Dokumentacja Fotograficzna

Michał Brzeziński: Ur. 1975. Absolwent filmoznawstwa UŁ przy Katedrze Mediów i Kultury Audiowizualnej w 2003 r. Teoretyk, artysta i kurator Parakina (2008-10) oraz festiwalu międzynarodowego In out Festival (2009– 2011) w CSW Łaźnia i Galerii NT [Nowych Technologii] (2010) przy ŁDK w Łodzi, która była unikalną w skali kraju. Jeden z najważniejszych polskich twórców i teoretyków wideo-artu oraz w ostatnim czasie. Od 2012 prekursor i jedyny aktywny dotychczas na scenie polskiej przedstawiciel bio-artu, zainteresowany sztuką afektywną i kategorią afektu („affective interaction”) jako nowym zjawiskiem estetycznym zaczerpniętym raczej z neuro-cybernetyki i medycyny niż z refleksji znanych dotychczasowej filozofii. Punktem wyjścia do jego działalności artystycznej jest świadomość historyczna, a zwłaszcza doświadczenia filmu strukturalnego.

Bardzo ważny w jego dyskografii filmowej liczącej kilkadziesiąt prac jest „Ból” (2001) w którym zdefiniował obszar zaintere-sowania językiem filmowym z wykorzystaniem rozmaitych przestrzeni estetycznych i zabiegów narracyjnych typowych dla filmu. Istotny jest w nim więc wybór użytego materiału filmowego, opierającego się na ważnych przykładach dokonań polskiego kina z zakresu „szkoły polskiej”. Celem tej bardzo udanej realizacji, niewątpliwie jednej z najważniejszej z zakresu polskiego „found-footage” jest ukazanie kulturowej i kulturotwórczej funkcji bólu. Swój wczesny program teorety-czny zrealizował w kolejnej ważnej pracy „Warszawa” (2003), przedstawiającej architekturę socrealizmu, ludzi polityki, zwykłych mieszkańców i biedaków w kontekście historii. W „AV 60” tradycja wizualizmu i abstrakcji geometrycznej z lat 50. XX wieku posłużyła mu do wykorzystania estetyki filmu awangar-dowego. Do kwestii ideologii i życia politycznego sięgnął po raz ostatni chyba w tak jawny sposób w pracy wideo „Krach 44” (2006), w którym pojawiały się sceny z polskiego sejmu, w tym postaci Donalda Tuska i Andrzeja Leppera w tajemniczej, by nie powiedzieć profetycznej scenerii obrazowania.

Analiza kultury obrazu za pomocą wideo to wątek pojawiający się w kolejnych pracach zmierzających w stronę interaktywności i badania zasobów sieci za pomocą wyszuki-warki Google, jak „Pasja”. Jej znaczenie jest szczególne ważne w kontekście obecnej twórczości artysty, łączącej w sobie różne „światy” i wyobrażenia. Ale było to wejście kolejną fazę rozwoju teoretyczno-artystycznego „Fake Art”. Choć wideo w takiej funkcji zostało użyte przez niego do wizualizowania działania programu komputerowego już w filmie „Memory” z 2002 roku. Pojęcie Fake art pojawiło się jednak dopiero w kontekście filmów takich jak „Golden Rain” (2011) oraz „Video Virus” artysta badał tam psychologiczne nastawianie odbiorcy oglądającego tytułowy „złoty deszcz” atakujący widza gradem „leczniczych” promieni lub geometryczną formą DNA wirusa grupy. W ten sposób artysta badał energetyczną sztuczność formy, jej symulacyjny charakter i potencjalny wpływ na odbiorcę. Pojęciem D-efektu zdaniem autora obciążona jest cała sfera cyfrowej rzeczywistości obrazu. Była to gra z wid-zem, który był informowany o tym, jakie jest znaczenie obiektu w takiej formie jakby opis dotyczył jego materii, a więc mamy do czynienia z udawaniem, w czym widać zmianę w stosunku do humanistycznie i społecznie zaangażowanej pierwszej fazy jego

twórczości. Od samego początku wartym podkreślenia jest eklektyczny czy ponowoczesny charakter jego twórczości.

W ostatnim etapie trwającym do dziś w swojej mocno zintelektual-izowanej twórczości artysta stworzył unikalną na warunki polskie formę transhumanistycznego bio-artu (od 2011), w którym zniknęła wpisana w kulturę humanistyczną podmiotowość człowieka. Przykładem nowej estetyki jest praca „Betula Alba” (2011) wykorzystująca plik w forma-cie BMP (autoportret artysty) z kodem DNA brzozy. Artysta świadomie rezygnuje z tego, co „ludzkie” łącząc w swych pracach elementy świata roślinnego i zwierzęcego. W swoim ważnym tekście teoretycznym pt. „Afektywne media” pisał:

[...] Dziś owo sprzężenie ideowe [...] tropów myślowych, które warunkowały się wzajemnie przeżywa chwile ostatecznych wstrząsów, gdyż okazało się, że nie materia, ale energia pełni rolę antycznej arche, choć i te teorie nie są do udowodnienia. Matematyka prowadzi fizyków do niemalże mistycznych wniosków.”

Swoje pomysły teoretyczne artystyczne realizował niekiedy w formie warsztatów jak w przypadku projektu „Biodiversity” 2013, niekiedy w formie konkretnych instalacji interaktywnych takich pracach, jak „Dendrophilia” 2012, „Bios i Zoe” 2011, „Nanodisco” 2011, a niekiedy w formie performance „Affective Cinema” 2013, „Nanodisco” 2012, „Plant action” 2011.. Część prac powstawała jako idea, następnie była prezentowana w formie Fake, po czym była realizowana i istnieje jako instalac-ja. Niektóre projekty takie jak „Virus Video” były realizowane w formie wideo (2010) wizualizujące kod DNA, a następnie we współpracy z innymi artystami (Paweł Janicki) były przekształcane w formę interaktywnej instalacji (2012). Poza tym istnieje seria grafik „Virus Video” (2011) ściśle związane z pracą wideo.

Jego unikalna w skali Polski twórczość przywraca mit

renesansowy o artyście-naukowcu, który przed sztuką, filozofią jak też w względzie teoriopoznawczym jak i estetycznym wytycza nieznane drogi. Życie biologiczne jest analizowane w ramach sztuki wykorzystującej najnowsze osiągnięcia myśli naukowej, a celem jest symulowane tworzenie nowych form „bio-informacyjnych” z pogranicza świata ludzkiego, roślinnego i zwierzęcego, który czeka na swoja nową kodyfikację. Sam artysta postrzega początki swej obecnej postawy już na początku swej drogi artystycznej w latach 90. i łączy się z wizją postnietzscheańską.

Krzysztof Jurecki

Expanded Life Definition – komunikacja i posthumanizm :: Daniel Maliński

Wystawa „Life Expanded Definition” dotyka problemu komunikacji transgatunkowej i zmieniających się defin-icji życia w kontekście systemów informatycznych, oraz zmieniającej się definicji człowieka dzięki biotechnologii, rosnącej powszechności organizmów transgenicznych i rozmaitych integracji ciała ludzkiego z maszynami infor-matycznymi od rozmaitych prostych urządzeń (smatrfon) podlegających konwergencji przedłużających funkcje mózgu takie jak pamięć, umiejętność liczenia, aż po znajomość języków obcych, czy podstaw medycyny po zmysły takie jak wzrok, słuch (monitoring, podsłuch) aż po zaawansowane nanotechnologiczne maszyny wspomagające system immunologiczny, czy wykonujących rozmaite operacje na potrzeby wojska (Smartdust). Prace artystyczne eksplorują terytorium posthumanistycznych idei w sposób krytyczny i pozbawiony utopijnych wizji, nawiązują często do kategorii FAKE jako subwersywnej metody artystycznej. Poprzez swobodne stosowanie tak-tyki FAKE stawiane są pytania o status poznawczy nauk przyrodniczych opierających się na zapośredniczonych medialnie doświadczeniach – a więc o zacieranie się granic między poznaniem a twórczością.”W przestrzeni galeryjnej można było nie tylko obejrzeć, ale wręcz wejść w interakcję z licznymi obiektami sztuki – m.in. z paprotką, która reagowała na dotyk człowieka, co w następstwie zmieniało natężenie dźwięków w pomieszc-zeniu wystawienniczym („performing flower”).Jednym z elementów wystawy była również instalacja z żywą papugą („trans-species-communication”). Niestety doszło do śmierci tego stworzenia, co zapewne skłoniło władze Czytelni Sztuki do zamknięcia całej wystawy, a tym samym wypaczyło problematykę, która miała przyczynić się od debaty nad współczesną definicją życia. Nie jest znana oficjalna przyczyna śmierci papugi, więc pozostaje się jedynie domyślać, że była ona spowodowana brakiem adaptacji ptaka do nowej przestrzeni, mimo warunków analogicznych do tych, jakie panowały w sklepie zoolog-icznym skąd został wzięty przez artystę.

POSTHUMANIZM – od teorii do rzeczywistości

Twórczość Brzezińskiego lokuje się w nurcie posthuman-izmu, który stawia pytanie o świat w którym żyjemy, świat w którym technologia daje nam możliwości przekraczania granic naszej biologicznej słabości. Jest to zatem pytanie o conditio humana w epoce szybkiego rozwoju technolog-icznego. Jednocześnie jest to również pytanie o możliwość oraz cenę przekraczania istniejących granic życia, w tym życia innych organizmów niebędących ludźmi. Nie chodzi bowiem o banalne pytanie odpowiedzialności twórcy za jego dzieło, które padało wielokrotnie w kulturze europe-jskiej. Bio-art jest bowiem szczególną odmianą sztuki. Tu odpowiedzialność jest tym większa, iż „materiałem” twórcy jest żywy organizm.Za posthumanistów można uznać np. filozofa Michela Foucaulta czy pisarza sci-fi Bruce’a Sterlinga, którzy w swoich tekstach zwracali uwagę na potrzebę podjęcia

próby wykroczenia poza antropocentryczną perspektywę. Popularność posthuman-izmu pojawia się wraz jego przedostaniem się do kultury popularnej – w szczególności do amerykańskiego kina mainstreamowego lat 80. i 90. XX wieku, w którym twórcy zaczynają pytać o odpowiedzialność człowieka za to, co tworzy – m.in. za sztuczną inteligencję („Blade Runner” R. Scotta) czy programy komputerowe (Trylogia „Matrix” A. i L. Wachowskich). Jednak to, co uprzednio stanowiło jedynie eksperyment myślowy pisarzy i filozofów, a następnie przedmiot filmowej narracji dziś staje się realnym problemem, coraz częściej poruszanym w publicznych debatach. Jednocześnie coraz częściej dyskurs poshumanistyczny nie ogranicza się jedynie do kwestii związanych z elektroniką, ale zbliża się ku naukom przyrodniczym i problemom przed jakimi one stają. Właśnie ten aspekt czyni wystawę „Expanded Life Definition” istotnym głosem w debacie nad aktualną conditio humana.Przy tej okazji warto zastanowić się, czy w przypadku gliwickiej wystawy Brzezińskiego mieliśmy do czynienia z bio-artem. Konkretnie czy chodzi tylko o kwestie związane z życiem w tradycyjnym, czy wręcz w potocznym ujęciu?Otóż jeżeli chodziłoby tylko o życie jako proces biologiczny i próbę dookreślenia jego granic definicyjnych to rzeczywiście wydaje się, iż termin bio-art nadaje się od sk-lasyfikowania gliwickiej wystawy. Zresztą sam autor stara się w tę stronę kierować uwagę odbiorców, zwracając ich uwagę na to jak trudno współcześnie zdefiniować czym owo życie jest. Problem z definicją wynika z kilku powodów. Pierwszym z nich jest kwestia ideologii. Nie każdy zgodzi się bowiem, aby życie definiować tylko w kat-egoriach czysto biologicznych, pomijając np. aspekt duchowy. Drugi problem pojawia się w kwestii równości życia – wszak nawet codziennie inaczej traktujemy człowieka a inaczej paprotkę. Zatem pojawia się tu kwestia odpowiedzialności moralnej. Trzeci problem jest konsekwencją dwóch pierwszych. To problem komunikacji. Czy bez ko-munikatu zwrotnego od innych organizmów niż ludzie możemy mówić, iż jesteśmy za nie odpowiedzialni -np. za poprawę ich warunków bytowania?Powyższe problemy wiążą się z pytaniami przed którymi stawia odbiorców swojej sztuki Michał Brzeziński. Pytania te wydają się istotne, aby móc podjąć próbę zro-zumienia wystawy „Expanded Life Definiton”, a szczególnie dziś, gdy coraz więcej osób wypowiada się na temat wystawy, której nie widzieli. Nie jest moim udzielanie odpowiedzi, lecz jedynie postawienie pytań, które mogą być pomocne w zrozumieniu zamysłu całego przedsięwzięcia jakie starał się zrealizować twórca. Liczne pytania, jakie mogły pojawić się w toku obcowania z wystawą, ale również w toku coraz lic-zniejszych tekstów krytycznych najsensowniej dają się uogólnić do czterech pytań.

Daniel Maliński

Jan Żyłowski: Jest Pan artystą nietypowym. Nietypowym pod tym względem, że łączy Pan w swojej twórczości biologię oraz technologię. Jak ten rodzaj wyrazu odbiera przeciętny odbiorca, jakie opinie do Pana docierają?Michał Brzeziński: Nie rozumiem kategorii „przeciętny odbiorca” w kontekście sztuki. Sztukę tworzy tak na prawdę odbiorca i jeśli jest przeciętny nie generuje ponadprzeciętnego odbioru rzeczywistości zwanego sztuką. Jestem zwolennikiem takiej definicji sztuki dla odmi-any w stosunku do dominującej dziś opcji, w której to “artysta” decy-duje o tym czym jest sztuka. Te tautologie są pozornie metafizyczne i hermeneutyczne, ale jak dla mnie to jest to bzdura – podobnie jak to, że o tym co jest sztuką decydują instytucje. Instytucje zajmują się sztuką bo są odbiorcy sztuki, którzy nazywają jakieś kanały komunikacji społecznej sztuką. To taka utylitarna i konsumpcyjna definicja. Bru-talna. Tak więc wracając do pytania nie wiem jak mam lokować sedno pytania. Nie wiem, czy jestem artystą, bo nikt nie dał mi na to doku-mentu – a wiele rzeczy w moim życiu mówi mi, że nie jestem artystą. Robię coś, co od jakiegoś czasu sytuuję w kontekście sztuki, ale jak dla mnie jest to rodzaj komunikacji. Za sztukę uważają to inni i przyznaję im rację, jako odbiorca własnej sztuki. Rozważając ją doszedłem do wniosku, że każda forma życia operuje afektami, które mogą być in-terpretowane jako sztuka. Wspaniale to opisuje performance jako pozbawioną aktorstwa sztukę akcji, dziania się, zdarzenia. W zdarzeniu nie tylko chodzi o samo dzianie się, ale chodzi o to, że jest to biologic-zne i konkretne wyrażenie prawdy sytuacji, zaplanowane do pewnego stopnia ale nie skończone, nie odtwarzane. Dla tego działanie życia w sensie jego manifestacji stanowi dla mnie sedno zagadnienia. Ale może da się na to spojrzeć jako na zagadnienie komunikacji transgatunkowej pozbawionej nawiasu sztuki. Jednak moje działania bez tego nawiasu często nie mają sensu. Sens zyskują tylko w ramach działań artystyc-znych. To nie jest nauka. To raczej filozofowanie na przykładach, które dziś najczęściej bywa nazywane sztuką. Ale jest tak nazywane przez określonych odbiorców – przez innych nie.

Czy mógłby Pan w skrócie przybliżyć na czym polegają Pana prace? Co możemy w nich zobaczyć?Można zobaczyć życie i jego manifestacje. Nie zawsze są warunki i możliwości techniczne, by widzieć rzeczywiste działanie instalacji i projektów. Do prawdziwej prezentacji są potrzebne prawdziwe pieniądze, więc często posługuję się techniką fake. Teorię „Fake artu” prezentowałem na specjalnie poświęconej temu zagadnieniu wystawie, na której ukazywałem ten kontrowersyjny temat jako esencjonalny dla sztuki – zagłębiałem się w zjawiska takie jak mimesis, art.- artificial, teorie znaku, rozważania na temat kultury materialnej i znakowej.Stworzyłem pojęcie D-effectu, a więc zamierzonego działania produkującego defekt obrazu jako treść estetyczną. Na wystawie w Elblągu przede wszystkim chciałem pokazać kilka obrazów, które powstały jako wynik działania instalacji artystycznej i stanowią uposta-ciowienie estetyki glitch w środowisku biologicznym i do tego nasyconym pojęciem fake, które posiada zdecydowanie pole semantyczne oparte na de-konstrukcji. W tym sensie jest to kontynuacja postmodernizmu i pogrywanie z nowymi paradygmatami rzeczowości w nauce jaka zaczyna przesączać się do humanistyki. Jestem takim głupcem, który obserwuje ruch intelektualny utytułowanych osób i z perspektywy klauna zadaje pytania swoją sztuką, które mają im poszerzać światopogląd, który kształtują najczęściej intelektualne mody. Tworzę modę, pogrywając z nią, czego przykładem jest hasło „bioart”, które od mniej więcej czterech lat bardzo silnie promuję, jednocześnie dystansując się do niego na każdym kroku. Moja sztuka to sztuka intelektualna, ironiczna i syntetyczna – wynikająca z syntezy rozmaitych paradygmatów, która

ma ukazywać pęknięcia w sposobach ich formułowania. Mówię światu, że jest głupi, bo sam czuję się głupi… Ale czasem głupi może być ładny i w tej ładnej formie może przebijać iskra prawdy, która daje nadzieję. Zwykle działam diabolicznie i sprzecznie, drwię ze zmagań z takimi tematami jak eutanazja, aborcja, ochrona zwierząt, wartość życia, społeczeństwo, czy przede wszystkim drwię z nauki. Jeśli ktoś ma ochotę do tej zabawy zapraszam – może i Wy nazwiecie to sztuką.

Czy to co widzimy w Pańskich pracach jest ukazaniem własnej filozofii, własnego postrzegania świata, a możejego wizja?Dziwne jest to pytanie. Rozumiem jego sens, ale nie można go przyłożyć do mojej aktywności. Nie mam jakiejś jednej filozofii – z jednej strony sądzę, że wszystko jest obliczalne, ale nigdy nie będzie tak zaawansowanej mocy obliczeniowej by to obliczyć. Nie traktuję metaforycznie nauk przyrodnic-zych, ale raczej sztukę z konkretem i stalową logiką matematyki, fizyki, biologii i chemii. Semantyka, która mnie fascynowała przez wiele lat kiedy tworzyłem wideo stała się dla mnie za ciasna. Szukałem logiki w cha-osie i generowałem przypadkowe sytuacje szukając ich sensu. Teraz też analizuję szum, jednak ten szum ma podłoże biologiczne. To nie jest wiz-ja, tylko wizualizacja. Wizualizacja metodyczna i oparta na przetwarzaniu mechanicznym. Wykorzystuję rozmaite złożone algorytmy do tworzenia form, nad którymi nie chcę mieć kontroli. Ustawiam parametry i szukam efektu, który mnie zadowoli. Chcę, aby każdy obraz był stworzony przez formę życia. Chcę, by każda instalacja zawierała w sobie życie i stanowiła

hybrydę cyborgiczną. Cybernetyczno-cielesne problemy ciała, tożsamości i technologii, jak również kategoria podmiotu interesują mnie od piętnastu lat i pisałem na ten temat pracę magisterską. W sensie intelektualnym jestem więc na terenie bio-artu od samego początku. Wtedy zajmowałem się jednak wideo, które pozwalało mi na penetrowanie tego obszaru w sposób, jaki mnie wówczas interesował, a do tego był to czas kiedy mogłem znaleźć odbiorcę na taką właśnie formę. Wideo było moim warsztatem i stworzyło mnie jako artystę. Gdyby nie to, pewnie bym pisał kolejną książkę – wydaje mi się, że robię więcej i lepiej robiąc sztukę niż przepisując kolejne publikacje zagraniczne jak to ma miejsce w polskiej humanistyce. Każda forma indywidualizmu i odwagi jest u nas tępiona i wyśmiewana. Jednak tylko ta droga wygrywa i śmiać chce mi się dziś kiedy ktoś uznaje moją pracę magisterską sprzed dziesięciu lat jako podwalinę polskiej myśli medialnej na tym obszarze. Raczej miałem z tym tekstem od początku masę problemów, bo nie było literatury, bo wykraczałem poza medium którym miałem się zajmować itp.

Kiedy wpadł Pan na pomysł tworzenia takiego rodzaju sztuki? Co Pana zainspirowało, inspiruje?Właśnie ta praca magisterska stanowi taką dokumentację procesu dojrzewania. Fascynował mnie hard kognitywzm – dziś nazywany w szerszym kontekście kulturowym trans-human-izmem. Relacja umysł – komputer, metafora poznawcza i umysł jako system informatyczny… Te wszystkie dziś śmieszne pytania, które sobie wtedy zadawano na etapie Matrix, czy Ghost in the shell… Filmy takie jak A.I., czy przede wszystkim Blade Runner. Inspirowała mnie muzyka – mroczna, mocna i szybka. Narkotyki, medytacja i inne zabawy ze świadomością. Nie będę mówił tu o tym, co stanowi historyczną genezę i tło społeczne, ale o tym czego ja doświadczałem i co dla mnie jako dziecka czy młodzieńca było źródłowym doświadczeniem.

Moją pierwszą płytą była Master Of Puppets zespołu Metallica a nie Black Sabbath czy The Doors, bo to inne czasy i inna świadomość społeczna. Sądzę, że człowiek musi szukać granic i ekstremów, żeby poznać przestrzeń, w której się znajduje i tego zawsze szukałem tam gdzie mogłem – wychowałem się w późnym PRL-u i to były takie realia małomiasteczkowe. Teatr okrucieństwa Artaud był natomiast czymś co poznałem później i był dla mnie czymś takim, jak malarst-wo Strzemińskiego, czy osobowość Witkacego. Był doświadczeniem granicznym na innym poziomie. Te przestrzenie mówią nam wiele – mówią co jest pod zasłoną kultury – krwista i brutalna organiczność o wspaniałych i pięknych efemerycznych treściach, generowanych przez neurony, których sieć obejmuje cały świat za pomocą sieci teleinforma-

tycznych. Film eksperymentalny był takim momentem fascynacji, kiedy odkryłem sztukę jako formę aktywności nastawioną na sam przekaz, na samo medium, funkcja poetycka wg. Jacobsona. Tak jak film koncentru-je się na filmie by być sztuką tak biologia koncentruje się na biologii. Ten sposób myślenia wykorzystują dziś artyści body art by się podczepić pod nową modną etykietę. Ja stworzyłem kategorię afektu jako kategorię estetyczną w swojej sztuce. Dziś widzę wielu naśladowców na całym świecie i to mnie cieszy. Oczywiście można widzieć to tak, że nie ja pierwszy zainteresowałem się EEG, ale chodzi o to kto z tego stworzył filozofię i teorię, kompleksową wizję sztuki.

Czy ten rodzaj sztuki ma bardziej przestrzegać Pana odbiorców przed szybkim rozwojem technologii czy raczej ukazać możliwości jakie daje nam postęp techniczny, komputeryzacji, cyfryzacji?

Ma dbać o świadomość tego, że sami tworzymy to, czym te technologie się staną. Ja tworzę maszyny, które mają umożliwić udział w wyborach parlamentarnych, w sensie udziału w głosowaniu, każdej rośliny donicz-kowej dla jakiej tylko wystarczy nam sprzętu. Technologia ma zatrzeć granice między gatunkami fauny i flory i mamy być wszyscy organizmami szanującymi własną odmienność, pożerającym się nawzajem z zachow-aniem godności.

Centrum Sztuki Galeria EL, Elbląg, sierpień 2013

Michał Brzeziński jako absolwent kulturoznawstwa w swoich pro-jektach łączy działania ściśle artystyczne z refleksją teoretyczną, co w dużej mierze jest zasługą jego wykształcenia. Namysł nad aktualnym stanem kultury, relacją nauki i religii, mistyki i tech-nologii jest tym, co stanowi główną oś jego aktywności zarówno w obszarze praktyki jak i teorii sztuki. Do tej pory brał udział w licznych wystawach zbiorowych, a także indywidualnych przyj-mowanych przychylnie przez odbiorców i krytyków. Poszukując coraz to nowszych rozwiązań formalnych oraz estetycznych nie odrzuca sztuk pięknych, czy też fotografii, lecz stara się z nich wydobyć to, co może być nadal ciekawym i aktualnym w sztuce multimediów. Ta linia rozumowania zdaje się być z jednej strony inspirowana własnymi poszukiwaniami artysty-teoretyka, zaś z drugiej działalnością teoretyczną Ryszarda W. Kluszczyńskiego, który źródeł sztuki mediów upatruje właśnie w klasycznych formach sztuki, na co Brzeziński sam zwraca uwagę. Do innych

swoich inspiracji zalicza prace Józefa Robakowskiego czy Wojciecha Brusze-wskiego.Na polskiej scenie wideo Michał Brzeziński jest aktywny od początku pierwszej dekady XXI wieku i w tym czasie zdążył już zaznaczyć swoją obecność. Jego refleksja teoretyczna nie dotyczy jedynie własnej twórczości, ale jest próbą ogólnej analizy oraz kategoryzacji tego obszaru sztuki. Są to ambitne próby poparte wiedzą filmoznawczą, co pozwala mu na uniknięcie wielu pułapek związanych ze specyfiką patrzenia na sztukę współczesną, jakie czasem popełniają historycy sztuki, nie dostrzegając na przykład jej związku z kulturą popularną czy nauką. Zapewne z tego powodu krytyk sztuki, Krzysztof Jurecki w 2007 roku określił go mianem jednego z najciekawszych teoretyków video-art.

Brzeziński w swojej działalności zas-tanawia się nad specyfiką sztuki wideo. Dostrzegając, iż samo medium jakim był VHS jest dziś martwe wskazuje na

ewolucję, jaką przeszło ono od czasu prac Nam June Paika do aktualnie zamieszczanych filmów w serwisach internetowych. Stawia zatem ciekawe pytanie o to, czy możemy mówić o pros-tej kontynuacji- ewolucji medium, czy też o problemie bardziej złożonym ? pojawieniu się nowej formy twórczości wskazującej na wideo jedynie w celu zaznaczenia swoich bardzo odległych korzeni.

Rozważa również aktualność granic wytyczonych filmom dokumen-talnym, fabularnym i animacjom. Pytanie to pojawia się zarówno w jego dyskursie teoretycznym, jak i podczas realizacji ?Rise? z 2006 roku, czy nowszego ?Virus Video?. Twierdząc, iż współczesną sztukę ustanawia kontekst medialny, a nie instytucjonalny, opowi-ada się za dokładnym wskazaniem źródeł danej gałęzi sztuki. Problem źródła jest z resztą ogólniejszym przedmiotem jego namysłu. Stale powracającym leitmotivem jest dla niego pamięć i

tożsamość, to w jaki ta pierwsza buduje tę drugą, ale także odwrotnie ? w jaki sposób aktualny stan naszych myśli wpływa na wspomnienia.

Zainteresowanie problematyką tożsamości kształtującej się w procesie skłoniło go do sformułowania tzw. teorii Wideo-tożsamości. Jest to projekt stojący na uboczu w stosunku do politycznej (lewicowej i prawicowej) polemiki na temat tożsamości, natomiast biorący udział w aktualnej dyskusji nad tożsamością nowomedialną. Dlatego też wyrasta on nie z debaty nad tradycją czy rolą cielesności, lecz funkcją jaką odgrywają w naszym życiu środki komunikacji. Dla klarownego zrozumienia czym jest Wideo-tożsamość należy wskazać elementy, które się na nią składają. W tym celu Brzeziński wyróżnił typologię filmów wideo nadającą się zarówno do analizy twórczości analogowej, jak i elektronicznej. Dokonany przez niego podział uwzględnia trzy typy obrazów pomocne przy ana-lizie filmu eksperymentalnego czy też filmu wideo oraz wideo-performance?u.

Typ pierwszy to tak zwane Home Video, w którym kamera jest zarówno ob-

serwatorem, jak i uczestnikiem wydarzeń. Przykładem takiej twórczości jest ?Człowiek z kamerą? Dżigi Wiertowa, czy też prace Jonasa Mekasa. Home Video jest masowo stosowane przy użyciu kamer mini vhs (8mm) i minidv.

Typ drugi to Found Footage, czyli wykorzystanie w celach artystycznych up-rzednio istniejącego materiału filmowego i zestawienie go z innym materiałem filmowym (nowym lub wcześniej istniejącym). Metoda ta przypomina w swoim zalążku ready mades Marcela Duchampa, zaś w filmie stosowana była m.in. przez Franciszkę i Stefana Themersonów.

Do trzeciego typu Brzeziński zalicza Closed-Eye-Vision, będący odmianą filmu strukturalnego wypracowanego przez Stana Brakhage?a. Są to obrazy filmowe tworzone z pominięciem kamery, bazujące na działaniach przeprowadzanych bezpośrednio na taśmie filmowej lub za pomocą komputera.

Owe typy obrazu filmowego mogą się przenikać nie tylko w obrębie twórczości jednego autora, ale również w ramach jednej pracy, co sam pomysłodawca

Wideo-tożsamości zastosował chociażby w ?Virtual Memory?, gdzie przedstawił chao-tyczny komunikat estetyczny poprzez wykorzystanie prywatnych archiwalnych nagrań, zdjęć oraz planszy telewizyjnej oznajmiającej przerwę w emisji sygnału. Wideo-tożsamość kształtuje się w procesie prezentacji ekranowej, gdzie owa typologia zostaje połączona w ramach jednego komunikatu. Przejście od kultury słowa do kultury obrazu powoduje, iż rola samego obrazu w formowaniu indywidualnej egzystencji jest coraz częściej akcentowana, gdyż obraz jest dostrzegany zmysłowo, ale stanowi również is-totny produkt kultury, a także ze względu na doświadczenia wewnętrzne wynikające ze sposobu, w jaki funkcjonuje ludzki umysł.

Artysta sam dzieli swoją aktywność na trzy podgrupy. Pierwszą z nich określa mianem kaskadowej i przyrównuje ją do podróży z punktu A do punktu B, jaką odbywa w swoim umyśle widz obserwujący obraz wideo. Podróż ta jest formą medytacji za pomocą mul-timediów, pozwala ona na powolne kontemplowanie zmieniającego się obrazu w czasie rzeczywistym.

Drugą metodę określa jako generatywną. Polega ona na poddaniu materiału wizualnego działaniu algorytmu, w taki sposób aby uzyskać intrygujące zestawienia, które następnie zostaną poddane autorskiej obróbce. Celem tej metody jest swoista gra z umysłem odbiorcy. Zarówno metoda generatywna, jak i kaskadowa spełniają rolę Wideo Mentalnego mającego służyć formowaniu Wideo-tożsamości.

Trzecią metodą stosowaną przez Brzezińskiego jest Fotografia Rozszerzona polegająca na rejestracyjnej roli wideo jako narzędzie obserwacji danego obiektu i zachodzących wraz z nim przemian, bez akcentowania warstwy nar-racyjnej. Fotografia Rozszerzona jest swoistym powrotem do sztuk pięknych i fotografii, gdyż podobnie jak one skupia się nie na opowiadaniu, lecz na pow-rocie do zainteresowania określonym kadrem i tym, co za jego pomocą może zostać przedstawione. To właśnie z taką metodą spotyka się widz-uczestnik, gdy ma do czynienia z prezentowanym na wystawie ?Golden Rain? czy też ?Architec-tural Project Of Illuminati Temple?.

Działalność Michała Brzezińskiego nie wyczerpuje się jedynie na podejmowaniu wątków teoretycznych wokół video-art, ale przesycona jest również refleksją antropologiczną nad kondycją człowieka, uwzględniającą zmieniający się kontekst historyczny naszej kultury. Jako artysta-teoretyk Brzeziński sięga po wątki kulturoznawcze związane z kształtowaniem się tożsamości człowieka w dobie postmodernizmu, a jednocześnie posługuje się w tym celu tematyką wywodzącą się z religii żydowskiej i chrześcijańskiej, hinduistycznej mistyki oraz buddyjskiej filozofii. Innym elementem ogniskującym jego aktywność jest kwestia nowych technologii, a konkretnie ich wykorzystania w celu poprawy losu ludzkości, budowania wartości etycznych, czy też konstruowania nowej estetyki. W ten sposób nawiązuje on do tradycji sztuki awangardowej XX wieku, której sprzeciw wobec schematom i regułom niejako nakazywał twórcom po-szukiwanie nowych sposobów artystycznej komunikacji. Nawiązanie do dziś już tradycyjnej abstrakcji geometrycznej odnajdziemy w ?Architectural Project Of Illuminati Temple?. Wyjście od podziału koła na półokręgi, a następnie wpisa-niu w nie trójkątów i kwadratów zaowocowało wytyczeniem takich punktów, które mogą zostać wkomponowane w kabalistyczne drzewo życia. Poszczególne punkty koła emitują energię, która współgrając z dźwiękiem ma wywołać u od-biorcy odrzucenie przekonania o linearnym charakterze czasu na korzyść czasu cyklicznego.

W ten sposób odbiorca ma do czynienia z interferencją starożytnej koncepcji czasu i sięgającej antyku, fascynacją symetrią leżącą u podstaw teorii piękna sformułowanej przez pitagorejczyków ze współcześniejszą fascynacją tzw. filmem loop, opierającym się na zapętleniu jednego motywu. Wieczny powrót z jakim mamy tu do czynienia jest związany z zagrożeniem, jakim może być tajemnicze bractwo Iluminatów, rzekomo od stuleci dążące do kontroli nad światem za pośrednictwem nowych technologii. Architektura świątyni oddaje cykliczność procesu życia, a jednocześnie ukazana w nowym medium staje się przyczynkiem do refleksji nad tym czy rzeczywistość taka, jaką się nam jawi jest nią de facto.

Owo przenikanie się motywów sztuki oraz religii do współczesnego świata nauki i technologii lokuje go w tradycji video-art blisko projektów Nam Jun-Paika. Nie sposób uniknąć tu skojarzeń ze słynną pracą ?Something Pacific?, w której Paik zastosował strategię, często wykorzystywaną przez Brzezińskiego, a więc posłużył się symboliką religijną, aby sformułować komunikat es-tetyczny za pomocą nowych mediów. Oczywiście inne są powody stojące ze obydwoma twórcami, jednak trudno nie zauważyć, iż twórczość ojca video-artu nie pozostała obojętną dla kształtowania się tożsamości samego Michała Brzezińskiego. Jest on twórcą świadomym tradycji z jakiej korzysta nie tylko w ramach formułowania swoich manifestów artystycznych (do tej pory napisał ich sześć!), lecz również praktyki twórczej, dlatego nie dziwi fakt, że podejmuje

Photo-Gallery, Monte Cassino 5 Street, 70-415 SzczecinMichał Brzeziński - "Mnemosyne"3.02.2008 - 15.03.2008

się on polemiki z wiedzą zapośredniczoną via wyszukiwarka Google (film found footage ?Pasja?), która dziś zdaje się pełnić funkcję wyroczni i arbitra w wielu kwestiach spornych. Pytaj jakie mamy podstawy by wierzyć lub nie wierzyć w posthumanistyczną wizję technologii jako zbawienia dla homo sapiens sapiens.

Należy zatem zastanowić się, jakie wątki powracają w twórczości Brzezińskiego, który aktualnie znajduje się w okresie swojej art-ystycznej dorosłości i ma już za sobą wypra-cowany zestaw interesujących go tematów, a jednocześnie nadal jest pełen zapału do podejmowania nowych wyzwań artystycznych. Przede wszystkim interesuje go rzeczona problematyka relacji sztuki klasycznej oraz fotografii, a możliwości jakie dają najnowsze technologie.

Widać to zwłaszcza w pracach z ostatniego okresu, które nawiązują nie tylko do kwestii pamięci w kontekście kształtowania się Wideo-tożsamości, ale również starają się wychodzić naprzeciw aktualnym problemom naukowym, jak na przykład kwestia kształtowania się obra-zu w umyśle widza, stanowiąca żywy przedmiot dyskusji prowadzonych przez kognitywistów. Czy też kwestia wizualizacji danych, co jest dobrze widoczne w ?Kwadrat-Kwant-Kwarta-Kwinta?, gdzie kantata Carla Orffa została niejako przełożona na minimalistyczny obraz dzięki algorytymizacji. Wizualizacja utworu muzycznego stanowi tu efekt intuicyjnie wyc-zuwanej przez Brzezińskiego więzi między bio-sieciami informatycznymi, Internetem oraz utworem Orfa.

Wizualizacji danych wiąże się u Brzezińskiego również z innym, coraz powszechniejszym zjawiskiem, a mianowicie z estetyzacją rzeczywistości. Świat w jakim żyjemy, jest światem produkcji i redystrybucji obrazów przez które postrzegamy już nie tylko sztukę

i rozrywkę, lecz również naukę i to co stanowi jej przedmiot. Widać to dobrze w ?Virus Video?. Instalacja ta będąca w swojej formie loopem, luźno odwołuje się do słynnej tezy Marshalla McLu-hana, który twierdził, iż technologia jest rozszerzeniem naszych zmysłów. Oto to, co dawniej było niewidoczne gołym okiem zostaje dostrzeżone przy pomocy technologii. Jednocześnie pojawienie się czegoś nowego budzi w nas fascynację, bo jest to coś nieznanego, a zarazem w swej formie owo coś jawi się jako bogactwo kształtów i estetyczna uczta przemienienia dokonująca się na naszych oczach. Owo spojrzenie poprzez technologię, będącą codziennym medium (środkiem) poznania człowieka w epoce informacyjnej, powoduje, że nie dostrzegamy zagrożenia, jakim są wszystkie razem, ale i każda z osobna, podziwiane przez nas bakterie. Warstwa wizualna jest tu wzbogacona o warstwę audialną. Obraz będący przekształceniem fragmentu DNA wirusa grypy do postaci kodu binarnego, a następnie zamieniony w ciąg liczb od 1 do 1000, który to z kolei ciąg posłużył do wygenerowania złowieszczego dźwięku fascynuje i pociąga. Sur-owe brzmienie dobywające się z głośników stanowi jedyny przejaw niebezpieczeństwa jakim jest ?Virus Video?. Zarazem ?Virus Video? to nowe pojęcie stworzone przez Brzezińskiego, odnoszące się do dostrzeganego przez niego fenomenu szerzenia się w przestrzeni publicznej obrazu wideo, który wprowadza w nią chaos. Diag-noza artysty-teoretyka jest następująca: ruchome obrazy z jakimi stykamy się w przestrzeni miejskiej powodują zatrzymanie się ru-chu fizycznego, gdyż naturalną skłonnością oka jest podążanie za poruszającym się obiektem. To zaś wywołuje nowe napięcia a naszej kulturze, coraz bardziej przechodzącej od obrazów statycznych ku obrazom dynamicznym. W takiej kulturze zagadnienie tożsamości

jest zagadnieniem procesualnym, nie dającym się zamknąć w czasie t1, lecz wymaga permanentnej medytacji (łac. meditatio oznaczało zagłębienie się w myślach) nad zmieniającym się stanem naszej świadomości. Sytuacja ta powoduje, iż wskazanie czym jest tożsamość staje się problematyczne.

To prowadzi nas to innego ciekawego zaplecza twórczości Brzezińskiego, jakim jest art as fake. Jak sam twierdzi, sztuka jest udawaniem, nie jest bowiem ani nauką, ani religią. Przeto bezustannie wdaje się w polemikę, a nawet flirt z nimi, ale tylko na tyle, na ile sama ma na to ochotę. Ów fake rozumie jako świadomą strategię artystyczną, sięgającą swoimi korzeniami do sztuki klasy-cznej, która naśladowała rzeczywistość, rzekomo będącą niezmienną. Status fake w sztuce mediów jest jednak inny. Nie ma bowiem bazy, którą można

by naśladować i zmieniać. Rzeczywistość jest w perma-nentnym procesie, a zatem udawanie jest utrudnione, wymaga większego wysiłku intelektualnego niż jedynie umiejętnego lokowania plam barwnych na płaszczyźnie.

Fake Art ma za zadanie przekroczenie tautologicznej pułapki w jaką popadła sztuka, zerwania z perspektywą, w której medium sztuki jest zarazem jej znaczeniem. Wydaje się, iż słynne dzieło Rene Magritte’a “To nie jest fajka” oraz teza Marshalla McLuhana “Medium is the Message? są Brzezińskiemu nie na rękę. Chce on czegoś więcej dla swojej twórczości, chce nie tyle symulować rzeczywistość, co procesy zachodzące w obrębie innych mediów i dlatego przekształca jedne wyjściowe informacje w inne ? kod binarny przemienia w estetycznie pociągający proces kształtowania się życia, jakim jest wirus grypy. Zwraca tym samym uwagę na problem odpowiedzialności człowieka nie tylko za generowanie przez niego symboli, ale przede wszystkim za zacieranie granicy między sztuką i nauką, prowadzące do irracjonalnego przeświadczenia, iż to co atrak-cyjne jest dobre oraz bezpieczne.

Wiąże się to z tym, iż jego zdaniem nasza mocno agrarna mentalność zostaje ulokowana w kontekście znaków pozbawi-onych odniesień do czegokolwiek poza samymi sobą, w kontekście świata wirtualnego, który być może nie daje się uspójnić z wizją rzeczywistości, jakiej hołdowali nasi przodkowie.

Przychodzi taki czas, że odbiorca sztuki musi zadać sobie pytanie, które jest istotne dla niego samego. Pytanie to brzmi ? czy jest coś w sztuce, z którą obcowałem, co pozwala mi mówić o niej jeszcze po tym, jak opuszczę mury galerii? Jest to pytanie proste, ale nie łatwo odnaleźć takie dzieła, które skłaniają nas ku odpowiedzi twierdzącej. W moim przekonaniu działalność Brzezińskiego zalic-za się właśnie do takiej twórczości, z którą jako odbiorca mam potrzebę polemiki jeszcze długo po wyjściu z galerii, opuszczeniu jego strony internetowej, gdyż teoretyzujący artysta nie puszcza zbytnio wodzy fantazji, ale stara się odnosić do innych kontekstów kulturowych i traktować je z szacunkiem, jako godnych dla sztuki interlokutorów.

Jeżeli da się podsumować twórczość Brzezińskiego to praw-dopodobnie jest to medytacja nad nowymi technologiami i przy

pomocy nowych technologii. Artysta podkreśla, że poszukuje odpowiedzi na pytania jakie tu i teraz stawia przed nami cywilizacja. Sztuka jest dla niego me-dium pomiędzy światem myśli a technologią. Obydwa te światy kształtują jego tożsamość, można rzec, iż tożsamość jest procesem ciągłego kształtowanie siebie w wyniku interferencji wnętrza i zewnętrza. Na końcu owej medytacji biorący w niej udział odbiorca staje przed swoistą konstatacją i zadaje so-bie pytania. Czy twórca nie podjął gry ze mną, z moją świadomością, moim postrzeganiem rzeczywistości? Czy zanegowane przez niego wnioski, rzekomo wyciągane przeze mnie jako oczywiste nie są z jakiegoś powodu bardziej prawomocne od artystycznych propozycji? Czy nie zostałem oszukany? Czy

wymiar duchowy ma rację bytu w sztuce multimediów? Czy wszystko to nie jest fake?

Daniel Maliński

21. 10. 2009 at 5 pm

Galerija Photon, Poljanska 1, Ljubljana

Curatorial Initiatives by ArtistsTalk and presentation Partici-pating: Michał Brzezinski, Aldo Giannotti, Evelin StermitzTalk will be moderated by KOLEKTIVA

Digital_Matters: An Exhibition of Digital Art. 25 West Main Avenue Spokane, WA 99201-5090