В.Б.Семенов

О поэтике древнего кельтского стиха

Не только о формах кельтского стиха, но и в целом о древней

кельтской поэзии среднестатистический отечественный филолог

должен иметь смутное представление: курс зарубежной литературы

Средних веков в ВУЗах России на протяжении многих лет

представляет в лучшем случае только раннюю ирландскую

литературу, причём в виде прозаических «скел» с редкими

стиховыми вставками, поэтому ничего о поэзии кельтов, кроме

впечатления об их примитивной технике стихосложения, из такого

курса вынести невозможно. Между тем, древняя кельтская поэзия –

это не только сохранившиеся ирландские «реторики» и стихотворные

глоссы на полях прозаических текстов. Это ещё и богатейшая

коллекция поэм валлийских бардов 1, обзору творчества которых,

пусть даже предельно общему и схематичному, в данном курсе

никогда не уделяли внимания. А кельтское стихосложение – едва ли

не самое сложное из числа древних.

Традиционно малая значимость кельтской поэзии как темы

общего учебного курса зарубежной литературы определяла и

продолжает определять качество переводов стихотворных источников

на русский язык. Переводы, представленные и в популярных, и в

научных изданиях, отличаются, как правило, минимальным

фонетическим соответствием и метрическим несоответствием

оригиналам: их авторы либо «осовременивают» тексты (превращают и

тонический, и силлабический кельтский стих в силлабо-

тонический), либо «удревняют» их (лишают устойчивого метра).

Так, раннее ирландское стихотворение «Am gaeth i m-muir...»

(«Я – моря ветр...», известно под заглавием «Гимн Амергина»),

метрика которого указывает на нестандартную двухчастную

композицию (1-я часть – из 4-сложных строк, 2-я – из

разносложных), предстаёт в поэтически вольном переводе

В.Тихомирова 2 в строгой форме 4-стопного хорея (причём с

метрическим нарушением в одной из строк), а в по-научному

«буквалистском» переводе С.В.Шкунаева 3 – в форме верлибра. Даже

в этих переводах, по-своему точных, по крайней мере - лексически

адекватных, мы не найдём черт, присущих поэтике Амергина, в

частности, так называемых «звуковых анаграмм» 4. А ведь есть ещё

примеры предельно неточных трансформаций, подобных той, которую

совершили с текстом некачественного английского (!) подстрочника

переводчики С. и А. Головы, «пересказав» стихотворение

метризованной прозой (разностопный ямб) и «дописав» его 5.

Сходным образом переводят и валлийские тексты. Те же С. и А.

Головы стандартным для них ямбом перелагают поэмы из «Книги

Тальесина» («Llyfr Taliesin»): «Битву Деревьев» («Kat Goddeu»),

короткие тонические строки которой (2-ударник) объединены

моноримами в неравные группы, - всё той же метризованной прозой6, а «Сокровища Аннуна» («Preiddeu Annwn»), в которой 4-ударные1 Примечания

? Ранние формы кельтского стиха представлены только в литературе двухуказанных языковых традиций. Древние памятники национальных литературШотландии и острова Мэн не сохранились. До нас дошли только народные баллады,записанные в Новое время. Некоторые из них, например, мэнская баллада «Финн иОссиан» (см.: Broderick G. Fin as Oshin // Celtica, №21. Dublin, 1990. P. 51-60), варьируют мотивы известных кельтских сюжетов.2 Поэзия Ирландии / Сост. Кружков Г., Михайлова Т., Саруханян А. М., 1988.С.23.3 Предания и мифы средневековой Ирландии / Под ред. Г.К.Косикова. М., 1991. С.52.4 В строках указанного стихотворения «Am gaeth i m-muir», «Am dér gréne», «Amtorc ar gail» и др. зашифровано имя автора – «Amairgen».5 Кельтская мифология: Энциклопедия. М., 2002. С.125.6 Там же. С.125.

тонические стихи также сгруппированы с помощью моноримов, -

нерифмованными 7-стопными строками (с цезурой после четвёртой

стопы, нерегулярно усекаемой) 7. Более профессиональный, но столь

же метрически несовершенный перевод знаменитой «Битвы Деревьев»

был подготовлен В.Эрлихманом для издания «Мабиногиона»8: здесь

переводчик, по-видимому, помнивший об античной эпической

традиции и желавший подчеркнуть, что поэма, которая написана от

лица легендарного Тальесина, – яркий образец валлийского

героического эпоса, создал некое подобие гекзаметра с помощью

тонических форм – частых 6-ударных и редких 5-ударных стихов.

Адекватных кельтским оригиналам русских переводов фактически

не существует. Не в последнюю очередь это обусловлено нечёткими

или неточными (а порой и ошибочными) оценками, которые получила

метрика кельтского стиха у стиховедов. Так, например,

характеризует кельтскую метрику М.Л.Гаспаров: «Если

древнегерманское стихосложение было тоническим аллитерированным,

то кельтское – силлабическим аллитерированным»; «В отличие от

древнегерманского кельтский стих твёрдо оставался силлабическим,

образцов тонического стиха в кельтской поэзии очень мало» 9. Если

кельтский стих силлабическим «оставался», то он, следовательно,

был силлабическим изначально? Да, такова логика исследователя,

подошедшего к кельтскому метрическому материалу с заранее

заданной целью – вывести кельтский стих из индоевропейской

силлабики (по Гаспарову, индоевропейский 8-сложник, поделённый

цезурой на равные полустишия - 4+4, превратился у кельтов в 7-

сложник - 4+3) 10. Обоснована ли такая точка зрения? Попробуем

выяснить.

7 Там же. С.361-363.8 Мабиногион: Легенды средневекового Уэльса. М., 2002. С.261-264.9 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С.39.10 Там же. С.38-39.

М.Л.Гаспаров охарактеризовал кельтский стих в целом, при

этом оставив в стороне весь валлийский материал и ориентируясь

только на ирландские образцы. Но даже если смотреть только на

историю стиха ирландского, не со всеми высказываниями можно

согласиться.

Историю средневекового ирландского стихосложения традиционно

делят на два периода: VI-VII вв. – филиды пользуются

аллитерационным стихом, а начиная с VIII в. (вплоть до XVII в.)

в поэзии царит стих силлабический 11. Традицию такого деления

обусловила предложенная известным кельтологом Р.Турнейзеном

гипотеза, согласно которой появление в ирландской поэзии VIII в.

правил dan direach («прямого искусства», т.е.силлабической

версификации) было связано с влиянием латинских гимнов и

церковных секвенций 12. Данной гипотезы придерживались многие

западные исследователи (однако, заметим, историки литературы или

текстологи, а не специалисты в области стиховедения), в

частности, Э.Нотт 13 и Дж.Мерфи 14. Её убедительно опроверг

стиховед Дж.Трэвис, на примере приписываемого ирландскому св.

Кухумне латинского «Гимна святой Деве» 15 доказавший: не

континентальная латинская поэзия и не латинские трактаты,

посвящённые риторике, определили дальнейшее развитие ирландского

стиха; наоборот, сочиняемые ирландскими христианами латинские

стихи приводились в метрическое и фонетическое соответствие с

традиционными кельтскими образцами 16.

Если латинского влияния на ирландский стих не было или это

влияние не являлось определяющим фактором его развития, то

вопрос о том, из какого источника ирландские кельты получили

силлабику, - без ответа. К сожалению, предположение Гаспарова об

индоевропейских корнях популярного у ирландцев 7-сложника нельзя

признать подтверждённым фактами. Предложенная им модель – 7-

сложный силлабический стих с фиксированной цезурой (после 4-го

слога) – в целом не отражает особенностей метрической

организации большинства ирландских строк. В этом легко

убедиться, сопоставив фрагменты двух написанных 7-сложником

текстов:

1. Cia déilm drémun /dérdrethas Drémnas fotbróinn / búredaig Brúit clúasaib /clúinethar… Gloim do dá thoib /trén-tormai Atom-mór n-úath / n-áigethar Mo chride crúaid /créchtnaighter…

2. M' airiuclán h-i / Túaim Inbir ní lántechdais / be séstu – cona rétglann/aib a réir cona gréin, co/na éscu. <…>

Первый фрагмент – пример Гаспарова, иллюстрирующий его модель.

Второй фрагмент предположение о фиксированной цезуре11 См., например: O’Neill S. Gaelic Literature // The Macmillan Dictionary of Irish Literature. Westport, 1979. P.18. Впрочем, существуют и другие взгляды на периодизацию истории ирландского стиха. Ср.: Поэзия Ирландии. С.422.12 Thurneysen R. Zur irischen Accent und Verslehle // Revue Celtique, VI. Paris, 1885. P. 336.13 Knott E. Irish Classical Poetry commonly called Bardic Poetry. Dublin, 1957. P. 11.14 Murphy G. Early Irish Lyrics: Eighth to Twelfth Century. Oxford, 1977. P. xiv.15 См.: Travis J. Early Celtic Versecraft: Origin, Development, Diffusion. Shannon, 1973. P. 83. Начальный фрагмент текста, процитированного Трэвисом, представлен ниже в изменённой для более полного прояснения концепции исследователя графической форме: Cantemus in omni die сoncinentes uarie conclamantes deo dignum ymnum sanctae Marie <…>Это четверостишие напоминает обычные ирландские строфы многим: связью чётных строк рифмой при связи нечётных ассонансом, чередованием разносложных клаузул(2-3-2-3), внутристиховой аллитерацией смежных слов (deo - dignum) и, наконец,фонетическим стыком двух заключительных стихов, т.е., в соответствии с ирландской терминологией, рифмой типа aicill (dignum - ymnum). Действительно, всеми отмеченными признаками обладает традиционная ирландская форма - séadna mór.16 Op. cit. P. 85.

опровергает: в третьем и четвёртом стихах она разрезала бы слова

rétglannaib и cona. Остаётся выяснить, каких примеров в

средневековой ирландской поэзии больше – подобных первому или

второму?

Обратим внимание на то, что вторыми полустишиями всех строк

в примере №1 являются 3-сложные слова. Здесь следует заметить,

что ирландские филиды и барды вели счёт не только слогам в

стихах, но и слогам в заключающих каждый стих словах 17.

Количество слогов в каждом из стихов строфы, композиция стихов

определённой длины, количество слогов в каждом слове,

заключающем стих, и, наконец, композиция этих заключительных

слов – вот четыре признака, которые, складываясь вместе,

позволяли ирландским поэтам точно определить тип строфы. Каждому

из известных исторических типов ирландских строф соответствует

конкретная формула: строфа из 7-сложников в примере №1 отвечает

формуле 73+73+73+73, следовательно, перед нами форма cas bairdne;

строфа из 7-сложников в примере №2 построена по схеме 72+72+72+72,

поэтому перед нами – rannaigecht bec. Познакомимся и с другими

популярными композициями 7-сложников: rannaigecht mór – 71+71+71+71,

deibide – 71+72+71+72, dian airseng - 71+73+71+73, ae freslige –

73+72+73+72. Понятно, что все эти типы строф, как раз за

исключением cas bairdne, не гарантируют появление фиксированной

цезуры после 4-го слога. Вот и ответ на поставленный вопрос: в

ирландской поэзии больше примеров, подобных второму.

Следовательно, происхождение кельтского 7-сложника (4+3) из

индоевропейского 8-сложника (4+4) нельзя считать доказанным.

Но оставим в стороне вопрос об источниках ирландского стиха

и вернёмся к упомянутому выше второму периоду его истории (с

VIII в.), потому что с этого времени, как утверждают, у

ирландцев стихосложение силлабическое. А что такое

«силлабическое стихосложение»? Согласно известному определению,

это стихосложение, «основанное на соизмеримости строк по числу

слогов (изосиллабизм)» 18. Иными словами, если все строки одного

произведения содержат одинаковое число слогов, то они –

силлабические. Например, так можно охарактеризовать все

перечисленные выше строфические формы с 7-сложниками. И

rannaigecht разных типов, и особенно форма deibide были крайне

распространены.

Однако существовало и очень много комбинаций неравносложных

строк - и они были столь же популярны. Обратим внимание на три

примера строф в анонимных текстах IX в. Первый – миниатюра в

виде четверостишия brecc bairdne (со схемой 52+62+62+62): Adram in Coimdid cusnaib aicdibamraib, nem gelmár co n-ainglib, ler tonnbán for talmain.

Рук твоих, Боже,петь деянья мне бы:и волны на море,и ангела в небе. 19

Второй пример – одно из трёхстиший treochair (32+73+72) в лирическом

стихотворении, известном под заглавием «Лиадан говорит о своей

любви к Куритиру»: Gair bása i comaitecht Cuirithir frissium ba maith mo gnássa. <…>

Пусть краткосо мною был Куритир,было ему так сладко. <…>

Были в ходу и другие формы: rannaighecht ghairid (31+72+71+72), séadna

(82+71+82+71), séadna mór (82+73+82+73), и.т.д. В них, как видим,17 Любопытный факт: существует предположение, что английское слово rhyme («рифма») произошло от древнеирландского слова rim («число»), которое было заимствовано англо-саксами и употреблялось ими в том же значении. См.: Hyde D.A literary history of Ireland. London, 1980. P. 485.18 Гаспаров М.Л. Силлабическое стихосложение // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. М., 2001. Стлб. 974.

каждая из строф объединяет два типа строк, отличающихся разным

количеством слогов. Более того, существуют строфы, объединяющие

более двух типов неравносложных стихов. Такова, в частности,

строфа deibide baise fri tóin («deibide, шлёпающий по ягодицам»),

которая в поэзии филидов применялась обособленно, в сатирических

миниатюрах. Её представляет третий пример:

Ro-cúala ni tabair eochu ar dúana; do-beir a n-í as dúthaig dó bó.

Всяк знает:коня за стих он не дарит,в родстве его плата с ним –свин. 20

Можно ли эту и упомянутые выше формы отнести к

силлабическим? Допустим, можно, ведь существовали формы,

объединяющие неравносложные стихи, в силлабической поэзии

Прованса и Франции, а в Италии и особенно в Испании они были

крайне популярны. Так, ирландский треохар в чём-то подобен

итальянской риторнелле (её метрическая схема - 5+11+11, рифмовка

– aхa bxb...). Но следует отметить две важных тенденции: 1)

ирландский поэт мог начать текст строфой определённого типа, а

затем произвольно менять типы строф, 2) не каждый поэт,

используя какую-либо распространённую форму, стремился

придерживаться тех строгих правил, которые она диктовала. Яркий

пример проявления этих тенденций – лирический монолог «Aithbe

damsa bés mora», который известен под заглавием «Жалоба старухи

из Берри».

Учитывая их, необходимо сформулировать вопрос по-иному:

можно ли отнести к образцам силлабической поэзии тексты с

неединообразными строфами или с неравносложными стихами,

занимающими одну и ту же позицию в разных строфах одного типа?

По-видимому, нет. Кстати, среди тех «не вполне силлабических»

форм, которые в совокупности представляют dan direach, есть форма,

по ритмике явно им противопоставленная. Это draignech

(«терновник»), метрическая схема которого – 9-133+9-133+9-133+9-

133 (т.е. длина стиха может свободно варьироваться в пределах от

9 до 13 слогов) – позволяет причислить эту форму к разряду

тонических (4-ударник с дактилической клаузулой).

Итак, обращаясь к формам, существовавшим в ирландской поэзии

в «силлабический» период её истории, мы обнаруживаем: 1) рядом с

теми, у которых есть ощутимое сходство с континентальными

силлабическими, существуют другие, к силлабике не относящиеся;

2) формы, близкие к силлабическим, представляют собой строфы, в

которые объединены либо равносложные, либо неравносложные стихи,

но слоговой состав даже тех стихов, что должны быть

равносложными, не всегда выдерживается авторами; 3) в данных

формах чаще используются краткие строки (короче 8-сложных),

фиксированная цезура появляется только в редких комбинациях этих

строк (cas bairdne) как следствие использования постоянных

дактилических окончаний, а между тем её нет даже в длинных

строках (draignech), где её появления можно было бы ожидать.

Осталось упомянуть о том, что финальные слова ирландских

строк фактически являются клаузулами, потому что ударение в них

падает, как правило, на первый слог 21. Следовательно, в твёрдых

формах национальной строфики чередование финальных

неравносложных слов оказывается чередованием разнотипных

клаузул. Обычно в силлабической поэзии на тех языках, слова

которых несут фиксированное ударение, доминируют клаузулы

определённого типа (во французской силлабике – мужские, в

итальянской – женские). Единство клаузул в силлабических стихах,

прочитываемых речитативно, подчёркивает равенство их слогового

объёма 22. В провансальской и французской лирике Средних веков

использовались и чередующиеся пары разных клаузул, но если

клаузулы следовали попарно, то и рифмовка соответствующих стихов

была парной. В таком случае силлабически «соизмеримыми»

оказывались не все строки текста, а стихи в отдельной паре. На

фоне подобных традиций континентальной силлабики средневековая

ирландская поэзия выглядит необычно. Едва ли не самой

распространённой в ней формой являлась наиболее древняя из строф

– deibide, в которой на чередование разных клаузул (мжмж)

накладывалась парная рифмовка (ааbb). Здесь и финальные слова

смежных строк оказывались неравносложными, и рифмы –

разноударными. Пример – начальное четверостишие стихотворения

«Белый Пангур» («Pangur Bán»):

Messe ocus Pangur Bán, cechtar natharfri saindán: bíth a menma-sam fri seilgg, mu menma céin im saincheirdd <…>

Знаем я и Пангур мой О еде важной самой: Любит кот мышей, а я Глотать приучен знанья. <…>

Такие стихи звучат необычно, и если они силлабические, то,

учитывая всё, что было сказано об ирландской силлабике выше,

следует, по-видимому, выделять её как особый национальный

вариант силлабики общеевропейской.

Теперь вернёмся к начальному этапу развития ирландского

стиха, ко времени Тёмных веков, и выясним, относятся ли к

силлабике самые ранние из его известных образцов. Первый по

хронологии поэтический текст, который можно точно датировать, -

21 См.: Льюис Г., Педерсен Х. Краткая сравнительная грамматика кельтских языков.М., 2002. С.88-89.22 См. о речитативной природе силлабики и о «каденцировании»: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С.114.

это «Amra Choluim Chille» («Хвала Колуму Килле»), сочинённый

Далланом Форгайлом, высшим олламом Ирландии, вскоре после смерти

святого в 597 г. В коротких и длинных строках этой хвалебной

песни представлены ряды из 2-3 объединённых аллитерацией слов,

перемежаемые с отдельными словами, которых аллитерация не

касалась. Точно описывает данный текст И.Г.Матюшина:

«...Аллитерирующие слоги чередуются с неаллитерирующими почти

произвольно, регулярный ритм и рифма отсутствуют» 23. Безусловно,

форма стиха этого сочинения – тоническая, однако без постоянного

количества ударений в стихах. Этот текст – один из тех, что

обеспечили будущую силлабическую поэзию развитой аллитерацией.

Самыми ранними поэтическими произведениями, хронологию

которых трудно установить, но о древности которых

свидетельствуют стилистические особенности и техника

версификации, являются четыре стихотворения, приписываемые

легендарному филиду Амергину Глунгелу. Одно из них – «Fir

torachta tunníde...» («Муж явился владеть...») – написано

тоническими стихами и демонстрирует аллитерационную технику

автора, близкую к той, что использована в «Amra Choluim Chille».

Другие, состоящие из коротких строк, – провоцируют вопрос о том,

какой системой стихосложения пользовался Амергин. Например, стих

в тексте «Iascach muir...» («Рыбное море...») можно было бы

рассмотреть и как силлабический 3-сложный, и как тонический 2-

ударный, не заметив, что все строки построены по единой схеме

(2-сложное слово с ударением на начальном слоге + 1-сложное

слово). Строение стиха наводит на мысль о сочетании двух видов

стоп, о близости данного типа стихосложения к античной

метрической системе. Следующие два текста – «Aliu íath n-

Érenn...» (т.е. «Заклинание Амергина») и «Am gaeth i m-muir...»

(т.е. «Гимн Амергина») – подтверждают догадку о метрической

природе древнейшего кельтского стихосложения: слоговая схема

строк первого – 2+1+2, схема строк второго – 2+2 24. Кроме того,

в «Заклинании...» концы всех смежных строк связывает conachlonn -

лексический стык, который, вероятно, явился в дальнейшем одним

из факторов развития стыков фонетических 25.

Подводя итог рассмотрению метрических особенностей различных

ирландских текстов, можно выделить основные этапы формирования

самобытной ирландской системы стихосложения, в которой

силлабические формы соединились с аллитерационным стихом. Первый

этап (начинается не позднее VI в.): сосуществуют формы метрики и

тоники; короткие стихи легко поддаются членению на метрические

стопы, поэтому в них не нужно использовать аллитерацию как

дополнительное средство интонационного выделения ритма; длинные

стихи – тонические, их форма предельно свободна, и аллитерация

здесь – единственный приём, с помощью которого упорядочивается

ритм строки. Второй этап (с VIII в.): счёт слогов

распространяется на более длинные строки, но деление на стопы

исчезает, оно проявляется только в пристальном внимании поэтов к

длине стиховых окончаний; появляются твёрдые строфические формы,

состоящие из 7-сложников, – deibide и другие; в них концы стихов

скрепляются рифмами или ассонансами, а конечное и начальное

слова смежных стихов нередко связываются аллитерацией;

стихотворцы часто отступают от правил уже существующих твёрдых

форм, поэтому к перечню старых строф добавляются их вариации,

опознающиеся как строфы новые; тоника также сохраняется в виде

отдельных форм (draignech).

О метрических особенностях ирландской поэзии этих двух

этапов Дж.Трэвис писал: «В стихах лирических и шаманских, а

также в копирующих ритм работы, танца или марширования – ритм

однообразно силлабический, а в стихах для практического

использования (мольбы, генеалогических описаний, установления

законов) – ритм обычно варьируется и силлабический счёт

нерегулярен» 26. Можно, наконец, выделить и третий,

заключительный этап формирования силлабики. С XII-XIII вв. формы

окончательно твердеют; теперь слоговой строй в них, как правило,

не нарушается; аллитерация всё ещё сохраняется, но прежней

насыщенностью звуковыми повторами силлабические строки не

отличаются; тонические стихи встречаются всё реже. Итак, вывод

об исключительно силлабической природе кельтского стиха,

являющийся результатом анализа ирландских поэтических текстов,

не вполне точен: древнеирландский стих изначально не

силлабический (1-й этап), силлабика проходит долгий путь

становления (2-й этап) и проявляет себя только в бардической

поэзии позднего Средневековья (3-й этап).

Здесь уместна аналогия с мало изученной отечественными

стиховедами эволюцией древневаллийского стиха. Историю

средневековой валлийской поэзии традиционно делят на три

периода: первый – период Cynfeirdd («ранних поэтов»), со второй

половины VI в. по XI в. включительно; второй – период Gogynfeirdd

(«тех, кто ниже ранних поэтов», т.е. «поэтов не столь ранних»),

XII-XIII вв.; наконец, третий – Cywyddwyr («тех, кто использует

форму cywydd »), с XIV в. до середины XVI в. А историю

валлийского стиха можно представить в виде двух этапов, при этом

первый будет хронологически совпадать с двумя начальными

периодами в истории поэзии Уэльса: фактически до начала XIV в.

местные барды эксплуатировали в основном те формы, которые были

найдены ещё в VI-VII вв. Именно в XIV в. (тогда и начнётся

следующий этап) произойдёт качественный сдвиг, и валлийское

стихосложение предстанет в облике строгой силлабики.

На первом этапе (т.е. в пределах почти восьми веков) этот

национальный тип кельтского стиха был преимущественно

тоническим. Он существовал в двух формах – 2-ударника и 4-

ударника: первую в основном использовали в коротких

стихотворениях, вторую – в длинных эпических и лиро-эпических

произведениях. Мы проиллюстрируем эти формы примерами двух

анонимных произведений VIII-IX вв. из «Книги Тальесина», которые

были упомянуты в начале данной статьи.

Поэма «Битва Деревьев» (стихи 13-18) - образец использования

2-ударника: …Bum hynt bu eryr. Bum corvc ymyr. Bum darwed ynllat. Bum dos yg kawat. Bum cledyf yn aghat. Bum yscvyt yg kat.<…>

...Был руслом, орлом, Морским челноком,Был пеной пивной,Струёй дождевой,Клинком, сжатым рукой, Щитом в битве злой. <…>

Обратим внимание, на то, что текст в результате параллелизма

синтаксических конструкций едва не оказывается силлабо-

тоническим: стихи в основном 5-сложны, с фиксированными

ударениями на втором и последнем слогах. Форма должна напомнить

2-стопный амфибрахий, но стих 17 - всё-таки демонстрирует

тоническую природу текста. Свои тонические стихи

древневаллийские барды объединяли не в устойчивые строфы, а в

группы с произвольным числом стихов; при этом каждая группа

стихов имела свой монорим. Группы назывались awdlau (ед. ч. awdl,

от валл. odli - «рифмовать»). В «Битве Деревьев» мы видим, как

монорим строк 13-14 сменяется новым моноримом. В произведениях,

написанных короткими стихами (2-ударником), и awdlau были, как

правило, короткими, поэтому поздними переписчиками манускриптов

графически не выделялись.

Образец 4-ударника – начало поэмы «Сокровища Аннуна»: Golychaf wledic | pendeuic| gwlat ri. py ledas ypennaeth | dros traeth | mundi. bu kyweir | karchar gweir | ygkaer sidi. trwy ebostol pwyll | aphryderi. Neb kyn | noc ef | nyt aeth idi. yr gadwyn trom las | kywirwas | ae ketwi. Arac preideu annwfyn | tost yt geni. Ac yt urawt | parahawt | ynbardwedi. Tri lloneit prytwen | yd aetham ni idi. nam seith | ny dyrreith | ogaer sidi. <…>

Будь славен властитель, | хранитель | земли,Простёртой до грани | крайней | дали.Гвайра плен – | среди стен | Замка Сиди.То ведали Пуйлл | и Придери.Стал он | первым, | кто обойтиСмог стража злого | на широкой | цепи.Сокровища Аннуна | в горький свой стихВложил он здесь; | эту песнь - | нам довести.Три войска «Придвен» | доставил – но гляди:Нас семь, | прочим – плен | в Замке Сиди. <…>

Заметны отличия тоники валлийской от древнегерманской: 1) если

древнегерманский 4-ударник был аллитерационным, то для каждой из

групп 4-ударника валлийского были характерны нерегулярные

внутренние рифмы, не совпадающие с моноримом этой группы; 2)

древнегерманский 4-ударник всегда интонационно членился на две

части (2+2), и аллитерация подчёркивала ударные слоги, а

валлийский стих, если в нём не появлялись внутренние рифмы, был

2-частным (2+2), а если появлялись - 3-частным (1+1+2 или

2+1+1). В дальнейшем наличие в валлийских стихах обоих типов

членения приведёт к развитию едва ли не самой сложной в Европе

системы звуковых повторов.

Строфообразные awdlau, состоящие из тонических строк

присутствовали уже в творчестве первых валлийских бардов –

Тальесина (VI в.) и Анейрина (начало VIIв.). Это их

произведениям подражали все следующие поколения поэтов Уэльса до

позднего Средневековья. Процитированная выше «Битва Деревьев»

воспроизводит характерную ритмику песен Тальесина, так как

основной размер его стихов – 2-ударник. Сравним формы наиболее

известных сочинений: «Сатира на Кинана Гарвина» («Trawsganu

Cynan Garwyn») - 2-ударник, умещающийся в 5-6 слогов (строки

объединены короткими моноримами, как в «Битве Деревьев»); «Песнь

на смерть Овейна, сына Уриена» («Marwnat Owein ab Urien») - 2-

ударник в 7-8 слогов (все чётные строки связаны моноримом, а

конец каждой нечётной рифмуется с серединой чётной); «Уриен в

мирное время» («Urien yng Ngorffowys») – 2-ударник в 8-10

слогов (часто используется лексический стык нечётных строк и

предшествующих чётных); наконец, «Битва за Аргоэд Ллуйвейн»

(«Gweith Argoet Llwyfein») - в основном 4-ударник, редкие строки

– 3-ударник (стихи объединены в короткие группы моноримами).

Источники второго популярного тонического размера, который

был представлен примером «Сокровищ Аннуна», - и созданная на

рубеже VI-VII вв. героическая поэма Анейрина «Гододдин» («Y

Gododdin»), и сложенная немного позднее (VII в.) анонимная

«Песнь на смерть Кинддилана» («Marwnad Cynddylan»). И 2-ударник,

и 4-ударник были распространены в валлийской поэзии вплоть до

XIII в., только второй размер использовался чаще. Так, 2-

ударником написан известный стихотворный диалог IX-X вв. из

«Чёрной книги Кармартена» («Llyfr Du Caerfyrddin») – «Кто ты,

страж ворот?» («Pa gyr yv y porthaur?») с королём Артуром в роли

одного из персонажей-собеседников, а 4-ударником – анонимные

поэмы «Предсказание для Британии» («Armes Prydein», Х в.) и

«Приветствия» («Oianau», не ранее XI в.). Напомним, что тексты

всех перечисленных произведений графически оформлены в виде

awdlau.

Однако в Уэльсе с VII в. начала развиваться и полноценная

строфическая поэзия. Первые строфические формы появляются в виде

трёхстиший englynion (ед.ч. englyn) в анонимной элегии «Энглины о

Кадваллоне» («Englynion Catwallawn»). Уже здесь мы встречаем две

наиболее распространённые формы - englyn milwr («энглин

солдатский») и englyn penfyr («энглин краткоглавый»; к «телу»

начального стиха добавлена «голова» в виде короткого слова), с

которыми, впрочем, неизвестный бард обращался достаточно

свободно. Только в 1451 г. на эйстедводде (общеваллийском

турнире бардов) будут официально установлены эталонные формы 24-

х строф, известных валлийской традиции. До этого времени в

творениях бардов можно встретить много примеров смешения строф

разных типов и много примеров варьирования известных строф. Для

первого этапа истории валлийского стиха такое отношение поэтов к

строфическим формам вполне характерно. Правда, строфы, которые в

XV в. выглядели бы соответствующими стандарту, встречаются и на

этом раннем этапе.

Так, строгий образец englyn milwr, т.е. трёхстишия из 7-

сложников, объединённых моноримом, можно обнаружить в

поэтическом цикле IX-X вв. «Песни Хеледд» («Canu Heledd»), а

именно в лирическом фрагменте «Marwnad Cynddylan» 27:

Kyndylan callon gwythhwch. pan disgynnei ym priffwch cat. kalaned yn deudrwch. <…>

Киндилан – с вепря душой.Когда он пускался в бой,Мертвецов – за слоем слой. <…>

А englyn penfyr – в пространном сочинении IX в. «Энглины о могилах»

(«Englynion y Beddau»): Tri bet tri bodauc in arterchauc brin ym Pant Gwinn Gvinionauc: Mor a Meilir a

Где трое стойких? В высоких холмахна лугах Гвинионог -Мор, и Мейлир, и Мадок. <…>

27 Так фрагмент озаглавлен издателями – очевидно, в память об анонимной элегииVII в., упомянутой выше, с которой стихи Хеледд роднит прежде всего фигура оплакиваемого короля Кинддилана, да и в целом жанр погребальной песни.

Madauc. <…>

Данная форма является, по-видимому, производной от предыдущей.

Это трёхстишие, состоящее из 10-сложника и двух 7-сложников

(10+7+7), отличается усложнённой композицией рифм: последнее

слово первого стиха связывает его с серединой второго рифмой,

аллитерацией или ассонансом, а предпоследнее слово первого стиха

связывает его рифмой со вторым и третьим стихами.

Как было отмечено, на протяжении всего раннего этапа истории

валлийского стиха с этими формами, впоследствии твёрдыми, барды

обращались крайне свободно. Они помещали неравносложные стихи в

определённую позицию в смежных трёхстишиях, совмещали разные

энглины в одном тексте и даже создавали на их основе гибридные

сочетания, т.е., в конечном счёте, поступали так же, как их

ирландские современники. В частности, подобными фактами

изобилует поэзия IX в. Так, в «Энглинах Ювенка» («Juvencus

Englynion») автор-монах применял englyn milwr, но длина стиха

колебалась от 7 до 9 слогов. В названных выше «Энглинах о

могилах» и «Песнях Хеледд», а также в цикле «Песни Лливарха

Старого» («Canu Llywarch Hen»), в элегиях «Песнь о смерти

Герейнта, сына Эрбина» («Marwnat Geraint ab Erbin») и «Утонувшие

земли Гвиддно» («Boddi Maes Gwyddno») произвольно чередуются

неровные энглины обоих типов.

Но что же это за силлабика с неряшливым счётом слогов? Может

быть, всё-таки не силлабика? Только после XIII в. валлийская

поэзия становится безусловно силлабической. Во второй половине

XIV в., в эпоху творчества крупнейшего валлийского барда Давида

ап Гвилима, доминирующее положение в национальной системе

строфических форм займут разнообразные формы cywyddau -

силлабических двустиший, четверостиший и шестистиший. Но это уже

будет эпоха современников Чосера, современников итальянского

Ренессанса.

Итак, какой же была общая для древних кельтских форм стиха

метрика? Ясно одно: она не была исключительно силлабической.

Были формы и тонические (особо важные для валлийцев), и в чём-то

подобные силлабо-метрическим (особенно проявившиеся у

ирландцев). Автор статьи надеется, что в итоге рассуждений о

кельтской метрике обозначена, по крайней мере, сложность

предмета.

А что же сказать о фонике, вне связи с которой рассматривать

метрику и строфику отдельных кельтских текстов оказывается

невозможным? М.Л.Гаспаров констатировал непривычную сложность

системы звуковых повторов в кельтском стихе: «Богатство созвучий

в кельтском языке оказывается таково, что адекватному переводу

его форма, по-видимому, не поддаётся» 28. А вот это суждение -

вполне справедливое. Был ли кельтский стих аллитерированным? Да,

но не только аллитерированным. В ранних образцах ирландской

поэзии (у Амергина) наряду с аллитерацией широко использовался

консонанс; в ранних образцах поэзии валлийской (у Тальесина)

важнейшим эвфоническим инструментом являлась концевая рифма,

менее важным – рифма внутренняя, кроме того, нерегулярно

применялась и аллитерация. Система звуковых повторов в каждом из

двух национальных типов кельтского стиха развивалась по-своему.

До конца Средних веков в поэзии ирландцев аллитерации и

консонансы применялись достаточно бессистемно. Фонетические

повторы могли связывать в пару слова в начале или на конце

стиха. Они могли пронизывать всю строку, а также соединять

смежные края двух строк. В строфических формах концы стихов были

связаны ассонансами или рифмами, в некоторых из них –

чередованием ассонансов (в нечётных строках) и рифм (в чётных).

При этом определённый тип связи стихов во всех строфах

отдельного текста поддерживался не всегда, а рифма редко бывала

точной. Традиционная ирландская рифма (comhardadh) – это

соединение ассонанса с особым типом консонанса, которым является

не повтор какого-либо одного согласного, а созвучие двух

согласных одной группы (например, сонорных). В Средние века за

пределами Ирландии и Шотландии такую рифму с трудом воспринимали

на слух. Ещё труднее было воспринимать рифму неравносложных

слов, используемую в строфе deibide: ударные гласные

диссонировали, а заниматься переакцентуацией слов никто из

поэтов не пытался. Наконец, во многих формах четверостиший была

распространен звуковой повтор типа aicill, при котором аллитерация,

ассонанс или рифма соединяли конец третьей строки с началом или

серединой четвёртой. Фонетическая разновидность стыка смежных

стихов регулярно использовалась во всех типах строф.

Иногда все виды звуковых повторов совмещались в пределах

одного текста. Такие повторы могли казаться - и, по существу,

были - хаотичными, однако ими ирландские тексты интересующего

нас периода изобилуют. Вот перед нами стихотворение «Сказ

таков...» («Scél lem dúib») всё того же IX в. 29:

Scél lem dúib:        dordaid dam;    snigid gaim;        ro fáith sam;

Сказ таков:        в рёв рогач,    в снег зима,        лето прочь;

Gáeth ard úar;        ísel grían;    gair a rrith;        ruirthech rían;

в выси хлад ,        краток стал    солнца бег,        в брег бъёт вал;

Rorúad rath;        ro cleth cruth;    ro gab gnáth

кроет кровь        кроны древ,    но не нов

29 Здесь и в следующем примере полужирным шрифтом выделены концевые рифмы иассонансы, а курсивом - рифмы в других позициях и прочие звуковые повторы.

        giugrann guth.         дроф распев;

Ro gab úacht        etti én;    aigre ré;        é mo scél.

крылья птиц        вяжет мраз,    время льда...        Вот мой сказ.

В чётных стихах всех строф – рифмы: в первой-третьей строфах –

абсолютно точные, в последней – точные по-ирландски. Рифмой

также связаны нечётные стихи третьей строфы (нечётные стихи

остальных – нет). В наличии и внутристрочная аллитерация

(«ruirthech rían», «giugrann guth» и др.), и стык в форме как

аллитерации («rrith» - «ruirthech», «gnáth» – «giugrann»), так и

ассонанса («ré» - «é»). Обилие и разнообразие повторов – тот

предел развития традиций кельтской эвфонии, который ирландскими

филидами был достигнут ещё на раннем этапе. В бардической поэзии

фонетические повторы сохранялись, но играли менее заметную роль.

В Уэльсе процесс оформления правил звуковой инструментовки

протекал долго, но и система звуковых повторов здесь получилась

логически отточенной и красивой. Концевые рифмы присутствовали в

валлийской поэзии изначально. Притом рифмовались последние слоги

стихов, хотя у валлийских слов – фиксированное ударение на

предпоследнем слоге: как ни удивительно, но в валиийском стихе

переакцентуация слов оказалась не запретом, а обязанностью,

своего рода данью традиции (в древнейший период в бриттских

языках ударение падало на последний слог слова 30). Вследствие

такого противоестественого (с точки зрения обыденной речи)

произношения все слова, занявшие позиции на концах стихов,

особенно выделялись. Межстиховых повторов в виде фонетических

стыков, как у ирландцев, в поэзии валлийских бардов не было,

однако с особым вниманием поэты отнеслись к развитию повторов

внутристиховых.

Если для ирландской строки, хотя бы для любых двух смежных

слов в ней, была обязательна аллитерация (с консонансом и без

него), то для валлийской строки регулярным эфвоническим

средством был консонанс (с аллитерацией или без). Появляясь в

строке, он определял её членение. Следует заметить, что ирландцы

внутри строки повторяли, как правило, отдельный звук, а валлийцы

– комплекс звуков. Консонанс в виде повтора нескольких согласных

заударного слога мог быть дополнен аллитерацией, и такой повтор

группы согласных обычно членил строку на две части. Консонанс

столь же часто превращался во внутреннюю рифму – и тогда сложный

повтор членил строку на три части: последняя часть содержала

концевую рифму стиха, а две начальные части – внутреннюю. Кроме

того, внутри строки могли накладываться один на другой разные

типы звуковых повторов (следовательно, совмещались разные типы

членений).

Из этих комплексных повторов, существовавших уже на раннем

этапе развития валлийского стиха, к началу XIV в. сложилась

особая национальная система эвфонических приёмов, именуемая

cynghanedd («согласие», «соответствие»). Её использование явилось

обязательным для поэтов, желавших обратиться к строфическим

формам класса cywyddau. Уже в поэзии Давида ап Гвилима,

популяризовавшего форму cywydd deuair hirion («длинное двустишие

cywydd»), звуковые повторы имели высокую плотность, от них не

было свободно почти ни одно слово в любой из строк текста. А в

XV в. до возможного предела плотности довёл звуковые повторы

Давид ап Эдмунд в двустишиях того же типа. Пример – из его

«Кавидда о девушке» («Cywydd Merch»):

Dy laeswallt fal dylusael, dy drem fal dued

Так лёгок он, твой локон;Твой кроток взгляд, краток он.Мужчин чарует, мучит

yr ael; dy bryd fal dillad broidyr, du a gwyn i hudo gwyr; dy wyneb fal od unnos, dy wrid fal bagad o ros. <…>

Тёмных бровей твоих вид.Лик твой – как лунный отсвет,Румянец твой – розы цвет. <…>

Попутно отметим и характерные для этой формы парные разноударные

рифмы 31, при которых 2-сложное (реже – 3-сложное) слово

рифмуется с 1-сложным. Это должно напомнить нам о ранней из

ирландских строф – deibide: те же 7-сложные стихи, того же типа

рифмы (только композиция клаузул иная). От чего отталкивались

ирландские филиды и монахи, развивая национальные строфические

формы, к тому пришли валлийские барды.

Наконец, в начале XVI в. правила cynghanedd были официально

утверждены на эйстедводде. Они предусматривали использование

трёх общих типов внутристиховых повторов - cynghanedd lusg

(внутристихового ассонанса или внутренней рифмы), cynghanedd gytsain

(повтора группы согласных) и cynghanedd sain (сложной комбинации

двух предшествующих типов повтора) 32. Простейшим повтором был

cynghanedd lusg: на раннем этапе последнему ударному слогу стиха

был идентичен один из предшествующих ударных слогов, позднее

внутреннюю рифму подбирали к предпоследнему ударному слогу в

стихе (т.е. данный тип повтора мог быть использован только в

нечётных строках cywydd deuair hirion). Барды позднего Средневековья

ориентировались и на образцы двух других типов повтора, которые

можно было обнаружить в поэзии их далёких предшественников.

Так, примерами cynghanedd gytsain отличались многие части цикла

«Песни Хеледд», в их числе – «Зала Кинддилана» («Stauell

Gyndylan»): «Stauell gyndylan | ys tywyll heno» («Зала31 Одновременно с введением cywyddau валлийцы отказались от переакцентуации в пользу «естественных» ударений.

Кинддилана темна в эту ночь...»). При cynghanedd gytsain повтором

большой группы согласных (в приведённом стихе это группа s-t-

u/w-ll-g/h-n) связывались два полустишия. Идеальным являлось

повторение всех согласных первого полустишия во втором, но этого

идеала достигали редко. Также при cynghanedd gytsain строка могла

делиться на три части, и звуковую соотнесённость приобретали

начало и конец стиха.

Самым сложным оказывался повтор, названный cynghanedd sain.

При этом повторе строка делилась на три части: первую и вторую

должна была связать внутренняя рифма (как при cynghanedd lusg), а

вторую и третью – повтор согласных, предшествующих ударным

гласным (как при cynghanedd gytsain): «Yr gadwyn trom las |

kywirwas | ae ketwi» («Сокровища Аннуна»). Применение описанных

повторов требовало исключительного мастерства. Валлийские поэты

Средних веков достойны восхищения, но следует отчётливо

осознать: они создали столь сложную систему версификации (при

которой метрика и строфика во многом зависели от фонетических

узоров конкретных строк), что передать в переводах красоту

валлийских стихов их современникам из числа иностранцев

оказалось невозможным. В свою очередь, этот факт на многие века

определил непопулярность этой ветви кельтской поэзии.

Теперь, подводя итог всему, что было здесь сказано о формах

ирландского и валлийского стиха, можем ли мы охарактеризовать

кельтский стих в целом как аллитерированную форму силлабики?

Очевидно, нет, если кельтская метрика оказалась шире и свободней

континентальной силлабики, а кельтская эвфония – многообразней и

сложней континентальной аллитерации.

повторов требовало исключительного мастерства. Валлийские поэты

Средних веков достойны восхищения, но следует отчётливо

осознать: они создали столь сложную систему версификации (при

которой метрика и строфика во многом зависели от фонетических

узоров конкретных строк), что передать в переводах красоту

валлийских стихов их современникам из числа иностранцев

оказалось невозможным. В свою очередь, этот факт на многие века

определил непопулярность этой ветви кельтской поэзии.

Теперь, подводя итог всему, что было здесь сказано о формах

ирландского и валлийского стиха, можем ли мы охарактеризовать

кельтский стих в целом как аллитерированную форму силлабики?

Очевидно, нет, если кельтская метрика оказалась шире и свободней

континентальной силлабики, а кельтская эвфония – многообразней и

сложней континентальной аллитерации.