Florida State University Libraries

Electronic Theses, Treatises and Dissertations The Graduate School

2011

Sacred Music of Baldassare Galuppi in theContext of Eigtheenth Century VenetianCulture, with an Emphasis on Music Writtenfor the Mendicanti and the IncurabiliKeith Eric Knop

Follow this and additional works at the FSU Digital Library. For more information, please contact lib-ir@fsu.edu

THE FLORIDA STATE UNIVERSITY

COLLEGE OF MUSIC

SACRED MUSIC OF BALDASSARE GALUPPI IN THE CONTEXT OF EIGTHEENTH-

CENTURY VENETIAN CULTURE, WITH AN EMPHASIS ON MUSIC WRITTEN FOR

THE MENDICANTI AND THE INCURABILI

By

KEITH KNOP

A dissertation submitted to the College of Music

in partial fulfillment of the requirements for the degree of

Doctor of Philosophy

Degree Awarded: Summer Semester, 2011

ii

The members of the committee approve the dissertation of Keith Knop defended on May 11,

2011.

_______________________________________ Charles Brewer Professor Directing Dissertation _______________________________________ Joseph Kraus University Representative _______________________________________ Douglass Seaton Committee Member _______________________________________ Denise Von Glahn Committee Member

The Graduate School has verified and approved the above-named committee members.

iii

To my mother, and in memory of my father.

iv

ACKNOWLEDGEMENTS

I would first like to thank my parents, without whose support I would not have come so

far. I regret that my father did not live to see the completion of this document.

I must also thank the members of my committee, not only for their contributions to this

document but also for the education that made it possible. I am grateful to Charles Brewer for

the guiding hand that kept this project focused when it could easily have veered off in several

directions, and for his invaluable assistance with Latin, a language with which I have no formal

experience. Joseph Kraus suggested a number of possible analytical approaches at the inception

of this study that have proved highly useful. Douglass Seaton possesses not only an eye for fine

detail but also an uncanny knack for asking inconvenient questions, which have over the years

encouraged careful thought before committing myself to paper. And Denise Von Glahn has so

often encouraged me to write less pithily and more explicitly that occasionally I am successful in

doing so.

I am grateful to my friends and colleages at the Warren D. Allen Music Library, both

current and departed, not only for the occasional bit of material assistance with this project but

also for having made the task of keeping myself fed and sheltered for the past five years less

onerous than it could have been.

Finally, I am very grateful to Vincent Reniel and the staff of the reproduction department

of the Bibliothèque Nationale de France for their patience with me and their generosity in

resupplying scans of numerous manuscripts after the original order vanished into a New York

customs office, never to be seen again.

v

TABLE OF CONTENTS

PART I: TEXT List of Tables ................................................................................................................................ vii List of Figures .............................................................................................................................. viii List of Musical Examples ............................................................................................................. ix Abstract .......................................................................................................................................... xi

1. GALUPPI IN THE CONTEXT OF VENICE IN DECLINE .................................................2

1.1 Introduction....................................................................................................................2 1.2 Biographical Sketch .......................................................................................................5 1.3 Venice’s Sinking Fortunes.............................................................................................8

2. MUSIC IN VENETIAN LIFE...............................................................................................26

2.1 Overview......................................................................................................................27 2.2 The Oratorio.................................................................................................................32 2.3 The Motet and Other Liturgical Music ........................................................................39

3. AUTOGRAPHS AND RELIABLY ATTRIBUTED WORKS ............................................46

3.1 About the Autographs ..................................................................................................47 3.2 General Characteristics of the Music...........................................................................50 3.3 Galuppi’s Aria Structures ............................................................................................57 3.4 Oratorio ........................................................................................................................61

3.4.1 Adamo ed Eva ..................................................................................................62 3.5 Liturgical Motets..........................................................................................................71

3.5.1 Confitebor a 2 breve ........................................................................................73 3.5.2 Laudate pueri/Qui habitare .............................................................................79

4. GALUPPI AND THE PROBLEM OF DON ISEPPO BALDAN ........................................88

4.1 The Dresden Solo Motets.............................................................................................97 4.1.1 Sum nimis irata ................................................................................................99 4.1.2 Sum offensa ....................................................................................................105 4.1.3 Ab unda algente .............................................................................................108 4.1.4 Dum refulget in celo sereno...........................................................................110 4.1.5 Ecce volantem video saggitam.......................................................................112 4.1.6 Quaerenti per fontes ......................................................................................113 4.1.7 Non torrentes .................................................................................................115 4.1.8 Sub coelo sereno ............................................................................................116

4.2 General Comparisons and Summary .........................................................................119

5. CONCLUSION ...................................................................................................................125

vi

PART II: TRANSCRIPTIONS 6. CRITICAL NOTES.............................................................................................................129 6.1 Editorial Policies........................................................................................................129 6.2 Critical Commentary..................................................................................................130

7. CONFITEBOR A 2 BREVE ...............................................................................................136

8. LAUDATE PUERI..............................................................................................................157

9. QUI HABITARE.................................................................................................................247

10. SUM NIMIS IRATA...........................................................................................................288

11. SUM OFFENSA..................................................................................................................338

12. AB UNDA ALGENTE........................................................................................................389

13. DUM REFULGET ..............................................................................................................437

14. ECCE VOLANTEM VIDEO SAGGITAM........................................................................484

15. NON TORRENTES ............................................................................................................532

16. QUAERENTI PER FONTES..............................................................................................581

17. SUB COELO SERENO ......................................................................................................630

APPENDICES .............................................................................................................................666

A. DRESDEN MOTET TEXTS ..............................................................................................666

B. RITORNELLO SCHEMATA.............................................................................................674

BIBLIOGRAPHY........................................................................................................................681

BIOGRAPHICAL SKETCH .......................................................................................................691

vii

LIST OF TABLES

3.1 Brief outline of Adamo ed Eva ..............................................................................................63 4.1 Dresden solo motets attributed to Galuppi ............................................................................92 4.2 Common ritornello schemata ..............................................................................................120

viii

LIST OF FIGURES

3.1 Autograph markers, Laudate pueri........................................................................................49 3.2 Unsteady beaming, Laudate pueri.........................................................................................49 4.1 Repeat indications, Sum offensa ............................................................................................98

ix

LIST OF MUSICAL EXAMPLES

2.1 Versetti per la Professione alle Virgini, no. 2 .......................................................................28 2.2 Vivaldi, Longe mala umbrae terrores ...................................................................................44 3.1a Alessandro nell’Indie (1739): “O su gli estivi ardori” ..........................................................51 3.1b Judith (1746): “Deus orantes” ...............................................................................................51 3.1c Judith (1746): “Dum exuror, ah, puro ardore” ......................................................................52 3.1d Adamo ed Eva (1747): “Sente quest’alma oppressa” ............................................................52 3.1e Adamo ed Eva (1747): “Quell’affano e quel dolore” ............................................................53 3.1f Il mondo alla roversa (1750): “Al bello delle fimmine”.......................................................53 3.1g Confitebore breve (1757) ......................................................................................................54 3.1h Ave Regina coelorum (1764): I..............................................................................................54 3.1i Qui habitare (1771?): “Gloria” .............................................................................................54 3.1j Laudate pueri (1771): I .........................................................................................................55 3.1k Nunc dimittis (1772): I...........................................................................................................55 3.2 Adamo ed Eva: “Ahi formidabil suono”................................................................................66 3.3 Adamo ed Eva: “Cara piaggia” and “Si la serena fronte” openings ......................................69 3.4 Adamo ed Eva: “Sente quest’alma oppressa” falling motives...............................................70 3.5 Confitebor breve: mm. 18–38................................................................................................76 3.6 Confitebor breve: mm. 69–130..............................................................................................77 3.7 Laudate pueri: I .....................................................................................................................84 4.1 Miserere in C minor: “Sacrificium Dei” ...............................................................................96 4.2 Sum nimis irata: I, mm. 1–13 ..............................................................................................101

x

4.3 Sum nimis irata: I, mm. 34–39 ............................................................................................103 4.4 Sum nimis irata: I, mm. 42–46 and 51–53 ..........................................................................104 4.5 Sum offensa: I ......................................................................................................................106 4.6 Sum offensa: III....................................................................................................................107 4.7 Sub coelo sereno..................................................................................................................118 4.8a Judith: “Planta aliquando”...................................................................................................121 4.8b Judith: “Densae horridae procellae”....................................................................................121 4.9 Adamo ed Eva: “Quell’affano e quel dolore”......................................................................122 4.10 Sum nimis irata: I, mm. 1–34 ..............................................................................................123 4.11 Ab unda algente: I, mm. 1–13 .............................................................................................124

xi

ABSTRACT

This dissertation examines selected sacred music of Baldassare Galuppi (1706-85) in the

wider context of Venetian culture and explores problems of questionable attribution arising from

Galuppi’s popularity in Venice and abroad. Galuppi was famous and influential as an opera

composer, but he also spent much of his career working in Venetian religious institutions.

Background is established through a short exploration of the government, society,

economic situation, and general musical landscape of Venice in the eighteenth century.

Particular attention is paid to two of the ospedali, the Mendicanti and the Incurabili, where

Galuppi was employed for much of his life.

Several autograph or reliably attributed works are examined in the context of the

institutions for which they were written and with regard to Galuppi’s compositional technique.

The pieces examined are drawn from the genres of the oratorio and the motet. Detailed

description is provided for the oratorio Adamo and for three autograph motet manuscripts,

including a 1757 Confitebor breve and two partial Laudate pueri settings from the 1770s, which

may be related. Additional autographs are referenced as needed.

The above information is then applied to a set of questionable works, a collection of solo

motets allegedly by Galuppi and presumably originally intended for the Mendicanti, that was

obtained by the Dresden court chapel. Several of these motets are known to be by other

composers, and there is reason to question the remainder. All were supplied by the Venetian

priest and music copyist Iseppo Baldan, who is notorious for falsifying attributions.

Transcriptions are provided of the three autograph motets and the eight solo motets that

are discussed.

1

PART I: TEXT

2

CHAPTER ONE

GALUPPI IN THE CONTEXT OF VENICE IN DECLINE

Introduction

Baldassare Galuppi was one of the most celebrated composers of the eighteenth century,

active in nearly every contemporary genre. He produced prodigious numbers of operas, which

formed the backbone of his reputation as a composer. But he also had a long association with

the Basilica of San Marco and two of Venice’s famous ospedali, which by the eighteenth century

were complex amalgams of orphanage, religious institution, school, and musical conservatory.

This gave Galuppi cause to produce many pieces of sacred music, based on both liturgical and

newly-written texts. While vocal music forms the majority of his oeuvre, he also wrote over a

hundred keyboard sonatas, a small number of which were published (with or without his

knowledge) in London, Paris, and Nuremberg, and a small body of sinfonias and chamber works.

But, as with many famous composers of his generation, Galuppi’s fame did not long

outlast his lifetime. Already by the end of the eighteenth century lexicographers of music were

forgetting his most enduring contribution to opera, the ensemble opera buffa finale.1 Enough of

his fame survived into the nineteenth century for Robert Browning to reference him in his poem

“A Toccata of Galuppi’s,” published in 1855; the implication of the poem, however, is that

Galuppi and his music are, like the images of a bygone Venice they conjure up, things once

glorious but no longer relevant.2

Browning’s poem is also suggestive insofar as there are few composers more thoroughly

identified with Venice, which, with the exception of two extended trips to England and Russia,

was the seat of Galuppi’s entire career. Although he made smaller journeys to other Italian cities

1 Jean-Benjamin de la Borde ascribed its creation to the minor composer Nicola Logroscino (or, as he spelled it, Logrorgino, 1698–1764 or 65), while actually describing the practices of Nicolò Piccini (1728–1800). In this he was initially copied by Ernst Ludwig Gerber in his Lexikon der Tonkünstler, but in the 1813 revision Gerber dispensed with Logroscino and gave credit directly to Piccini. This view remained essentially unchallenged until the 1970s. Edward Dent made several attempts to correct this mistake in 1909–12, but his efforts were pointedly ignored by Hermann Abert; for the full history of the error and its correction, see Daniel Heartz, “The Creation of the Buffo Finale in Italian Opera,” Proceedings of the Royal Musical Association 104 (1977–78), 67–78. 2 If Browning had a specific piece of Galuppi’s in mind when writing the poem, it has never been identified.

3

and to Vienna, these were only brief excursions, generally to oversee the openings of operas.

Though he could doubtless have made a living on opera alone, or as a court composer elsewhere,

he instead tied himself to Venetian institutions. All told, he spent over two decades in service to

two of the four ospedali, first the Mendicanti and later the Incurabili, and nearly three decades at

the Basilica of San Marco.

Galuppi and his music have gradually begun to attract more scholarly attention over the

past forty years or so, but the body of dedicated scholarship remains tiny in comparison to his

influence and relevance to the European musical scene in the period of his greatest activity, ca.

1733–76. Certainly there has been no “Galuppi revival” comparable to the resurgence of interest

in Vivaldi, another Venetian composer whose music long languished in obscurity after his death.

Galuppi belonged to a generation of composers that saw the beginnings of the galant style, a

generation that has not, on the whole, been well served by history. In Music in the Galant Style,

Robert Gjerdingen complains of “overly strong music histories” that created a false divide

between Baroque and Classical:

The galant world hardly fits into that stark dichotomy, and one sees the resulting discomfort in the endless remarks in surveys and encyclopedias about musicians whose compositions ‘show characteristics of both Baroque and Classical styles.’ One might conclude that all but the most one-dimensional eighteenth-century composers were stylistically uncertain of their true identities.3

Of course Galuppi knew very well who he was, but at present there are not many who could say

the same of him. His relegation to the marginalia of history naturally resulted in a loss of

familiarity with his style; there is no body of knowledge, no common vocabulary to rely on as

one might with, for example, Vivaldi, Haydn, or Mozart. As with all composers who have fallen

out of the canon, there is thus a certain amount of inertia that must be overcome by any scholar

seeking to become acquainted with his works.

As a further complication to regaining familiarity with Galuppi, Napoleon’s conquest of

Venice in 1797, and the attendant plundering of Venice’s libraries and other cultural repositories,

contributed to the scattering of what would otherwise likely be a relatively undisturbed

repository of Galuppi works. The dispersal and loss of works has implications for establishing a

chronology of Galuppi’s output. Many of his sacred music autographs bear the date of

composition, either on the title page (if there is one) or by the first system of music, set off by

3 Robert Gjerdingen, Music in the Galant Style (Oxford: Oxford University, 2007), 434.

4

two diagonal slashes below and to the right. Copyists, however, usually did not preserve this

useful reference, so for works without known autographs the only source of date is outside

corroboration, which is often lacking. An incomplete chronology naturally hampers

comprehension of a composer’s changing style with the passage of time.

The lack of a clear chronology is especially problematic when dealing with questions of

attribution, and unfortunately Galuppi offers several of those. With any renowned composer one

expects a certain amount of forgery and misrepresentation to be perpetrated by the unscrupulous.

One such unscrupulous person was, regrettably, Don Iseppo Baldan, one of Venice’s most

prolific and widely employed copyists. Baldan’s easy willingness to falsify attributions to fulfill

commissions casts doubt upon a huge repository of alleged Galuppi compositions supplied to the

Dresden court, especially since several of the “Galuppi” pieces he supplied have since been

revealed to be previously lost works of Vivaldi. Many of the pieces in Dresden ascribed to

Galuppi are not known to exist anywhere else; in particular, the Dresden commission contains

the vast majority of all extant solo motets attributed to Galuppi.

The purpose of this study is threefold. The first and broadest is to examine Venice as the

backdrop of Galuppi’s career, beginning with the economic realities (and, frequently, the refusal

of Venetians to accept those realities) that helped shape the musical life of the city, followed by a

summary of genres in which Galuppi worked and how they fit into the overall musical culture of

Venice. The oratorio and the motet receive particular attention, as both developed along a

distinctive path in Venice, in large part as a result of their association with the ospedali.

The second is to examine a sample of Galuppi’s reliably attributed sacred works—either

autographs or works for which substantial outside corroboration of his authorship exists—with

the intent of establishing some characteristics of Galuppi’s style. This will provide a baseline for

comparison with works of questionable authenticity. Particular attention will be paid to works

intended for the ospedali (and therefore favor the oratorio and the motet), and to possible

chronological markers.

Third, and most specific, will be to apply the information established in the forgoing

chapters to the examination of the collection of the Dresden solo motets ascribed to Galuppi.

These, if their attribution is accurate, would have been destined for performance at the

Mendicanti, where Galuppi was employed from 1740 to 1751. These motets present a number of

challenges for authentication; not only are their sources untrustworthy, but their period of

5

probable composition places them at a point when musical fashions were in flux, as apparently

was Galuppi’s own personal style. The motets will be compared to the works discussed in

Chapter 3 in terms of there general compositional traits and in terms of galant compositional

schemata as described by Robert Gjerdingen. As an aid to future study, transcriptions of the

autograph works discussed in Chapter 3 and the eight Dresden motets discussed in Chapter 4 are

appended.

Biographical Sketch4

Baldassare (or Baldissera in many contemporary Venetian documents) Galuppi (18

October 1706–3 January 1785) was born in Burano, a village occupying a series of small islands

in the Venetian Lagoon about four miles from Venice proper. His birthplace provided the

soubriquet Il Buranello, by which he was commonly known during his life. His earliest teacher

was probably his father, a barber who played violin in the small orchestras that provided

entr’acte music for comedies.

Much of what is known about Galuppi’s early life comes from the Venetian magistrate

and music historian Francesco Caffi (1778–1874), whose Storia della musica sacra nella già

cappella ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797, published in 1854–55, is an

important source of information about sacred music in Venice. While Caffi had access to the

Venetian archives, and lived close enough to Galuppi’s own time to have known musicians who

worked with Galuppi, we must nevertheless consider most of the anecdotes about his early career

as potentially subject to embellishment by time and memory.

The standard story, as related by Caffi, is that Galuppi made an early and unsuccessful

entry into the world of opera at the age of sixteen. He produced the opera Gli amici rivali for

Chioggia, later repeated as Le fede nell’incostanza in Vicenza; its poor reception purportedly

caused him to seek aid from Benedetto Marcello (1686–1739). Marcello saw him apprenticed to

Antonio Lotti (1666–1740), who was at the time first organist at the Basilica di San Marco. Lotti

made Galuppi promise to abstain from operatic composition for three years, focusing instead on

4 The most current source of general biographical information in English is Dale Monson’s article in New Grove: Dale E. Monson, “Baldassare Galuppi,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50020. All sources ultimately draw extensively on Caffi, who dedicated a chapter to Galuppi in his history of sacred music in Venice: Francisco Caffi, Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797 (Venice, 1854–55; reprint, Hildeshiem, Georg Olms, 1982), 1: 373–416.

6

counterpoint and the organ. According to Dale Monson, however, there is evidence that

Galuppi’s studies with Lotti began earlier.5

By age 20 he had established some repute as a harpsichordist both in and outside of

Venice, and was performing at three Venetian theaters, the Sant’Angelo, the San Samuele, and

the San Giovanni Grisostomo. He was also supplying the theaters with replacement arias. His

next major operatic endeavor is better documented than his first. It was a pastiche, Gli odi delusi

dal sangue, composed in collaboration with a fellow pupil of Lotti, Giovanni Battista Pescetti

(ca. 1704–66). While it was received “with satisfaction,” it opened on 4 February 4 1728, less

than a week before Shrove Tuesday, and so could not have run more than a few days.6 It did

however open the door to further commissions.

From 1733 until 1764 Galuppi composed anywhere from one to four operas every year.

In the 1740s he was also active in adapting and arranging the influx of new comic operas from

Naples, which probably influenced him to try his own hand at comic works. His La forza

d’amore of 1745 was apparently unsuccessful; the music does not survive.7 After that rough

beginning, his Arcadia in Brenta of 1749 marked the beginning of a long and successful

comedy-focused collaboration dramatist Carlo Goldoni (1707–93). Together the two pioneered

the operatic ensemble finale, which remains the development for which Galuppi is principally

remembered today.

In 1765–68 he was in St. Petersburg at the invitation of Catherine the Great, and his

operatic production slowed during and after his Russian sojourn. He composed one opera in

1766, one in each year 1768–71, two in 1772, and one (his last) in 1773.

It is difficult to say exactly when his involvement with sacred music began. It would not

be surprising if he composed sacred works under Lotti's tutelage, but certainly by the 1730s he

had begun composing for the church; an autograph Confitebor for three solo voices from 1733 is

preserved in Dijon,8 and in 1734 his first known oratorio, Tobia il giovane, was written for

Macerata.

5 Monson, “Galuppi.” 6 Eleanor Selfridge-Field, A New Chronology of Venetian Opera, 1660-1760 (Stanford: Stanford University Press, 2007), 401. 7 Daniel Heartz, “Vis Comica: Goldoni, Galuppi and L’Arcadia in Brenta,” in From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment (Hillsdale, New York: Pendragon, 2004), 12–13. 8 Dijon, Bibliothèque du Conservatoire, IN 8o/80.

7

His involvement with church music certainly began in earnest in 1740 with his election to

the post of maestro di coro at the Ospedalo dei Mendicanti. Almost immediately after attaining

the post at the Mendicanti, however, he petitioned for leave to go to London at the invitation of

the King’s Theater company. Permission was reluctantly granted, after he pointed out the

quantity of music he had already supplied; he then spent 1741–43 in England, with mixed

success. In 1748 he added the post of vicemaestro at San Marco to his duties. There he was

subordinate to Giuseppe Saratelli (ca. 1680–1762), his predecessor at the Mendicanti.

Tensions with the Mendicanti surfaced again in 1750, when his career as a composer of

comic opera began to blossom. The governors, evidently feeling he spent insufficient time

attending to his duties at the Mendicanti, declined to renew his contract. In 1751 the vacancy

was filled with Galuppi's colleague (and possibly sometime pupil) Ferdinando Bertoni (1725–

1813). This left him with more time to pursue his operatic career as well as his duties at San

Marco. In 1762 he was promoted to maestro of the Basilica, after Saratelli’s death.

Also in 1762 Galuppi again became attached to one of the ospedali, when he took the

post of maestro di coro at the Ospedalo degli Incurabili. In 1764 the invitation to Russia came;

he resigned his post at the Incurabili, although he retained his position at San Marco with the

stipulation that he continue to supply a Christmas Mass and additional Vespers music during his

absence.9 During his stay in Russia, in addition to his secular vocal and instrumental music, he

produced fifteen a cappella works for the Russian Orthodox Church. These provided a model

later emulated and developed by native Russian composers, including his pupil Dmitry

Bortnyansky (1751–1825), who was sent to study with him in Venice after his departure in

1768.10

Upon his return to Venice he resumed his duties at San Marco. He also retuned to the

Incurabili, as his replacement, Francesco Brusa (1700–1768), had died shortly before his return.

His tenure at the Incurabili ended in 1777, when the institution became the first of the ospedali to

fall into bankruptcy and be taken over fully by the state. Although salaries for outside musicians

9 Monson, “Galuppi.” 10 Ibid. Relatively little is known about Bortnyansky’s studies with Galuppi, but for further information on their connection and Bortnyansky’s Italian sojourn see Marika C. Kuzma, “Dmitrii Stepanovich Bortnianskii (1751–1825): An Introduction to the Composer through an Edition of His Choral Concertos Priidite, vospoim and Glasom moim (Ph.D. diss., Indiana University, 1992), 30–37.

8

were eliminated, music at the Incurabili did not cease immediately.11 Galuppi continued

composing nearly up to the time of his death on 3 January 1785, although in his last years health

problems slowed his output. He wrote his final dramatic sacred work, Il retorno di Tobia, to a

libretto by Gasparo Gozzi, for the Incurabili in 1782. It was composed for the visit of Pope Pius

VI in May of that year, and Galuppi conducted the performance himself, with musicians from all

four of the ospedali participating. Attendance was so high that back-to-back performances were

staged in the music room of the Incurabili, which reportedly had a capacity of 1,400.12

Galuppi’s death marked the end of an era for the Venetian Republic. He was among the

last native composers of an independent Venice to achieve international fame, and certainly the

last to remain so tied to the city. Many talented Venetians had by that point realized that there

were more lucrative opportunities to be had elsewhere. Venice retained its pomp and

circumstance up to the very end, but the city had been faltering for some time. The nature of that

decline, and its effects, are the subject of the remainder of this chapter.

Venice’s Sinking Fortunes

When Galuppi was born the Venetian Republic had already been in a state of slow

economic decline for years. At one time it had been among the economic and military

powerhouses of Europe, and at various points its lands included not only an extensive section of

the Italian mainland around the city proper, but also Dalmatia, on the opposite coast of the

Adriatic, and holdings in the Mediterranean. In time, the fortunes of the Republic dwindled, the

military atrophied, the Mediterranean holdings were lost to the Turks, trade declined, industries

withered or died, and noble families were reduced to penury.

Yet to the casual observer life in Venice went on much as it always had, filled frequently

with elaborate spectacles musical and otherwise. In part this was due to a peculiarly Venetian

trait of obduracy in the face of change. Venice, and the ruling nobility in particular, had a

difficult time letting go of the past; many Venetians seemed to project the impression that any

current economic woes were a temporary aberration that would no doubt shortly be resolved, and

accordingly there was no real need to cut back on expenditures. Another factor that kept the

spectacle of Venice afloat was the fact that the city became in the eighteenth century something

11 Jane L. Baldauf-Berdes, Women Musicians of Venice: Musical Foundations 1525–1855 (Oxford: Clarendon, 1993), 231–32. 12 Ibid., 157.

9

of a tourist attraction, drawing moneyed visitors, sometimes with a retinue in tow, with much-

needed infusions of cash.

But despite superficial appearances, the decline had ramifications for the musical life of

the city in a number of ways, both obvious and obscure. In Venice, as elsewhere, wealthy

members of the nobility served as patrons of the arts—in fact patronage, often lavish, was

practically a requirement of high office. In 1738 Galuppi himself was in service to the patrician

Michele Bernardo.13 He is also known to have had patrons in both the Gritti and Grimani

families, and it is possibly significant that members of both families served on the board of

governors of the Mendicanti at the time of Galuppi’s election.14 Fewer wealthy nobles obviously

equated to less direct patronage of musicians and artists, but there were less immediate

repercussions as well. For instance, poor nobles not only became a drain on the coffers of

society, they also helped to encourage the rapid increase in the number and popularity of

gambling casinos. These were regulated under the same laws that governed the open seasons

and operating hours of the theaters.15 Casinos thus threatened audience numbers at the theaters,

which in turn affected composers, singers, and instrumentalists; even the theaters devoted to

spoken comedy employed small orchestras. On top of that, each of the theaters was owned by a

noble family and frequently was administered by other, less fortunate members of the nobility,

whose incomes were thus also jeopardized. Finally, whether they realized it or not, the ospedali

had a vested interest in seeing the Venetian opera scene remain vibrant. As the fame of the

ospedali grew outside of Italy, and as Venice became more attractive to tourists, it became

increasingly important for the ospedali to retain major composers to provide their music. Since

the salaries they offered were relatively paltry compared to what a successful opera composer

could earn, having several active opera theaters in the city was a definite boon as far as

convincing famous composers to stay. The remainder of this chapter explores the causes and

effects of the decline and expands on the repercussions outlined above.

13 Monson, “Galuppi.” 14 Baldauf-Berdes, 222. 15 Venetian theaters and casinos were prohibited from operating during Lent for liturgical reasons, as was generally the case elsewhere. The government further imposed additional restrictions for various reasons, including health and sanitation concerns, crime prevention, and general control over the populace. Theatergoers were required by law to be masked, at least from the latter 1740s, but this also naturally provided opportunity for undesirable criminal activity. See Eleanor Selfridge-Field, Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice (Stanford: Stanford University, 2007), 98 and 109–10. Theaters and casinos are also discussed in more detail later in this chapter.

10

Although the long, slow decline of the Venetian economy had many causes and many

effects, they are nowhere as immediately obvious as they are in the tribulations of the nobility.

Noblemen formed an indispensable part of the Venetian government, but at the same time

actually holding a government post frequently meant incurring expenses that many members of

the nobility were, in the seventeenth and eighteenth centuries, increasingly unable to bear. The

structure of the government itself reinforced behaviors that were ultimately detrimental to the

financial well-being of all but the most fortunate noble families. The economic health of the

nobility had significant repercussions for musical life in Venice for a number of reasons. As

already mentioned, patronage of the arts was practically a requirement of high office; the nobility

made up a large part of the theatrical target demographic; and their taxes helped provide funding

for festivals and state-run institutions. These ties to the musical life of the city will be explored

in more detail, but first a brief examination of the state of the nobility and the government will

provide a context and illustrate several facets of Venetian society.

The functions of government were uniquely reliant on a ready supply of noblemen

because they and they alone were permitted to hold public office. The rank and file of the

bureaucracy was fleshed out with members of the cittadini originali,16 who might loosely, if

questionably, be called the “middle class.” In fact, the cittadini made up about the same

percentage of the population as the nobility, enjoyed extensive international trading privileges,

and were often quite wealthy.17 Even so, a large number of posts could be filled only from the

ranks of the nobility. The remainder of the population, the popolani, made up the bulk of

Venice’s inhabitants but were barred both from office and international trade.

There were several complicating factors in keeping key posts filled. Characteristic of

Venetian government was an almost paranoid aversion to the thought of any one person ever

being able to amass considerable personal power. This manifested most obviously in the short

term limits imposed on most offices: apart from the Great Council, which was principally an

electoral body and contained all noblemen over the age of 25, most posts had a term of only six

months or a year (although some lasted several years), and consecutive terms were prohibited;

additionally, some posts required a brief period of enforced retirement at their conclusion.18 The

16 James Cushman Davis, The Decline of the Venetian Nobility as a Ruling Class (Baltimore: Johns Hopkins, 1962), 23. 17 Gary Wills, Venice: Lion City: The Religion of Empire (New York: Washington Square, 2002), 123. 18 Ibid.

11

government was, additionally, highly decentralized. At a systemic level, Venetian government

seldom consolidated authority in the hands of one man where it could instead vest it in the hands

of two or more. Even the more important Venetian cities on the mainland were assigned two

governors rather than one.19 As James Cushman Davis explains it:

Its complexity was partly the result of a strong Venetian attachment to tradition. Government bodies were rarely abolished, but tended to change their nature as centuries passed. As a result of this process, lines of authority between them were often hazy and responsibilities were not always clear. Some bodies absorbed a combination of executive, legislative, and judicial functions. The complexity also resulted from a policy of keeping authority diffused; most responsibility was not in the hand of individuals but of committees of noblemen.20

The Republic of Venice was effectively run by committee, and although in theory the Doge was

the highest power in the land, in practice he was limited by a long list of restrictions by which he

pledged to abide at his inauguration and which, lest he forget, was read aloud to him every two

months.21 Coupled with centuries of accumulated tradition, the result of these policies was a

large and convoluted government structure in constant need of noblemen to fill a vast quantity of

frequently rotating posts.

A recurring concern was the fear of not having sufficient noblemen to fill those posts.

Davis estimates that there were roughly 60 “key” positions in the government, but because of

enforced temporary retirements, illness, travel, and so on, the actual number of men needed to

keep them filled would be closer to 100.22 There was legitimate cause for worry. A rising

percentage of the nobility was too poor to afford the expenses associated with the highest offices,

and even some of the better off families began to feel the strain of keeping up the appearances

demanded of the politically ambitious.23 Most prominent families, and indeed many that had

fallen on hard times, owned multiple residences, in Venice and on the mainland. The variable

periods between the summer and winter government sessions were known as villeggiatura, and

the expected practice was to spend these holidays on retreat at a country estate.24 Noble families

could thus incur the expense of household migration up to four times a year. Even financially

troubled families struggled to adhere to this custom. In his memoirs, the poet and playwright

19 Ibid., 23. 20 Ibid., 20-21. 21 Wills, 98. 22 Davis, 23. 23 John Julius Norwich, A History of Venice (New York: Knopf, 1982), 596. 24 Selfridge-Field, Chronology, 22.

12

Carlo Gozzi (1720–1806) relates the experience of returning from a three-year stint in military

service in Dalmatia to find the family home in Venice in desperate disrepair and the family away

at their Friulian farmhouse—one of three on the mainland. Upon meeting up with them he found

the country home in little better condition, portions of it having been demolished and sold as

materials. In November the Gozzis dutifully returned to Venice, their traveling party consisting

only of the family, a few servants, and some domestic animals.25

Additional costs for keeping up appearances included expenses associated with hosting

academies (gatherings of like-minded individuals dedicated to the contemplation of music, art,

literature, or other intellectual pursuits) and giving balls, banquets, and other such

entertainments. Frequently these entertainments were for the benefit of visiting or resident

foreign dignitaries; the state would often designate someone to play host to a visitor, and this

host would need to foot the bill for some or all of the expenditures thus incurred. For instance, in

May of 1784 the Pisani family was responsible for organizing events for the visit of King Gustav

III of Sweden, including balls, a regatta, an opera, and a cantata with double orchestra.26

To make matters worse for the government, the noble population itself was in decline.

An outbreak of plague in 1575–77 had struck down many, and while the noble population rallied

toward the end of the century, by 1631 it had fallen again; there were fewer than 1,700 males

over 25, and the population never really recovered.27 New blood was added very infrequently:

the Venetian nobility had been essentially a closed caste since 1297, when the patrician families,

their privileges, and their responsibilities were defined by law.28 Several wealthy families were

added in 1381, after the War of Chioggia, when the Republic was desperate for both money and

men.29 After that no new families were admitted to the nobility for roughly 265 years, and even

then measures to add to the pool of noble families were adopted only with reluctance on the part

of the government.30

Because of the importance of the nobility and their limited supply, over the centuries

Venice adopted many policies intended to help preserve the noble class, either by force of law or

custom. In time these policies often proved unhelpful or even counterproductive, thanks either to 25 Carlo Gozzi, Useless Memoirs, trans. John Addington Symonds (London: Oxford University, 1962), 58–68. 26 Elsie Arnold and Denis Arnold, “Russians in Venice: The Visit of the Conti del Nord in 1782,” in Slavonic and Western Music: Essays for Gerald Abraham (Ann Arbor: UMI Research Press, 1985), 129. 27 Davis, 56–57. 28 Wills, 112. 29 Ibid, 182. 30 Davis, 37.

13

unintended consequences or to their failure to anticipate and adapt to the natural changes all

societies undergo as demographics shift, industries rise and fall, and technology marches on. By

the time the pernicious effects of such policies became obvious, however, they had acquired the

weight of tradition, and an institutional opposition to change was endemic. Most notable among

these policies is the practice of fideicommissum, similar to the concept of entail or fee tail, which

itself helped spawn a host of associated customs. In its most general sense, a fideicommissum is

a type of will that not only governs the disbursal of the testator’s property after death but also

places restrictions on what the inheritor may do with it, including to whom it may be passed after

the inheritor’s own death. In the absence of a strong tradition of primogeniture, it emerged as a

way to prevent familial wealth from fragmenting, preserving capital and ideally allowing for a

steady income from landownership.

The fideicommissum was in use in Venice as early as the eleventh century, but by the

seventeenth it had evolved a fairly standard set of characteristics: it concerned “immovable

goods” (generally land), which could not be sold or divided by any heir; it established order of

inheritance as dictated by the testator, although the default was generally that property passed to

first-born sons in perpetuity; and it frequently established requirements that the inheritor look

after the needs of his younger brothers and sometimes provide dowries for sisters.31

While there were reasonable justifications for all of these provisions, at least originally,

by the end of the Republic they had probably done more harm than good for several reasons.

First, by requiring heirs to look after the financial needs of their siblings, it provided

encouragement for these younger offspring to live off the family estate rather than attempt to

secure their own finances. It did not help that at the same time Venetian commerce was

declining, the patrician families were beginning to view trade as undignified and inferior to the

lifestyle of the leisured, landed gentry (regardless of whether they had the income to sustain such

a lifestyle).32 Dudley Charleton, the English ambassador circa 1612, noted that “after the old

manner theyr wont was to send theyr sonnes upon galies into the Levant to accustume them to

navigation and to trade. They now send them to travaile and to learne more of the gentleman

than the marchant.”33 At the beginning of the eighteenth century the situation had not changed,

as Joseph Addison was able to observe that “their nobles think it below their quality to engage in

31 Ibid., 68. 32 Ibid., 40. 33 Ibid., 45.

14

traffic,” and despite his assurances from “a noble Venetian, who is still a merchant” that the state

was aware of the situation and would “speedily find out some method to redress it” this does not

seem to have been the case.34 Addison’s anonymous nobleman must have been quite the

optimist, as by that point much of the nobility had been scorning trade for a century or more. Of

course, even should an impoverished noble have wished to improve his quality of life by

resuming trade activity, without the ability to sell property for liquid capital or to be rid of the

costs of maintaining it, it is questionable how well he could have competed with the established

and wealthy merchants among the cittadini.

A second consequence of the fideicommissum was that the necessity of supporting

younger siblings created a strong incentive to economize by restricting marriages in order to

keep families small. Frequently only a single brother, usually the eldest or youngest, would wed

and have children. Sisters and daughters, of course, presented the problem of dowries; if the

family was not in a position to provide one, or had more women than it could afford to marry off,

the time-honored solution was to send them to live in convents. In the eighteenth century,

however, it became increasingly common for not only surplus daughters but even superfluous

sons to seek refuge in the church—the number of noble sons entering the church doubled

between 1620 and 1760.35 The practice of restricting marriage was not without its critics, nor its

dangers. The historian Michele Foscarini, in his history of the Venetian Republic, decried the

practice as a sign of customs “corrupted by idleness and luxury, which persuade us to forego

having heirs, rather than leave them unable to meet the various expenses.”36 As for danger, it

was entirely possible, if marriage plans went awry or inconvenient deaths interfered, for lines to

die out in this fashion; even some old and distinguished families met such a fate.37

The Gozzi family again provides a useful example; not only did they experience their

share of woe stemming from an entailed estate and unfortunate marriages, they were also deeply

involved in Venetian cultural life. Jacopo Gozzi was the titular head of the family, but he was a

semi-paralytic invalid. His responsibilities naturally devolved to others in the family, in this case

with unfortunate consequences. At one point the Gozzis had been rather prosperous, family

records indicating that Jacopo’s great-grandfather had paid taxes (the decime, a “tithe” to the

34 Joseph Addison, Remarks on Several Parts of Italy, &c, in the Years 1701, 1702, 1703 (Dublin: T. Walker, 1773), 59. 35 Davis, 67. 36 Cited in Davis, 66. 37 Norwich, 596.

15

state based on total property value) on over ten thousand ducats of income.38 That the family’s

fortunes did not last can be readily seen in the description of the state of the family homes

mentioned earlier.

Of Jacopo’s four sons, two are of interest to musical historians. Carlo Gozzi, previously

mentioned, is chiefly remembered today for his rivalry with the playwright Carlo Goldoni,

championing the cause of the old commedia dell’arte against Goldoni’s abandonment of masks

and traditional stock characters. During his lifetime he was not especially associated with music,

nor does it seem to have attracted much of his attention: in spite of the prominent place of

Goldoni in Gozzi’s memoirs, he never mentions either his rival’s close association with Galuppi

or their operatic collaborations. However, in the nineteenth century his fondness for fairy tale

elements made him attractive to the German Romantics, and two of the plays he wrote in

response to Goldoni eventually achieved lasting operatic fame in the form of Puccini’s Turandot

and Prokofiev’s Love for Three Oranges.

Of more immediate relevance to the musical scene of eighteenth-century Venice is the

eldest son, Gasparo (1713–86), also a poet and dramatist, as well as a philosopher and librettist.

At least two (or more probably three) of his libretti were set to music by Galuppi.39 He also had

a brief and unhappy career as the manager of the Teatro Sant’Angelo in 1747–48,40 and in 1760

again assumed a similarly brief entrepreneurial role as the editor of Venice’s first regularly

published newspaper, the Gazzetta veneta. The Gazzetta was in the spirit of the irregular news

sheets which had, around 1700, reverted to manuscript with the decline of the Venetian printing

industry.41 It dealt extensively with theatrical matters, and published opinion, fact, and fiction—

somewhat indiscriminately, as in 1761 its publication license was not renewed on the grounds

that “only a third” of what it published was “useful.”42 As the eldest, it was he who was chosen

to marry, and his wife was yet another poet and librettist: Luisa Bergalli (1703–79), disciple and

friend of Apostolo Zeno.

38 Gozzi, 59. 39 Specifically the serenata I presagi (1755) and the oratorio Il ritorno di Tobia, written for the Incurabili (1782). The Grove work list and other sources additionally name a comic opera, Il puntiglio amoroso (1762) as being by either Carlo or Gasparo, but given Galuppi’s close association with Goldoni and the precedent of the serenata in 1755, Gasparo makes a much more likely author than his brother. Considering the poor survival rate of serenatas and their libretti, additional settings are also possible. See Monson, “Galuppi.” 40 Selfridge-Field, Chronology, 524. 41 Selfridge-Field, Song and Season, 309. Venetian printing, particularly of music, had failed to keep pace with technological advances elsewhere in Europe, and is discussed in greater detail in Chapter 4. 42 Ibid., 349, 353.

16

In theory, Gasparo was the acting head of the household. In practice, however, he was

unwilling or possibly unable to assume command in the face of two powerful women. One was

his wife, who aside from possessing a strong personality was ten years her husband’s senior.

The other was his mother, Angela, who came from the much more prestigious Tiepolo family.

She insisted on managing the family finances herself, with Luisa as her frequent collaborator. In

his memoirs Carlo places much of the blame for the family’s dire financial situation on these two

women. Carlo himself urged the family to give up city life and live frugally on the country

estates,43 a practice to which many land-rich but capital-poor nobles resorted. It was Luisa, he

claimed, who urged his brother into the ill-advised venture at the Teatro Sant’Angelo, which he

stated was far more under her control than her husband’s.44 As for Gozzi’s mother, Symonds

corroborates his opinion that she had badly mismanaged the family finances, citing instances in

Gasparo’s correspondence where even he complains that she had “made underhand contracts to

the prejudice of himself and his children,” and explaining her mindset thus:

It was, in fact, a misfortune for the Gozzi that their father, Jacopo Antonio, married into a patrician family of higher rank and pretensions than his own. Angela Tiepolo, knowing herself to be one of the last representatives of a very noble house, with considerable expectations from her childless brother, drove her easy-going husband into ruinous expenditure, and domineered over her kindred by right of a marriage which savoured of a mésalliance.45

These “underhand contracts” included the fraudulent sale of entailed lands, ostensibly to pay the

portions of his sisters’ dowries still in arrears, among other expenses. Carlo’s objections to this

practice led to an eighteen-year legal saga of lawsuits and countersuits between Carlo, his family,

and his mother’s co-conspirators.46

The Gozzi family thus provides us with an illustration of some of the problems that arose

from the fideicommissum and some of the dangers inherent in entrusting the perpetuation of the

family line to a single couple; an unfortunate marriage could have repercussions almost as dire as

a childless one. We also see in Angela Tiepolo Gozzi an instance of attempting to live up to

one’s station, but beyond one’s means. In this respect, we shall see, she was by no means

unique.

43 Gozzi, 81. 44 Ibid., 89. 45 Ibid., 71n. 46 Gozzi’s account is extensive, even with Symonds summarizing large portions of the text. See Gozzi, 71–88.

17

There was one class of nobility for whom marriage was denied even as an option: those

who accepted relief from the state. Impecunious nobles came to be known as barnabotti, from

their tendency to reside near the parish of San Barnabà. Those among them who received money

and housing from the state agreed to remain single, so as to bring no more barnabotti into the

world.47 This subset of the barnabotti increased markedly throughout the eighteenth century,

placing higher and higher demands on the coffers of the state. In 1736 the sum of 39,542 ducats

was set aside for the aid of poor patricians. By 1785, the year of Galuppi’s death, that number

had more than tripled to 121,752 ducats, even as the number of patricians declined.48 To place

these sums in context, the yearly salary of a singer at San Marco was approximately 80 ducats;49

the total yearly expenditure for the main officials, choir, and orchestra totaled roughly 4,750;50

and the extravagant musical festivities in honor of the visit of the Grand Duke and Duchess of

Russia in 1782, consisting of an opera, formal dinner, regatta, several balls, entertainment in the

piazzas, and an extraordinarily lavish cantata production, totaled very roughly 5,500 ducats,51

which was sufficient to draw the inquisitive eye of the Senate. The maintenance of impoverished

nobles was an expensive business.

Those who opted not to depend on the largesse of the state faced the significant problem

of making ends meet. As members of the patrician class, they were still expected to dress in silk,

and by virtue of their status they were blocked from becoming tradesmen or shopkeepers;

however, they were still entitled to sit in the Great Council, and some turned to rigging minor

elections or selling their votes to make a living.52 Others aspired to become confidence

tricksters, although the barnabotti seldom inspired much confidence.53 And a very great many

turned to gambling.

Europe in the eighteenth century found itself in the midst of a gambling craze that

afflicted not only Italy but also England, France, and Germany. Venice blossomed with casinos

that proved dangerously attractive to patricians hoping for a quick reversal of fortune, and the

47 Norwich, 596. 48 Davis, 50-51. 49 Selfridge-Field, Chronology, 658. 50 Arnold and Arnold, “Russians in Venice,” 128. 51 Ibid. This figure includes only the expenditures on musical entertainment; additional expenses could have doubled or tripled this figure judging by other similar displays: see ibid., 129 and 130, note 26. 52 Norwich, 596. 53 Maurice Andrieux, Daily Life in Venice in the Time of Casanova, trans. Mary Fitton (New York: Praeger, 1972), 66.

18

state even harnessed the gambling urge to raise money by means of a civic lottery, established in

1692 and persisting until at least 1760.54

The most famous casino, principally catering to the more affluent citizens, was called the

Gran Ridotto, and it operated out of the mezzanine level of the Palazzo Dandolo until 1774. It

sat between San Marco and San Moisè, and featured sixty tables; women were allowed, but were

permitted to play only the game of “war,” a restriction that prompted them to start their own

casinos.55 These female-run operations were probably mostly small, private salons, and they

proliferated so extensively that eventually the Council of Ten took action against them.56 In

1744 there were 144 identified by the Council, which shut them all down and tightened gambling

restrictions in response to the economic downturn that began the previous year.57 Some of them

were crooked: according to Andrieux, it was not unknown for noblemen to teach their daughters

to rig games of faro.58 This likely provided another good reason for the Council to close them.

Aside from the dangers of unscrupulous game runners, the casinos attracted other forms of

crime. Theft in the Gran Ridotto was a recurring problem, and there was an alarming tendency

for unpaid debts to be redressed by means of knife or gunplay.59

The popularity of the casinos and the state of the nobility both had significant

repercussions for another aspect of Venetian culture: the theaters. Until the early seventeenth

century gambling had been illegal in Venice, although this did very little to reduce its popularity.

Resigning itself to the inevitability of gambling, the state opted to legitimize it, but under

licensed controls.60 Also in the seventeenth century the government became concerned about the

level and kinds of nighttime activity occasioned by the popularity of theaters. In 1653 the

Provveditori alle Pompe, or Overseers of Festivity, began a renewed enforcement of sumptuary

laws, and by 1676 the Council of Ten regulated the hours of operation for theaters: they were

limited to the four hours after nightfall, except during Carnival, and constrained within two

seasons, one in mid-Autumn and one shortly before Lent (although a short Ascension season was

54 Selfridge-Field, Song and Season, 96. 55 Ibid., 94. 56 The Council of Ten was originally a branch of the government charged with policing the patrician class, but by the eighteenth century it had appropriated or been given numerous additional powers and responsibilities, including oversight or partial oversight of censorship, espionage and counter-espionage, and state money. 57 Ibid., 101. 58 Andrieux, 130. 59 Selfridge-Field, Song and Season, 95. 60 Andrieux, 130.

19

later added).61 This is significant because theaters and casinos were limited to the same hours of

operation; as the nobility constituted a significant portion of the clientele of both types of

establishment, they were thus operating in direct competition.

Of course, theaters also faced competition from each other. The opening in 1755 of San

Benedetto, intended primarily as a seat for serious dramma per musica, brought the number of

permanent public theaters in Venice to seven.62 Combined with the lure of the casinos, this made

attracting audiences a tricky proposition. The government had a vested interest in ensuring that

the theaters stayed reasonably healthy, since all of them were owned by noble families,63 and

thus it is not surprising that legal steps were taken to prevent the situation from getting out of

hand. In November of 1757 the establishment of additional theaters was prohibited by law.64 It

helped that the various theaters tended to adopt different specialties, some favoring opera and

other spoken comedy. Different theaters even favored different types of entr’actes, with San

Giovanni Grisostomo, for instance, favoring balli (some of which in Venetian practice

approached full-scale ballets) and forbidding comic intermezzi altogether.65 San Salvatore

alternated between opera and comedy in autumn and winter, respectively.66 These specialties

sometimes fluctuated with the predilections of impresarios, but because different types of

production favored different seasons, the number of theaters in direct competition at any single

moment was kept at least somewhat in check.

Although noblemen owned the theaters, the day-to-day operation was generally entrusted

to a manager who leased the theater, and who might himself be a patrician, as was the case with

Gasparo Gozzi and his wife. The standard arrangement was that the owner received the money

taken as admission, while the manager’s profits came from the hire of seats, which was a

separate transaction.67 The best seats, of course, were the boxes hired by the nobility, and these

were hereditary. This became a problem in the 1720s and 1730s, as more people failed to pay

their rent; at one point, theater boxes had been considered an asset, but gradually they often came

to be seen as a liability, with some box inheritors unwilling or unable to honor their ancestors’

61 Selfridge-Field, Chronology, 23. 62 Ibid., 524. 63 Andrieux, 184. 64 Ibid., 182. 65 Selfridge-Field, Chronology, 50–51. 66 Ibid., 25. 67 Andrieux, 184.

20

debts.68 This problem, like gambling, suggests a predilection for debt symptomatic of a larger

problem. As Selfridge-Field notes,

The concept of paying for anything in advance was one foreign to the Venetian nobility. The informal credit system on which opera (and much else) depended in the seventeenth century played a significant role in the decline of Venetian culture in the eighteenth. It became increasingly common for debts due upon death to exceed the entire value of an estate.69

This tendency pursued the Venetian nobility even outside their native Venice. As an example,

consider Cardinal Pietro Ottoboni (1667–1740), grandnephew of Pope Alexander VIII and scion

of an old Venetian family. He is remembered today principally for his extensive patronage of

the arts in Rome and as a benefactor of Corelli, Vivaldi, and other composers. Despite his high

standing in the church and the numerous posts he held, at the time of his death his debts were

massive; they have since been calculated at approximately fifty-seven times the amount of his

annual income.70

The unreliability of the nobility was doubtless one of the factors that brought the theaters

under government scrutiny again in the eighteenth century. Notaries served notices to managers

who failed to pay their bills, and repeat offenders were sometimes monitored nightly. Beginning

in 1753 managers and owners were required to pay a deposit of several thousand ducats in

advance of the season’s productions, in response to complaints from musicians, workers, and

other personnel.71 However, this was by no means the only problem facing theater owners in the

mid-eighteenth century. One issue was that the serious dramma per musica was beginning to

lose its novel spark and stagnate; by 1725 more productions relied on recycled libretti than

original ones, a state that continued until the 1750s, by which point comic opera was already in

the ascendant.72 The conventions of serious opera had also grown ripe for mockery. Benedetto

Marcello’s satirical Teatro alla moda of 1720 famously skewers operatic singers and stereotypes,

and Marcello was not alone. Between 1726 and 1743 Venice’s various comedy troupes began

producing a series of mock-serious “operas,” performed by the comedians rather than

professional singers and musicians, with pompous titles and fictitious dedicatees: for instance,

the autumn season of 1735 saw Ottaviano trionfante, a “melolepidodrammamusicale,” dedicated

68 Selfridge-Field, Song and Season, 101. 69 Ibid., 100. 70 Ibid., 101. 71 Ibid., 100. 72 Selfridge-Field, Chronology, 59.

21

to a Signor Odmuaponarcemdo Mirop. The year 1743 is significant, as it marks the introduction

of true comic opera.73 In the 1740s, comedy (operatic or spoken) was very appealing to theater

owners and managers, not least of all because it attracted a different audience—fewer nobility

and more of the cittadini and popolani, who had the great appeal, to the entrepreneur, of actually

paying. Comedy also had the virtue of being cheaper to produce than serious opera, with its

reliance on elaborate sets and stage machinery; productions at the San Salvatore, for instance,

were known for “mesmerizing landscapes” and “stupendous visions,”74 which no doubt

occasioned similarly stupendous expenditures. Spoken comedy, of course, was even cheaper

than comic opera, and indeed after Gasparo Gozzi’s 1747–48 run at the Sant’Angelo, the theater

promptly converted to a comedy house, playing fully-scripted comedies by Carlo Goldoni that

proved so successful that he was subsequently hired on a four-year contract, at an annual salary

of 450 ducats.75 This was also about the time that Goldoni began collaborating with Galuppi on

comedies, beginning with L’Arcadia in Brenta in 1749 and continuing for seventeen works in

total over the next seventeen years, with thirteen of those produced by 1755.

Even as serious opera was widely replaced with more attractive fare, attendance remained

a concern. Venetian audiences were strongly drawn to opening and closing nights, which

theaters exploited; opening night tickets cost double, and opening performances were often more

elaborate. However, performances ran for an average of three weeks.76 This left the problem of

filling the house in the intervening time. Many theaters featured gambling, whether licensed or

not, as a draw for the casino crowd, which no doubt helped.77 Luring visitors from outside of

Venice was also important. Fortunately, Venice in the eighteenth century was undergoing

something of a tourist boom. It was an attractive stop for young foreign aristocrats on their

Grand Tour and, after the winding down of wars in the early part of the century, began drawing

more notable visitors. Partly in response to all the trade lost to other ports, Venice began

promoting the Ascension fair as an additional draw.78 With respect to the tourist trade, Venice’s

73 Piero Weiss, “Venetian Commedia dell’Arte ‘Operas’ in the Age of Vivaldi,” The Musical Quarterly 70, no. 2 (1984), 198–200. 74 Selfridge-Field, Chronology, 66. 75 Ibid., 524. A salary of 450 ducats, incidentally, is 200 more than Galuppi (and Bertoni after him) earned as maestro di coro at the Mendicanti; see Gastone Vio, “I maestri di coro dei Mendicanti e la cappella marciana,” in Galuppiana 1985, ed. Maria Teresa Murano and Franco Rossi (Florence: Leo S. Olschhki, 1986), 108. 76 Selfridge-Field, Chronology, 25–26. 77 Andrieux, 184. 78 Selfridge-Field, Chronology, 46.

22

position was a mixed blessing. While the city was well situated for maritime trade, it was

difficult to reach for most other purposes. Floods and blizzards often made travel times

unpredictable, and furthermore all visitors from outside the Republic were subject to a strictly-

enforced quarantine period of two to five weeks.79 The positive side to these issues is that those

who came to Venice usually stayed for a long time, if only to make the effort worthwhile. In the

case of visiting nobility they often came with extensive retinues as well. The downside is that

these factors made life harder for theater managers, who not only hired singers (and had to hope

they arrived in a timely fashion), but were responsible for their travel and accommodations as

well.80

The rise in tourism was also a boon for the ospedali. By the end of the eighteenth

century, the all-female orchestras and choruses of the ospedali were internationally famous,

thanks to the reports of travelers, especially musically literate ones such as Charles Burney. In

1740, when Galuppi was hired at the Mendicanti, the performing ensembles (or cori) of the

ospedali were not yet so well known, but by the 1760s they were able to hold open competitions

to fill empty posts, with the expectation of being able to choose from among famous

composers.81 Aside from the highly visible positions of maestro and vicemaestro di coro, the

ospedali also employed other maestri in instructional roles when circumstances and finances

allowed; Vivaldi, for instance, spent most of his time at the Pietà as maestro di violino. The

draw of celebrated composers, coupled with the girls’ reputations as performers, encouraged

high attendance at the regular concerts given by the ospedali, which helped to supplement their

income.

While the institutions received some state funding, it was not sufficient or predictable

enough to cover operating expenses. Aside from state funds, revenue sources for the ospedali

included legacies and endowments, gifts, stipends provided for Masses, lotteries, tuition for figlie

di spese (girls who paid for their education, rather than being accepted as orphans), and

donations for the use of scagni, chairs made available for use during the concerts presented by

the girls. Other income was historically derived by involving the girls of the ospedali in

commercial activities such as lace making or sewing sails for ships in the Arsenal.82 The hiring

79 Selfridge-Field, Song and Season, 102–103. 80 Ibid. 81 Baldauf-Berdes, 213. 82 Ibid., 161.

23

of chairs was particularly significant as a method of making the musicians more self-supporting.

The expected donation for use of a chair was 20 soldi, although some listeners were motivated to

greater generosity. Goethe reportedly thought the price of chairs too low; a box seat at the opera,

in comparison, cost four times as much and would have had the price of a candle and a libretto

tacked on as well. The donations for chairs did not constitute direct income for the ospedali:

rather, the proceeds from chair hires were divided among the participants. The method of

division varied by institution, but at the Mendicanti part of the proceeds also went to the

composer as a kind of bonus.83 By defraying the cost of the music in this way, more of the gifts,

legacies, and contributions to the donation baskets (separate from the hiring of chairs) provided

by appreciative patrons could go directly into the coffers of the ospedali.

Even so, the ospedali seldom missed an opportunity for frugality. While the cori were

certainly the most famous part of the ospedali, their numbers made up only a small portion of the

total population. Aside from the performers there were many other girls (and a smaller number

of boys) dependent on the ospedali for support. The governors of the ospedali, drawn from the

ranks of the nobility, were usually uncompensated and were actually expected to absorb

particularly severe expenditures that “threatened the financial equilibrium of their institutions.”84

This naturally tended to limit governorship to the shrinking pool of wealthy nobles—often from

theater-owning families, such as the Grimani. Additionally, salaries were kept small. For

example, Galuppi (and later Bertoni) earned an annual salary of 250 ducats at the Mendicanti,

although in practice this sum would have been higher thanks to the fraction of chair hire

proceeds the Mendicanti afforded them. Even so, the sum was paltry in comparison to what an

active opera composer might earn. By way of comparison, for a dramma per musica Galuppi

might earn 90 zecchini at San Grisostomo or 80 at San Benedetto in Venice, or 70 zecchini at the

theater in Padua.85 The multiplicity of denominations employed in the Venetian economy, and

their somewhat mutable relationships, makes a direct comparison tricky. However, the ducat in

general use (as opposed to the “bank ducat” or the “oil ducat”) was worth approximately 124

soldi; a zecchino was worth 440.86 A sum of 70 zecchini therefore amounts to a little over 248

ducats; in other words, for a single opera in the provinces Galuppi could match his yearly base

83 Ibid., 164. 84 Ibid., 158. 85 Selfridge-Field, Song and Season, 179. 86 For an attempt at disambiguating Venetian currency, see Appendix 3 of Selfridge-Field, Chronology, 658–59.

24

salary at the Mendicanti, and for an opera in Venice he could exceed it handily. Considering that

Galuppi sometimes produced as many as four operas in a year, and factoring in fees for revivals,

his salary from the Mendicanti was a relatively minor portion of his total income. This is all the

more reason why a healthy operatic scene in Venice had tangential benefits for the ospedali,

since it allowed opera composers such as Galuppi to supplement their incomes handsomely

through local channels, rather than constantly having to travel away from the ospedali or, worse,

leave entirely for greener pastures.

Although a great deal of attention has been paid to the nobility in particular, the rest of

the city’s fortunes fluctuated while the nobles attended to their personal crises. Since class in the

Republic was primarily a legislative matter, each of its three castes (patricians, cittadini, and

popolani) had its shares of both the wealthy and the destitute. The nobility—even newly minted

nobility—largely abandoned trade as undignified for their station, instead choosing to turn their

freed-up trading capital into opulent mansions and palaces.87 Trade became primarily the bastion

of the cittadini, whose fortunes improved somewhat in the second third of the century. Piracy

had long been a major impediment to maritime trade, even during those times when war with the

Turks was not interfering with traffic.88 In 1736 the regulations on shipping changed:

previously, the government had required merchantmen to sail in convoys for protection, which

often required ship owners to suffer long waits while convoys were assembled and meant that

when the convoys reached their destinations, the sudden glut of goods from multiple ships

played havoc with prices. Subsequently, however, any ship with a minimum of 40 men and 24

guns was permitted to sail alone, a policy successful enough to revitalize shipping and kick-start

a small shipbuilding boom in the ancient industrial complex of the Arsenal.89 This was excellent

news for the merchants but little consolation for the nobility or for the government, whose taxes

leaned so heavily on property ownership. Other industries did not see a similar revival.

Historically, Venice had been a major center for wool, silk, and printing, but all of these were

tending to the moribund in the eighteenth century, having been surpassed by other centers long

87 Davis, 41. 88 One clear example of the widespread and long-felt piracy problem can be seen in insurance rates for international shipping. Until the end of the sixteenth century, routes to Syria and Alexandria carried premiums of 2–6%; in the early years of the seventeenth century, repeated attacks caused it to spike to 30–40% in some cases. See Alberto Tenenti, Piracy and the Decline of Venice, 1580–1615, trans. Brian Pullan and Janet Pullan (Berkeley: University of California Press, 1967), 101. 89 Norwich, 590–91.

25

before. The sadly diminished state of printing (musical printing in particular) will be addressed

in more detail in later chapters.

As for the government, twice in the eighteenth century they played their rarest card: they

opened the ranks of the nobility to purchase. Once in 1718, after the last cessation of hostilities

with the Turks, and again in 1775, the government offered a select group of families

ennoblement for the price of 100,000 ducats. In 1775 the offer was made to forty families from

the mainland who could prove membership in their local nobility for four or more generations

and an annual income of at least 10,000 ducats; of the forty approached, only ten accepted, and

not all of those with enthusiasm.90

Looking back at Venice with the benefit of historical hindsight, it is perhaps surprising

that the music programs of the ospedali survived as long as they did. It is a testament to the

deeply ingrained nature of music in Venetian society, or to Venetian stubbornness—or very

likely to both—that they were not among the first targets of the handlers of the city’s finances.

But, as noted, many Venetians clung to the belief that their city’s fortunes were merely

temporarily depressed. Regrettably little is known of Galuppi as a person, so his own opinions

on the Republic’s future are a mystery. Nevertheless, it was in part the belief that the future

would be brighter that enabled the creation of most of the works discussed in the next chapter.

90 Norwich, 600–601.

26

CHAPTER TWO

MUSIC IN VENETIAN LIFE

Overview

Music in Venice served a wide variety of purposes, both sacred and secular, in venues

both public and private. Over the course of his career Galuppi was involved with most genres of

music in the city, either directly or indirectly. His large-scale works, especially his operas and

oratorios, were his most obvious contributions to the musical life of the city, along his with

Masses, Mass movements and motets for San Marco, and motets and Office music for the

Mendicanti and the Incurabili. His music circulated in less visible areas as well. He continued

to play organ in smaller churches, in addition to his duties at San Marco.91 He also produced a

number of small, utilitarian settings for use in the investiture ceremonies of young women

joining the monastic life. On the secular front, he contributed cantatas and serenatas for private

functions, but because such functions were often poorly documented it is impossible to say how

many such works Galuppi actually produced. The impetus behind his comparatively small body

of orchestral and chamber works is less clear, although the various banquets and dances to

commemorate special occasions, important elections, and honored visitors are likely outlets. The

origins of his solo keyboard sonatas are likewise uncertain; some may have been written for his

own entertainment or for his use when he was called upon to perform at the keyboard. He is

known to have written a set of six in 1782 to present to the visiting Grand Duke and Duchess of

Russia, and another set titled Passa tempo al cembalo is dated 1785, but beyond those two sets

they are nearly impossible even to date.92

Much of Galuppi’s output emerged directly from long-standing Venetian traditions. The

oratorio and the solo motet have particularly Venetian ties as a result of their link to the ospedali.

The solo motet was a prominent feature of performances at the ospedali and had long been

cultivated in Venice. The oratorio as presented at the ospedali was shaped by the unique 91 Monson, “Galuppi.” 92 Given Galuppi’s death on 3 January 1785, a date of 1784 for Passa tempo is more plausible. Newman argues that most of the sonatas were probably written in the last thirty years of Galuppi’s life, in contrast to Torrefranca and Raabe, who placed them in the period ca. 1740–60. See William S. Newman, The Sonata in the Classic Era (New York: Norton, 1983), 191–92.

27

circumstance of an all-female performing body. This naturally influenced the choice of subject

matter: although the girls sang male parts as necessary, female saints and Biblical figures

featured heavily as subjects. The oratorio and solo motet will be discussed in detail later. The

so-called versetti are also good examples not only of pieces that emerged from Venetian

tradition, but also of Galuppi’s interaction with the Venetian musical milieu in a routine and

small-scale manner. They constitute a voluminous but mostly lost body of works written for the

aforementioned investiture of noblewomen entering convents, which the leading musicians at

San Marco were frequently asked to supply.93 The texts of the ceremony drew on a wide array

of liturgical sources, including Psalm texts and responsories, and they varied depending on

circumstances, including the number of participants.94 A substantial collection of versetti

attributed to Galuppi (including several autographs) survives in the Bibliothèque Nationale.95

Although they are for solo voice, these are not virtuoso pieces, unlike the Marian antiphons and

nonliturgical solo motets written for the ospedali. Each consists of several verses, set separately,

for voice and continuo, ranging in length from a mere four measures to about a page and a half at

most. Some of the more elaborate ones indicate repeats for some of the verses, either with a

simple “da capo,” or with something more elaborate, such as the instruction “si dice tre volte”

(said three times) after the sixth verse of the Versetti in S. Biaggio della Giudecca per

vestizione.96 Others give indications that they were designed to be placed within a larger musical

framework, such as the instruction “doppo questo mottetto sonata di violini” in the versetti Per

vestiario in S:ta Marta.97 Below is a typical versetto example, the second of a set of fourteen

[per] la Professione alle Virgini (Example 2-1).98

These simple, utilitarian pieces show a more intimate, less grandiose side of sacred music

in Venice, one that has been almost entirely forgotten. Better remembered, however, is the

sacred music particularly associated with six institutions. First among these was the Basilica of

San Marco, the principal church of the state, associated with the Doge himself. San Marco had

93 Selfridge-Field, “Oratorio,” 912. 94 For a description of the ceremony, see Franco Rossi, “In margine agli ospedali: I versetti per la vestatzione,” in Musik an den Venezianischen Ospedali/Konservatorien vom 17. bis zum frühen 19. Jahrhundert, ed. Helen Geyer and Wolfgang Osthoff, (Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 2004), 233–34. 95 All of them—nearly 30—are collected under a single number, Ms. 1892. 96 Ms. 1892.6. 97 Ms. 1892.3. 98 Ms. 1892.4, an autograph, and 1892.13, which appears to be an autograph clean copy of the music, with the text in a different hand. Both are undated, but judging from the handwriting they are probably from before 1760.

28

an international reputation stretching back several hundred years, having secured the services of

some of the most famous and influential composers of previous centuries, including Adrian

Willaert, Andrea and Giovanni Gabrieli, and Claudio Monteverdi, to list only the most

illustrious. Galuppi’s election to the post of vice-maestro and assistant organist, and later

maestro, at San Marco placed him in rare company. Aside from supplying music for the basilica,

he also dealt extensively with the chorus and orchestra, especially so after his elevation to

maestro. He apparently did much to modernize the orchestra and raise standards of

performance.99

99 For an overview of Galuppi’s contributions to San Marco, see Francisco Caffi, Storia della musica 1: 389–93. Galuppi is frequently credited with sweeping reforms of the orchestra and chorus, including the pensioning off of performers too old and infirm to reasonably contribute; Caffi cites decrees of the Procuratori enacting these reforms from February, October, and December of 1765. As the Venetian civic calendar officially began on March 1, and Caffi does not specify that he is using the modern calendar, it is likely that February 1765 was, in fact, February 1766 by modern reckoning. Even allowing for the oddities of the Venetian calendars, Galuppi cannot have personally overseen all of these reforms, as by September of 1765 he was already in St. Petersburg for his three-year stint at the court of Catherine the Great. For the accomplishments of Galuppi’s predecessors and immediate

Example 2.1: [Versetti per] la Professione alle Virgini, F-Pn MS 1892.4, no. 2

29

In the eighteenth century the reputations of the various ospedali grew almost as

prominent as that of the Basilica. There were four of these institutions: the Ospedalo della Pietà,

particularly remembered today for its association with Vivaldi; the Ospedalo degl’Incurabili and

the Ospedalo di San Lazaro e dei Mendicanti, both of which employed Galuppi at various points

in his career; and the Ospedalo dei Derelitti, more commonly known as the Ospedaletto, the

smallest of the four. As their names suggest, they were originally hospitals, but they soon came

to fill more varied roles as charitable organizations. Today they are principally remembered as

orphanages and musical conservatories for young women, although in fact their purpose was

more general and varied from institution to institution.100 The choruses and orchestras

constituted a privileged minority of the population of the ospedali. Furthermore, not all of the

residents were actually orphans in the sense of having no families, or of having been abandoned

by their mothers as many romantic legends would have it. Often the children’s families were

known, and they were brought to the ospedali specifically because they would receive much

better care and education there than they would in their own homes. For some children the

ospedali were more like boarding schools than orphanages, and those who did not live up to

institutional standards were often threatened with being sent home.101 Nor were the residents of

the ospedali exclusively female, although in light of the extraordinary and unusual education and

prominence given to the female wards, by the standards of the day, it is easy to understand why

the boys have not been so well remembered.

Finally, there was the church of Santa Maria della Consolazione, more commonly known

as the Fava. The church was taken over by the order of San Filippo Neri, the Oratorians, in

1662.102 This group introduced the oratorio to Venice. The oratorio was subsequently adopted

(in Latin) by the ospedali; the Fava itself produced Italian oratorios somewhat sporadically,

although the mid-eighteenth century saw a long period of fecundity after several barren decades.

Three Galuppi oratorios were performed at the Fava; none appear to have been originally written

successor at San Marco, see also Gastone Vio, “I maestri di coro dei Mendicanti e la Cappella Marciana,” in Muraro and Rossi, Galuppiana 1985, 95–111. 100 The ospedali are one of the best-represented aspects of eighteenth-century Venetian musical culture in modern scholarship. For general coverage, see in particular Baldauf-Berdes. Also noteworthy is a collection of symposium papers dealing with nearly all aspects of musical life at the ospedali: Geyer and Osthoff, eds., Musik an den Venezianischen Ospedali. The first paper in the latter work is particularly helpful as a summary of significant scholarship pertaining to the ospedali in the twentieth century: Giuseppe Ellero, “La riscoperta della musica dei Quattro ospedali-conservatori veneziani nel ventesimo secolo,” ibid., 1–21. 101 Baldauf-Berdes, 81. 102 Denis Arnold and Elsie Arnold, The Oratorio in Venice (London: Royal Musical Association, 1986), 1.

30

for that institution, although he wrote many more during his tenures at the Mendicanti and the

Incurabili.

Secular music, on the other hand, was most prominently represented in the public sphere

by the theaters. As mentioned in the previous chapter, the balance between opera and comedy in

the theatres was always in a state of some flux, and even performances by comedy troupes

sometimes included music as part of the experience, especially prior to the establishment of

comic opera. There were, however, ample opportunities to experience music out on the streets.

During Carnival temporary stages were often set up outdoors for performances, and small

ensembles of street musicians were a common sight at all times. Buskers occasionally rose to

prominent status: both the famous double bass virtuoso Domenico Dragonetti (1763–1846) and

the soprano Brigida Banti (1755–1806) spent time as street performers in Venice.103

Music of a more elevated nature could be encountered as part of civic festivities. The

visits of particularly noteworthy dignitaries were often marked by elaborate public spectacle, of

which music was often a part. Additionally, several important liturgical dates occasioned secular

as well as sacred celebration. The Feast of the Ascension was a major event in Venice,

celebrated by the fabled symbolic wedding of the city to the Adriatic amidst much pomp and

circumstance. Less prominent but still noteworthy were the feast days of the saints whom

Venice considered its special patrons: St. Mark, St. Stephen, Saints Vitus and Modestus, and St.

Justine. The feast of St. Stephen became particularly pronounced in the early eighteenth century,

and these feast days became occasions for frequently elaborate ducal entertainments.104 In some

cases the music for such events might technically be considered private productions for

government officials, but often they were held in circumstances where interested members of the

public could gather nearby and listen. Likewise, private productions of serenatas, dramatic

cantatas, and other musical works for the entertainment of the various academies of nobles and

intellectuals sometimes drew crowds of listeners, and they were occasionally explicitly opened to

the public.

Music in the private sphere is much less comprehensively documented. Major outlets

included academy meetings, as mentioned in the previous chapter, as well as government

functions and meetings of guilds and other trade associations. Much of the music for these

103 Thomas Bauman, “Musicians in the Marketplace: The Venetian Guild of Instrumentalists in the Later 18th Century,” Early Music 19, no. 3 (August 1991), 345. 104 Selfridge-Field, Chronology, 629.

31

functions was never published, as it was by design of an ephemeral nature: unlike operas, with

their repeat performances and occasional revivals, and church music that could be preserved for

reuse at a later date, the serenatas, cantatas, and other such pieces written for private functions

were frequently for a singular and unpublicized event. Serenatas in particular prove opaque to

historical scrutiny; much of the music is lost, and while occasionally libretti were printed, often

the existence of a serenata can be deduced only from a title or even a passing mention of an

unnamed work.

The line between sacred and secular is slightly blurred here; while many works for

private use tended to be settings of pastoral texts, and few were explicitly religious, some

nevertheless cultivated an instructive or devotional nature. L’Oracolo del Vaticano, for instance,

is a serenata with text by Carlo Goldoni and music by Galuppi, one which survives probably on

account of both the fame of its authors and the prominence of its dedicatee.105 Written to

celebrate the promotion to Cardinal of the Bishop of Vicenza, Antonio Marino Priuli, it is

transparently intended to lionize him. His family’s name is explicitly mentioned at various

points in the text. Nevertheless the libretto, in which personifications of Merit, Humility, and

Justice ruminate on the cardinal’s sterling qualities, also adopts a generally moralizing tenor of

the sort common to oratorio texts.106

One noteworthy and influential anomaly is Benedetto Marcello’s L’Estro armonico-

poetico, which set vernacular paraphrases of fifty psalms for various combinations of voices.107

Written with no specific venue in mind but intended for devotional use, its essentially generic

nature made it suitable for a wide array of purposes. It was published in eight volumes in Venice

in 1724-26, approximately at the time Galuppi would have been concluding his studies with

Lotti. Several points mark this collection as unusual. First, the relative scarcity of published

sacred music makes its publication noteworthy. Second, Marcello had it published in Venice,

whose once prosperous music publishing trade was by that point moribund and technically

105 The text is reprinted in volume 33 of Carlo Goldoni, Opere teatrali del Sig. avvocato Carlo Goldoni veneziano: con rami allusive (Venice: Zatta e Figli, 1793), Google Books, accessed June 22, 2010, http://books.google.com/books?id=JDstAAAAMAAJ. 106 The autograph of the music survives in the Bibliothèque nationale (Ms. 1884). See Sylvie Mamie, La musique à Venise et l’imaginaire français des Lumières (Paris: Bibliothèque nationale de France, 1996), 386. A recording was also released in 2004 on the Hungaroton label, HCD 32252. 107 A facsimile edition in four volumes of the original printing was published in 1967. Benedetto Marcello, Estro poetico-armonico; parafrasi sopri primi venticinque salmi (Venice: Lovisa, 1724-26; reprint, Farnborough, England: Gregg, 1967).

32

inferior to publishers in Amsterdam, Paris, and London, as it still relied on moveable-type

printing of the sort introduced in the sixteenth century.108 Third, it gained a significant place in a

number of liturgical repertories well into the nineteenth century, not only in Venice or even Italy

but throughout much of Europe. This was especially so after 1750 when interest spurred the

publication of translations.109 Very few eighteenth-century works attained such lasting appeal,

the sonatas of Corelli (1653-1713) constituting one of the few similar examples.110

The Oratorio

Oratorio was a late arrival to Venice, appearing only in the late seventeenth century with

the establishment of the Fava as an Oratorian church. In their work on the oratorio in Venice,

Denis and Elsie Arnold document some 41 oratorios given at the Fava between 1672 and 1705, a

majority of them by Giovanni Legrenzi (1626-1690). Not all of these were unique performances,

as some of them were revivals, and indeed Legrenzi’s La morte del cor penitente was produced

in 1705, fifteen years after its author’s death.111 After 1705 came 35 years of silence; the next

oratorio performance given there was not until 1740, which marked the start of a major

resurgence of interest, with at least one oratorio a year nearly every year from 1740 until 1768.

After that, there was a single oratorio in 1773, and several more in 1785-89, and then once again

none.112 The oratorio remained relatively popular at the ospedali in the decade after 1705, but,

while production never quite ceased there, they too saw a marked decrease in oratorio production

until the 1740s.113

The renaissance of the oratorio in the 1740s corresponded neatly with the start of

Galuppi’s career as a regular church composer. It saw the Fava performing works by a much

more varied crop of composers, including Jommelli, Hasse, Durante, and Leo, as well as

humbler domestic talents. Three of the works produced at the Fava were by Galuppi, although

108 Michael Talbot, “Vivaldi’s Venice,” The Musical Times 119, no. 1622 (April 1978), 317. 109 Eleanor Selfridge-Field, “Marcello, Benedetto Giacomo,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed June 24, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17716. 110 Corelli’s op. 1 sonatas, for example, went through 39 known editions (not counting pastiches, arrangements, or collected editions of with his other works) between their first publication in 1681 and 1790; the op. 5 violin sonatas had at least 42 editions by 1800; and the op. 6 concerti grossi attained a popularity in England that lasted well into the nineteenth century. See Michael Talbot, “Corelli, Arcangelo,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed February 3, 2011, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06478. 111 Arnold and Arnold, Oratorio, 79. 112 Ibid., 79-83. 113 Eleanor Selfridge-Field, “Towards a Cultural History of the Venetian Oratorio, 1675-1725,” in Florilegium musicae: studi in onore di Carolyn Giantoruco, ed. Michael Burden and Patrizia Radicchi (Pisa: ETS, 2004), 912.

33

none of them was originally written for that venue: S. Maurizio e compagni martiri in 1740

(originally written for the church of S. Filippo Neri in Genoa, 1737), Adamo caduto in 1748

(originally for the Chiesa nuova in Rome, 1747),114 and Il sagrificio di Jefte in 1756 (originally

written for Florence in 1749).115

As may be deduced from the sampling of titles above, the works at the Fava were in

Italian, unlike those given at the ospedali which were (unusually for the eighteenth century) in

Latin. Also unlike those at the ospedali, they made use of male voices and sparse instrumental

accompaniment;116 beyond this, the performers of the Fava oratorios are left slightly mysterious,

as their names were not publicized. The Arnolds posit that many of the singers may have come

from the ranks of the singers at San Marco, given the strong ties between the two churches over

the next three decades.117 Nor is much known about the audience for these works, although, as

Selfridge-Field notes, the relatively austere nature of the Fava productions was more in line with

Counter-Reformation ideals and thus likely not intended to cater to the tastes of the nobility.118

The impetus for the revival of oratorio came, apparently, from the Fava musicians themselves:

1740 3 August. Our musicians having the desire to give oratorios in music, not done since about the year 1700, and the Oratory being capable of doing so at the present, the fathers propose that we agree to their desire which is also that of the fathers; and it was passed 7 votes to 1 with, however, the condition that the sacristy shall be expected to provide only the lighting, and the rest shall be gratis [i.e., provided for from the coffers of the Oratory rather than the main church].119

Judging from their ready agreement, the fathers evidently had no doubt that audiences would be

forthcoming. Furthermore, the Fava library still retains bulk copies of printed libretti, running in

some cases into the hundreds,120 which certainly suggests a robust confidence in the drawing

power of their productions.

At the ospedali, as already noted, the oratorio developed in a different direction, and

indeed almost exactly opposite the style prevalent at the Fava: they were sung by a female cast,

114 This oratorio exists in several versions, under three titles; Adamo appears to have been the original title in Rome, with later versions known as Adamo caduto and Adamo ed Eva. For more information, see Howard Smither’s introduction to the facsimile of the lattermost, in Baldassare Galuppi, Adamo ed Eva (New York: Garland, 1986). 115 From the work list in Grove, with the exception of the last: Monson, “Galuppi.” However, Monson lists Il sagrificio as having been written for the Fava in 1756; the Arnolds claim it was commissioned seven years earlier: see Arnold and Arnold, Oratorio, 52. 116 Selfridge-Field, Song and Season, 196. 117 Arnold and Arnold, Oratorio, 37. 118 Selfridge-Field, “Oratorio,” 916. 119 Fava archives, quoted in Arnold and Arnold, Oratorio, 36. 120 Ibid., 39.

34

they made use of the conservatories’ considerable orchestral resources, and at least in the

eighteenth century they were sung exclusively in Latin.121 Quite a bit more is known about the

performers at the ospedali, as well, since the best singers and instrumentalists at each of the

institutions tended to attract considerable followings among the concert-going populace. The

audiences, too, are better documented; Selfridge-Field theorizes that the choice of Latin may

have been intended to serve as an indication that they were targeted at the nobility, who

comprised the best part of oratorio audiences at the conservatories. Conservatory productions

often attracted patrons in much the same way as different opera houses did; the Mendicanti’s

patrons tended to be members of the Venetian nobility, whereas the Incurabili and Pietà

generally pursued princes, princesses, dukes, and duchesses from Florence and Modena.122

Examining the lists of works produced for the ospedali reveals, unsurprisingly, much

more uniformity in terms of composers represented. Unlike the Fava, all of the ospedali retained

composers, sometimes for decades at a time, whose duties would have included the regular

production of oratorios. In fact, Galuppi’s third oratorio, S. Maria Magdalena, his first written

explicitly for Venice, was created for the Mendicanti in 1740. It served as a job application of

sorts, and he was elected maestro di coro later the same year.123 Between then and his dismissal

in 1751, he produced nine more, one of which, Jahel, was given two years in a row.124

The ospedali and the Fava also differed in the times they typically produced their

oratorios. The ospedali generally mounted productions during Advent and Lent, and

occasionally around the Feast of Ascension, whereas the Fava’s productions tended to be

between Easter and All Saints’ Day; at all five institutions, oratorios were given on Sundays, and

they never employed opera singers.125 Quite aside from any liturgical considerations, this choice

of dates would likely have guaranteed reasonable attendance, since the theaters were generally

closed during those periods. They would, as Selfridge-Field notes, have thus been attractive to

those “suffering from ‘opera withdrawal’.”126

121 Selfridge-Field, Song and Season, 196. 122 Selfridge-Field, “Oratorio,” 914–15. 123 Baldauf-Berdes, 221–22; as she points out, it could not have hurt that the Mendicanti’s board of directors included members of the noble Gritti and Grimani families, both of which had previously been patrons of Galuppi. 124 Specifically 1747 and 1748. Arnold and Arnold, Oratorio, 88. 125 Selfridge-Field, Song and Season, 196; however, the Arnolds also cite Epiphany—the season leading up to Carnival—as the favorite period for oratorio at the Fava: Arnold and Arnold, Oratorio, 37. 126 Selfridge-Field, “Oratorio,” 920.

35

There are of course some obvious similarities between oratorio and opera, as both are

essentially dramatic forms placing an emphasis on solo singers. It is therefore only natural that

there should be a certain amount of stylistic overlap. This is especially so given the enormous

percentage of Venetian oratorio composers who also had active operatic careers. Particularly in

the eighteenth century the four ospedali actively pursued musicians of repute to serve as their

maestri. This can be seen as a natural outgrowth of the increasing fame and drawing power of

the ospedali musicians; the more popular they became, the more the governors were willing to

spend to keep them content.127 As discussed in the previous chapter, securing a famous

composer had benefits for the ospedali as well, and as it happens, a successful opera career was

one of the surest paths to international fame. In Galuppi’s lifetime the only maestri who served

for extended periods at the four ospedali without having at least some operatic experience were

Giuseppe Saratelli (ca. 1680–1762), Galuppi’s predecessor at the Mendicanti 1731–39128 and

superior at San Marco until his death, and Bonaventura Furlanetto (1738–1817), who held his

post at the Pietà for nearly fifty years, from 1768 until his death. Saratelli remains almost

completely unexamined. Furlanetto made a generally unfavorable impression on Burney, and

according to Burney Galuppi resented the degree of success that Furlanetto, whom he termed an

“ecclesiastical dunce,” managed to achieve. In Sven Hansell’s judgment, however, the quality of

Furlanetto’s compositions increased noticeably in the later 1770s and 1780s.129

As noted in the previous chapter, opera commissions would have presented an attractive

means of augmenting the comparatively paltry salaries associated with church positions,

especially for those who had first made their names in the theatrical world. In 1716, for instance,

the directors of the Pietà and the Derelitti were paid 200 ducats annually; in the same period the

Mendicanti’s director earned 250 ducats, the same sum that was offered to Galuppi in 1740 and

even to his successor Ferdinando Bertoni (1725-1813) in 1752.130 The maestro di cappella at

San Marco in 1730 earned 400 ducats.131 As pointed out in Chapter 1, for a single opera Galuppi

might match or exceed his entire yearly salary from the Mendicanti.

127 Baldauf-Berdes, 129. 128 The governors declined to renew his post in 1740. 129 Sven Hansell, “Furlanetto, Bonaventura,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed July 4, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10398. 130 Baldauf-Berdes, 135; Vio, 108. 131 Baldauf-Berdes, 135.

36

Stylistically, oratorio and opera drew closer to one another in the eighteenth century,

which is hardly surprising given the overlap in composers, but Michael Talbot cautions against

overgeneralization in this regard. He lists three general characteristics symptomatic of operatic

influence on the oratorio: first, the diminished role of the chorus, which traditionally had played

an important role in the oratorio but was significantly atrophied in contemporary opera; second,

the increased emphasis on explicitly soloistic singing, designed to showcase the singers’ voices,

especially if the singers in question were also operatic performers;132 and third, the abandonment

of the concept of the testo, or narrator, which opened up the oratorio to all the dramaturgical

devices of opera.133

Talbot takes as his example Vivaldi’s Juditha triumphans of 1716, to a text by Giacomo

Cassetti, belonging to the dry spell period in Venetian oratorio. Juditha is frequently held up as

an example of opera’s encroachment on the oratorio, and Talbot himself has in the past described

the work as Vivaldi’s “best opera,” in parody of the familiar quip about Verdi’s Requiem.134 He

cautions, however, against making too many assumptions based on perceived operatic elements,

and he goes on to point out respects, both musical and textual, in which Juditha balks operatic

conventions. First, while some of the characters obey conventional operatic stereotypes (the two

confidants of Judith and Holofernes, for instance, who emphasize the heroic natures of their

respective mistress and master by mirroring their characters at a more human level), the two

principals do not fit neatly into any conventional operatic mold: Judith is at once the feminine

heroine and a woman driven by vengeance; Holofernes both the tyrant and the suitor.135 Second,

in musical terms Vivaldi emphasized opportunities for pictorialism and word-painting “with

even more intensity than in his operatic music.” He treats the feelings of Holofernes and his

confidant with as much depth as he does those of Judith and hers, underlining the libretto’s

subtly, subversively sympathetic attitude to the Assyrian side to such an extent that “taken out of

132 Note, however, that this is not generally applicable to Venetian oratorios; as has already been noted, performances at the Fava did not include opera singers, and those at the ospedali would have been formed by singers drawn from the coro. 133 Michael Talbot, “How Operatic is Vivaldi’s Juditha triumphans?” in Music as Social and Cultural Practice: Essays in Honour of Reinhard Strohm, ed. Melania Bucciarelli and Berta Joncus (Woodbridge, England: Boydell, 2007), 215-16. 134 Ibid., 214. 135 Ibid., 222–23.

37

context, Holofernes’s serenade to Judith, ‘Noli, o cara, te adorantis,’ . . . is not credible as that of

a villain about to suffer a well-merited death a few minutes later.”136 In conclusion, he opines:

If by “operatic” one refers to no more than the general character of individual movements taken individually, then Juditha triumphans is as operatic as one could wish. Not a single movement, from chorus to aria, from accompanied recitative to recitative semplice, would be out of place in an opera, even if the relative incidence of movement-types is slightly different. Where it departs radically, and in a way unexpectedly, from common operatic practice, however, is in its treatment of plot and character. The less malleable relationship of the poetic text to its source material has resulted in an original—from a contemporary operatic viewpoint, skewed—dramaturgy in which familiar elements, through displacement or amalgamation, have acquired disturbing new meaning. There is a real sense that, for both librettist and composer, the characters and events have moved out of control, taking on a dramatic life of their own that they, the creators, may not fully have intended.137

This is perhaps a slightly dramatic interpretation of the results of Vivaldi and Cassetti’s

collaboration. Talbot’s point, however, is clear: certain aspects of the oratorio, such as in this

case a Biblical underpinning to the story, immutable by its nature, can produce distinctly

unoperatic results even when elements of opera are introduced. Holofernes’s role as the

lecherous but doomed oppressor is set by holy writ, and however sympathetic the librettist may

be, that fact cannot be changed without fundamentally altering the story. He is, however, by

default also the leading man, and in operatic terms that usually implies a romantic lead destined

for a happy ending. The fusion of these roles produces effects that would be notably aberrant on

the contemporary operatic stage.

While Juditha is perhaps an extreme example, there is evidence that librettists continued

to approach oratorio texts differently than they did their operatic commissions. Goldoni, for

instance, followed different conventions when writing for music outside the world of the theater.

Goldoni is not commonly remembered as an oratorio librettist, which is unsurprising: in contrast

to the host of plays and opera libretti he produced, he wrote only two oratorios, the Latin

Magdalenae conversio, written for Saratelli at the Mendicanti in 1739 (music now lost), before

his theatrical career had truly begun, and the Italian L’unzione del sacro profeta Davidde, written

in 1759 and set by Antonio Boroni (1738-92) for a private performance.138 Pietropaolo argues

136 Ibid., 225. 137 Ibid., 228–29. 138 Domenico Pietropaolo, “Goldoni’s Magdalenae conversio,” in Goldoni and the Musical Theater, ed. Domenico Pietropaolo (Toronto: Legas, 1993), 121. Pietropaolo gives Boroni’s first name as Giovanni. Both texts are printed in Goldoni’s complete works (previously cited), vol. 12. According to the brief Grove article on Boroni, the title of the work as presented was L’unzione del reale profeta Davidde, and its first performance occurred in a Venetian

38

that neither the conventions of opera or standard dramatic theory are sufficient to analyze the

dramatic structure of the oratorio. He cites Arcangelo Spagna’s Discorso dogmatico as a

contemporary cataloging of the typical form of the vernacular oratorio in the eighteenth century.

The Latin oratorio has no such convenient inventory, although he points to Juditha triumphans

as a representative model.139 For him, the crucial distinction between writing for opera and

writing for oratorio stems from the fundamental difference in presentation. An opera is staged,

providing visual cues to assist the audience in following the plot, but oratorio (at least in its

purest form) is devoid of any such aids, relying entirely on the text to convey the plot.

...all the performers are always present before the audience, there is no set to signify textual space, and the audience is left with the task of determining from the words alone all entrances and exits as well as the location and dynamics of the action. In this sense the oratorio libretto is actually much closer to the script of modern radio drama than it is to the opera libretto, for, unlike opera but like the oratorio, radio drama is founded exclusively on the sense of hearing, regarded as the only channel through which the performance text can be received by the audience's imagination.140

The young Goldoni, he argues, was not always successful in respecting this divide between the

genres, falling prey to operatic thinking by, for instance, including text that is never spoken or

sung by anyone, making sense only if viewed as a form of stage direction—which, of course, is

of limited utility in an unstaged work.141 Despite these occasional lapses, however, Goldoni still

broadly respected the necessity of depicting the plot and the characters without visual assistance.

His Magdalenae conversio thus, even without surviving music, helps to underscore Talbot’s

argument: even though operatic elements may be present in the eighteenth-century oratorio, it

remains a genre unto itself, with its own requirements and conventions.

Despite these dramatic leanings, however, even a cursory glance at the titles of the

oratorios produced at the ospedali and the Fava suggests that multiple strains of oratorio

persisted throughout the century. At one extreme lie the more dramatic, “operatic” productions,

like Juditha triumphans. At the other are more old-fashioned, abstract, didactic works, such as

Galuppi’s 1776 Mundi salus, whose characters are personifications of Europe, Asia, Africa, and

apartment and was subsidized by Goldoni himself; Dennis Libby and James L. Jackman. “Boroni, Antonio,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed July 19, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03616. The music for this piece is also presumably lost. 139 Pietropaolo, 124–25. 140 Ibid., 131. 141 Ibid., 134.

39

America.142 A host of others fall somewhere in between. “Oratorio” encompasses a sufficiently

diverse collection of individual works that generalizations cannot be stretched especially far

before their utility becomes suspect.

The Motet and Other Liturgical Music

While the Mass was by its nature always the central element of the liturgy, the motet was

an extremely important element in the culture of Venetian church music. The term “motet,”

which after the Middle Ages had never been especially precise, reached a peak of vagueness in

the eighteenth century, when it came to encompass virtually any musical setting of liturgical or

Biblical text that had no more precise appellation. Although motets played some role in the

performance of the Mass, particularly during Communion, Psalm settings make up a particularly

large part of the motet repertoire for reasons not difficult to discern: the Divine Office, with its

weekly rotation throughout the entire book of Psalms, demanded a ready supply of settings for

services where Psalms were not given in plainchant. The Psalm Dixit Dominus, as a part of

every Vespers service, is especially well represented. Services at San Marco, as the preeminent

church in Venice, frequently called for the pomp and circumstance provided by full musical

settings, and the four churches of the ospedali together required prodigious quantities of music to

meet their needs.

The musical obligations of the ospedali were numerous. Mass was sung in the morning

and the Litania Lauretana, in honor of the Virgin Mary, in the evening; evening Vespers was

sung on Sundays and holy days; and various other performances occurred in fulfillment of

special requests, especially Requiems stipulated in will bequests.143 Additionally, the deaths of

governors and their wives, and the anniversaries of these dates, were marked by the celebration

of High Mass, and each of the ospedali presented afternoon musical events one Sunday each

month.144 Some of the more routine performances would have been in plainchant, but many of

the Vespers services, and of course all the feast day and concert performances, would have called

for fresh compositions. Such constant demand must have added credibility to rumors circulating

in 1745 that Nicola Porpora (who held posts at three of the four ospedali at various times and

transferred from the Pietà to the Derelitti in 1744) had recycled a Vespers service—motets, 142 The autograph of this work is in the Bibliothèque Nationale, MS. 1889. 143 Margaret Joan Whittemore, “Revision of Music Performed at the Venetian Conservatories in the Eighteenth Century” (Ph.D. diss., University of Illinois, 1986), 15. 144 Baldauf-Berdes, 132.

40

antiphons and all—originally written for the former institution at the latter. The accusation was

brought before the governors of the Derelitti, who on investigation found Porpora innocent of

such duplicity.145 The incident underscores the assumption that music for the ospedali was in

general expected to be fresh. In fact, this assumption carried the weight of policy: one of the

ancillary duties of the maestro di coro was to ensure that composers who provided music

explicitly for the ospedali did not allow their compositions to be performed elsewhere prior to

their premieres by the commissioning institution. The intent was both to guarantee the

availability of new repertoire and to preserve the distinct character of each of the four

institutions.146

For all these reasons, Venice enjoyed a motet tradition probably more robust than that of

any other city in the eighteenth century. Furthermore, the motets written for Venice can be

divided into at least two categories. First, there is what might loosely be termed the

“conventional” motet: a work usually in multiple movements, generally for chorus or chorus

with one or more soloists and with orchestral accompaniment.147 Psalm settings are typically of

this type, as are other liturgical or Biblical text settings. We may also include in this group

settings of the four great Marian Antiphons, the Alma Redemptoris mater, Ave regina coelorum,

Regina coeli, and Salve regina. These were frequently set as solo arias for the ospedali, but they

differ in form and text from the so-called “motetto a voce sola,” or solo motet, which forms a

second category. This is a genre not unique to Venice, having enjoyed popularity in other parts

of Italy and the rest of Europe, but more consistently cultivated there than anywhere else. The

solo motet, as the name implies, was written for solo voice with accompaniment, but the

distinction is not simply one of texture. For the most part, solo motets are constructed according

to a very predictable pattern, facilitated by the fact that their texts are generally not taken from

any liturgical source, but are instead freshly written pieces of Latin poetry—religious and

devotional in nature but frequently of highly sentimental or sensational character. In his

monograph on Hasse’s works for solo voice, Sven Hansell draws attention to the strong

correspondences between the texts for Hasse’s solo motets and his cantatas. Although the motets

145 Ibid., 131. 146 Ibid., 130–131. Note, however, that this policy did not preclude subsequent adaptation of works written for the ospedali for other venues; Whittemore’s dissertation principally concerns alterations made to works for the ospedali to make them suitable for choirs containing male voices. 147 There are also a cappella examples, such as a set of stile antico motets by Lotti, but as these deliberately cultivate a learned character they should probably not be taken as widely representative.

41

occasionally address feelings beyond the general pastoral scope of most cantatas, such as the

anguish and suffering expressed in Hasse’s In Carcere horrendo, the similarities are pronounced:

In addition to similarities in subject matter found in the motets and cantatas, both of which express pathetic feelings through references to the beauties of the rural countryside, impressive natural phenomena, and, of course, love, the texts are related structurally. The Latin poetry . . . consists of two strophes permitting the musical realization of a da capo aria. More importantly, the texts are written according to the traditional ritmiche of Italian poetry, so that the musical meters, rhythms, and phrases characterizing the arias of the cantatas figure distinctively in those of the motets.148

Johann Joachim Quantz, in his 1789 treatise on flute playing, also viewed the solo motet in terms

of the cantata: in fact, he defined it as a “lateinische geistliche Solocantate,” consisting of two

arias and two recitatives and concluding with an Alleluia.149 Hochstein expands on this

definition by noting the frequent occurrence of such operatic characteristics as coloratura

singing, solo cadenzas, and flashy string figurations.150

Although a single recitative was more common in Venetian solo motets, this definition of

the solo motet was reasonably accurate beginning in the early eighteenth century. The origins of

the solo motet, however, extend much further back. Arnold assigns credit for the genesis of the

genre to Ludovico Viadana (ca. 1560–1627), who included motetti a voce sola in his Cento

concerti ecclesiastici, op. 12, published in Venice in 1602. Arnold considers the century and a

half dating from 1625 (the publication of the castrato Leonardo Simonetti’s Ghirlandia sacra, an

anthology of solo motets) to 1775 (the beginnings of the collapse of the ospedali) as a “coherent

entity,” in which the solo motet was consistently cultivated in Venice.151 However, the

characteristics enumerated by Quantz, Hansell, and Hochstein are not consistently present until

the early eighteenth century. By the late seventeenth century the genre displayed a sectional

nature, with short arias emerging from a general arioso style, which Arnold attributes in part to

the influence of Venetian opera.152

Vivaldi appears to have played a large part in codifying the solo motet as it was

understood in Galuppi’s lifetime. In 1715 the governors of the Pietà credited Vivaldi with 148 Sven Hostrup Hansell, Works for Solo Voice of Johann Adolph Hasse (1699–1783) (Detroit: Information Coordinators, 1968), 21. 149 Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Breslau, 1789), 288. 150 Wolfgang Hochstein, “Die Solomotetten bei den Incurabili unter besonderer Berücksichtigung der Kompositionen Jomellis,” in Geyer and Osthoff, Musik an den Venezianischen Ospedali, 321–22. 151 Denis Arnold, “The Solo Motet in Venice (1625-1775),” in Proceedings of the Royal Music Association 106 (1979–80), 56. 152 Denis Arnold, “Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice,” in Ars Musica Musica Scientia: Festschrift Heinrich Hüschen (Cologne: Getarre und Laute Verlagsgesellschaft, 1980), 19.

42

supplying numerous works, including 30 motets and eight pieces called “Introduzioni.” The

introduzioni and the surviving motets all consist of a fast and a slow da capo aria, separated by

true recitative, as opposed to the earlier arioso.

The only evident musical difference between the pieces Vivaldi called motets and those

he called “introductions” is the presence in the motets of a concluding through-composed

Alleluia movement. As their name suggests, however, the introduzioni were explicitly intended

to lead into another work: some preceded the Gloria, others the Miserere, and at least one (RV

641, Non in pratis) served to introduce the Dixit Dominus.153 This Antiphon-like function was

also characteristic of the solo motet, and indeed, to judge by surviving word-books issued for

concerts at the ospedali, they frequently were performed in addition to Antiphons. These books

indicate that multiple solo motets frequently preceded a performance of the Salve Regina, a

practice well established by the middle of the eighteenth century.154

Since the texts of these solo motets are liturgically wholly superfluous, the clear intent

behind including them in services was to help generate spectacle—whether as a draw to

parishioners and audiences or in celebration of special occasions—in much the same manner as

sonatas and concertos played during portions of the Mass.155 Spectacle as a means of attracting

crowds to services was a tactic employed by the church since at least the Counter-Reformation,

but even in a less worldly city than Venice that would not likely be the principal motivation. In

court chapels, of course, elaborate music and virtuosic display would serve to enhance the

prestige of the attendant ruler. Doubtless such considerations were in force at San Marco. But

the four ospedali had a very practical reason to court prestige and the crowds that it attracted:

money. As noted in the previous chapter, the institutions were expensive to operate, and

government support was at best irregular and unpredictable. While each institution cultivated

multiple revenue streams, by the eighteenth century their celebrated all-girl ensembles were a

significant source of income. In 1733 patrons of the Incurabili concerts paid a man to bring them

a chair, and yet another wandered around collecting for charity.156 It would be unfair and

153 Arnold, “Solo Motet,” 63–64. 154 Hansell, Works for Solo Voice, 22. 155 This practice was most common in the Proper of the Mass, with the Gradual, Communion, and Offertory singled out especially often for such augmentation; Vespers services also sometimes used instrumental music in an Antiphon-like role. For an overview of the use of instrumental music in the Mass and the Divine Office, see Stephen Bonta, “The Uses of the ‘Sonata da Chiesa,’” Journal of the American Musicological Society, vol. 22, no. 1 (1969), 54–84. 156 Arnold, “Solo Motet,” 66.

43

unreasonable unilaterally to deny the writers, composers, and performers of these solo pieces

genuine religious devotion, but at the same time it must be borne in mind that their motivations

were not entirely otherworldly. It is therefore almost inevitable that secular styles impinged

more obviously and aggressively on this genre than on other forms of sacred music.

The similarities between the solo motet and the cantata and between the solo motet and

opera have been noted. Since so many of the ospedali’s maestri were celebrated opera

composers, that is hardly surprising, but it is noteworthy that, especially in the last quarter of the

century or so, the operatic influence was not limited to opera seria. Elements of buffo style

appear in some of the motets, as well. Arnold points in particular to six motets by Pasquale

Anfossi (1727–97), who came to the Derelitti as acting maestro di coro in 1773.157 This places

his tenure at the tail end of Galuppi’s directorship of the Incurabili, which was bankrupted in

1777 and taken under government control. Arnold characterizes the style of the Anfossi motets

as “amabile rather than heroic.”158 In a later article devoted specifically to these motets he

expands the observation:

The recitatives are still more expressive. Far from the rather perfunctory secco of Vivaldi’s motets, these are accompagnati, several sections with different orchestral thematic material underlining changes of mood. That of Somnos tuos is especially delicate, reminiscent of Susanna’s recitative before Deh vieni in the last act of Le Nozze di Figaro, the orchestra developing several contrasting themes, changing both key and tempo. The central arias to which such recitatives lead are in the conventionally sentimental vein, usually marked Andantino or Andante (although the middle section may be marked to be taken faster) and in the da capo form. These are the galant, melodious, not too serious arias of lovers in opera buffa, with elegant, decorative melody, built in relatively short phrases which allow for the display of the tonal qualities of the voice rather than its brilliance. In contrast, there is virtuosity in plenty in the final alleluja, the movement which resembles the instrumental concerto most closely, though not so cruelly as in Vivaldi’s motets.159

Just as interesting as the comparison to opera buffa is the comparison to the concerto. The

Alleluia, consisting of a single word, and thus for practical purposes effectively textless,

naturally lent itself to a more instrumental style. Without text to shape the melody or any

justification for a da capo form, the concerto was a natural place for composers to look for 157 It is unknown exactly when his association with the Derelitti officially ended. According to Baldauf-Berdes, his works were performed there at least until 1788; see Baldauf-Berdes, 232. However, by 1782 he was already in London, where he served sporadically as music director of the King’s Theater until 1786. Michael F. Robinson, et al. “Anfossi, Pasquale,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed July 24, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00917. 158 Arnold, “Solo Motet,” 66. 159 Arnold, “Anfossi’s Motets,” 20.

44

guidance as to style and structure in the Alleluia. However, it is not only in the Alleluia that

Arnold sees traces of the concerto. Among earlier works, he points to Vivaldi’s Longe mala

umbrae terrores (RV 629), the opening aria of which begins with a long ritornello of the type

common in his opus 3 concerti, and which is followed by a slow aria featuring vocal writing

more reminiscent of violin than vocal writing.160 In fact it is not difficult to find examples of

violinistic writing even in the first movement, and one might well believe Arnold’s choice of the

word “cruel” was quite apt (Example 2.2).

In the Anfossi motets the beginning arias are all “in the classic mould of the late

eighteenth century concerto first movement.”161 By this he refers to the uneasy mix of the earlier

ritornello form of Vivaldi’s era with the emerging so-called sonata form that worked its way all

but ubiquitously into nearly every facet of galant and Classic music. In Vivaldi’s case one might

make the argument that he was simply writing what he knew: his principal duties, after all, were

as an instrumental composer and an instructor in violin, and when he began supplying vocal

music to the Pietà in 1715 he had only just begun his operatic career. Anfossi, however, was

already well established as a composer of vocal music. Any similarities to the concerto in his

motets were therefore presumably informed and deliberate decisions. Nor is Arnold the only one

to have observed concerto-like traits in the motets of the period. Alfred Einstein, writing much

earlier about Mozart’s Exultate, jubilate (probably the most famous solo motet in the repertoire,

thanks at least in part to the identity of its composer), described it as a “minature concerto.”162

160 Arnold, “Solo Motet,” 64–65. 161 Arnold, “Anfossi’s Motets,” 20. 162 Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Oxford, 1945), 328.

Example 2.2: Vivaldi, Longe mala umbrae terrores, movt. I, mm. 26–42 (vocal part)

45

While Exultate was not written for Venice, it is nevertheless a useful reference point for

several reasons. It was written during one of Mozart’s Italian tours, during the course of which

he had ample opportunities to experience Italian church music, including in Venice. He wrote

the motet in January of 1773 for the soprano castrato and composer Venanzio Rauzzini, who

himself was engaged in Venice later that year and in 1774.163 This makes it roughly

contemporary with Anfossi’s arrival in Venice. On the whole, it therefore supports the idea that

the concerto as well as the cantata left a mark on the solo motet, and not just in Venice but

elsewhere. Analysis of pieces in the following chapter will illustrate varying degrees of concerto-

like forms and styles present in motets spanning the gap between Vivaldi and Anfossi. This

additional infusion of secular (and for that matter instrumental) influence into sacred pieces lends

further credence to the notion that brilliance and spectacle were deliberate goals of much of the

music written for the ospedali.

163 Kathleen Kuzmick Hansell, “Rauzzini, Venanzio,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed July 25, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00917.

46

CHAPTER THREE

AUTOGRAPHS AND RELIABLY ATTRIBUTED WORKS

One of the issues in dealing with Galuppi’s sacred music is the question of verifying his

authorship. Sacred music was, for the most part, composed for specific venues, specific

performing forces and, often, specific events, which made publication impractical or unprofitable

for the most part; the choral music for the ospedali would be particularly hard to market in the

rest of Europe without arranging it for more conventional ensembles. Collections like

Marcello’s L’estro poetico-armonico, intended for general use and wide applicability, were

oddities. Most sacred pieces circulated only in manuscript, often on commission, which opens

the door to forgery, misrepresentation, and misattribution.164 Galuppi had the misfortune of

associating with a particularly unscrupulous copyist, Iseppo Baldan, whose duplicity will be

discussed in more detail in the next chapter.

Before confronting the issuances of Baldan’s mendacious pen, it would be well to take a

closer look at a sample of verifiable Galuppi works, both to establish a firmer basis for informed

analysis of questionable works and to take steps towards reestablishing a vocabulary for further

study of Galuppi. The pieces examined in this chapter include an oratorio, Adamo ed Eva, from

1747, and two kinds of liturgical motet: a short (breve) setting, which fits the entire text of the

motet into a single movement, and a full (pleno) setting, which divides the text into several

movements, incorporating both choruses and solo arias. The breve example is a Confitebor à

due dated 1757, probably for San Marco. The pleno setting consists of two possibly-related

Laudate pueri fragments (each comprising a chorus and two arias) from around 1771, written for

the Incurabili. The oratorio, while not an autograph, is amply documented as a Galuppi work,

and provides numerous examples of arias in the da capo style, or more specifically a Venetian

164 Publishers, it must be said, were not always paragons of honesty themselves: in a time before copyright, pirate editions were commonplace. The important Amsterdam publisher Estienne Roger, for instance, was instrumental in disseminating music of many Italian composers in the early eighteenth century, but particularly prior to 1710 much of that was, as Rudolf Rausch politely phrases it, “reprinted from Italian source editions.” Rudolf Rausch, “Corelli's Contract: Notes on the Publication History of the ‘Concerti Grossi... Opera Sesta’ [1714],” Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis 46, no. 2 (1996), 84. Roger himself had altercations with John Walsh in London and another Amsterdam publisher, Pierre Mortier, who reprinted Roger’s own material; Samuel F. Pogue and Rudolf A. Rasch, “Roger, Estienne,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed April 22, 2011, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23665.

47

variant marked by the instruction “alla parte.” The Confitebor and Laudate pueri fragments are

all autograph; the Confitebor is an interesting experiment in adapting a form designed around

one type of text for another, while the Laudate pueri examples present several church arias in

addition to choral movements.

About the Autographs

A relatively large number of Galuppi’s autograph scores have survived, although they

have become somewhat scattered, in part thanks to the appropriation of many manuscripts and

documents by Napoleon’s forces after the fall of the Republic. Many still remain in Venice, at

the Biblioteca Nazionale Marciana, but substantial numbers have found their way to Genoa, at

the library of the Conservatorio di Musica Niccolò Paganini; many more ended up in Paris or

Dijon as a result of Napoleon’s conquest of Venice; several migrated to England through the

agency of Domenico Dragonetti, the Venetian double bass virtuoso; and some crossed the

Atlantic to the United States.

There are several traits of Galuppi’s handwriting that may help to identify a score as an

autograph (Figure 3.1):

1. “C” as a time signature: When Galuppi uses a stylized C to indicate 4/4 or 4/2 time, it

is drawn with two pen strokes: one curve for the left side and bottom, and a second stroke for the

top. The strokes are almost always left slightly disjunct. The figure is often notably elongated,

resulting in a shape closer to rectangular than semi-circular; sometimes, presumably due to

careless or hasty penmanship, the two strokes cross at the right side, producing something like a

lower-case alpha.

2. Numerals: Galuppi's 3's have a tendency to list to the left; this is often only a slight

inclination, but in combination with the common Italian practice of beginning the stroke for a 2

or a 3 very low, often results in something like a lopsided heart shape, with the top and bottom of

the 3 nearly joined. It is not uncommon to find examples with a more extreme tilt, and a few are

so sharply inclined as to be nearly horizontal. This is relevant mostly in time signatures,

although triplets flagged with a “3” also occur. It is also relevant to figured bass, although, as in

much Italian music of the eighteenth century, figuration tends to be sparse.

3. Figured bass: Galuppi appears to have consistently written stacked figures in ascending

order from top to bottom, opposite to convention. In other words, where a chord would

48

ordinarily be figured 42, he instead writes 24. Other composers or copyists sometimes invert the

customary order as well, but inconsistently.165 Galuppi appears, based on the available evidence,

to have been entirely consistent in doing so. Because extensive use of figured bass is rare the

utility of this marker is limited.

4. Natural signs: Flats and sharps in Galuppi's hand are unremarkable, but for natural

signs he employed a shorthand form, a vertical line with a hitch in the middle. An additional L-

or 7-shaped pen stroke would complete the box-shape found in the middle of a conventional

natural sign. This form of notation is not unique to Galuppi, but it seems to have been a

consistent part of his handwriting style from at least the 1740s.

5. Clefs: Galuppi's treble clefs are not the highly stylized capital “G” in modern use and

common among many of his contemporaries, but simply a large, lower-case “g.” His C clefs are

much more distinctive: they look something like a lower-case “q” with part of its top missing, or

a “y” with a backward-facing tail. This may be an idiosyncrasy he inherited from Lotti. Emanual

Winternitz's Musical Autographs presents an undated Lotti Laudate pueri166 that features very

similar clefs; Winternitz makes no comment on them, but possibly they originated as a stylized C

with added descender. In any case, it is clear that Galuppi’s C clefs share some common

ancestry with these, and a case of the pupil imitating the master seems likely.167

In addition to these markers, at some point, roughly around 1760, Galuppi’s handwriting

begins to exhibit some distinct signs of unsteadiness, mild at first but gradually increasing in

frequency and severity. These are, early on, barely noticeable: a 1764 Ave Regina celorum,168

for instance, shows only a few kinked note stems and some mildly wavering beaming, especially

towards the end of the pen stroke. Seven years later, in a 1771 Laudate pueri fragment

(discussed in detail later), these moments of unsteadiness are more common (Figure 3.2) and also

include occasional oversized and misshapen note heads and fermatas. Another seven years

165 See, for example, the manuscript copy of a Miserere by Francesco Brusa in the Bibioteca Marciana, Cod. It. IV. 1379. Most of the figures are in the conventional order, but some are inverted. 166 Emanuel Winternitz, Musical Autographs: From Monteverdi to Hindemith (Princeton: Princeton University Press, 1955), 2: plates 20-21. 167 It should be noted that the 1733 autograph Confitebor a 3 in Dijon features more conventional C clefs and fully-formed natural signs. However, the general neatness of the manuscript and the unusually clear and legible text (by the standards of Galuppi’s handwriting, at least) suggest it may have been written as a clean or presentation copy. Several pages are reproduced in facsimile in the liner notes of the 1994 recording by Gerard Lesne and Il seminario musicale, Virgin CDC 5 45030 2. 168 Bibliothèque Nationale, Ms. 1895.

49

C time signature:

Numeral 3:

Natural sign:

C clef:

Figure 3.1: Autograph markers, Laudate pueri, 1771. Images courtesy of the Library of Congress.

Figure 3-2: Unsteady beaming, Laudate pueri, 1771. Images courtesy of the Library of Congress.

50

later the 1778 versetti for San Biaggio169 additionally show signs throughout of a mild but

persistent shakiness, not yet sufficient to impair the legibility of the music.

Galuppi’s handwriting seems to have degenerated rapidly in his final years: a set of 1784

versetti for San Zaccaria170 is nearly illegible. This gradual decline in Galuppi’s manual dexterity

not only provides potential markers for autograph identification but also allows for a rough

dating of undated autographs.

General Characteristics of the Music

Two broad generalizations can be made about Galuppi’s music, one of which appears to

be applicable for, at a minimum, the thirty years spanning 1746–76, and probably longer; the

other primarily applies to the 1740s but loses relevance probably some time in the 1750s.

The first relates to phrase construction. Galuppi often uses four-measure phrases, which

became standard in the eighteenth century. However, he is also very fond of five-measure

phrases, particularly elided phrases where the fifth measure finishes one phrase (often on the first

beat) and simultaneously begins another. This predilection for five-measure units may be in part

a natural outgrowth of an apparently favored technique for building phrases: he seems to have

been inordinately fond of building motives out of small rhythmic cells, which are stated three

times before the motive breaks free of the pattern. When the rhythmic cell occupies one

measure, as is often the case, the result tends to be three measures of identical (or near-identical)

rhythm, followed by one measure that serves to break the pattern and set up an end-of-phrase

cadence, which usually falls in the subsequent measure. This expansion through repetition is

principally concerned with the rhythm: treatment of pitch varies. In some cases the pitches may

be the same or nearly the same through all three iterations, particularly in ponte constructions

that serve to prolong the dominant; in others, the first and third iterations may share the same

pitches with the second being altered, as a kind of extended neighbor tone; or the repeated

rhythms may form a sequence. It is unclear whether Galuppi’s common use of five-measure

units results from his love of doubly-repeated rhythms, or if the doubly-repeated rhythms were

simply his way of expanding his phrases to their desired length. Other odd-numbered phrases

also occur, especially where an eighteenth-century tendency to treat 4/4 as essentially two

169 Bibliothèque Nationale, Ms. 1892.6. 170 Bibliothèque Nationale, Ms. 1892.7.

51

measures of 2/4 results in groupings of three or seven half-measures.171 Another possibility is

that the first two statements of a rhythmic unit form all or part of a period, while the third

(usually altered) statement and the following material form a second, the two periods together

constituting a complete musical sentence. These related techniques are present in Galuppi’s

music from early in his career until his last decade (Example 3.1) and show the influence of the

ars combinatoria, or “art of combining,” a popular concept in eighteenth-century thought that

manifested in music through the use of small cells and motives that were combined and

recombined in a variety of ways to produce larger structures.172

171 Rothstein calls this “Italian compound meter,” although as he points out it was not limited to Italy, especially in the earlier half of the century. See William Rothstein, “National Metrical Types,” in Communication in Eigtheenth-Century Music, ed. Danuta Mirka and Kofi Agawu (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 135. 172 The most blatant examples of the ars combinatoria in eighteenth-century music are the various musical games (including examples by Haydn and Mozart) that allowed one to “composes” minuets or other simple pieces by combining randomly-determined measures. This phenomenon is explored more fully in Stephen A Hedges, “Dice Music in the Eighteenth Century,” Music & Letters 59, no. 2 (1978), 180–87.

Example 3.1a: Alessandro nell'Indie (1739): “O su gli estivi ardori,” mm. 12–21 (Allegro; vln I, vln II, bass); descending sequence, pitch pattern breaking in the final measure.

Example 3.1b: Judith (1746): Chorus, “Deus orantes,” mm. 1–5 (Allegro; vln I/II, bass); simple repetition of rhythmic patterns.

52

Example 3.1c: Judith (1746): Chabri, “Dum exuror, ah, puro ardore,” mm. 5–8 (Affetuoso; vln I/II, vla, bass); extended lower neighbor figure (A–G–A) over a dominant pedal.

Example 3.1d: Adamo ed Eva (1747): Adamo, “Sente quest'alma oppressa,” mm. 1–16 (Allegro non tanto; vlnI/II, vla, bass); an eight-measure (2 + 2 + 4) and two four-measure sentences. In the first sentence the repeated rhythms are part of a descending sequence that makes up most of the second period. In the following two (nearly identical) sentences they form part of a deceptive/complete cadential pair, with a static melodic pattern that breaks down in the third iteration.

53

Example 3.1e: Adamo ed Eva (1747): Angelo di Giustizia, “Quell’affano e quel dolore,” mm. 5–17 (Andante; vlnI/II, bass); 5-bar (2 + 3) and 8-bar (2 + 2 + 4) sentences, each with the first two rhythmic units statements forming the first period and the final statement beginning the second.

Example 3.1f: Il mondo alla roversa (1750): Giacinto, “Al bello delle femmine,” mm. 19–27 (Allegro assai; vln I/II, bass); two instances of repeated pitches and rhythms, in each case with the pattern breaking in the final half-measure, leading to concluding material.

54

Example 3.1g: Confitebor breve (1757): mm. 9–14 (Andante; vln I/II, bass); static rythmic pattern on a I-V-I ascent, the first part of a five-measure phrase elided with the beginning of the next phrase.

Example 3.1h: Ave Regina coelorum (1764): movt. I, mm. 1–5 (Andante; vln I/II, bass); two elided patterns, a sequential ascent (mm. 1–3) and an extended upper neighbor figure (B–C-sharp–B, mm. 3–4), with concluding material forming a five-measure sentence (or alternately ten half-measures, arranged 5 + 5).

Example 3.1i: Qui habitare (1771?): “Gloria,” mm. 1–7 (Andante; vln I, bass); two statements ofa stepwise descent with a high tonic pedal, four half-measures each, forming a deceptive cadence/complete cadence pair.

55

As abundant as such phrases are in Galuppi’s works, however, they are not omnipresent,

and their absence in a piece should not by itself be construed as evidence that Galuppi did not

Example 3.1j: Laudate pueri (1771): “Laudate pueri,” mm. 5–11 (Allegro; vln I/II, vla, bass); ascent over a tonic pedal, forming part of an eight-measure period (2 + 2 + 2 + 1 + 1).

Example 3.1k: Nunc dimittis (1772): movt. I, mm. 1–5 (Allegro; vln I, vlnII/vla, bass); extended upper neighbor figure as the first part of a five-measure phrase.

56

compose it. A cursory examination of keyboard works and comic operas from the 1750s, for

example, suggests that the pattern is much less common in those genres. Nor did he necessarily

have a monopoly on such constructions.

The second generalization that may be made about Galuppi’s music relates to scoring. In

his dissertation on Galuppi’s Salve Regina settings Gary Day realized that Galuppi’s treatment of

the viola part was a probable stylistic marker, at least during the Mendicanti period. Specifically,

whether the viola line is independent or col basso is essentially a function of the vocal line: when

the vocal line is present, the viola plays in unison with the bass, and frequently the second violin

part assumes the viola’s previous autonomy; when the vocal line rests, the second violins usually

rejoin the first, while the violas again become independent.173 Day confirms this exchange as a

regular and consistent feature of Galuppi’s writing not only in the 1746 Salve Regina for

“Signora Buonafede,”174 but also the 1741 Confitebor in the Pierpont Morgan Library,175 and all

but one aria, Nò che vano, o ingordo affeto in Adamo. McClymonds points to a similar process

in Jommelli’s music, citing his 1749 setting of Achille in Sciro.176 However, it does not appear

to have been a consistent a feature of Jommelli’s music while he was active at the Incurabili, ca.

1744–47.177

Further investigation reveals the voice/viola exchange as a feature of Galuppi’s oratorio

Judith of 1746178 and his opera L’Olimpiade of 1747. It thus seems to be a consistent feature of

Galuppi’s style at least through the 1740s. It no longer consistently holds true by the time he

joined the Incurabili in the early 1760s: a 1764 Confitebor à 4 con instrumenti179 upholds the

pattern in its two arias, but a setting of the Marian Antiphon Ave Regina coelorum180 from the

same year does not. Further investigation is required to determine exactly when the pattern

begins to break down.

173 Gary A. Day, “Five Salve Regina Settings of Baldassare Galuppi: Marian Antiphons at Two Venetian Ospedali” (Ph.D. diss., McGill University), 2002, 32-33. 174 Conservatorio musicale Nicolò Paganini, Genova, C. 1.1. (G. 1. 24). 175 Pierpont Morgan Library, Cary 453. 176 Marita P. McClymonds, “The Evolution of Jommelli’s Operatic Style,” Journal of the American Musicological Society 33, no. 2 (1980), 330. 177 See, for example, the solo motet Barbara poena afflicta. Both arias contain examples of simultaneous voice and viola independence; relevant excerpts are reproduced in Wolfgang Hochstein, “Die Solomotetten bei den Incurabili unter besonderer Berücksichtigung der Kompositionen Jommellis,” in Musik an den venezianischen Ospedali, 346-47. 178 Autograph. Bibliothèque Nationale Ms. 1888. 179 Autograph. Bibliothèque Nationale Ms. 1893. 180 Autograph. Bibliothèque Nationale Ms. 1895. The intended singer is “Tonina,” possibly Maria Antonia Traversa, active at the Incurabili ca. 1753-67; see Arnold and Arnold, Oratorio, 85–86 and 105.

57

Galuppi’s Aria Structures

Since solo arias comprise the bulk of the music described in this and the following

chapter, it will help to describe their common characteristics in detail now. The arias can be

divided into two broad categories based on the origin of their texts. The non-liturgical solo

motets and the oratorios overwhelmingly employ da capo-style arias, while the liturgical texts

are set in the related church aria form.

For the most part the da capo arias discussed below adhere closely to conventions

prevalent by the mid-eighteenth century. They are not technically da capo arias in the strictest

sense of the term, but a slightly compressed Venetian variant: after the B section and a highly

compressed tonic ritornello, the instruction “alla parte” indicates a return to the beginning of the

first vocal period, which is usually otherwise unmarked. They open with an introductory

ritornello, which typically presents between two and five thematic units, with three or four being

the most common. These units vary in length and complexity, but they are generally quite short,

constituting a single phrase or a small group of related phrases; the principal criterion used here

in deciding whether a phrase functions as a separate theme is whether or not it subsequently

reappears independent of surrounding material. The ritornello remains in the tonic key, as

expected.

As is common in the mature da capo aria, the first half of the text is stated twice in the A

section, its two iterations separated by a ritornello. In the arias examined here, both of these

vocal periods usually, although not invariably, begin with the first theme from the ritornello.

The vocal periods often use additional material from the introductory ritornello, but a significant

portion of each period always consists of new material. This new material introduces and

encompasses an extended melisma, usually on the final word, that concludes the period; less

frequently there may instead be textual repetitions with several smaller melismas. The first vocal

period cadences in the dominant; the cadence is usually a strong one, with the vocal line marked

with fermatas suggesting the necessity of a brief improvised embellishment, and the second

vocal period either begins back in the tonic or returns rapidly to it.181 A short ritornello passage

separates the two periods. Less often, there may be a third full statement of the text appended to

181 The tonic-dominant modulation assumes a major-key aria. Minor-key arias are too poorly represented in this sample to draw any firm conclusions, but Adamo (discussed later) includes two: one that modulates to the relative major, which is the most common approach elsewhere, and one that instead moves to the minor dominant.

58

the second vocal period as a kind of coda; the opening aria from Adamo, Sente quest’alma,

exhibits this trait.

The B section of a da capo aria is often of an unstable and modulatory nature, and in the

arias examined here Galuppi conforms to two basic conventions: in one, the B section begins in

the subdominant key and ends in the submediant, and in the other it begins in the submediant and

ends in the mediant. The following ritornello, usually based on the final ritornello theme, returns

immediately to the tonic with no transition, often rather jarringly. The overall structure of these

“alla parte” arias can be represented thus:

R1 A1 R2 A2 R3 | B | R4 | A1 R2 A2 R3 ||

Key: I I-V V-I I I IV-vi I I-V V-I I I or V V-I or vi-iii or V V-I

The liturgical text settings for solo voice fall into the mold of the Kirchenarie, or church

aria, which developed in parallel with the da capo aria and is essentially equivalent to a da capo

A section: two vocal periods interspersed with ritornelli, and generally adhering to the same

harmonic conventions. The principal difference is that each vocal period may set the complete

text, rather than simply the first half, as there is no B section or repeat; longer texts, however,

may be divided in two, with half in each vocal period. In that case, the full text is heard only

once over the course of the aria.

The treatment of the ritornello material in both the da capo and church arias follows some

basic patterns. The opening theme almost always recurs at the start of each vocal period, but

subsequent themes are treated more loosely. It is common for one theme—often but not always

the final one—to be reserved for use only in ritornelli, while the remaining themes are employed

in one or both vocal periods. The second and subsequent ritornello statements are never

complete restatements but are built on one or two themes from the opening. This is reminiscent

of the ritornello practices adopted by several Venetian composers earlier in the century. In

discussing the development of the concerto in Venice, Selfridge-Field writes:

Many tutti ritornellos in the concertos of Albinoni and the Marcellos initially present three or four thematic motives, of which one (or more) is used for interior tuttis, one (or more) developed in solo passages and one reserved for the final ritornello, which may be followed by a short coda or octave echo. This system of presenting all the motivic ideas

59

at the start and developing them individually (not necessarily in the original sequence) can be traced back to the late canzona… .182

Although the Galuppi arias examined here only occasionally reserve a theme exclusively for the

final ritornello, her description is broadly applicable to them, as well. There is one significant

difference: when themes introduced in the opening ritornello recur within a given section of the

aria Galuppi tends to use them rotationally. That is to say, although a section may omit themes

or interleave them with episodes of new material, the themes it reuses retain their original order.

A vocal period making use of themes a, c, and d, for instance, will almost always present them in

that order. 183 This regularity imposes an added degree of structure on a form that naturally lends

itself to ars combinatoria permutations.184

Although introductory ritornelli as a rule do not modulate away from the tonic,

Galuppi’s tend to resemble later instrumental sonata expositions, especially the longer and more

elaborate ones. The final theme (or sometimes the final two in longer ritornelli) exhibits strong

cadential characteristics, and the initial and middle themes frequently establish rhythmic or

melodic contrasts. This and the rotational presentation of themes together invite comparisons to

the Classic concerto. The arias as a whole also follow sonata-like harmonic plans, with a

modulation to the dominant in the first vocal period, answered by a return to the tonic in the

second.

The relationship between aria, sonata, and concerto in the mid-eighteenth century is a

complex one. Much of the music examined here falls in the middle of a kind of feedback loop

between vocal and instrumental music, as Rosen describes in Sonata Forms:

182 Eleanor Selfridge-Field, Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (New York: Praeger, 1975), 209-10. 183 Hepokosi and Darcy offer the following more thorough definition: “Rotational structures are those that extend through musical space by recycling one or more times—with appropriate alterations and adjustments—a referential thematic pattern established as an ordered succession at the piece’s outset. . . . Successive rotations in music are often subjected to telling variation: portions of them may dwell longer on individual modules of the original musical arrangement; they may omit some of the ordered modules along the way; or they may be shortened, truncated, telescoped, expanded, developed, decorated, or altered with ad hoc internal substitutions or episodic interpolations.” James Hepokoski and Warren Darcy, Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006), 611. 184 In his Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1752–68), the theorist Joseph Riepel (1709–82) in fact specifically recommended an approach to concerto or aria composition that was heavily reliant on the ars combinatoria. Stefan Eckert has argued Riepel’s assertion that “a minuet, in its execution, is nothing but a concerto, an aria, or a symphony” was not simply metaphor but rather a compact espression of Riepel’s belief that each solo and tutti passage of a concerto was literally a minuet, expanded, shortened, and varied by ars combinatoria means. See Stephan Eckert, “‘[. . .] wherein good Taste, Order and Thoroughness rule.’ Hearing Riepel’s Op. 1 Violin Concertos through Riepel’s Theories,” Ad Parnassum 3, no. 5 (2005), 23–44.

60

The absorption of operatic style into the pure instrumental genres lies at the heart of the development of music in the eighteenth century: in turn, by the 1760s if not before, the newly dramatized instrumental style was to enrich the operatic stage and make possible a dynamically conceived action, now at last realizable with abstract musical forms.185

Hepokoski and Darcy likewise acknowledge a link, arguing that the older ritornello form of the

concerto was, in the middle of the century, “increasingly informed by formal layouts

characteristic of the new symphonic writing of the period,” and that “the same may be said of

eighteenth-century opera seria arias, which at least through the 1770s followed much the same

historical path.”186

A detailed exploration of cross-pollination between the aria and instrumental forms is

outside the scope of this study, but it is useful to keep in mind as context when examining

Galuppi’s arias from the mid-to-late 1740s, especially in comparison to his contemporaries.

Niccolò Jommelli, for instance, was active at the Incurabili for several years while Galuppi was

at the Mendicanti, and McClymonds argues that at the time he was writing arias with

instrumentally-influenced structures:

[In the 1740s] Jommelli increasingly wrote arias in which the internal structure and function are clearly differentiated, using techniques associated with instrumental sonata procedures. Many of his arias of the 1740s have first themes, transitions, second and closing themes, clearly delineated by changes in texture, dynamics and orchestration. His interest in formal clarity was most pronounced during this decade, during which he was writing the most “modern-sounding” music of anyone (Terradellas being a close second and Galuppi joining them around 1745); he also stands out for his interest and skill in the details of expression.187

It is not so easy to assign clear functionality to the themes of Galuppi’s arias of 1745-50,

especially given the prominence of new material in each of the vocal periods, but the rotational

use of thematic material suggests that he was moving in that direction. Certainly by 1771 he was

fully aware of and conversant with modern instrumental forms, because the opening chorus of

the Laudate pueri discussed later in this chapter can be analyzed as a clearly articulated sonata

form framed by instrumental ritornelli, although of course Galuppi himself would not have

thought of it in those terms.

185 Charles Rosen, Sonata Forms (New York: Norton, 1988), 45. 186 Hepokoski and Darcy, 430. 187 McClymonds, “Jommelli.”

61

Oratorio

Galuppi’s oratorios remain almost totally unexplored, despite constituting a significant

portion of his output. Howard Smither mentions Galuppi only in passing in his history of the

oratorio, although to be fair Smither was handicapped by the belief that only two of Galuppi’s

oratorios survived.188 The Arnolds accord him a little more space in their monograph on the

oratorio in Venice, discussing Adamo in passing and Il sagrificio di Jefthe in slightly more detail;

both are Italian oratorios originally written for other cities. They point out that his oratorios

tended more toward the old-fashioned mystery oratorios than the newer, more dramatic style,

though like Smither they labored under the belief that fewer of his oratorios had survived than is

now known.189

Galuppi’s Italian oratorios were all commissions from outside of Venice; three of these

were performed at the Fava. The Latin oratorios written for the Mendicanti and the Incurabili

are much more numerous: nine for the Mendicanti, and seventeen for the Incurabili. Jahel190 is

the only one of the Latin oratorios to have received scholarly attention. Bernard Janz discussed

it in a 2001 symposium paper, although he appears to attach too much significance to the alla

parte format, apparently believing it to be a Galuppian characteristic rather than a Venetian

one.191 Although the majority of Galuppi’s oratorios still appear to be lost, to the above

mentioned scores can be added autographs of Judith (1746), Triumphi divini amoris (1765),

Dialogus sacer Jepthe et Helcana (1771), and Mundi salus (1776) in the Bibliothèque

Nationale.192

188 Howard Smither, A History of the Oratorio (Chapel Hill: University of North Carolina, 1987), 3: 71. 189 Arnold and Arnold, Oratorio, 50–54. 190 Scores (not autographs) are preserved in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz (Mus Ms. 6950, S. 1) and the Zentralbibliothek in Zürich (AMG 501). 191 Bernhard Janz, “‘Niemand dachte damals an Geschmackverirrung’ zu Baldassare Galuppis Oratorium Jahel,” in Geyer and Osthoff, Musik an den venezianischen Ospedali, 115-44. The examples include one complete aria in full score, Jahel’s “Ad murmur frondis.” 192 Judith: Ms 1888; Triumphi divni amoris: Ms 1890; Dialogus sacer: Ms 1887; Mundi salus: Ms 1889.

62

Adamo ed Eva

I-Vnm Cod. It. IV 1021 (= 10794) Libretto by Giovanni Granelli?193 Oratorio for four soloists and orchestra SSAT solo, 2 violins, viola, 2 horns, continuo; 2 flutes and 2 oboes in the sinfonia Clean manuscript copy, ca. 1748?

Adamo was Galuppi’s sixth oratorio, first performed on 19 February 1747 at the Chiesa

Nuova in Rome.194 It survives in several versions; the published facsimile is based on the clean

manuscript copy housed in the Biblioteca Nazionale Marciana, Venice, under the title Adamo ed

Eva. Appended to the facsimile is a reproduction of the printed libretto produced for the 1748

performance at the Fava in Venice, giving the title Adamo caduto. Yet another version of the

title is Adamo or L’Adamo. All these titles refer to the same basic work, but a complete study of

the piece would require comparison of all the surviving manuscripts, which include copies in

Turin, Chioggia, and Uppsala as well as two in Venice. There are several differences between

versions, including arias with altered music or in different keys and a duet with s different text.195

For the present purpose, however, the value of the piece is principally as a means to gain insight

into Galuppi’s style, so a full comparison is superfluous for the moment.

The oratorio calls for four soloists: Adamo, a tenor; Eva, a soprano; and two angels,

Angelo di Giustizia and Angelo di Misericordia, alto and soprano respectively. The

instrumentation is simple: two violins, viola, and bass, with a pair of horns used in three arias

(one for each soloist save the Angelo di Misericordia), the first duet between Adamo and Eva,

and the concluding quartet. The horn parts are simple, serving primarily as harmonic

punctuation rather than presenting melodic material. The exception is the duet, which features a

great deal of characteristically “hornlike” material—particularly the triadic motives and

emphasis on the intervals of the third and fifth—although even there the horns are often limited

to a supporting role. The texture throughout the oratorio is often even thinner than a cursory

glance at the scoring suggests since, as in much contemporary opera, the second violins

193 Jackman lists Granelli as the librettist in the 1980 edition of New Grove, but according to Smither in the introduction to the facsimile edition the librettist is unknown. Piva (see below) also cites Granelli in passing, but does not provide a source, and may have been relying on Jackman. See James L. Jackman, “Galuppi, Baldassare,” in New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie (London: Macmillan, 1980), 7: 134–38. 194 Franco Piva, “L’Adamo, o ‘della ricerca’,” in Muraro and Rossi, Galuppiana 1985, 181. 195 Ibid., 182. None of these should be confused with a second oratorio on the subject, Adam, which Galuppi wrote for the Incurabili in 1771; it is based on a different libretto by Chiari, after Klopstock. The score is not currently known to have survived. See Arnold and Arnold, Oratorio, 86.

63

frequently play in unison with the first and the violas often double the bass at the octave. In a

few instances the first violin line is marked “colla parte,” indicating to copyists that they are to

double the vocal part. Several arias thus have sections with only three real voices, although four

is more common. The opening sinfonia does call for horns, oboes, and flutes, but given the

interchangeable nature of overtures prior to the nineteenth century that is not necessarily

significant, nor is it necessarily safe even to assume the sinfonia is Galuppi’s own. The sinfonia

of this manuscript differs entirely from that of the Turin version, which appears to be the one

recorded as Il caduto di Adamo by Claudio Scimone in 1985.196

As with most oratorios of the period, Adamo ed Eva is split into two parts; all told, it

comprises a three-part sinfonia, twelve arias, three duets, and a concluding chorus for all four

soloists, for a total of sixteen vocal numbers. Curiously, the libretto avoids the most obvious

dramatic hooks present in the story of the Fall: there is no role for the serpent, and in fact the

entirety of the action occurs after the actual Fall has been accomplished, with the temptation

described after the fact in secco recitative. The oratorio is summarized in Table 3.1.

Movement Scoring Key Meter Tempo Remarks

Sinfonia (I) Strings, oboes, horns, continuo

D major 3/4 Allegro Written-out ABA' form

Sinfonia (II) Strings, flutes (doubling violins), continuo

G major 3/8 None given Minuet; no repeat of B section indicated

Sinfonia (III) Strings, flutes (unlabeled), continuo

D major 3/8 None given Minuet; no repeat of B section indicated

I. Sente quest’alma oppressa

Strings, horns, Adamo, continuo

F major C Allegro non tanto

Adamo expresses feelings of guilt and unease.

II. Non ti chieggo amore, e fede

Strings, Eva, continuo

E major Alla breve Andantino Eva requests pity for her actions, instigated by the serpent.

III. Ahi formidabil suono

Strings, horns, Eva, Adamo, continuo

E major 6/8 Allegro molto

Adamo and Eva, alarmed by the appearance of angels, look for a place to flee. See below for form.

IV. Quell’affanno e quel dolore

Strings, Angelo di Giustizia, continuo

G minor 3/4 Andante Angelo di Giustizia muses on the misfortunes of wayward souls.

V. Chi sà, se mentre gemono

Strings, Angelo di Misericordia, continuo

B-flat major

2/4 Andante Angelo di Misericordia expresses sympathy for the plight of mankind. Simile aria: stormy sea imagery.

196 Piva mentions“[una copie manoscritte] sulla quale ho basato la prima esecuzione moderna, alla Biblioteca Nazionale di Torino,” ibid., 181-82. The recording was originally issued by Erato, and was reissued in 2008 on the Apex label, publisher number 2564 69616-5.

Table 3.1: Brief outline of Adamo ed Eva

64

Movement Scoring Key Meter Tempo Remarks

VI. È giusto Dio Strings, Angelo di Misericordia, Angelo di Giustizia, continuo

A major Alla breve; 3/8

Andante The angels resolve to go together to God, who is both just and merciful. End of Part I

VII. Hò che vano o ignordo affetto

Strings, Adamo, continuo

G major 2/4 Andante Adamo places blame for his actions on Eva. Text differs from the Venetian libretto.

VIII. Non sò se il mio peccato

Strings, Eva, continuo

E major 3/4 Andantino Eva blames the serpent.

IX. Cara speranza del mondo

Strings, Angelo di Misericordia, continuo

C major Alla breve Andantino grazioso

Angelo di Misericordia expresses hope apropos the fate of the serpent.

X. Con la mano onnipossente

Strings, horns, Angelo di Giustizia, continuo

D major C Allegro Angelo di Giustizia consigns humanity to mortality.

XI. Amare lagrime Strings, Adamo, continuo

C minor Alla breve; 3/8

Largo assai; Allegro

Adamo weeps for his fate and curses his failings. Concluding ritornello meter marked 2/4.

XII. Se al ciel miro Strings, horns, Eva, continuo

E-flat major

C Allegro Eva expresses remorse and pleads for mercy.

XIII. Cara piaggia Strings, Eva, Adamo, continuo

G major 3/8 Larghetto, e grazioso

Adamo and Eva contrast the paradise they leave with the lands they are confronted with. Through composed. Ending marked “segue subito.”

XIV. Toglierò le sponde al mare

Strings, Angelo di Giustizia, continuo

C major 3/4 Allegro assai Angelo di Giustizia vows harsh judgment.

XV. Renderò le sponde al mare

Strings, Angelo di Misericordia, continuo

A major Alla breve Andante e spiritoso

Angelo di Giustizia promises the opposite.

XVI. Si la serena fronte

Strings, horns, all soloists, continuo

D major 3/8 Andantino grazioso

Ultimately mercy will win out, by means of the sacrifice of Christ.

Part I contains six pieces: four arias, one for each of the soloists, and two duets, one

between Adamo and Eva and the other between the angels. The oratorio opens with a recitative

in which Adamo, having just consumed the forbidden fruit, relates his unease, subsequently

expressing his guilt and anguish over his actions in an aria (“Sente quest’alma oppressa,” F

major). Eva then expresses her own regrets to Adamo (“Non ti chieggo amor,” E major), and,

questioned as to her meaning, relates in a simple recitative the story of her temptation by the

serpent. The two are then startled by signs heralding the appearance of the two angels and look

for somewhere to flee (“Ahi formidabil suono,” duet, E major). The angels of justice and mercy

each sing an aria espousing their respective virtues (“Quell’affanno e quel dolore” and “Chi sà se

mentre,” G minor and B-flat major, respectively), before finally compromising in a duet (“È

giusto Dio,” A major).

Table 3.1 - continued

65

Of the six pieces in Part I, five follow the alla parte format. The exception is the duet

“Ahi formidabil suono,” in which the eagerness of Adamo and Eva to flee the scene presumably

precludes repeated material. The duet is comparatively short and harmonically very simple—E

major and B major chords constitute the majority of the piece. The opening is a conventional

introductory ritornello, but the remainder of the duet quickly breaks away from the expected

form. The vocal parts are largely independent of the instrumental line and effectively through-

composed; there are no large-scale repeats of the text, although there is some local repetition and

the exhortation to flee, “fuggiam,” appearing first in the middle of the duet, returns at the end.

The accompaniment, however, more closely resembles an instrumental ritornello form: after an

initial statement of two thematic areas, these are repeated and expanded, resulting in the form

a-b | a-b-a-c-a-d-a. The duet is reproduced in condensed form (with horn parts omitted) in

Example 3.2.

The remaining arias in Part I are more conventional. Each features an opening ritornello

that cadences in the tonic, constructed from three or four thematic units (a, b, c, or d). Three is

the most common choice, with only Eva’s “Non ti chieggo amore e fede” employing four. In

four of the arias the function of each theme is similar. The a theme, after the initial statement,

generally becomes exclusively associated with the vocal portions of the aria, while the b and c

themes are principally reserved for the instrumental ritornelli. Two of the arias deviate slightly:

the first, Adamo’s “Sente quest’alma oppressa,” has a second instrumental statement of the a

theme at measure 40; and the fifth, the duet of angels “Chi sà se mentre,” uses both a and b in the

vocal sections, reserving only c for the ritornelli. “Quell’affanno e quel dolore” differs more

significantly, in that all three of the themes in the opening ritornello are used both in vocal and

instrumental portions of the aria; all three are additionally of very similar character, based on

firm downward motion and repeated-note figures. These three themes make up the bulk of the

material in the aria, which, coupled with the minor key (one of only two in the oratorio), helps

underscore the stern and generally unforgiving nature of the Angelo di Giustizia; the succeeding

aria of the Angelo di Misericordia is, in contrast, based more on upward leaps and rising melodic

arcs.

At the beginning of Part II, confronted by the angels, Adamo blames Eve for his actions

(“Hò che vano o ignordo affetto”); Eve in turn blames the serpent (“Non sò se il mio peccato”),

who is cursed in recitative by the Angelo di Giustizia. The Angelo di Misericordia reacts

66

Example 3.2: Adamo ed Eva: “Ahi formidabil suono,” continued on next page.

67

Example 3.2 - continued

68

favorably (“Cara speranza del mondo”), but the Angelo di Giustizia then pronounces judgment

on mankind (“Con la mano onnipossente”). Adamo laments this development (“Amare

lagrime”), but Eva pleads for their punishment to be tempered (“Se al ciel miro”), and Angelo di

Misericordia promises future relief in the form of a divine savior. Adamo and Eva compare the

peaceful land they had known with the harshness of the outside world (“Cara piaggia”). Conflict

again arises between the two angels, with Giustizia vowing to scourge the land (“Toglierò le

sponde al mare”) and Misericordia promising, in turn, to preserve it (“Renderò le sponde al

mare”). Finally, the quartet agree that ultimately mercy will be victorious through the sacrifice

of Christ (“Si la serena fronte”).

Of the eight solo arias in Part II, all are in the alla parte form and are constructed

similarly to those in Part I; two each have three- and four-theme ritornelli, while the remaining

four have only two. The final two pieces, a duet and a quartet, are both quite short. “Cara

piaggia,” between Adamo and Eva, is in a loose binary form. The two verses present a contrast:

in the first, Adamo and Eva describe the peaceful land from which they have been exiled, set

against the harsh land that awaits them in the second. The A section is mostly in G major,

veering toward D major only at the very end of the first verse, and features recurring lombardic

rhythms perhaps intended to be evocative of the gentle shores described by the text. The

modulation to the dominant heralds the start of the B section and the second verse, whose

thematic construction is more varied. The concluding quartet, “Si la serena fronte,” is a more

well-defined ternary form, with a written-out repeat of the A text. The A sections consist of

clear theme groups (a-b-a-c-a-d in the first appearance, a-c-a-d in the second), while the B

section is through-composed.

There are notable similarities between the opening measures of “Cara piaggia” and “Si la

serena fronte,” both in terms of melodic contour and harmonic progression (Example 3.3). It

seems probable that this is the result of a deliberate attempt to link the lost paradise of “Cara

piaggia” with the eventual forgiveness promised in the concluding quartet: the exile is ended and

paradise is regained, albeit in a different form.

69

The oratorio as a whole shows basic signs of a large-scale key structure. The opening

Sinfonia is in D major, Part I begins in F major and ends in A major, thus completing a tonic-

dominant shift, while Part II begins in G major and ends in the original tonic, D major. At a

more local level, key choice appears to have greater significance. The keys of the final three

arias of Part I, for example, exhibit a readily perceived symbolic logic. At their initial

appearance the angels of justice and mercy represent opposing but complementary concepts.

Their first arias are in G minor and B-flat major, respectively, which is to say a relative

minor/major pair: closely related but of contrasting character. The following duet, in which

compromise is reached, is in A major, which, while harmonically not especially close to either G

minor or B-flat major, lies squarely between both on the scale; they quite literally meet in the

middle by ascending or descending one scale degree.

In some cases the choice of key itself may be significant in the context of individual

arias. For example, the opening aria has the following text:

Sente quest’alma oppressa Della sua colpa il danno: Erra turbato il sangue; Palpita il core, e langue Per doglia, e per timore, Che ancor non sà spiegar.

This soul feels oppressed By the wound of its guilt: The blood roams turbulently; The heart palpitates, and languishes For pain, and for fear, Which it still does not know how to explain.

Example 3.3: Adamo ed Eva: “Cara piaggia” and “Si la serena fronte” openings.

70

Tu stessa, Eva, tu stessa M’empi di nuovo affanno: Ardo, gelo, sospiro; Forse per te deliro, Ma non ti sò più amar.

Even you, Eva, even you Fill me with new anxiety: I burn, I freeze, I sigh; Perhaps delirious for you, But I no longer know how to love you.

Adamo, suddenly host to a multitude of hitherto unknown sensations, feels guilt and pain he is at

a loss to explain, and even Eva fills him with conflicting emotions. The aria, however, is in F

major, a key with strong traditional pastoral associations that stand in contrast to the emotional

content of the aria: the idyllic nature of Eden opposed by the inner turmoil Adamo experiences.

That the contrast is deliberate is also suggested by the prominence of falling motives throughout

the aria, evocative of the fall from grace. The falling diminished thirds in measures 49 and 51

stand out in particular (Example 3.4).

This aria also illustrates several facets of Galuppi’s approach to text setting. One of the

criticisms sometimes leveled against Galuppi is his apparently haphazard and cavalier approach

to diction. Ross, for example, in comparing settings of the Miserere by Galuppi, Hasse,

Sacchini, Porpora, and Jommelli, finds that Galuppi (and to a lesser extent Sacchini) is prone to

“misaccent” (her term) words, stressing syllables in the music that would not be stressed in

speech and occasionally resorting to awkward elisions in order to fit the text to the music.197

Some of these traits can be seen even within the limited scope of the above example: the tonic

and agogic accent placed on the second syllable of the unimportant contraction “della” in m. 19,

197 Sylvia Lucy Ross, “A Comparison of Six Miserere Settings from the Eighteenth Century Venetian Conservatories” (DMA thesis, University of Illinois, 1972), 55-61.

Example 3.4: Adamo ed Eva: “Sente quest’alma oppressa” falling motives.

71

stress on the weak final syllable of “timore” in m. 53, and the elision of “che anchor” in m. 54

that stresses the first syllable.

But at the same time, it would be inappropriate to characterize Galuppi as insensitive to

the text. Aside from the previously mentioned Fall symbolism, on a smaller scale we can see, for

instance, the chromatic inflections on “langue” (m. 26 and m. 51) and the treatment of “spiegar”

as deliberate text painting. “Spiegar” in this context means to explain, but can also denote

unfolding or unfurling, additional meanings suggested by extended melismatic settings and

repetition. It should be acknowledged that Galuppi shows a strong tendency to treat the final

words of first verses melismatically: of the thirteen pieces in alla parte form, six feature extended

melismas on the final word of the opening verse, two on both the final word and another, four on

other words, and only one with no melismatic writing at all. It could therefore be argued that the

setting of “spiegar” is more structurally than poetically motivated. However, Sente quest’alma

has one unusual feature that suggests otherwise: unlike the other arias in the oratorio, the text of

the first verse is stated in full three times, rather than two. The first two statements follow the

normal aria pattern, but the third covers most of the verse perfunctorily until the final phrase,

which is repeated, fragmented, and rearranged:

Che ancor spiegar Che ancor spiegar non sà Che ancor non sà Che ancor non sà spiegar, spiegar Non sà non sà spiegar Nò nò non sà spiegar Non sà spiegar

This third statement thus expands upon and emphasizes the word in a fashion comparable to the

earlier melismatic settings, suggesting that it was in fact deliberately chosen for special

treatment.

Liturgical Motets

Galuppi’s liturgical motets have been better represented in scholarly literature, and have

formed, at least in part, the basis of three English-language doctoral studies. The earliest,

Chiuminatto’s 1959 “Liturgical Music of Baldassare Galuppi,”198 remains valuable as a

pioneering work, but it suffers from the fact that Chiuminatto had very few resources to draw

198 Anthony L. Chiuminatto, “Ligurgical Music of Baldassare Galuppi” Ph.D. diss, Northwestern University, 1959.

72

upon, and he appears to have discussed whatever pieces ascribed to Galuppi he could obtain.

This includes some works now considered to be of dubious authenticity, such as the C-major a

cappella Mass in the Kiesewetter collection of the Österreichische Nationalbibliothek.199 It also

suffers from some dated conceptions of eighteenth-century music in general; his opinion that

Galuppi’s works for chorus and orchestra are “all in the character of Baroque compositions” and

“monothematic in construction” holds up poorly in the face of more nuanced recent views of the

style galant and the emergence of Classic forms.200

Joan Whittemore’s 1986 “Revision of Music Performed at the Venetian Conservatories in

the Eighteenth Century”201 discusses the practices of various composers in arranging works

originally intended for the ospedali for performance by conventional SATB choirs; Galuppi’s

music is represented by one of his Dixit Dominus settings. Most recently, Gary Day’s “Five

Salve Regina Settings of Baldassare Galuppi”202 deals with one of the Marian Antiphons,

generally set as a series of church arias. Two of the Salve Regina settings he discusses are

autographs, one for the Mendicanti from 1746 and one for the Incurabili in 1775. The remaining

settings are undated, and for one of them there is a conflicting attribution to Giovanni Battista

Borghi (1738-96) in an alternate source.203 Day supplies full transcriptions of each Salve.

A German dissertation by Ines Burde was subsequently published in 2008 as Die

veneziansiche Kirchenmusik von Baldassare Galuppi,204 an extremely valuable resource that

collates a great quantity of material concerning the location, provenance, and status of Galuppi

scores. She touches on many topics related to Galuppi’s church music but discusses categories

of works more than specific pieces. Included is a thematic catalog of Galuppi’s sacred music,

excluding the oratorios; while not fully comprehensive (it lacks, for instance, the Laudate pueri

fragment discussed later, as well as a second copy of the C-minor Miserere and some works

199 SA.67.D.45. 200 Chiuminatto, 176. 201 Whittemore, “Revision.” 202 Day, “Salve Regina Settings.” 203 Although Day feels fairly confident that the Galuppi/Borghi Salve is properly a Galuppi piece, a quick glance at the formal plan of the first aria is sufficient to suggest otherwise: if it is a Galuppi setting, it is a radically experimental one. To touch only on the most salient points, the aria features a change of time signature and tempo at the statement of “Ad te clamamus” (“We cry out to you”), and a change of key signature and tempo at “Ad te suspiramus” (“We sigh to you,”) both of which are completely alien to the structure of any other Galuppi church arias, including the other four Salve settings Day discusses. Additionally, the instrumental introduction presents no material that serves even a rudimentary ritornello function. The structure of the aria suggests the hand of a younger generation of composer and Borghi, 32 years Galuppi’s junior, is a much more believable prospect. 204 Ines Burde, Die venezianischen Kirchenmusik von Baldassare Galuppi (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008).

73

ascribed to Galuppi in the Einsiedeln library), it is by far the most complete and organized

attempt at a Galuppi catalog to date. Also notable is a comparison by Helen Geyer of Venetian

Laudate pueri settings, including three by Galuppi (from 1763, 1769, and 1774).205

The pieces discussed below represent two different approaches to setting long liturgical

texts. Breve settings encompass the complete motet text in a single movement and frequently

call for relatively small performing forces. The compression of a long text into one movement

presents a problem of form; through-composition is the most obvious solution, and that is the

approach Galuppi adopted in his stile antico setting of the Magnificat, a through-composed

imitative work with colla parte strings and a semi-independent trumpet part.206 The Confitebor a

due breve discussed below attempts instead to adapt conventional vocal forms to suit the text.

In contrast, full settings are multi-movement works, with each movement setting one or

more verses of the text. A mix of choral movements and solo arias is expected; the choral

movements also often include solo vocal passages for solo/tutti contrast. The arias are usually in

the normal mold of the church aria, which as noted resembles the typical da capo A section, with

the text stated twice in each vocal period. Where a particularly lengthy verse would produce an

aria of unwieldy proportions, however, the repetition of text is eschewed, and each vocal period

instead presents half of the text.207 The Laudate pueri fragments discussed below together

comprise three choruses and three solo arias.

Confitebor a 2 breve

A major I-Gl, N.1.5.11 (Sc. 38) Burde: II/8 SB solo, 2 violins, continuo, “le Viole con Basso se si vuole” Autograph, 1757

The manuscript of this work resides in the library of the Conservatorio musicale Nicolò

Paganini in Genoa, which classifies it, along with several other Galuppi holdings, as an

autograph. A facsimile edition was published in 1971.208 The date 1757 appears in the same

205 Helen Geyer, “Beobachtungen an einigen Vertonungen des 112. Psalms Laudate pueri für die veneziansichen Ospedali (Conservatori),” in Geyer and Osthoff, Musik an den venezianischen Ospedali,149-77. 206 A possible autograph is in the Conservatorio di Musica Nicolò Paganini, MS N.L.5.11(Sc. 28); published edition: Baldassare Galuppi, Magnificat a 4 da cappella, ed. Patricia Calahan (Orleans, MA: Paraclete, 1993). 207 See, for example, the 1775 Salve Regina setting transcribed in Day. 208 Baldassare Galuppi, Confitebor a 2 breve (Genoa: Edizioni della Polifonica Genovese dei Madrigalisti, 1971).

74

hand, apparently Galuppi’s, both on the title page and at the beginning of the score.209 While the

style of writing on the title page is more measured and formal than the hasty scrawl that sets

down the motet text, there are sufficient similarities in lettering to believe the title page may also

be Galuppi’s. Additionally, the “5” of “1757” bears the same distinctive shape as those found in

the figured bass. Taking the date, then, as accurate, that eliminates both the Mendicanti and the

Incurabili as likely intended venues, Galuppi having been dismissed from the Mendicanti in 1751

and not beginning his initial tenure at the Incurabili until 1762. Even if the date were to prove

unreliable, the use of the bass voice as one of the two soloists also strongly suggests a venue

outside the ospedali.210 The most likely scenario is thus that this piece was written for San

Marco, where Galuppi was at the time vicemaestro. However, the light instrumental scoring

(two violins and continuo only) leaves open the possibility that it was intended for a more

intimate setting.

Perhaps the most noteworthy aspect of this piece is its form. On cursory examination it

clearly follows the same general plan as the alla parte arias described above. Upon closer

examination the comparison starts to break down, revealing something that is neither a

conventional ternary aria nor wholly through-composed.

This Confitebor begins with an instrumental ritornello, comprising two short thematic

areas, which return together or separately at expected intervals; slightly atypically, the ritornello

cadences in the dominant, E major. The first section is in 3/4, occupies the first 162 measures of

the piece, and concludes, as expected, in the tonic key. As in a conventional aria form, the

209 Not all of the autographs at the Conservatorio appear to be reliably dated; the preface of the facsimile also lists among the Conservatorio holdings an autograph Laudate pueri dated 1787. As Galuppi died in January 1785, either the score is not an autograph or an incorrect date was added by a later hand. 210 While there is some ambiguous evidence to suggest that some of the singers present at the ospedali at various times may have been capable of singing in the bass register, this would seem to be far more the exception rather than the rule. Additionally, while a great deal of choral music written for the Mendicanti or Incurabili is notated for SATB or SSAB chorus, in practice it is most likely to have been performed with the bass or possibly bass and tenor parts transposed up an octave. There is, however, little reason to suspect that a solo bass part in a piece devoid of chorus would have been written with transposition in mind. The issue of tenor and bass parts in music for the ospedali has occasioned a great deal of scholarly consternation and as recently as 2009 was in part responsible for what might diplomatically be termed a frank exchange of views between Joan Whittemore and Christopher Eanes (Choral Journal vol. 49, no. 10 (April 2009), 7; the print exchange is highly abridged, with the full versions supplied online though the publisher’s website: http://www.acdaonline.com/files/ChoJou_04_2009_Whittemore.pdf and http://www.acdaonline.com/files/ChoJou_04_2009_Eanes_Rebuttal.pdf). Scholarship of the past 30 years has at least overwhelmingly supported the notion that at no point did men ever perform with the figlie del coro. The debate is, happily, outside the scope of this dissertation, but for additional information see Whittemore’s “Revision of Music,” 16–22 and passim, and Michael Talbot, “Tenors and Basses at the Venetian Opsedali,” Acta Musicologica 66 (1994), 123-38.

75

second section is considerably shorter than the first, spanning only 19 measures, 163–182. It

contrasts with the A section both in meter (common time) and in key (the submediant, F-sharp

minor, shifting to B minor). The return of the A section is atypical for two reasons. First, it is

fully written out; given Galuppi’s choices in dealing with the text, which was not designed with

binary structure in mind, this was probably unavoidable. While considerably shorter than the

initial statement of A, the final section still occupies 67 measures, 183–250. Second, it begins

not in the tonic key but in the supertonic, B minor, the same key in which the second section

cadences. A firm A major is not reached until measure 194.

All of the above is principally applicable to the instrumental accompaniment, as the vocal

lines are entirely through-composed. This is a logical way of dealing with the text, since, as

mentioned above, it was obviously not written with the da capo structure in mind. Nor is it in a

regular poetic meter, as one would find in texts written for use in opera, oratorio, cantata, or

motet use; the irregular phrase lengths and stresses of the text, to say nothing of the sheer length,

make the use of recurring thematic material in the vocal parts impractical at best. Galuppi also

eschews any large-scale repetition of the text. The entire Psalm is sung once in its entirety, with

the first section containing everything from the beginning to “mandavit in æeternum testimenti

sui [sic].” The second section consists entirely of the sentence “Sanctum et terribile nomen eius

initium sapientiæ timor Domini.” The third contains the final sentence, “Intellectus bonus

omnibus facientibus eum laudatio eius manet in sæculum sæculi,” and the doxology.

The only recurring thematic elements are the two found in the opening ritornello, first

appearing at measure 1 and measure 13, and a sequential figure, first heard in measure 26, and

again in slightly altered forms in measures 59, 134, 235 and 241. In between statements of these

three motives, the role of the instrumental parts is mostly non-melodic, serving to provide

rhythmic punctuation to the vocal line, thicken the harmony, or agitate the texture by means of

repeated-note figures. These are accordingly the sections where the violin parts are most likely

to be independent; during the thematic sections the second violin is generally instructed to

double the first with the indication “unis.”

The recurring motives are not limited to spaces where the vocal lines are silent, which has

interesting implications for the phrase rhythms of the piece. The thematic elements frequently

unfold in a series of elided five-measure phrases. Due to the irregular nature of the text, the

vocal lines typically rely on a mixture of three-, four-, and five-measure phrases. As these do not

76

often line up neatly, the result is that the phrases of the vocal and instrumental lines in these

sections are frequently out of sync, resulting in a kind of subtle, large-scale syncopation

(Example 3.5).

Harmonically, the piece generally follows convention, with the minor exceptions that the

first ritornello cadences on the dominant and the third section commences in B minor.

Beginning roughly in the middle of the first A section, at measure 70, is an area of extended

harmonic instability (Example 3.6) that serves a developmental function, as one might find in a

conventional da capo aria. The section begins in F-sharp minor, shifting to C-sharp minor by

means of a half-cadence in measure 85. In measure 94 a firm cadence in E major occurs. This

sets up an E-major statement of the opening ritornello theme at measure 101. Further instability

follows, passing again through F-sharp minor/major beginning around measure 111 to a

statement of the opening ritornello theme in B minor at measure 122, followed by another

statement in A major at measure 130. The key then remains stable until the end of the section.

Example 3.5: Confitebor breve: mm. 18–38 (Andante; vln I/II, soprano, bass, continuo).

77

Example 3.6: Confitebor breve: mm. 69–130 (Andante; vln I/II, soprano, bass, continuo), continued on next page.

78

The latter half of the first A section thus almost exactly foreshadows the harmonic action

subsequently found in the following sections: the B section begins in F-sharp minor, passing

through a period of instability back to F-sharp, leading to a B-minor ritornello statement at the

beginning of the second A section that quickly returns to A major for the remainder of the piece.

Example 3.6 - continued

79

Laudate pueri/Qui habitare

Laudate pueri [fragment] A major GB-Ob, MS Tenbury 619 [f. 70–88] Burde: n/a S solo, SSAA chorus, violins, viola, 2 horns, continuo Autograph, 1771 Qui habitare [fragment] A major US-Wc, ML 96 .G269 case Burde: II/44 SA solo, SSAA chorus, violins, viola, 2 horns, continuo Autograph, 1771? (or 1774?)

These two fragments are treated together, as it is possible they are two parts of the same

motet that somehow became separated. There is circumstantial evidence both for and against

this theory, which was first proposed by David Larson. Neither he nor anyone else appear to

have followed up on it. The Tenbury piece is not mentioned in the Qui habitare entry of Burde’s

thematic catalog, and indeed neither the Tenbury Laudate pueri fragment nor another Tenbury

piece, a second copy of the C minor Miserere, appears in her catalog at all.

The Qui habitare manuscript in the Library of Congress is accompanied by the following

handwritten note:

There is in St. Michael's College Library, Tenbury Wells,211 a Galuppi autograph score Laudate Pueri a 4.o / con Ist.ti / 1771. Shelf no. 619, f. 70-88. It too has a note by Vincent Novello stating that he received the score from Dragonetti. The manuscript terminates at the end of the “Suscitans” movement. This Library of Congress [ms. ML 96. G269 Case] takes up with the following movement, “Qui habitare.” The key is the same, also the orchestra scoring and the women's chorus and soloists.

I have been unsuccessful in getting a microfilm of the St. Michael's ms for detailed comparison. It is my guess that the Library of Congress ms & the St. Michael's together comprise one complete work. David Larson Roosevelt University Chicago, Ill. August 2, 1975

211 This manuscript, along with most of the other Tenbury manuscripts, now resides at the Bodleian Library following the closure of St. Michael’s College.

80

The Tenbury Galuppi manuscripts have apparently eluded scrutiny from anyone after Novello,

despite their having been published as part of a microfilm series.212

As Larson mentioned, the front pages of both fragments bear notes from Vincent Novello

(1781–1861), the English publisher, editor, musician and composer. That on the Laudate is the

more detailed:

Vincent Novello 9 Craven Hill Bayswater

I particularly prise [sic] this manuscript score, as it is written only (apparently) in the composer’s own handwriting, but was given to me by my beloved friend Signn. [sic] Dragonetti, who much admired the productions of “Il Buranello” (as he always called him when conversing with me about Galuppi,) [sic] and with whom Dragonetti was intimately acquainted at the commencement of his extraordinary musical career.

The note is interesting because, though sparse, it is one of the few direct pieces of information

we have about Galuppi’s personal acquaintances (assuming, of course, that neither Dragonetti

nor Novello exaggerated the degree of contact between the two). Dragonetti may have acquired

the pieces either as a result of his personal interaction with Galuppi or his association with the

orchestra of San Marco. Although he did not succeed in joining the orchestra there until 1787,

two years after Galuppi’s death, he had auditioned three years earlier, and perhaps more

significantly he received instruction on the bass from San Marco bassist Michele Berini.213

There is no definitive evidence that these two fragments are parts of the same piece, such

as would be provided by recurrence of thematic material in both fragments—indeed, a return of

first-movement material to illustrate the meaning of “sicut erat in principio” in the Doxology is

common enough that the lack of recurring material in the final movement is one of the stronger

cautions against assuming these two fragments are related. There is however circumstantial

evidence to support the theory. First, as Larson notes, the key and orchestration of the two

fragments match; although Galuppi wrote many settings of the Laudate pueri, the Qui habitare

autograph is the only (partial) setting in A major listed in Burde’s catalog. The placement of the

horns, sharing the top staff, is also the same in both scores.

212 The Music Collection of St. Michael’s College, Tenbury, 77 reels, Music Manuscripts from the Great English Collections (Brighton: Harvester Microform, 1981–84). 213 Fiona M. Palmer, "Dragonetti, Domenico," in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed October 2, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08130; Nanna Koch, “Dragonetti, Domenico,” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Personenteil, ed. Ludwig Finscher (Kassel: Bärenreiter, 2001), 5: 1385.

81

Second, both fragments appear to be written on the same type of paper: ten staves, with

the Library of Congress MS measuring 23.3 x 32 cm and the Tenbury 22.2 x 30 cm; the size

difference may be explained by the fact that the Tenbury MS is bound with multiple other

manuscripts, necessitating trimming: the right margins of the verso pages are almost wholly

swallowed by the spine in the Tenbury collection. Future investigation of watermarks, if any,

and Venetian paper types may help to strengthen or disprove this hypothesis.

Third, the Qui habitare can be dated to the same approximate period as the Tenbury

Laudate pueri. The initial page of the Qui habitare bears the date 1744 in light pencil, but this

can be rejected out of hand for two reasons. The first is handwriting: both manuscripts show

signs of having been written with hands prone to occasional shakiness. This is most obvious in

the beaming and note stems, which in some cases are more wave than line. The sporadic

unsteadiness is most obvious in the Qui habitare movements, but several prominent examples

are also present in the latter half of the Laudate pueri. Several examples from the Laudate have

been provided previously in Figure 3.2. The 1757 Confitebor autograph, by way of contrast,

shows no similar signs of manual infirmity. The dates can also be more accurately estimated by

the names of the soloists that appear in the scores; each solo aria bears the name of one of the

girls of the Incurabili, and in the opening chorus of the Laudate names are also given for the solo

passages. The names in the two fragments collectively include Serafina, Orsola, Momola,

Bettina, Marcolina, and [Catarina] Zerini, all of whom were active at the Incurabili at least

during the period 1770–76.214 Marcolina appears to have debuted in 1771.215 Burde provides

the date 1774 for the Qui habitare, apparently following Rossi, but Rossi but offers neither

explanation nor justification for how this date was arrived at.216

Between the two fragments the seventh verse (“Ut collocet eum cum principibus, cum

principibus populi sui,” “That he may place him with princes, with the princes of his people”),

which falls between the “Suscitans” and “Qui habitare” verses, is unaccounted for, although it

214 Unfortunately there does not appear to be a single, comprehensive list of performers at the ospedali, but Denis and Elsie Arnold’s monograph on the oratorio does list all the singers named in oratorio libretti for much of the eighteenth century, which provides at least a rough account of soloists’ active dates. See Arnold and Arnold, Oratorio, 104–8. 215 Ines Burde, Thematisch-Systematisches Verzeichnis der venezianischen Kirchenmusik von Baldassare Galuppi, 167; CD-ROM supplement to Die venezianischen Kirchenmusik von Baldassare Galuppi (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008). 216 Franco Rossi, “La musica sacra di Galuppi tra ospedali e cappella ducale,” in La Cappella musicale di San Marco nell’età moderna,ed. Francesco Passadore and Franco Rossi (Venice: Levi, 1998), 473.

82

may simply have been omitted or lost. It is curious that neither Novello nor, presumably,

Dragonetti made any remark on the apparent relationship between the two fragments. On the

whole, however, while no conclusive statements can be made, Larson’s guess that these two

manuscripts are part of the same work is very plausible.

The Laudate pueri opens with a substantial chorus that encompasses half the text of the

motet proper. After an extended instrumental introduction the chorus sings the first verse, with

much repetition. The next three verses are then presented in a more straightforward fashion,

principally by choral soloists although with punctuation from the full chorus. The first verse

makes an extensive return to conclude the movement. One outstanding aspect of the opening

chorus is how instrumentally driven it is. Nearly all of the melodic interest and thematic

development is provided by the orchestra. This is a logical solution to the problem of setting a

long text not explicitly designed for musical setting for chorus and orchestra, and it is hardly

unique to Galuppi. However, in contrast with the earlier works so far examined, it is noteworthy

that the full complement of instruments comes to the fore: the first and second violin parts are

independent much more often, and the viola is likewise separate from the bass more often than

not (and even plays short passages of divided writing).

The style of writing is itself highly instrumental. Stripped of the vocal parts, the opening

chorus would not be out of place in a symphony or an overture. The introduction comprises five

thematic areas, which constitute the bulk of the chorus’s material. After an opening four-bar

phrase (a) that essentially outlines tonic and dominant twice, a syncopated rising sequence builds

tension over a tonic pedal point (b) before finally breaking out into a burst of sixteenth-note

figuration (c). This is followed by another pedal point section (d), this time on the dominant.

The pedal is supplied by the horns and part of the second violins, while the bass, violas, and

remaining second violins pass around a descending sequence; above, the first violins are silent

except for a five-note figure later taken up by the vocal soloists. Finally there is a short cadential

section (e) characterized by unaccompanied interjections from the horns.

Except for the presence of the introduction, the chorus otherwise fits neatly into the

binary-form pattern characteristic of the sonata and symphony in the eighteenth century. The

entrance of the chorus sees a repetition of themes a, b, and c, still in the tonic key. A new

section (f) is interjected, serving a modulatory function. This is one of the few sections where

the choral parts are musically significant: despite the occasional interjections by the vocal

83

soloists, the chorus is mostly carried by the orchestra, providing a homorhythmic harmonic

underpinning to the instrumental parts for much of the movement. In this section, however, the

instrumental parts are simply an elaboration of the chromatic ascent in parallel sixths in the first

and second altos, which gives rise to some surprising cross relations between the first altos and

the violas and first violins (E-sharp against E in measure 59, and F-double-sharp against F-sharp

in 60; Example 3.7).

The section ends on a half cadence in E major; when segment d arrives afterward it is in

the dominant, thus assuming the role of a secondary key theme. The first part of the A section

concludes with new cadential material (e) in the dominant. The second half opens, as expected,

with an area of harmonic instability serving a developmental function; it consists mostly of three

sections of new material (although the first also incorporates fragments of c), with a statement of

d in between the first and second. It is set apart not only harmonically and thematically but also

textually: while the whole of the A section contains only the first verse of the psalm, the second,

third, and fourth verses are all contained within this 25-measure development section, one verse

per new thematic area. The return to the tonic coincides with the reappearance of a, and the final

half of the B section is almost literally a recapitulation of the A section. Aside from the fact that

it remains in the tonic throughout, the only significant difference is that both the g and e

cadential sections are used.

The fifth verse, “Quis sicut Dominus Deus,” is set as a slow (largo molto) D-major

soprano aria, which also follows the church aria pattern. The full text is stated only once in each

half of the aria, as opposed to the two iterations common to the da capo aria, or the setting of the

“Qui habitare” verse discussed below. This choice was possibly influenced by the slow tempo of

the aria. The two halves of the verse are used as dividing points in the aria, similar to iterations

of the text in previously examined arias. In both halves of the aria the major key changes—from

D major to A major in the A section and from harmonic instability back to D major in the B

section—occur at the words “et humilia,” the halfway point of the verse. The same words are

also associated with the introduction of material not found in the introduction.

The aria is dominated by a steady quarter-note pulse in the bass line, seldom interrupted,

which accelerates only in the final few measures. Often the first violins mirror the pulsation in

84

Example 3.7: Laudate pueri (1771): movt. I, mm. 59-65 (Allegro; horns, vln I/II, vla, SSAA, bass)

85

diminution with repeated eighth notes.217 The b theme extends the motif to a second level of

diminution by giving the second violins a rocking figure in sixteenth notes. The orchestral parts

are mainly accompanimental, and the solo soprano line exhibits a high degree of autonomy, more

so than in earlier arias: not only do they share the same material only in the a theme, but both

halves of the aria afford the soloist opportunities for cadenzas, indicated with fermatas.

The aria exhibits two other minor peculiarities. First, as in many other Galuppi arias, the

final word of the text (“terra” in this case) is emphasized via melismatic setting. The major

melisma occurs immediately before the return to D major in the B section, but there are two

other brief examples, at the end of each of the two halves of the aria. In those instances the

melismas are short and relatively simple, on the words “et in terra.” What is puzzling is that in

each of these cases, “et” and “terra” receive equal attention; not only is “et” an insignificant

conjunction, it is also not a particularly flattering vowel. The second peculiarity is the placement

of the double bar at the end of the piece, which occurs after an apparent half cadence in the

soprano and continuo parts. A fermata indicates that improvisation is called for. After the

double bar, however, both parts resolve to D, an isolated quarter note left hanging in space, as it

were. The succeeding chorus is marked “segue subbito” [sic], so this may be Galuppi’s way of

indicating that the final cadence of the aria should resolve simultaneously with the beginning of

the chorus, also in D major.

The final chorus of the fragment is a short allegro in 6/8, setting the sixth verse. It has

much in common with the concluding chorus of the Qui habitare fragment: the time signatures

are similar, both open fugally, and both double the voices of the chorus with instrumental parts,

with the horns remaining independent. Unlike the Qui habitare chorus, however, the fugal

writing breaks down fairly quickly; only the first half of the verse is set fugally, and in measure

13 the remainder of the verse is introduced in a more homophonic style, along with a shift to A

major. In measure 31 a second iteration of the text begins, along with a return of the fugal

material. As before, the fugal style gives way to homophony at the appearance of the second

half of the verse in measure 43. The chorus is thus a simple ABA'B' binary form.

217 The repeated eighth notes in the violins are often but very inconsistently overtopped with a wavy line, similar, for example, to those used by Purcell in the aria for the Cold Genius in King Arthur. The most obvious interpretation is as a series of short trills. The inconsistency of application raises questions as to whether Galuppi intended for all similar passages to be played in the same way or if his placement was deliberate.

86

The Qui habitare picks up with an A-major soprano aria, which follows the form typical

of the da capo or alla parte A section. The instrumental introduction is more expansive than

most of those found in Adamo and is built out of four thematic areas of 10, 7, 12, and 11

measures, with some overlap. Also unlike the arias in Adamo, none of these thematic units is

reserved for exclusive use as an orchestral ritornello—in fact there is no true ritornello at all, as

the instrumental interlude between iterations of the text and the one that ends the movement are

drawn from different thematic areas. The c theme leans toward tonicizing the dominant initially

but ends firmly back in A major; the d theme is distinguished by a simple organ obliggato. The

first statement of the text begins with the a and b themes, then branches out into new material,

leading up to the first melismatic setting of “laetantem” (rejoicing), the final word of the verse.

The c and d themes follow, with the vocal line still an active participant, followed by another

digression into new material for the second melisma on “laetantem.” After a five-measure

instrumental interlude, derived from the end of the d theme, the text enters its second iteration,

this time in the dominant, E major. As expected, this coincides with the reappearance of the a

theme; rather than proceed to the b theme, however, the aria digresses into new material again,

leading quickly to a third “laetantem” melisma. As in the first iteration, this is followed by the c

and d themes and a fourth and final “laetantem” melisma. The final seven measures bring back

the b theme, omitted in the second iteration, in slightly varied form as the concluding

“ritornello.”

The next movement is an alto aria in D major, setting the first line of the Doxology,

“Gloria patri et filio et spiritui sancto.” As the text is so short—a mere seven words—it would

be impractical for use as an organizational tool after the fashion of the Qui habitare aria.

Instead, the aria is a binary form constructed out of four cycles of themes a, b, and c. The split

between the first two and last two cycles is emphasized by a key change to A major. The first

cycle is simply an instrumental introduction, followed by a literal repetition with the addition of

the voice as the second. This takes the text as far as the word “filio”; thereafter, in the B section,

the final word “sancto” begins to introduce new structural elements by being set melismatically

at each appearance, much as with “laetantem” in the previous aria. The third and fourth cycles

of the aria thus feature new material interpolated between each of the original three themes,

giving the complete aria the following structure: a b c | a b c || a' d b e c | a'' f b g c||.

87

The final movement is a chorus, with two added horns, setting the remainder of the

Doxology; in the latter part of the chorus the phrases “laudate pueri” and “laudate Domine” are

also interpolated. The chorus begins with a short introduction in 4/4, which starts on a B major

chord, far removed from the key signature’s suggested A major. Its function is both introductory

and transitional; over the course of eight measures, it moves from the initial non-diatonic B

major to a half-cadence on E major. It thus serves as an extended V/V – V leading up to the

“real” chorus, in 3/8.218 Much like the “Suscitans” movement of the Laudate pueri fragment,

this chorus begins fugally. Each of the four voices is paired with an instrument: soprano II to

violin II, alto I to violin I, soprano I to viola, and alto II to the continuo; the instrumental parts

double their paired voices, either at the unison or the octave. The horns remain independent,

serving as a fifth voice. The fugal style is maintained through most of the movement until it

pauses on a half cadence, marked with a fermata. After this point, the remainder of the

movement alternates between polyphonic and homophonic sections, the latter setting the

transplanted fragments of the opening Laudate pueri verse.

Although a span of over two decades separates the Laudate pueri setting from Adamo,

two major points remain consistent throughout that time. First, Galuppi retained an interest in

threefold rhythmic statements that apparently lasted his whole life. Second, most of the pieces

under consideration can be understood in terms of rotational structures, and at least one—the

opening Laudate pueri chorus—is in most respects a clearly articulated sonata form; one may

tentatively conclude that the tendency toward clear rotational forms becomes more marked later

in Galuppi’s career. The next chapter, however, is primarily concerned with pieces from a much

narrower span of time—purportedly, at least, the 1740s. Within that timeframe Galuppi also

exhibits a consistent orchestration habit in which he limits the independence of the violas while

the vocal part is active. The works explored in this chapter will form the main basis of

comparison for those in the next.

218 The manuscript clearly indicates 3/8, but after the first four measures the remainder of the movement is notated in 6/8. This was presumably simply a matter of convenience, requiring fewer bar lines to be drawn.

88

CHAPTER FOUR

GALUPPI AND THE PROBLEM OF DON ISEPPO BALDAN

The priest Iseppo (or Giuseppe) Baldan (ca. 1710–after 1770?) was one of the best-

known copyists active in Venice in the mid- and late-eighteenth century, and by all accounts also

one of the most skilled. The patrician Pietro Gradenigo, who occasionally noted skilled

tradesmen in his diaries, in an entry from 1760 called Baldan one of the most accurate copyists in

the city.219 Baldan was a near contemporary of Galuppi who got his start as a copyist in the

workshop (copisteria) of Francesco Trogiani but later set up his own shop near the bridge of San

Giovanni Grisostomo; there he had in his employ a number of other copyists, including two of

Vivaldi’s nephews, Daniele Mauro (son of his sister Cecilia, born 1717) and Carlo Vivaldi (son

of his brother Francesco, born 1731).220 He was also a celebrant at the church of Santa Maria dei

Miracoli.221 He remained a part of the musical scene throughout much of the century: the helpful

priest “Giuseppe” who so kindly supplied Burney with scores of Galuppi and Hasse during his

1770–71 travels through Europe was most likely Baldan.222

Such copyists were a critical part of eighteenth-century Venetian musical life, all the

more so since music publishing in Venice was effectively defunct by 1710, as suggested by

Vivaldi’s opting to send his concertos to Amsterdam for publication. As previously noted,

Italian music printers of the eighteenth century were still using moveable type of the kind

developed in the sixteenth century. Of the two largest firms in Venice during Vivaldi’s life, one,

that of Giuseppe Sala, folded in 1715, while that of Antonio Bortoli lasted until the 1760s.223

Even then, Bortoli averaged a meager output of one book of music every two years, despite

advertisements promising the best works of the most illustrious composers.224 In such a climate,

skilled copyists were naturally in high demand. They served two purposes. One was the most

basic copyist’s role of producing playable parts for a specific occasion. They also fulfilled some

219 Cited in Micky White and Michael Talbot, “Pietro Maura, detto ‘il Vivaldi’: Failed Tenor, Failed Impresario, Failed Husband, Acclaimed Copyist,” in Vivaldi, “Motezuma,” and the Opera Seria (Turnhout: Brepols, 2008), 54. 220 Michael Talbot, “Recovering Vivaldi’s Lost Psalm,” Eighteenth-CenturyMusic 1, no. 1 (2004), 64. 221 Gaetano Cozzi, “Una disavventura di pre Iseppo Baldan, copista del Galuppi,” in Muraro and Rossi, Galuppiana 1985, 127. 222 Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy (London: Becket, 1771), 180n. 223 Talbot, “Vivaldi’s Venice,” 317. 224 Mamy, 76.

89

of the functions elsewhere increasingly provided by publishers, namely providing extant music

on demand to interested parties. Fortunate Venetian copyists might be semi-officially attached to

one or more of the various theaters; while not directly remunerated by the management, in return

for supplying vocal and instrumental parts for stage productions they were allowed to retain the

scores to monetize as they desired. The result was that certain copyists enjoyed a kind of loose

monopoly on retailing the music presented at specific theaters, which sometimes occasioned

tension between rivals; Baldan himself enjoyed such an understanding with the impresario of

San Samuele and the proprietor of San Moisè.225 Talbot explains the copyist’s dual role thus:

The activity of any Italian copisteria had two distinct aspects. One was to perform the duties of an amanuensis for a composer, theatre, church, or court. The other was to act as an independent retailer of music to members of the general public, who could visit the shop in person, send an intermediary or make and receive their orders through the mails. Most of the stock for the second task was acquired by surreptitiously making extra copies while carrying out the first task. And whereas working directly on behalf of composers provided no opportunity for the “creative” ascription of authorship, fulfilling commissions from distant and often none too knowledgeable customers positively encouraged the practice.226

Between his work for the theaters and his skillful reputation, Baldan presumably had no

difficulties in keeping his copisteria well stocked with desirable music. Both Galuppi and

Gioacchino Cocchi (a Neapolitan opera composer and acting maestro di coro at the Incurabili

from approximately 1752–57) are known to have visited his shop personally to deliver music.227

Baldan’s reputation was apparently sufficiently secure that he emerged from a scandal in 1754–

55 with no evident lasting damage to his business: accused of impregnating a servant girl, he was

put on trial before the Signori Esecutori contro la Bestemmia, the branch of the Venetian

government charged with overseeing public morals. He ultimately avoided sentencing.228

Unfortunately, a putative predilection for young domestics was not Baldan’s only priestly

failing: he was also rather more comfortable with chicanery than one might desire in a man of

the cloth. He has attracted special attention in the past decade for having fraudulently supplied

the Dresden court chapel with at least three Vivaldi pieces, which he glibly attributed to the by

225 Mamy, 95–96; according to Talbot (“Recovering,” 64) he also supplied San Giovanni Grisostomo. He may have obtained this post at the expense of his first employer, Trogiani; he definitely seems to have wrested the patronage of San Moisè away from another previous employer, Andrea Noal, with resulting ill will, and neither Noal nor Trogiani was kindly disposed toward Baldan by 1755; see Cozzi, 128–9. 226 Talbot, “Recovering Vivaldi’s Lost Psalm,” 65. 227 Cozzi, 128. 228 The trial is described in detail in Cozzi, 127–131.

90

then vastly more popular and up-to-date Galuppi. 229 This fraud was, alas, far from an isolated

incident: Stockigt and Talbot describe him as “an inveterate falsifier of attributions,”230 and

indeed he appears to have felt quite comfortable blithely passing off works by one composer as

the products of another in order to fulfill a commission whenever necessary.

The Sächsiches Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB) in

Dresden houses one of the largest collections of music attributed to Galuppi outside of Italy.

Many of the compositions found there have, as yet, been found nowhere else. The Dresden

collection is a significant repository of material for Galuppi scholarship with the unfortunate

caveat that nearly every piece held in it must necessarily be viewed with some suspicion, because

Baldan supplied the bulk of them. The three misattributed Vivaldi scores in the Dresden

archives, all copied by Baldan or his associates, are symptomatic of the larger problem of

Baldan’s unreliability coupled with his prodigious output. In the 1750s, Baldan received one or

more large orders for church music from the Dresden Hofkapelle. Galuppi in particular was

specifically requested, as attested by the great quantity of his music (or alleged music) included

in the shipment, many works bearing Baldan’s distinctively ornate title pages; other composers

represented in manuscripts from his copisteria include Giuseppe Chiesa, Vincenzo Ciampi,

Niccolò Jommelli, Giovanni Battisa Pergolesi, Giovanni Battista Pescetti, Antonio Puppi

(apparently a pupil of Galuppi, about whom little is known), and Johann Gottfried Schwanenberg

(who had studied with Hasse in Venice).231 Dresden was at the time apparently rather taken with

Galuppi. In 1754 three of his comic operas were performed there: Il mondo alla roversa, La

calamita de’ cuoiri, and Il mondo della luna, the first of which was reprised for the end of the

season; the following year saw productions of L’Arcadia in Brenta, Il filosofo di campagna, and

Il conte Caramella, and in 1756 came Il pazzo glorioso and La diavolessa.232 To say that he was

in the public eye in Dresden hardly seems sufficient. It is therefore not surprising that his music

was particularly sought for the (Catholic) royal chapel, which was open to the public and whose

performances drew even Protestant listeners throughout the year.233

229 The recovery of these pieces is detailed in Talbot, “Recovering Vivaldi’s Lost Psalm,” and Janice Stockigt and Michael Talbot, “Two More New Vivaldi Finds in Dresden,” Eighteenth-Century Music 3, no. 1 (2006), 35–61. 230 Stockigt and Talbot, 35. 231 Janice Stockigt, “’This Rare and Precious Music’: Preliminary Findings on the Catalogue of the Music Collection of the Dresden Catholic Court Church (1765),” Musicology Australia, 27 (2005), 9. 232 Stockigt and Talbot, 36–37. 233 Stockigt, 3.

91

Of the Dresden pieces ascribed to Galuppi, at least seven can be confidently assigned to

other composers: the Vivaldi pieces, plus a Mass and a Te Deum by Gassmann, and the solo

motet Quae columna luminosa by Johann Adolph Hasse. Another solo motet, Prata, colles,

plantes, flores, while almost certainly not by Galuppi based on the active dates of the singers

named therein, does not lack for other potential authors.234 A manuscript in London (GB-Lbm,

Add. 31628) ascribes it to “Il Sassone,” meaning Hasse, a possibility chronologically supported

by the singers named. However, Modulamina sacra, a manuscript collection of motet libretti,

which names (although not infallibly) the composers for whom the texts contained therein were

written, instead cites Gioacchino Cocchi,235 an ascription circumstantially supported by the

knowledge that Cocchi employed Baldan as a copyist. Cocchi’s music remains mostly

unexplored, however, so an argument for or against his authorship on stylistic grounds is not

currently feasible. RISM also lists two sources ascribing the motet to Leonardo Leo: a

manuscript in the Singakademie zu Berlin (D-Bsa, SA 781) and another in the Staatsbibliothek

zu Berlin (D-B, Am.B 292).236 If it is indeed by Leo, that would almost certainly mean that it

was not written for the ospedali at all, since Leo was never employed in Venice. In that case,

however, it is hard to explain the appearance of the libretto in a collection of texts written for the

ospedali, or the presence of ospedali singers’ names in the score. Hasse is probably the strongest

contender, as another singer named in the London MS predates Cocchi’s tenure at the

Incurabili,237 but none of the four attributions is completely satisfactory.

A further sixteen of the Dresden works ascribed to Galuppi are of uncertain authorship,

almost half of them solo motets. The solo motet made up a significant portion of the Dresden

order: according to a 1765 catalog of the Hofkapelle’s holdings, approximately thirty solo motets

were sent bearing Galuppi’s name. Unfortunately, seventeen of those listed are now missing.238

They were most likely lost during World War II, as were several sets of parts listed with their

parent scores. Of the remaining thirteen (actually eleven: one of the surviving motets exists in

two versions—soprano and tenor–—and one appears twice) seven are questionable, and two

(mentioned above) are spurious. The surviving motets may be broken down thus: 234 Burde, Thematisch-systematiches Verzeichnis, 288–89. 235 Hansell, “Sacred Music,” 296, 507. 236 See RISM http://opac.rism.info/search?documentid=452504753 and http://opac.rism.info/search?documentid=469078100 respectively. The Krause thematic catalog of Leo’s works assigns this motet the number H 1.15. 237 Burde, Thematisch-Systematisches Verzeichnis, 288–89. 238 Stockigt and Talbot, 37n.

92

Motet SLUB Shelf Mark Catalog Remarks

Probably Authentic Sum nimis irata Mus. 2973-E-38 III/7 Transposed for tenor

Ascribed to Galuppi in the libretto collection Devoti Sacri Concentus (1748), for the singer Hieronyma Tavani239

Sum offensa, sum irata

Mus. 2973-E-19 III/8 Additional copies in Turin and Vienna by unknown Italian copyists. Ascribed to Galuppi in the libretto collection Rhythmi Sacri (1747), for Hieronyma Tavani.240

Uncertain

Ab unda algente Mus. 2973-E-36 Anh. 19 For tenor

Dum refulget Mus. 2973-E-37 Anh. 21 For tenor

Ecce volentem video Saggitam

Mus. 2973-E-11 Anh. 22

Non torrentes Mus. 2973-E-5 Mus. 2973-E-13

Anh. 24 Tenor version Soprano version

Quaerenti per fontes

Mus. 2973-E-17 Anh. 25

Sub coelo sereno Mus. 2973-E-18 Anh. 26

Probably Spurious

Gravi angore conturbata

Mus. 2973-E-12 Anh. 23 Ascribed to Bertoni in alternate MS (A-TU Sign. 49), and in Modulamina sacra (1756)

Spurious Prata, colles, plantae, flores

Mus. 2973-E-14

Probably Hasse, possibly Cocchi or Leo

Quae columna luminosa

Mus. 2973-E-15 Mus. 2973-E-16

Two copies; another copy in Paris copy has a title page and flourish in Hasse’s hand

The first eight of the motets listed above will be examined in detail later on.

The unfortunate consequence of this information is that every score existing only in a

Baldan copy, or in copies probably derived from Baldan, must be viewed with at least a little

239 Berthold Over, Per la Gloria di Dio: Solistiche Kirchenmusik an den venezianischen Opsedali im 18. Jahrhundert (Bonn: Orpheus, 1998), 222. 240 Ibid., 221.

Table 4.1: Dresden solo motets attributed to Galuppi

93

suspicion. Take, for instance, the Miserere in C minor (Burde II/45), a large-scale work for

double SSAA chorus, double string orchestra, and occasional horns, set in the full style with each

verse treated as a separate movement. It has been discussed at some length in several

monographs: Chiuminato discusses it in his dissertation on Galuppi’s liturgical works, as does

Ross in her comparison of Venetian Miserere settings.241 Burde also mentions it briefly in her

discussion of Galuppi’s double-choir works.242 Yet the only source acknowledged by any of

those three is a Baldan copy in the British Library, formerly the property of Vincent Novello

(GB-Lbm, Add 14402). There is, however, another manuscript of this work, part of the former

library of St. Michael’s College, Tenbury, and now residing in the Bodleian Library (MS

Tenbury 939). This copy can be dated and placed thanks to the copyist’s inscription at the end of

the piece: “Scrip:t Jos: Fish / Darwen Lancashire / 1771.” How exactly this Miserere came to be

copied in Darwen, more than 200 miles northwest of London, must remain a mystery for the

present, especially absent knowledge of the Baldan score’s movements prior to its acquisition by

Novello.

There is, of course, a possibility that the Fish score was copied from Baldan’s. In

comparing Fish with Baldan,243 with the exception of the format, only minor differences

(principally the presence or absence of slurs or accidentals) are evident, any of which could be

the result either of inattention or initiative on the part of the copyist and so are not especially

helpful. The two scores are, however, laid out differently: the Fish copy places each system on a

separate page, while the Baldan score is written continuously across facing pages, such that a

single system occupies the verso of one leaf and the recto of the next (that is, landscape format).

Fish does use one of the customary signs of the Baldan copisteria, two forward slashes

that indicate that the second violins are to play in unison with the first violins. This symbol is

not unique to Baldan, but Galuppi himself appears to have exclusively preferred the abbreviation

“unis.” Curiously, this abbreviation appears exactly once in the Fish copy, on page 49; all other

instances are indicated by means of forward slashes, including those on the very next page.

More puzzling is Fish’s treatment of the violas. Scores from the Baldan copisteria may

indicate that the violas double the bass at the octave by use of a bass clef or the instruction “col

basso,” but in the Dresden sources examined they have generally been consistent within the

241 Chiuminatto, 161–66 and passim; Ross, passim. 242 Burde, Venetianische Kirchenmusik, 131–36. 243 The Baldan score is also transcribed in Ross, 379–471.

94

scope of a single score. Fish, in contrast, uses four methods of indicating the same concept: a

bass clef, “col basso,” a bass clef together with “col basso,” and a bass clef with two forward

slashes. Possibly the most convincing, though by no means conclusive, evidence to suggest that

Fish was not copying from the Baldan score (or at least not from the Baldan score preserved in

the British Library) is that the title pages of the two manuscripts provide slightly different

information. The title page of the Baldan score reads: “Miserere / A Otto Parti. / À due cori con

/ Strumenti / Che Segue Subito doppo l’Oratorio. / Musica / Del Celebre Baldassar Galuppi,

detto / Buranello.” The Fish title page, on the other hand, reads: “Miserere / A Due Cori / A

Otto voce / Cantato il / Mercoledei, Giovedi e Venerdi Santo / Nel Pio Ospitale [sic] degl.’

Incurabili / L’Anno 1769. / Musica / del Signr Baldassar Galuppi / detto il / Buranello.”

Presumably either Fish constructed his title page based on his own personal knowledge or

information provided to him, or he was not copying from the same manuscript. The information

from the two title pages combined suggests that the Miserere was written to follow an oratorio

performance in 1769 (leaving a surprisingly short two years for the work to cross Western

Europe, the English Channel, and most of England to end up in Mr. Fish’s hands); the only

oratorio performed at the Incurabili in 1769, according to the Arnolds, was Galuppi’s Tres

Mariae ad sepulchrum.244 While this seems a broadly plausible pairing, the subject matter

indicated by the title of the oratorio points firmly toward Easter rather than Holy Week;

performing it on Good Friday, followed by a Miserere, would seem to be getting conspicuously

ahead of the calendar.

According to Chiuminatto, citing Caffi, the Miserere was written to follow a performance

of Galuppi’s Maria Magdalena245 in 1763, with the intent of replacing Hasse’s famous C minor

Miserere that had been performed at the Incurabili for the past 35 years.246 This seems logical

enough, especially since Fish’s assertion that the psalm was performed in 1769 does not preclude

its having been written earlier. There is, however, the serious problem that Chiuminatto has

mistranslated Caffi—understandable, given that the latter had something of a predilection for

florid prose. Caffi, in fact, makes the opposite claim: that Galuppi deliberately opted, contrary to

244 Arnold and Arnold, Oratorio, 86. 245 In full, Maria Magdalena introductio ad psalmum. Ibid. 246 Chiuminatto, 162. Hansell casts doubt on the figures given by Caffi, arguing that the Miserere was unlikely to have been written before the 1730s; see Hansell, “Music at the Incurabili,” 284.

95

expectation, to retain Hasse’s Miserere rather than providing a new one of his own

composition.247

A third possibility suggests itself, based on the list of oratorios performed at the

Incurabili. In 1764 Galuppi wrote two oratorios, one of which was titled Sacrificium Abraham

introductio ad psalmum Miserere.248 Not only is the subject matter (the sacrifice of a son by his

father) more suggestive of Holy Week rather than Easter, the oratorio explicitly mentions a

following Miserere. Additionally, “4” and “9” could potentially be mistaken on a handwritten

document, depending on the quality and idiosyncrasies of the writing. We might conjecture that

Galuppi did eventually opt to replace the Hasse Miserere, the following year. However, one

final piece of evidence militates against that and suggests that 1769 may be the correct year after

all: in a letter dated April 2, 1768, the Abbé Gian Maria Ortes, a friend of Hasse’s, informed him

that his Miserere, which “had not ceased to be sung for almost 30 years” was again being

performed at the Incurabili.249 If we assume that Ortes was neither mistaken nor for some

unknown reason lying, and that performances on different days of Holy Week did not alternate

between settings of the Miserere, the actual window of possible composition becomes rather

limited. Fish’s inscription at the end of the Tenbury manuscript provides a terminus ante quem

of 1771, and Ortes’s letter provides at least a porous boundary of 1769, the first opportunity after

his letter for the Incurabili to present a new Miserere.

All this, of course, assumes that Galuppi is indeed the composer of this piece.

Stylistically, it is difficult to make direct comparisons to most of Galuppi’s body of works, since

the piece is in a deliberately severe and somewhat old-fashioned style; however, it does not

247 Caffi, 1: 395–6. For comparison, the relevant passage in full: “Già tosto, nell’anno successivo 1763, dovea Galuppi, secondo lo stile, produrre il suo oratorio. Tutti l’aspettavano impazientemente, ed anche attendeasi un gran Miserere pei tre di delle tenebre. A ciò lo sollecitavano anche le stesse donzelle premurose di mantenere la loro fama e di soddisfare al genio del pubblico di novità sempre avido, e forse di sentir per 35 anni continui il Miserere d’Hasse, anche sazio. Ma Galuppi, che assai per una parte stimava quel classico celebratissimo lavoro del Sassone, volea, per sua naturale generosità d’animo, anche prendere per l’altra parte la vendetta del grand’uomo verso Adolfo, il quale acre e geloso in punto d’arte (e ben Porpora ne fece e in Dresda e in Vienna assai tristi esperiencze) con occhio d’invidia avea guardato sempre il gigantesco avanzamento della di lui riputazione, e tentato anche d’arrestarla. La prese questa vendetta già subito, e con un tratto che destò generale sorpresa. Produsse per suo primo un oratorio a sei voci, Maria Magdalena, che server fece d’introduzione a quel Miserere; e per tal modo un nuovo trionfo anche in via straordinaria procure all’egregia composizione del suo rivale. Così dal meravigliato pubblico si fec’egli in doppio modo applauder giustamente.” One may see more of the dramatist and the nationalist than the historian in Caffi’s explication of Galuppi’s motives, especially given the evident warmth Hasse elsewhere expressed for Galuppi; see Hansell, “Music at the Incurabili,” 283; Chiuminatto, 116. Caffi does suggest that the two were friends by the time Hasse returned to Venice in his retirement; see Caffi, 1: 408. 248 Arnold and Arnold, Oratorio, 86. 249 Hansell, “Music at the Incurabili,” 284.

96

appear to contradict Galuppi’s style as found in similarly formal liturgical works.250 In the

choral movements rhythm is dominated by the text, and there is no semi-independent

instrumental form overlaying the choral sections—the instrumental parts are more in the nature

of embellishments layered on top of essentially stile antico choral writing. The four solo arias,

however, are more contemporary in style, conforming to the conventions of the standard church

aria. In the last of these, the solo aria for first-chorus soprano on “Sacrificium Dei,” one of

Galuppi’s common techniques, the triply-stated rhythmic cell, is brought prominently to the fore

(Example 4.1). The movement opens with an eight-measure period (4 + 2 +2). The first four

measures are mostly built from one pattern and are followed by a sentence that embraces two

two-measure units each built on a different pattern; the third pattern is a compressed version of

the second.

Although the actual range of dynamic markings in this work is quite limited, there are several

points, beyond what is mentioned elsewhere, that find precedent in other Galuppi works: in

particular, the use of sudden forte-piano contrasts (as, for instance, on page 85 of the Fish score)

and, more unusually, piano-forte (as on page 62).

250 See Chiuminatto, 185–388 passim, and Burde, 132–36.

Example 4.1: Miserere in C minor (1769?): “Sacrificium Dei,” mm. 1–8, (Adagio; vln I, vln II, bass)

97

Style analysis as a means of attribution is fraught with danger in the best of cases, but

fortunately, there are also some circumstantial factors relating to notational habits that may

suggest Galuppi’s authorship. The “Sacrificium” movement features an unusual performance

indication that also exists in at least one autograph score. The bass line of the movement consists

almost entirely of quarter notes, and until the entrance of the vocal soloist these are punctuated

with a vertical stroke above each note. At the entrance of the solo line the strokes are augmented

with the direction “staccato,” apparently either amplifying or explaining the meaning of the

strokes; the bass line of subsequent pages is unadorned, with the evident implication that it

should be performed in a similar manner. This same pattern—strokes above the notes of the bass

line, later augmented or clarified with the word “staccato”—is also found in the opening

movement of the Tenbury Laudate pueri fragment. There is no guarantee this was a purely

Galuppian idiosyncrasy, but it remains suggestive. In any case, the C-minor Miserere would

repay further investigation into the circumstances of its composition and into its style, once a

more robust Galuppian vocabulary has been developed.

The productivity of Baldan’s copisteria and his willingness to prey on the good faith or

gullibility of foreign customers poses a significant impediment not only to the study of Galuppi’s

music but to that of works by many other composers active in Venice throughout most of the

eighteenth century. There is often an element of chance involved in trusting an uncorroborated

manuscript attribution, but in Baldan’s case a healthy skepticism is a necessity. The remainder

of this chapter will turn that skepticism to a subset of the Dresden repertoire bearing Galuppi’s

name: the eight solo motets with no competing claims for authorship.

The Dresden Solo Motets

The Dresden motets appear to have been copied by three scribes. Scribe A, the most

prolific, produced the manuscripts for five of the six motets classed as of uncertain attribution

above, plus one of the two motets corroborated by the libretto collection, Sum nimis irata. It

seems likely that Scribe A was Baldan himself, especially since all of the motets in his hand have

title pages in florid lettering of the sort Baldan liked to create.251 Scribe B is responsible for the

other corroborated motet, Sum offensa, as well as one of the two versions of Hasse’s Qua

columna (Mus. 2973-E-16). Scribe C was the copyist for Quaerenti per fontes, apparently

251 See Talbot, “Recovering Vivaldi’s Lost Psalm,” 65.

98

portions of Ab unda algente, and the three motets with conflicting attributions: the other version

of Qua columna; Prata, colles, also probably by Hasse; and Gravi angore, attributed to Bertoni

in two other sources (and listed in a libretto collection from1756, too late to have plausibly been

a Galuppi work for the Mendicanti).

The principal concern here is with the two probably authentic and six uncertain motets,

but comparison across all the Dresden motets ascribed to Galuppi reveals an interesting and

possibly significant inconsistency in notational practices among the scribes. In all of the works

in Scribe A’s hand, repeats follow the Venetian “alla parte” convention. This is also true of the

two Hasse works and Quaerenti per fontes copied by Scribe C. However, both Scribe B

works—Galuppi’s Sum offensa and the other version of Hasse’s Qua columna—are instead

written as a more generic dal segno, with the first entrance of the voice marked with a multiply-

hashed bar line and the instruction “al [hash mark]” at the end (Figure 4.1). There are several

explanations for this discrepancy, depending on whether we assume that Scribe B reproduced

exactly what was before him or that he used his own editorial judgment.

If Scribe B simply copied what was in front of him, that must necessarily raise suspicions

about the attribution of Sum offensa. Galuppi was using the dal segno convention consistently

by the time he wrote Triumphi divini amoris252 in 1765, but in the 1740s, in all of the autograph

da capo-style arias thus far examined, he uses “alla parte” to indicate repeats. Judith contains a

single instance of a hash mark at the entry point of the vocal line, positioned above the first

violin staff in the aria “Plantae aliquando,” but it is not referenced and the alla parte convention

stands.

However, as a more detailed look at Sum offensa will show, there is little stylistically to

militate against Galuppi’s authorship. Moreover, while Scribe B uses the same method to

indicate repeats in his copy of Qua columna, Scribe C’s version instead follows the Venetian

convention. A more detailed study of Hasse’s practices in his Venetian motets might provide 252 Bibliothèque Nationale, Ms 1890.

Figure 4.1: Repeat indications, Sum offensa.

99

more conclusive evidence as to which was the original, but based on the available information it

seems likely that Scribe B, presumably not a Venetian native, altered the given notation to

something less idiosyncratic.253 However, one work of Scribe C also breaks the Venetian

tradition: Bertoni’s Gravi angore also has repeats indicated with “al [hash mark].” Since B and

C transcribed the same piece in different ways, one of them clearly made an editorial judgment.

As the three other motets in Scribe C’s hand all follow the Venetian convention, this also

supports the theory that Scribe B altered the indication of the repeats, while scribe C copied what

was in front of him. As for Bertoni, while he was celebrated as an adopted son of Venice, he

was actually a native of Salò, near Brescia, and his later training was in Bologna with Giovanni

Battista Martini. It would therefore not be surprising to find his notation differed from the

Venetian standard, and in any case the Gravi angore appears significantly to postdate many of

the other Dresden motets.

Sum nimis irata

G major D-Dl Mus. 2973-E-38 Burde: III/7 T solo, obbligato violin (unmarked, second aria), 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), before 1758 Written for the Mendicanti, ca. 1748

This solo motet is a fairly typical example of the genre, essentially a cantata in all but

name. It opens with an extended alla parte aria (197 measures, not counting the repeat), allegro

espiritoso, followed by a substantial accompagnato recitative, an andante “alla parte” aria254 in

the dominant, D major, and a short concluding Alleluia. The title page reads: Motetto. / In tenor.

/ A’ voce Sola Con Strum:ti / Del Sig:re Baldassar Galuppi, d:o Buranello. In spite of the

indicated voicing the motet was very likely written for soprano and simply copied with the vocal

line shifted down an octave; transposing it back up places the tessitura well within normal

soprano range, and means that the vocal line and the first violin part are frequently together,

either literally in unison or in close heterophonic approximation. At the beginning of the B

253 It is theoretically possible that Scribe B was not even part of the Baldan copisteria—so far as I am aware there is no ironclad evidence that all of the motets attributed to Galuppi in Dresden came from Baldan. That might also explain how the Dresden court ended up with two essentially identical copies of Qua columna, although if Scribe B was not working for Baldan that raises the question of why both copies are falsely attributed to Galuppi. 254 The alla parte instruction is missing, but should probably be assumed, as the B section is clearly set off from the A section at one end and the subsequent connecting ritornello on the other by double bars and changes in both key and time signature.

100

section of the second aria, the first violin part is marked colla parte, i.e., in unison with the vocal

part; while technically executable on the violin in the relevant measures, in practical and musical

terms it must be transposed up an octave, and it is likely a remnant of the original soprano

version. Apart from musical considerations, the speaker in all of the Dresden solo motets is

grammatically female, which suggests (but does not necessarily require) a female performer.

The second aria, “Me vox tua,” is a gentle D major andante in 2/4 and like many of the

motets’ second arias it employs bridal imagery (“Your dear, sweet voice speaks to me, bride and

sister”). The scoring of this aria is noteworthy for two reasons. The first is the appearance of the

instruction Sordine at the head of the movement, mandating the use of mutes. The second is the

inclusion of a substantial violin obbligato part. It is not labeled as such and it does not even

receive its own staff, instead taking over either the tenor or viola staff; its appearance is heralded

by a treble clef. The use of widely-spaced triple stops (d'–a'–f#'') suggests that it was intended

for a string instrument rather than the organ. At times the obbligato transforms the aria into a

true duet, with voice and violin either trading motives in alternation or playing simultaneously,

usually in sixths (or thirds, if one assumes a soprano soloist). Both the use of mutes and the use

of obbligato instruments have precedents in autograph or well-documented Galuppi oratorios

from the same period. Judith (1746) features two arias calling for mutes, Amithal’s “Ah!

pietatem si non sentis” and Chabri’s “Dum pavesco.” Jahel (1748), meanwhile, calls for a pair

of obbligato cellos in Jahel’s “Ad murmur frondis,” although their contribution is more limited

than the violin part here.255 Aside from those points, this aria closely resembles those found in

Adamo, which after all was likely written at about the same time. The A sections follow the

same format, with two vocal periods, each containing a full statement of the first verse. In terms

of harmonic progression and the distribution of thematic material, there is a resemblance to the

emerging sonata form.

Burde includes this motet in the main body of her thematic catalog without comment, but

it is listed in the libretto collection Devoti Sacri Concentus as having been written for the singer

Hieronyma (or Geronima) Tavani at the Mendicanti.256 However, as this is a piece surviving only

in a Baldan copy and such libretto collections are not infallible, prudent skepticism suggests we

255 The Jahel aria is reproduced in full in Janz, 134–44. 256 Over, 222.

101

consider the likelihood of Galuppi’s authorship at least fleetingly, especially as a basis for

comparison with less certain solo motets.

There are certainly many stylistic features of this motet that accord with Galuppi’s works.

Melodic lines are almost exclusively diatonic, with chromaticism left generally to the

accompaniment and, even then, reserved for climactic moments or developmental sections. The

exchanges of violin and viola independence corresponding to the entrance or suppression of the

vocal line adhere to the pattern observed by Day and noted in the previous chapter. While it

would be incautious to pin too much significance to this habit of orchestration, it is nevertheless

suggestive that none of the three Dresden motets properly belonging to Hasse and Bertoni

follows this pattern of orchestration (although the Bertoni motet is so late—1757—that by that

point it may no longer have been a consistent feature of Galuppi’s style.) The first aria also

makes prominent use of the threefold rhythmic cell as part of a series of elided phrases: measure

4 concludes a tonic triadic ascent and begins the second pattern (mm. 4–6). The second phrase

concludes at the beginning of measure 8, the second half of which begins another pattern, part of

a four-measure phrase that straddles bar lines and is extended to five measures by repetition of its

final measure (Example 4.2).

Two additional points circumstantially reinforce Galuppi’s authorship. As in most works

of a similar vintage, dynamic markings more explicit than forte or piano are rare. This motet

contains one instance each of mezzo forte (m.f.) and fortissimo (fmo.), but more significant is the

appearance of rinforzando (rinf.) in measure 55. This term seems to have been Galuppi’s

particular way of explicitly indicating a crescendo, especially when positioned between piano

Example 4.2: Sum nimis irata: movt. I, mm. 1–13 (vln I, bass).

102

and forte. Later works sometimes employ the even more explicit rinforzando poco a poco. This

appears to be a sufficiently distinctive usage to warrant attention. Chiuminatto included it in his

discussion of a Gloria in D major (Burde I/26), unfortunately not reliably datable, and made

comparison to Nicolò Jommelli (1714–74), an early popularizer of the orchestral crescendo who

himself used the instruction crescendo il forte.257 The instruction rinforzando in the eighteenth

century was particularly associated with the Mannheim composers, who used it to indicate a

short crescendo.258 Crescendo effects occur frequently in the later works of Johann Stamitz

(1717–1757), likely under Jommelli’s influence.259 Galuppi’s use of crescendo in this case thus

seems to predate, or at least be roughly contemporaneous with, Stamitz’s. If Jommelli is indeed

a common influence, it would not be surprising if Galuppi was the earlier adopter, since at the

time of Jommelli’s arrival in Venice his career was still in its early stages; in 1741 he had written

only six operas. He served as maestro di coro at the Incurabili for several years during Galuppi’s

tenure at the Mendicanti,260 and his Merope of 1741, Semiramide of 1742, and Sofonisba of 1745

were all written for San Giovanni Grisostomo. Galuppi would thus have had ample opportunity

to observe Jommelli’s compositional practices.

According to records of the ospedali in the Venetian state archives, Galuppi composed

sixteen solo motets for the Mendicanti during his first eighteen months there.261 If Sum nimis

irata belonged to those sixteen, Galuppi’s opportunities for contact with Jommelli’s music would

have been relatively limited. By the end of 1741 Jommelli had written just six operas, only one

of which had been performed in Venice, and that did not open until December 26.262 The entry

in Devoti Sacri Concentus, however, is for 1748; if that is an accurate representation of the

motet’s date of composition, it would place this motet roughly in line not only with Jommelli but

also Galuppi’s own Adamo, with regard to which the similarities of construction have been

noted.

257 Chiuminatto, 147. 258 David Fallows, “Rinforzando,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed November 1, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23488. 259 Eugene K. Wolf, et al., “Stamitz,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed November 1, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40302pg1. 260 The exact dates of his tenure are not certain; he may have been appointed as early as 1743 but more likely in 1745, and left in late 1746 or early 1747. Marita P. McClymonds, et al., “Jommelli, Niccolò,” in Grove Music Online, Oxford Music Online, accessed October 30, 2010, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14437; see also Baldauf-Berdes, 216. 261 Baldauf-Berdes, 216. 262 Selfridge-Field, Chronology, 475.

103

A second point is how closely the opening aria conforms to a species of aria described by

Reinhard Wiesend in his study of Galuppi’s opera seria. He terms it the G-Dur-Zorn-Typus, or

G-major rage type, for which he lists fifteen musical and textual characteristics and which, for

the most part, this aria possesses:263

1. An especially agitated affect, such as hate or anger. This is amply satisfied by the first

three words of the text, which might be loosely translated “I am exceedingly angry.” The affect,

however, is not uniform throughout the aria, as the latter half of the verse has a more wistful

tone: “Sum nimis irata / delitiae terrenae / tam caeco gravata. / Errore comprehensa / vindictam

fallaces / par avide offensa / a nobis recedam / in pace vivendo. // Non ultra concedam / versari

in hac pena / me soluo catena / errorem cavendo.”264

2. Settenari, or seven-syllable lines (although the actual number of syllables may be six

or eight, depending on the placement of the final accent). This aria does not follow that pattern

uniformly, as it makes use of alternate settenari and senari, or six-syllable lines. The fact that

the poetry is Latin rather than Italian and at least ostensibly devotional rather than operatic

render this characteristic less relevant.

3. A beginning to the first verse that starts on an unaccented upbeat.

4. The setting of the first verse favors fifths and octaves as melodic intervals. The initial

phrase enters on the fourth beat of measure 34, and, while lacking fifths, it does ascend by leaps

over the interval of an eleventh and ends with an octave drop (Example 4.3).

263 Reinhard Wiesend, Studien zur Opera Seria von Baldassari Galuppi, 1: 233–34. 264 Full motet texts and translations are provided in Appendix A.

Example 4.3: Sum nimis irata: movt. I, mm. 34–39 (vln I, T solo, bass).

104

5. Simple, predominantly syllabic declamation, generally following a pattern of seven

consecutive quarter notes, beginning on the final beat of a measure, occasionally altered by

dotted rhythms. The declamation of the aria is principally syllabic, and while the exact rhythmic

pattern Wiesend advances as a model is not present, the vocal part prominently features a six-

note and a seven-note pattern occupying the same amount of space and of similar character

(Example 4.4).

6. Coloratura in the vocal line. This is present, albeit in the expected places near the end

of each vocal period.

7. G-major tonality.

8. Common meter.

9. Quick tempo. In this case, “allegro espirito.”

10. Relatively large scoring, with winds, mostly with combination of two oboes and two

horns. This is lacking; the motet is for strings and continuo alone.

11. Running sixteenth-note scales. Present in places, although eighth-note triplets are

much more common.

12. Often, also thirty-second-note roulades (Rollfiguren). These are not present.

13. “Modern composition” (moderner Satz), meaning flexible melodies over strongly

metrical accompaniment, with frequent contrasts in dynamics. The bass line is principally of a

driving Trommelbass type, although a few sections are established as sharp contrasts, and

syncopation is limited mostly to the melodic line. Forte/piano dynamic contrasts are frequently

indicated.

14. Slow-moving harmonic rhythm (weitgespannter harmonicher Rhythmus), changing

seldom faster than the half measure. Although some passages change harmonies on the beat, for

the most part harmonic changes occur on the half or full measure.

Example 4.4: Sum nimis irata: movt. I, mm. 42–46 and 51–53.

105

15. Diminution of the accompaniment through repeated eighth- or sixteenth-note groups.

Wiesend’s phrasing is somewhat ambiguous, but the combination of Trommelbass and slow

harmonic rhythm would seem to qualify almost by default.

As examples of this aria type, Wiesend points to selections from Galuppi’s Alessandro

nell'Indie (1738), Scipione in Cartagine (1742), Antigona (1746), and Olimpiade (1747), all

except the first written during his tenure at the Mendicanti, and so from roughly the same time as

this motet. In all, the opening aria of Sum nimis irata matches or approximates thirteen of

Wiesend’s fifteen characteristics. In light of the chronological and other considerations

discussed above, this may be declared a composition of Galuppi’s with some confidence, even if

there were reason to doubt the accuracy of the attributions in Devoti Sacri Concentus.

Unfortunately, the motets of uncertain provenance ascribed to Galuppi in the Dresden collection

may not be so accommodating as to conform to an easily recognizable and distinctive archetype.

However, as any authentic Galuppi motets in Dresden were almost certainly composed during

his Mendicanti period, this motet and the oratorios from the same period together provide a

sizeable base of music representative of Galuppi’s solo aria compositional processes in the mid-

to-late 1740s against which they can be compared.

Sum offensa

D major D-Dl Mus. 2973-E-19 Burde: III/8 S solo, obbligato violin (second aria), 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan copyist), before 1758 Written for the Mendicanti, ca. 1747

The earlier of the two Dresden motets with Galuppi’s authorship attested in libretto collections,

Sum offensa is likewise a rather substantial work, with an opening aria of 184 measures. The

opening ritornello is relatively long, at 32 measures, and contains five thematic areas; of these,

the a and b themes subsequently appear in the vocal periods while d and e are used in the

instrumental ritornelli. The c theme is a ponte linking b and d and does not appear outside the

initial ritornello. The first six measures are an orchestral unison, a device which, while not

ubiquitous in Galuppi’s music occurs fairly frequently. The triple cell arguably occurs in the c

theme and possibly the b theme as well, although both cases could simply be considered the

106

natural result of a sequence, and in the b theme the rhythms are homogenous and lacking a

distinct profile (Example 4.5).

Both vocal periods introduce new material, as expected, but the second vocal period

actually begins with new material. When this occurs, it is generally the case that the aria has not

yet returned to the tonic key, and this holds true here; the return to the tonic is heralded by a

return of familiar material, in this case the d theme at measure 127. The B section does not alter

the tempo or meter and follows a common modulatory path, beginning in the submediant, B

minor, and cadencing on the mediant, F-sharp, before returning to the tonic at the start of the

Example 4.5: Sum offensa: movt. I, mm. 10–23 (vln I, vln II, bass/vla).

107

transitional ritornello preceding the alla parte. Another common pattern is from subdominant to

submediant; other variants occasionally occur.

The second aria is an andantino in 2/4, set in the subdominant, G major. Like the second

aria of Sum nimis irata, it features a violin obbligato that takes over the soprano or viola staff as

needed. The lack of such features in the other Dresden motets may indicate that they are earlier

works. The opening ritornello features three themes, all of which appear during the vocal

periods, while a and c recur in the ritornelli. Again the second vocal period begins with new

material. The B section retains the same time signature, but is marked allegro. It begins in the

submediant, E minor, and cadences on the mediant, B, as in the first aria. The triple-cell phrase

is present here as well, in both the b theme, carried first by the obbligato violin, and the c theme.

When the b theme recurs in the vocal period the pattern is effectively doubled, since the voice

and violin pass the cell between them in alternation (Example 4.6).

The same passage also serves as a clear example of text painting, as the duet’s imitations of

birdsong reflect the text, “While the nightengale in the branches, singing, says ‘I love’.”

Example 4.6: Sum offensa: movt. III, mm. 23–39 (vln obbligato, S solo, bass).

108

Ab unda algente

C major D-Dl Mus. 2973-E-36 Burde: Anh. 19 T solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), before 1758 Intended for the Mendicanti, ca. 1740–1750?

The text of this motet shows perhaps most clearly of all the Dresden motets the influence

of opera on Chiari and other poets writing solo motet texts. Were it in Italian rather than Latin it

would be virtually indistinguishable from an ordinary simile aria, and it even uses the

stereotypical metaphor of a ship in distress.

The initial aria is in 4/4 and is marked non tanto allegro. It occupies a brief 95 measures.

The introduction has three thematic areas, the second and third of which form the basis of the

concluding ritornello; the transition from the B section uses only the third. Curiously, the short

instrumental interlude between the two vocal periods uses new material which does not recur.

All three themes appear designed to reflect the frigid waves mentioned in the opening text: the

first is built from repeated rising triads played in unison by the full orchestra, followed by a

sixteenth-note descent, while the succeeding two are both based on the rapid alternation of two

adjacent notes. New material forms the preponderance of the vocal sections, which include a

number of incidences where the voice proceeds together with an independent viola line. Once

again, the use of the tenor voice is most likely the result of transcription from a score originally

conceived for one of the ospedali.

The B section retains the same meter and tempo, beginning in the submediant, A minor,

and cadencing in the mediant, E minor. It continues the stormy motif, with repeated, emphatic

descents—the lowest notes marked forte—and repeated-note trill passages in the strings.

The intermediate recitative of this motet stands out as especially dramatic, with multiple

tempo changes, some surprising dissonances, and what can only be interpreted as a deliberate

deception—a cadence followed by a largo passage that first-time listeners would likely have

interpreted as the beginning of the next aria but that trails off abruptly in the third measure.

The real second aria is a 3/4 andantino in F major. The bass line of the first system has

staccato dots over every note save those in measure 4; no further such markings appear, but the

implication is that the pattern should continue simile. The pitch of the bass line changes nearly

109

every beat through much of the aria, giving it more the character of the older walking bass than a

typical galant composition. As in the first aria, the introduction is based on three thematic areas,

but it is more expansive at 20 measures. All three themes are used during the vocal periods, and

the second and third in the ritornelli. Just as in the first aria, the short interlude between the two

vocal periods does not use any of the initial themes: it employs new material that does not recur.

The whole aria is longer at either 127 or 142 measures—an ambiguity explained by the curious

feature of the motet’s middle part.

The second aria has two B sections. It is clear from the notation—and the fact that they

set the same text—that these are alternatives to be chosen between, not part of some tripartite

experiment in form. The first option appears for three measures on the bottom of page 21, with

an explanatory note, and resumes on page 24. The note reads: questa seconda parte viene fatta

in altro tempo, onde V.S. volti le due faciate chè siegue; è và al segno [star] e prende quella che

à tè [piace?]. Although only partially legible, the note’s general intent is clear enough; the sign

of a star marks the point where the current option resumes, with the other option occupying the

two intervening pages. It is difficult to devise a rational explanation for why the two sections

would be notated in such a fashion: it would be more logical to finish one option, while noting

the existence of another, before starting the second.

The two options are of markedly different character. The first has no indicated tempo

change but is in 12/8. It begins in the subdominant, B-flat major, and cadences on the

submediant, D minor. It alternates between two textures. In the first, the bass and violas play

repeated notes in a quarter note-eighth rest pattern while the violins play whole-measure

descending arpeggios in eighth notes, resting on the first eighth of every three. The vocal line

has the melody in longer note values. In the second texture the violins are colla parte, with the

melody mostly in conjunct motion in groups of three eighth notes or a dotted quarter. The

second option is marked andante and is in 2/4. It begins in D minor and cadences in the mediant,

A minor; its character is much more stern and old-fashioned than the first option, with more

pronounced disjunct motion in the melodic line and with conjunct motion generally occurring in

syncopated rhythms.

On the whole this motet presents a number of issues that make judging its authenticity on

stylistic grounds an even shakier proposition than usual. Both arias have unconventional

elements that raise potential doubts that it comes from Galuppi’s hand. In the first aria it is the

110

violation of Galuppi’s standard orchestration to no obvious functional or dramatic purpose; in the

second, the presence of two B sections invites the obvious question of whether both (or either)

are by the same composer as the rest of the aria; and in both arias the presence of one “ritornello”

that does not actually make use of any returning material is unusual. In terms of overall style,

while it is in many ways an attractive piece, the motet seems stylistically inconsistent with itself.

There is a slightly shallow, almost frivolous aspect to the bluster of the seas in the first aria that

is curiously at odds with the high drama of the recitative and the more measured and mature

lyricism of the second aria (whichever B section one chooses.)

While there are several points that make Galuppi’s authorship questionable, it is not

wholly implausible. If this motet dates from his first years at the Mendicanti, the inconsistencies

might possibly be explained by simple experimentation. By the middle of the 1740s

McClymonds places Galuppi among the most modern composers of the time, but at the

beginning of the decade, during his London trip, Burney (otherwise a devoted admirer) criticized

his copying of a “light and hasty” style then in vogue on the continent.265 Both the first and

second arias do contain instances of the triple rhythmic cell. In the first, however, it is simply a

literal repetition of the same pitches in all voices, and in the context of the rest of the aria this

feels more suggestive of Vivaldi’s generation than Galuppi’s. In the second, it is a simple

descending sequence in even sixteenth notes, so it is unclear how much significance should be

granted to the pattern. In the absence of further evidence, the attribution to Galuppi seems

dubious, and indeed it is not unreasonable to wonder if all the movements in the motet are even

by the same composer.

Dum refulget in celo sereno

A major D-Dl Mus. 2973-E-37 Burde: Anh. 22 T solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), before 1758 Intended for the Mendicanti, ca. 1740–1750?

The opening aria of this motet is in 4/4; it is without tempo indication but seems to call

for a fairly brisk pace. It totals 142 measures. The introduction features five thematic areas;

themes a, c, and d recur variously during the two vocal periods, while a, d and e (the last clearly

265 Charles Burney, A General History of Music (London: Becket, Robson, and Robinson, 1776), 4: 447.

111

of cadential character) are used for the ritornelli. The bass is consistently marked for cellos

alone whenever theme c appears, with tutti indicated afterwards. At the appearance of theme c at

measure 41 the dots over the notes are supplemented with the instruction staccato, an apparent

redundancy since it is not the first time the theme appears and it is not repeated when the theme

returns, but staccato appears in similar contexts in other Galuppi pieces, as in the later Miserere

and the Tenbury Laudate pueri fragment. The second vocal period begins with new material

rather than theme a. We have seen precedent in both corroborated motets, as well as two arias

from Adamo: Adam’s “Amare lagrime” and Eve’s “Se al ciel miro.” Otherwise, new material in

the vocal periods is introduced by material from the opening; in measure 46, apparently new

material is derived from theme d and runs until the beginning of the final melisma of the period

in measure 49. Theme b (and it is perhaps stretching the term even to call it a theme) is only two

measures long and is simply connective material which does not appear again. The behavior of

the violas adheres to Galuppi’s customary orchestration throughout.

The B section has no change of tempo or time signature; it begins in the subdominant, D

major, and cadences in the submediant, F-sharp minor. It contains two very obvious examples of

text painting; the word rident (laugh at) is set to a descending pattern of two thirty-second notes

and a dotted eighth, and the word pastores (shepherd) is introduced by a long pastoral drone in

the bass, eventually adopted by the voice to set the word itself.

The second aria is in the subtonic, G major, rather than the more expected subdominant.

This may be a result of compromise during soprano-tenor transposition, but this seems unlikely,

as the ranges of both arias are identical, d-a'. It is set in 4/4 with a tempo marking of andantino.

There are four themes in the opening ritornello, all of which recur in the vocal periods, with the

third and forth also used in subsequent ritornelli. The B section is in 3/8 but with no indicated

change of tempo. While apparently beginning in the tonic, the opening G major chords soon

prove to be acting as a V/IV leading to the subdominant, C major; the cadence is in the

submediant, E minor.

Throughout both arias the standard Galuppi orchestration obtains. While in the second

aria the viola part is frequently written out in places where one would expect the customary col

basso, this is because playing an octave above the bass would lead to collisions with a low-lying

second violin part. Instead, in such places the violas are written in unison with the bass line,

where the range of the viola permits, and at the octave where it does not.

112

The construction and the orchestration of this motet are consistent with Galuppi’s

practices. In the first aria the regular presentation of the c theme, the relatively even balance of

new and previously introduced material in the vocal sections, and the derivation of new vocal

material from the d theme suggest that the composer was beginning to consider his thematic

material in a functional fashion rather than simply as elements in an ars combinatoria stew. This

would fit in with what is known about Galuppi’s development in the first half of the 1740s. Both

the first and second arias, though not the Alleluia, make use of the triple rhythmic cell, as well.

There is also the circumstantial point of the apparently redundant “staccato,” which appears in

other Galuppi pieces. There is little to argue against Galuppi as the composer of this piece; his

authorship seems likely.

Ecce volantem video saggitam

F major D-Dl Mus. 2973-E-11 Burde: Anh. 22 S solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), ca. 1758? Intended for the Mendicanti, ca. 1740–1750?

The first aria of the motet is an allegro in 12/8. The opening ritornello introduces four

themes, of which a, c, and d are used in both vocal and intstrumental sections; the b theme recurs

only in the final ritornello. The second vocal period opens with a variant of the new material

introduced in the first vocal period, a structural element not seen elsewhere. The B section does

not change meter or tempo and follows an expected modulation, from the submediant, D minor,

to the mediant, A minor.

One curious feature is a crescendo indicated by the progression m.of:, for., fortis:mo in

measure 121; while examples of mezzo-forte and fortissimo dynamics occur in autograph

Galuppi scores, their use in succession as seen here is noteworthy. At the same point the bass

line bears the mark poco f:, which is also unusual. However, concrete information about

Galuppi’s notational habits in the early half of the 1740s remains spotty. The phrase structure of

the first aria is rather unusual, featuring a high incidence of repeated phrases. Galuppi’s slower

arias do tend to repeat full phrases, but in fast arias like this it is much less common, being

generally reserved, if it occurs at all, for concluding themes with a cadential character. Here, on

the other hand, every theme presented in the ritornello is built of repeated phrases—either literal

113

restatements, sequential repetitions, or parallel phrases that differ only in the final measure. The

concluding Alleluia exhibits the same unusual tendency towards repeated phrases. Both fast

movements are also almost completely devoid of odd-numbered phrases; groupings of two, four,

and six measures abound.

The second aria is an andantino notated in 3, without denominator. It is in the

subdominant, B-flat major; the ritornello introduces three themes, of which a and c are used

during the vocal periods, and all, rather unusually, appear in subsequent ritornelli. The B section

is in the submediant, G minor, and cadences in the mediant, D minor.

Orchestration throughout is consistent with Galuppi’s style. However, a notational

oddity found in both arias is that, while both use the conventional alla parte repeat instruction,

both also indicate the start of the first vocal period with hashed bar lines. It is unclear whether

this unusual combination is a scribal inconsistency or an idiosyncrasy of the original. Given the

variances in structure and notation from the norm and the atypical phrase construction of the fast

movements, Galuppi’s authorship of this motet seems suspect.

Quaerenti per fontes

G minor D-Dl Mus. 2973-E-17 Burde: Anh. 25 S solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), ca. 1758? Intended for the Mendicanti, ca. 1740–1750?

This is the only minor-key solo motet attributed to Galuppi for which music is known to

survive. The motet appears to cultivate a deliberately severe, old-fashioned style through various

means. For instance, the first aria has a single-flat key signature, in the older Baroque manner.

Additionally, the time signature, effectively 3/4, is given as a big “3” without denominator.

Several of the themes in the first aria prominently feature angular leaps or syncopation, and at

measure 97, in the second period, the soloist sustains a pedal point for six measures.

The opening aria is marked allegro, e con brio. The introduction is more extensive than

most, at 32 measures, and incorporates five thematic areas. Of those, themes b, d, and e are used

for instrumental ritornelli, and all of them are used during the vocal periods. The amount of new

material introduced in the vocal sections is small in comparison to the material from the opening.

Galuppi’s normal orchestration practice is present throughout. The B section features no change

114

of tempo or meter; it begins in the mediant, B-flat major, and ends on the submediant, E-flat

major. In the latter half of the section the accompaniment is dominated by rising and falling

arpeggiated triads, traded between the bass and the two violin parts. The same figure features in

the bass line of the c theme in the A section, providing continuity between the two. A notable

oddity is that the ritornello after the B section is not an abrupt snap back to the tonic key, but

rather a short but effective modulatory passage moving quickly to the tonic by way of a first-

inversion C-minor chord, with a new transitional passage leading into the c theme.

The recitative contains two notational points of interest. The first is the use of the

instruction tenuto (“ten.”) in measure 13, which belongs to Galuppi’s repertoire of performance

instructions. The second is the figured bass two measures from the end. Figured bass is rare in

these motets, and frequently the examples present are single figures. This, however, indicates

flat 3, sharp 4. As noted earlier, one of the idiosyncrasies Galuppi exhibits in the 1757

Confitebor autograph is that he consistently and invariably writes multiple figures lowest to

highest, top to bottom. This is the opposite of the usual convention. This is however not a quirk

unique to Galuppi, as noted previously, since other composers occasionally if inconsistently

inverted bass figures as well.

The second aria is a 3/4 andantino in the submediant, E-flat major. The most notable

feature of this aria is its repeated flirting with contrapuntal writing. The opening is fugal, with

the a theme in the first violins, accompanied by an arpeggiated figure in the second violins. The

violins then play in unison while the violas answer at the dominant in measure 4, and then the

bass in the tonic at measure 7. The first reappearance of this theme is answered by the violas and

basses together, but subsequent appearances drop the imitation. The opening ritornello

introduces two other themes as well; all three are used in both the vocal periods and the ritornelli,

and the concluding ritornello of the A section is unusually thorough, running through all three

themes. Although the invocation of fugue is quickly abandoned, further nods to contrapuntal

writing include an imitative passage between the first violin and the voice plus second violin

beginning at measure 75, and at several points the bass line drops out, leaving the violas to

provide a bassetto. Galuppi’s conventional orchestration practices apply throughout, except

where the violas serve as the bass. The B section is a very brief allegro in 2/4, which both begins

and ends in C minor, the submediant. This stands out as particularly noteworthy, since no da

capo-style aria in Adamo, Judith, or the two corroborated motets features a B section that

115

cadences in the same key in which it begins. Submediant to mediant, subdominant to

submediant, tonic to minor dominant (in minor-key arias), and a few other modulations are

represented, but a static-key B section is unique among the literature under consideration.

The concluding Alleluia is noteworthy for its apparently deliberate anachronisms. A

presto notated alla breve with four beats to the measure, it is contrapuntal but not imitative.

Syncopation is abundant; syncopations across measures are commonly written with dots that

cross the bar line rather than with tied notes, an archaic notation that can be little but

Augenmusik. “Dà Capella” appears at the head of the movement, which appears to be more an

acknowledgement of the general character of the movement than a performance instruction.

There are several points throughout the motet, both stylistic and circumstantial, that

support Galuppi’s authorship, but also several that appear decidedly out of character, and these

latter ultimately seem to be the more compelling: in particular, the unique transition back to the

ritornello after the B section in the first aria, and the atypical harmonic stability of the B section

in the second. Unfortunately, the apparent deliberately antiquarian cast to much of the motet

unavoidably obscures some of the composer’s natural style. There is some precedent for such

nods to older styles in Galuppi’s oeuvre, most notably the C major “da capella” Magnificat

(Burde II/57)266 from around 1735. There are also several stile antico Masses or Mass

movements and a setting of In exitu Israel, but these are of questionable authenticity. Minor

keys in the eighteenth century often coincide with departures from established norms, but the

quirks here seem sufficient to suggest prudence. This is an excellent and finely constructed

motet, but whether it is by Galuppi is questionable.

Non torrentes

F major D-Dl Mus. 2973-E-5 (soprano) D-Dl Mus. 2973-E-13 (tenor) Burde: Anh. 24 S or T solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), ca. 1758? Intended for the Mendicanti?, ca. 1740–1750?

266 Published edition: Baldassare Galuppi, Magnificat a 4 da cappella, ed. Patricia Calahan (Orleans, Massachusetts: Paraclete, 1993). The Mason Martens edition cited by Burde is for a different, much later C major Magnificat. See also Patricia Calahan, “The Magnificats of Baldassare Galuppi,” Choral Journal vol. 33, no. 5 (December 1992), 21–26.

116

This motet opens with an aria in 4/4, marked allegro assai. Its length is comparable to

the opening arias of Sum nimis irata and Sum offensa at 215 measures. The introductory

ritornello contains four thematic areas. The first is a twelve-measure period consisting of an

elided five-measure and a seven-measure phrase, and subsequently returns at the beginning of

each vocal period. The second and third are variously employed in both vocal and instrumental

sections, and the last is reserved solely for the instrumental ritornelli. The resulting structure is

slightly looser than those found in the two corroborated motets, although comparable examples

exist in Galuppi’s oratorio arias. All the material presented in the introduction seems designed to

reflect the torrentes furibundi (madly rushing streams) mentioned in the first line: conjunct

melodic ascents followed by octave drops and rising and falling wavelike patterns are prominent.

The B section contrasts in both tempo and meter, being an andante in 3/8, and it both begins and

ends in the submediant, D minor. There is no precedent for this in the substantiated works

examined.

The second aria is a 3/4 andante in the subdominant, B-flat major. The introduction

consists of three thematic areas, the first of which recurs in both the vocal sections and ritornelli,

while the second recurs only instrumentally and the third only in the vocal periods. The B

section retains the same tempo and meter; unlike in the first aria, its key does not remain static,

beginning in the submediant, G minor, and cadencing in the mediant, D minor.

Aside from the remarkable lack of modulation in the first aria’s B section, another

suspicious characteristic of this motet is the frequency of coextensive vocal and independent

viola lines. This is observable through much of the latter half of the first aria and much of the

second aria as a whole. In the absence of positive evidence to the contrary, Galuppi’s authorship

of this motet should be considered dubious.

Sub coelo sereno

D major D-Dl Mus. 2973-E-18 Burde: Anh. 26 S solo, 2 violins, viola, continuo Manuscript copy (Baldan), ca. 1758? Intended for the Mendicanti, ca. 1740–1750?

The opening aria is an andante grazioso making extensive use of dotted rhythms, triplets,

and sextuplets. At 91 measures it is quite short in comparison to most of other opening arias, but

117

this brevity is offset by the slower tempo. Additionally, although the aria is notated with a time

signature of C as though in 4/4, the position of many cadences and phrase beginnings in the latter

halves of measures instead suggests 2/4. Structurally it is somewhat loose in comparison to Sum

offensa, Sum nimis irata, and other contemporary Galuppi arias; one might therefore speculate

that, if authentic, it dates from the early 1740s. The opening ritornello, based almost entirely on

the chords I, V, and V7, consists of four small thematic areas, plus a few measures of connective

material. The principal theme, a, is a four-measure phrase, the first two measures of which are

repeated before being truncated into another two-measure phrase, b, which recurs in the final two

ritornelli. The c theme is a three-measure sequentially ascending melodic line over an elaborated

V-I progression (V-V42-I

6-I-V6-V7-I), followed by two measures of connective material that

appear nowhere else and a short cadential area, d. Most of the vocal portions consist of new

material, and in fact the second vocal period begins, contrary to expectations, with a new

phrase—still in the dominant—before returning to the a theme at the second line of the text.267

The concluding melismas of both periods are rhythmically complex, mixing triplet, dotted, and

simple duple patterns in a manner reminiscent of the empfindsamer Stil.

The B section retains the same tempo and meter. It begins in the subdominant, G major,

and cadences in B minor, the submediant, which accords with Galuppi’s practices elsewhere.

Texturally the aria follows the Galuppi pattern fairly closely. Significant portions of the first

violin line during the vocal sections are simply notated colla parte. There is one brief exception:

the violas remain independent during the c theme, even when the vocal part is active. They

double the bass throughout the B section.

The second aria is of similar proportions to the first. No tempo indication

is given, but convention would dictate something in the adagio or andante range. The A

section is in 2/4, a common choice in these motets, with an andante B section in 3/8. As in the

first aria, dotted rhythms (mostly Lombardic this time) and triplets are prominent. Indeed, they

abound in such profusion that the aria is almost aggressively (and suspiciously) Neapolitan.

Lombardic rhythms are not uncommon in Galuppi’s music, especially in the 1740s, but at the

same time their use is generally much more restrained. The aria is in G major, the subdominant

267 A similar false start to the second vocal period occurs in a much later piece, the solo aria from a 1772 Nunc dimittis, although there it is only the key that defies expectations. The autograph is in the Biblioteca Marciana, B. 15. (Autograph). A modern edition has been published: Baldassare Galuppi, Nunc dimittis, ed. Franco Rossi (Padua: Armelin Musica, 2006).

118

of the motet as a whole, with the B section principally in C major, but with an abrupt tonicization

of B minor in the concluding measures.

The structure is tighter than that of the first aria, featuring three distinctive thematic

regions in the introductory ritornello, the first two of which are used in the vocal sections. New

material is limited to the end of each vocal period. Again the interplay of voice and viola

generally conforms to the Galuppi pattern, the exception being the appearance of the b theme in

the second vocal period in measures 42–45, where the violas double the second violins at the

interval of a tenth.

It is likely that this motet, if it is genuinely by Galuppi, is from early in his tenure at the

Mendicanti. There is only a very limited sense in the first aria that the various themes serve a

structural purpose, as in Jommelli’s music of the period. For instance, the a theme is stated twice

on its first appearance, but the second statement is truncated by what appears at first to be a

rhythmic variant of the original ending, with the melodic contour altered slightly to end on a half

cadence. However, this altered ending instead serves as a semi-independent lead-in to the b

theme, and precedes the b theme in two of its three reappearances (Example 4.7).

There are signs that this aria is moving in a functionally-driven direction, but the

construction feels slightly haphazard, resting uncomfortably between the classic Baroque da capo

and the sonata forms that dominated the later eighteenth century. The second aria, on the other

hand, is more cohesive, with two themes that recur in the vocal portions and a third reserved for

the instrumental ritornello, but at the same time it cultivates almost self-consciously Neapolitan

Example 4.7: Sub coelo sereno: movt. I, mm. 1–9 (vln I, bass).

119

rhythms that are unexpected for a Galuppi work. On the whole this motet is plausible as a

Galuppi piece, but the differences make it difficult to come to a firm decision.

General Comparisons and Summary

The above conclusions are at least tentatively supported by a comparison of the foregoing

motets, specifically the da capo-style arias, in terms of their basic galant building blocks, with

the roughly contemporary and comparable arias in the oratiorios Judith (1746) and Adamo

(1747), the latter of which was described in detail in the previous chapter. As the opening

ritornelli provide much of not only the melodic material but the structure of these arias, those

form the primary focus of the comparison.

In Music in the Galant Style, Robert Gjerdingen likens the construction of a galant piece

to the creation of a figure skating routine or a commedia dell’arte play: each is built up out of a

repertoire of stock figures or maneuvers on the one hand, or stock speeches, scenes, or stunts on

the other, enlivened by the skill of their executors.268 The stock figures of eighteenth-century

music he terms schemata, and he catalogs a number of them based on studies of the repertoire

and of surviving partimenti, pedagogical manuscripts copied by students—in essence, exercise

books for apprentice composers. Schemata were by nature somewhat flexible, but they may be

roughly defined as patterns of usually regularly-spaced interactions between bass and melody,

often carrying some sort of structural or functional connotation. The “Prinner,” for example,

which Gjerdingen names after the seventeenth-century teacher Johann Jacob Prinner (1624–94),

was a common schema most often used in reply to an introductory schema, and consisted of a

descent of scale degrees 6-5-4-3 in the melody over a corresponding 4-3-2-1, often with a leap

up or down to 5 between 2 and 1, in the bass. Other schemata include the Romanesca, based on

a pattern already old by the eighteenth century, of which Gjerdingen describes several variants:

an older version based on the leaping bass pattern 1-5-6-3-4-1, a version that simply descends

stepwise from 1 to 3, and a hybrid form popular with galant composers, generally assuming the

form 1-7-6-3-4. Also prominent are the sequential patterns called the monte and the fonte, which

ascend or descend respectively, temporarily tonicizing a pitch one scale degree above or below

the starting point; and the related ponte, which serves to prolong a dominant, often over a pedal

point. All are well represented in theoretical writings.

268 Gjerdingen, 7–9.

120

Applying Gjerdingen’s schemata to the two oratorios and to the eight motets described in

this chapter produces some interesting results. Judith, Adamo, and the two motets Sum offensa

and Sum nimis irata together contain twenty-six da capo-style arias, which contain sixteen

patterns cataloged by Gjerdingen (see below for examples, and Appendix B for a full

breakdown). Of those sixteen, eight appear more than five times, collectively accounting for a

little over 79% of the identifiable schemata in the sample (see Table 4.2). Of those eight, the

Romanesca, the Prinner, and the Ponte have been mentioned; the others include the Sol-fa-mi

and Do-re-mi, and cadential patterns Gjerdingen identifies as the Converging cadence, the Mi-re-

do, and Falling 3rds.269 Portions of the pieces not accounted for in this reckoning include

passages that defy easy classification or that articulate very basic concepts, such as a tonic triad

(as in the famous Mannheim rocket, or a simple fanfare based on the tonic chord), repeated V-I

progressions, or short, often insistently repeated passages built on simple cadential basses (4-5-1,

3-4-5-1, and 3-4-5-5-1 all being common).

Romanesca Prinner Converging cadence Mi-re-do

151110

9

Ponte Sol-fa-mi Do-re-mi Falling 3rds

8 7 6 6

Generally speaking, the oratorios and the two probably authentic motets contain a high

incidence of recognizable schemata; passages that are difficult to classify are present, but they

are relatively uncommon in comparison to the more questionable motets, and where passages are

built on simple, repeated cadential patterns they are often introduced by a recognizable schema,

or serve as a conclusion to or continuation of one. In “Planta aliquando,” for example, two clear

Sol-fa-mi statements form the a theme. The b theme begins with a pair of cadences leading up to

a Prinner combined with a half cadence and followed by the two introductory cadences again.

269 The Sol-fa-mi and Do-re-mi, as their names imply, are based on a 5-4-3 descent and a 1-2-3 ascent in the melody, respectively, usually over a 1-7-1 or 1-5-1 bass. The Mi-re-do is likewise a cadential pattern typified by a 3-2-1 melodic descent. The Converging cadence is a half cadence outlined by stepwise descent in the melodic line and a telltale 4-#4-5 ascent in the bass. Falling 3rds is a precadential pattern built on a 1-6-4 or 1-6-4-2 descending bass; it has obvious similarities to the conventional romanesca bass line and often appeared in conjunction with or merged with the Romanesca schema.

Table 4.2: Common ritornello schemata.

121

The c theme simply consists of two cadential statements followed by a concluding Mi-re-do

cadence (Example 4.8a). “Densae horridae procellae” (Example 4.8b) is less reliant on generic

Example 4.8a: Judith: “Planta aliquando,” mm. 1–23 (Andantino; vln I, bass).

Example 4.8b: Judith: “Densae horridae procellae,” mm. 1–15 (Andante; vln I/II, bass).

122

cadences, though there is still some ambiguity. The first schema is a Sol-fa-mi pattern, although

it could potentially also be interpreted as a Do-re-mi or simply a succession of consonances over

a tonic pedal. The remainder of the ritornello is, however, more sharply defined.

Both of the above arias are fairly representative of Judith. Adamo contains some arias of

similar construction, but it also features a number of arias that make much more controlled use of

schemata. In “Quell’affanno e quel dolore,” for instance, the only generic cadence arrives as the

conclusion to a Prinner at the end of the ritornello. The only point of ambiguity is a Romanesca

that begins on what would ordinarily be its third event, the 6 of a 1-7-6-3-4 bassline (Example

4.9).

In the six questionable motets, on the other hand, hard-to-classify passages and whole

thematic areas built on simple repeated cadences are much more prevalent (again, see Appendix

B). The Romanesca, Prinner, and Ponte are well represented, but all three were very common

schemata in any case. The other prominent schemata in the oratorios are less well represented,

and the less common schemata are almost entirely absent. Of the six, Dum refulget most closely

matches the construction found in the oratorios, which is another argument in favor of its

Example 4.9: Adamo ed Eva: “Quell’affanno e quel dolore,” mm. 1–17 (Andante, vln I, bass).

123

authenticity; Sub coelo sereno also shows some similarities. On the other hand, Non torrentes

and Ab unda algente show little to dispel the doubts expressed earlier. The opening ritornelli of

Ab unda algente and Sum nimis irata offer a particularly stark contrast among the motets

(Examples 4.10 and 4.11). Sum nimis irata begins with a tonic triad pattern that then goes on to

introduce a number of varied schemata. Ab unda algente also opens with triadic material, but

Example 4.10: Sum nimis irata: movt. I, mm. 1–34 (Allegro, vln I, bass).

124

this leads to little more than more triads, scales, and simple cadential patterns. However, it

should once again be borne in mind that chronology may be a factor. Regular schemata appear

slightly more common in Adamo, composed in 1747, than in Jahel, written just a year earlier; the

difference is subtle, but it is another small point in favor of the notion that Galuppi’s style

underwent a change around the middle of the decade. In that case it is wholly plausible that

motets written earlier in the decade would show signs of different construction. Based on the

current information, however, Dum refulget still seems a likely candidate for a genuine Galuppi

piece, with Sub coelo sereno a firm “maybe.”

Although the conclusions drawn in this chapter are not as ironclad might be wished, the

study of these motets nevertheless highlights the kinds of problems posed to future Galuppi

scholarship by Baldan’s tainted quill. But the approaches taken here do illuminate some avenues

for future stylistic investigation, and making these motets more widely available will, one hopes,

encourage further study.

Example 4.11: Ab unda algente: movt. I, mm. 1–13 (Allegro, vln I, bass).

125

CHAPTER FIVE

CONCLUSION

Despite three extended trips to England, Austria, and Russia, and travels throughout Italy,

Galuppi essentially spent his whole life and career in Venice. While modern knowledge of his

personal life is regrettably minuscule, he surely formed extensive personal ties in the city—at the

least, he had a wife and numerous children, a student/teacher relationship with Antonio Lotti and

possibly Benedetto Marcello, a long professional association with Ferdinando Bertoni, a fruitful

collaboration with Carlo Goldoni (at least before Goldoni departed for Paris), and, if Novello’s

testimony is accurate, a friendship with a young Domenico Dragonetti. But we can be secure in

the knowledge of his professional ties to the city: thirty-five years with San Marco, over two

decades between the Mendicanti and the Incurabili, and a long association with the city’s

theaters stretching back at least to his days playing harpsichord at the Sant’Angelo, if not before.

While Galuppi would not have achieved the international fame and success he did

without cultivating a degree of cosmopolitanism, at the same time he was shaped and influenced

by his associations with Venice, its institutions, and its residents. These influences may be as

apparently trivial as the way he drew his C clefs, or they may be more significant. One of the

more notable examples of the impact of Galuppi’s Venetian association is the simple fact that he

spent four decades routinely producing works for a small group of religious institutions. The

result is a body of works comparable to or likely exceeding in size even his voluminous operatic

output, but written for more consistent ensembles and a more consistent audience. Although he

supplied numerous original operas for the Venetian stage, many were also regularly written on

commission for Milan, Turin, Rome, Naples, or Padua, with less regular commissions coming

from London, Madrid, Vienna, and other cities.270

270 Galuppi’s 1749 setting of Metastasio’s Artaserse indicates Galuppi was aware of and responded to the opportunities, issues, and exigencies presented by different performers and audiences. The original Vienna version stitches four originally separate scenes into a single dramatic quartet, an act of temerity likely responsible for Metastasio’s low opinion of Galuppi and his famously scathing letter to Farinelli about Galuppi’s defects. Daniel Heartz discusses this setting in several places, including alterations made to the opera on subsequent revivals in Padua and Venice; see Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720–1780 (New York: Norton, 2003), 269–71, and Heartz, “Hasse, Galuppi, and Metastasio,” in From Garrick to Gluck, 84–104.

126

The existence of such a large body of relatively homogenous works is helpful because, as

noted at the beginning of this study, one of the principal challenges of addressing the music of a

largely forgotten composer is developing a functional vocabulary for that composer’s style.

Galuppi’s sacred music provides a good field for exploration, as the strong continuity of both

performers and audiences eliminates several potential variables from consideration, providing

large numbers of works in a fairly standardized repertoire in which one may observe his

compositional approach. In doing so, however, it is important to be able to distinguish what is

actually unique to the composer from what is simply drawn from conventions that are no longer

widely known. This is especially so in Galuppi’s case, since so many composers of his

generation were forgotten as thoroughly as he was. Doing so necessarily requires knowledge of

the context in which the composer lived and worked, and it is very easy to overlook minor details

with potentially significant repercussions. Janz, as noted, assumed that the alla parte form of the

arias in Jahel was a deliberate choice on Galuppi’s part, rather than a Venetian convention.

Iseppo Baldan is one figure in the Venetian context whom modern researchers might

wish Galuppi had never encountered, and he will no doubt continue to bedevil scholars for years

to come—not only of scholars of Galuppi, but of potentially any composer active in Venice

during the same period. Baldan’s regrettable productivity as a supplier of Galuppi works (or

“Galuppi” works, as the case may be) complicates efforts to reestablish a comprehensive view of

Galuppi as a composer while, at the same time, it demonstrates the necessity of doing so. The

Dresden solo motets serve as an excellent example of the kinds of problems inherent in dealing

with composers who have fallen out of the canon. When confronted with alleged Galuppi

manuscripts, without some idea of what it actually means to be “by Galuppi,” we are left to

accept the copyist’s word on blind faith. If that copyist is Baldan—whom it is all too easy to

envisage as the musical equivalent of a street peddler hawking counterfeit luggage to passing

tourists—blind faith is not a winning proposition.

The autograph and reliably attributed scores discussed here have been examined with the

aim of beginning that process of establishing a lexicon of Galuppian characteristics, as well as

bringing to the fore more unknown or little known pieces. Galuppi’s methods of constructing

and expanding phrases seem to be especially worthy of further and more detailed examination.

In particular, his apparent fondness for five-measure phrases, especially in faster movements,

warrants further investigation, and though it is not so omnipresent as to be a “smoking gun,” it

127

suggests that phrase rhythm may be a fruitful path of inquiry. His notational habits, especially in

comparison to other Venetian composers, also seem to deserve additional attention. The pieces

examined also suggest a willingness to experiment with form when the text provides no

guidance: the opening chorus of the Laudate pueri is effectively a concerto for orchestra with

obbligato chorus, making use of a clear sonata structure; the Confitebor à due is an adaptation of

the alla parte aria to a long text devoid of repetition; the “Gloria” of the Qui habitare fragment

expands a very short text into a full binary form by interspersing each theme in the second half

with a new melismatic elaboration of the final word.

The Dresden solo motets represent only a portion of the questionable “Galuppi” works

contained in that collection, which for the most part still awaits evaluation. The conclusions

reached on several of them are still more tentative than is desirable, and will likely remain so at

least for the immediate future, but this study has at least suggested profitable avenues of attack

for approaching the issue.

There are still ample portions of Galuppi’s oeuvre awaiting critical attention. In

particular the oratorios have hardly been touched, and RISM Switzerland271 lists a significant

number of motets attributed to Galuppi in Swiss monastery libraries not accounted for in Burde’s

thematic index, which still require evaluation, especially if they turn out to be Baldan exports.

While Galuppi scholarship still has many holes to fill, one thing that has become clear is that

those holes deserve to be filled. At his best, Galuppi wrote with a grace, charm, and easy fluidity

that exemplify the best ideals of the galant, concealing the underlying mechanics of the music

with a cultivated artlessness, but without descending into facility or vapidity. He is fully worthy

of the scholarly attention he has gradually begun to attract over the past few decades and, as the

autograph transcriptions that follow should show, also fully deserving of the fame he enjoyed

during his life.

271 http://www.rism-ch.org.

128

PART II: TRANSCRIPTIONS

129

CRITICAL NOTES

Editorial Policies

Although these transcriptions are not intended to be diplomatic, they nevertheless

endeavor to preserve the original character of the manuscripts. Editorial additions and alterations

have been kept to a minimum except where necessary to correct obvious errors, in which case

the changes are noted under the rubric of each specific piece. Alto, soprano, and tenor clefs in

the vocal parts have been modernized. Other alterations have been made in accordance with the

following policies:

Accidentals: In the manuscripts, accidentals generally persist across bar lines, especially in

passages featuring repeated notes or note patterns. Accidentals have been added without

comment to such passages to bring them into accord with modern usage, where accidentals are

canceled at each bar line. Cautionary accidentals rendered moot by modern convention have,

however, been retained. Also added without comment are accidentals missing in one voice but

logically required by accidentals in another voice or voices. Editorial accidentals are

parenthetical, with additional information in the notes for specific pieces as required.

Beaming: The original beaming has been preserved insofar as practical wherever it is suggestive

of musical meaning.

Dynamics: Dynamics in the first violin part are assumed to apply to the second violin part as

when wherever they are indicated as playing in unison. Likewise, dynamics in the bass are

assumed to apply to the viola part where it is marked col basso. All other editorial additions are

indicated parenthetically.

Pitch: Ambiguous pitches are remarked upon only where the correct pitch is not obvious from

context.

Slurs and Expression marks: Slurs and expression marks are sometimes irregularly or

inconsistently applied in parallel passages that recur throughout a movement. Minor variations

in expression are in keeping with the spirit of the ars combinatoria, and in any case such matters

would often be left to performers’ interpretation. As such, no concentrated effort has been made

to regularize them. Slur placement is, however, often rather haphazard, and where the starting

130

and ending notes are in question judgment has been made in favor of consistency. Where a

pattern of expression marks trails off and appears intended to continue, this is indicated via the

parenthetical instruction simile. Editorial slurs appear in dotted lines, and added expression

marks or ornaments appear in parentheses.

Critical Commentary

Laudate pueri

The horn parts are written at concert pitch in the manuscript, and are presented as such in the

transcription.

I. Chorus.

m. 21, violin I: The quarter-note value in the first violin part is an editorial assumption, as the

two violins are notated unisono on one staff until the following measure.

m. 69, violin II: The notes for the lower voice are absent in the manuscript.

m. 93, alto II: Slur omitted to conform with text underlay.

m. 133, violin II: The instruction “Pop” appears at the third beat: probably P[rim]o p[arte], that

is, indicating the need for dividing the part.

m. 140, violin II: “Pop” at the beginning of the measure.

III. Chorus.

m. 10, soprano I: The final note is swallowed by the spine of the binding; pitch assumed from

context.

m. 22, violin I: The lower voice is written as a dotted eighth, without the slashed stem used to

signify repeated notes. Sixteenth notes are assumed from context.

m. 31, violin I: The bottom note of the double stop is smudged, but is assumed to be an A.

m. 42–43, alto I: The last note of 42 and the first two notes of 43 are illegible. Pitches and

rhythms have been derived from context.

m. 43, soprano II: The score is unclear; the first two notes could also be E, although this would

result in doubling the fifth of the A major chord.

m. 49–50, bass: The tie between these measures in the organ voice is editorial.

Confitebor a 2 breve

The vertical arrangement of all continuo figures has been inverted to conform to standard

conventions.

131

Qui habitare

II. Aria.

m. 47, violin II: The manuscript lacks a natural sign; the first half of the measure is not notated,

but rather indicated as a unison with the first violins.

III. Chorus

Horns: The horn parts, while marked “Corni A” and notated in soprano clef with a C major key

signature, are not actually written in transposition but at concert pitch. Concert pitch has been

retained in the transcription, and the key signature altered to fit.

Sum nimis irata

I. Aria.

m. 8, violin I and II: The quarter note on beat two is written as an eighth.

m. 72, viola: Measures left blank; col basso assumed.

m. 92, viola: The notated pitch D has been changed to C to avoid an unlikely dissonance with

the C–E oscillation in the first violins.

m. 97, viola: The pitch throughout the whole measure is very definitely written as C-sharp in the

manuscript. This seems to be a clear error and has been corrected to D.

II. Recitative

m. 22, tenor: The manuscript has an unnecessary sixteenth rest between the two C-sharps setting

the word “estis.”

m. 30, tenor: The quarter rest is written as a half rest in the manuscript.

III. Aria.

m. 56, violin I and II: The first beat of the measure is absent from the manuscript, but it appears

to be a literal repetition of the previous measure.

m. 107–108: The notation of the ornaments is ambiguous. The first violins have a two-measure

slur, while the second violins have a wavy line drawn over each measure. In the solo violin and

tenor lines each note is marked individually.

m. 117, violin II: The manuscript is slightly blurred; the final triplet and eighth note could

possibly be a group of four sixteenths.

132

Sum offensa

I. Aria.

m. 108, violin I and II: The first two beats of the measure are blank. They have been filled with

the notes from the soprano part.

m. 139, violin I: The eighth note on the third beat is missing from the manuscript. The pattern

has been continued.

m. 142, violin I and II: The appoggiatura in the violin line is before the E on beat four. It has

been moved back half a beat to match the voice part.

m. 158, viola: The note on the first beat is missing. The pattern has been continued.

m. 170, soprano: The natural is purely editorial

II. Recitative.

m. 14, soprano: The first note is written as a quarter rather than an eighth.

m. 18, violins I and II: The descending runs are written as thirty-seconds rather than sixty-

fourths. Except for the sharp on the high G, all accidentals in the runs are editorial.

m. 20–21, violin II: The C-naturals in the final two beats of 20 and the first two beats of 21 are

written as C-flats.

III. Aria.

m. 23, violin II: The final quarter note is erroneously dotted.

m. 38, soprano: The first note is written as an eighth rather than a quarter.

m. 77, violin obbligato: The dot on the final note is editorial.

m. 98–99, soprano: The final four notes of 98 are written as sixteenths rather than thirty-

seconds. The first two notes of 99 are written as a dotted sixteenth and thirty-second rather than

a dotted eighth and sixteenth.

IV. Alleluia.

m. 52, soprano: The sharp on the final note is written as a natural.

Ab unda algente

I. Aria.

mm. 48–50, bass: The pitches are sloppily notated, and frequently appear off by one step.

m. 52, tenor: The pitch of the quarter note is ambiguous due to blotting and bleed-through.

133

II. Recitative.

m. 30, violin I and II: Slur placement is very haphazard and inconsistent between the violin

parts. Exact positioning is editorial.

III. Aria.

m. 23, violin I and II: The violins are marked colla parte; the slur pattern of the previous

measure presumably continues.

m. 62, violin I and II: The manuscript has only a single slur encompassing the first eight notes.

m. 78, violin I: The third pitch is quite clearly written as F, but as this turns the final chord of the

measure into a very surprising V11 it has been pushed up one step to G, creating a more likely V7.

m. 109, tenor: The measure is two eighth notes short. The final F is an editorial insertion to fill

out the measure.

IV. Alleluia.

m. 47, tenor: The upper option is missing a sharp, required by the F-sharp in vln II.

m. 49, violin II: The final three notes are written as three sixty-fourth notes.

Dum refulget

I. Aria.

m. 5, violins I and II: The figure on the final beat of this measure is written as two thirty-

seconds, a dotted eighth, and a sixteenth, both here and in subsequent appearances. The dot has

been omitted as it results in overfilling the measure.

m. 8, bass: The abbreviation “viotti” is used in place of “violoncelli” here and throughout.

II. Recitative.

m. 16, viola: The first pitch is written F. It has been changed to G, as otherwise the resulting G7

serves no evident purpose.

III. Aria.

m. 9, violin I: The quarter note is erroneously dotted.

m. 19, tenor: The dotted sixteenth and thirty-second in the fourth beat are written as a dotted

eighth and sixteenth.

m. 49, tenor: The final sixteenth note is missing a flag.

m. 68, violins I and II: Here and in measure 72 the upward run is written as seven sixty-fourth

notes, leaving the measure one sixty-fourth short. The tied note has been changed to a thirty-

second.

134

Ecce volantem video sagittam

I. Aria.

m. 18, violin I and II: In the manuscript a dotted half note serves as shorthand for what is here

transcribed as a dotted quarter tied to a dotted half. This is also true of all later similar passages.

m. 68, soprano: The dot is missing on the first note of the measure.

m. 153, soprano: The quarter tied to a dotted quarter is written in the manuscript simply as a

dotted quarter.

III. Aria.

m. 92, viola: The fermata is over the final rest in the manuscript; it has been moved to match the

other parts.

IV. Alleluia.

m. 1: The edge of the page has been trimmed, partially obliterating the tempo marking.

m. 21, violin I and II: The measure contains one eighth note too many. The second grouping

contains the four pitches d'–c'–e'–b-flat, which has been changed to d'–c'–b to conform to the

soprano line.

Non torrentes

I. Aria.

m. 181, soprano: The beaming and text underlay do not agree. The beaming from the similar

passage at m. 185 is used.

II. Recitative.

m. 6, soprano: The measure as written is overfull by half a beat, which has been remedied by

removing an eighth-note C between the end of the third and the beginning of the fourth beats.

III. Aria.

m. 100, violin II: The measure is blank, suggesting unison with the first violins, but the next

measure (with a tied E held over) suggests it should be a repetition of m. 95.

m. 106, bass: It is unclear whether the measure contains a dotted half note or a half note and a

quarter rest. A dotted half note has been assumed.

m. 120, viola: The pitch throughout the measure is D-flat, with the flat written out. This is

presumably a scribal error, possibly caused by accidentally sustaining the D from the previous

system, and should probably be a third lower, B-flat.

135

m. 127, violin I: The pitch of the last beat is written E-flat, with the flat written out. This is

almost certainly erroneous, and it has been changed to avoid a clash with the E natural in the

soprano line, which is otherwise congruent.

IV. Alleluja.

m. 20, violin I: This and similar figures are written with fermatas above them. As it appears

only in the violin part and there is no logical justification for a fermata at this point it is

presumably scribal error for a slur, although it is difficult to see how such a mistake could be

made repeatedly.

Quaerenti per fontes

I. Aria.

m. 51, soprano: The second appoggiatura is not present in the manuscript.

m. 106–8, violin I: Measures left blank; assumed colla parte.

II. Recitative.

mm.16–17, bass: The manuscript lacks a tie between measures.

IV. Alleluia.

m. 15, bass: The second rest is not present in the manuscript.

m. 18, violin I: The manuscript lacks a dot on the dotted half note.

m. 20, violin I: The measure has only three beats; the first beat has been taken from the vocal

line.

m. 21, soprano: The final tied dotted quarter-half pair is written as a dotted half.

Sub coelo sereno

I. Aria.

m. 91, bass: The instruction violini soli appears for the first and only time here. It is unclear

whether the A section should have featured an earlier violini soli, later cancelled by tutti, or if

this is intended as an indication that the repeat of the A section should be played by strings alone,

without added continuo.

&

&

&?

?

## #

## #

## #

## #

## #

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Soprano

Bass

Continuo

˙

jœ œ œ œ

˙

jœ œ œ œ

∑∑

œ œ œ

Andante œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ65

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

p

p

p

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

6 œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ Œ œ65

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ∑∑

œ œ œf

f

f

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

Œ œ œ5

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

Œ œ œ

136

Confitebor a 2 brevecon instrumenti, canto, e basso (1757)

Baldassare Galuppi

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

12 œ# œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

Œ œ# œ6

œ ˙

œ ˙

∑∑

˙œ œ œ

œ œœ œ#

œ œœ œ#∑∑

œ œ œ#65

œ ˙

œ ˙

∑∑

˙œ œ œ

œ œœ œ#

œ œœ œ#∑∑

œ œ œ#

œ Œ Œ

œ Œ Œ

∑∑

œ œ œ œ œ

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

18

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

.˙

Con

∑œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.˙

fi

∑œ œ œ6 6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

˙œ

ti bor

∑œ œ œ

œ œ œœ œ œœ œ ˙

ti bi

∑œ œ œ

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

Jœ Jœ ˙

Do mi ne.˙

Conœ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑.˙

fi

œ œ œ6 6

- - - - - -

- -

Confitebor

137

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

24

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑˙

œti borœ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑œ œ ˙

ti bi

œ œ œ

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑Jœ Jœ ˙

Do mi neœ œ œ

˙œ œ œ

˙œ œ œ

œ œ œin to to

∑Œ œ œ

6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

œ ˙#cor deœ œ œin to to

Œ œ œ#

6

œ# œ œœ# œ œœ œ# œ ˙

cor deœ œ ˙

cor de

Œ œ# œ

- - -

- - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

30

˙

˙

œ œ œ

˙

˙

œ œ œ

œ ˙

me oœ ˙

me o

œ œ œ

f

f

œ œ œ#œ œ œ#

∑∑

œ œ œ#

6

˙

˙

œ œ œ

˙

˙

œ œ œ

˙ œin con

Œ œ œin con

œ œ œ

œ œ œœ œ œœ œ œsi liIo iusœ œ œ#si liIo iusœ œ œ#

65

˙

˙

œ œ œ

˙

˙

œ œ œ

œ œ œ œto rum et

œ œ œ œto rum et

œ œ œ3

œ œ œ#œ œ œ#

Jœ jœ œ œ#con gre ga ti

Jœ Jœ œ œcon gre ga ti

œ œ œ#

6

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Confitebor

138

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

36 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œo

˙ œo

œ œ œ

œ œ˙

œ œ˙#

œ œ œ ˙

œ ˙

œ œ œ#3

œ ˙

œ ˙

œ Œ Œne.

œ Œ Œne.

˙œ œ œ

œ œœ œ#

œ œœ œ#∑∑

œ œ œ#65

œ˙

œ˙

∑∑

˙œ œ œ

œ œ œ ˙#œ œ œ ˙#

∑∑

œ œ œ#3

- - -

- - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

42 œ Œ Œœ Œ Œ

∑Œ œ œ

Mag na

œ Œ Œ

Œ œ œŒ œ œ

∑.œ Jœ œ

o per a

Œ œ œ#6

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ œ œex qui.œ Jœ œ

Do mi ni

œ Œ Œ

Œ œ œ

Œ œ œ.œ Jœ œ

si ta in

∑Œ œ œ

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ œ œom nes vo lun

∑œ œ œ5 6 6

œ œ œ œ

˙ œœ œ œ œta tes

∑œ œ œ jœ œ

75

œ œ Œ

œ œ Œœ œ Œe ius

Œ Œ œConœ œ œ œ œ

64

53

- - - - - - - -

- - - - - -

Confitebor

139

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

49 Œ œ œ#

Œ œ œ∑

.œn Jœ œfes si o

œ œn œnn3 #

6

œ œ Œ

œ# œ Œ

∑.œ Jœ œ œ

et mag ni fi

œ œn œ#3

_

_

Œ œ œ#

Œ œ œ∑

.œn Jœ œcen ti aœ œn œnn3 #

6

œ œ Œ

œ# œ Œ

∑œ œ œo pus

.˙

œn œ œ

œ œn œ∑

œ œ .˙ne œ œ# œ

#3 7

5n

œ Œ Œ

œ# Œ Œ

Œ œ œet iusœ Œ Œ

ius

œ Œ Œ53

-

- - - - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

55 .˙#

.˙#

.œ Jœ œti ti a

∑.˙

75#3

f

f

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ œei us ius

Œ œ œet ius

œ Œ Œ

p

p

.˙

.˙

.œ Jœ œti ti a.œ Jœ œti ti a

.˙

753

f

f

œ# Œ Œ

œ Œ Œœ œ œe iusœ œ œe ius

œ Œ Œ53

p

p

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

.˙

ma.˙

ma

Œ œ œ

œ œ œœ œ œœ Œ Œ

netœ Œ Œnet

Œ œ œ6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

.˙

ma.˙

ma

Œ œ œ5

- - - - - - - - -

- - - - - -

Confitebor

140

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

62 œ œ œœ œ œœ œ œ

net inœ œ œnet inœ œ œ

65

3

Œ œ œ

Œ œ œ

˙ œsae cu

˙ œsae cu

œ œ œ53

6

œ œ œ

œ Œ œœ œ jœ .œ jœ

lum sae cuœ œ .œ Jœlum sae cu

œ œ œ

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ Œ Œli.

œ Œ Œli.

œœ œ

f

f

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ5 4 6

5

- - - - -

- - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

69

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ Œ œMe

Œ Œ œMe.œ Jœ œ5

œ Œ Œœ Œ Œ

.œ Jœ œmo ri am

.œ# Jœ œmo ri am

.˙#6

œ Œ Œœ Œ Œœ œ œ œfe cit mi raœ œ œ œfe cit mi ra.˙

5

∑∑

œ œ œ œbi li um suœ œ œ œbi li um suœ œ# œ5 5 3

œ œ œ

œ œ œœ œ Œo umœ œ# Œo rum

œ œ œ64

#3

f

f

œ Œ Œ

œ Œ Œ

∑Œ Œ œ

mi

œ Œ Œ

Œ œ œ

Œ œ# œ∑

.œ Jœ œse ri cors.˙

#3

p

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

Confitebor

141

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

76 .˙

.˙#∑

œ œ œet mi se.˙

#42

.˙

.˙

∑.˙

ra .˙

63

.˙

.˙nŒ Œ œ

mi.˙

.˙

64

Œ œ œ

œ# œ œ.œ# Jœ œ

se ri cors.˙

.˙

#65

œ œ œ

œ# œ œœ# œ œet mi se.˙

.˙‹5

œ œ œ

œ# œ œ.˙#

ra .˙

.˙

#54

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ.˙

.˙

œ œ œ#43

__

- - - - - - -

- - - - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

83 œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ˙ œ

tor˙ œ

torœ‹ œ œ#

65

œ œ# œ# œ œ

œ œ# œ œ œ.œ Jœ# œ

Do mi nus.œ Jœ# œDo mi nusœ œ œ

64

#5#3

œ# Œ Œ

œ# Œ Œ

Œ œ œes cam

∑œ Œ Œ

Œ œ œ

Œ œ œ.˙

de

Œ œ œes cam

Œ œ œ6

œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.˙#.˙

deœ œ œ#

65

œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ ˙#

.˙

œ œ œ65 _

#6

- - - - - - - -

- - - - - - -

Confitebor

142

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

89 œ œ œ#

œ ˙

œ œ œ#dit tiœ œ œdit tiœ œ œ

63

6n _

#6 _

œ œ# Œœ œ# Œœ .œ# Ÿ

Jœmen ti busœ .œ Jœmen ti busœ œ œ

64

#5#3

˙œ œ œ

˙œ œ œ

œ Œ Œse.

œ Œ Œse.

œ œ œ53

f

f

œ œ œœ œ œ

∑∑

Œ œ œ

˙

˙

œ œ œ

˙

˙

œ œ œ∑∑

Œ œ# œ65

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ œ œMe mor

∑œ Œ Œ

∑∑

œ œ# œer it in

∑∑

- - - - - -

- - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

96 Œ œ œ

Œ œ œ

.˙

sae

∑Œ œ œ#

pœ œ œ˙ œ

œ ˙

cu

∑˙ œ#7 6

œ œ Œ

˙ Œ

œ œ œlum tes ta

∑.˙

4 53

Œ œ œŒ œ œœ œ# œ œ

men ti

∑˙ œ#

75

œ œ Œ

œ œ# Œ

œ œ Œsu i:

Œ Œ œvirœ ‰ Jœ œ œ

64

5#3

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

∑.˙

tu

œ œ œ

f

f

œ œ œ#œ œ œ#

∑.˙

tem

œ œ œ#

6

p

p

- - - - - -

- -

Confitebor

143

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

103

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑.œ Jœ œ

o pe rum

œ œ œ

f

f

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ#

p

p

˙

˙

œ œ œ

˙

˙

œ œ œ

∑˙

œo pe

œ œ œ

f

f

œ œ œ#œ œ œ#

∑˙

œrum su

œ œ œ#

6

p

p

œ œ œœ œ œ

∑.œ Jœ œ

o rum

œ œ œ

.˙#

.˙#∑

œ œ œ œ œan nun ti

.˙#65

- - - - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

109 Œ œ œnŒ œ œn

∑˙ œa bit

Œ œ œn#

6

˙

Œ

˙

Œ

∑œ œ œ œpo pu lo

.˙n7 6

Œ Œ œ

Œ Œ œ#

Œ œ œUt detœ œ Œ

su o

.˙

5#3

˙ œ

˙ œ#

œ ˙ œil lis

∑.˙

64

5#3

˙

œ

˙

œ#

œ œ œhae re di

∑.˙

f p

f p

˙ œ

˙ œ#

˙ œta tem

∑.˙

64

5#3

∑∑

œ ˙

gen ti

∑œ œ œ

6

- - - - - - -

- - - -

Confitebor

144

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

116 Œ œ# œ#

Œ œ# œœ Œ Œ

um:

∑œ œ œ

#3

œ œ œn

œ œ œ

œ Jœ Jœ Jœ Jœo per a man uIum

∑˙# œ6 #

3

œ œ œ#

.˙

œ œ œe ius

∑œ œn œn

#6

œ œn œ

Œ œ# œ

œ# œn œve ri tas

∑œ œ œ

#3 6

œœ. œ.

œ œ. œ.˙ œet iu

∑œ œ# œ#6

∑∑

œ œ .œ Jœdi ci

∑œ œ œn3 #

3

- - - - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

122

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ Œ Œum..˙

Fi

œ œ œ

f

f

œn œ œ#œn œ œ#

∑.œ Jœ œ

de li a

œ œ œn3 #

3

p

p

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑.œ Jœ œ

om ni aœ œ œ

f

f

œœ œ#

œœ œ#∑∑

œ œ œ#3

œ œ œ

œ œ œ

∑.œ Jœ œ

man

œ œ# œ6

p

p

œ œ œœ œ œ

∑œ œ œda ta

œ œ œ- - - - - - -

Confitebor

145

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

128

œ# œ œ

œ# œ œ∑

.˙#e

œ# œ œ5

œ œ Œ

œ œ Œ

∑œ Œ Œ

ius

.œ Jœn œ œ

˙

œ œ œ˙

˙

œ œ œ˙

∑∑

œœ œ

5

f

f

œ œ. œœ œ. œ

∑Œ œ œ

con firœ œ œ6

p

p

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑œ œ œ

ma ta in

œœ œ

f

f

œ œ. œœ œ. œ

∑œ œ œ

sae cu lumœ œ œ

p

p

- - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

134

˙

œ œ œ

˙œ œ œ

∑.œ Jœ œ

sae cu li:œ œ œ

œ Œ œ œ œœ Œ œ œ œ

∑œ œ œ

fac

œ Œ Œ

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ∑

.˙

ta

œ œ œ

œ Œ œ œ œœ Œ œ œ œ

∑œ œ œin ve ri

œ Œ Œ75

˙ œ œ œ

˙

œ œ œ∑

œ œ œta te et

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ∑

œ œ œae qui

˙ œ#7 6 5

- - - - - - - -

Confitebor

146

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

140

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑Ÿ œ

ta

œ œn œ6

œ œ Œ

œ œ Œ

∑œ œ Ÿ

œ œ œ

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ œ œ œ œRe demp ti

œ Œ Œte.

œ œ œn2

˙

œ œ œn

˙

œ œ œn

œ œ œ œo nem mi si

∑Œ œ œn

6 5

˙ œn œ œ˙ œn œ œ

.œ Jœ œpo pu lo

∑Œ œ œn

6 5

œ œ œŸœ œœ œ œŸœ œ

œ œ ˙nsu

∑œ œ œ5 7 3

- - - - - - - -

- - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

146 œ œ Œœ œ Œ

œ Œ œo man

Œ Œ œman

œ œ œ

Œ œ œ

Œ œ œ.œ Jœ œ œ

da vit in ae.œ Jœ œ œda vit in aeœ Œ Œ

œ œ Œœ œ Œœ œ œter num manœ œ œter num man

Œ œ œ7

Œ œ œ

Œ œ œ.œ Jœ œ œ

da vit in ae.œ Jœ œ œda vit in aeœ

˙#75

œ œ Œ

œ œ# Œœ œ Œter numœ œ Œter num

œ œ œn64

53

_

‰ jœ œ œ œ œ

‰ jœ œ œ œ œ

.˙

tes.˙

tes

œ œ œn6

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Confitebor

147

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

152 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.˙

ta .˙

taœ œ œ6

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

men ti

˙ œmen ti

œ œ œ6 5

œ œ œ

œ œ œ

œ œ˙

suœ œ˙

su

.˙

64

53

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œi tes taœ œ œi tes taœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œmen tiœ œ œmen tiœ œ œ

6

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ ˙

suœ œ ˙

su

œ œ œ

- - - - - - -

- - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

44

44

44

44

44

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

158

œ ˙

œ ˙

œ Œ Œi.œ Œ Œi.

˙œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

∑∑

œ œ œ6

œ ˙

œ ˙

∑∑

˙œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œ

∑∑

œ Œ Œ

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

Sanc tum

˙ ˙

Sanc tum

˙ ˙

53

-

-

Confitebor

148

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

164

œ.œ œ œ .œ œ

œ .œ œ œ .œ œ

Œ .œ œ œ .œ œet ter ri bi le

Œ .œ œ œ# .œ œet ter ri bi leœ .œ œ œ .œ œ

42

œ .œ œ œn . œ.

œ .œ œ œ# . œ.

.œ Jœ œ# . œ.no men e ius.œ Jœ œn . œ.no men e ius

œ# .œ œ œn . œ.65

#43n 6

∑∑

Œ ‰ Jœ œ .œ œter ri bi le

∑∑

Œ ‰ ≈ rœ Œ ‰ ≈ rœ#

.œ œ .œ œ ˙

no men e

∑∑

p

- - - - - - - - - -

- - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

168

.œ œ .œ œ .œ# œ# .œ œ

.œ œ .œ œ .œ# œ .œ œw

Œ ‰ Jœ.œ œ œ

ter ri bi le

Œ ‰ Jœœ œ

#3

.œ œ .œ œ .œ œ# .œ œ

.œ œ .œ œ ˙#˙ Œ ‰ ≈ Rœ

ius ter

Œ ‰ Jœ.œ œ .œ œ

ter ri bi le ter

Œ ‰ Jœœ .œ œ#3

œ .œ œ ˙

œ# œ œ œ œœ .œ œ œ œri bi le no menœ .œ œ œ œri bi le no men

œ .œ œ ˙#4 6

fœ œ œ ˙

w

we

we

w7 6 5 6

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Confitebor

149

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

172 .œ œ .œ œ# œ Œ

.œ# œ .œ œ œ Œ

˙# Œ œius in

˙ ius

œ œ œ Œ#

3

œn œm œm œm œm œm œm œm

œ œm œm œm œm œm œm œmrœ œ œ œ .œ jœi ti um sa pi

Œ œin

œ œm œm œm œm œm œm œm63

p

p

œm œm œm œm œm œm œm œm

œm œm œm œm œm œm œm œm.œ jœ ˙

en ti aejœ œ œ œ œ œ œ œi ti um sa pi

œ œm œm œm œm œm œm œm65

54

64

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ œti.œ œ œ

en ti aeœ œ œ œ œ œ œ œ6 5

- - - - - - - -

- - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

176 œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# ˙

mor Do

Œ œtiœ œ œ œ œn œ œ œ

54

3#

4 6

œn œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œœn œ .œ Jœ

miœ œ# .œ Jœmor Do miœ œ œ œ œ# œ œ œ

64

5#375

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ œni tiœ#

˙ œni ti morœ œ œ œ œ œ œ œ

#3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ ˙

mor Do

œ ˙ œ œDoœ œ œ œ œ œ œ œ65

64

76

5 4

- - - - - - -

- - - - -

Confitebor

150

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

43

43

43

43

43

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

180 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ˙

œ# ˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ7#3

8 7 65

64

#3

œ œ œn œ œ# œ œ# œœ œ œn œ œ# œ œ# œ˙ ˙

˙ ˙

‰ œ œn œ œ# œ œ# œ64

75

f

f

f

˙

U

˙

U .œU Jœ .œŸ Jœ

mi.œU Jœ .œ# Ÿ JœmiwU

54

5#3

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ Œ Œni.œ Œ Œni.œ œ œ

f

f

œn œn œ#œn œn œ#

∑∑

œ œ œn3 #

6

- - - - - -

- - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

185

˙œ œ œ

˙œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ##

6

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ œ œIn tel

Œ œ œ#In telœ Œ Œ

Œ œ œ

Œ œ œ#œ œ œ

lec tus

˙ œlec tus

Œ œn œ53

6

œ œ œn

.˙

œ œ œnbo nusœ œ œbo nus

˙ œ6 5n

œ œ œ œ œ.œ jœ œ œ.œ jœ œ

om ni bus.œJœ œ

om ni bus

.œ Jœ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ œ œfa ci

Œ œ œfa ci

œ Œ œ

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Confitebor

151

&

&&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

192 ∑∑

œ œ œen

˙n œen

Œ œn œ

∑∑

œ œn œti bus

œ œ œti bus

œ œ œ

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

œ œ Œe umœ œ Œe umœ œ œ64

6

f

f

œ œ œ#œ œ œ#

∑∑

œ œ œ#6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

.˙

Lau.˙

Lau

œœ œ

p

p

œ œ œœ œ œ

.œ Jœ œda ti o.œ Jœ œda ti oœ œ œ

œœ œn

œ Œ œ

œ œ œe ius

˙ œne ius.˙

- - - - - - -

- - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

199 œ œ œ

œ œ œœ ˙

ma.˙

ma

œ œ œ9 6

œ œ œ

œ œ œœ ˙

.˙

œ œ œ9 6

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

net in

œ œ œnet in

œ œ œ#9 6 5

œ œ# œ

œ œ œ

˙# œsae cu˙ œ

sae cu

œ œn œ6

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ .œ jœlum sae cu

œ .œ Jœlum sae cu

œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ Œ Œli.

œ Œ Œli.

œ Œ Œ

f

f

.˙#

.˙#

.œ Jœ œGlo ri a

.œ# Jœ œGlo ri a

œ# Œ œ6

- - - - - - -

- - - - - - -

Confitebor

152

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

206

œ Œ Œ

œ Œ Œ

œ œ ˙#Pa tri

œ ˙

Pa tri

œ Œ œ

œ Œ œ

œ Œ œœ œ œPa tri etœ# œ œPa tri et

œ# Œ œ65

pœ# œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ

.œ# Jœ œFi li o.œ Jœ œFi li o

œ œ œ#3

Œ œ œ

Œ œ œ

˙ œet Spi

˙n œet Spi

Œ œn œ5

Œ œ œ

Œ œ œ

˙

œ œri tuIi˙ œri tuIiŒ œ œ

6

Œ œ œ

Œ œ œœ .˙

Sanc .˙

Sancœ œ# œ

- - - - - - -

- - - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

212 œ œ Œ

œ œ Œ

œ œ œto. Si cut

œ Œ Œto.

œ Œ Œ

.˙

.˙

.œ Jœ œn œe rat in prin.œ# Jœ œ œSi cut.˙

75#3

fœ Œ Œ

œ Œ Œ.œ œ œ œ

ci pi o etœ œ Œe rat

œ Œ Œn3

.˙

.˙

.œ Jœ œnunc et.œ Jœ# œin prin

.˙

7

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ œ

sem per sem.œ œ œ œci pi o et

˙

œ

∑∑

œ œ œperœ œ œ

nunt et

˙ œ#97

86

75

- - - - - - -

- - - - -

Confitebor

153

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

218 ∑∑

œ œ Œsem perœ œ Œsem per

œ œ œn œ œ4 5

3

˙

œ œ œ˙

˙

œ œ œ˙

.˙

et

∑œ œ œ

f

f

œ œ œœ œ œ

.˙

in

∑œ œ œ6 6

˙œ œ œ˙

˙œ œ œ˙

.œ Jœ œsae cu la.˙

etœ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑.˙

in

œ œ œ5

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ

.˙

sae.œ Jœ œsae cu laœ œ œ

- - - -

- - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

224 œ œ œœ œ œ

.˙

cu

∑œ œ œ

6

˙œ œ œ

˙œ œ œ

.œ Jœ œlo rum.˙

saeœ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑.˙

cu

œ œ œ5

˙

œ œ œ

˙

œ œ œ.œ Jœ œ

A .œ Jœ œlo rum. Aœ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

.˙

œ œ œ œ

œ œ œ9 3

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

.˙

œ œ œ œ

œ œ œ9 3

- - - - - -

- - - - - -

Confitebor

154

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

230 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

.˙

œ œ œ œ

œ œ œ9 3

œ œœ œ œ

œ œœ œ œ

˙œ

œ œ œ

œœ œ

9 6

œ œœ œ œ

œ œœ œ œ

œ œ œœ œ œ

˙ œ#97

86

75

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

˙ œmen

˙ œmen

œ œn œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ ˙

a

œ ˙

a

œ œ œ

œ œœ œ œ

œ œœ œ œ

œ Œ Œmen.

œ Œ Œmen.

œ œ œ

f

f

- - - - - -

- - - - - -

&

&

&?

?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

236 œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

∑∑

œ Œ Œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

∑∑∑

œ œ œœ œ œŒ Œ œ

A

Œ Œ œA

Œ Œ œ6

œ ˙ œ

œ ˙ œ

œ ˙ œœ ˙ œ

œ œ œ

p

p

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ ˙

œ œ œ

œ ˙

œ œ œ

œ .˙

men.

œ .˙

men.

œ œ Œ

fœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

∑∑∑

- - -

- - -

Confitebor

155

&

&&?

?

# ##

# ### ##

# ##

# ##

Vn 1

Vn 2

S

B

Cont

243 œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ∑

∑∑

œ œ œ

œ œ œŒ Œ œ

A

Œ Œ œA

Œ Œ œ6

œ ˙ œ

œ ˙ œœ ˙ œ

œ ˙ œ

œ œ œ

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œœœœœœ

œ œœœœœœ

œ œ œmen a

œ œ œmen a

œ œ œ

fœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœ œ œ

men a

œ œ œmen a

œ œ œ

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ

œ Œ Œmen.

œ Œ Œmen.

œ œ œ

œœœ Œ ŒU

œœœ Œ ŒU

.U

.U

œ Œ ŒU

- - - - -

- - - - -

Confitebor

156

&

&

&

B

&

&

&&?

## #

## #

## #

## ### #

## #

## #

## #

## #

c

c

c

cc

c

ccc

Horns

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano 1

Soprano 2

Alto 1

Alto 2

Bass &Organ

∑œœœ ‰ jœ œ œœœœ ‰ jœ œ œ

œ Œ Œ œ∑∑∑∑

œ Œ Œ œ

Allegro

˙ œ Œ˙

œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ œ œ Œ∑∑∑∑

œ œ œ Œ

∑œœœ ‰ jœ œ œœœœ ‰ jœ œ œœ Œ Œ œ

∑∑∑∑

œ Œ Œ œ

˙ œ Œ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ œ œ Œ∑∑∑∑

œ œ œ Œ

157

Laudate pueri a 4 con instrumenti (1771)

Baldassare Galuppi

[I. Chorus]

in A

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

5 ∑wjœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

pp

p

p

∑wœ. œ. œ. ‰ œ. œ. rœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

158

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

7

ww

Jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

wwœ. œ. œ. ‰ œ. œ. rœ œ œ œ

œ. œ. œ. ‰ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

159

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

9

wwJœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rinforzando

rinforzando

rinforzando

rinforzando

wwœ. œ. œ. ‰

rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ. œ. œ. ‰ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

Laudate pueri

160

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

11

wwJœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

˙ œ œ˙ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ œ œ

œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

161

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

14

˙ œ œ˙ œ œ

œ œ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ Œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

‰ Jœ œ ‰ Jœ œ

∑

∑∑∑

‰ Jœ œ ‰ Jœ œ

Laudate pueri

162

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

17 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

‰ œ œ œ .œ œ .œ œ

∑

∑∑∑

‰ œ œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ#

.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ

œ Œ œ Œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

∑

∑∑∑

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

Laudate pueri

163

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

20 œ Œ œ Œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ#

∑

∑∑∑

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

wœ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ

Œ Œ ‰ Jœ.

∑

∑∑∑

œ Œ Œ ‰ Jœ

staccato

staccato

violoncelli soli

p w

∑

Œ ‰ jœ.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.∑

∑∑∑

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

soli

Laudate pueri

164

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

23

w.œ œ œ œ œ Œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ ‰ Jœ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

sfor.

w

∑

œ. œ. œ. œ. œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

165

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

25

˙ œ Œ.œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

tutti

(tutti)

(tutti)

œ œ œ Œœ œ œ Œ.œ œ .œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

fœ œ ˙œ œ ˙

.œ œ .œ œ .œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

166

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

28

˙ œ Œ˙ œ Œ

Ÿ œ Œ

Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ ‰ Jœvioloncelli soli

w

∑

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(divisi)

w.œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

sfor.

Laudate pueri

167

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

31

w

∑

œ œ œ œ œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ Œ.œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

Laudate pueri

168

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

33 œ œ œ Œœ œ œ Œ.œ œ .œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ Œ œ œ˙

Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ Œ

soli

Laudate pueri

169

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

36 œ œ œ œ Œœ œ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ

∑

∑∑∑

Œ œ

Œ œ œ Œ œ œ

.œ œ œ œ Œ

.œ œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ Œ

œ œ œ œ Œœ œ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ

∑

∑∑∑

Œ œ

Œ œ œ œ œŒ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

170

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

40

œ Œ œ Œ

œ Œ œœœ ‰ jœ

œ Œ œœœ ‰ jœ

œ Œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ Œ œ Œ

˙ ˙

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

Œ œ ˙

Œ œ œ ˙

Lauda

Œ œ œ ˙

Lauda

Œ œ œ ˙

Lau da

Œ œ ˙

Lau da

Œ œ ˙

œ Œ œ Œ

œ Œ œœœ ‰ jœ

œ Œ œœœ ‰ jœ

œ Œ œ Œœ Œ te

œ Œ te

œ Œ te

œ Œ te

œ Œ œ Œ

˙ ˙

œ œ œ œ

œ œ œ œŒ œ ˙

Œ œ œ ˙

lauda

Œ œ œ ˙

lauda

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

œ Œ œ Œ˙

œ Œ jœ œ jœ

œ Œ

œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ˙

te lau

œ Œ te

œ Œ˙

te lau

œ Œ te

œ Œ œ œ œ œ

p

- - - -

- - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

171

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

45 ∑wœ œ œ rœ œ œ œ œ. œ. Jœ. ‰

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

da

∑

˙ ˙

da

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙wœ œ rœ œ œ œ Jœ œ Jœ

jœ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

te

˙

lau

˙ ˙

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

172

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

47

wwœ œ œ rœ œ œ œ œ. œ. Jœ. ‰

œ œ œ rœ œ œ œ œ. œ. Jœ. ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

pue

˙ ˙

da

˙ ˙

te pue

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rinforzando

rinforzando

rinforzando

rinforzando a poco a poco

rinforzando

a poco a poco

a poco a poco

wwœ œ rœ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ œ rœ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

ri

˙ ˙

te

˙ ˙

ri

˙

lau

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

- - -

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

173

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

49

wwœ œ œ rœ œ œ œ œ. œ. Jœ. ‰

œ œ œ rœ œ œ œ œ. œ. Jœ. ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

lau da

œ œ ˙

lau da

œ œ ˙

lau da

˙ ˙

da

œ œ œ œ œ œ œ œ

f˙ œ œ˙ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ Jœ œ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ Jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ

te

˙ œ œte

œ œ œ œte

˙ œ œte

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

Laudate pueri

174

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

51 Œ œ œ œŒ œ œ œœ œ œ œ Jœ œ œ œ

œ œ œ œ Jœ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Œ œ œ œlau da te

Œ œ œ œlau da te

Œ œ œ œlau da te

Œ œ œ œlau da te

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ ˙Œ œ ˙

œ œ œ œ œœœrœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœœrœ œ œ œ œ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙œ œ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

te

˙ ˙

te

˙ ˙

te

˙ ˙

te

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

175

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

54 œ œ ˙œ œ ˙

œ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œœ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

Œ œ ˙

lau da

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœ œœ œ ‰Jœ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œœ

œ œ œ œ ‰ Jœ œœ œ .Jœ Rœ œ

te pu e ri

œ œ .jœ rœ œte pu e ri

œ œ .jœ rœ œte pu e ri

œ œ .jœ rœ œte pu e ri

œ œ œ œ ‰ Jœ œ

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

176

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

56 ‰ jœ œ ‰ jœ œ‰Jœ œ ‰

Jœ œœ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ

‰ Jœ œ ‰ œ œ œ

Œ ‰ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœlau da te lau

Œ ‰ jœ Jœ Jœ ‰ Jœlau da te lau

Œ ‰ jœ jœ jœ ‰ jœlau da te lau

Œ ‰ jœ jœ jœ ‰ jœlau da te lau

‰ Jœ œ ‰ œ œ œ

∑.œ œ .œ œ œ .œ œ.œ œ .œ œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ œ .jœ Rœda te.œ œ .œ œ œ .Jœ Rœda te

.œ œ .œ œ œ œda te

.œ œ .œ œ œ .jœ rœda te.œ œ .œ œ œ .œ œ

∑

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# .Jœ Rœ œpue ri Do mi num

œ œ .Jœ Rœ œpue ri Do mi num

œ œ .jœ rœ œpue ri Do mi num

œ œ .jœ rœ œpue ri Do mi num

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Laudate pueri

177

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

59

˙ ˙

˙

˙

œ œ# œ œ œ œn œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œn œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ ˙

lau da

˙ œ œ œlau da te

.˙ œ#lau da

˙ ˙

lau da

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙#˙ ˙

œ œ# œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙#te no

œ ˙ œ œno men

.˙ œ‹te

˙# ˙

te noœ# œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - -

Laudate pueri

178

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

61

˙ ˙˙# ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

men Do

œ ˙# œ œDo

.˙ œno men

˙# ˙

men Do

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œmi ni lau

œ œ œ œmi ni lau

œ œ œ œDo mi ni lau

˙# œ œmi ni lau

œ# œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

179

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

63 œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ# œda te no men

œ œ œ# œda te no men

œ œ# œ œda te no men

œ# œ œ œda te no men

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ# œ œ œ œ# œœ œ .œ# Jœno men Do mi

œ œ .œ# Jœno men Do mi

œ œ# .œ jœno men Do mi

œ# œ .œ jœno men Do mi

œ# œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

180

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

65 œ Œ œ Œ œ œ œ Œœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œœ# Œ Œ ‰ jœœ# Œ ni.

œ Œ ni.

œ Œ ni.

œ Œ ni.

œ œ œ ‰ Jœvioloncelli soli

(divisi)

∑

∑

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

pizz.

Laudate pueri

181

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

67 w

.œ# œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ ‰ jœ∑

.œ# œ œ œ œLau da te

.œ œ œ œ œLau da te

∑œ œ œ œ# œ ‰ Jœ

sfor.

p

solo

solo

w

∑

œ œ œ œ# œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

- - - -

Laudate pueri

182

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

69 .˙ œ Œ œ.œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ Jœ‰

œ œ œ œ# œ œ œ

Œ ‰ Jœlau

.œ# œ œ œ Jœ Jœlau da te lau

.œ œ œ œ jœ jœlau da te lau

Œ ‰ jœlauœ œ œ œ# œ œ œ

tutti

f

(arco)f

f

tutti

tutti

œ œ œ œœ œ œ œœœ

œœœ œœ# œ œ œ œ

œœœœœ œœ# œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ# œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no menœ œ œ œ

œ œ œ Œœ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ# œ œ œœœ Œ

œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ jœœ œ# œ Œ

Do mi ni

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi niœ œ œ ‰ Jœ

violoncelli soli

- - - - - - - - -

- - - - -

- - - -

- - - - - - - - -

Laudate pueri

183

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

72 ∑

∑

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

.œ# œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ ‰ jœ∑

.œ# œ œ œ œlau da te

.œ œ œ œ œlau da te

∑œ œ œ œ# œ ‰ Jœ

sfor.

tutti

solo

solo

- - - - -

- - - - -

Laudate pueri

184

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

74 w

∑

œ œ œ œ# œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œœ

.œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ ‰ Jœ

Œ ‰ Jœlau

.œ# œ œ œ Jœ Jœlau da te lau

.œ œ œ œ jœ Jœlau da te lau

Œ ‰ jœlau

œ œ œ œ# œ ‰ Jœ

f

f

tutti

tutti

- - - - -

-

-

- - - - -

Laudate pueri

185

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

76

˙ ˙#˙ ˙

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œda te no men

œ œ œ# œda te no men

œ ˙ œda

œ œ œ œ œ œ œ œda te no menœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œno men no men

œ œ œ œno men no men

œ ˙ œte

œ œ œ œ œ œno men no menœ œ œ œ œ œ

œ œ œ ŒUœ œ œ Œ

œ œ œ œ# œ ŒU

œ œ œ œ# œ ŒU

œ œ œ ŒU

œ œ# œ ŒUDo mi ni

œ œ# œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒUDo mi niœ œ œ ŒU

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

186

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

79 Œ œ œ œŒ œ œ œ

Œ œ œ œ# œ œ œ

Œ œ œ œ# œ œ œ

Œ œ œ œ

Œ Jœ Jœ œ# œno men no men

Œ Jœ Jœ œ œno men no men

Œ jœ jœ œ œno men no men

Œ jœ jœ œ œno men no men

Œ œ œ œ

œ œ œ Œœ œ œ Œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ# œ ŒDo mi ni

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi niœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ Œ

- - - -

- - - -

- - - -

- - - -

Laudate pueri

187

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

82 œ Œ œ Œ .œ œ .œ œ œœœ œœœ

.œ œ .œ œ œœœ œœœœ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ

∑œœœœ Œ

œœœœ Œ

Œ ‰jœ œ œŒ ‰ Jœ œ œ

Œ ‰ jœ œ œsit no men

Œ ‰ jœ œ œsit no men

∑∑

œ Œ

solo

solo

∑

˙

˙

˙

˙

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ Jœ Jœ œ œDo mi ni be ne

œ jœ jœ œ œDo mi ni be ne

∑∑∑

p

p

∑

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#jœ œ œ œ œ

œ œ dic tum

œ œ dic tum

∑∑

Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ#

f

f

- - - - - -

- - - - - -

Laudate pueri

188

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

86 ∑œ Œ

œ Œ

Œ œ œ œ œŒ œ œ# œ œ

∑

∑Œ jœ jœ œ œ

ex hoc nunc, et

Œ jœ jœ# œ œex hoc nunc, etœ Œ

solo

solo

∑

˙

˙

˙

˙

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ#

∑

∑

œ jœ jœ œ œus que in sae cu

œ jœ jœ œ œ#us que in sae cu

∑

p

p

∑

Œ ‰ œ œ# œ œ œ œ# œ#

Œ ‰ œ œ# œ œ œ œ# œ#

œ ‰ œ œ# œ œ œ œ# œ#œ

∑

∑

œ Œ lum

œ Œ lum

Œ ‰ œ œ# œ œ œ œ# œ#

f

f

∑

œ Œ

œ Œ œ Œ Œ œ œ œ

a so lis

Œ œ œ œa so lis

∑∑

Jœ ‰ Œ

tutti

tutti

-

- - -

-

- - -

Laudate pueri

189

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

90

˙ ˙˙ ˙

œœ## Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

˙ ˙

or tu

˙ ˙

or tu

∑∑

Œ ‰ Jœ œ œ œ œ2

#46

f˙ ˙˙ ˙

œœœ Œ œœœ# Œ

Œ ‰ jœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ ‰ Jœ œ œ œ œ

˙ œ œus que ad

˙ œ œus que ad

.œ œ œus

.œ# œ œusœ œ œ œ œ œ œ œ#

6

34

#6

tutti

tutti

- - - - - - - -

- - - -

- - - - - - - -

- - - -

Laudate pueri

190

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

92 wœœœ Œ œœœ## Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ#

wocca

wocca

œ Œ que

œ Œ queœ ‰ Jœ œ œ œ œ

wœœœ Œ œœœ# Œ

œ ‰ jœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ Jœ œ œ œ œ

wsum

wsum

.œ œ œad oc

.œ# œ œad ocœ œ œ œ œ œ œ œ#

- - - - - - -

-

- - - - - - -

-

Laudate pueri

191

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

94

œ Œ

Jœœœ ‰ jœœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰Jœ

‰ Jœ ‰

œ Œ Œ œŒ œ .Jœ# Rœ œ

lau da bi le

Œ œ .Jœrœ œ

lau da bi le

.œ œ œ Œ œca sum lau

.œ œ œ Œ œ#ca sum lau

œ Œ Œ œ

p

solo

solo

solo

solo

violoncelli soli

∑

Œ œ. œ. œ.

Œ œ. œ. œ.œ œ Œ œŒ œ .Jœ Rœ œ

lau da bi le

Œ œ .jœ rœ œlau da bi le

.jœ rœ œ Œ œda bi le lau

.jœ rœ# œ Œ œda bi le lau

œ œ Œ œ

∑

Œ œ# . œ# . œ.

Œ œ. œ. œ.œ# œ Œ œŒ œ# .Jœ# rœ œ

lau da bi le

Œ œ .jœ rœ œlau da bi le

.jœ rœ œ Œ œ#da bi le lau

.jœ# rœ œ Œ œ#da bi le lau

œ# œ Œ œ#

- - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

192

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

97 ∑

œ ˙ œ œ

œ ˙ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ# œno men

œ ˙ œ# œno men

.jœ rœ# œ œ œda bi le no men

.jœ rœ# œ œ œda bi le no men

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰

Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ ‰ œ# œ œ œ œ œDo

œ# œ œ œ œ# œ œ œ ‰Do

wDo

wDo

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰

Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ ‰ œ# œ œ œ œ œmi

œ# œ œ œ œ œ œ# œ œ œmi

.˙ œmi

.˙ œmi

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

193

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

100 ∑

Jœ# ‰ œ œ# œ# œ œ œ

Jœ# ‰ œ œ‹ œ œ# œ œ

œ Œ

Jœ# ‰ œ œ# Jœ Jœ Jœ# Jœni ex cel sus su per

Jœ# ‰ œ œ‹ jœ jœ# Jœ# Jœni ex cel sus su per

œ Œ ni

œ Œ niœ Œ

f

tutti

tutti

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ# œ œ# œ œ œw

om

w#om

Œ jœ# jœ jœ# jœ œ œsu per om nes gen

Œ jœ jœ# jœ# jœ œ# œsu per om nes gen

Œ œ œ# œ# œ œ# œtutti

tutti

tutti

∑œ œ œ œ# œ œ œn

œ œ œ# œ œ œ# œ

œ Œ œ jœ jœ œ# œ œ œn

nes om nes gen tes

œ jœ jœ# œ œ œ# œnes om nes gen tes

œ Œ tes

œ Œ tes

œ Œ

- - - - - - - - - -

- - -

- - - - - - - - - -

- - -

Laudate pueri

194

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

103 ∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ# œ œ œn œ œ.˙ œ

Do mi

.˙ œDo mi

Œ jœ# jœ jœ jœn jœ jœom nes gen tes Do mi

Œ jœ jœ jœ# jœ jœ jœom nes gen tes do mi

Œ œ œ œ# œ œ œ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œni et su per

Jœ ‰ œ œ œni et su per

jœ ‰ œ œ œni et su per

œ œ œ œni et su per

œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p

solo

solo

solo

solo

violoncelli soli

∑

Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Jœ Jœcae los glo ri a

œ œ œ jœ jœcae los glo ri a

œ œ œ jœ jœcae los glo ri a

œ œ œ jœ jœcae los glo ri a

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

- - - - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

195

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

106 ∑U

wU

wU

w#U

.œU œ œ rœ œ jœ œ# œ œ œ3e

wUe

wUe

w#Ue

w#U

∑

œ Œ

œ Œ

œ Œ ˙

ius

˙

ius

˙

ius

˙

ius

˙

∑œœœ ‰ jœ œ œœœœ ‰ jœ œ œ

œ Œ Œ œ

Œ œlau

Œ œ

Œ œ

Œ œœ Œ Œ œ

f

f

tutti

tutti

tutti

tutti

tutti

˙ œ Œ˙

œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œœ ˙ œ Œda te

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

˙ œ Œ

˙ œ Œ

∑œœœ ‰ jœ œ œœœœ ‰ jœ œ œœ Œ Œ œ Œ œ

lau

Œ œlau

Œ œlau

Œ œœ Œ Œ œ

- - - - -

- - - -

- - - - - - - - - -

- - - - -

Laudate pueri

196

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

111

˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œ

œ ˙ œ Œœ ˙ œ Œda te

œ ˙ œ Œda te

˙ œ Œda te

˙ œ Œ

œ œ œ Œ

wjœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

wlau

∑

wlau

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

wœ. œ. œ. ‰ œ œ rœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

wda

∑

wda

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

-

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

197

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

114

ww

Jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

wte

wlau

˙

˙

te

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p rinforzando

rinforzando

rinforzando

rinforzando

rinforzando

wwœ. œ. œ. ‰ œ œ rœ œ œ œ

œ. œ. œ. ‰ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

wpue

wda

.˙ œpu e

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - - - - -

Laudate pueri

198

&

&

&

B

&

&

&

&

?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

116

wwJœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œri lau

.˙ œte lau

.˙ œri lau

wlau

œ œ œ œ œ œ œ œ

wwœ. œ. œ. ‰

rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ. œ. œ. ‰ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œda

wda

.˙ œda

wda

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

199

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

118

œ œ Œ œœ œ Œ œJœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ œ

te lau

œ œ Œ œte lau

œ œ Œ œte lau

œ œ Œ œte lau

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œœ œ Œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ Œ œda te lau

œ œ Œ œda te lau

œ œ Œ œda te lau

œ œ Œ œda te lau

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ œ œ

œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œrœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œwda

wda

wda

wda

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Laudate pueri

200

&

&

&

B

&

&

&

&

?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

121

˙ œ œ˙ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ Œ œte lau

˙ Œ œte lau

˙ Œ œte lau

˙

Œ œte lau

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ˙ œ œrœ œ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œda te

.˙ œda te

˙ œ œda te

˙

œ œda te

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ Œœ Œ œ Œ

œ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ

‰ Jœ œ ‰ Jœ œ.Jœ Rœ œ Œ ‰ Jœ

pu e ri lau

.jœ rœ œ Œ ‰ jœpu e ri lau

.jœ rœ œ Œ ‰ jœpu e ri lau

.jœ rœ œ Œ ‰ jœpu e ri lau

‰ Jœ œ ‰ Jœ œ

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

201

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

124 œ ‰ jœ .œ œ .œ œœ ‰Jœ .œ œ .œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

‰ œ œ œ .œ œ .œ œ

Jœ Jœ ‰ Jœ.œ œ .œ œ

da te lau da

Jœ Jœ ‰ Jœ.œ œ .œ œ

da te lau dajœ jœ ‰ jœ .œ œ .œ œda te lau da

jœ jœ ‰ jœ .œ œ .œ œda te lau da

‰ œ œ œ .œ œ .œ œ

œ Œ œ Œ œ .œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ#

te pue riœ .œ œ œ œte pue ri

œ œ œ œte pue ri

œ .œ œ œ œte pue riœ .œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.Jœ Rœ œ˙

Do mi ni lau

.Jœ Rœ œ ˙

Do mi ni lau

.jœ rœ œ Œ œDo mi ni lau

.jœ rœ œ˙

Do mi ni lau

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Laudate pueri

202

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

127 w˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# ˙

da

œ œ# ˙

da

.˙ œda te

˙ ˙#da te

œ œ œ œ œ# œ œ œ

˙˙

˙˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# ˙

te no

œ œ# ˙

te no

.˙ œno men

˙ ˙#no men

œ œ œ œ œ# œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

Laudate pueri

203

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

129

˙ œ œ˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œmen Do mi

œ œ œ œmen Do mi

.˙ œDo mi

˙ œ# œDo miœ œ œ œ œ# œ œ œ

œ. œ. œ. œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ#ni lau da te

œ œ œ œni lau da te

œ œ œ œni lau da te

œ œ œ œni lau da te

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

204

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

131 œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ#no men no men

œ œ œ œno men no men

œ œ œ œno men no men

œ œ œ œno men no menœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœœœ

œ œ œ œ œ œ œ œœœœ

œœœœ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi niœ œ œ œ œ œ

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

205

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

133

wœœœ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ Œ ‰ Jœ

∑

∑∑∑

œ Œ Œ ‰ Jœ

staccato

staccato

violoncelli soli

p w

∑

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.∑

∑∑∑

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

Laudate pueri

206

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

135

w.œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑.œ œ œ œ œ

lau da te

.œ œ œ œ œlau da te

∑œ œ œ œ œ ‰ Jœ

f p

solo

solo

w

∑

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ Œ œ.œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ

lau

.œ œ œ œ Jœ Jœlau da te lau

.œ œ œ œ jœ jœlau da te lau

Œ ‰ jœlauœ œ œ œ œ œ œ

ff p

tutti

f

tutti

tutti- - - - - - -

-

-

- - - - - - -

Laudate pueri

207

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

138 œ œ œ œœ œ œ œœœœ

œœœ œœœ œ œ œ œ

œœœœœœ œœœ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ Jœ

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

œ œ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi ni

œ œ œ ‰ Jœvioloncelli soli

w

∑

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.∑

∑∑∑

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

p

- - - -

- - - -

- - - -

- - - -

Laudate pueri

208

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

141

w.œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑.œ œ œ œ œ

lau da te

.œ œ œ œ œ∑

œ. œ. œ. œ. œ ‰ Jœ

solo

solo

w

∑

œ œ œ œ œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - -

Laudate pueri

209

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

143 Œ œ Œ œ.œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ jœlau

.œ œ œ œ Jœ Jœlau da te lau

.œ œ œ œ jœ jœlau da te lau

Œ ‰ jœlauœ œ œ œ œ œ œ

f

tutti

tutti

tutti

œ ˙ œœ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ

œ ˙ œda

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œda te no men

œ œ œ œ œ œ œ œda te no men

œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

- - -

- - - - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

210

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

145 œ œ œ œœ œ œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œte no men

œ œ œ œno men no men

œ œ œ œno men no men

œ œ œ œ œ œno men no men

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ŒUœ.

œ. œ. Œ

œ œ œ œ œ ŒU

œ œ œ œ œ ŒU

œ œ œ ŒU

œ œ œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒUDo mi ni

œ œ œ ŒU

Œ œ Œ œ

Œ œ œ œ œ œœœœœœ

Œ œ œ œ œ œœœœœœ

Œ œ œ œ œ

Œ Jœ Jœ œ œno men no men

Œ Jœ Jœ œ œno men no men

Œ jœ jœ œ œno men no men

Œ jœ jœ œ œno men no men

Œ œ œ œ œ

˙ Œ œ œ˙

Œ œ œœœœ

œœœœœœ Œ

œœœœœœ

œœœ Œ

œ œ œ Œ.œ Jœ œ Œ

Do mi ni

.œ Jœ œ ŒDo mi ni

œ œ œ ŒDo mi ni

.œ jœ œ ŒDo mi ni

œ œ œ Œ

soli

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

211

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

149 œ œ œ œ Œœ œ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ

∑

∑∑∑

Œ œ

Œ œ œ Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ Œ

œ œ œ œ Œœ œ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ

Œ œ

∑

∑∑∑

Œ œ

Laudate pueri

212

&

&

&

B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

152 Œ œ œ ŒŒ œ œ Œ

œœœ jœ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ

œœœ jœ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Œ

∑

∑∑∑

œ œ œ Œ

‰ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œœ œ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œ œœœ

œœœ

‰ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ œ Œ œœœ Œ œœœ Œ

œ Œ ∑

∑∑∑

œ Œ

Laudate pueri

213

&

&

B

&?

# ## #

# ## #

# #

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Sopranosolo

Bass &Organ

˙

˙

œ œm œm œm

˙

˙

œ œm œm œm

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Lento molto

p

f p

f p

p

(f)

(f)

˙

˙

œ œm œm œm( )

˙

˙

œ œm œm œm( )

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

f p

f p

f p

f p

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ œ jœ ‰ jœ ‰

p

p

f

f&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 Jœ œ .œ œ Jœ œ œ œ

œ œ œ jœ œ jœ

Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œm œm œm œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p

p

p

œ œm œm œm œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

Laudate pueri

214

[II. Aria]

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

7

œ œm œm œm œ#m œm œm œm

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ ‰ œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

jœ ‰ œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

œ Œ Œ œ∑

œ Œ Œ œ

f

f

f

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ

jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ

jœ ‰ Œ Œ œ∑

Jœ ‰ Œ Œ œ

f

f

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

jœ ‰ ˙ œ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p

p

p

p

Jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ œ jœ

Jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ œ jœœ ‰ œ ‰ Jœ ‰ œ

∑Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œ#

f

f

f

Laudate pueri

215

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

12

jœ œ œ œ jœ ‰ œ œ

œ œ œ œ jœ ‰ œ œjœ ‰ jœ ‰ œ œ# œ ‰

∑

Jœ ‰ jœ ‰ œ œ# œ ‰

p

p

p

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ

∑œ œ# œ œ œ Œ

˙

˙ Jœ œm œm œm[ ]

˙˙ Jœ œm œm œm[ ]

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ Quis

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

f p

f p

˙

˙ Jœ œm œm œm

˙

˙ Jœ œm œm œm[ ]

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰˙

quis

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

f p

f p

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16 .œ œ œ Jœ œ œ œ.

jœ ‰ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ Jœ ‰ jœ ‰.œ œ œ œ œ œ œ

si cut

Jœ ‰ œ jœ ‰ jœ ‰

f p

f p

Jœ œ .œ œ Jœ œ .œ œ

œ œ œ jœ œ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

Jœ œ Rœ Rœ Jœ œ œ œDo mi nus De us

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œm œm œm œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œŸ œ œ

no ster

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - -

Laudate pueri

216

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰˙

qui

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

(simile) œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

qui in al tis

jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰-

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

21

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.Jœ Rœ œ Œ œ

ha bi tat in

jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ#al tis

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - -

Laudate pueri

217

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23 œ œn œ œ

˙# œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œmœ œ œmœ œ œmœ œ œmœha

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œn œ œ rœ œ œ .œŸ jœbi

jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

œ Œ .œ Jœtat et hu

jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰

sforz.

sforz.

ten.

- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

26

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ.˙ ˙

.Rœ Rœ Jœ Œ œ Jœ Jœmi li a hu mi lia

Œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ# ‰

sforz.

sforz.

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

.Rœ Rœ Jœ ‰ œ .œ Rœ œ# œ œ œ#res pi cit res pi cit in

Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - -

Laudate pueri

218

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

28

Jœ ‰U œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

jœ# ‰U œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

œ ŒU Œ œ.œU œ# Jœ Œ Œ œ œ œ œ#

cae lo et in

œ ŒU Œ œ

f p p

f p p

jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ#

jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ#

œ Œ Œ œ

Jœ Jœ Œ Œ œ œ œn œ#ter ra et in

Jœ ‰ Œ Œ œ

f p p

f p p

- -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

30

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ#

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ# œ

jœ jœ Œ Œ .œ œ#ter ra in

jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ ‰ œ œ œ œ jœ œ

œ ‰ œ œ jœ œ jœ#œ œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.œ œ# jœ œ œ œn œ# œ rœ œ œ œ œŸcae lo et in ter

Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - -

Laudate pueri

219

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

32 jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ#jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ# œ

œ Œ Œ .œ œ#ra in

jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ ‰ œ œ œ œ jœ œ

œ ‰ œ œ jœ œ jœ#œ œ œ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.œ œ# jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸcae lo et in ter

Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

34

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ# . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸra in ter

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

˙ œ œm œm œm˙

( )

˙˙

œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ Œ ra?

jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

f p

f p

p

p

˙

˙

œ œm œm œm( )

˙ œ œ œ œ˙

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ Quis

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

f p

f p

f p

f p

- - -

Laudate pueri

220

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

37 .œ œ .œ Jœ œ œ.

jœ ‰ œ Jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œ œ .œ œ œ Jœ

quis si cut

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

f p

f p

f p

Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ

œ œ œ jœ œ jœJœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

Jœ œ Rœ Rœ Jœ. œ œ œDo mi nus De us

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œm œm œm œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œ œ œ

no ster

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

40 œ œm œm œm œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœn ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ œ

˙

jœ jœ Jœ rœ JœQui in al tis

jœn ‰ jœ ‰ jœ ‰ œ

f

f

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰.Jœ Rœ# .œ Jœ Jœ jœ

ha bi tat in al tis

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

f p

f p

p

p

jœ œ Jœ œn œ œ œ œ œ œ. œ.

jœ œ jœ œ œ# œ œ œ œ œ. œ.

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.jœ rœ œ .œn Jœha bi tat et hu

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - -

Laudate pueri

221

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

43 rœn œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ. œ.

œn œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ# œ œ œ œ œ. œ.w

.jœ Rœ Jœ Jœ .œn Rœ Rœmi li a hu mi li a

w

ten.

ten.

rœn œ œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ. œ. œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.jœ Rœ œ Œ œres pi cit in

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œœ œ œ œ œ œ œœ

œœ œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰.œ œ œ ‰ œ œ œ jœ

cae lo et in

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

f p

f p

f p

f p

- - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

46

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ rœ œ œ œter

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ rœ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œn œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ jœ œn

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

222

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

49 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œn œ ≈ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ Ÿ

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

51

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

œ Œ .œ jœra et hu

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙ ˙

rœ .jœ rœ jœ ‰ œ jœ jœmi li a hu mi lia

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

- - - - -

Laudate pueri

223

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53

œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

Jœ ‰ œ œ ˙

.jœ rœ jœ ‰ .Jœ Rœ Jœrœ Jœ

res pi cit res pi citin

Jœ ‰ œ œ jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰U œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

jœ ‰U œ œ œ œn œ œœ jœ œ#

œ ŒU Œ œJœU jœ Œ jœ jœ œ œ#

cae lo et in ter

œ ŒU Œ œ

f p

f p

jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ

jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ jœ œ

œ Œ Œ œ

œ Œ ‰ jœ jœ œra in te

œ Œ Œ œ

f p

f p

- - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56 jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

œ œ œ œ

œ Œ Œ .œ œra in

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ jœ œœ Œ œ Œ

.œ œ Jœ œ œ œn œ œ œ œ œŸcae lo et in ter

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ ‰ œ œ rœ œ œ

Œ œ œ œ

œ Œ Œ .œ œra in

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- -

Laudate pueri

224

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

59

Jœ ‰ œ œ rœ œ œ Jœ œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ jœ œ

Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸ

cae lo et in ter

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

61 œ œœœœJœ. œ œœœœJœ. œ# œœœœœ œ œ œ œ œ#

œ œœœœJœ. œ œœœœJœ. œ# œœœœœ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ#œ Œ Œ Jœ Jœra et in

œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ#

œ Œ U

œ Œ U

wU

.œU œ œ œ œ Ÿter

wU

∑∑

œ

œra

œ

Segue subito

- - - - -

Laudate pueri

225

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

86

86

86

86

86

86

86

86

86

Horns

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano 1

Soprano 2

Alto 1

Sopranosolo

Bass &Organ

∑

∑

.œ œ œ œ∑∑

.œ œ œ jœSu sci

∑∑

œ œ œ œ œ œ.˙

AllegroAllegroAllegroAllegro ∑

∑

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

∑

.œ œ œ œtans a

.œ œ œ jœSu sci

∑œ œ œ œ œ œ.˙

∑.œ œ œ œ

œ jœ œ Jœ

.œ œ œ œ

.œ œ œ JœSu sci

œ jœ œ Jœter raIa ter ra

.œ œ œ œtans a

∑œ œ œ œ œ œ.˙

.œ .œŒ . Œ .

.œ œ œ œ

.œ œ œ œœ Jœ œ Jœ

.œ œ œ œtans a

.œ œ Jœi no

œ jœ œ Jœte raIa ter ra

∑œ œ œ œ œ œ.˙

- - - - - - - - -

- - - -

- - - - -

Laudate pueri

226

[III. Chorus]

in D

&

&

&B

&

&

&

&?

##

##############

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

5 .œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œter.œ œ œ Jœ

pem su sci

.œ .œi no

.œ œ œ jœSu sci

.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.˙

.œ .œtans a

.œ .œpem a

.œ œ œ œtans a

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ Jœ œ Jœ

.œ .œra.œ .œ

ter ra

.œ .œter ra

œ jœ œ Jœter raIa ter ra

œ Jœ œ Jœ

- -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

227

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

8 œ ‰ .œœ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ Jœ Jœ Œ ‰i no pem

Jœ Jœ Jœ Œ ‰i no pemjœ jœ jœ Œ ‰i no pem

Jœ jœ jœ Œ ‰i no pemœ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ Jœ Jœ ‰ ‰ Jœsu sci tans a

Jœ Jœ Jœ ‰ ‰ Jœsu sci tans ajœ jœ jœ ‰ ‰ jœ#su sci tans a

jœ jœ jœ ‰ ‰ jœsu sci tans a

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ .œœ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Jœ ‰ ‰ Jœter ra a

œ Jœ Œ Jœter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œœ Jœ œ Jœter raIa ter ra

œ jœ œ Jœter raIa ter ra

œ jœ œ# jœter raIa ter ra

œ jœ œ jœter raIa ter ra

œ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

228

&

&

&B

&

&

&

&?

##

##############

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

12 .œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ Jœ Jœ Œ ‰i no pem

Jœ Jœ Jœ Œ ‰i no pemjœ jœ jœ Œ ‰i no pem

jœ jœ jœ Œ ‰i no pem

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œjœ œ# œ œ

œ ‰ œ œ œ

Œ ‰ .œet

Œ ‰ .œ#et

Œ ‰ .œet

∑

.œ Œ ‰

Œ ‰ .œŒ ‰ .œ

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ# œ œ

.œ# œn Jœde ster co

.œ œ Jœde ster co

.œ œ# jœde ster co

Œ ‰ œ jœet de

Œ ‰ .œ

.œ Œ ‰.œ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œrem e

.œ .œ#rem e

.œ .œrem e

œ jœ .œster co re,

.œ Œ ‰

Œ ‰ .œŒ ‰ .œ

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ# œ œ

.œ# .œnri gens

.œ .œri gens

.œ .œ#ri gens

Œ ‰ .œe

Œ ‰ .œ

- - - - - -

- - - - -

- - - - - -

- - - - - -

Laudate pueri

229

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

17 .œ Œ ‰.œ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.˙

pau

.œ œ jœ#pau

.˙

pau

.œ œ jœri gen

œ œ œ œ œ œ

∑œ œn œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ

.œn œ Jœpe

.œ œ jœpe

.œ œ jœpe

.œ# œ jœpau pe

œ# œ œ œ œ œ

∑œœœ ‰ Œ ‰œœœ# ‰ Œ ‰

.œ Œ ‰

.œ .œrem e

.œ# .œrem e

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰

∑

∑∑∑

.œ .œri gens

.œ .œri gens

∑∑∑

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ ‰ œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œ

.˙

pau

.˙

pau

∑∑

Œ ‰ œ œ œ

- - - - - - - - - - - -

- - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - -

Laudate pueri

230

&

&

&B

&

&

&

&?

##

##############

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

22 .˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œœ œ œ# œ œ œ

.˙

.˙

.œ œ Jœe ri

.œ# œ jœe riœ œ œ# œ œ œ

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œœ ‰ œ œ œ

.˙

.˙

œ ‰ Œ ‰gens

.œ Œ ‰gensœ ‰ œ œ œ

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œœ œ œ# œ œ œ

.œ œ Jœpe

.œ œ Jœpe

.œ œ Jœe ri

.œ# œ jœe riœ œ œ# œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

Laudate pueri

231

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

25 .œ Œ ‰.œ Œ ‰

Œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œœ jœ œ œ œœ ‰ Œ ‰

rem

œ ‰ .œrem e

œ ‰ Œ ‰gens

œ ‰ jœ jœ jœgens e ri gensœ jœ œ œ œ

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œe ri

jœ jœ# jœ .œri gens pau

.˙

e

.œ œ œ œpau

.œ œ œ œ

.˙# .˙

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œgens pau

œ œ œ# .œ

.œ# œ jœri gens

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.˙ .˙

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œ

œ œ œ .œ

.˙

pau

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - -

- -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Laudate pueri

232

&

&

&B

&

&

&

&?

##

##

############

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

29 .œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ

.œ .œpe

.œ .œ

.œ .œ

.œ# .œœ# œ œ œ œ œ

œ jœ œ jœœ Jœ œ Jœ

œ#Jœœ œœ J

œœ

œ Jœœ œœ jœœ#œ Jœ œ Jœœ ‰ Œ ‰

rem

œ Jœ œ Jœpe

œ# jœ œ jœpe

œ jœ œ jœpe

œ Jœ œ Jœ

.œ Œ ‰.œ Œ ‰œœ ‰ Œ ‰

œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ.œ œ œ jœ#

su sci

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰rem

œ œ œ œ œ œ.˙

.œ Œ ‰.œ Œ ‰œœœ ‰ Œ ‰œœœ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ

tans a

.œ œ œ jœ#Su sci

∑∑

œ œ œ œ œ œ.˙

- - - - - - - - - - -

-

- - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

233

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

33 .œ Œ ‰.œ Œ ‰œœœ ‰ Œ ‰œœœ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œœ Jœ œ Jœ#ter raIa ter ra

.œ œ œ œtans a

∑∑

œ œ œ œ œ œ.˙

∑

∑

œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œ jœi no

œ Jœ œ Jœter raIa ter ra

∑∑

œ œ œ œ œ œ

∑.œ œ œ œ

œ ‰ Œ ‰

.œ œ ‰

.œ Œ ‰pem

.œ œ jœi no

.œ œ œ jœSu sci

∑.œ œ ‰

∑.œ œ œ œ

∑.œ œ œ œ

∑

.˙

pem

.œ œ œ œtans a

.œ œ œ jœSu sci

.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œœ Jœ œ Jœ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ Jœsu sci

.˙

œ jœ œ Jœter raIa ter ra

.œ œ œ œtans a

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ.œ œ Jœœ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ

œ Jœ œ Jœ

.œ œ œ œtans a

.œ Œ ‰

.œ œ jœi no

œ jœ œ Jœter raIa ter ra

œ Jœ œ Jœ

- - - -

- - - -

- - - - - -

- - - - - -

Laudate pueri

234

&

&

&B

&

&

&

&?

##

##############

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

39 œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œter ra

∑

.œ Œ ‰pem

œ jœ .œi no pemœ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ

Jœ Jœ Jœ ‰ ‰ Jœsu sci tans a

Jœ Jœ Jœ ‰ ‰ Jœsu sci tans ajœ jœ jœ ‰ ‰ jœ#su sci tans a

jœ jœ jœ ‰ ‰ jœsu sci tans a

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰œ œ œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Jœ ‰ ‰ Jœter ra a

œ Jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œœ Jœ ‰ ‰ Jœter ra a

œ Jœ ‰ ‰ jœ#ter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ jœ ‰ ‰ jœter ra a

œ œ œ œ œ œ

- - - -

- - - - - -

- - - - -

- - - -

Laudate pueri

235

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

43

.˙ .˙

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œœ Jœ .œter ra et

œ jœ .œter ra et

œ jœ .œter ra et

œ jœ Œ ‰ter ra

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ œ Jœ

de ster co

.œ œ Jœde ster co

.œ# œn jœde ster co

∑

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

rem e

.œ .œrem

.œ .œrem e

∑

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

ri gens

.œ .œe ri

.œ# .œnri gens

∑

œ œ œ œ œ œ.˙

- - - - -

-

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

236

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

####

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

47 .˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

pau

.œ .œgens et

.œ .œpau

.˙

et

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

.œ œn Jœde ster co

.œ .œ

.˙

de

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

.œ .œrem e

.œ .œ

.œ œ jœster co

œ œ œ œ œ œ.˙

.˙ .˙

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

pe

.œ# .œnri gens

.œ .œpe

.˙

rem

œ œ œ œ œ œ.˙

- - - - - -

- - - -

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

Laudate pueri

237

in D

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

51 œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œn

œ ‰ œ œ œ

.œ .œrem e

.œ .œpau

.œ .œrem e

Œ ‰ .œet

œ ‰ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œn œ œ

.œ .œ#ri

.˙

.œ œ œ œri

.œ .œnde

œ œ œ œn œ œ

∑œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ

.œ .œgens e

.œ .œ#

.œ# .œgens

.œ œ jœster co rem

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ

œ# œ œ œn œ œ

.œ .œ#ri

.˙

.œ œ œ œpau

.œ# .œne ri

œ# œ œ œn œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

- - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Laudate pueri

238

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

55 ∑œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ .œgens pau

.œ .œ

.œ# .œ

.œ .œgens pau

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œn œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œn œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œn

.œ .œ

.œ# .œnœ# œ œ œn œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œœ Jœ œ Jœ

pe

.œ œ Jœpe

.œ œ Jœpe

.œ œ# jœpe

œ œ œ œ# œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œ œ

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰rem

.˙

rem

.˙

rem

Jœ ‰ ‰ œ œ œ

- - - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - -

Laudate pueri

239

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

59 .œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ

.œ œ Jœe ri

.œ œ Jœe ri

.˙

.˙

œn œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰.œ Œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

.œ Œ ‰gens

.œ Œ ‰gens

.˙

.˙

œ ‰ œ œ œ

- - - - - - -

- - - - - - -

Laudate pueri

240

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

61 .œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœe ri

.œ œ Jœe ri

.˙

.˙

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ .œœ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ jœ œ œ œ

.œ œ œ œœ ‰ .œ

gens pau

œ ‰ Œ ‰gens

œ ‰ œ œ œpau

œ ‰ œ œ œpau

.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ

œ œ œ .œ

.˙

pau

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

.œ .œ

.œ .œ

.œ .œœ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - -

Laudate pueri

241

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

65 œ jœ œ jœœ Jœ œ Jœ

œ Jœ œ œ œ

œ Jœœ œ œ

œJœ

œ jœœ Jœ œ Jœ

pe

œ Jœ œ Jœpe

.œ œ jœpe

.œ œ jœpeœ

Jœœ jœ

.œ Œ ‰.œ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

.˙

rem

.˙

rem

.œ Œ ‰rem

.œ Œ ‰rem

œ ‰ œ œ œ

.œ œ jœ.œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ

.˙

.˙

.œ œ jœe ri

.œ œ jœe riœn œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰.œ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

.˙

.˙

.œ Œ ‰gen

.œ Œ ‰gensœ ‰ œ œ œ

- - -

- - - - - - -

- - -

- - - - - - -

Laudate pueri

242

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

69 .œ œ jœ.œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ

.˙

.˙

.œ œ jœe ri

.œ œ jœe riœn œ œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ

œ œ œ .œpau

.œ .œpau

œ ‰ œ œ œgens pau

œ ‰ œ œ œgens pau.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ

œ œ œ .œ

.˙

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ

œ œ œ .œ

.˙

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

- - - - - - - - - -

- - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Laudate pueri

243

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

73 œ jœ œ jœœ Jœ œ Jœœ œ œ œ

Jœ

œ Jœ œ jœœ Jœ œ jœœ Jœ œ Jœ

pe

œ Jœ œ Jœpe

.œ œ jœpe

œ jœ œ jœpeœ Jœ œ jœ

œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰

œ ‰ Œ ‰

œ ‰ Œ ‰

œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰

rem

œ ‰ Œ ‰rem

œ ‰ Œ ‰rem

œ ‰ Œ ‰rem

œ ‰ Œ ‰

∑œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ

.œ œ Jœe ri gens

.œ œ Jœe ri gens

.œ œ jœe ri gens

.œ œ jœe ri gens.œ œ Jœ

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œœœ ‰ œœœ ‰

œœ ‰ œœ ‰

.œ .œ

.œ .œpau

.˙

pau

.œ .œpau

.œ .œpau.œ .œ

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ ‰

.œ .œ

.œ œ Jœpe

.œ œ jœpe

.œ œ jœpe

.œ œ jœpe.œ .œ

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - -

Laudate pueri

244

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

78 œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

.œ Œ ‰rem.

.œ Œ ‰rem.

.œ Œ ‰rem.

.œ Œ ‰rem.

œ ‰ œ œ œ

Œ ‰ .œŒ ‰ .œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ

Laudate pueri

245

&

&

&

B

&

&

&

&?

##

##

##

##########

##

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S1

S2

A1

A2

Bass

80 œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰œ œ œ Jœ ‰ ‰

œ œ œ Jœ ‰ ‰

œ ‰ œ ‰

∑

∑∑∑

œ ‰ œ ‰

.œ .œ.œ .œ

œ jœ .œŸ

œ jœ .œŸ

œ ‰ œ ‰

∑

∑∑∑

œ ‰ œ ‰

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ ‰ œ ‰

∑

∑∑∑

œ ‰ œ ‰

œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰

œœœ ‰ œœœ ‰

œœœ ‰ œœœ ‰

œ ‰ œ ‰

∑

∑∑∑

œ ‰ œ ‰

œ ‰ Œ ‰œ ‰ Œ ‰

œœœ ‰ Œ ‰

œœœ ‰ Œ ‰

œ ‰ Œ ‰

∑

∑∑∑

œ ‰ Œ ‰

Laudate pueri

246

&

&B

&&?

# ##

# ##

# ### ### ##

# ##

83

83

83

83

83

83

Violin 1

Violin 2

Viola

Sopranosolo

Organ (obbligato)

Bass &Organ

Jœ .œ œ .œ œ

Jœ .œ œ .œ œ

Jœ ‰ ‰∑∑

jœ ‰ ‰

Andante briosoAndante brioso

Jœ œ

Jœ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œ ‰œ œ œ ‰

Jœ ‰ ‰∑∑

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ œ œ.

œ œ œ.

.œ

∑∑

.œ

rœ œ œ ‰rœ œ œ ‰

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

.œ

.œœ œ œ

∑∑

œ œ œ

&

&B

&?

## #

## #

## ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8

œœ œ

œ .œ œ

œ œ œ∑

œ œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰∑

œ ‰

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ∑

œ œ œ

jœ. œ œ œ œ œ œ

jœ. œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰∑

œ œ ‰247

Qui habitare(Laudate pueri fragment, early 1770s)

Baldassare Galuppi[I. Aria]

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14 .œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ ‰

∑œ œ ‰

œ œ œ œ œ .œ œœ œ œ œ œ .œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ#

œ œ ‰œ œ ‰œ œ ‰

∑œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

Jœ œ

∑œ œ œ

ten.

f

f

ten.

f

(f)

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 œ œ œ. œ œ œ. Jœ.3

3

œ œ œ. œ œ œ. Jœ.3

3

œ œ œ

∑œ œ œ

p

p

p

p

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

Jœ œ

∑œ œ œ

ten.

f

f

f

ten.

f

œ œ œ. œ œ œ. .œ œ3

3

œ œ œ. œ œ œ. .œ œ3

3

œ ‰ œ

∑œ œ œ

p

p

p

p

œ œ œ‹ œ œ. œ.

œ œ œ‹ œ œ. œ.

.œ

∑.œten.

œ œ œ# œ œ. œ.

œ œ œ# œ œ. œ.

.œ

∑.œ

œ œn œ# œ œ. œ.

œ œn œ# œ œ. œ.

.œ

∑.œ

Qui habitare

248

&

&B

&&?

## #

## #

## ### ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

25 œ œn œ œ œ. œ.

œ œn œ œ œ. œ.

.œ∑∑

.œ

œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œœ œ œ#

∑∑

œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰∑∑

œ œ œ

f

f

f

œ œ .œ œ œŸ

œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰∑

‰ ‰ œ œœ œœ œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ ‰

p

∑∑∑∑

jœ .œ œ œ œJœ .œ œ œ œœ œ ‰

&

&B

&&?

## #

## #

## ### ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

32 ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ∑

jœœ œ ‰

‰ œ œf

f

œ œ œ jœ œœ œ œ jœ œœ œ œ

∑∑

œ œ œ

jœ œ ‰

jœ œ ‰

∑∑

‰ ‰ œ œœ œœ œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ ‰p

∑∑∑∑

jœ .œ œ œ œJœ .œ œ œ œœ œ ‰

‰ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ

∑jœœ

jœ ‰ ‰

‰ œ œf

Qui habitare

249

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38 œ œ .œ œ JœŸ

œ œ .œ œ JœŸ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ ‰

œ œ œ ‰œ ‰

∑

œ ‰

Jœ .œ œ .œ œ

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ .œ œ .œ œQui ha bi

jœ ‰ ‰p

p

p

Jœ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œta reœ œ œ

œ œ œ ‰

œ œ œœ œ œ

œ œ Jœ ‰fe citœ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ Jœste ri

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ Jœlem in

.œ

œ œ ‰

œ œ ‰

‰ œ œ

Jœ œdo mo

‰ œ œ

.Ϸ

œ œ œ

.œste

œ œ œ- - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

47

œ Jœ

œ Jœ

œ œ œ

œœ œriœ œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œœ œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œlem inœ œ œ

œ œ œ jœ ‰

œ œ ‰œ œ œœ œ œ œdo moœ œ œf

f

‰ œ œ .œ œ œ .œ

∑jœ ‰ ‰

∑jœ ‰ ‰

pf.œ œ œŸœ œ œŸœ œ

∑œ œ œ

∑

œ œ œ

jœ œ œ .œ œ œ .œ

∑jœ ‰ ‰

Jœ jœ ‰ma tremjœ ‰ ‰- - - -

Qui habitare

250

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53 .œ œ œŸœ œ œŸœ œ

∑œ œ œ‰ ‰ Rœ Rœ

fi li

œ œ œ

jœ ‰ œ œ# œ3

œ œ ‰

œ œ œ

Jœ Jœ œ œ# Rœ3

o rum fi li

œ œ œ

œ œ# œ œ œ3

.œœ œ œ

Jœ Jœ# œ œ Rœ3

o rum fi li

œ œ œ

.œ œ# .œ œ

œ œ œœ œ œ

.œo

œ œ œ

.œ

.œ

œ œ œœ œ# œ œ Rœ rœ

rum lae

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ .œ œ œ# œ.tan

œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

59 œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Rœ. ≈ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ. ≈ œ œ# œ.

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Rœ. ≈ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ. ≈ œ œ# œ.

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Rœ. ≈ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

Qui habitare

251

&

&

B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

64

Jœ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Rœ. ≈ rœ œ œ œ rœ œ œ œœ œ œ

œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ# œ

œ Jœ#œ œ œ œ œ# œ

œ Jœ#

œ# œ œ Jœ ‰

œ# œ œ Jœ ‰œ œ œ#œ# œ œ œ

temœ œ œ#

œ œ# œ. œ3

œ œ# œ. œ3

œ œ# œ∑

œ œ# œ

ten.

f

f

f

ten.

f

œ œ œ. œ œ# œ. Jœ.3

3

œ œ œ. œ œ# œ. Jœ.3

3

œ œ œ

.œ œ Jœma tremœ œ œ

p

p

p

p

œ œ# œ. œ3

œ œ# œ. œ3

œ œ# œ‰ Jœ Jœ

fi li

œ œ# œ

ten.

ften.

f

- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

70

œ œ œ. œ œ# œ. Jœ.3

3

œ œ œ. œ œ# œ. Jœ.3

3

œ Jœ

.œ œ œo rum

œ Jœ

p

p

œ œ# œ‹ œ œ œ

œ œ# œ‹ œ œ œ.œ

∑.œ

œ# œ œ# œ œ œ

œ# œ œ# œ œ œ

.œ

œ# œ œ# œ œ œma trem.œ

œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ.œ

œ œ œ# œ œ œma trem.œ

œ œn œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ

.œ

œ œn œ œ œ œfi li.œ

œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œœ œ# œ

œ œ œ œ œ œo rum lae

œ œ# œ- - - - - - -

Qui habitare

252

&

&B

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

76

jœ œ# Jœ

jœ œ# Jœ

œ œ œ

jœ œ# Jœtan

∑œ œ œ

œ œ jœ œœ œ jœ œ#œ œ œ

rœ œ œ œ jœ œ

∑œ œ œ

œ œ ‰

œ œ ‰

Jœ ‰ ‰

œ ‰tem

œ œŒ œ œœ œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ# œ.œ œ œ œœ œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ# œ.œ œ œ œœ œ ‰

Œ Jœ

Œ Jœ

∑‰ ‰ Jœ

ma

œœ ‰œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ#∑

jœ jœ jœtrem fi li

∑Jœ œ

œ œ ‰

œ œ ‰

∑jœ œ

o rum

œ œŒ œ œœ œ ‰

- - - - - - - - -

&

&B

&&

?

## #

## #

## #

## ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

84 ∑∑∑∑

.œ œ œ# œ.œ œ œ œ

œ œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ# œ.œ œ œ œ

œ œ ‰

‰ œ œ# œ œ œ œ

∑œ œ œ

‰ ‰ Jœlaejœ ‰Jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ jœ œœ œ jœ œ#œ œ œœ œ jœ œ

tan ∑œ œ œ

œ œ. œ. œ# . œ. œ.

œ ≈ œ. œ. œ# .

Jœ ‰ ‰

œ œ. œ. œ# . œ. œ.

∑

Jœ ‰ ‰

œ œ# . œ. œ. œ. œ.

œ œ. œ. œ# . œ. œ.

Jœ ‰ ‰œ œ# . œ. œ. œ. œ

∑

Jœ ‰ ‰

œ ≈ œ. œ. œ.œ ≈ œ. œ. œ.

Jœ ‰ ‰œ ≈ œ œ œ

∑

Jœ ‰ ‰

- - - - - - - - -

Qui habitare

253

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

91 œ ≈ œ. œ. œ.œ ≈ œ. œ. œ.

Jœ ‰ ‰œ ≈ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ

f

f

f

(f)

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ#œ œ œœ œ œ jœ œ

Ÿ

œ œ œ

jœ œ œ# œ œ œ

∑œ œ œ

œ ‰temœ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ

∑œ œ# œ

∑œ œ# œ

- - - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

96 Jœ œ œ œ œ œ œ# œ œ

∑œ Jœ

∑œ Jœ

œ œ .œ œ jœŸ

∑œ œ œ#

∑œ œ œ

œ œ œ‰

∑œ ‰

∑œ ‰

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

œ ‰

Jœ .œ œ .œ œQui ha bi

œ ‰

Jœ œ

œ œ œœ œ# œ

Jœ œta re

œ œ# œ

œ œ œ œ œ..œ œ œ œ.

œ œ œ

œ œ œfa cit

œ œ œ

.œ

.œ‰ œ œ

.œste

‰ œ œ

- - - --

Qui habitare

254

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

103

œ Jœ

œ œ œ‰ œ œ

œ Jœ

‰ œ œ

œ œ œ œ œ

‰ œ œ‰ œ œœ œ œ œ œ

‰ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ jœœ œ# œ

Jœ Rœ œ œ Rœ œ œ3

3

ri lem in

œ œ# œ

f

f

f

œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ ‰

Jœ œdo mo

œ œ ‰

Jœ œ

œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

p

p

p

Jœ œ

œ œ œœ œ œ

.œ œ Jœma trem

œ œ œ

Jœ œ

œ œ œ

œ œ œ

‰ Jœ Jœfi li

œ œ œ- - - - - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

110 œ œ œn œ œ

œ Jœ

œ# œ# œ

œ œ œn Jœ Jœo rum lae

œ# œ# œ

jœ.œ œ

jœ. œ œœ œ œ

Jœ œn œ œ .œ œn œtanœ œ œ

f pjœ.

œ œ

jœ. œ œœ# œ œ

‰ œn œ œ .œ œ œ

œ# œ œ

f pjœ.

œ œ

jœ. œ œœ œ œn

‰ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œn

f pjœ.

œ œ

jœ. œ œœ œ œ

Jœ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ

f pjœ.

œ œ

jœ. œ œœ œ œ

‰ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ

f p

- - - - - - - - - - - - -

Qui habitare

255

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

116

œ.œ œ

jœ. œ œœ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

f pœ Jœ

œ jœnœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ

ten.

ten.f

f

f

œ Jœ

œ Jœœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ

ten.

ten.p f

p f

p f

œ Jœn

œ Jœœ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ

ten.

ten.

p f

p f

p f

œ œ ‰œ œ ‰œ Jœ

.œ œ# œ œ

œ Jœ

p

- - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

121 .œ œ œ œ.œ œ œ œ

œ œ# œ.œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ

œ œ ‰

œ œ ‰œ œ œ

Jœ Jœ ‰temœ œ œ

œ œ œ œ3

∑œ œ œ

∑œ œ œ

ten.

f

f

f

œ œ œ. œ œ œ. Jœ3

3

∑œ œ œ

.œ œ Jœma tremœ œ œ

p œ œ œ œ3

∑œ œ œ

‰ Jœ Jœfi liœ œ œ

fœ œ œ. œ œ œ. .œ œ

33

∑œ Jœ

œ œ œo rumœ Jœ

p

- - - - - - - -

Qui habitare

256

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

127 œ œ œ‹ œ œ œ#

∑.œ

∑.œ

œ œ œ# œ œ œ

∑.œ

œ œ œ# œ œ œma trem

.œ

œ œ œ# œ œ œ

∑.œ

œ œ œ# œ œ œma trem

.œ

œ œn œ œ œ œ

∑.œ

œ œn œ œ œ œfi li

.œ

œ .œ œ .œ œ .œ

∑œ œ œœ œ œ œ œ œo rum lae

œ œ œ

jœ œ jœjœ œ jœ

œ œn œjœ œ jœ

tan

œ œn œ- - - - - - -

&

&B

&&

?

## #

## #

## #

## ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

133

Jœ jœ œjœ jœ œ

œ œ œœ œœœŸ

∑

œ œ œ

œ œ ‰

œ œ ‰

œ ‰

œ ‰tem‰ ‰ œ œ‰ ‰ œ œ

œ ‰

∑∑∑∑

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ ‰

∑∑∑∑

jœ .œ œ œ œJœ .œ œ œ œœ œ ‰

‰ œ œ œ œ .œ œ

∑œ œ œ

‰ ‰ Jœma

jœ œ ‰Jœ œ ‰

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ Jœ Jœtrem fi li∑

œ œ œ

jœ œ ‰jœ œ ‰

œ œ ‰

Jœ Jœ ‰o rum‰ ‰ œ œ‰ ‰ œ œœ œ ‰

- - - - - -

Qui habitare

257

&

&B

&&

?

## #

## #

## #

## ### #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Org.

Bass

140 ∑∑∑∑

.œ œ œ œ.œ œ œ œœ œ ‰

∑∑∑∑

jœ .œ œ œ œJœ .œ œ œ œœ œ ‰

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ

‰ ‰ Jœlae

jœ œ ‰Jœ œ ‰

œ œ œ

œ œ jœ œœ œ jœ œœ œ œœ œ jœ œ

tan ∑œ œ œ

Rœ œ œ œ. œ. œ.

œ ≈ œ œ œ

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ. œ. œ.

∑

Jœ ‰ ‰

Rœ. œ œ œ. œ. œ.

Rœ œ œ œ. œ. œ.

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ. œ. œ.

∑

Jœ ‰ ‰

œ ≈ œ œ œ∑

Jœ ‰ ‰Jœ ≈ œ œ œ

∑

Jœ ‰ ‰

- - - - - - - -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

147 œ ≈ œ œ œ∑

Jœ ‰ ‰

Jœ ≈ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

œ œ. œ. œ. œ. œ.

∑Jœ ‰ ‰œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œRœ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ jœ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ

œ ‰tem

œ œ œn- - - - - - - - - - - -

Qui habitare

258

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

152 œ œ œ œ œ# œ

∑œ œ# œ

∑œ œ œ

œ œn rœ œ œ rœ œ œ

∑œ œ œ#

‰ ‰ jœlaeœ# œ œ#

Jœ ‰U‰jœ ‰U‰

Jœ ‰U‰

.œU

œ œŸtan.œU

Jœrœ œ œ œ rœ œ œ œ

Jœrœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰tem.

œ œ œ

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ∑

œ œ œ- -

&

&B

&?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

157 jœ rœ œ œ œ rœ œ œ œjœ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

‰ œ œ∑

‰ œ œ

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

.œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

.œ œ .œ œ JœŸ

.œ œ .œ œ JœŸ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœœœœœ

œ œ œ œ œ œ œœœœœœ

≈ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

Jœœœ ‰ ‰

Jœœœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

∑jœ ‰ ‰

Qui habitare

259

&

&

B

&?

# ## #

# ## #

# #

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Sopranosolo

Bass &Organ

œ œ œ. œ œ œ.

œ œ œ. œ œ œ.‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Andante

sotto voce

sotto voce

ten. ten.

sotto voce

ten. ten.

œ œ œ. œ œ œ

œ œ œ. œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

ten.

ten.

œ rœ œ œ œ jœ ‰ Jœ œ jœ

œ rœ œ œ œ jœ ‰ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

pp

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p

p

œ jœ ‰ Jœ œ jœ

œ jœ ‰ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ Œ ‰ œ œ œ

∑œ Œ ‰ œ œ œ

Qui habitare

260

[II. Aria]

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

8 œ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ Œ ‰ œ œ œ

∑œ Œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ rœ .œ œ œ œ œ œ .œ œ rœ .œ œœ œ œ œ .œ œ rœ .œ œ œ œ œ œ .œ œ rœ .œ œœ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

∑œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

f

f

f

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

11 œ œ œ. œ œ œ. ‰ œ œ œw

Glo

‰ œ œ œ

ten.

pten.

p

œ œ œ. œ œ œ.

œ œ œ. œ œ œ.‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

w

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

ten.

ten.

œ œ œ œ rœ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ rœ œ œ œ jœ ‰

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

˙

rœ jœ jœ œri a

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

- - - - - - - - - -

Qui habitare

261

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

15

Jœ œ jœ œ jœ ‰

Jœ œ jœ œ jœ ‰

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ œ œglo ri a pa tri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ œ. œ. œ. œ.

Jœ œ jœ œ. œ. œ. œ.

‰ œ œ œ œ Œ

Jœ œ jœ .jœ rœ œglo ri a fi li o

‰ œ œ œ œ Œ

œ rœ œ œ œ œ. œ. œ. œ.

œ rœ œ œ œ œ. œ. œ. œ.

‰ œ œ œ œ Œ

.jœ rœ œglo ri a

‰ œ œ œ œ Œ- - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

19 œ rœ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œœ rœ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

.Jœ rœ œglo ri a

‰ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

f

f

œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ Œœ œ œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

˙ œ œ rœ œ rœ œglo ria

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p

p

- - - - -

Qui habitare

262

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

22 œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ# œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ# pa tri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ jœm œ# œ œ œ Jœ jœglo ri a

‰ œ# œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œœ œ

œ œ œ œœ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ œ œ fi lio

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ .œ# jœ .œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ .œ# jœ .œet spi ri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

26 jœ œ jœ œ# œ ‰ Jœ

‰ œ œ œ ‰ jœ# ‰ jœ

‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰jœ œ jœ œ# œm œ œ œm œ

tu i sanc

‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ jœ# ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œn Œ œ# œ œ œ œ œ rœ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œm œ œ œm œ œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - - - - - - -

Qui habitare

263

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

29 ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ Jœ œ Jœ

œ œ# Jœ œ Jœ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ œ œ to

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p

p

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ Jœ œ jœ#

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ#glo ria

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

pp

œ Jœ ‰ Jœ œ Jœ

œ# jœ ‰ Jœ œ Jœ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ# jœ ‰ pa tri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

33 Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ Jœ œ jœ#

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ#pa tri et

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ Jœ ‰ œ# œ œ œ

œ# jœ ‰ œ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ# jœ ‰ jœ .œ#fi lio et spi

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œn œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œn .œ œ .œ œ .œ#ri tui sanc

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

Qui habitare

264

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

37 œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œ# rœ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œrœ

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ œ .œ œ œ# œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

39 œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ# œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Ÿ œ Œto

œ œ œ œ œ œ œ œ

fœ œ# .œ œ œ .œœ œ# .œ œ œ .œœ œ œ œ œ# œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ. œ œ œ. .œ œ œŸ

œ œ# œ. œ œ œ. .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ#

∑œ œ# œ œ œ œ

- - -

Qui habitare

265

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

42

œ œ œ œ# .œ œ .œ œ œ Œ

œ œ œ œ# .œ œ .œ œ œ Œœ ≈ œ .œ œ œ Œ

∑

œ ≈ . œ .œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ œglo

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

pten. ten.

pten. ten.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

˙ .œ œ jœ œ œria glo ria

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ pa tri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ- - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

46

œ œ œ œœ œ

œ œ œ œœ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.jœ rœ jœ ‰ jœ œ jœglo ri a glo ri a

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.jœ rœ œ .œ jœfi li o glo ria

‰ œ œ œ ‰ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.jœ rœ œ glo ri a

‰ œ œ œ ‰ œn œ œ

‰ œ œ œ ‰ œn œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ Jœ .œ œ œnet spi ri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ- - - - - - - - - - -

Qui habitare

266

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

50 ‰ œn œ œ ‰ œ ‰ œ

‰ œ œ œ ‰ œ ‰ œ

‰ œ œ œ ˙

œ œ œ Jœn œ Jœ ‰tu i sanc

‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ

‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ

˙ ˙

jœ œ Jœ œ œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ# jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ

˙ ˙

jœ œ jœ œ œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

54 ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ˙ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ rœ .œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ jœ jœ. œ œn Jœ

‰ œ jœ ‰ œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœœ jœ œ œ œ œn œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œJœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

- - - - - - - - - - - - - - -

Qui habitare

267

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

57 œ œ œ œ Jœ ≈ Rœ .œ œ

œ œ œ œ œ Œjœ ‰ jœ ‰ œ Œ

˙

Ÿœ Œto

jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

fœ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ.Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œglo ria pa tri

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ œ. ŒU

˙# œ. ŒU

˙ œ ŒU

.œU Jœ .Jœ rœ œglo ria fi li o

˙ œ ŒU

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p pp p

- - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

61

Jœ œ jœ œ jœ ‰

Jœ œ jœ œ jœ ‰

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ œ œglo ria pa tri

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ

Jœ œ jœ Jœ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ œ jœ ‰

Jœ œ jœ œ jœ ‰

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ jœ .jœ rœ jœ ‰glo ria fi li o

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ. .œ# jœ. .œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ# œ œ

jœ .œ# jœ .œet spi ri

‰ œ œ œ ‰ œ# œ œ

f p f p

- - - - - - -

Qui habitare

268

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

65 jœ..œ œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ# œ œ ‰ œ œ œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ œtu i sanc

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

f p.œ œ rœ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œn œ

∑‰ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ rœ .œ œ rœ .œ œ rœ .œ œ ˙

‰ œ œ œ œ œ œ œ

pf f

f

f

- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

67 .œ œ .œ œ# .œ œ .œ œ œ œ œ œ.œ œ .œ œ# .œ œ .œ œ Jœ œN jœ

œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ#w

œ œ ‰ Jœ œ œ œ œ#

œ Œ U

œ Œ U

œ Œ U

.œU jœ ˙

Ÿ

wU

œœœ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œœœ œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ Œ ‰ œ œ œ

œ Œ to

œ Œ ‰ œ œ œ- - - - - - - - - - -

Qui habitare

269

&

&

B

&?

####

####

##

Vn 1

Vn 2

Va

A

Bass

70 œ. œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ rœ œ œ œ

œ Œ ‰ œ œ œ

∑œ Œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

∑œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ

Qui habitare

270

&

&

&B

&

&

&

&?

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

# ##

c

c

c

c

c

c

c

cc

Hornsin A

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano 1

Soprano 2

Alto 1

Alto 2

Bass &Organ

œ œœ œ.œ Jœ .œŸ œ œ .œ œ

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œSi cut e rat

.œ jœ œ œsi cut e rat

.œ jœ œ œSi cut e rat

.œ# jœ œ œSi cut e rat.œ# Jœ œ œ

œ œ œ .œ œœ œ œ .œ œœ œ œ œ

œ œ Œ œœ œ œ .œ œ

œ œ .Jœ Rœ œin prin ci pi o

œ œ .jœ rœ œin prin ci pi o

œ œ .jœ rœ œin prin ci pi o

œ œ .jœ rœ œin prin ci pi oœ œ œ .œ œ

œ Œ Œ ‰ jœœ Jœ

‰ . Rœ .œ œn .œ# œ .œ œ

‰ . Rœ .œ œn .œ# œ .œ œ

œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ

Œ ‰ Jœet Œ ‰ Jœet Œ ‰ jœ#et Œ ‰ jœetœ ‰ Jœ œ ‰ Jœ

- - - -

- - - - -

- - - - -

- - - - -

Qui habitare

271

[III. Chorus]

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

4 œ Œ Œ ‰ jœœJœ

.œ œ .œ œ .œ# œ rœ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ# œ rœ .œ œœ ‰ jœ œ ‰ Jœ

œ Œ Œ ‰ Jœnunc et

œ Œ Œ ‰ Jœnunc et

œ Œ Œ ‰ jœnunc et

œ Œ Œ ‰ jœnunc et

œ ‰ jœ œ ‰ Jœ

œ Œ œ œœ œ œ.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Jœ œ œ

œ ‰ Jœ œ œnunc et nunc et

œ ‰ Jœ œ œnunc et nunc et

œ ‰ jœ œ œnunc et nunc et

œ ‰ jœ œ œnunc et nunc et

œ ‰ jœ œ œ

œ œ Œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œsem per sem per

œ œ œ œsem per sem per

œ œ œ œsem per sem per

œ œ œ œsem per sem perœ œ œ œ

www

ww

wsemwsem

wsem

w#semw#

- - -

- - -

- - -

- - -

Qui habitare

272

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

83

83

83

83

83

83

83

83

83

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

8 www

ww

wper

wper

wper

wperw

∑∑

.œ

∑∑

.œEt ∑

∑∑

Allegro ∑∑

.œ

∑∑

.œin ∑

∑∑

∑∑

œ œ œ

∑∑

Jœ jœ Jœsae cu la∑

∑∑

∑∑

œ œ œ

∑∑

œ œ Jœsae cu∑

∑∑

∑∑

œ œ œ

∑∑

œ œ Jœlo rem∑

∑∑

- - - -

Qui habitare

273

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

14 ∑∑

œ œ œ

∑∑

œ œ œa ∑

∑∑

∑.œ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

.œEt ∑

∑

∑.œ

œ Jœ#

∑∑

œ Jœ#

.œin ∑

∑

∑œ œ œ

œ Jœ

∑∑

œ Jœmen ajœ jœ Jœsae cu la∑

∑

- -

- - - - - - - - - - -

Qui habitare

274

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

18 ∑œ œ œ

œ Jœ#

∑∑

œ Jœ#

œ œ jœsae cu∑

∑

∑œ œ œ

œ Jœ

∑∑

œ Jœmen a

œ œ Jœlo rem∑

∑

∑œ œ œ

œ œ œ∑∑

œ œ œ

œ œ œa ∑

∑

∑œ œ œ

œ œ œ.œ.œ

Et

œ œ œ

œ œ œ∑∑

∑œ Jœ

œ Jœ.œ.œ

in

œ Jœ

œ jœ∑∑

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

Qui habitare

275

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

23 ∑œ Jœ

œ jœœ œ œ

Jœ jœ Jœsae cu laœ jœmen a

œ jœmen a∑

∑

∑œ Jœ

œ Jœœ œ œœ œ Jœ

sae cu

œ Jœ

œ jœ∑∑

∑œ Jœ

œ jœœ œ œ

œ œ Jœlo remœ jœ

men a

œ jœmen a∑

∑

∑œ Jœ

œ Jœœ œ œœ œ œa

œ Jœ

œ jœ∑∑

∑œ ‰

œ œ œœ œ œœ œ œ

œ œ œœ ‰

men

.œEt.œ

∑∑

œ œ œœ Jœ#

œ Jœ#

œ œ œ∑

.œin .œ

- - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Qui habitare

276

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

29 ∑∑

œ ‰œ jœœ Jœ

men a

œ ‰men ∑

jœ jœ Jœsae cu laœ œ œ

∑∑∑

œ Jœ#

œ Jœ#

∑∑

œ œ jœsae cuœ œ œ

∑∑∑

œ jœœ Jœ

men a∑∑

œ œ Jœlo remœ œ œ

∑∑∑

œ Jœ#

œ Jœ#

∑∑

œ œ œaœ œ œ

.œ .œ

‰ ‰ Jœ

‰ ‰ Jœ

œ ‰œ ‰

men

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ jœa

œ œ œœ œ œ

.œ .œœ Jœ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ Jœ

œ jœœ Jœ

œ œ œœ œ œ

œ Jœ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ jœmen a

œ jœmen aœ Jœ

œ œ œœ œ œœ Jœ

œ œ œ

∑∑

œ œ œ

œ Jœ

œ jœœ Jœ

œ ‰œ ‰œ ‰œ œ œ#‰ ‰ Jœ

‰ ‰ Jœaœ œ œ#

œ ‰men

œ jœmen aœ Jœ

∑∑

œ Jœœ œ# œœ œ# œ

œ Jœ

∑œ jœ#œ Jœ#

- -

- - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Qui habitare

277

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

39 ∑∑

œ jœ#œ œ œ

œ œ œ

œ jœ#men a∑

œ jœmen aœ Jœ

∑∑

œ Jœœ œ# œœ œ# œ

œ Jœ

∑œ jœ#œ Jœ#

∑.œ

œ ‰œ# jœœ# Jœ

œ ‰men

.œet

œ œ œœ œ œ

∑.œ

‰ ‰ Jœ

œ Jœ#

œ Jœ#

‰ ‰ Jœa

.œin

œn œ œœn œ œ

∑œ œ œ

œ ‰œ jœœ Jœ

men a

œ ‰men

Jœ jœ Jœsae cu la

œ ‰menœ ‰

∑œ œ œ

‰ ‰ Jœ

œ Jœ#

œ Jœ#

‰ ‰ Jœa

œ œ jœsae cu

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑œ œ œ

œ ‰œ jœœ Jœ

men a

œ ‰men

œ œ Jœlo rem

œ ‰menœ ‰

∑œ œ œ

∑œ Jœ#

œ Jœ#

∑œ œ œa

‰ ‰ Jœa‰ ‰ Jœ

∑œ ‰

.œ

œ œ œ

œ œ œ

.œet

œ ‰men

œ œ# œœ œ# œ

∑∑

.œ

œ œ œ#œ œ œ#

.œin ∑

œ# œ œ#œ# œ œ#

- - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - -

- - - - - - - - - -

Qui habitare

278

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

49 ∑‰ ‰ Jœ

œ œ œ

œ jœ#œ Jœ#

men a

Jœ Jœ Jœsae cu la

‰ ‰ jœa

œ ‰men

œ ‰

∑œ# Jœ#

œ œ œ#

œ Jœ#

œ Jœ#œ œ Jœ#

sae cu

œ# Jœ#

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑œ Jœ

œ œ œ

œ ‰œ ‰

menœ œ Jœlo remœ jœ

men a

œ ‰men

œ ‰

∑œ# Jœ#

œ œ œ#

∑∑

œ œ œ#a

œ# Jœ#

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑Jœ ‰ ‰œ œ œ

.œ

.œa .œ

Jœ ‰ ‰men

œ œ# œœ œ# œ

∑œn œ œ

œ œ# œœ œ œœ œ œ

œ œ# œ

.œa

.œ

.œ

∑œ œ œ

œ# œ# œ.œ.œ

.œ#

œ œ œ

œ œ œ#œ œ œ#

∑œ œ œ

œ œ œ#œ œ œ#œ œ œ#

œ œ œ#

.œ

.œ

.œ

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Qui habitare

279

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

57 ∑œ œ œ

œ œ œ.œ.œ

.œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ# œ#œ œ# œœ œ# œ

œ œ# œ#

.œ

.œ#

.œ#

∑œ œ œ

œ# œ œ#

.œ#

.œ#

œ# œ œ#

œ œ œ

œ œ# œ#œ œ# œ#

∑œ œ œ

.œ

.œ

.œ

.œ

œ œ œ

œ œ# œœ œ# œ

∑Jœ ‰ ‰œ# œ œœ Jœ

.œ

œ# Jœjœ ‰ ‰

men

œ œ œœ œ œ

∑.œ

œ# œ# œœ Jœœ Jœ

men

œ# Jœ

.œet

œ jœmenœ jœ

∑.œ

œ œ# œœ# œ œ

.œ#a

Jœ œ#

.œin

.œaœ jœ

∑œ œ œ

œ jœœ ‰œ jœ

men aœ ‰menjœ jœ jœsae cul la

œ ‰men

œ ‰

- - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

Qui habitare

280

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

65 ∑œ œ œ#

œ# Jœ#

‰ ‰ Jœ

œ# Jœ#

‰ ‰ jœa

œ œ jœ#sae cu

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑œ œ œ

œ jœœ ‰œ jœ

men a

œ ‰men

œ œjœ

lo rem

œ ‰men

œ ‰

∑œ œ œ#

œ# Jœ#

‰ ‰ Jœ

œ# Jœ#

‰ ‰ jœa

œ œ œ#a

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑œ œ œ

œ ‰œ Jœ

œ ‰men

œ Jœmen ajœ jœ jœ

men a

œ ‰men

œ ‰

‰ ‰ jœ‰ ‰Jœœ# Jœ#

‰ ‰ Jœœ œn œ

‰ ‰ Jœa

œ œ œ

œ# jœ#‰ ‰ jœ

a‰ ‰ Jœ

œ ‰œ ‰œ Jœ

œ ‰œ œ œ

œ ‰men

œ œ œ

œ jœmen a

œ ‰menœ ‰

‰ ‰ jœ‰ ‰Jœœ# Jœ#

‰ ‰ Jœœ œ œ

‰ ‰ Jœa

œ œ œ

œ# jœ#‰ ‰ jœ

a‰ ‰ Jœ

œ ‰œ ‰œ ‰œ Jœœ Jœ

œ Jœmen ajœ jœ jœ

men a

œ ‰men

œ ‰menœ ‰

∑‰ ‰ Jœ

œ œn œœ Jœ#

œ œn œ

œ jœ#‰ ‰ jœ

a

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

- - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - -

Qui habitare

281

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

74 ∑œ ‰œ œ œœ Jœ

œ œ œ

œ jœmen a

œ ‰men

œ ‰men

œ ‰

∑‰ ‰ Jœ

œ œ œœ Jœ#

œ œ œ

œ jœ#‰ ‰ jœ

a

‰ ‰ jœa‰ ‰ Jœ

∑œ ‰œ œ œœ ‰

Jœ Jœ Jœmen a

œ ‰men

œ ‰men

œ Jœmen a

œ Jœ

∑‰ ‰ Jœœ Jœ#

‰ ‰ Jœ

œ Jœ#

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ Jœa

œ œ œœ œ œ

∑

œ ‰œ Jœœ ‰œ Jœ

men a

œ ‰men

œ ‰men

œ œ œœ œ œ

∑‰ ‰ Jœœ Jœ#

‰ ‰ Jœ

œ Jœ#

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ Jœa

œ œ œœ œ œ

.œ .œœ œ œœ ‰ œJœ ‰ ‰œ ‰

men

œ ‰men

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ .œœ œ œ œ œ œ

œ œ œœ ‰œ œn œa

œn œ œa

.œ

.œ

.œ

.œ .œœ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ

.œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ .œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

.œ

.œ

- - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - - - - - -

Qui habitare

282

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

84 .œ .œœ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ

.œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ .œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ Jœ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ jœœ Jœ

œ jœœ Jœœ Jœ

œ jœœ Jœ

œ Jœmen

œ jœmen

œ jœmen

œ jœmenœ Jœ

œ jœœ Jœœ Jœ

œ jœœ Jœ

œ Jœa

œ jœa

.œa

œ jœaœ Jœ

œ ‰œ ‰.œ

.œ

.œ

.œmen

.œmen

.œmen

.œmen.œ

Π.U

.œU

.œU

.œU

.œU

.œU

.œU

.œU

.œU

∑œ œ œ

∑∑

Jœ Jœ Jœlau da te∑

∑∑∑

p

∑.œ œ œ

∑∑

.Jœ Rœ Jœpu e ri∑

∑∑∑

œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑Jœ Jœ Jœ

lau da tejœ jœ Jœlau da tejœ jœ jœlau da teœ œ œ

f

œ ‰œ ‰œ œ œ

œ œ œ

œ jœ∑

.Jœ Rœ Jœpu e ri

.Jœ Rœjœ

pu e ri

.jœ rœ jœpu e riœ jœ

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

- - - - - - - - -

Qui habitare

283

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

94 ∑œ œ œ

∑∑

Jœ Jœ Jœlau da te∑

∑∑∑

p

∑.œ œ œ

∑∑

.Jœ Rœ JœDo mi ne∑

∑∑∑

œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑Jœ Jœ Jœ

lau da tejœ jœ Jœlau da tejœ jœ jœlau da teœ œ œ

f

œ ‰œ ‰œ œ œ

œ œ ‰œ jœ

∑.Jœ Rœ Jœ

Do mi ne

.Jœ Rœjœ

Do mi ne

.jœ rœ jœDo mi neœ jœ

∑∑

œ œ œ

∑∑∑

jœ jœ jœin sae cu∑

∑

p

∑∑

.œ œ œ

∑∑∑

.œ œ jœlo rem∑

∑

œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

Jœ Jœ Jœlau da tejœ jœn jœlau da te∑

jœ jœ jœlau da te

œ œ œ

f

f

œ ‰œ ‰œ œ œ

œ œ œ

œ Jœ.Jœ Rœ Jœ

pu e ri

.jœ rœ jœpu e ri∑

.jœ rœ jœpu e riœ jœ

- - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

Qui habitare

284

&

&

&B

&

&

&

&?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

102 ∑∑

œ œ œ

∑∑∑

jœ jœ jœlau da te∑

∑

p

∑∑

.œ œ œ

∑∑∑

.jœ Rœjœ

pu e ri∑∑

œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

Jœ Jœ Jœin sae culjœ jœ jœin sae cu∑

jœ jœ jœin sae cu

œ œ œ

f

.œ .œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

lo .œlojœ jœ jœin sae cu

œ œ jœlo rem

œ œ œ

.œ .œœ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ Jœremœ œ Jœrem

.œlo

.œa .œ

.œ .œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

a

.œa

œ œ jœrem

œ œ œœ œ œ

.œ .œœ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ

.œa

.œ

.œ

.œ .œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

.œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ .œœ œ œœ œ œ

.œ

œ œ œ

œ œ œ.œ

.œ

.œ

- - - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - - -

- - - - - - - - - -

Qui habitare

285

&

&

&B

&

&

&

&

?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

111 jœ ‰ ‰Jœ ‰ ‰œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ

.œ

œ œ œ

œ œ œ

œ jœœ Jœœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ

œ œ œ

.œ

œ œ œ

œ œ œ

œ jœœ Jœœ œ œ

œ œ œœ Jœœ Jœ

men

œ Jœmen

œ jœmen

œ jœmenœ jœ

.œ .œœ œ œœ œ œœ Jœ

.œa

.œa

œ jœa

.œaœ jœ

jœ ‰ ‰Jœ

‰ ‰œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰men

Jœ ‰ ‰menjœ ‰ ‰men

jœ ‰ ‰menjœ ‰ ‰

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑∑∑∑∑

∑

œ jœœ Jœœœ Jœ

œœ Jœœ Jœ

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ jœa

‰ ‰ Jœa

‰ ‰jœ

œ Jœ

œ jœœ Jœœ œ œœ œ œœ Jœœ Jœ

men aœ Jœmen a

œ jœmen a

œ jœmen a

œ Jœ

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - - - - - - -

- - -- - - - -

Qui habitare

286

&

&

&B

&

&

&

&

?

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

## #

Horns

Vn 1

Vn 2

Va

S 1

S 2

A1

A2

Bass

119 jœ ‰ ‰Jœ

‰ ‰œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰men

Jœ ‰ ‰menjœ ‰ ‰men

jœ ‰ ‰menjœ ‰ ‰

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑∑∑∑∑

œ ‰

œ jœœ Jœœœ Jœ

œœ Jœœ Jœ

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ Jœa

‰ ‰ jœa

‰ ‰ Jœa

‰ ‰jœ

‰ ‰ jœ

œ jœœ Jœœ œ œœ œ œœ Jœœ Jœ

men aœ Jœmen a

œ jœmen a

œ jœmen a

œ Jœ

œ œ œœ œ œœ œ œ

œ œ œœ œ œœ Jœ

men a

Jœ œ œmen ajœ œ œmen a

jœ œ œmen a

œ œ œ

œ œ œœ œ œœ œ œ

œ œ œœ œ œœ Jœ

men a

Jœ œ œmen ajœ œ œmen ajœ œ œmen a

œ œ œ

œ ‰œ ‰œ ‰œ ‰œ ‰œ ‰

menœ ‰men.

œ ‰men.

œ ‰men.

œ ‰

- - - -

- - - -

- - - -

- - - -

Qui habitare

287

&

&B

V?

#

#

##

#

c

c

cc

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

œ œ

œ œŒŒ

Œ

.˙ œ œ

.˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œ œ

.˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œ œ

.˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

4 œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

∑

œ ‰ Jœ œ œ œ

œ œ œ. œ œ .œ œ œ

œ œ œ. œ œ .œ œ œœ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

∑œ ‰ Jœ œ œ œ

œ œ œ. œ œ .œ œ œ

œ œ œ. œ œ .œ œ œœ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

∑œ ‰ Jœ œ œ œ

.œ œ .œm œ .œm œ .œm œ

.œ œ .œm œ .œm œ .œm œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

288

Sum nimis irataBaldassare Galuppi

[I. Aria]

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

8 œ œ .œ œœ œ .œ œ œ

œ œ .œ œœ œ .œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ .œ œ .œ œ .œ œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

∑œ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

12 œ ‰ Jœ .œm œ .œm œœ ‰ Jœ .œm œ .œm œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

∑œ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

œ Œ

œ Œ œ Œ

∑œ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

∑w

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

.œ œ œ œ œ jœ œ œ jœ œ œw

∑w

Sum nimis irata

289

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

17 rœ œ œ .˙

œ œ .˙

w∑

w

.œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

∑w

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œw

∑w

jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ∑

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

22 Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œœ Œ

∑

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ∑

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œœ Œ

∑œ Œ

.œ œ .œm œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3 3

.œ œ .œm œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

Sum nimis irata

290

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

26 œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙-3

3

œ. œ. œ. œ. œ. œ. ˙-3

3

œ ˙ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

30 .œ œ .œm œ .œm œ .œm œ.œ œ .œ œ .œm œ .œm œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ ˙

œ œ œ rœ œ œ œ ˙

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œœœŒ Œ œ œ

œœœŒ

œ Œ Œ œ

Sum

œ Œ

Sum nimis irata

291

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

34

.˙ œ œ

Œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œwni

œ œ œ œ œ œ œ œp

p

.˙ œ œ

.˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œw

mis

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙ œ œ

.˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ.˙ Jœ Jœ

ni mis i

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ jœ œ œ .œ œ œ

œ ‰ jœ œ œ .œ œ œ

œ ‰ Jœ œ œ œœ œ Œ œra ta i

œ ‰ Jœ œ œ œ

f

f

f p

f p- - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

38 œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ ‰ Jœ œ œ œ

œ œ Œ œra ta sumœ ‰ Jœ œ œ œ

f p

f p

f p

f p

œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ ‰ Jœ œ œ œ

œ œ Œ œni mis deœ ‰ Jœ œ œ œ

f p

f p

f p

f p

.œ œ .œm œ .œm œ .œm œ

.œ œ .œ œ .œm œ .œm œœ œ œ œœ .Jœ Rœ .Jœ Rœ .œ œli tiae de li tiae terœ œ œ œ

œœœŒU Œ œ

œœœŒU

œ ŒU .œm œ œ

U Œ œre nae Iam

œ ŒU - - - - - - - -

Sum nimis irata

292

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

42

˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ

cae co gra

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ Œ œva ta Er

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œro re com

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ Jœ œ Œ œpre hen sa vin

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

46 œ œ Œ œ

Œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œdic tam falœ# œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ Œ œ

Œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ Œ œla ces parœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ .œ œ .œ œŒ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ .œ œ .jœ rœa vi de ofœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œa œœ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œa œ œ œ œ#

fenœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

Sum nimis irata

293

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

50 œœœa Œ U

œœœa Œ U

œ Œ U

jœ .œam œ œU Œ œsa a

œ Œ U

.˙ œ.˙#

ww#..˙

˙ œ˙ .œ jœvo bis re

w

f p

f p

œ œ ˙

˙

œ œ ˙

˙

œ Œ ˙

œ œ ˙

ce dam in

œ œ œ œ ˙

f

f

œ œ œ œ ˙#

œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œœ Jœ Jœ œ ˙#pa ce vi venœ œ œ œ œ œ œ œp

pœ# .˙ œ#

œ wœ Œ

œ# ˙ Œ œado a

œ Œ

rinf.

- - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

55 .˙ œ.˙#

ww#..˙

˙ œ˙ .œ jœvo bis re

w

f pœ Œ ˙

˙

œ œ ˙

˙

œ Œ œ œ œ œœ œ ˙

ce dam vi

œ œ œ œ œ œ œ œ

fœ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ# œ œ œjœ# œ œ œ œ œven do inœ œ œ œ œ# œ œ œ

pœ# œ œ œ

œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ˙

paœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

Sum nimis irata

294

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

59 œ œ œ œ

œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ# œ œ rœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

63 œ œ œ# œœ œ# œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ# œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

Jœ ‰ Œ œ ˙

ce

Jœ ‰ Œ

.œ œ# œ œ œ œ œ

˙ œ œ

w

∑w

p

(p)

œ œ .˙

œ œ .˙

w

Œ œa

w- - - - -

Sum nimis irata

295

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

67 .œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œ#

wœ ˙# œ ‰ jœ

vo bis re

w

rœ œ œ .˙

œ# œ .˙

˙

œ œ ce dam

˙

.œ œ# œ œ œ œ œ

˙ œ œ

w

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

Œ œvi

w- - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

71 .œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œ#

wœ œ# Jœ Jœ œ ˙

ven do in paw

œ Œ œ Œ Jœ ‰ Œ Jœ# ‰ Œ

jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œce vi venJœ ‰ Œ Jœ# ‰ Œ

Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

Œ œ œ jœ ‰ œ œœ Œ œ Œ doœ Œ

Jœ ‰ Œ jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ Jœ# ‰ ŒŒ œ œ Jœ ‰ œ œ

in paJœ ‰ Œ Jœ# ‰ Œ- - - - - -

Sum nimis irata

296

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

75 Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

Œ œ œ jœ ‰ œ œœ Œ œ Œ ceœ Œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ# œ œ œ œ3

3

Œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ# œ œ œ œ3

3

vi ven do

Œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ# œ œ m

33in paœ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ jœ jœce de li tiae ter

œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.- - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

79 œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ jœ jœre naeIa vo bis reœ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ jœ jœce dam in pa ceœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

œ œ˙

˙

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ œ œ œ# œ

33

vi ven do

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ mvi ven

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - -

Sum nimis irata

297

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

83 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ do

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ rœ œ# œ œ rœ œ œ œ3 3œ œ rœ œ# œ œ rœ œ œ œ3 3

œ œ œ œ

∑œ œ œ# œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

87 rœ œ œ œ rœ œ# œ œ m3

3rœ œ œ œ rœ œ# œ œ m3

3œ ˙ œ#

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œ Œ œ

Sum

œ Œ

˙œ œ

˙

œ œ˙ œ œ œ œ

˙œ œ

ni mis i

œ œ œ œ œ œ œ œ

f p

f p

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ Œœ œ .˙

ra ta

˙ œ Œ

f

f

- - -

Sum nimis irata

298

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

91

œ Œ Œ œ

œ Œ Œ œ∑

Œ œde

∑

˙œ œ œ œ

˙œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙

œ œ œ œli tiae ter

∑

p

(p)

œ œ Œ ‰ jœœ œ Œ ‰ jœ˙ Œ œœ œ Œ œre nae Iam

Œ œ

˙

œ œ

˙œ œ

˙ œ œ œ œ˙

œ œcae co gra

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

(f)

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ˙˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

œ œ .˙

va ta

˙ œ Œ- - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

96

œ Œ Œ œ

œ Œ Œ œ∑

Œ œer

∑

˙

œ œ œ œ

˙œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙œ œ Jœ Jœ

ro re com pre

∑

pœ œ .œm œ œ

œ œ .œm œ œ

˙ œ œ œ œœ œ Œ œ

hen sa a

œ œ œ œp

œ œ œ œœ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œvo bis reœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

Sum nimis irata

299

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

100 Œ œ. œ. œ.

œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Œ œce dam viœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ

œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œven do inœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œpaœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

104 œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰œ Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œf p

f p

f p(f) p

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰œ Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œf p

f p

f p

- - - - - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

300

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

108

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰œ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œœ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

pf

f p

f p

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ rœ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

112

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ rœ œ œ œ3

3œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3 3œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

œ ˙ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ Jœ Jœ œ œ Jœ Jœ

ce in pa ce viœ Œ - -- - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

301

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

116 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ Jœ

jœ œ œ jœ jœven do vi ven do in

∑

œ˙ œ

œ ˙ œŒ ˙

œ œ

œ ˙ œpa ce vi

Œ ˙

œ œ

f

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ ˙

33

venœ œ œ œ œ œ œ œ

pœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

œ Œ do

œ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

f

f

f

f

- - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

120

œ œ .œ œ œ .œm œ .œm œ

œ œ .œ œ œ .œm œ .œm œœ œ .œ œ œ œ œ

Œ ‰ Jœ .œ œ .jœ rœsum ni mis iœ œ .œ œ œ œ œ

p

p

œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

œ œ ra ta

œ ‰ Jœ œ œ .œ œ œ

f

f

f

f

œ œ .œ .œ œ .œm œ .œm œ

œ œ .œ .œ œ .œm œ .œm œœ œ .œ œ œ œ œ

Œ ‰ Jœ .œ œ .jœ rœde li tiae terœ œ .œ œ œ œ œ

p

p

p

p

œ .œ œ .œ œ .œ œœ .œ œ .œ œ .œ œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

.˙ œ# œren

œ ‰ Jœ .œ œ .œ œf

f- - - - - - - - -

Sum nimis irata

302

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

124

œ Œ U

œ Œ U

œ Œ U

œU Œ ne

œ Œ U

.œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

Œ œaw

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œw

œ ˙

œ œ œ œvo bis re

w

rœ œ œ .˙

œ œ .˙

wœ œ ˙

Œce dam

œ Œ - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

129 .œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

Œ œinw

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œw

œ œ jœ jœ jœ ˙

pa ce vi ven

w

œ Œ œ Œ

jœ ‰ Œ jœ ‰ Œœ œ œ œ ‰ œ œdo vi ven

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ- - - - -

Sum nimis irata

303

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

133 Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

œ Œ œ Œ do

œ Œ

œ Œ œ Œ

jœ ‰ Œ jœ ‰ ŒŒ œ œ œ ‰ œ œ

in pa

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ Œ œ Œ ce

Jœ ‰ Œ

œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3

3

œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3

3

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3

3vi ven do

Œ œ œ œ œ œ œ- - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

137

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m3

3

in paœ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ. œ. Jœ. Jœ.ce de li tiae ter

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ. Jœ. Jœ.re naeIa vo bis re

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. Jœ. Jœ. œ. Jœ. Jœ.ce dam in pa ce vi

œ œ œ œ œ œ œ œ

F

F

- - - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

304

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

141 œ œ# œ œœ œœ œ# œ œœ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ# œ œ

ven

œ œ œ œ œ œ œ œ

ƒ

ƒ

œ œ œ œ œ œ ˙m3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m

33

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ Œ do

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ

Œ œin

œ œ œ œ œ œ œ# œ- - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

145

wU

wU

wU

œU

Jœ jœ ˙mpa ce vi ven

wU

œ œœ œ# .œ œ œ

œ œœ œ# .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ. Œ do.œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

- - -

Sum nimis irata

305

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

149 œ œ .œ œ .œm œ .œm œœ œ .œ œ .œm œ .œm œœ ‰ Jœ .œm œ .œm œ

∑œ ‰ Jœ .œm œ .œm œ

œ .œ œ .œm œ .œm œœ .œ œ .œm œ .œm œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

∑œ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

153 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œm œ .œm œ .œm œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m3

3

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m3

3

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œŒ

œ œ œŒ

œ Œ Œ œ

Non

œ Œ

Sum nimis irata

306

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

157 Œ ˙œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙œ

ul tra con

œ œ œ œ œ œ œ œ

pœ ˙ œ

œn œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œce dam verœ œ œ œ œ œ œ œ

œ˙ œn

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ˙ œn

sa riIin hacœ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ ˙

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ ˙

pe na verœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

161 œn œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œn œ œœ œ œ œ œ œ œ œœn œ

˙ œnsa riIin hac

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œn .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œn .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œn .œ œ

œ œ .œ ˙

Œpe na

.œ œ .œ œ .œ œn .œ œ

f

f

f

f

œ œ Œ œ

œ œ Œ œ

œ Œ Œ œ

me

œ Œ

p

p

œ˙

œ

ww#

œ˙

œsol uo caw#p

p

œ ˙ œ

ww

œ œ Œ œte na erw- - - - - -

Sum nimis irata

307

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

166 .œn Jœ œ œ

˙ œ œwœ œn œ œ œ œ œro rem ca

w

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ w#ven

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ jœ# Jœ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ wœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

170 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ

œ wœ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ Jœn œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

˙ ˙#œ œ œ œ œ# œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

308

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

174 œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ# œ œ œ˙ ˙#

œn œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ

˙ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ .œ#m œ œ Jœ ‰ .œm œ œ

Jœ# ‰ .œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ

œ œ. œ. œ.

œ Œ do

œ œ. œ. œ.f

f

f

f

Jœ ‰ .œ#m œ œ jœ ‰ jœ# ‰

Jœ ‰ .œ#m œ œ jœ ‰ jœ ‰œ. œ# . œ. œ.

∑œ. œ# . œ. œ.

- - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

178

Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰ jœ ‰

jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ. œ. œ. œ. Œ œ

ca

œ. œ. œ. œ.

œUŒ

œUŒ

œ ŒU .œU jœ ˙

ven

wU

œ œ .œ œ œ

œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ

œ ŒU do.

œ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

Sum nimis irata

309

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

182 œ œ œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œm œ .œm œœ œ œ .œm œ .œm œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Jœ .œ œ .œ œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œœ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

∑œ ‰ Jœ .œ œ .œ œ

œ Œ

œ Œ œ Œ

∑œ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

p

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

187 œ œ .˙

œ œ .˙

w

∑w

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œw

∑w

rœ œ œ .˙

œ œ .˙

˙

∑

˙

.œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œw

∑w

œ œ .˙

œ œ .˙

w

∑w

Sum nimis irata

310

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

192

.œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ

˙

rœ œ œ rœ œ œw

∑w

œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3

3œ œ rœ œ œ œ rœ œ œ œ3

3œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m3

3

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙m3

3

œ ˙ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œœ

Œ Œ œ œ

œœ Œ

œ Œ Œ œ

Sum

œ Œ

p

alla parte

Sum nimis irata

311

&

&B

V?

c

c

cc

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

∑∑∑

Œ ‰ Jœ Jœ jœ# jœ rœ RœEx ur ge a ni ma

w#

∑∑∑

jœ jœ ‰ Jœ œ ‰ jœme a quae mens quae

˙˙

∑∑∑

jœ# jœ Œ œ jœ Jœmo ra? cor ri geIaf

w- - - - - - - - -

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

4 ∑∑∑

jœ jœ Œ jœ jœ jœ jœ#fec tus ti biIin me dio

w

∑∑∑

jœ jœ jœ jœ œ# jœ Jœcor dis est li ber tas de

w

∑∑∑

jœ# jœ Œ co ra

Œ œ# œ Œ

œ .œ# œ œ. œ# . œ. œ. œ. œa .3

3

œ .œ# œ œ. œ# . œ. œ. œ. œa .3

3

∑∑

œ œ œ œ# œ œ œ# œ#3 3

AllegroAllegro

- - - - - - - -

Sum nimis irata

312

[II. Recitative]

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

8

œ .œ# œ œ œ# œ œ œ œ#3

3

œ .œ# œ œ œ# œ œ œ œ#3

3

∑∑

œ œ œ œ# œ œ œ# œ#3 3

.œ œ# .œ# œ .œ œ .œ œ#missing G#

.œ œ .œ œ .œ œ# .œ œ

∑∑

œ œ œ œ

œ# Œ œ Œ

∑ œ œ Œ

nosci

œ Œ

∑∑∑

‰ Jœ Jœ jœ Jœ Jœ Œquod is i ma go

∑- -

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

12 ∑∑∑

jœ# jœ ≈ rœ Rœrœ Jœ Rœ Rœ Jœ# Jœ

sim plex et im mor ta lis ae ter ni

∑

‰ ≈ Rœ# .œ œ# œ Œ

‰ ≈ rœ# .œ œ# œ Œ

∑

Jœ# Jœ Œ Jœ Jœ Jœ JœDe i; Bo num hoc per

‰ ≈ Rœ# .œ œ œ Œ

‰ ≈ Rœ# .œ œ# œ Œ

‰ ≈ rœ# .œ œ# œ Œ

∑œ œ jœ# jœ Jœ Rœ Rœ#

fec tum in ter spi nas re

‰ ≈ Rœ# .œ œ œ Œ- - - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

313

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

15 ‰ ≈ Rœ# .œ œ œ Œ

‰ ≈ rœ .œ œ# œ Œ

∑œ œ jœ rœ rœ jœ# jœ#

qui re po si de vo tis

‰ ≈ Rœ# .œ œ œ Œ

∑∑∑

œ# œ œ# Jœ Jœ#tu is te ne di

∑

Œ œ# œ œ œ#

Œ œ# œ# œ œ#

Œ œ# œ Œjœ# jœ Œ

lec tum

Œ œ# œ# ŒFB: #

œ# œ œ œ# œ œ#œ# œ œ œ# œ œ#

∑∑∑

- - - - - - - -

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

19

œ# œ œ œ# Œ

œ# œ œ œ# Œ

œ# Œ Œ Jœ# Rœ Rœ

Dic va ni

œ# Œ

∑∑∑

œ# œ ‰ jœ# jœ Jœta ti, et suis il

∑

∑∑∑

Jœ# Rœ Rœ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ# Jœle ce bris re ce di teIin ae

∑- - - - - - - - - -

Sum nimis irata

314

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

22 Œ œ# œ

Œ œ# œ

œ Œjœ# jœ Jœ# Rœ Rœ# Jœ Jœ Œ

ter num es tis in dig nae

œ# Œ

œ# œ œ# œ œ# œœ# œ œ# œ œ# œ

∑∑∑

œ# œ œ# œ Œ

œ# œ œ# œ Œ

œ# Œ Œ ‰ jœ#

et

œ# Œ

∑∑∑

Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ# Jœjœ Jœ

in de dic spon so tuo Cae

∑- - - - - - -

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

26 Œ œ# œ œ Œ

Œ œ# œ œ Œ

œ# Œ œ Œjœ# jœ Œ Œ jœ Jœ

les ti ec ce

œ Œ œ Œ

LentoLento

Œ œ# œ œ Œ

Œ œ# œ œ Œ

œ# Œ

Jœ jœ Œ Œ jœ# jœve nio tu a

œ Œ

Œ œ œ œ# Œ

Œ œ œ œ# Œ

œ Œœ Œ Œ Jœ Rœ Rœ

sum, de non di

œ Œ

Œ œ œ# œ Œ

Œ œ œ# œ Œ

œ Œjœ# jœ Œ Œ ‰ Jœ

mit tam jus

œ Œ- - - - - - -

Sum nimis irata

315

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

30 Œ œ# œ œ Œ

Œ œ# œ œ Œ

œ# Œœ Œ ‰ jœ# Jœ Rœ Rœ#tis pe ca vi in

œ Œ

Œ œ# œ

Œ œ# œ

œ# Œœ Jœ Rœ Rœ Jœ# Jœ Œde li cet in gra ta

œ Œ

œ œ œ œ# Œ

œ œ œ œ# Œ

œ Œ Œ ‰ Jœ

De

œ# Œ

Œ .œ# œ# œ

Œ .œ œ œ#

œ Œ

Jœ jœ jœ jœ œ# œli tia cor dis me i

œ Œ

un poco lento

pp

- - - - - - - - - -

&

&B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

34

Jœ ‰ .œ œ œ# œ# ˙

Jœ ‰ .œ# œ# œ œ ˙

˙

∑ ˙

p

œ œ#m

œ# . œ. œ. œ.

Jœ jœ# ‰ rœ rœ jœ jœ Œver a ex op ta ta

œ œ#

#

- - - -

Sum nimis irata

316

&

&&BV?

############

42

42

4242

42

42

Violin 1

Violin 2

Violin solo

Viola

Tenor

Bass

Jœ œ œ œ œ Jœjœ œ œ œ œ

jϷ

‰ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

Andantesordine

Jœ œ jœjœ œ jœ

∑œ œ œ ‰

∑œ œ œ ‰

Jœ œ œ œ œ Jœ

jœ œ œ œ œjœ

∑‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

Jœ .œjœ .œ

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

Jœ œ œ .œ

jœ œ œ .œ∑

‰ œ Jœ∑

‰ œ œ œ

Jœ œ œ .œjœ œ œ .œ

∑‰ œ Jœ

∑‰ œ œ œ

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

7 œ .œ œ .œ jœ œmœ .œ œ .œ jœ œm

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ ˙

œ ˙

∑œ œ œ ‰

∑œ œ œ ‰

∑∑

Jœ œœ Jœœ

∑∑

‰ œ œ œ

‰ œ jœ‰ œ jœœœœ Œ

∑∑

œ Œ

œ Œ

œ Œ

Jœ œœ Jœœ

∑∑

‰ œ œ œ

‰ œ jœ‰ œ jœœœœ Œ

∑∑

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ jœ œ Jœ

‰ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

Sum nimis irata

317

[III. Aria]

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

14 œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ jœ œ Jœ

‰ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

œ œ œ œ

œ# œ œ œjœ .œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ#

∑œ œ# œ œ#

œ œ œ œ

œ œ œ# œjœ œ œ

‰ œ œ œn

∑‰ œ œ œn

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

Jœœ œœ œ œ œ œ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

Jœœ œœ œ œ œ œ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

‰ œ# œ œ

‰ œ œ œ

Jœœ# œœ .œ œ

‰ œ Jœ

∑‰ œ œ œ

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

20 œ œ œ œœ œ œ œ

Jœ œœ Jœœ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ# œ

.œ œ œm

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

f

f

(f)

(f)

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3 3jœ ‰ Œ

∑jœ ‰ Œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Sum nimis irata

318

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

26

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3 3

jœ ‰ Œ∑

jœ ‰ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ

œm œ ŒŒ Jœ ‰

∑Jœ ‰ Jœ ‰

p

p

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œœm œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

31 ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

∑∑

œmœ œ œ œ œ œmœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ Œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œmœ œ œmœ œ œœmœ œ œmœ œ œ

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ .œ œ jœ ‰

.œ œ .œ œ jœ ‰

∑œ œ œ ‰

∑œ œ œ ‰

Jœ œ œ œ œ Jœ

jœ œ jœ‰ œœ J

œœ‰ œ œ œ

Jœ œ JœMe vox

‰ œ œ œ

Sum nimis irata

319

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

37

Jœ .œjœ .œ

œœœ Œœ œ œ ‰

Jœ œ ‰tu a

œ œ œ ‰

Jœ œ œ œ œ Jœ

jœ œ jœ‰ œœ J

œœ‰ œ œ œ

Jœ œ Jœdul cis et

‰ œ œ œ

Jœ .œjœ .œ

œœœ Œœ œ œ ‰

Jœ jœ Œca ra

œ œ œ ‰

Jœ œ jœjœ œ jœ

∑‰ œ œ œ

Jœ œ œ .œspon sam

‰ œ œ œ

Jœ œ œ .œjœ œ jœ

∑‰ œ œ œ

Jœ œ ‰di cit

‰ œ œ œ

jœ œ Jœ

‰ œ œ œ∑

œ œ œ œœ œ œ œ jœ œet so roœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

œ Œrem

‰ œ œ œ- - - - - - -

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

44 ‰ œ œ œ

‰ œ# œ œ∑

‰ œ œ œ

œ œ# œ œ œme a de

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

Jœjœ Œ

lic ta

‰ œ œ œ

‰ œ# œ œ

‰ œ œ# œ

∑œ œ œ œœ œ œ œ œœœ Rœfac utœ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

.œ œ .œplo rem

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

Œ œ .œ œ .œ‰ œ œ œ

Jœ Jœ Œspon sam

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œŒ œ .œ œ .œ‰ œ œ œ

Jœ jœ Œin de

‰ œ œ œ- - - - - -

Sum nimis irata

320

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

50 jœ œ œ œ

œ# œ œ œ∑

œ œ# œ œ#œ .œ œ œ œ œvo ca ad

œ œ# œ œ#

Jœ ‰ œ œ œ ≈jœ# ‰ œ œ œ ≈

∑Jœ ‰ Jœ ‰

.œ# œ œ œ œ œ œte

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œ ≈jœ# ‰ œ œ œ ≈.œ# œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œ ≈jœ ‰ œ œ œ ≈

∑Jœ ‰ Jœ ‰

.œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œ ≈jœ ‰ œ œ œ ≈.œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰-

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

55

Jœ ‰ œ œ œ ≈

Jœ ‰ œ œ œ ≈∑

Jœ ‰ Jœ ‰.œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ œ ≈

Jœ ‰ œ œ œ ≈.œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ

œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ.

œ œ# œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3œ œ œ œ

(simile)

(simile)

Sum nimis irata

321

&

&

&BV?

##########

##

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

60

Jœ ‰ œ œ# œ œ œ œ

jœ# ‰ œ œ# œ œ œ œ

œ œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ# Œ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œJœ ‰ Jœ ‰Œ .œ œ œ

voJœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ

jœ œ ŒJœ ‰ Jœ ‰

jœ œ Œca

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œJœ ‰ Jœ ‰Œ .œ œ œ

voJœ ‰ Jœ ‰- - - -

&

&

&B

V

?

##########

##

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

64 ‰ Jœœ œ# œ œ œ œ œ

3 3

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ#3 3

œ Œœ œ œ œ

Jœ Jœ œ# œ œ œ œ œ3 3

ca vo

œ œ œ œ

f

f

f

œ œ œ œ

œ œ œ# œ∑

œ œ œ œ

.œ œ œmca ad

œ œ œ œ

p

p

p

œ œ. œ. œ. œ# . œ. œm œ œ œm œ œ3 3 3 3

œ œ. œ. œ. œ# . œ. œm œ œ œm œ œ3 3 3 3

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œm œ œ3 3 3 3

te

œ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ

œ œ œ# œ∑

œ œ œ œ

.jœ œ œ œmvo ca ad

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ Œte

œ œ œ œ- - - -

Sum nimis irata

322

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

69 œm œ œ œ#m œ œ œm3 3œm œ œ œ#m œ œ œm3 3

∑œ œ œ œ#

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

∑œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

.œ œ œ œm

.œ œ œ œm

∑‰ œ œ œ#

∑‰ œ œ œ

œ œ œ ‰

œ œ œ ‰

∑œ Œ

∑œ Œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ∑

‰ œ œ œ

jœ œ rœ JœMe vox

‰ œ œ œ

p

(p)

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ# œ

Jœ .œtu aœ œ œ# œ-

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

75 .œ Jœ

.œ Jœ

∑œ# œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ .Jœ Rœ Rœdul cis dul cis etœ# œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

Jœ œ jœca raœ œ œ œ

œ œ#

œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ Rœ Rœdul cis dul cis etœ œ œ œ

œ œ œ œ Jœ ‰

≈ œ œ œ jœ ‰

∑œ œ œ ‰œ œ œ .œca raœ œ œ ‰

‰ œ œ œ‰ œ œ œ

Jœ œœ Jœœ

∑∑∑

Jœ œ œ œ œjœ

jœ œ rœ jœœœœ Œ‰ œ œ œ

Jœ œ jœSpon sam

‰ œ œ œ- - - - - - -

Sum nimis irata

323

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

81

œ œ œ œ‰ jœ œ œ

Jœ œJœœ

œ Œjœ jœ Œ

di cit

œ Œ

Jœ œ jœjœ œ jœ

Jœœ ‰ Œ‰ Jœ œ œ

Jœ œ œ œ œjœ

et so

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ

jœ œ jœ∑

‰ Jœœ œ

œ œ Œro rem

‰ Jœœ œ

‰ œn œ œ

œ œ œ œ∑

‰ Jœ œ œ

Jœ œn Jœme a de

‰ Jœ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ

‰ jœ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

œn œ jœ œ œ œ œlic ta

‰ Jœ œ œ

Jœœn œœ œ œjœ .œ

∑Jœ .œ

Jœ œ œ œNfac ut

Jœ .œ

f p

(f) (p)

f

f

- - - - -

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

87 œn œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

JœN Jœ œ œ# œ œplo remœ œ œ œ

p

p

Jœ œœ œ œ

Jœ œ Jœ

∑Jœ# .œ

Jœ œ œ œfac ut

Jœ# .œ

f p

(f)(p)

f

f

œ œ œ œ

jœ œ Jœ

∑œ œ œ œ

Jœ Jœ Œplo remœ œ œ œ

..œœ jœ

..œœ jœ∑

œ œ œœ œ œ rœ jœ

spon sam

œ œ œ

f p

(f) (p)

f p

f p

œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œin de vo ca

œ œ œ œ

..œœ jœ

..œœ jœ∑

œ œ œœ œ œ jœvo ca ad

œ œ œ

f p

f p

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

‰ Jœ œ œ

.œ œ œ ‰ jœte

‰ Jœ œ œ- - -

Sum nimis irata

324

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

94

Jœ ‰ Jœ ‰

jœ ‰ Jœ ‰

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

98

Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ# œ œ œ œ œ œ3 3

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰

Sum nimis irata

325

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

103

Jœ ‰ œ œjœ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ3 3œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ# œ3

3

œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3

Jœ ‰ Jœ ‰

œm œm œm œm œm œm œm œm

œm œm œm œm œm œm œm œm˙mœ œ œ œ

œm œm

œ œ œ œ

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

108 œmœmœmœmœmœmœmœm

œmœmœmœmœmœmœmœm

œm œm œm œmœ œ œ œ

œm œm œm œm

œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ

f

(f)

œ œ œ œ

œ œ œ œ.œ œ œm

œ œ œ œ.jœ œ œ œm

vo ca adœ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰œ Œte

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰Œ jœ œ

plo

Jœ ‰ Jœ ‰

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œœm œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ Œret

Jœ ‰ Jœ ‰

p

p

- -

Sum nimis irata

326

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

114 œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰Œ jœ œ

vo

Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœœ œmœ œ œmœ œ

33

‰ Jœœ œmœ œ œmœ œ

33

œ Œœ œ œ œ

jœ Jœ œ œ œ œ œ œ3

3ca vo

œ œ œ œ

f

f

f

f

.œ œ œ œm

jœ œ Jœ

∑œ œ œ œœ œmca adœ œ œ œ

p

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

∑œ œ œ œœ œ Jœ Jœte vo

œ œ œ œ

f

(f)

f

f

œ ŒU

œ ŒU

.œU œ œm˙

.œ œ .Jœm Rœca ad

˙

- - -

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

119

Jœ œ Jœjœ œ Jœ

œ Œœ œ œ œ

œ Œte.

œ œ œ œ

Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ

∑‰ Jœ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

∑‰ Jœ œ œ

∑œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ

∑Jœ ‰ Jœ ‰

∑Jœ ‰ Jœ ‰

p

p

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

Sum nimis irata

327

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

124 Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œœm œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

3

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

∑∑

.œ œ œ œm

‰ Jœ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

&

&

&B

V?

############

83

83

83

83

83

83

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

128 œ œm œ œ œm œ œm œ œ œm œ œ3 3 3

3œ œm œ œ œm œ œm œ œ œm œ œ3 3 3

3

œœœœ Œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

f

f

.œ œ œ œm

.œ œ œ œm

∑

Jœ œ Jœ∑

œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œU

.œ œ .œ œ œU

∑œ .œ œ œ

U

∑œ .œ œ œU

œ Jœ

‰ œ œ

∑‰ œ œ

œ JœDo num

‰ œ œ

Andante

œ .œn

œ œ œ∑

œ œ œ

œ .œnestœ œ œ

œ œn œ

œ œ œ∑

Jœ œn

Jœ Jœn Jœoh Rex vir

Jœ œn-

Sum nimis irata

328

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

134

Jœ œjœ œ

∑‰ œ œn

Jœ œtu tis

‰ œ œn

Jœ œjœ œ

∑œ œ œ

Jœ œquod u

œ œ œ

.œ œ œ

.œ œn œ

∑‰ œ œ

.Jœ Rœ Jœmi li a

‰ œ œ

œ œn jœ œjœ jœ œ

∑œn œ œœ œn jœ œsic exœn œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ∑

œ œ œœ œ œul tatœ œ œ

f

f

jœ‰ Jœn

jœ‰ Jœ

∑jœ ‰ Jœ

‰ Jœ Jœme con

jœ ‰ Jœ

p

(p)

jœn œ Jœjœ œ# jœ

∑œ œ œn

œ œ# jœfor ta

œ œ œn

œ œn œ

œ œ œ#∑

jœ œ

œ œn œ Jœ Jœau tor sajœ œ

- - - - - - - - -

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

142 œ œ œ#œ œ# ‰

∑œ œ ‰

Jœ Jœ ‰lu tisœ œ ‰

jœ ‰ Jœ

Œ Jœ#

∑Œ Jœ

‰ Jœ jœ Jœ#me con

Œ Jœ

jœ œ# Jœjœ œ# Jœ

∑œ œ œ

œ œ# Jœfor taœ œ œ

Jœ jœ œ

Jœ jœ œ#∑

Jœ# œ

œ# œœJœ Jœau tor sajœ# œ

œ œ# œ#œ œ# ‰

∑œ œ œ

Jœ œ#lu tisœ œ œ

jœ œ# œ

‰ œ# œ

∑œ Jœ

‰ jœ jœfa ceIaœ Jœ

œ œ œœ œ œ

∑œ Jœ

.œmmo

œ jœ#

œ œ œœ œ œ

∑œ Jœ

.œris

œ jœ- - - - - - - -

Sum nimis irata

329

&

&

&B

V?

##########

##

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

150 œ œ# œœ œ# œ

∑œ Jœ

‰ Jœ Jœfa ceIa

œ jœ#

œ œ œœ œ œ

∑œ Jœ

Jœ œmo ris

œ Jœ

œ œ# œ

Jœ œ#

∑œ Jœ

œ œ# Jœ Jœreg na in

œ Jœ

œ œ œ

œ# œ œ

∑œ œ œ

œ# œ œme

œ œ œ

Jœ œ#m

Jœ jœ œ#m∑

œ œ œœ œ œ œ#m

reg naIinœ œ œ

‰ œ œ

Jœ ‰ jœ∑

œ Jœ

œ ‰me

œ Jœ

œ œ œ#

œ# Jœ

∑œ jœ

∑œ jœ

œ œ œ

œ Jœ

∑œ Jœ

Jœ œreg na

œ Jœ

œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

∑œ œ œ

- - - - - -

&

&

&B

V?

##########

##

42

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

159 jœ ‰U ‰jœ ‰U ‰

∑.œU

œU œ# .jœm

rœre na in

.œU

∑∑∑

Jœ ‰ ‰

œ ‰me

Jœ ‰ ‰

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3

3

jœ ‰ Œ∑

jœ ‰ Œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œ œ œ œ

jœ ‰ Œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ-

Sum nimis irata

330

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

164

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

jœ ‰ Œ∑

jœ ‰ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ŒŒ Jœ ‰

∑Œ Jœ ‰

p

p

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

Œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œœm œ Œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Œœ œ œ Œ

Œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰∑

Jœ ‰ Jœ ‰

&

&

&B

V?

############

Vn 1

Vn 2

Vln Solo

Va

T

Bass

169

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œœœ Œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

f

f

œmœ œ œm œ œ œm3

3œmœ œ œm œ œ œm3

3

∑‰ Jœ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ œ œm

.œ œ œ œm

∑Jœ œ Jœ

∑œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑œ Œ

∑œ Œ

(alla parte)

Sum nimis irata

331

&

&B

V?

#

#

##

#

83

83

83

83

83

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

jœ œ œ œ .œ œ3

jœ œ œ œ .œ œ3

jœ ‰ ‰∑

Jœ ‰ ‰

Allegro

œ .œœ .œ

‰ .œ œ .œ œ

∑‰ .œ œ .œ œ

jœ œ œ œ .œ œ3

jœ œ œ œ .œ œ3

Jœ ‰ ‰∑

Jœ ‰ ‰

œ .œœ .œ

‰ .œ œ .œ œ∑

‰ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

jœ ‰ ‰∑

Jœ ‰ ‰

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

6

Jœ œ

Jœ œ

‰ œ œ∑

‰ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œœ Jœ

∑œ jœ#

œ .œ

œ .œ‰ .œ œ .œ œ

∑œ .œ œ .œ œ

jœœœœ œ œ œ œ œ

3 3jœœœœ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ ‰∑

œ œ ‰

jœœœ œ œ œ œ œ

33jœœ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ ‰∑

œ œ ‰

jœœœ œ œ œ œ œ

3 3jœœœ œ œ œ œ œ

3 3

œ œ ‰∑

œ œ ‰

Sum nimis irata

332

[IV. Alleluia]

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

12 jœœœ œ œ œ œ œ

33jœœ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

∑œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œœ œ œ

∑

œ œ œ#

jœ œ œ œ œ œ œ3 3

jœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ Jœ

∑œ œn œ

œ œ œ œ œ3

œ œ œ œ œ3

œ œ œ∑

œ œ œ

œ œ‰

œ œ‰

œ ‰∑

œ ‰

jœ œ œ œ .œ œ3

jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰jœ .Jœ Rœ

Al le lu

jœ ‰ ‰

pœ .œ

‰ .œ œ .œ œ‰ .œ œ .œ œ

œ .œia

‰ .œ œ .œ œ- - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

19 jœ œ œ œ .œ œ3

jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰jœ .Jœ Rœ

al le lu

Jœ ‰ ‰

œ .œ

‰ .œ œ .œ œ‰ .œ œ .œ œ

œ .œia

‰ .œ œ .œ œ

œ œ œ

œ œ œjœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

al

jœ ‰ ‰

Jœ œ

Jœ œ

‰ œ œ

Jœ œ

‰ œ œ

fJœ œ œ

Jœ œ œœ Jœ#

.œ œ .œ œ .œ œle lu

œ jœ#

p‰ œ œ#

‰ œ œœ œ œ

œ .œia

œ œ œ

œ Jœ

œ jœœ Jœ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3alœ Jœ

- - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

333

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

26 œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ .œ œ jœ .œ œ Jœœ œ œ

œ Jœ

œ Jœœ Jœ#

Jœ œ œ œ œ œ# œ3

3

œ Jœ#

œ œ œ

œ# œ œœ œ œ

jœ .œ# œ jœ .œ œ Jœœ œ œ

œ Jœ

œ# Jœœ Jœ#

Jœ# œ œ œ œ œ œ3 3

œ Jœ#

œ œ œ#œ œ œJœ ‰ ‰

Jœ œ œn œ œ œ œ3 3

Jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ œ∑

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

∑- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

32

œ œ œ

œ œ œ

‰ œ œ#

jœ œ œ œ œ œ œ3 3

le lu

‰ œ œ#

œ .œ#

.œœ œ œ

jœ ‰ ‰iaœ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

jœ ‰ jœ

œ ‰ œœ œ# œ œ œ œal le

œ ‰ œ

œ œ œ œ œ œjœ ‰ jœ

œ ‰ œœ œ œ œ œ œlu ia al

œ ‰ œ

œ œ jœ œ#jœ ‰ jœ

œ œ œœ œ jœ œ#le lu

œ œ œ

Jœ œœnjœ œœ

Jœœ

Jœ ‰ ‰ia

Jœ œ

f

f

œ œ jœ œ#

œ œ jœ œ#

Jœ jœ œ

œ œ Jœ Jœ#al le lu

œ œ œ

p

p

Jœ œœn

Jœ œœn

Jœ œ

Jœ ‰ ‰ia

Jœ œ

f

f

- - - - - - - - - - --

Sum nimis irata

334

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

40 œ œ jœ œ#

œ œ jœ œ#jœ Jœ œ

œ œ Jœ Jœ#al le lu

œ œ œ

p

p

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

33

3

ia al

œ ‰

œ œ œ

œ œ# œ

œ œ œ

œ œ œ œm3

le lu

œ œ œ

f

(f)

Jœœœ

Jœœœ

œ œ œ

œ ‰ia

œ œ œ

œ œ œ jœ œ3œ œ œ jœ œ3

.œ œ jœ œ

∑œ œ œ

Jœœœ

Jœœœ

œ œ œ

∑‰ œ œ

œ œ œ jœ œ3œ œ œ jœ œ3

œ œ jœ œ#∑

œ œ œ- - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

47

Jœ jœ ‰

Jœ jœ ‰œ ‰

∑

œ ‰

jœ œ œ œ .œ œ3

jœ œ œ œ .œ œ3

∑jœ .Jœ Rœ

al le lu

∑

p

p

œ .œ#œ .œ#

‰ .œ œ .œ œœ .œ#

ia

‰ .œ œ .œ œ

jœ œ œ œ .Rœn rKœ3

jœ œ œ œ .Rœn rKœ3

Jœ ‰ ‰jœ .Jœn Rœ

al le lu

Jœ ‰ ‰

œ .œœ .œ

‰ .œ œ .œ œœ .œ

ia

‰ .œ œ .œ œ

œ. œ. œ.

œ. œ. œ.jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3al

jœ ‰ ‰

Jœ œ

Jœ œ

‰ œ œ

Jœ œ

‰ œ œ

f

(f)

- - - - - - - - - -

Sum nimis irata

335

&

&

B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

54 .œ œ .œ œ .œ œ

Jœ jœ jœ

œ Jœ#.œ œ .œ œ .œ œ

le lu

œ jœ#

p

(p)

œ .œ

œ .œœ œ œ

œ .œia

œ œ œ

jœœœ Jœœœ ‰

jœœœ Jœœœ ‰

œ œ ‰

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3alœ œ ‰

F

F

Jœœœ J

œœœ ‰

Jœœœ J

œœœ ‰œ œ ‰

Jœœ œ œ œ œ œ

33

œ œ ‰

jœœœ Jœœœ ‰

jœœœ Jœœœ ‰

œ œ ‰

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3œ œ ‰

Jœœœ J

œœœ ‰

Jœœœ J

œœœ ‰œ œ ‰

Jœœ œ œ œ œ œ

33

œ œ ‰- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

60

œ œ œ

œ œ œ

∑jœ jœ jœœ œ œ œ œ œ Jœ

33

∑

.œ œ .œm œ .œm œ

.œ œ .œm œ .œm œ

œ œ œ#

.œ œ .œ œ .œ œle lu

œ œ œ#

œ .œœ .œ

œ œ œ

œ .œiaœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œal le

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ Jœ

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œlu ia al

Jœ ‰ Jœ

œ œ jœ œœ œ jœ œœ œ œœ œ œ jœ œ

3

le luœ œ œ

jœ œœn

jœ œœn

Jœ œjœ ‰ ‰

ia

Jœ œ

f

f

- - - - - - - - - - - -

Sum nimis irata

336

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

67 œ œ jœ œœ œ jœ œœ œ œœ œ Jœ

jœal le lu

œ œ œ

p

(p)

Jœœœn

jœ œœn

jœ œ

Jœ ‰ ‰iajœ œ

f

f

œ œ jœ œœ œ jœ œœ œ œœ œ Jœ

jœal le lu

œ œ œ

p

(p)

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ jœjœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

ia aljœ ‰ Jœ

Jœ jœ œjœ jœ œ

œ œ œœ œ œ œm

3

le luœ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

ia al

œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&B

V?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

73 œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œ œm3

le luœ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œœ œ œ

.œ œ Jœ Jœia al le lu

œ œ œ

f

f

.œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œœ œ œ

.Rœ rKœ Jœ Jœia al le lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3œ œ œ

.œia.

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ.œ

œ œ œ

jœœœœjœœœœ

jœœœœjœœœœjœœœœ

jœœœœœ œ œ

∑

œ œ œ

œœœœ‰

œœœœ‰

œ ‰∑

œ ‰- - - - - - - -

Sum nimis irata

337

&

&B

&?

# ## ## ## #

# #

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

∑˙ ˙

[Allegro]

œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ

∑œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ

∑∑

∑

p

p

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

∑˙ ˙

f

f

œ œ .œ

œ œ .œ œ œ .œ

∑œ œ .œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

6 œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

∑

p

p

.œ jœ .œ Jœ

.œ jœ .œ Jœ

˙

˙

∑˙

˙

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

338

Sum offensaBaldassare Galuppi

[I. Aria]

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11 w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœœœœ œ œ œ

jœœœœ œ œ œ

jœœœ œ œ œ jœœ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Sum offensa

339

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ# œ œ œ

jœœœœ œ œ œ jœœœ

œ œ œ œjœœœ

œ œ œ œ jœœœœ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ∑

œ œ œ œ

œœœ Œ

œœœ Œ œ Œ

∑

œ Œ

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

p

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

18 ‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ .œ Œ œ œ .œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

Sum offensa

340

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

22 ‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

25 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œrœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Sum offensa

341

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

28 rœ œ œ œ rœ œ œ œ Ÿ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ Ÿ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œrœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

31 œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œœœœœœ

œœœ Œœœœ

œœœœœœ Œ

œ œ œ Œ

∑

œ œ œ Œ

%˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

Sum of

˙ ˙

f p

f p

f p

f p

œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ ˙

fen saœ œ .œ

œ œ œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ# œ œ

∑∑

∑- -

Sum offensa

342

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

36

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

˙ ˙

sum of

˙ ˙

f p

f p

f p

f p

œ œ .œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œ .œ ˙

fen sa

œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

∑

.œ jœ .œ Jœ

.œ jœ .œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ .œ Jœsum i

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

- - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

40 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œwra

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œw

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

343

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

43

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ Œ œ Œ

.œ œ œUta.

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

Ei a

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

48 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œfor tis a mor

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œme us ar cum

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ

œœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ

ten de vi bra

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

teœ œ œ œ œ œ œ œ

f

- - - - - - - - - - -

Sum offensa

344

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

52 .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œlum vi bra

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ .˙

te lum.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ œœœ Œ œ Œ

∑

œ Œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ .œ œ œCa datœ œ œ œ œ œ œ œ

f p

f p

- - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ im piusœ œ œ œ œ œ œ œ

f p

f p

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ .œ œ œca dat

œ œ œ œ œ œ œ œ

f pJœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ re us

œ œ œ œ œ œ œ œ

f p ˙

œ œ

˙œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

œ œ œ œti mor

œ œ œ œ œ œ œ œ

f p

- - - - - -

Sum offensa

345

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

60

˙ œ œ

˙ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œa ni

œ œ œ œ œ œ œ œ

w

wœ œ œ œ œ# œ œ œ

˙ œ œme fa

œ œ œ œ œ# œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ# ‰ Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙# .œ œ œta

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ .œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

64 œ œ œ œ

œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ .œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ jœ#œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

346

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

68 œ œ œ œ

œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

rœ œ œ œ# rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ˙

rœ œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ jœ#œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

72 œ œ œ œ

œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

rœ œ œ œa rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ jœ .œ jœ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ# œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œ Œ

œ# œ .œ .˙

lis

œ œ œ œ œ Œ- - - - - - - - - - - -

Sum offensa

347

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

76 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f p

f p

jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰

œ# œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

ca dat

œ# œ œ œ œ œ œ œp

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ# œ Œim pi us

Jœ œ œ œ œ œ œ œf p

f p

- - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

79 jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰ jœœ ‰

œ# œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

ca dat

œ# œ œ œ œ œ œ œp

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œJœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ# œ Œre us

Jœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ jœ .œ# Jœ

œ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ .œ# Jœti mor

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

- - - - - - -

Sum offensa

348

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

82 jœ .œ Jœ jœ .œ Jœ

œ ˙ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

jœ .œ Jœ jœ .œ Jœa ni me fa

œ œ œ œ œ# œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ Jœ ‰ jœ œœ .œ

œ ‰ œ œ Jœ ‰ jœ œœ .œœ Œ Œ œ#

rœ œ œ œ œ œ œ ‰ rœ œœ .œta

œ Œ Œ œ

jœ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œœ .œ

œ œ œ Jœ ‰ œœ .œœ Œ Œ œ#

jœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ Œ Œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

85 jœ œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ# œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ .œ

œ œ œ Jœ ‰ œ œ .œ

œ Œ Œ œ#

œ œ œ œ œ œ jœ œ œ .œ

œ Œ Œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

349

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

88 jœ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œœ .œ

œ œ œ Jœ ‰ œœ .œœ Œ Œ œ#

rœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ Œ Œ œ

jœ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

91 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙ œ œ

lis fa

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙

˙

ta

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ Œ lis.

œ œ œ œ œ# œ œ œ- - - - - - - - - -

Sum offensa

350

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

94

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ# œ rœ œ œ œ œ œ

.œ œ# œ rœ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ Ÿ

.œ œ œ Ÿœ

˙ œ#

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ Œœ œ œ œ œ Œ

∑

œ œ œ œ œ Œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

98

˙ ˙

˙ ˙

w.œ Jœ .œ Jœ

Sum of

wf p

f p

(f) (p)

f p

˙ ˙

˙ ˙

w.œ Jœ ˙

fen sa

wf p

f p

(f) (p)

f p

œ œ œ œ œ jœa œ œ

œ œ œ œ œ jœa œ œ

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ#ar cum ar cum

œ œ œ œ œ œ œ#f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ

ten de

œ œ

˙ ˙

˙ ˙

w.œ Jœ .œ Jœ

sum i

wf p

f p

(f) (p)

f p

˙ ˙

˙ ˙

w.œ Jœ ˙

ra ta

wf p

f p

(f) (p)

f p

- - - - - - -

Sum offensa

351

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

104 œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ#vi bra vi bra

œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ Œ œ œn œ œœ œ te lum

œ Œ œ œn œ œ

w

wœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

Ei a

œ Œ

pw

wœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œfor tis a mor

∑

œ œ œ œœ œ œ œœ Œ œ Œ

œ œ œ œme us ar cum

œ Œ

f p

(f) (p)

- - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

109

œ œ œ œ

œ œ œ œœ Œ œ Œ

œ œ œ œten de ca dat

œ Œ œ Œ

f p f p

(f) (f)(p) (p)

œ œ œ œ

œ œ œ œœ Œ œ Œ

œ œ œ œim pius vi bra

œ Œ œ Œ

f p

(f) (p)

œ œ œ œ

œ œ œ œœ Œ œ Œ

œ œ œ œte lum ca dat

œ Œ œ Œ

œ œœ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ re us

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

ti mor

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

Sum offensa

352

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

114 œn œ œ œ

œ œn œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œa ni me fa

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ jœ ˙

ta

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ jœ ˙

Ÿ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

118 œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ jœ ˙

Ÿ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

353

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

122 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ Œ

œœ Œ œ Œ

.œ œ# œ œ Œlis.

œ Œ - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

127 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œf

f

ff

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

Ca dat

œ œ œ œ œ œ œ œp

p

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ im pius

œ œ œ œ œ œ œ œf

f

f

f

- -

Sum offensa

354

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

130

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

ca dat

œ œ œ œ œ œ œ œp

(p)

(p)

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ re us

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ .œ Jœ

œ Œ œ Œœ Œ œ Œ

.œ Jœ .œ Jœti mor

œ Œ œ Œ

jœ .œ Jœ jœ .œ jœ

œ Œ œ Œœ Œ œ Œ

jœ .œ Jœ jœ .œ jœa ni me fa

œ Œ œ Œ- - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

134

jœ œ œ œ œ œ jœ ‰ œœ .œjœ ‰ œ œ jœ ‰ œœ .œ

œ Œ Œ œjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ta

œ Œ Œ œ

jœ œ œ œ œ œ jœ ‰ rœ œœ .œ

œ œ œ jœ ‰ rœ œœ .œœ Œ Œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ rœ œœ .œ

œ Œ Œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

355

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

137 œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ jœ ‰ œœ .œ

œ œ œ jœ ‰ rœ œœ .œœ Œ Œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ Œ Œ œ

œ œ œ œ œ jœ ‰ jœ œœ .œ

œ œ œ jœ ‰ œœ .œœ Œ Œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ Œ Œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

140

jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ rœ œ œ œ m

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Jœ jœ œ œ œ

œ œ Jœ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œw

˙ ˙

Ÿ

w- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

356

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

144 œ œ Jœ œ œ œ

œ œ Jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ œ Œ lis

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ#

.œ Jœ œ œa ni me fa

œ œ œ œ œ œ œ œ#- - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

148

œ Œ U( )

œ Œ U( )

wU

U˙

ta

wU

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ Œ

lis.

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ- - -

Sum offensa

357

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

151 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

Jœœ ‰ J

œœ ‰ Jœœ ‰ J

œœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œrœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

154 rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙

rœ œ œ œ rœ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œrœ œ œ œ œ rœ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ ˙

rœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ

∑.œ Jœ .œ Jœ

Sum offensa

358

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

158 œœœ Œ œœœ Œ œ Œ œ œ

Cor dis

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Jœ Jœno toIar ri de at

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(p)

œ œ .œ jœ#

œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ .œ jœ#Ce lum me fu

œ# œ œ œ œ œ œ œ#

œ# œ# œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ# œ œ#œ Œ

jœ# jœ# jœ jœ œ œ œ œro re ac o dio ar

œ Œ - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

162 œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ# œ# œ œ œ œ œ œœ Œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

ma ta per cit

œ Œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ# œ œil li tam cru

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

œ wdeœ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ Œ

œ# œ œ# œ œ œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ jœ jœlis. Sic ex

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - -

Sum offensa

359

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

166 œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œin de ope fir

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(p)

œ# œ œ# œ

œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ ˙ Jœ Jœma ta fi des

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ#

œ œ Œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ#e rit im mor

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ˙

w

˙# ˙

œ ˙ œ œ œ œ#ta

˙# ˙

- - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

170˙ ˙#

w

˙# ˙#

œ# ˙ œ œ œN œ#

˙# ˙#

˙ ˙

wœ œ œ œ œ œ œ œ

œ# ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ Jœ

jœ# œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ# ˙ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ# œ# œ œ œ œ œ œjœ# œ .œ œ œ

œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ#lis im mor

œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

360

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

174

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ˙#taœ œ œ œ œ œ œ œ

jœœ œ œ Jœ

jœ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ

œ Œ lis

œ œ œ œ

Jœ œ œ œ jœ

Jœ œ œ œ jœœ œ œ œ# œ œ

im mor

œ œ œ œ#

œ Œ

œ Œ wU

.œ jœ# ˙

ta

wU

∑∑

œ Œ

œ Œ lis.

œ Œ - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

179 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œrœ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

Sum offensa

361

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

182 jœ œ œ œ jœ œ œ œ ˙

jœ œ œ œ jœ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œœœœ œ œ œœœ

œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ

∑.œ Jœ .œ Jœ

al segnoœœœ Œ œœœ Œ œ Œ

∑

œ Œ

Sum offensa

362

&

&B

&?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

∑∑∑

Œ ‰ jœ jœ# jœ ‰ Rœrœ

Quae lo quor quae de

wn

∑∑∑

jœ# jœ Œ œ jœ jœli ro ti mor non

w

∑∑∑

œ ‰ jœ œ# œest quiIa ma re

w- - - - - - -

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 ∑∑∑

Jœ Jœ Jœ Rœ Rœ œ Œcae li tur bat in me

˙ ˙

‰ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ

∑∑

∑

Allegro

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œ Œ ∑

œ Œ

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œ Œ ∑

œ Œ

œ Œ

œ Œ œ Œ

.œ œb œ Œ jœ# jœHeu! dum as

œ# Œ - - -

Sum offensa

363

[II. Recitative]

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 ∑∑∑

œ jœ jœ Jœ Jœ Jœ Jœpi ro ad sum mum Dei fa

∑

‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

Jœn Jœ Œ vo re

œ Œ

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œ Œ ∑

œ Œ

‰ ≈ rœ# .œ œ

‰ ≈ rœ# .œ œ∑

Jœ Jœ Jœ# Jœ Jœ Jœ Œve ra fer vet a mor

‰ ≈ Rœ# .œ œ- - - - - - -

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

13

œ# Œ ‰ ≈ rœ .œ œ

œ# Œ ‰ ≈ rœ .œ œ∑

Jœ# rœ# rœ jœ Jœjœ jœ Œ

sem per ti mor e ri gut

œ# Œ ‰ . Rœ# .œ œ

œ Œ

œ# Œ ∑

Jœ# Jœjœ rœ# rœ# Jœ# Rœ Rœa

Jœ Jœsed nunc mai or ab ip sa af fec tus

œ# Œ

Œ œ# œ Œ

Œ œ# œ# Œ

Œ œ# œ Œjœ# jœ Œ

vi get

Œ œ# œ# Œ- - - - - - - - -

Sum offensa

364

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16 ≈ œ œ# œ ≈ œ œ# œ ≈ œ œ œ# ≈ œ œ œ#

≈ œ œ# œ ≈ œ œ œ# ≈ œ œ œ# ≈ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œf p f p

Largo

f p f p

f p f p

(f) (p) (f) (p)

≈ œ œ# œ ≈ œ œ# œ˙

≈ œ œ# œ ≈ œ œ œ# ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ

œ œ œ œ ≈ œ# œ œ ≈ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ# œ

f p

f p

(f) (p)

(f) (p)

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

18

˙

œ œ# œa œ œ œa œ œ œ œa œa œ œ œa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ# œ œ ≈ œ œ œ œ œ# œa œ œ œ œ œ œ œa œa œ œ œa œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ# ≈ œ œ œ Œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ#

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Œ œ œ# œ œ œ œ# œ œ#f

f

Sum offensa

365

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19

œ# Œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ# œ

œ# Œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ#

œ Œ jœ ‰ jœ ‰

Œ Jœ# Jœ œ Œi ta sit

œ Œ jœ ‰ jœ ‰

œn Œ ˙

œ Œ ≈ œ œ œn ≈ œn œ œ

œ Œ ≈ œ# œ œ ≈ œ œ œ

Œ jœ jœ jœ# jœ ‰ jœer go spe ra ex

œ Œ Jœ ‰ Jœ ‰

w

≈ œ œn œ ≈ œ œn œ ≈ œ œ œn ≈ œ œ œ

≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ# œ œ ≈ œ œ œ

Jœ Jœ Œ Jœn jœ Œo ra plan ge

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - -

&

&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

22

Jœ ‰ œ œa œ œ œ œ œ œ jœ‰ Œ

≈ œ œ œ œ œa œ œ œ œ œ œ jœ‰ Œ

≈ œ œ œ Œ

Jœ Jœ Œ Jœ Rœ Rœjœ jœ

cla ma fi dem con fir ma

Jœ ‰ Œ

œ jœ ‰

œ# jœ ‰

œ jœ ‰ jœ œ# œ Jœ Jœ ‰ Jœ

tu am ti me ed

œ Jœ ‰

Œ ‰ jœ œ# Œ

Œ ‰ jœ# œ Œ

Œ ‰ jœ œ Œjœ œ œ

a ma

Œ ‰ Jœ œ Œ- - - - - - -

Sum offensa

366

&

&

&B&?

#

#

###

#

42

42

42

42

42

42

Violin 1

Violin 2

Violinobbligato

Viola

Soprano

Bass

œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ∑

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Andantino

œ œ œ Jœ

.œ œ œ Jœ

∑‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

∑œ œ ‰ Jœ

∑œ œ ‰ Jœ

.œ œ œ Jœ

rœ œ œ œ Jœ

∑‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑‰ Jœ

jœ œ∑

‰ œ œ œ

&&

&B&?

##

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

6 jœ ‰ Œjœ ‰ Œ

‰ .œ œ œm œm œm œmJœ ‰ Œ

∑Jœ ‰ Œ

psoli

∑∑

œ .œ œ œm œmœm œm

∑∑

Jœ ‰ Œ

∑∑

œ .œ œ œm œmœm œm

∑∑

Jœ ‰ Œ

∑∑

.œ œ .œ œ .œ œ œ œ

∑∑

Jœ ‰ Œ

∑∑

˙

∑∑

œ œ œ œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ3

3

∑∑

Jœ œ Jœ

Sum offensa

367

[III. Aria]

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

12 ∑∑

œ œ Œ

∑∑

œ œ Jœ ‰

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ∑

˙

∑

‰ Jœ œtutti

œ œ œ ≈ rœ

œ œ œ ‰

≈ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

∑jœ ‰ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ∑

˙

∑

‰ Jœ œ

œ œ œ ‰

œ œ œ ‰

≈ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

∑jœ ‰ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ∑

˙

∑

‰ Jœ œ

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

18 œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ

f

f

œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œŸ

∑‰ jœ œ œ

∑

‰ jœ œ œ

œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3 3

3

œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3

3 3

( )

∑

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

.œ œ œ œŸ

.œ œ œ œŸ

∑‰ Jœ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ

œ œ jœ‰

œ œ jœ‰

∑œ Œ

∑œ Œ

Sum offensa

368

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

23 %œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ∑

‰ Jœ œ œjœ .Rœ

rKœ jœ JœDum Phi lo me laIin

‰ Jœ œ œ

œ œ .œ

œ œ .œ∑

‰ Jœ œ œœ œ .œra mo

‰ Jœ œ œ

œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ

jœ .RœrKœ jœ Jœ

dum Phi lo me laIin

‰ Jœ œ œ

œ œ œ Jœ

œ œ œ Jœ

∑‰ Jœ œ œ

œ œ œ Jœra mo can

‰ Jœ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

∑œ œ œœ .œ œ .œ œ .œ œ .œta do di citœ œ œ

- - - - - - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

28

Jœ œ Jœ

œ œ œ Jœ

∑œ œ œ œ

Jœ œ Jœa mo canœ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ∑

‰ Jœ œ œœ .œ œ .œ œ œ œ œ

tan do di cit

‰ Jœ œ œ

jœ ‰ Œjœ ‰ Œ

∑Jœ ‰ Œ

œ .œ œ œ œ œ œa

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œJœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

œ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sum offensa

369

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

34

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

œ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œœ Œ

Jœ ‰ Œ

≈ œ .œ œ .œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ

∑∑

≈ œ .œ œ .œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ˙

Jœ ‰ Œ

∑∑

œ œ œ œ œ œ œ3 3œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ Rœ3

3

mo di citœ œ œ œ

∑∑

œ œ Œœ œ jœ ‰

Jœjœ Œ

a mo

œ œ jœ ‰- -- - - - - - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

40 œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ

jœ rœ rœ jœ Jœper au ras dul ce

‰ Jœ œ œ

Jœ œ# Jœ

œ œ œ#Jœ œ# Jœ

‰ Jœ œ œ

Jœ œ# Jœpe nas

‰ Jœ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œ

jœ œ Jœ#

œ .œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

jœ rœ rœ œ œ œ œme tus in fes ti

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

‰ œ œ œjœ .œ

nar rat

‰ Jœ œ œ

‰ Jœ œ œ

‰ jœ œ œ

‰ Jœ œ œ

‰ œ œ œœ# œ Jœ ‰ Jœ

me sta ge

‰ Jœ œ œ

‰ Jœ œ œ

‰ jœ œ œ

‰ Jœ œ œ

‰ œ œ œ

œ# œ Jœ ‰ Jœmen do ge

‰ Jœ œ œ- - - - - - - - - - -

Sum offensa

370

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

46 ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ

‰ Jœ œ œ#

œ œ œ# œ œ Jœ jœmen do in

‰ Jœ œ œ#

jœ œ Œjœ œ# Œ

jœ œ Œœ Œ

œ œ Œspe

œ Œ

∑∑

‰ .œ œ Jœ .œ œ

œ Œ

∑

œ Œ

‰ .œ œ jœ .œ œ

‰ .œ œ jœ .œ œœ Œ

‰ œ Jœ

‰ .œ œ œ .œ œme

‰ œ Jœ

jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

Jœ ‰ Œ

œ Œsta

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ jœ .œ œ

‰ .œ œ jœ .œ œœ Œ

‰ œ Jœ

‰ .œ œ œ .œ œge men

‰ œ Jœ- - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

52 jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

Jœ ‰ Œ

œ Œdo

Jœ ‰ Œ

‰ Jœ œ œ

‰ jœ œ œ

œ Œ

‰ Jœ œ œ

‰ jœ œ œ# œ œ œ œ3

3

me sta ge

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

‰ Jœ œ œœ œ

men doIin‰ Jœ œ œ

œœ œ œ œ œ œ# œ

3 3

œœ œ œ œ œ œ# œ

3 3

∑œ œ œ œ

jœ Jœ œ œ œ œ œ# œ3

3

se me sta ge

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ#

∑œ œ œ œœ œ

men doIinœ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ. œ.

.œ œ œ œ œ œ. œa .

∑œ œ œ œœ Œse.

œ œ œ œ- - - - - -

Sum offensa

371

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

58 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ Œ

∑

œ œ Œ

.œ œ œ œ œ œ. œ.

.œ œ œ œ œ œ. œ# .

∑‰ Jœ

œ œ∑

‰ Jœœ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

Jœœ œ œ œ œ œ œ œ# œ

3 33

∑œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ#

.œ œ œ œŸ

.œ œ œ œŸ

∑Jœ œ Jœ#

∑œ œ œ œ

œ œ jœ ‰

œ œ jœ ‰

∑œ Œ

∑

œ Œ

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

63 œ .œn œ œ œ

œ .œn œ œn∑

‰ Jœ œ œ

Jœ .Rœ Rœ Jœ JœDum phi lo me laIin

‰ Jœ œ œp

(p)

(p)

p

Jœ ‰ ‰ Jœn

jœn ‰ ‰ Jœ

Œ œn œ œ œ3

œ# œ# ‰ Jœ

œn œ œ Jœ ‰ œ œra mo can

œ# œ# ‰ Jœ

œn .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œa∑

œ œ œ œœn .œ œ .œ œ .œ œ .œ

tan do di cit

œ œ œ œ

.œ œ œ Œjœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œjœ ‰ Œ

œ œ œ jœ Œa mo

jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œjœ ‰ Œjœ ‰ Œ

‰ .œ œ œ œ œ œcan tan

jœ ‰ Œ- - - - - - - - - -

Sum offensa

372

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

68

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œb œ œ œ œ

jœ ‰ Œœ Œ

jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œœ Œ

jœ ‰ Œ

≈ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ‰ Œ

∑∑

≈ œ œ œ œ œ œ œ∑

˙

Ÿ

∑

∑∑

.œ œ œ œ œ œ œ œ#

∑.œ œ œ œ œ œ œ œ#

∑

Œ ‰ .œ œ

Œ ‰ .œ œœ œ Œ

œ œ œ œ

Jœ jœ ‰ rœ Rœdo dum in

œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

73 œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

jœ œ jœ∑

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ Jœ œ œ œ œ œ œ3

3ra mo di cit

Jœ ‰ jœ ‰

jœ œ œ œ

œ œ ‰ jœ∑

œ ‰ Jœ

œ œ jœ œa mo can

œ ‰ Jœ

f.œ œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ#

.œ œ œ œ œ œ œ œ rœ3

3

tan do phi loœ œ œ œ#

pjœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ Œ

Jœ jœ Œme laœ Œ

∑∑

Jœ .œŸ

∑∑

∑- - - - - - - -

Sum offensa

373

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

78 Œ U‰ jœŒ ‰U jœ

∑∑

Œ ‰ jœ[per]

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ#

jœ œ œ œ∑

˙

œ œ œ rœ rœ#au ra dul ce

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ∑

˙

œ œ .œpe nas

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ

∑˙

œ œ Rœ Rœ œ œ œ Rœme tus in fes ti

‰ Jœ œ œ

œ œ ‰ jœœ œ Œ

∑œ Œ

œ œ œ ‰nar rat

‰ Jœ œ œ- - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

83

œ œ œ œ œ œ œ œ#

jœ œ œ œ∑

˙

∑

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œœœ œjœ œ œ œ

∑˙

œ œ Jœ ‰ jœme tus in

‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œœœ œjœ œ œ œ

∑˙

œ œ œ œ œ œfes ti

‰ Jœ œ œ

œ œ ‰ œ œ

œ œ ‰ œ œ

∑œ œ jœ ‰

Jœjœ Œ

nar rat

œ œ jœ ‰

rœ œ œ œ œ œ œ œ œ#rœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

∑‰ Jœ œ œ

Jœ Rœ Rœ œ œ .Jœ œ œme sta ge men do

‰ Jœ œ œ- - - - - -

Sum offensa

374

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

88 rœ œ œ# œ œ# œ œ œn œ#rœ œ œ# œ œ# œ œ œn œ#

∑‰ Jœ œ œ

jœ œ Œin se

‰ Jœ œ œ

rœ œ œ# œ œ œ œ œ œnrœ œ œ# œ œ œ œ œ œn

∑‰ Jœ

œ œ#

jœ rœ rœ jœ jœ jœge men do me staIin

‰ jœ œ œ#

jœ# œ œ œ

jœ# œ œ œ

∑œ œn œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3se me sta geœ œn œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

.jœ rœ œŸ

men do inœ œ œ œ- - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

92

œ Œ

œ Œ

‰ œmœmœmœm œmœm

œ Œ

œ Œse.œ Œ

.œ œ œ œ œ œ. œ.( )

œ œ œ œ œ œ. œ.( )

Jœ ‰ Œ

‰ Jœ œ

.Jœ œ œ Rœ Rœ Rœrœ

Dum phi lo me la in

‰ Jœ œ

œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

≈ œm œm œm œm œm œm œm

jœ ‰ Œ

œ œ Jœ Œra mo

jœ ‰ Œ

.œ œ œ œ œ œ. œ.

œ œ œ œ. œ.Jœ ‰ Œ

‰ Jœ œ

.œ œ œ Rœ Rœ Rœrœ

per au ras dul ce

‰ Jœ œ

œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

≈ œm œm œm œm œm œm œm

jœ ‰ Œ

œ œ Jœ Œnar rat

jœ ‰ Œ- - - - - - -

Sum offensa

375

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

97 .œ œ œ œ œ œ. œ.

œ œ œ œ. œ.( )

Jœ ‰ Œ

‰ Jœ œ

.œ œ œ Rœ Rœ Rœrœ

me tus in fes ti

‰ Jœ œ

œ œ œ Jœ

œ œ œ jœ

∑Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ RœrKœ

pe nas me sta ge

Jœ œ Jœ

œ œ œ œ

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

.œ œ œŸ

men doIinœ œ œ œ

jœ ‰ Œjœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

jœ ‰ Œ

œ Œse

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

Jœ ‰ Œ

‰ œ Jœ

‰ .œ œ œ .œ œge men

‰ œ Jœ- - - - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

102

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ. .œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œdo

Jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

‰ .œ œ jœ .œ œJœ ‰ Œ

‰ œ Jœ

‰ .œ œ œ .œ œge men

‰ œ Jœ

Jœ ‰ Œ

jœ ‰ Œ

‰ .œ œ Jœ .œ œ

Jœ ‰ Œ

Jœ ‰ Œdo

Jœ ‰ Œ

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ ‰ Œ

‰ jœ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ3

3me sta ge

‰ jœ œ œf

(f)

(f)

f

.œ œ œ œŸ

jœ œ jœ∑

œ œ œ œœ œ

Ÿ

men doIinœ œ œ œ

- - - - -

Sum offensa

376

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

107 Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œJœ .œ œ .œ œ .œ œse me sta ge

œ œ œ œ

œ ŒU

œ ŒU

œU

œ˙

œU œŸ

men doIin

˙

œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œœ Œ

œ œ œ œœ Œse.

œ œ œ œ

rœ œ œ œ Jœ

rœ œ œ œ Jœ

∑‰ Jœ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ

rœ œ œ œ Jœ

rœ œ œ œ Jœ

∑‰ Jœ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

∑œ œ ‰ Jœ

∑œ œ ‰ Jœ

- - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

113 Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œŸ

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ jœ‰

œ œ jœ‰

∑

œ Œ

Œ ‰ JœSic

œ Œ

Rœ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

˙

Jœ Jœ jœ .rœ rKœquan da um bra ti

˙

Allegro

f p

(f)

(f)

(p)

(p)

f p

Rœ œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ œ œ œ œ

∑˙

œ œ œ jœmo ris fit

˙

f p

(f)

(f)

(p)

(p)

f p

- - -

Sum offensa

377

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

118

Rœ# œ œ œ œ œ œ œrœ œ œ œ œ œ œ œ

∑˙

Jœ# Jœ Jœ Jœcau sa mei do

˙

f p

(f)

(f)

(p)

(p)

f p

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ# œ

Jœ œ jœlo

œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ# œ

jœ ˙

œ œ œ# œ

œ œ œ# œ# œ œ œ# œ# œ

œ œ œ# œ# œ œ œ# œ# œ

∑œ œ œ œ

œ Œris

œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

122 œn œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑˙

jœ# rœ rœ jœ Jœvo ces ad Cae lum

˙

Jœ œ# Jœ

jœ œ Jœ#

∑œ œ

œ œ# .œspar git

œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ

∑˙

jœ# rœ rœ jœ Jœme tuIet a mo re

˙

Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ

∑œ œ œ œœ œ .œ

ple nasœ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ

Jœ# Rœ Rœ Jœ Jœme tuIet a mo re

œ œ- - - - - - - - - -

Sum offensa

378

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

127 œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ# œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ

œ# œ œ œ œ#ple nas af

‰ Jœ œ# œ

œ œ œ .œ œ

Jœ œ Jœ

∑œ œ œ œ

Jœ œ# œ Jœ Jœflic tum cor inœ œ œ œ

Jœ œ# œ œ

Jœœ œ œ

∑Jœ œ œ œ

œ œ# œ Jœme af

Jœ œ œ œ

f

(f)

œ# œ Œ

œ# œ Œ

∑œ œ Œ

jœ# Jœ Œflic tum

œ œ Œ

‰ œ œ œ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ

Œ ‰ Jœaf

‰ œ œ œ

‰ œ œ œ#‰ œ œ œ#

∑‰ œ œ œ#

œ œflic tum

‰ œ œ œ#

œ Œ

œ Œ

∑U

.œ œ# .œ Rœcor inU- - - - - - -

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

134 ∑∑∑

œ Œ

œ Œte.

œ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

[Andantino] œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ Œ

∑

œ Œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

∑œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

Sum offensa

379

&

&

&B

&?

#

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Vn obb

Va

S

Bass

139 œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œŸ

∑Jœ œ Jœ

∑

‰ Jœ œ œ

al segno

œ œ jœ‰

œ œ jœ‰

∑œ Œ

∑œ Œ

Sum offensa

380

&

&B

&?

# ## ## ## #

# #

83

83

83

83

83

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

jœ ‰ jœ∑

Jœ ‰ Jœ

[Allegro] jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

jœ ‰ jœ∑

Jœ ‰ Jœ

jœœœ ‰ ‰jœœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

∑

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑∑

∑

p

p

.œ œ jœ œ

.œ œ jœ œ∑∑

∑

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

∑∑

Jœ ‰ Jœ

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

∑∑

Jœ ‰ Jœ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8 jœœœ ‰ ‰jœœ ‰ ‰

∑∑

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑∑

∑

p

p

.œ œ jœ œ

.œ œ jœ œ∑∑

∑

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Sum offensa

381

[IV. Alleluia]

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

15

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ Jœ

∑

œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ œ œ# œ

∑œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

.Ϸ

.œ

œ œ œ

œ œ œ

.Ϸ

.œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

22 jœ .œU

jœ .œU( )

.œU( )

∑

.œU( )

∑∑∑

‰ Jœ JœAl le

∑

∑∑∑

Jœ jœ ‰lu ia

∑

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

∑∑

Jœ ‰ Jœ

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

∑∑

Jœ ‰ Jœ

jœœœ ‰ ‰jœœ ‰ ‰

∑∑

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œal

∑

p

p

jœ jœ œjœ jœ œ

∑jœ jœ œ

le lu

∑

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

jœ ‰ jœ

œ ‰ia

Jœ ‰ Jœ

f

f

- - - - - -

Sum offensa

382

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

31 jœœœ.œ œ jœœœ

jœœ.œ œ jœœ

jœ ‰ jœ∑

Jœ ‰ Jœ

jœœœ ‰ ‰jœœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

∑

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œal

∑

p

p

jœ jœ œjœ jœ œ

∑jœ jœ œ

le lu

∑

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

ia

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ- - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38 œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰œ ‰

jœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ ‰

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

∑

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

∑

œ œ œ œ

œ Jœœ œ œ#œ œ œ œ

œ œ œ#

Sum offensa

383

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

44

Jœ ‰ jœ œ œœ

jœ ‰ jœ œ œœœ œ œ

jœ œ jœ œ œœ

œ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œœ

Jœ ‰ jœ œ œœœ œ œ#

Jœ ‰ rœ œ œœœ œ œ#

Jœ ‰ jœ œ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œ œœ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œ œœ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œ œœ œ# œ

Jœ ‰ jœ œ œ œœ œ# œ

Jœ ‰ rœ œ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œ œœ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œ œ

œ œ œ

Jœ ‰ œ œœ

Jœ ‰ œ œœœ œ œ#

Jœ ‰ œ œœœ œ œ#

Jœ ‰ jœ œ œœ

Jœ ‰ jœ œ œœœ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œœœ œ œ

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

51

Jœ ‰ jœ œ œ œ

Jœ ‰ jœ œ œ œœ œ# œ

Jœ ‰ œ œ œœ œ# œ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ#

Jœ œ œ œ œ œ œ#3

3

Jœ ‰ Jœ#

Jœ ‰ Jœjœ ‰ jœ#

Jœ ‰ Jœjœ œ œ œ œ œ œ#

3

3

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœjœ œ œ# œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ jœ

œ œ œ

œ œ œ#œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

33

3

œ œ œ

Sum offensa

384

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56 jœ ‰ Jœ

jœ ‰ Jœjœ ‰ Jœ#

jœ œ œ œ œ œ œ#3

3

jœ ‰ Jœ#

Jœ ‰ Jœjœ ‰ jœ#

Jœ ‰ Jœjœ œ œ œ œ œ œ#

3

3

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœjœ œ œ# œ œ œ œ

3 3

Jœ ‰ jœ

œ œ œ

œ œ œ#œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ#

33

3

œ œ œ

œ œ rœ œ œ rœ œ œjœ œ œ œ œ#

œ œ œ œrœ Rœ rœ œ œ rœ œ œ

al le lu

œ œ œ œ- - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

61

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œrœ Rœ œ œ œ œ

ia al le lu

œ œ œ œ

œjœ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œjœ œ œ œ

œjœ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œjœ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ

œ ‰ia

œ œ œ œ œ# œ

œjœ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œjœ œ œ œ

œjœ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œjœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ

œ ‰

œ ‰

œ ‰

∑

œ ‰

∑∑∑

‰ Jœ Jœal le

∑- - - -

Sum offensa

385

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

67 ∑∑∑

œ œ œlu ia

∑

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœœ.œ œ jœœœ

jœ ‰ jœ∑

jœ ‰ jœ

jœœœ.œ œ jœœœ

jœœœ.œ œ œœœ

jœ ‰ jœ∑

jœ ‰ jœ

jœœœ ‰ ‰jœœœ ‰ ‰

œ ‰

∑

œ ‰

∑∑∑

œ œ# œ œ œ œal

∑

jœ jœ œjœ jœ œ

∑jœ jœ œ

le lu

∑

p

(p)

jœœœœ œ jœœœ

jœœœœ œ jœœœ

jœ ‰ jœ

œ ‰ia

jœ ‰ jœ

jœœœœ œ jœœœ

jœœœœ œ œœœ

jœ ‰ jœ∑

jœ ‰ jœ

jœœœ ‰ ‰jœœœ ‰ ‰

œ ‰

∑

œ ‰- - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

76 ∑∑∑

œ œ œ œ œ œal

∑

jœ jœ œjœ jœ œ

∑jœ jœ œ

le lu

∑

jœ ‰ jœ œ œœ

jœ ‰ jœ œ œœ

œ œ œjœ ‰ jœ œ œœ

ia

œ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œœ

Jœ ‰ rœ œ œœœ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œ

jœ ‰ rœ œ œœ

jœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œjœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

jœ ‰ jœ œ œ œ

jœ ‰ jœ œ œ œ

œ œ œjœ ‰ rœ œ œ œ

œ œ œ- - -

Sum offensa

386

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

83

Jœ ‰ rœ œ œœ

Jœ ‰ rœ œ œœœ œ œ

Jœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œ

jœ ‰ rœ œ œœ

jœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œjœ ‰ rœ œ œœ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ

jœ ‰ Jœ

jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ

jœ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ#

œ œ œ œ œ œ# œ œ œ3

3 3

Jœ ‰ Jœ#

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

Jœ ‰ Jœ#

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

89

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ jœ#Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

33

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

jœ œ œ œ œalœ œ œ

œ œ œ œŸ

Jœ œœ œ œœ œ œ œŸ

3

le lu

œ œ œ

‰ œœœœœœ

‰ œœœœœœ

‰ œ œ

œ ‰ia

‰ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ Jœ Jœal le

Jœ ‰ ‰

‰ œœœœœœ

‰ œœœœœœ

‰ œ œ

Jœ jœ ‰lu ia

‰ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ Jœ Jœal le

Jœ ‰ ‰

‰ œœœœœœ

‰ œœœœœœ

‰ œ œ

Jœ œlu ia

‰ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœœœ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œal

Jœ ‰ ‰- - - - - - - - - -

Sum offensa

387

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

98

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

‰ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

‰ ‰ Jœ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œ œŸ3

œ œ œ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œ œŸ3

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

œ œ œ

œ œ œ œŸ3

œ œ œ œŸ3

œ œ œ

œ œ œ œŸ3

[le luœ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&?

########

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

104 jœœœœ œ jœœœ

jœœœ œ jœœ

œ œ œ œ œ œ.œ

ia].

œ œ œ œ œ œ

jœœœœ œ jœœœ

jœœœ œ jœœ

œ œ œ œ œ œ.œ

œ œ œ œ œ œ

œœœœœœ

œœœœœœ

œœœœœœ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œœœ ‰

œœœ ‰

œ ‰

∑

œ ‰

Sum offensa

388

&

&B

V?

c

c

cc

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ œ. œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ

∑j

Jœ œ œ jJœ œ œ j

Jœ œ œ jJœ œ œ

ff

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ∑

œ Œ

p

p

&

&

BV?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

3

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œjœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œjœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ

∑j

Jœ œ œ jJœ œ œ j

Jœ œ œ jJœ œ œ

ff

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ∑

œ Œ

p

p

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ

∑j

Jœ œ œ jJœ œ œ j

Jœ œ œ jJœ œ œ

f

f

389

Ab unda algente

Attributed to Baldassare Galuppi

(doubtful)[I. Aria]

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

6 œ œ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ#

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

p

f

f

f

f

œ œ# œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

p

f

f

f

f

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

8 œ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

œ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

∑jœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

f

f

p

p

f

f

p

p

≈ œ œ# œ œm œm œ œ œ œ œ. œ. œn . œ.

≈ œ œ# œ œm œm œ œ œ œ œ. œ. œn . œ.

Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ

∑jœ ‰ œ œ œ œ œ œ

p

p

f

f

.œ œ œm œ œ œ# œ œm œm

.œ œ œm œ œ œ# œ œm œm

Jœ œ jœ Jœ ‰ œ œ

∑œ œ œ œ jœ ‰ œ œ

p

p

f

f

p f

Ab unda algente

390

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

11 ≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

∑jœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

p

p

f

f

p f p f

p

p

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ œ œ Jœ œ jœ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œœœ œœœ œœœ Œ

œ .œ œ œœœ œœœ œœœ Œ

œ .œ œ œ œ œ Œ

Œ œAb

œ .œ œ œ œ œ Œ

jœ. œ œ jœ. œ œ

jœ. œ œ jœ. œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ

œ œ œ œ .œ œun daIal gen te

jœJœ œ œ jœJœ œ œ

f

f

- - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

15

jœ. œ œ jœ. œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

jœ. œ œ jœ. œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

Jœ. œ œJœ. œ œ œ Œ

∑jœJœ œ œ jœJœ œ œ œ Œ

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œœ. œ œ œ. œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ. œ œ œ. œ œ

œ Œ œ. œ œ œ. œ œ

œ Jœ Jœ œ œ .œ œna vis ve xa ta

œ ŒJœ

jœ œ œJœ

jœ œ œ

œ. œ œ œ. œ œ œŒ

œ. œ œ œ. œ œ œŒ

œ. œ œ œ. œ œ œ Œ

œ Jœ JœEu ro stri

jœJœ œ œ jœJœ œ œ œ Œ- - - - -

Ab unda algente

391

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

18 jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ œ. œ œ œ. œ œ

œ œ .œ œ den te

jœJœ œ œ jœJœ œ œ

f

f

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ jœ jœ

stat in pro

œ Œ œ Œ

p

p

≈ œ œ œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm( )

≈ œ œ œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm( )

‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ

jœ jœ Œ jœ jœ ‰ Jœcel la Eu ro stri

œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ

p

p

f

f

p

p

f

f

- - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

21 ≈ œ œ œ œm œm œ œ œ œ

≈ œ œ œ œm œm œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ

jœ jœ ‰ Jœ jœ jœ œmden te stat in pro cel

‰ Jœ œ œ œ œ œ œ

p

p

f

f

p

p

≈ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

≈ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

œ Œ la

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

f

f

(f)

‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ

‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰œ jœ Jœ œ œ .œlit to ra quaerit

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p

(p)

Jœ œ jœ œ œ œ Jœ

jœ œ jœ# œ œ œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ œ jœ œ ‰ Jœpor tum spe ran

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ- - - - - - - - -

Ab unda algente

392

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

25

Jœ œ Jœ œ œ œ jœ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ Jœ œ œ œ ‰ Jœ

jœ# œ jœ jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ Jœ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ jœ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ Jœ œ œ

jœ# œ jœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ Jœ œm œm

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

29 œ œ œ œ œ œ# œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ# jœ ‰œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œdoœ œ œ œ œ Œ

f

(f)

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœb ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœjœb ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.Jœb rœ œlit to ra

jœb ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

p

(p)

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœb ‰ Jœ

‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœb ‰ Jœ ‰

.jœ Rœ Jœb œ œ œ# .œli to ra quae ritjœ ‰ jœ ‰ Jœb ‰ Jœ ‰

- - - - - - - - -

Ab unda algente

393

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

32 ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœb ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœjœb ‰ jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œb .œ œpor tum

jœb ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ

‰ jœ ‰ jœ œ œ œ# œ

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œb œ Jœjœ œ œn œ œ œ œ

por tum spe ran

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

35 œ œ œ œ œ œ œ# .œm œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# .œm œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# .œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ# œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œm œ Œdoœ œ œ œ œ œ œ# œ

- - - - - - - - - - -

Ab unda algente

394

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

37 œ œ œ# œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œm.œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œm.œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œm œ œ œ

œœ œ œm œ œ œ

Jœ œ Jœ# œ Œ

Œ ‰ jœAbœ œ œ Œ

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

40 jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ jœ. œ œ

œ œ œ œ .œ œun daIal gen te

Jœ

jœ œ œJœ

jœ œ œ

p

p

p

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœjœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœjœ. œ œ jœ. œ œ œ Œ

jœ œ jœna vis ve

Jœjœ œ œ

Jœjœ œ œ œ Œ

f

f

f

p

(p)

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœjœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœ

Jœ. œ œJœ. œ œ œ Œ

œ œ jœ Œ jœ œ jœxa ta Eu ro stri

Jœjœ œ œ

Jœjœ œ œ œ Œ

p

(p)

f

f

- - - - - - - -

Ab unda algente

395

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

43

jœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœjœ. œ œ jœ. œ œ jœ œ jœ

Jœ. œ œJœ. œ œ œ Œ

œ œ jœ Œ jœ œ jœden te stat in pro

Jœjœ œ œ

Jœjœ œ œ œ Œ

p

(p)

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œcel

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

œœœœŒ

œœœœŒ

œ Œ

.œm œ œ œ Œla

œ Œ

Jœ œ Jœ œ œ œ ‰

Jœ œ Jœ œ œ œ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ Jœ œ œ œ ‰lit to ra quaerit

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

47

Jœ œ Jœ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ .œ œ œ ≈ œ .œ œpor tum spe ran

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ ≈ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œm œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ jœ ‰ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

396

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ˙

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ˙m

œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ˙

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

54 œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ mdo speran

œ œ œ œ œ œ

≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

œ ‰ Jœ Jœ Jœ ‰ Jœdo ab un da aljœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

- - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

397

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

58 ≈ œ œ# œ œm œm .œ œ .œ œ .œ œ#≈ œ œ# œ œm œm .œ œ .œ œ .œ œ#

Jœ ‰ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#

Jœ Jœ Œ .œ œ œ œ œ œ#gen te na vis vejœ ‰ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#

œ œ# œ œ œ œ œ jœ‰ ≈ œ œ# œ œm œm

œ œ# œ œ œ œ œ jœ‰ ≈ œ œ# œ œm œm

œ Œ Jœ ‰ œ œ

.œ œ# œ xa ta

œ Œ jœ ‰ œ œ

≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

≈ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

Jœ ‰ œ œJœ ‰ œ œ

Jœ Jœ ‰ Jœ Jœ Jœ ŒEu ro stri den tejœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

- - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

61

.œ œ .œ œ .œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# Jœ ‰

.œ œ .œ œ .œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# Jœ ‰

.œ œ .œ œ .œ œ# œ Œ

.œ œ œ œ œ œ# .œm œ œstat in pro cel la

.œ œ .œ œ .œ œ# œ Œ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

jœ .Jœ Rœ œlit to ra

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p

(p)

p

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œquae rit por tum spe

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ jœ .Jœ Rœ œran do lit to rajœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

- - - - - - - - - -

Ab unda algente

398

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

65 ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰jœ œ œ .œ œ œ œ œ œ

quae rit por tum spe

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

f

f

œœ .œ œ .œ œ œœ .œ œ .œ œ

œœ .œ œ .œ œ œœ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ .œ œ .œ œran

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

f

f

p

p

.œm œ œ œ œ œ œ œm

.œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œ œ œ jœ ‰ œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

68 .œ œ .œ œ .œb œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œb œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ‰ Jœ Jœ Jœdo por tum spe

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ Œ œ Œ

.œ Jœ mran

w

œ œ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ do

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

f

f

p f

- - - - -

Ab unda algente

399

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

71 œ œ# œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ. œ. œ. œ.

œ œ# œ œ œ œ œ œ rœ œ œ rœ œ œ œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

f

f

p f

œ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

œ œ œ# œ œm œm ≈ œ œ œ œm œm

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

∑jœ ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

p

p

(f)(f)

(p)

(p)

(f)(f)

p f p f

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ ‰ Jœ Jœ œ jœ

∑œ œ œ œ ‰ Jœ œ œ

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

74

Jœœ Jœ œ œ œ œ jœ œ

Jœœ Jœ œ œ œ œ jœ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

∑jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œU

Œ œ œ

UŒ

œU Œ U œ œ œ œ œ

Sÿr tes pa

œU Œ

‰ œ. œ œ. œ# . œ œ jœ œ. œ œ. œ. œ œ‰ œ. œ œ. œ# . œ œ jœ œ. œ œ. œ. œ œ Jœ ‰ Œœ œ Œ ‰ jœ#

ves cit pa

Jœ ‰ Œ

p

p

f

f

p

p

- - - -

Ab unda algente

400

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

77 jœ œ œ œ œ# œ œ jœ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ# œ œ jœ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

Jœ jœ# ‰ jœ Jœ jœ Œves cit pa ves cit

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

f

f

p

p

f

f

p

p

(simile)

(simile)

jœ œ œ œ œ# œ œ jœ œ œ œ œ œ œjœ œ œ œ œ# œ œ jœ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

‰ jœ jœ# Jœ œ œet a gi ta ta

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

f

f

p

p

f

f

jœœ œ œ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ

jœœ œ œ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

œ œ œ œ jœ œ œ œ œ jœsi ne sua du ce sejœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

f

f

p

p

f

f

p

p

- - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

80 jœœ œ œ œ œ œ jœ œ Jœ

jœœ œ œ œ œ œ jœ œ jœ#

Jœ ‰ Œ œ œ œ œ

œ œ œ œ jœ œ œ œ œ jœ#re na stel la se

Jœ ‰ Œ œ œ œ œ

f

f

p

p

f

f

p

p

œ œ œ œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œjœ Jœ

jœ œ œ Œre na stel la

œ œ œ œ œ Œ

f

f

jœ œ œ œ jœ œ œ œjœ# œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ jœ œ œin um brajœ œm œm œm

jœ œm œm œm

f p f p

(f) (p) f (p)

f p f p

jœ œm œm œmjœ œm œm œm

jœ# œm œm œmjœ œm œm œm( )

œb œ œ œ œ œ œ œ

˙b˙#

noc tis

jœ œm œm œmjœ œm œm œmf p f p

(simile)

(simile)

- - - - -- -

Ab unda algente

401

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

84 jœ. œm œm œmjœ œm œm œm

jœ œ œ œ jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œ .œ œ# œcur rit va gan do

jœ. œm œm œmjœ. œm œm œm

(simile)

f p f p

jœ. œm œm œmjœ. œm œm œm

jœ œ œ œ jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ jœ œ œin um bra

jœ. œm œm œmjœ. œm œm œm

(simile)

jœ# . œm œm œmjœ. œm œm œm

jœ# œ œ œ jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙#noc tis

jœ. œm œm œmjœ. œm œm œm

jœ# . œ œ œ jœ ‰ .œ œ .œm œ

jœ# œ œ œ jœ ‰ .œ œ .œm œ

œ œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ# œ .œ œ .œ œcur rit va gan

jœ. œm œm œmjœ ‰ Jœ ‰

- - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

88

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# jœ ‰ .œ œ .œm œ

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# jœ ‰ .œ œ .œm œ

Jœ ‰ Jœ# ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# jœ ‰ .œ œ .œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# œ œ

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# œ œ

Jœ ‰ Jœ# ‰ œ œ œ

Jœ ‰ .œ œ .œ œ# œ œdo cur

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ ŒU

œ .œ œ .œ œ# œ ŒU

œ œ œ œ œ ŒU

œ œ œ œ œ œ œ .œ œ#rit va ganœ œ œ ˙

∑∑∑

œ Œ do

œ Œ - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

402

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

92 œ œ œ# œ œm œmœ œ œ œ œm œm

œ œ œ# œ œm œmœ œ œ œ œm œm

‰ Jœ œ œ ‰ Jœ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œm

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ œ Jœ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œm

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ œ œm

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ œ Jœ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ œœœ Œ

œ .œ œ œ œ œœœ Œœ .œ œ œ œ œ Œ

Œ Œ Œ œ

œ .œ œ œ œ œ Œ

alla parte

Ab unda algente

403

&

&

B

V?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

œœœœ œ œ# œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œœœ œ œ# œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ# œ

Adagio

f

f

p

p

f

f

p

p

f p f p

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

2 .œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

p

p

f p

Ab unda algente

404

[II. Recitative]

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

mmmmmmmmmmm mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmm mmmmmmmmmm mmmmmmmmmm

mmmmmmmmmm mmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

3 œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

f

fp

pf p

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

mmmmmmm mmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmm

mmmmmmmmm

mmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmm

4

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ# jœ rœ rœ jœ jœ

Ge li do ple na

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ metu

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œp

- - -

Ab unda algente

405

( )

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

mmmmmmmmm

mmmmmmmmmmmmmmmmmm

mmmmmmmmm

6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ#

œb œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ jœ jœ jœ jœ

ama ro as pe sa

œ œ œ œ œ œ œ œ œ f

∑∑∑

œb œ ‰ Rœrœ Jœ# Rœ Rœ

fle tu mei re a tus a

∑

‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ

Jœ jœ jœ jœ jœ jœ Œtur bi neIa gi ta ta

Œ ‰ œ œ

Allegro non tanto

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

9

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ ‰ œ œ œ ‰ œ œ

∑œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ

œb Œ

œb Œ

œb Œ Œ jœ jœ œb Jœ

jœcae ci mun di per

œb Œ

‰ œ œ œb ‰ œ œ œ

‰ œb œ œ ‰ œ œ œ

Jœ ‰ Œ Jœ ‰ Œ

œ œ ae quor

jœb ‰ Œ jœ ‰ Œ

‰ œ œ œ

‰ œ œ œb

Jœ ‰ Œ

œb jœ jœ œ œlit tus quae ren do

jœb ‰ Œ- - - - - -

Ab unda algente

406

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

13 ‰ œ œ œ .œ œ .œ œb .œ œ .œ œ‰ œ œ œb .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

Jœ ‰ Œ ‰ ≈ Rœ .œ œ .œ œ∑

jœb ‰ Œ ‰ ≈ rœ .œ œ .œ œ

f

(f)

œ Œ

œ Œ

œ Œ

Jœ Jœb ‰ .RœrKœ

di ra ma la

œb Œ

Œ œ. œ. Œ

Œ œ. œ. Œ

Œ œ. œ. Œ

jœ jœ jœ Œ se quor

Œ œ œ Œ- - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

16 jœ ‰ œ. œ. œ. œ# . œ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ.jœ ‰ œ. œ. œ. œ# . œ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ. œ.

∑œ. œ. œ. œ.

Andante

jœ ‰ œ œ œ# œ œ œ. œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ.jœ ‰ œ œ œ# œ œ œ. œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ.

œ. œ. œ# . œ.

∑

œ. œ. œ. œ.

Ab unda algente

407

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

18 jœ ‰ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œjœ ‰ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œb œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

Jœ ‰ œ œ œb œ œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ

œb Œ

œb Œ

œb Œ œ ‰ jœ

ah? spes

œb Œ

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

20 Œ œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. œ. Œ œ œb œ œ œ œ œ œ

Jœb Jœ Jœ Jœ Jœ jœ Œal ma et di vi na

Œ œ œb œ œ œ œ œ œ

œb Œ

œb Œ

œb Œ Œ jœ jœ œ jœ jœ

a tam gra vi ru

œb Œ

Œ œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œb Œ

Œ œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ. œ. œb Œ

Œ œ œb œ œ œ œ œ œ œb Œ

Jœb Jœ Œ Œ jœ# jœi na he u!

Œ œ œb œ œ œ œ œ œ œb Œ- - - - - - - -

Ab unda algente

408

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

23 ∑∑∑

Œ jœ Jœ œ .jœ rœ rœquae so e ri pe

∑

Œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œb . œ.jœ ‰ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ.

Œ œ. œ. œ. œ. œ. œ. œb . œ.jœ ‰ œ. œ. œb . œ. œ. œ. œ. œ.

∑

œ Œ me

Œ œ œ œ œ œ œ œb œ jœ ‰ jœ ‰

œ œ ‰ jœ ‰ jœb ‰ jœ

œ œ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ∑∑

jœb ‰ jœ ‰ jœn ‰ jœ ‰

Largo

- - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

26 ∑∑∑

œ jœ jœ jœb jœ Œsi ne tua lu ce

∑

sotto voce

‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰ jœ

∑ œb jœ jœ

per di ta

‰ Jœb ‰ Jœ

∑∑∑

œ Œ sum.

Œ œ œ Œ- - - -

Ab unda algente

409

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

29 œœb œ œb œ œ œ œ .œ œ œb Jœ. œ œ œ œ œ .œ œ œ3

33

œ œ œ œb œ œ œb .œ œ œ Jœ. œ œ œ œ œ .œ œ œb3

3

3

œb œ œ œ œ œ œ œb

∑

œb œ œ œ œ œ œ œb

œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

3

33 3

3

œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ33 3

3

33 3

3

œ œb ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ3 3

∑œ œ œb œ œb œ œ œ

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

31 œ œb œ# œ œ œ jœn ˙ Œ3 3

œ œb œ# œ œ œ˙b Œ

3 3

œb œ ˙ Œ

Œ ‰ Jœbte

jœb œ œb œ ˙ Œ3

∑∑

œn Œ

.rœ rKœ jœ ‰ jœ .œ œ œco mi te, te du ce

œ# Œ

‰ ≈ œn œ œ# œ rœ œ# Œ

‰ ≈ œ œ œ# œ rœ œ Œ

œ Œ

Œ Jœ Rœ Rœpor tam sa

œ# Œ- - - - -

Ab unda algente

410

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

34 ‰ ≈œœ œ# œ rœ œ# Œ

‰ ≈œœ œ# œ rœ œ Œ

œ Œ

Jœ jœ# Œ Œ Jœ Jœlu tis cor di

œ# Œ

‰ ≈Rœ .œ œ .œ œ

‰ ≈Rœ .œ œ .œ œ

‰ ≈Rœ .œ œ .œ œ

œ Jœ Jœ Jœ Jœ Œer rantiIatende

‰ ≈Rœ .œ œ .œ œ

œ Œ

œ Œ œ Œ Œ ‰Jœ Jœ jœ Jœ jœ jœ jœ

et a ni mamcae

œ

≈ œ .œ œ œ ≈ œ .œ œb œ ≈ œb .œ œ œ

jœ jœ Œ ≈ Rœb Jœ jœjœ jœ

les ti. a more ac

≈ œb .œ œb œ

Œ œ œb Œ

Œ œ œ Œ

Œ œ œ Œ

jœ jœ Œ cen de.

Œ œ œb Œ- - - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

411

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

œ œ ˙

œ œ ˙

œ.œ. œ.

∑œ. œ. œ.

Andantino

œ œ ˙

œ œ ˙

œ. œ. œ.

∑œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ

∑œ. œ. œ. œ.

œ .˙

œ .˙

œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ.œ. œ.

∑œ. œ. œ.

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

6

œ œ ˙

œ œ ˙

œ. œ. œ.

∑œ. œ. œ.

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙

œ. œ. œ. œ.

∑œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ. œ. œ.

∑œ. œ. œ.

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

œ. œ. œ.

∑œ. œb . œ.

Ab unda algente

412

[III. Aria]

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

10 ≈ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œœ. œ. œ.

∑œ œ œ(simile)

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

Œ œ œ

∑

œ œ œ

p

(p)

(simile)

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

Œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

f

(f)

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

14

œ œ œ œ m

œ œ œ œ m

œ œ œ

∑œ œ œ

œ ‰ .œ œ œ œœ ‰ .œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

Œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

Œ œ œ

∑œ œ œ

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

Ab unda algente

413

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

19 œ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ˙ Œ

∑˙ Œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

Te cum

œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

e ro

œ œ œ

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ œ œ

Jœ Jœ œ ˙

for tunaœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰œ Œ Œ

œ Œ Œta

œ Œ Œ- - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

25

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

et pro

œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

flam ma

œ œ œ

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ œ œ

Jœ Jœ œ ˙

tam beaœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰œ Œ Œ

œ Œ Œta

œ Œ Œ

≈ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œn œ œte cum

œ œ œ

- - - - - - -

Ab unda algente

414

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

30 ≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

œ œb œ

.œ œn œ Œvi vam

œ œb œ

≈ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ#≈ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ

.œ œ œ Œca ra

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œnœ œ# œ œ .œ jœca ra in

œ œ œn

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ Œpa ce

œ œ œ- - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

34 .˙

œ ˙n

Œ œ œ

œ œ œ œ œ œnte cum

Œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ

œ œ œ

.œ œn œ Œvi vam

œ œ œ

œ. œ. œ.

œ. œ. œ.œ. œ. œ# .

œ œ œ œ œ œn3

ca ra in

œ. œ. œ# .

œ œ œ

œn œ œœ œ œ

.˙npa

œ œ œ

(simile)

(simile)

(simile)

(simile)

- - - - - - - -

Ab unda algente

415

( )

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

38 œ œ œ

œn œ œœ œ œ

≈ œ œ œ ≈ œn œ œ ≈ œ œ œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œn œ œ œ ˙

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ#

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œn œ œœ œ# œ œ œ ˙

œn œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

42 œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ≈ œn œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰ .œ œ œ œœ ‰ .œ œ œ œ

œ œn œ

œ ˙ Œce

œ œn œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œn œ

œ œ Jœ Œ Œca raœ œn œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œn œ

œ œ Jœ Œ Œca raœ œn œ

- - - - - - -

Ab unda algente

416

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

46 .œ œ œ rœ œ œ œ

.œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œca ra in

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œnœ œ œ

.œ œ ˙

paœ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œœ œ œ œ œn œ

œ œ œ .œ œ œ œœ œ œ œ œn œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œn œ œ œ œ œ

.œ œn œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œn œ œ œ œ œce in

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

51 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œœ œ œ œ œ œ

œ mpa

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œce.

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ .œ œ œ œ Jœ

œn œ œ œ .œ œ œ œ Jœ

œ ‰ œ œ œ

∑œ ‰ œ œ œn- - -

Ab unda algente

417

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

55 œ œ œ œ .œ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ .œ œ œ œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

∑œ ‰ Jœ œ œn

œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ œ œn

∑œ œ œ œ

œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

œ Œ Œ

∑

œ œ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

Te cum

œ œ œ

p

p

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ

œ œ ˙

e ro

œ œ œ

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ

Jœ œ œ œ ˙

for tu naœ œ œ œ- - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

61

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

˙ Œta

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ

œ œ .œ œ œnet per

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œœ œ œ .œ jœ

flam ma

œ œ œ

- - - -

Ab unda algente

418

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ

˙

.œ œ œtam be

œn œ œ

œ œn œ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ ˙

a ta

œ œ œ

Jœ œ œ Jœ

Jœ œ œ jœœ œ œ

Jœ œ œ jœtam

jœ œ œ jœ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œn œ

œ .˙mbea

œ œn œ

œ œn œ œ œ Œ

œ œn œ œ œ Œ

œ œ œ

˙Œ

ta

œ œ œ- - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

69

œ œb ˙

œ œb ˙

œ œ œ

œ œb ˙

te cumœ œ œ

œ œn œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ˙ œ

œ œ œ œvi vam

˙ œ

œ œ œ œ œ ˙mœ œ œ œ œ ˙mœ œ œ

œ œ rœ rœ ˙mca ra in paœ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

˙

œce in

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ Jœpaœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ- - - - - - - - -

Ab unda algente

419

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

75 œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ Jœœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

Jœ œ œ Jœœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ .œ Jœ

œ œ œ .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ œ .œ jœmœ ‰ Jœ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

80 œ œ œ .œ Jœ

œ œ œ .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ œ .œ jœmœ ‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

.œ œ ˙mœ œ œ

œ ≈ œ œn œ œ œ œ œ#

œ ≈ œ œn œ œ œ œ œ#

œ œ œ

œ Œ Œceœ œ œ

f

f

Jœ œ œ Jœ

Jœ œ œ jœœ œ œ

Œ .œ œ œte cum

œ œ œ

p

p

-- - - - - - - - -

Ab unda algente

420

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

85

œ œ œ ≈ œ œn œ œ œ œ œ#

œ œ œ ≈ œ œn œ œ œ œ œ#

œ œ œ

.œ œ œ Œe ro

œ œ œ

f

f

Jœ œ œ Jœ

Jœ œ œ jœœ œ œ

Œ .œ œ œte cum

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ œ jœ œ jœ Jœjœ

vi vam for tu

œ œ œ

œmjœ .œ œ œ œ

œ jœ .œ œ œ œ

œ œ œjœ œ œ Œna ta

œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ jœ Œ Œca ra

œ œ œ- - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

90 œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ jœ Œ Jœ Jœca ra tam be

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

.œ Jœ œ œ rœ rœa ta vi vam in

œ œ œ

.œ œ ˙mœ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙mpaœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ

˙

œ ˙mœ œ

˙

- - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

421

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

95 ≈ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ Œ Œce.

œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œb œ

œ œ œ

∑œ œb œ

≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

Œ œ œ

∑

œ œ œ

p

p

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

b

b

b

b

b

812

812

812

812

812

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

99 œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ œ œU Œ

œ œ œU Œ

U Œ

∑U Œ

Ab unda algente

422

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

812

812

812

812

812

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

104 ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ[B Section: Option 1]

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

. .œ œ JœMe rorœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f

f

p

p

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

.œ .œ .œ œ Jœba bit ri detœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ Œ ‰ Œ ‰a mor

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

- - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

107 ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

. .œ œ jœcor dis

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

‰ œ œ ‰ œb œ ‰ œ œb ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œb œ ‰ œ œb ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

.œ œ œ# œ .œ Œ ‰me i

œb ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

.˙

œ œ œ œ œ œ œ œjam ces sat

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

- - - - -

Ab unda algente

423

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

110 ‰ œ œ ‰ œb œ ‰ œ œb ‰ œ œ‰ œ œ ‰ œb œ ‰ œ œb ‰ œ œœb ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

.œ .œb .˙

cla

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

f p

f p

œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ ‰ œ ‰ œ ‰

.œ Œ ‰ œ ‰ œ ‰

.œ Jœ Jœ Jœ œ œ jœ œ œ Jœmor tu a gau den do cla ra

.œ Œ ‰ œ ‰ œ ‰

œJœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ jœ Jœ Jœjœ œ œ jœ œ œ Jœ

fa ce [tu a gau den do cla raœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰- - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

113 œJœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ jœ Jœjœ jœ œ œ jœ œ œ Jœ

fa ce tu a gau den do cla ra]

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œfa

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ .œ Jœjœ jœ

ce tu a gauœ ‰ œ ‰ œ# ‰ œ ‰

f

f

- - - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

424

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

116 ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ

‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ .œ Jœ œ œden do cla ra

œ ‰ œ ‰ œ# ‰ œ ‰

p f

fp

.œ .œ œ œ œ .œ

.œ .œ œ œ œ .œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ œ œ œ .œfa

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ .œ .œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

43

43

43

43

43

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

119

œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ#œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ .œ.œ .œ

ceœ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ œ œ œ œ œ .œ ŒU ‰

œ œ œ œ œ œ .œ ŒU ‰œ ‰ œ ‰ .œ ŒU ‰

.œ .œ œ .˙mU

cla ra fa

œ ‰ œ ‰ .U

∑∑∑

.œce.

.œ Œ ‰

Œ ‰ .œ œ œ œ

Œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

- - - - - - -

Ab unda algente

425

( )

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

123 œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ Œœ œ œ Œ˙ Œ

∑˙ Œ

alla parte

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

128

œ œ œ œ[B Section: Option 2]

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œMe ror

œ œ œ œ

Andante

p

p

œ ‰ Jœ

œ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ# œn œ ‰a bit

Jœ ‰ Jœ ‰

f

(f)

œ .œ Jœ

œ .œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ Jœ jœri det

Jœ ‰ jœ ‰

œ .œ Jœ

œ .œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ Jœ Jœa mor

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ#œ œ

Jœ œ Jœ#ri det

œ œ

f

(f)

œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ Œ

Jœ œ ‰a mor

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œcor dis

œ œ œ œ

p

p

- - - - - - -

Ab unda algente

426

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

135

œ ‰ Jœ

œ ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ# œn jœ ‰ jœme i jam

Jœ ‰ Jœ ‰

œ .œ Jœ

œ .œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ Jœ jœces sat

Jœ ‰ jœ ‰

œ .œ Jœ

œ .œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ Jœ Jœcla mor

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ#œ œ

Jœ œ Jœ#ces sat

œ œ

f

f

œ œ œ œ

œ Œ

œ Œ

Jœ jœ Jœ Jœcla mor tua gau

œ Œ

œ œ œ œ œ

jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ œ Jœ Jœden do cla ra

Jœ ‰ Jœ ‰- - - - - - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

141 œ œ# œ œ

Jœ ‰ jœ ‰

˙#

Jœ jœ# jœ jœfa ce tua gau

˙#

œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰jœ œ œ jœ Jœ

den do cla rajœ ‰ jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ3 3

Jœ ‰ jœ ‰

˙nœ œ œ œ œ œ œ

3 3fa

˙n- - - - - - - - -

Ab unda algente

427

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

144 jœ# œ Jœn

Jœ œ Jœn

Jœ ‰ Jœ ‰jœ# œ Jœn

Jœ ‰ Jœ ‰

˙

jœ ‰ jœ ‰

Jœ# ‰ Jœ ‰

˙

Jœ# ‰ Jœ ‰

œn ‰ Jœ

œ# ‰ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

œn Œce

Jœ ‰ Jœ ‰

œ .œ Jœ

œ .œ Jœn

Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ .œ Jœ

œn .œ jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

∑jœ ‰ Jœ ‰

f

(f)

Jœ œ Jœn

Jœn œ jœ#

œn œ œ œ

Jœ œ Jœntu a gau

œn œ œ œf

œ ‰ Jœ

œ ‰ Jœ

œ ‰ Jœ

.œ œ œden do

œ ‰ Jœ

œ .œ Jœ

œ .œ Jœn

Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰

œ .œ Jœ

œ .œ jœ

Jœ ‰Jœ ‰

∑jœ ‰Jœ ‰

f

(f)

Jœ œ Jœn

Jœn œ jœ#

œn œ œ œ

Jœ œ Jœncla ra

œn œ œ œf

- - - -- - - -

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

43

43

43

43

43

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

154

œ œ œn œ œ

œ œ œn œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰jœ œ œn jœ jœ

fa ce tua gau

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ œ Jœ Jœden do cla ra

Jœ ‰ Jœ ‰

œ# œ

œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œfa ce

Jœ ‰ Jœ ‰

f

(f)

‰ œ œn œ

‰ œ œn œ

‰ œ œn œ

˙

cla

‰ œ œn œ

‰ œ œ œ#‰ œ œ œ#‰ œ œ œ#

˙

‰ œ œ œ#

˙

U

˙

U

U

.jœU

Rœn œmra faU

∑∑∑

œce.

œ Œ- - - - - - - - - - -

Ab unda algente

428

&

&

B

V?

b

b

b

b

b

43

43

43

43

43

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

161 Œ ‰ .œ œ œ œ

Œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

p

(p)

p

œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ

∑œ œ œ

f

f

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ œ .œœ œm

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ Œœ œ œ Œ˙ Œ

∑˙ Œ

alla parte

Ab unda algente

429

&

&

B

V?

83

83

83

83

83

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

∑

œ ‰

Allegro

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

∑œ ‰

.œ œ œ

.œ œ œ

œ Jœ

∑

œ Jœ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ ‰

∑œ œ œ

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

∑

œ ‰

p

p

p

(p)

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

∑œ ‰

.œ

.œ

‰ œ œ

∑‰ œ œ

f

f

f

(f)

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

10 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ œ

Ab unda algente

430

[IV. Alleluia]

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

18 œ œ œœ œ œœ ‰

∑

œ ‰

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

‰ jœ JœAl le

œ ‰

p

p

p

p

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

.œ œ Jœlu ia

œ ‰

.œ

.œ

œ œ œ

.œal

œ œ œf

f

f

f

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

le lu

œ œ œ

p

p

œ ‰

œ ‰œ œ œ

œ ‰iaœ œ œ

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

‰ jœ Jœal le

œ ‰

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

.œ œ Jœlu ia

œ ‰

.œ

.œ

œ œ œ

.œal

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

le lu

œ œ œ

œ ‰

œ ‰œ œ œ

œ ‰iaœ œ œ

- - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

29 œ œ# œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

œ ‰

‰ Jœ Jœal le

œ ‰

œ œ# œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

œ ‰

œ œ œlu iaœ ‰

œ œ# œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

œ ‰

‰ jœ Jœal le

œ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰œ œ œ

œ œ œlu iaœ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#al

œ œ œ

jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰œ# œ œ

.œmœ# œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ

jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ# œ

.œmœ œ# œ- - - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

431

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

37

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

Jœœ

jœ# œ#

œ œ œ

jœ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ

Jœ# œ

Jœ# œ

œ œ œ

jœ# œ

œ œ œ

œ œ œ œ# œ

œ œ# œ

œ œ œ

Jœ œ œ œ# œle lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ#

œ ‰

.œia

œ ‰

œ œ# œ œ œ œ#œ œ# œ œ œ œ#

œ œ œ

.œal

.œ

œ œ œ- - - - -- - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

44 œ œ# œ œn œ œœ œ# œ œn œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

.œ

œ œ œ

.œ

œ œ œœ œ œ

.œle

œ œ œ

.œ

œ# œ œ

œ œ œ.œ

lu

.œa

œ œ œ

œ œ œ œ

œ ‰

œ œ œ

œ œ œ œia

œ œ œ

jœ œ œ œ œ

‰ ‰ œ œ œ

œ œ œjœ œ œ œ œ

œ œ œ

jœ œ Jœ

jœ œ Jœ

œ œ œjœ œ Jœ

[al]

œ œ œ

Jœ jœ œmjœ œ#

œ œ œ

Jœjœ œm

le lu

œ œ œ- - - - - - - - - -

Ab unda algente

432

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

52

œ œ œ œ

jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ œ œia

œ œ œ

jœ œ œ œ œ

‰ ‰ œ œ œ

œ œ œjœ œ œ œ œ

œ œ œ

jœ œ Jœjœ œ Jœ

œ œ œjœ œ Jœ

al

œ œ œ

Jœ jœ œjœ œ#

œ œ œ

Jœ jœ œle lu

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ Jœia alœ œ œ

f

(f)

œ œ œ œ#

œ œ# œœ œ œ

Jœ œmle luœ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰ia.œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ# œ œ

∑œ# œ œ

- - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

60 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ#œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

jœ œmjœ œm

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ‰

œ œ‰

œ œ œ

∑œ œ œ

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

‰ jœ JœAl le

œ ‰

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

.œ œ Jœlu iaœ ‰

.œ .œ

.œ .œ

œ œ œ

.œal

œ œ œ

- - - -

Ab unda algente

433

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

69 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

le lu

œ œ œ

œ ‰

œ ‰œ œ œ

œ ‰iaœ œ œ

‰ œ œ

‰ œ œ

œ ‰

‰ jœ Jœal le

œ ‰

.œ œ œ

.œ œ œ

œ ‰

.œ œ Jœlu ia

œ ‰

.œ .œ

.œ .œ

œ œ œ

.œal

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

le lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ

œ ‰ia

‰ œ œ

œ ‰

œ ‰

œ ‰

œ œ œ œbal

œ ‰

œ Jœ

œ jœœ ‰

jœ œ Jœ

œ ‰- - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

78 jœ œ œ œ œb

œ ‰

œ ‰œ œ œ œb

œ ‰

jœb œ Jœ

œjœ

œ ‰jœb œ Jœ

œ ‰

jœ œ œ œ œb

œ ‰

œ ‰jœ œ œ œ œb

œ ‰

œ œb œ œ œ œ

œ œb œ œ œ œ

œ œ œ

.œœ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

.œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

.œmœ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - -

Ab unda algente

434

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

86 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ.œ

œ œ œ

œ œ œ œ

œ ‰ œœ ‰

œ œ œ œ

œ ‰

œ œ œ œ

œ ‰ œ∑

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œ ‰ œ

∑œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ

‰ œ œ

œ œ œ œ

‰ œ œ

f

(f)

œ œ œœ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

Jœ jœ œ

Jœ jœ œœ œ œ

Jœ œmle lu

œ œ œ

p

(p)

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰ia

œ œ œ

F

F

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

95 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ Jœ Jœal le lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ ‰ia

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ Jœ Jœal le lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œia

œ œ œ œ œ œ

.œ .œ

.œ .œ

œ œ œ œ œ œ

.œ

œ œ œ œ œ œ- - - - - -

Ab unda algente

435

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

103 œ œ œ œ œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ Jœal

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œm

Jœ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œmle lu

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œia.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ- - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

107

œœ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œœœ œœœ œœœœœœ œœœ œœœœ œ œ

∑

œ œ œ

œœœ ‰

œœœ ‰

œ ‰

∑

œ ‰

Ab unda algente

436

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

œ œ jœ .œ œ œ ‰ Jœ

œ œ jœ .œ œ œ ‰ Jœœ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ .œm œ œ ‰ Jœ œ œ œ ‰ Jœjœ .œm œ œ ‰ Jœ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œm œ œ ‰ Jœ .œm œ œ .œ œ

.œm œ œ ‰ Jœ .œm œ œ .œ œœ œ ‰ Jœ œ œ œ œ

∑‰ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

4 .œ œ .œ œ œ œ œ œ œm œ .œ œ

.œ œ .œ œ œ œ œ œ œm œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

∑œ œ œ œ

jœ ‰ Jœ ‰

œ œ .œ œ .œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œ œ# œ œ œ œ œ œ

jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

p f

p f

p f

(p) (f)

437

Dum refulgetattributed to Baldassare Galuppi

[I. Aria]

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

7 œ œ .œ œ .œ œ# œ Œœ œ .œ œ .œ œ# œ Œ

jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ œ Œ

p

p(p)

(p)

œ .œ œ œ. œ. Jœ. ‰ Jœ. ‰

œ .œ œ œ. œ. Jœ. ‰ Jœ. ‰( )

Jœ. ‰ Jœ. ‰( )

∑ Jœ. ‰ Jœ. ‰

violoncelli soli

Jœ. ‰ Jœ. ‰ .œ œ .œ œ œ œ( )

jœ. ‰ Jœ. ‰ .œ œ .œ œ œ œ( )

Jœ. ‰ Jœ

. ‰ ‰ œ œ œ∑

Jœ. ‰ Jœ

. ‰ ‰ œ œ œ( )

œ ˙œ .œ œ œ. œ.

œ ˙œ .œ œ œ. œ.

œ Œ ∑

œ Œ

p

(p)

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

11

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ. ‰ Jœ. ‰ jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

(simile)

(simile)

.œ œ .œ œ œ œm œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ œ œm œ œ .œ œ

‰ œ œ œ œ Œ

∑‰ œ œ œ œ Œ

f

f

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm œ ≈ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm œ ≈ œ

Œ œ œ œ œ ‰

∑Œ œ œ œ œ ‰

tutti

Dum refulget

438

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

14 .œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

Œ œ œ œ œ

∑Œ œ œ œ œ

.œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ

.œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ

Œ œ œ œ ‰ Jœ

∑Œ œ œ œ ‰ Jœ

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

16 œ œ œ œ œm œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ œm œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

Jœ œ Jœ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

Œ œ œ œ Œ

∑Œ œ œ œ Œ

Dum refulget

439

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

18 œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œŒ œ œ œ Œ

∑Œ œ œ œ Œ

œ œ œm œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœœ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œm œ Jœ ‰ JœDum re ful get inœ œ œ œ ‰ œ œ œ

œm œ œ ‰ Jœ œm œ œ ‰ Jœ

œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œœm œ Jœ ‰ Jœ œm œ Jœ ‰ Jœ

coe lo se re no in

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ- - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

21 œ œ œ ‰ Jœ œ œ œ .œ œ

œ œ ‰ Jœ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œœ œ jœ ‰ Jœ œ œ jœ .jœ rœ

coe lo se re no Ru bi

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ Rœ Rœ Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ .jœ rœcun da diei ma ter Au ro ra ru bi

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ .jœ rœ œ Jœ œ œcun da diei ma ter Au

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - -

Dum refulget

440

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

24 jœ .œ œ .œ œ .œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

jœ.œ œ .œ œ .œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ.œm œ œ

ro ra

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

œ Œ .œ œ# œ œ

œ Œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ

.œ œ# œ Jœa ves

œ Œ œ œ œ œ

p

(p)

Jœ œ Jœ .œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ œcan tu lae tan tur a

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

27 rœ .œ .œ œ# œ œ ≈

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ .œ .œ œ# œ Jœme no flo re

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ .œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ .œ œ Jœ œ œva rio sunt pra ta de

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œco ra ma tu

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ rœ œ œ# œ œ œ# œœ œ# œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

Jœ œm œ Jœ# Jœ œ œ# jœti ni dum stil lantœ œ œ œ œ# œ œ œ- - - - - - - - - -

Dum refulget

441

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

31

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

˙

hu moœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

34

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

442

&

&

B

V

?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

37 jœ ‰ .œm œ# œ Jœ ‰ .œm œ œ

jœ ‰ .œm œ# œ Jœ ‰ .œm œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ‰ .œm œ# œ Jœ ‰ .œm œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ‰ .œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#jœ ‰ .œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#

œ œ œ# œ œ œ œ œjœ ‰ .œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#

œ œ œ# œ œ œ œ œ

Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ

Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V

?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

40 jœ ‰ .œm œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#jœ ‰ .œm œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œjœ ‰ .œm œ œ .œ œ .œ œ .œ œ#

œ œ œ# œ œ œ œ œ

.œm œ# œ

œ# Œ

œ Œ .œm œ# œ

res

œ Œ

œ. .œ. œ. œ. œ. Jœ. ‰ Jœ. ‰œ .œ œ œ œ Jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ. ‰ jœ. ‰

∑

Jœ. ‰ Jœ.

‰(

staccato

violoncelli soli

- - - - - - - -

Dum refulget

443

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

43 Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ jœ. ‰

Jœ. ‰ jœ. ‰ jœ. ‰ jœ. ‰

Jœ. ‰ jœ. ‰ jœ. ‰ jœ. ‰

Œ œ œ œ œ œ œ œa ves

Jœ.

‰ Jœ.

‰ Jœ.

‰ jœ.

‰

œ Œ œ .œ œ œ. œ.

œ Œ œ .œ œ œ. œ.

œ Œ

.œ œ œ can tu

œ Œ

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ jœ. ‰( )

Jœ. ‰ jœ. ‰ Jœ. ‰ jœ. ‰

Œ œlae

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰(simile)

Jœ. ‰ jœ. ‰ jœ ‰ ‰ . Rœjœ. ‰ jœ. ‰ œ Œjœ. ‰ jœ. ‰ œ Œ

( )

œ œ œ jœ œ œ .œ œ œtan tur a me no

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ- - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

47 .œ œ .œ œ jœ œ .œ œ

Œ œ œ# œŒ œ œ œ

.œ œ .œ œ jœ œ .jœ Rœflo re va rio sunt

Œ œ œ œ(tutti)

.œ œ .œ œ jœ œm œ

Œ œ œ# œŒ œ œ œ

.œ œ .jœ Rœjœ œm œ

pra ta de co ra

Œ œ œ œ

.œ œ .œ# œ Jœ .œ

Œ œ jœ .œ

Œ œ œ# œ œ

.œ œ .œ# œ Jœ œ œ œma tu ti ni dum

Œ œ œ# œ œ- - - - - - - -

Dum refulget

444

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

50 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ. ‰3 3

jœ œ jœ# œ œ œ œ œ œ Jœ. ‰3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ rœ rœ œm œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3

stil lant hu mo

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3 3 3

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3 3 3

œ# œ œ œ œ œ œ œ

(simile)

(simile)

- - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

52

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œm œm3

3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œm œm3

3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œm œm3

3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œm œm œ œ œ œ œ œ œ œ

œm œm œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œm œm m

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙œ œ œ# œ œ œ œ œres stil lant hu

œ œ œ œ œ œ œ œ- -- - - - - - - - - - - -

Dum refulget

445

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

55

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œm œ Œmo resœ œ œ œ œ œ œ# œ

f

(f)

jœ .œ œ œ ‰ Jœ jœ .œm œ œ ‰ Jœjœ .œ œ œ ‰ Jœ jœ .œm œ œ ‰ Jœ

œ œ ‰ Jœ œ œ# ‰ Jœ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ# œ

.œm œ œ .œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

.œm œ œ .œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ ‰ jœ œ œ œ# œ

∑‰ œ œ œ œ œ œ œ

-

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

58 œ œ# œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ# œœ œ# œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ# œœ Œ Œ œ œ

∑œ Œ Œ œ œ

œ œ# œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ# œœ œ# œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ# œ

œ Œ Œ œ œ

∑œ Œ Œ œ œ

Dum refulget

446

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

60

œ Œ œ œ

œ Œ œ œ

œ Œ œ œ

Dum re

œ Œ

p

p

œ œ ‰ Jœ jœ .œ œ œœ œ ‰ Jœ jœ .œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ# œ

Jœ Jœ ‰ Jœ jœ .œ rœ rœful get in coe lo se

‰ œ œ œ ‰ œ œ# œ

œ œ œ ‰ Jœ .œ œ œ

œ œ œ ‰ Jœ .œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ Jœ ‰ Jœ jœ .œ Rœ Rœre no in coe lo se

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Jœ Œ .œ jœre no ru bi

‰ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

64 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ jœ jœ œ Jœ Jœcun da diei ma ter Au

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ˙

ro ra maœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ Jœter Au

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - -

Dum refulget

447

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

67

œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ Œ

œ œ .œ œ ro ra

œ œ œ œ œ Œ

œ .œm œ# œ œ œ ‰ Jœ

œ .œm œ# œ œ œ ‰ Jœ

Œ . Jœ

œ .œm œ# œ Jœ Jœ ‰ JœA ves can tu lae

Œ . Jœ

œ œ jœ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ jœ œ œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ Œ

œ œ jœ Jœ œ œ œ œ jœ Œtan tur a me no

œ œ œ Œ- - - - - --

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

70 œ .œm œ# œ œ œ ‰ Jœ

œ .œm œ# œ œ œ ‰ Jœ

Œ . Jœ

œ .œm œ# œ Jœ Jœ ‰ Jœflo re va rio sunt

Œ . Jœ

œ œn œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œn jœ œ œ œ œ jœ Jœ Jœpra ta de co ra ma tuœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

jœ œ Jœ Jœ œ œ Jœjœ

ti ni dum stil lant hu

œ œ œ œ œ# œ œ œ- - - -- - - - - -

Dum refulget

448

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

73

œ ˙ Jœ œ Jœ

œ ˙ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

œ ˙ Jœ œ Jœmo

œ œ œ œ œ# œ œ œ

Jœ œ# œn œ Jœ

˙

˙

œ œ œ œ œ# œ œ œ

Jœ œ# œn œ Jœ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

ten.

Jœ œ# œn œ jœ

w

œ œ œ œ œ# œ œ œ

Jœ œ# œn œ jœ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

jœ œ œ œ Jœ

w

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

77 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ œ œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

449

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

80

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

f p

f p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

83 .œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

.œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰.œm œ œ Jœ ‰ .œm œ œ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

œm œ œ œm œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ

œm œ œ œm œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

450

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

86

œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ .œ œ œres hu mo

œ œ œ œ œ œ œ œ

f p

(f) (p)

œ œ œ Jœ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰

˙ œ Œres

œ œ œ œ jœ ‰ Jœ ‰

f

f

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

89 œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ Œ œ

Œ Jœ Jœa vesœ œ œ Œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ Œ œ

jœ œ œ Œ . Jœcan tu laeœ œ œ Œ œ

œ œm œ œ œ œ Œœ œm œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ# œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ# œm œ œ œtan tur a me noœ œ œ œ œ Œ

- - - - - -

Dum refulget

451

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

92 œ. .œ. œ. œ. œ.

œ. .œ. œ. œ. œ.

∑∑∑

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ. ‰ Jœ. ‰ jœ. ‰ Jœ. ‰( )

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ. ‰

Œ œsunt

Jœ. ‰ Jœ. ‰ Jœ

. ‰ Jœ. ‰( )

œ œ œ jœ œ œ ˙

œ œ œ jœ œ œ ˙

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œjœ Jœ œ œ jœ Jœ œ œ .jœ Rœ œ

pra ta flo re va ri o

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

œ. .œ. œ. œ. œ. Jœ. ‰ Jœ. ‰

œ. .œ. œ. œ. œ. Jœ. ‰ Jœ. ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

∑ Jœ ‰ Jœ ‰

(simile)

(simile)- - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

96

Jœ. ‰ Jœ. ‰ œ œ œ œ œjœ. ‰ Jœ. ‰ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

Œ .Jœ Rœ œ œ œ Jœ œ œma tu ti ni dum

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

Jœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3

Jœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Jœ ‰3 3

stil lant

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3 3

3 3

œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3 3

3 3

œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3 3

3 3

œ œ œ œ œ Œ- - - -

Dum refulget

452

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

99 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ˙œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ˙œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

mhu mo

œ œ œ œ œ œ œ œ- -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

102

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ Œ ‰ œ œ Jœres stil lant hu

œ œ œ œ

œ Œ U

œ Œ U

wU

.œ JœU

mo

wU

œ œ jœ .œ œ œ ‰ Jœ

œ œ jœ .œ œ œ ‰ Jœœ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œU Œ res.

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œm œ œ ‰ Jœ œm œ .œ œ

.œm œ œ ‰ Jœ œm œ .œ œ

œ œ ‰ Jœ œ œ ‰ Jœ

∑‰ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

Dum refulget

453

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

106 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . Rœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ . Rœ

œ œ œ œ œ œ œ ‰

∑œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

Œ œ œ œ œ

∑Œ œ œ œ œ

p

p

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm œ ≈ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm œ ≈ œ

Œ œ œ œ œ

∑Œ œ œ œ œ

f

f

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

109 .œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ.œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ

Œ œ œ œ œ œ

∑Œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œm œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

Dum refulget

454

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

111 œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

Œ œ œ œ Œ

∑Œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œU

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œU

Œ œ œ œU Œ( )

∑Œ œ œ œ

U Œ

jœ œ œ œ jœ

jœ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

Den se

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(p)

(p)

(p)

-

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

114 jœn œ œ œ jœ

jœ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ .œ jœnoc tis ho

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œn œ œ jœ

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œn jœ Jœ œ œ Jœ Jœro re ho ro re fu

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ jœ

jœ œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œga to ho

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœn œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œjœ .œn Jœ .œ jœ

ro re fu

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

Dum refulget

455

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

118 jœ œ œ œ jœjœ œ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ga to

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ œ œ .œ œ œ .œ

œ Œ Œ œ.œ Œ Œ œ

œ œ .œ œ œ .œri dent

œ Œ Œ œ

œ œ .œ œ œn œ .œ œ œ .œ

œ.œ. Œ œn .

œn œn Œ œ

œ œ .œ œ œn œ .œ œ œ .œa rua ri dent

œn œn Œ œ

œ œ .œ œ œ œ .œ œ œ .œ

œ.œ. Œ œ.

œ œ Œ œ

œ œ .œ œ œ œ .œ œ œ .œa rua ri dent

œ œ Œ œ- - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

122 œ œ .œn œ œ œ œ. œ.

œ. œ. œ. œ.œ œ œ œ

œ œ .œn œ œ œ œ œ Jœ Jœa rua lae tan tur pas

œ œ œ œ

œ Œ Œ œ œ

œ Œ Œ œ œ

œ Œ wto

œ Œ

Jœ ‰ œn œ Jœ ‰ œ œ

Jœn ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

∑w

∑

Jœn ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Œ œ œ Œ

w

Œ œ œ Œ- - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

456

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

126

Jœ ‰ œn œ jœ ‰ œ œjœn ‰ œ œ jœ ‰ œ œ

∑˙ ˙

res

∑

jœn ‰ œ œ œ Œ

jœ ‰ œ œ œ Œ

∑∑

Œ œ œ Œ

œ œ .œ œ œ .œ œ# Œœ œ .œ œ œ .œ œ# Œ

Jœ ‰ Jœn ‰ œ Œœ œ .œ œ œ .œ .jœ# Rœ œri dent a ru a

Jœ ‰ Jœ ‰ œ Œ

f p

f p

œ œ .œ œ œ .œ œ Œœ œ .œ œ œ .œ œ Œ

Jœ ‰ Jœn ‰ œ Œœ œ .œ œ œ .œ .jœ# rœ œri dent a ru a

Jœ ‰ Jœ ‰ œ Œ

f p

f p

- - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

130 ∑∑

˙

∑

˙

Œ œ œ Jœn ‰ œ œ

Œ œ œ Jœ ‰ œ œ

w

∑

w

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ# œ

w

Œ œ œ œ Jœ jœ#lae tan tur pas

w

Jœ ‰ œ œ Jœn ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

w

wto

w

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œ œ Jœ ‰ œ# œ

w

w

w- - - - - - - - -

Dum refulget

457

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

135

Jœ ‰ œ. œ. œ#( )

Jœ ‰ œ. œ. œ

œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ# œ œ œres lae tan

œ œ œ# œ

œœ ˙

U

œ œ ˙

U

œ œ U

œ œ Jœ Jœ œ œ œ œmtur pas to

œ œ ˙

U

∑∑

œ Œ

œ Œ res.

œ Œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œ œ ≈ œ

Œ œ œ œ Jœ ‰

∑Œ œ œ œ jœ ‰

- - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

139 .œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm .œ œ

.œ œ .œ. œ .œ œ .œ. œ jœ œm .œ œ

Œ œ œ œ Jœ ‰

∑Œ œ œ œ jœ ‰

p

(p)

p

p

.œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ

.œ œ .œ. œ .œ# œ .œ. œ œ œm .œ œ

Œ œ œ œ œ œ

∑Œ œ œ œ œ œ

f

(f)

f

f

Dum refulget

458

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

141 œ œ œmœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰3

œ œ œmœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰3œ œ œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

œ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ ‰

Œ œ œ œ Œ

∑Œ œ œ œ Œ

alla parteœ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œœ œ œ œ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œŒ œ œ œ Œ

∑Œ œ œ œ Œ

Dum refulget

459

&

&

B

V?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

‰ ≈ Rœ .œ œ# .œ œ œ Œ

‰ ≈ Rœ .œ œ .œ œ œ Œ

‰ ≈ Rœ# .œ œ .œ œ œ Œ

Œ ‰ JœDul

‰ ≈ Rœ# .œ œ .œ œ œ Œ

Andante

‰ ≈ Rœ .œ œ .œ œn

‰ ≈ Rœ .œ œa .œ œ

‰ ≈ Rœ# .œ œ .œ œ

Jœ jœ jœ jœ jœ# jœ Œcis si me mi De us!

‰ ≈ Rœ# .œ œ .œ œ- - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

3 œ Œ

œ Œ œ# Œ Œ jœ rœ Rœ Jœ Jœ ‰ Rœ Rœ

a ni mae me ae so la

œ# Œ

‰ ≈ Rœ .œ œ .œ œ

‰ ≈ Rœ .œ œ .œ œ

‰ ≈ rœ .œ œ .œ œ

œ jœ Jœ jœ rœ rœ Œpax ve rum gau di um

‰ ≈ rœ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn ˙

œ œ œ œ œ œ# œ œ ˙

œ Œ ˙

Œ œah

œ Œ˙

p

(p)

- - - - - - -

Dum refulget

460

[II. Recitative]

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

6 w

w

w

Jœ Jœ ≈ Rœ Rœrœ# œ œ

que ro in cul pae noc te

w

w

w

w

Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ œ Jœ Rœ Rœa ni maIer ron doIa Te, nun quam la

œ œ œ ˙#

≈ Rœ œ œ œ œ œ œ ˙

≈ Rœ œ œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ ˙

Jœ Jœ Œ Jœ Rœ Rœ Jœjœ

bo ret i mo co mis sa

œ œ œ œ ˙

- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

9

Jœ# ‰ Œ œ Jœ ‰

jœ# ‰ Œ œ jœ ‰jœ ‰ Œ œ œ

Jœ# Jœ Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ Œsu a do let de plo ret

˙ œ Jœ ‰#

œ .œ œn .œ œ .œ œ .œ ˙

œ .œ œ .œn œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œn œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œf

(f)

(f)

(f)

- - - -

Dum refulget

461

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

11 œ .œ œ .œ œ# .œ œ .œ ˙

˙

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ Œ3 3

jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ Œ3 3

œ œ œ œ œ Œ

Œ ‰ jœcon

œ œ œ œ œ Œp

p

(p)

(p)

∑∑∑

Jœ Jœ ≈ Rœ Rœ Rœ Jœ Jœ ‰ Jœten ta, et fe lix e ro siIAu

∑

∑∑∑

Jœ Jœ Jœ Jœ œ œro ra lu mi no sa

˙

- - - - - - - - -

&

&

B

V?

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

15 ∑∑∑

jœ# jœ jœ rœ Rœ œ Jœ Rœ Rœful geat sem per in me gra tiae cae

∑

≈ œ œ œ œ œ Jœ ‰ 3

3

≈ œ œ œ œ œ jœ ‰ 3

3

œ œ œ œ œ Jœ jœ Jœ

rœ rœles tis at queIa cul pis meum

œ œ œ

œ# œ

œ œ# œ œœ# Jœ Rœ Rœ jœ jœ Œ

cor sol lat in fes tis.

œ œ# #

- - - - - - - - -

Dum refulget

462

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

.œ œ .œ rœ .œ œ .œ

.œ œ .œ rœ .œ œ .œjœ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑œ œ œ œ ‰ œ œ œ

Andantino jœ œ jœ .œ œ œ ‰

jœ œ jœ .œ œ œ ‰

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ rœ .œ œ .œ

.œ œ .œ rœ .œ œ .œ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

4 jœ œ jœ œ .œ œ œm œm œm œmjœ œ jœ œ .œ œ œm œm œm œm

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œmœ

( )

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œmœ

( )

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ .œ œ .œ rœ Jœm œ ‰

rœ .œ œ œ .œ œ .œ jœm œ ‰

œ œ œ œ œ œ jœ ‰

∑œ œ œ œ œ œ œ

Dum refulget

463

[III. Aria]

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

7

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ3 3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ3 3

3

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ3 3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ3 3

3

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p

p

œ .œ Jœ œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ œœ .œ Jœ œ .œ# œ .œ œ .œn œ .œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ

∑‰ œ œ œ œ œ œ

f

f

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

10 œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ6

‰ œ œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œ œmœ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ3 3

œ œ œ œ œmœ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ3 3

‰ œ œ œ œ Œ

∑‰ œ œ œ œ Œ

p

p

p

(p)

.œ œ .œmœ œm œ œ œ jœ œm

3

.œ œ .œmœ œm œ œ œ jœ œm

3

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

f

f

f

(f)

Dum refulget

464

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

13

œ œ œ .œ Jœ

œ œ œ.œ Jœ

œ Œ ‰ œ œ œ .œ Jœ

A tri

œ Œ ‰ œ œ œ

jœ .œ œ œ jœ œ jœjœ .œ œ œ jœ œ jœ

‰ œ œ œ œ œjœ .œ œ œ jœ œ jœ

vul tus in pal

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ‰ .œ Jœ

.œ œ œ ‰ .œ Jœ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ .œ Jœlo rae cor dis

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

jœ .œ œ œ jœ œ jœjœ .œ œ œ jœ œ jœ

‰ œ œ œ œ œjœ .œ œ œ jœ œ jœ

que ru li in me

‰ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

17

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œm œm

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œm œmœ œ œ œ ‰ œ œ œ

˙ ˙

ro

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ .œ œ jœ ‰ ‰ œ. œ. œ.

œ .œ œ jœ ‰ ‰ œ. œ. œ.( )

œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ

œ ‰ rœ rœ œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ# œ3

3re ha bes sig num mei do

œ œ œ ‰ ‰ œ œ œ- - - - - - - - - -

Dum refulget

465

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

19 ‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ Jœ

‰ œ œ œ œ œ# œ œ

Jœ# œ rœ Rœ jœ .jœ rœ rœ .œ œ œ œlo ris dul cis a mor Je su

‰ œ œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ#m œ œ œ œ

œ œ# œ œm œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

jœ jœ ‰ Jœa œ .œn œ œca re Je su

‰ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ# œ œ œ œ

Jœ œ Jœ# œ œ œm œœ œ œ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œmœ œ jœ œ .œm œ# œ3 3

ca

œ œ œ œ œ œ œ# œ- - - -- - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

22 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ# ≈ œ œ# œ œm œn œ œ ≈ œ œ œ3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ# œ œ jœn œ .œ œ .œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ# œ- - - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

466

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

24 œ Œ œ œ œn œ œ œ œ œ3 3

œ# Œ œ œ œn œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ ‰ ‰ œ œ# œœ# œ œ .œ

re

œ œ œ ‰ ‰ œ œ# œ

F

F

œn œb œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

œn œb œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

‰ œ œ# œ ‰ œ œ œ.œ œn .œ rœ .œn œ jœ ‰

ha bes sig num

‰ œ œ# œ ‰ œ œ œ

p

p

- - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

26 œn œb œ .œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ3

3 3 3

œn œb œ .œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ3

3 3 3

‰ œ œ# œ ‰ œ œ# œ

.œ œn jœ .Jœ rœ .œn œ jœ ‰me i do lo ris

‰ œ œ# œ ‰ œ œ# œ

œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ# œ .œ œ .œ

œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ# œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ# œ .œ .Rœ Rœdul cis a mor Je su

œ œ œ œ œ ‰ Jœ- - - - - - - -

Dum refulget

467

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

28 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œcaœ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œm œ Œreœ œ œ œ œ œ œ# œ

f

f

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

30 œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ .œœ œ œm

33

33

œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ .œœ œ œm

33

33

œ œ œ œ Jœ œ Jœ#

∑œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œœ œ œ .œ œ œœ Œ ‰ œ œ œ .œ œ œ

A tri

œ Œ ‰ œ œ œ

p

(p)

.œ œ œ jœ œ jœ

.œ œ œ jœ œ jœ#‰ œ œ œ œ œ

.œ œ œ jœ œ jœvul tus in pal

‰ œ œ œ œ œ- - -

Dum refulget

468

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

33

œ œ œ jœ ‰ .œ œ .œ

œ Œ .œ œ .œ

Jœ ‰.œ œ .œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ .œ œ .œlo re cor dis

Jœ ‰ .œ œ .œ œ œ œ œ œ

.œ œmœ jœ œ jœ

.œ œ œ jœ œ jœ‰ œ œ œ œ œ

.œ œ œ jœ œ jœquae ru li in me

‰ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œm œm

œ .œ œ œm œm œm œm œ .œ œ œm œm œm œm( ) ( )

‰ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

ro re

‰ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

36

œ .œ œ jœ ‰ ‰ œ œ œ

œ .œ œ jœ ‰ ‰ œ œ œ

œ œ jœ ‰ œ œ œn œ

œ Œ Jœ œ rœ Jœha bes

œ œ jœ ‰ œ œ œn œ

˙ œ œ œ

˙ œ ‰ Jœ

œ œ œ# œ œ ‰ Jœ

œ .œ# œ .œn œ .œ œ .œ Jœ Jœ œsig num me i do lo ris

œ œ œ# œ œ ‰ jœ

œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œœn œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ# œ œ ‰ Jœ

œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ Jœ Jœ œdul cis a mor Je

œ œ œ œ œ œ ‰ jœ- - - - - - -- - -

Dum refulget

469

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

39

œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œ .œ œ .œœn œ œ œ jœ ‰ œ .œ œ .œ

Jœœ œ œ# œ œ œ œ

œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ Jœ Jœ Œsu ca re

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ .œ œm œ Œ

œ œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

Jœ Jœ Œ Jœjœ ‰ .Rœ rKœ

ca re ca re Je su

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ œ# œ œm ≈ œ œ# œ#ca

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

42 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ ≈ œ œ# œ œm ≈ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ ≈ œ œ œ œm ≈ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œm œ .œm œ Jœ ‰ .œm œ .œm œ Jœ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

470

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

45 œ œ œ œ# œ .œN œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ jœ œ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ#

.œm œ .œm œ œ œ# œ .œN œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ rœ jœ œ œ œ œ .œ œ .œre Je su ca

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ œ œm œ Œre

œ œ œ œ ‰ œ œ œ

f

f

- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

48 œb œb œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

œb œb œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œb jœ .œ œ jœ .œ œ Jœ Œha bes sig num

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

p f

p f

œb œb œ .œ œ. œ. œ# . œ.3

œb œb œ .œ œ. œ. œ. œ.3

‰ œ œ œ œ œ œb œ

œ œ œ œb œ œ œb œ œ œ œ œ jœ .œ# œ33

3me i me i do

‰ œ œ œ œ œ œb œ

p f

p (f)

- - - - - -

Dum refulget

471

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

50 œ ŒU œ .œ œ .œ œ .œ œn .œ

œ ŒU œ .œ œ .œ œ .œ œn .œ( )

œ Œ U

œm œ# œ œU lo ris

œ Œ U

p

p

f

f

œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ Œ

œ œ œ œn Rœ œ œ .œ œ Jœ Œ3

3

dul cis a mor

œ œ œ œ œ Œp

p

- - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

52

.œ .œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œN . œ œ œ3 3 3 3

.œ .œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ œ œN . œ œ œ3 3 3 3

‰ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ3 3 3 3

Je su ca

‰ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ ŒU

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ ŒU

œ œ œ œ U

U œ .œ œ œmœ œ œ œ U

f

f

- - - - - - - - - - - -

Dum refulget

472

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

54

œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ# œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ œ# œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œU Œ re.

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œm33 3

œ .œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œm33 3

œ œ œ Jœ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

83

83

83

83

83

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

56 œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

œ ‰ Jœ Jœ œ œ œ

∑

œ Œ ‰ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ œ3

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ œ3

œ Œ ‰ œ œ œ

∑œ Œ ‰ œ œ œ

p f

p f

œ œ œU

œ œ œU

œ Œ U

∑œ Œ U

Dum refulget

473

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

83

83

83

83

83

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

59 ∑∑∑

‰ Jœ JœPec tus

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ jœ Jœme cum ah

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœn ‰ ‰

Jœ Jœ Jœque roIin

Jœn ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ jœ Jœnflam ma a

Jœ ‰ ‰

Jœn ‰ ‰

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ Jœ Jœque roIin

jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œflam ma

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœb œ œ

‰ Jœ Jœcu pioIarœb œ œ- - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

66 œn œ. œ.

.œ

.œ

œn œ Jœdo re.œ

œ œ œ œ

.œ

.œ#

œ œ œ JœDi va

.œ#

œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ

œ œ œflam ma

œ œ œ

f

f

Jœ œ œ

Jœ œ œœ œ œ

œJœ

Te que

œ œ œ

p

(p)

f

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œsem per

œ œ œp

Jœ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ jœ#ve reIaœ œ œ

fœ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ

œ œ œma re

œ œ œ- - - - - - - -

Dum refulget

474

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

73 Jœ œ œ

Jœ œ œœ œ œ

œJœ

Te que

œ œ œ

f p

f (p)

f

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œsem per

œ œ œp

œ œ œ

œ jœ#œ œ œ

œ œ jœ#ve reIaœ œ œ

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œma

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œn œ

Jœ ‰ ‰

œ œ œn .

.œœn œ œœ œ œn

œn œ œ

œ œn œ.

œ Jœ

œ Jœ

œ œn œ œ œre

œ Jœ- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

c

c

c

c

c

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

81

Jœn jœ œm

Jœ jœ œœn œ œœn œ œ œa ma

œn œ œ

Rœ œ œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œœ œ œ

œU ‰re

œ œ œ

f(f)

f

f

Rœ œ œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œœ œ œ

∑

œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œ

œ# œ œ

∑

œ# œ œ

Rœ œ œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œ

œ# œ œœ Jœve re

œ# œ œ

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

.œU

.œU

œ œa ma

.œU

∑∑

œ ‰

œ ‰re.

œ ‰- - - - -

Dum refulget

475

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

c

c

c

c

c

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

88 œ .œ œ œ .œ# œ .œ œ .œ .œ

œ .œ œ œ .œ# œ .œ œ .œn .œ

‰ œ œ œ Jœ œ Jœ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ6

œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ6

œ œ œ œ œ Œ

∑œ œ œ œ œ Œ

&

&

B

V?

#

#

#

#

#

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

90

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ6

‰ œ œ œ œ Œ

∑‰ œ œ œ œ Œ

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œm3

3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œm3

3 3

‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

∑‰ œ œ œ ‰ œ œ œ

f

f

alla parte

œ œ œ .œ œ .œ

œ œ œ.œ œ .œ

œ Œ ‰ œ œ œ .œ Jœ

A tri

œ Œ ‰ œ œ œ

p

(p)

-

Dum refulget

476

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

42

42

42

42

42

Violin 1

Violin 2

Viola

Tenor

Bass

œ rœ œ œ œ

œ rœ œ œ œ

œ. œ.

∑œ. œ.

Presto

œ œ œœ

œœ. Œ

∑œ. Œ

pœ œ œ œ

œ œ∑∑∑

œ œ œ œ jœ ‰

jœ ‰ Œ

∑∑∑

œ rœ œ œ œ

œ rœ œ œ œ

œ. œ.

∑œ. œ.

f

f

Jœ ‰ œ œ

Jœ ‰ œœ. Œ

∑œ. Œ

pœ œ œ œ

œ œ∑∑∑

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

8 jœ ‰ œ œ œ œ

jœ ‰ œ œ œ œ

∑∑∑

fœ œ

œ œœ. œ.

∑œ. œ.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ. Œ

∑œ. Œ

œ œ

œ œœ. œ.

∑œ. œ.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ. Œ

∑œ. Œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ. œ.

∑œ. œ.

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ. œ.

∑œ. œ.

Dum refulget

477

[IV. Alleluia]

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

15

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ. œ.

∑œ. œ.

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ. œ.

∑

œ.œ.

p

p

p

(p)

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ. œ.

∑œ. œ.

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

∑œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ

∑œ œ

f

f

œ Œ

œ Œ

œ Œ

∑

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

œ rœ œ œ œAl leœ œ

p

p

œ œ œœ

œœ Œœ œlu ia

œ Œ- - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

23

œ œ œ œ

œ œ∑∑∑

œ œ œ œ jœ ‰

jœ ‰ Œ

∑∑∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

œ jœ œ œ œal leœ œ

œ œ œœ

œœ Œœ œlu ia

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ∑∑∑

œ Œ

œ Œ

œ Œ

Œ jœ œ œ œalœ Œ

Œjœ œ œ œ

Œjœ œ œ œ

œ Œœ Œœ Œ

p

p

œ Œœ Œ

œ Œ

Œ œ œ œœ Œ

- - - - - - - -

Dum refulget

478

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

31 Œ jœ œ œ œ

Œ jœ œ œ œ

œ Œœ Œœ Œ

œ œ.

œ œ.

œ œ

Œ œ œ œœ œ

œ. œ# .

œ. œ.œ œ

œ œ œ œœ œ

œ. œ.

œ. œ.

œ œ

œ œ œ œ

œ œ

œ. œ# .

œ. œ.œ œ

œ œ œ œœ œ

œ. Œ( )

œ. Œ

œ Œjœ ‰ œ œ# œ œ

œ Œ

∑∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

Œ œ

Œ œŒ œ#

œ# œ

Œ œ#- - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

39

œ œ œ œmœ œ#œ œ

œ œ œ œmle lu

œ œ

œ Œ

œ Œ

œ œ

jœ ‰ œ œ# œ œia al

œ œ

Œ œ

Œ œ

œ œ#

Jœ ‰ jœ œ œ œœ œ#

œ Œœ Œ

œ œ

œ œ œ# œ œ

œ œ

Œ œ

Œ œ

œ œ#

Jœ ‰ rœ œ œ œœ œ#

œ œ œ# œ œœ Œ

œ Œ

œ œ œ# œ œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑∑

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

- - - - - - - - - - - - - -

Dum refulget

479

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

46

œ# œ

Œ œŒ œ#

œ# œ

Œ œ#

œ œ

œ œ#œ œ

œ œ œ œlu

œ œ

Jœ œ jœ

Jœ œ jœœ œ

Jœ œ jœia al

œ œ

f

(f)

œ œ

œ œ#œ œ

œ œ œ œle luœ œ

(p)

pJœ œ jœ

Jœ œ jœœ œ œ œ

Jœ œ jœia al

œ œ œ œ

œ œ .œ œmœ œ#mœ œ

œ œ .œ œmle luœ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ Œ

œ Œia

œ Œ

œ œ

œ œ

œ œ

∑œ œ#- - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

54 œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ Œ

∑œ Œ

œ œ

œ œ

œ œ

∑œ œ#

œ. œ œ œ œ

œ. œ œ œ œ

œ Œ

∑œ Œ

œ. œ œ œ# œœ. œ œ œ# œœ Œ

∑œ# Œ

œ. œ œ œ œœ. œ œ œ œœ œ œ

∑œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ#

∑œ œ

œ Œ

œ Œ

œ Œ

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ

œ œ œ œal le

œ œ

p

p

- -

Dum refulget

480

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

62 œ œ œœ œ œœ Œœ œlu ia

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ∑∑∑

œ œ œ œ jœ ‰

œ Œ

∑∑∑

œ rœ œ œ œ

œ rœ œ œ œ

œ œ

œ œ œ œal leœ œ

œ œ œœ

œœ Œœ œlu ia

œ Œ

œ œ œ œ

œ œ∑∑∑

œ Œ

œ Œ

∑Œ œ œ œ œ

[al

∑

Œ œ

Œ œŒ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ- - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

70 œ Œ

œ Œœ Œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

œ Œ

Œ œ

Œ œŒ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ

œ Œ

œ Œœ Œ

jœ ‰ œ œ œ œ

œ Œ

Œ œ

Œ œŒ œ#

œ œ œ œ œ œ œ œle lu

Œ œ#

jœ ‰ œ œ œ œ

jœ ‰ œ œ œ œ

∑

˙

ia]

œ Œ

œ œ

œ œ

œ œ

˙

œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

œ Œ

˙

œ Œ- - - - - - - - -

Dum refulget

481

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

77 œ œ

œ œ

œ œ

˙

œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

œ Œ

˙

œ Œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ

Œ Jœ Jœal leœ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

Jœ jœ ‰ Jœlu ia al

œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

œ œ .œ œmle lu

œ œ

jœ ‰ œ œ œ œ

jœ ‰ œ œ œ œ

œ Œ

œ Œia

œ Œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

œ œal leœ œ

- - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

84 Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

Jœ jœ ‰ Jœlu ia al

œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œœ œ

œ œle lu

œ œ

œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ œ œia

œ Œ

œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ œ œœ Œ

œ œ

œ œ

œ œ

œ œal

œ œ

œ œ .œ œm

œ œœ œ

œ œ .œ œmle luœ œ

- - - - - - -

Dum refulget

482

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

90 œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ œ œia

œ Œ

œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ œ œœ Œ

œ œ

œ œ

œ œ

œ œal

œ œ

œ œ .œ œ

œ œ

œ œ

œ œ .œ œœle lu

œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œia alœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œle lu

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œia alœ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œle lu

œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

V?

## #

## #

## #

## #

## #

Vn 1

Vn 2

Va

T

Bass

98

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

˙

ia.

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

˙

œ œ œ œ

œœœœœœ

œœœœœœ

œ œ

œ Œ

œ œ

œœœ Œ

œœœ Œ

œ Œ

∑

œ Œ

Dum refulget

483

&

&

B

&?

b

b

bb

b

812

812

812

812

812

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

.˙.œ œ œ œ

.˙.œ œ œ œ

.œ. .œ. .œ. .œ.

∑.œ. .œ. .œ. .œ.

AllegroAllegro

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ. .œ. .œ. .œ.

∑.œ. .œ. .œ. .œ.

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ(simile)

(simile)

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ Œ ‰∑

.œ .œ .œ Œ ‰

.˙.œ œ œ œ

.˙.œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ∑

.œ .œ .œ .œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

484

Ecce volantem video saggitam

attributed to Baldassare Galuppi

[I. Aria]

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑.œ .œ .œ .œ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑.œ .œ .œ .œ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11 .˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

.˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

Ecce volantem video saggitam

485

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14 .œ .˙

.œ

œ œ œ œ œ œ .œ.œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰

.œ .œ œ Jœ œ Jœ

∑

.œ .œ œ Jœ œ Jœ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

17 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

Ecce volantem video saggitam

486

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

20 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

∑.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

œ Jœ œ jœ .˙

Ÿ

œ Jœ œ jœ .˙

Ÿ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .

.œ .œ .

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

p

p

p

.œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

Ecce volantem video saggitam

487

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

26 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ.œ .œ

∑.œ .œ

.œ .œ

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

œ Jœ œ Jœ .Ÿ

œ Jœ œ Jœ .Ÿ

.œ .œ .œ .œ

∑

.œ .œ .œ .œ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

29 œ œ œ œ œ œ .œ .œœ œ œ œ œ œ .œ .œ

.œ Œ jœ .œ .œ

∑.œ Œ jœ .œ .œ

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

f

f

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

.œ Œ jœ .œ .œ

∑

.œ Œ jœ .œ .œ

p

p

Ecce volantem video saggitam

488

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

32

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

f

f

œ jœ œ jœ ..œœ ..œœ

œ jœ œ jœ ..œœ ..œœ.œ .œ .œ .œ

∑

.œ .œ .œ .œ

..œœ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

..œœ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

.œ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

∑

.œ Œ ‰ Œ ‰ Œ ‰

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

35

.˙.œ œ œ œ

.˙.œ œ jœ

.œ .œ .œ .œ

.˙.œ œ jœ

Ec ce vo

.œ .œ .œ .œ

p.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ jœlan tem vi deo sag

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ œ œ œ œ œ jœgi tam vi deo sag

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

489

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰gi tam

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.˙.œ œ œ œ

.˙.œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙.œ œ jœ

Au dio cla

.œ .œ .œ .œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ œ Jœ œ œ œ œ œ jœman tem Je sus of

.œ .œ .œ .œ- - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

41

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ œ œ œ œ œ jœfen sam Je sus of

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰fen sam

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ œ JœAr det i

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

490

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ Jœn .œ .˙

ra ta

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ œ Jœfax con tra

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

jœ œ Jœn .œ .˙

me

.œ .œ .œ .œ- -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

47 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .˙

ar det.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ œ Jœar det i

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ .wnra

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

491

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

50 .œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œn Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ .œ .œ .œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ œ jœ .˙

Ÿ

.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ .œ .œ .œ

œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œn .œ .œ .œ

.œ œ jœ .˙

Ÿ

.œn .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ .œ .œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ. .œ. .œ. .œ.

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ ‰ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

492

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56 .œ. .œ. .œ. .œ.

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ ‰ œ œ œ œ œn

.œ .œ .œ .œ

.œ. .œ. .œ. .œ.

.œ .œ .œ .œ

.œ# .œ .œ .œ

.œ .œ ‰ œ œ œ œn œ

.œ# .œ .œ .œ

œn œ œ œ œ œ .˙

œ œ œ œn œ œ .˙

.œ .œ .œ .œ

.˙

.˙

.œ .œ .œ .œ

f

(f)

- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

59 œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰ œ. ‰

œ. ‰ œ. ‰ œn . ‰ œ. ‰( )

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ.œ .œ .œ .œ

p

(p)

œn œ œ œ œ œ .˙

œ œ œ œn œ œ .˙

.œ .œ .œ .œ

.˙ .˙

.Ÿ

.œ .œ .œ .œ

f

(f)

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ ‰ œ ‰ œn ‰ œ ‰.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ.œ .œ .œ .œ

p(simile)

(simile)

(p)

- - - - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

493

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

62 .œn Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

.œ .œ .œ Œ ‰

.œn Ÿ œ jœ .œ Œ ‰ta

.œ .œ .œ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

f

f

(f)

f

.œ .˙ .œ

.œ .˙ .œ

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.˙ .œ .œnau dio cla

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœp

p

(p)

p

- - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

65 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ .œ Œ ‰ Œ ‰man tem

.œ .œ Œ ‰ .œf

f

(f)

f

.œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.˙ .œ .œnJe sus of

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœp

(p)

(p)

p

(p)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ .œ .fen sam

.œ .œ Œ ‰ .œ- - - -

Ecce volantem video saggitam

494

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

68 ..˙

˙

œ œ œ œ œn œ..˙

˙

œ œ œ œ œn œ

.œ .œ .œ .œ

.˙ œ œ œ œ œn œar det i

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

.œ Jœ œn Jœ œ Jœ œ

.œ Jœ œn Jœ œ Jœ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ Jœ œn Jœ œ Jœ œra ta fax

.œ .œ .œ .œ

œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰

œ ‰ œ ‰ œn ‰ œ ‰.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œn œ œ .Ÿcon tra

.œ .œ .œ .œ- - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

71 œ œ œ œ œ œ .œ .œn

œ œ œ œ œ œ .œ .œn

.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œncon tra con tra.œ .œ .œ .œ

p f

p f

f

f

œ œ œ œ œ œ .œ .œn

œ œ œ œ œ œ .œ .œn

.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ .œ .œ

p

p

p

p

- -

Ecce volantem video saggitam

495

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

74 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œncon tra con tra.œ .œ .œ .œ

Jœœ œœ œœ œœ œœ œœ J

œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Jœœ œœ œœ œœ œœ œœ J

œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.˙

.˙

me

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

f p f p

f p f p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙

.Ÿcon tra

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ- - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

77 œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ .œme con tra

.œ Œ ‰ .œ .œ

f p

(f) (p)

f (p)

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ .œ

.œ Œ ‰ .œ .œme con tra

.œ Œ ‰ .œ .œ

f

(f)

(f)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ Œ ‰ .œ- -

Ecce volantem video saggitam

496

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

80 .œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ#

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

83

.œœ Jœ .Ÿ

.œœ Jœ .Ÿ

.œ .œ .œ .œn

∑.œ .œ .œn .œ

.œ .œ .œ Œ ‰

.œ .œ .œ Œ ‰

.œ Œ ‰ .

∑

.œ Œ ‰ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ œ JœEc ce vo

.œ .œ .œ .œ

p

(p)

- - - -

Ecce volantem video saggitam

497

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

86 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œœ œ œ .œ .˙

lan tem

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ jœ

œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ.œ .œ Œ ‰ .œ

œ jœ œ jœ œ Jœ œ jœvi de o sag

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ jœ .œ .œ

.œ .œ .˙

gi tam.œ œ jœ .œ .œ- - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

89 ..˙

˙

œ œ œ œ œ œ..˙

˙

œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙ œ œ œ œ œ œau dio cla

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.œ .œ .œ Œ ‰man tem

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

..˙

˙

œ œ œ œ œ œ..˙

˙

œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ.˙ œ œ œ œ œ œ

Je sus of

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

- - - -

Ecce volantem video saggitam

498

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

92

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.œ .œ .œ Œ ‰fen sam

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ .œbar det i.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ .œ .˙

ra .œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

95 .œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙

.œ œ Jœ

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ .œ .˙

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

499

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

98 .œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙

œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ .œ .˙

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

101 .œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ Œ ‰ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙

.œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ. .œ. Œ ‰ .œ.

.œ. .œ. Œ ‰ .œ.

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ Œ ‰ .œ

- - - - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

500

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

104 .œ. .œ. Œ ‰ .œ.

.œ. .œ. Œ ‰ .œ.

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ. .œ. Œ ‰ .œ

.œ. .œ. Œ ‰ .œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

107 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.œ.œ .œ .œ

ta ar de.œ .œ .œ .œ

œ Jœ œŸ Jœ œŸ Jœ œ jœœ Jœ œŸ Jœ œ

Ÿ jœ œ jœ( )

.œ .œ .œ .œ

œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ jœi ra ta fax

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.œ œ jœ .˙

Ÿcon tra.œ .œ .œ .œ

- - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

501

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

110 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ Œ ‰ .œ

f

(f)

f

f

.œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ .œ .œ

.œ .˙ .œau dio cla

.œ œ Jœ .œ .œ

p

(p)

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ Jœ .œ .man tem

.œ .œ Œ ‰ .œ

f

(f)

f

f

- - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

113 .œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ .œ .œ

.œ .˙ .œJe sus of

.œ œ Jœ .œ .œ

p

(p)

p

p

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

œ Jœ .œ .fen sam

.œ .œ Œ ‰ .œ

..˙

˙

œ œ œ œ œ œ..˙

˙

œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙ œ œ œ œ œ œar det i

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

- - - - -

Ecce volantem video saggitam

502

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

116 œ Jœ œŸJœ œŸ

Jœ œ jœœ Jœ œ Jœ œ jœ œ jœ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ jœ œ Jœ œ Jœ œ jœra ta fax

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.œ œ jœ .˙

Ÿ

con tra.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ .œ .œ- - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

119

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œcon tra con tra

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

f p

f p

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .me

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

con tra con tra

.œ .œ .œ .œ

f p

f p

(f) (p)

(f) (p)

- - - -

Ecce volantem video saggitam

503

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

122 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

.˙ .Ÿme

œ Jœ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ.wŸ

œ Jœ œ jœ œ jœ œ jœ

F f

poco f

poco f

œ Jœ œŸ Jœ œŸ Jœ œ jœœ Jœ œŸ Jœ œ jœ œ jœ

.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .

.œ .œ .œ .œ

ƒ

f

f

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

125

.œ Œ ‰ .U

.œ Œ ‰ .U

.wU

.œU

œ jœ .˙

Ÿcon tra

.wU

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œU Œ ‰ .me.

.œ .œ Œ ‰ .œ

.œ .œ .˙

.œ .œ .˙

.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

∑.œ œ Jœ œ Jœ œ Jœ

-

Ecce volantem video saggitam

504

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ Œ ‰ .œ

∑.œ .œ Œ ‰ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

∑.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

œ jœ œ jœ .˙

Ÿ

œ jœ œ jœ .˙

Ÿ

.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

131

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ.œ Œ ‰ .œ .œ

∑.œ Œ ‰ .œ .œ

p

p

p

(p)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ .œ.œ Œ ‰ .œ .œ

∑.œ Œ ‰ .œ .œ

p

p

p

p

Ecce volantem video saggitam

505

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

134

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

f

f

f

f

œ jœ œ jœ ..œœ ..œœ

œ jœ œ jœ ..œœ ..œœ.œ .œ .œ .œ

∑.œ .œ .œ .œ

..œœU Œ ‰ .

..œœU Œ ‰ .

.œU Œ ‰ .œ .œ

∑

.œU Œ ‰ .œ .œ

#6

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

137

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .œ œ JœCor in ti.œ .œ .œ .œ

p

(p)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ œ œ .œ .˙

mo re.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ.˙ .œ œ Jœ

mi se rum

.œ .œ .œ .œ- - - - - -

Ecce volantem video saggitam

506

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

140 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .˙

lan guet

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ# .œ

.˙ .œ .œsed cum do

.œ .œ .œ# .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.˙ .˙

lo re

.œ .œ .œ .œ- - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

143 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

.œ œ œ œ .œ .œman net in

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ ..˙

˙

.œ .œ..˙

˙

.œ .œ Œ ‰ .œ

.˙

.˙

spe ma

.œ .œ Œ ‰ .œ

f

f

..œœ .œ .œ# .œ

..œœ .œ .œn .œ

.œ .œ .œ# .œ

.œ .œ .œn .œnet in

.œ .œ .œ# .œ

p

(p)

- - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

507

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

146 œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ .œ .œ .œ

œ .w#spe

.œ .œ .œ .œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙n .œ œ œ œman

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.œ Œ ‰ .net

.œ .œ .œ .œ- - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

149 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ# .œ .œ .œ

.˙œ Jœ jœ œ Jœn

ma

.œ# .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙œ Jœ jœ œn jœ

.œ .œ .œ .œ

œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ

.œ .œ .œ .œ

.˙n œ Jœ jœ œ jœ#

.œ .œ .œ .œ- - - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

508

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

152

.œ ..œœ ..œœ ..œœ

.œ ..œœ ..œœ ..œœ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .œ .œ

.œ .œ .œ .œ

f

f

f

f

.œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

.w

œ œn œ .œ .œŸ œ jœnet in

.w

∑

∑

.œ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .spe.

.œ Œ ‰ .

.˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑.œ .œ .œ .œ

- - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

156 œ œ œ œ œ œ .œŸ Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑.œ .œ .œ .œ

.˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œŸ

Œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

Ecce volantem video saggitam

509

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

159 .˙œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ∑

.œ .œ .œ .œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ ‰ .œ .œ

∑

.œ Œ ‰ .œ Œ ‰

œ Jœ œ Jœ.Ÿ

œ Jœ œ Jœ.Ÿ

.œ .œ .œ .œ

∑

.œ .œ .œ .œ

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

162 œ Jœ œ Jœ...œœœ ...œœœ

œ Jœ œ Jœ...œœœ ...œœœ

.œ .œ .œ .œ∑

.œ .œ .œ .œ

...œœœ Œ ‰ .

...œœœ Œ ‰ .

.œ Œ ‰ .

∑

.œ Œ ‰ .

alla parte

Ecce volantem video saggitam

510

&

&

B

&?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

∑

∑

∑Œ .Jœ# Rœ Jœ jœ ‰ jœ

O quis me tus hor

w#

∑

∑

∑

Jœb Jœ Jœjœ jœ jœ ‰ Jœ

res co mea de lic ta quae

˙ ˙

∑

∑

∑jœ# jœ Œ œ Jœ Jœ

pe na vel lem ex

w- - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 ∑

∑

∑jœ jœ ‰ jœ œ œ

i re oh De us

˙ ˙

∑

∑

∑

Jœ Jœ Jœ rœ Rœ jœ# jœ jœ .jœ rœsed re ti net no len tem mea ca

w

jœ# œ jœ

jœ œ jœ œ# œ

jœ jœ Œ te na

Œ œ œ# œ(f)

Andante

f

(f)

(f)

œ œ œ œ jœ# œ jœ

œ œ# œ œ jœ œ jœœ# Œ œ œ

∑

œ# Œ œ œp f

p f

p f

(p) (f)

- - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

511

[II. Recitative]

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8

œ œ œ œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ

œ# Œ œ Œ

Œ ‰ jœ#oh

œ# Œ œ Œp

p

p

(p)

∑

∑

∑jœ# jœ jœ jœ œ œ

som num te ne bro sum

∑

jœ# œ jœ

jœ œ jœ œ# œ

jœ# rœ rœ jœ jœ jœ jœ# Œa ni maeIin tel li gen tis

œ# œ

f

(f)

(f)

(f)

- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11

œ œ œ œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ

œ# Œ .œ jœ

oh quis

œ# Œ

(p)

(p)

(p)

(p)

jœ# œ jœ

jœ œ jœ œ# œ

jœ jœ Jœ Jœ Jœ jœ# Œla que us A ver ni

œ# œf

f

(f)

f

œ œ œ œ œ Œ

œ œ# œ œ œ Œ

œ# Œ Œ ‰ jœ#

quae

œ# Œ p

(p)

(p)

p

Œ œ

Œ œ Œ œ

jœ jœ Jœ jœ# jœ jœ Œfrau des rei ser pen tis

Œ œ

f

(f)

(f)

(f)

- - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

512

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

15

œ Œ

œ Œ

œ Œ Œ ‰ Jœ Jœ jœ jœ jœ

Tum me cum be ne

œ Œ

≈ œ œ# œ# œ œ .œœ# .œ œ œ Œ

33

≈ œ# œ œ# œ œ .œ#œ# .œ œ œ Œ3

3

œ œ .œ œ .œ œ œ Œjœ# jœ Œ jœ rœ rœ jœ rœ Rœ

Je sum ca put su per bum de

œ œ .œ œ .œ œ œ Œf

f

(f)

(f)

- - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

17 Œ ≈ œ .œ œ œ Œ

Œ ≈ œ .œ œ œ Œ

Œ ≈ œ .œ œ œ Œ

Jœ Rœ Rœ jœ jœ pri me con tun de

∑

∑

∑

∑

Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ Jœ Rœ Rœ Jœb Jœbra chium ad me Di vi num haud mo raIex

∑- - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

513

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 ≈ œ .œ œ .œ œ .œ œb œ Œ

≈ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

≈ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œjœ jœ Œ jœ jœ ‰ rœ Rœ

ten de sur gam hoc de

≈ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

≈ œ .œ œb .œ œ .œ œ

≈ œ .œ œ .œ œ .œ œ ≈ œb .œ œ .œ œ .œ œœ jœb jœ jœ jœ Œla cu pro fun do

≈ œb .œ œ .œ œ .œ œ

œ Œ ≈ œ œ Œ

œ Œ ≈ œb œ Œ

œb Œ ≈ œb œ Œ

‰ jœ jœ jœb jœ jœ ‰ jœab um bra mor tis re

œb Œ ≈ œb œ Œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

22 Œ ‰ Jœ

Œ ‰ jœ

Œ ‰ Jœ

jœ jœb Jœb jœ jœ jœb rœ jœn jœdito ad lu cem ge ne ro sa

Œ ‰ Jœb

œ Œ Œ ‰ Jœ

œb Œ Œ ‰ jœœ Œ Œ ‰ Jœ

Œ ‰ Jœb jœ jœ Œet for tis

œn Œ Œ ‰ Jœ

œ Œ

œb Œ œ Œ

∑

œb Œ - - - - -

Ecce volantem video saggitam

514

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

œ œ

œ œ

Œ

Œ

Œ

Andantino

.œ Jœ œ .œ œ .œ

.œ Jœ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ rœ œ œ œjœ .œ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ Jœ ‰ œ œ

œ œ Jœ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

p

p

p

p&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

5 jœ .œ œ œ jœ œ œ œjœ .œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Jœœ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ œ œ

f

f

f

rœ Jœ œ œ œ œ

rœ Jœ œ œ œ œ

‰ jœ œ œ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ œ œ

jœ Jœ œ œ Jœ

jœ jœ œ œ Jœ

‰ jœ œ œ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ œ œ

Ecce volantem video saggitam

515

[III. Aria]

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œn œ

œŸ œ Œ

œŸ œ Œ

œ œ œ œ œ œN

∑œ œ œ œ œ œn

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

.œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14

œ .˙

œ .˙

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

p

p

p

p

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

.œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ‰ jœ

∑

œ Œ ‰ Jœ

f

f

f

Ecce volantem video saggitam

516

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19

œ. œ. .œ œ œŸ

œ. œ. .œ œ œŸ

œ œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ Œ Œ

Œ Œ jœ jœCae ca

œ Œ Œ

.œ Jœ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œnu be dis si

œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ œ œ

.œ œ Jœ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ Jœ Jœpa ta ex ul

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ jœ œ œ œœ .œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ jœ Jœ œ œ

ta bo re di

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

24 .œ œ Jœ ‰ œ œ

.œ œ Jœ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ Jœ Jœvi va ex ul

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ jœ œ œ œœ .œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ jœ Jœ œ œ

ta bo re di

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ Œvi va

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ œ œ œec ce

œ œ œ œ œ œ

JœŸ œ œ œ œ

JœŸ œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

Jœ Jœ ‰ œ œ œve nio sum pa

‰ Jœ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

517

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

29

JœŸœ œ Jœ

jœŸ

œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

Jœ Jœ Œ Jœ Jœra ta te se

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ Jœ Jœquen do ae ter na

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œn œfax

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ œ rœ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ- - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

34 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ .œ œ rœ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

œ ˙ Jœ Jœec ce

œ œ œn œ œ œ-

Ecce volantem video saggitam

518

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

.jœ Rœ œ Œve ni o

œ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

.jœ Rœ œ Jœ Jœve ni o te se

œ œ œn œ œ œ

.œŸ œn œ œ ‰ Jœ

.œŸ œn œ œ ‰ Jœ

œ œ œn Œ.œŸ œn œ œ ‰ Jœ

quen do e

œ œ œn Œ

f p

f p

f

f

œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ œŸ

ter naœ œ œ œ œ œp

p

- - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

42 .œŸ œn œ œ ‰ Jœ

.œŸ œn œ œ ‰ Jœ

œ œ œn Œ.œŸ œn œ œ ‰ Jœ

fax ae

œ œ œn Œ

f p

f p

f

f

œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ œŸ

ter naœ œ œ œ œ œp

p

œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œn œ œ

œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œfax se que do ae

œ œ œ œn œ œ

f

f

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ˙

Ÿter naœ œ œ œ œ œf

f

.œ Jœ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œfax

œ œ œ œ œ œ- - - - - -

Ecce volantem video saggitam

519

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

47 jœ .œn œ œ œ œ

jœ .œn œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ jœ œ œ œnœ .œ œ œ jœ œ œ œn

œ œ œ œ œn œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙

Ÿ

.œ œ ˙

Ÿ

œ œ œn

∑œ œ œ

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

51

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ œ œb œ œ

Œ Œ jœ jœCae ca

œ œ œb œ œ

p

p

p

.œ Jœ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œnu be dis si

œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ œ œ

.œ œ Jœ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ ‰ Jœ Jœpa ta ex ul

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ jœ œ œ œœ .œ œ œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ jœ Jœ œ œ

ta bo re di

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ Jœ Jœvi va ex ul

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

520

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56 œ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œn œ

œ œ œ œ Jœ œ Jœta bo re di

œ œ œ œ œn œ

œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ .œ œ Œvi va

œ œ œ

œ Œ œ œ

œ Œ œ œ

œ œ Œ

Œ Œ Jœ jœ Jœec ce

œ œ Œ

œ .œn œb œ œ

œ .œn œb œ œ

œ œ œ œ œn œ

œ .œn jœb jœ Jœve ni no sum

œ œ œ œ œn œ

œ œ œb œ œ

œ œ œb œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ Jœ Jœpa ra ta seœ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

61

œ .œn œ œ œb

œ .œn œ œ œb

œ œ œ œ œ œ

œ .œn jœ jœ Jœquen do ae ter

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ˙ œna faxœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œrœ œ œ œn Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œŸ

œn œ œ œ œ œ- - - -

Ecce volantem video saggitam

521

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

65

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œŸ œ œ .œŸ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œŸ œ œ .œŸ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œŸ

œ œ ‰ Jœ Jœec ce

œ œ œ œ œ œ-

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

69

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.Jœ Rœ œ Œve ni oœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ

.Jœ Rœ œ Œve ni oœ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ œ œ

Œ Œ Jœ Jœte se

.œ jœ œ œ

f

f

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

.œ œ œ œ œ ‰ Jœquen do ae

.œ jœ œ œ- - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

522

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

73 .œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ.œ œ œ ˙

ter na

œ œ œ œ œ œ

œ .˙

œ .˙

œ œ œ œ œ œ

œ .˙

fax

œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ œ œ

Œ Œ Jœ Jœte se

.œ jœ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

.œ œ œ œ œ ‰ Jœquen do ae

.œ jœ œ œ

.œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ.œ œ œ ˙

ter na

œ œ œ œ œ œ- - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œfax

œ Œ Œ

œœ œ .œ œ .œ

œœ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œœ œ .œ œ .œ

ae

œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

œU Œ Œ

œU Œ Œ

.U

.œU œ ˙

Ÿter na

.U

Jœ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œU Œ Œfax.

œ œ œ œ œ œ

rœ JœŸ œ œ œ œ

rœ JœŸ œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ œ œ- -

Ecce volantem video saggitam

523

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

83 rœ JœŸœ œ Jœ

rœ jœŸ

œ œ Jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ

∑œ œ œ œ œn œ

jœ œŸ œ Œ

jœ œŸ œ Œ

œ œ œ œ œb

∑œ œ œ œ œb

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

88 .œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

œ œ .œ œ .œ

œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ Ÿ

.œ œ œ Ÿ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œU Œ

œ œ œU Œ

œUŒ Œ

Œ Œ Jœ Jœsi ne

œU Œ Œ

-

Ecce volantem video saggitam

524

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

93 ‰ œ œ Jœ

‰ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ Jœ Jœme tuIet si ne er

œ œ œ œ œ œ

p

(p)

p

p

Jœ œ œ Jœ

jœ œ œ Jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

Jœ œ ‰ Jœ Jœro re jam est

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ# œ

jœ Jœ Jœ œ œ œor ta a tuo splenœ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ

œ .˙

do

œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ Œ jœ Jœre mi hi

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

98 œ œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œœ œ œn œ œ œ

Jœ œn Jœ Jœb Jœdul cis ver ra

œ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œjœ .œ Jœ

jœ œ œ œpax

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œjœ .œ Jœ

jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ- -

Ecce volantem video saggitam

525

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

102 œ# œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ˙# Jœ Jœmi hi

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ Jœ Jœdul cis mi hiœ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ

˙ œdul cis

œ# œ œ œ œ œ

f

(f)

œ Œ ŒU

œ Œ ŒU

œ˙

U

.œ œn Ÿve ra

œ˙

U

∑

∑

∑œ Œ Œ

pax.

œ Œ Œ- - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

107 ..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

..œœ œ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

∑.œ jœ œ œ

.œ œ œ œ ˙

.œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ ‰ jœ

∑

œ Œ ‰ Jœ

œ œ .œ œ œŸ

œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œœ Œ Œ

Œ Œ œ œCae ca

œ Œ Œ

p

p

alla parte

-

Ecce volantem video saggitam

526

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

œœœ Œ

œœœ Œ

œ Œ

∑œ Œ

[Alle]gro [ass]ai

f

f

œ œ œmœ3

œ œ œmœ3

œ Œ

œ œ œ œ3

Al

œ Œ

p

p

œ œ œmœ3

œ œ œmœ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

ja al

œ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ3

œ œ- - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ3

ja alœ œ

œ. œ.

œ. œ.œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ3

3

œ œ

œ. œ.

œ. œ.œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ3

3

œ œ

œ. œ.

œ. œ.œ œ

.œ œ Jœjœ

le lu

œ œ

œ .œ œ

œ .œ œn

œ .œ œ

œ ˙

ja

œ .œ œ

œ. œ.

œ. œ.( )

œ œ

œ œ œ œn œ œ3

3

al

œ œ- - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

527

[IV. Alleluja]

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16 œ Œ

œ Œ

œ Œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ Œ

œ. œ.

œ. œ.( )

œ œ

œ œ œ œ œn œ3

3

œ œ

œ Œ

œn Œœ Œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ Œ

œ. œ.

œ. œN .

œ œ

œ œ œ œ œ œn3

3

œ œ

œ. œ

œ. œ

œ œ

œ œ

œ œ

œ œ œ œ œ œN3 3

œ œ œ œ œ œN3 3

œ œœ œ œ œ œ œn

3 3

le luœ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œja al

œ œ

f

f

f

f

- - -- - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23 œ œ œ œ œ œn3

3

œ œ œ œ œ œn3

3

œ œœ œ œ œŸ

3

le luœ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ

œ Œja

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œn

∑œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œn

∑œ œ œ œ

œ Œ

œ Œœ Œ

∑

.œ œb .œ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

al

œ Œ- - -

Ecce volantem video saggitam

528

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

30 œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

ja alœ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ Œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œm œ3

œ œ œm œ3

œ œ œ

œ Œjaœ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38 œ. œ.

œ. œ.œ œ

œ œ œ œ œ œb3 3

alœ œ

œ. œ.

œ. œ.œ œ

œ œ œ œ3

œ œ

œ. œ.

œ. œ.

œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ. œ.( )

œ. œ.( )

œ œ

œ œ œ œ3

œ œ

œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ

33

œ Œ

œ Œ

œ Œ

œ Œœ œ œ œ œ œ

3

3

œ Œ

œ. œ.( )

œ. œ.( )

œ œn

œ œ œ œ œ œ3

3

le lu

œ œn

œ Œ

œ Œ

œ .œ œ

œ Œja

œ .œ œ- - - - - - - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

529

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

46 œ œm œ œ œ œ3 3

œ œm œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ Jœ Jœal le

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œlu jaœ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ Jœ Jœal le

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œlu jaœ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ œal

œ œ

œ œ

œ œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ- - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

52 œ œ

œ œœ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œ œ3

œ œ œ œ3

œ œ

œ Œja

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ .Jœ Rœal le

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œlu ja

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ .Jœ Rœal le

œ œ

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œlu ja

œ œ- - - - - - - -

Ecce volantem video saggitam

530

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

58 rœ œ œ œ œ œ œ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

Œ œal

œ œ

œ œ

œ œ

œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œ

œ œœ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

le luœ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ

œ œja al

œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œle lu

œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œja al

œ œ

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ3 3

œ œ

œ œle luœ œ- - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

65

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

.œ œ .œ œ

œU Œja.

.œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ3

3

.œ œ .œ œ

∑.œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ∑

.œ œ .œ œ

œœ œœ

œœ œœœ œ

∑

œ œ

œœU Œ

œœU Œ

œU Œ

∑

œU Œ

Ecce volantem video saggitam

531

&

&

B

&?

b

b

bb

b

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

.˙ œ œ œ œ

.˙ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ .œ œ .œ œ

.œ jœ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œmjœ œ œ œ

.œ jœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

5 œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3 3

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3 3œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

(simile)

(simile)

œ œ ‰ œ œ œ œ œn3 3œ œ ‰ œ œ œ œ œn3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3 3œ œ ‰ œ œ œ œ œ3 3œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

532

Non torrentesattributed to Baldassare Galuppi

[I. Aria]

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 œ œ ‰ œ œ œ œn œ3

3

œ œ ‰ œ œ œ œn œ3

3

œ œn œ œ œ œ œ œ

∑œ œn œ œ œ œ œ œ

œn œ ‰ œ œ œ œ œ3 3

œn œ ‰ œ œ œ œ œ3 3

œ œ œn œ œ œ œ œ

∑œ œ œn œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Non torrentes

533

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

15

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œœ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

∑

œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

˙

˙

˙

∑

˙

˙

˙

wœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

p

violoncelli soli

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 œ œ .œ ˙

jœ .œ œ

œ œ .œ ˙ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ ˙ œ

œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Non torrentes

534

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23˙

˙

wœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

jœ .œ œ

œ œ .œ ˙ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

27

œ.œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ Œ Œ œ

∑

œ Œ Œ œf

f

f

tutti

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

∑.œ œ .œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ Œ Œ œ

∑œ Œ Œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

∑.œ œ .œ œ œ œ

˙

˙

˙

∑˙

Non torrentes

535

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

32 .˙ œ œ œ œ.˙ œ œ œ œ

∑.˙ œ

Non tor

∑

p

p

.œ jœ .œ œ .œ œ

.œ jœ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ .œ jœren tes fu ri

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œmjœ œ œ œ

.œmjœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œmjœ œ jœ jœ

bun di qui pre

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œci pi unt a

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

36 œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œmor te aœ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ ‰ œ œ œ œ œ3

3œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œmor te aœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ.œ œ .œ œ .œ œ .œ œw

mor.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œœœ Œ

œœœ Œ

œ Œ .˙ œ

œ Œ

∑U

∑U

∑U

jœ .œ jœ ˙

Ute

∑U- - - - - - - - -

Non torrentes

536

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

41 ‰ œ œn œ œ œ œ œ‰ œ œn œ œ œ œ œœ œ œn œ œ œ œ œ

.˙ œnon le

œ œ œn œ œ œ œ œ

p

p

œœœ Œ œœ Œœœœ Œ œœ Œ

œ Œ œn Œœ œ .œ œ .œ Jœo nes si ti

œ Œ œn Œ

f

f

œœ Œ œœ Œœœ Œ œœ Œ

œ Œ œn Œœ œ .œ œ .œ jœ

bun di si ti

œ Œ œn Œ

œ œ œ Œ

œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ .˙

bun di

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

- - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

45

.˙b œ

w

wb.˙b œ

tor voIas

œb œ œ œ œ œ œ œ

p œb .˙ œ

w

w

.˙ œbpec tu

œ œ œ œ œ œ œ œ

œb .˙ œ

ww

.˙ œbter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

œb .˙ œ

w˙b ˙

.˙ œbmeœb œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

Non torrentes

537

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

49

wb

w

w#.˙ œb

ter rent

œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ# œ œ œ œ3

3

œn œn œ œ œ œ# œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œb wme

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

œŒ ˙

œŒ

Œ œ œ œn

˙

˙

tor voIas

Œ œ œ œn

pœ œ œ œ œ œ m

6

Œ œ œ œ

Œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ m6

pec

Œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&

?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53 œn œ œ œ œ œ ˙m6

Œ œn œ œŒ œ œ œn

œn œ œ œ œ œ ˙m6

Œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ m6

Œ œ œ œ

Œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ m6

Œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ œ œ6

Œ œn œ œŒ œ œ œn

œn œ œ œ œ œ œ œ6

Œ œ œ œn

œ ˙ œ

œ ˙ œbœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

‰ œ œ œb œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Non torrentes

538

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

57 œ ˙ œ

œ ˙ œbœ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œm

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ

œ ˙ œ

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ ˙ ‰ œ œn œ œ œ6

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ ˙ œ

œn ˙ œœ œ œ œ œ# œ œ œ

œn ˙ œm

œ œ œ œ œ# œ œ œ

œ ˙ œm

œn ˙ œ

œ œ œ œ œn œ œ œœ ˙n ‰ œ œ œ œ œ

6

œ œ œ œ œn œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

61 œ œm œ œ œm œœ œn œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

œn ˙ œ

œ ˙ œ

œ œ œ œ œn œ œ œœn œ ‰ œ œ œ œ œ

6

œ œ œ œ œn œ œ œ

œ œm œ œ œm œœ œm œ œ œm œ

œ œ œ œ

œ œm œ œ œ œtu ter rent

œ œ œ œ

f

f

f

œœœœn Œ

œœœœn Œ

œ Œ wm

me

œ Œ

˙

˙

ww

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

pp

(p)

(p)

- - - - - - - -

Non torrentes

539

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

66

œ œn .œ ˙

jœ .œm œ

œ œ .œ ˙ .œ œw

œ ˙ .œn œtor vo as

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

˙ œ œn

œ œ pec tu

œ œ œ œ œ œn

œ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ œ œ

œ œ œ œnter rent ter rent

œ œ œ œ

œn w

œn w

ww

me

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

70

˙

˙

ww

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œn .œ ˙

jœ .œ œ

œ œ .œ ˙ .œ œw

œ ˙ .œn œtor vo as

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

˙ œ œn

œ œ pec tu

œ œ œ œ œ œn

œ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ œ œ

œ œ œ œter rent ter rent

œ œ œ œ- - - - - - -

Non torrentes

540

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

74 œ œ œ .œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œ œ œ

wœ œ œ œme ter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

˙

m

œ œ œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙

mter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

(p)

œ jœ œ œ .œ œ œ œ œœ jœ œ œ .œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œme ter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ˙

mter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

(p)

- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

78 œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ Œ œ œme ter rent

œ.œ œ œ œ

f

(f)

œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

œ Œ œ œme ter rentœ .œ œ œ œ

˙

˙

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ Œ me

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œn .œ ˙ .œm œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ- -

Non torrentes

541

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

82 jœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ .œ œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œn

œ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ .œ œ œ .œ œ œnœ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

∑

œ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ∑

œ .œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

86 œ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ ˙

˙ ∑

˙

∑∑

‰ œ œn œ œ œ œ œ

.˙ œNon tor

‰ œ œn œ œ œ œ œ

œœ Œ œœ Œœœ Œ œœ Œ

œ Œ œn Œœ œ œ œ

ren tes fu ri

œ Œ œn Œ

œœ Œ œ œ œœœ Œ œ œ œœ Œ œ œ œ

˙ œ jœ jœbun di qui pre

œ Œ œ œ œ

p

(p)

(p)

(p)

œ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ œ œnci pi unt a

œ œ œ œ œ œ œ œn

F f

(F)

(F)

F

(f)

(f)

(f)

- - - - - - - -

Non torrentes

542

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

91 œ œ ‰ œ œ œ œ œn3 3

œ œ ‰ œ œ œ œ œn3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œmor te aœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œn33

œ œ ‰ œ œ œ œ œn33

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œmor te aœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ .œn œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œn œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œn œ .œ œ .œ œœ œ

mor te.œ œ .œn œ .œ œ .œ œ

œ Œ

œ Œ œ Œ

∑

œ Œ

w

w œ# Œ

.˙

œNon le

œ# Œ

f

f

- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

96 œœ Œ œœ Œ

œœ Œ œœ Œœ Œ œ# Œ

œ œ .œ Jœo nes si ti

œ Œ œ# Œ

œœ Œ œœ Œ

œœ Œ œœ Œœ Œ œ# Œ

œ œ .œ Jœbun di si ti

œ Œ œ# Œ

œ œ œ œ œ œ# œ Œ3

3

œ œ œ œ œ œ# œ Œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ bun di

œ œ œ œ œ œ œ

w

wœ Œ œ Œ

.˙œ

Non le

œ Œ œ Œ

œœ Œ œœ Œ

œœ Œ œœ Œœ Œ œ Œ

œ œ .œ Jœo nes si ti

œ Œ œ Œ- - - - - - - - - - -

Non torrentes

543

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

101

œœ Œ œœ Œ

œœ Œ œœ Œœ Œ œ Œ

œ œ .œ Jœbun di si ti

œ Œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ Œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ Œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ

bun di

œ œ œ œ œ œ œ œ

.˙œb

ww

.˙œb

tor voIas

œb œ œ œ œ œ œ œp

p

(p)

(p)

œb .˙ œ

wwb

œb .˙ œpec tu

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

105

œb .˙ œ

ww

œb .˙ œter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

œb .˙ œ

w˙b ˙

œb .˙ œnon

œb œ œ œ œ œ œ œ

wb

ww

.˙ œter rent

œn œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

me

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - -

Non torrentes

544

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

109˙

˙

˙

˙

œ œ œ œ˙

˙

tor voIasœ œ œ œ

Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œ

œ Œ .œ Jœ# ˙

pecœ Œ

Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œ

œ Œ Œ .œ œ œ Œœ Œ

Œ œ. œ. œ.

Œ œ. œ. œ.

œ Œ Œ ˙

œ

œ Œ

œ. œ. œ. œ.œ. œ. œ. œ.œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œm

6

œ Œ - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

114 Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œœ Œ œ œ œ ˙

œ Œ

Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œœ Œ Œ .œ œ œ Œ

œ Œ

Œ œ œ œ

Œ œ œ œœ Œ Œ ˙

œ

œ Œ

(simile)

(simile)

œ œ œ œœ œ œ œœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œm

6

œ Œ

Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œœ Œ

œ œ œ ˙

œ Œ - - - - - - - - - - - - - - -

Non torrentes

545

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

119 Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œœ Œ Œ .œ œ œ Œ

œ Œ

Œ œ œ œ

Œ œ œ œœ Œ Œ ˙

œ

œ Œ

œ œ œ œœ œ œ œœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œm

6

œ Œ

Œ .œ œ œ œ

Œ .œ œ œ œœ Œ

œ œ ˙

œ Œ

œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ6œ œ Œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œm6

œ œ Œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

124

œ œ ˙

œ œ ˙

œ œ œ œ

œ œ œ Œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ Œ œœ œ œ œ œ œ œ œm

6

œ œ Œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œtu ter rent

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙

œ œme tor voIasœ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

(f)

- - -- - - - - - - -

Non torrentes

546

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

128 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙

˙

pec tu

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(p)

p

p

f

f

f

(f)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ˙

˙

ter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

p f

fp

fp

(f)(p)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

˙

ter rent

œ œ œ œ œ œ œ œ

p f

fp

fp

(f)(p)

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œme ter rent

œ œ œ œ- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

132

˙ .œm œ œ

˙ .œm œ œ.œ Jœ .œ Jœ

˙ .œm œ œter rent.œ Jœ .œ Jœ

œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

œ œ œ œme ter rentœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

˙

mter rentœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ œ

œ Œ me

œ œ Œ œ- - - - -

Non torrentes

547

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

136 wb

w

w.˙ œb

Non tor

wn

f

f

(f)

(f)

w

w

w

˙b ˙

ren tes

wp

(p)

(p)

pw

wn˙b

˙

.˙n œfu ri

wb

f

f

(f)

(f)

w

ww

.œ Jœn ˙

bun di

wp

(p)

(p)

pw

wb

w.˙ œb

non le

wn

f

f

(f)

(f)

w

w

w

˙b ˙

o nes

wp

(p)

p

(p)

- - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

142 wn

w

˙b˙

.˙n œsi ti

wb

f

f

(f)

(f)

œœœ Œ

œ Œ

˙

œ œ .œ .˙

bun di

˙

∑∑∑∑∑

˙

˙

ww

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

p

(p)

(p)

(p)

œ œ .œ ˙ .œ œ

œ ˙ .œ œw

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

- - -

Non torrentes

548

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

147 jœ ˙ œœ .œ œœ .œœ ˙ œœ .œ œœ .œ

˙ œ œ

œ œ œtor voIas

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ

pec tu ter rent

œ œ œ œ

jœ w

jœ w

˙

wme

Œ œ œ œ

˙

˙

ww

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

151 œ œ .œ ˙

jœ .œ œ

œ œ .œ ˙ .œ œw

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

˙ œ œ

œ œ œtor voIas

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ

pec tu ter rent

œ œ œ œ- - - -

Non torrentes

549

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

154 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œme ter rentœ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

mter rentœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœ Jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

˙

me

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

157

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

œœn œ œ

œœn œ œ

œn œ œ œ

˙

ter

œn œ œ œ

˙

U

˙

U

wU

.œ jœ ˙mrent

wU

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œU Œ me.

œ œ œ œ œ œ œ œ- - -

Non torrentes

550

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

161 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

164

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œœ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ.œ œ .œ œ .œ œ

∑

œ.œ œ .œ œ .œ œ

˙

˙

˙

∑

˙

Non torrentes

551

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

168˙

˙

ww

∑w

p

violoncelli soli

(p)

(p)

œ œ .œ ˙

jœ .œ œ

œ ˙ .œ œw

∑w

œ ˙ œ œ .œ œ œ .œœ ˙ œ œ .œ œ œ .œ

˙ œ œ

∑˙ œ œ

œ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ .œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ˙ Œ œ

∑˙ Œ œ

ftutti

f

(f)

f

&

&

B

&?

b

b

bb

b

83

83

83

83

83

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

173 œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

∑œ .œ œ œ œ

œœœ Œ U

œœœ Œ U

œ Œ U

∑œ Œ U

œ œ œ œ3

‰ ‰ jœ

‰ ‰ Jœœ œ œ œ

3

Fi deIa

‰ œ œ

p

(p)

(p)

(p)

Andante

Jœ# œ

œ œ ‰

œ œ ‰

Jœ# œman ti

‰ œ œ

œ .œ œ œ

‰ œ œ

‰ œ œ

Jœ .Jœ œ œet te quae

‰ œ œ

œ œ ‰

œ œ ‰

œ ‰

Jœjœ ‰

ren ti

‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ

.œjœ œ

in ter

‰ œ œ#- - - - - -

Non torrentes

552

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

180

œ œ œ œ œ œ

.œ

.œ

œ œ œsÿl vae

‰ œ œ

œ œ œ

œ œ œ#œ œ œ

jœ jœ jœ#al tos her

œ œ œ

œ œ œ œ ‰

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

œ œ# jœ ‰o res

‰ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ

.Ϸ

‰ œ œ#

œ œ œ œ œ œ

.œ

.Ϸ

‰ œ œ

œ œ œ

œ œ œ#jœ œjœ jœ jœ

al tos her

œ œ œ

œ œ œ œjœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

œ œ œ œo res

œ œ œ

.œ œœ œ#‰ ‰ Jœ

‰ ‰ Jœ

.œ œœ jœ#cha ri

‰ ‰ Jœ- - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

188

œ# .œœ œ œœ œ œ

œ# .œsuntœ œ œ

.œn œ œb œ‰ ‰ Jœb

‰ ‰ Jœ

.œn œ Jœb jœpae nae do

‰ ‰ Jœ

œ# œ œœ œ œœ œ œ

œ# œ œlo resœ œ œ

œ œ œ œb œ‰ œ œœ œ œœ œ œ Jœb jœ

pae nae doœ œ œ

œ œ# ‰

Jœb œ

œ œ œ

œ œ# ‰lo res

œ œ œ

œ œ œ

.œ‰ œ# œ

œ œ Jœ Jœdul ce est

‰ œ# œ

œ œ# œ

.œ‰ œ œ

œ œ# jœmo ri

‰ œ œ

œ œ œ

.œ‰ œ# œ

œ œ Jœ Jœdul ce est

‰ œ# œ- - - - - - - - -

Non torrentes

553

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

196

œ œ# œ

.œ‰ œ œ

œ œ# jœmo ri

‰ œ œ

œ .œb œ

œb œ œœ Jœ

œ œ œb .Jœ Rœe tiam proœ Jœ

œb .œ œ .œ œ .œ

œ jœœ# Jœ

œb .œ œ .œ œ .œte eœ# Jœ

.œ œ jœ œ#

œb œ œœ œ œ

.œ œ œ#tiam pro

œ œ œ

jœ œ

jœœ

œ ‰

œ ‰te

œ ‰

œ œ .œn œ .œ#œ œ .œn œ .œ#

.œ

∑.œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ#

.œeœ œ œ#- - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

c

c

c

c

c

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

203 œ ‰

œ ‰.œ

.œ œ œ œ

.œ

∑∑

.œ

jœ œmtiam pro.œ

∑∑

œ ‰

œ ‰te.

œ ‰

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

[Allegro assai]

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

- -

Non torrentes

554

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

208 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

211 œ .œ œ œ œœ .œ œ œ œ

œ Œ Œ œ

∑

œ Œ Œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

∑.œ œ .œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ.œ œ œ œ

œ Œ Œ œ

∑œ Œ Œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ

∑.œ œ .œ œ œ œ

(alla parte)œœœœ œœœ

œ œœœ Œœœœ

œ œœœœ œœœ Œ

œ œ œ Œ

∑œ œ œ Œ

Non torrentes

555

&

&

B

&?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

∑∑∑

œ jœ jœ œb œAh de sub li mi

w

∑∑∑

Jœb Jœ Jœ Jœ œ œver ti ce flo ren tis

˙ ˙

∑∑∑

Jœ rœ rœ ‰ jœ jœ jœ ŒLÿ ba ni o spon se

w- - - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 ∑∑∑

jœ jœ ‰ Jœ jœ jœ ‰ jœ#re di, ah re di ac

˙ œ œ#

∑∑∑

jœ jœ Œ jœ jœ Jœ Rœ Rœbcen sut fer vi lis si ma

w

∑∑∑

œb œ Jœ Rœ Rœ Jœ Jœflam ma re spi ce cor in

w- - - - - - - - - - -

Non torrentes

556

[II. Recitative]

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

7 ≈ œ œb œ œ œb . œ. œ. œ. œ. œ. œb . œ œ œ œ

≈ œ œb œ œ œb . œ. œ. œ. œ. œ. œb . œ œ œ œ

∑œ Œ

me

œ Œ

Andante

wb

w

wbŒ œ jœ jœ jœb jœ

Ri vi ca den tes

w

∑∑∑

jœb rœ rœ Jœb Jœ œ œsÿl ves an no sae fron den

∑- - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

10 ∑∑∑

Jœ Rœ Rœ Jœb Jœ œb œtes dici teIaf fec tus me os

∑

≈ œ. œb . œ. Jœb ‰

≈ œb . œb . œn . Jœ ‰

≈ œb œ œ Jœ ‰

œb jœ Jœb jœ jœ ‰ Jœbdi ci te vo ces di

≈ œb œ œ Jœ ‰

p

(p)

(p)

(p)

≈ œb œb œ Jœn ‰

≈ œ œb œb jœ ‰

≈ œb œ œ jœ ‰œb œb Jœ .Jœ Rœ Jœ Jœ ‰ jœb

lec to pa nas me as nar

≈ œb œ œ Jœ ‰- -- - - - - - - - - -

Non torrentes

557

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

13 ∑∑∑

Jœn Jœ ‰ Jœb Jœb Jœ Œra te ad vo ces

Œ œb

œ œb œ œ œ œb œ œb œ œb œ œ œ œb œ œœb œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œ

œb œ œ œ œ œ œ œb∑

œb œ œ œ œ œ œ œ

f

(f)

(f)

(f)

˙b

˙

˙

Jœb Jœb Jœ

rœb Rœspon se can di de

˙n - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16 ∑∑∑

jœ jœ Œ jœ jœn Œspon sa pen det

∑

∑∑∑

œb œb ‰ jœ Jœ Jœpen det cor meum a

wb

≈ œ œ œb œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ

≈ œb œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œb

∑œb Œ te

œ œ œ œ œ œ œ œ- - -

Non torrentes

558

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 .˙b Œ.˙b Œ

∑Œ ‰ jœb œb ‰ Jœ

tu mea tu

w

∑∑∑

œ œ Jœb Rœ Rœ Jœ Jœso la u ni caIop ta ta

w

‰ .œb œ œ œ œ œb œ œ

‰ .œ œb œ œ œ œ œ œwwbœb Œ

spes.œb Œ

p

(p)

(p)

(p)

œb .œb œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œb œ œ

ww∑

œb Œ - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23 œ .œb œ œ œ œ œb œ œ

œb .œ œ œ œ œ œ œ œ

ww∑

œb Œ

wb

wbww œ Jœb Jœ

Re deat Au

wnf

∑∑∑

œ œb jœb rœ rœ jœ jœro ra si de raIhos cu rat

∑

‰ .œ œb œ œ œ Œ

‰ .œb œA œ œ œ Œ

œb Œ

œb Œ œb Jœ Jœbnox, sem per tu

œb Œ p

p

(p)

(p)

- - - - - - - -

Non torrentes

559

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

27 wb

wbw

œb œ Jœ Rœ Rœ JœA Jœse des so lus in cor de

w

w

ww

œb œ Jœ jœ ‰ rœ Rœbme o fi do, et sin

w

‰ .œb œb œb .œb œ œ Œ

‰ .œb œ œb .œb œb œb Œœb œb œ Œ

jœb jœ Œ ‰ jœ jœ jœbce ro et so loIaœb œ œ Œ

risoluto

- - - - - - - -

&

&

B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

30 ‰ .œ ‰ .œn ‰ .œb œn Œ Jœb Rœ Rœb jœ Jœte pa cem op tan do

‰ Jœb œ

p

(p)

(p)

(p)

Œ œ œn Œ

Œ œ œb Œ

Œ œ œ Œjœ jœ Œ

quae ro.

Œ œ œb Œf

f

(f)

(f)

- - - -

Non torrentes

560

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

œ

œŒ

Œ

Œ

Andante

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œ œ œ œœ œ .œ œ .œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ .œ .œ œ œ œm

œ .œ .œ œ œ œm

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

.œm œ œ ‰ jœ

.œm œ œ ‰ jœœ Œ Œ

∑

œ œ œ œ œ œ

p

p

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

5 œ .œ œ .œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œp

œ œ .œ œ .œ œ œ œœ œ .œ œ .œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ .œ .œ œ œ œm

œ .œ .œ œ œ œm

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

.œm œ œ œ œ

.œm œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

f

f

Non torrentes

561

[III. Aria]

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9 .œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œb œ .œ œ.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œb œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œb œ .œ œ

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œb œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ ˙ œœ ˙ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

p

p

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œ

Œ œ œb

∑∑

dolce

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14 .œ œ œ œ rœ# œ

.œ œ œ œ œ

.˙

∑∑

.œ rœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ rœ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ. œ. œ.

∑‰ Jœ œ œ. œ. œ.( )

F

F

œ œ œ œ .œm œ œm

œ œ œ œ .œm œ œm

‰ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ Œ œœ Œ œœ œ Œ

∑

œ œ Œ

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œ

Œ œ œb

∑∑

Non torrentes

562

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 .œ œ œ œ rœ# œ

.œ œ œ œ œ

.˙

∑∑

.œ rœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ rœ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ. œ. œ.

∑‰ œ œ œ. œ. œ.( )

F

F

f

f

œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ œ œ .œ œ œm

‰ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ œ

∑œ Œ œ

f

f

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23

.œ œ œ m

.œ œ œ m

œ œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ ‰ jœœ œ œ ‰ jœœ Œ Œ

Œ Œ œSic

œ Œ Œ

p

p

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ Jœ Jœflo res a

œ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ œ .œ œ Jœ Jœman tes asœ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œjœ œ Jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ œ Jœ Jœ

sol lis ful

œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

Non torrentes

563

( )

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

28 .œ œ œ ‰ jœœ œ œ Œ

œ Œ Œ.Jœ

rœ œ ‰ jœgo res ad

œ Œ Œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ Jœso lis ful

œ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ œ .œ œ Jœ Jœgo res moœ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ

.œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ Jœ Jœven tur con

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ‰ Jœstan tes ut

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

33 œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ .œ œ œso lis mo

œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ ‰ Jœven tur pro

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ Jœ

œ jœ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ JœAe the ra

œ œ œ œ œ œ

jœ m œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

jœ m œfax ut

œ œ œ œ œ œ

jœ .œn œ œ œ

œ œ œ œn œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œn jœ jœ Jœso lis mo

œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

Non torrentes

564

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38 jœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ jœven tur pro

œ œ œ œ œ œ

jœ .œn œ œ œ

œ œ œ œn œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œn jœ jœ JœAe the ra

œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ Jœ

jœ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ

œ ˙ œfax

œ œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ- - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

42 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œa .œ œn .œ# œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

‰ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œn .œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

‰ œ œ Jœœ œ œ œ œ œ

Jœ œ œn œ œ

jœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

jœ .œ œn œ œœ œ œ œ œ œ

Non torrentes

565

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

47

jœ œ Œ œœn Œ œœ œ Œ

œ ˙ œutœ œ Œ

.œ jœ œ œ

.œ jœ œ œ

Œ œ œb

.œ jœ jœ jœso lis ut

∑

.œ œ œ œ jœ# œ

.œ œ œ œ œ

.˙

.œ œ Jœ Jœ œ# œso lis mo ven

∑

.œ Jœn œ œ

.œ jœ œ œ

‰ jœ œ œ œ œrœN .œ Jœn œ œ œ œ

tur pro Ae

‰ Jœ œ œ œ œf

(f)

F p

(p)(F)

œ œ œ œ .œ œ œmœ œ œ œ œ œn

œ œ œ œœ œ œ œ .œ œ œm

the raœ œ œ œ- - - - - - --

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

52

œ Œ œœ Œ Œ

œ Œ Œ

œ Œ Œfax

œ œ Œ

.œ jœ œ œ

∑Œ œ œb

Œ Œ ‰ jœut

∑

.œ œ œ œ œ# œ

.œ œ œ œ œ

.˙

.œ œ Jœ Jœ œ# œso lis mo ven

∑

.œ œn œ œ

.œ jœ œ œ‰ œ œ œ œ œ

rœ .œ Jœn œ œ œ œtur pro Ae

‰ œ œ œ œ œ

F f

(F) (f)

.œ œ œ œ ˙n

œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ .œn jœter raœ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

Non torrentes

566

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

57 jœ œ œn .œ jœ œ

jœ œ jœ œ œ

Jœ. œ œ œ œn œ

jœ œ œn .œ jœ œfax ut so

Jœ. œ œ œ œn œf p

f p

f p

jœ œ œn .œ jœ œjœ œ jœ œ œ

Jœ. œ œ œ œn œ( )

jœ œ œn .œ jœ œlis pro Ae

Jœ. œ œ œ œn œ( )

f p

f p

f p

œ œ œ œ œn œ œ œœ œ œn œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œf

f

f

œ œ œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œ œ .œmjœ

the raœ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

61 jœ œ .œn œ jœ œjœ œ .œn œ jœ œ

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œfax

œ œ œ œ œn œ(simile)

jœ œ .œ œ .œn œ .œ œjœ œ .œ œ .œn œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ œnœ œ œ œ .œ œ œnœ œ œ

∑œ œ œ

œ Œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œ

Œ Œ œSic

Jœœ œb œ œ œn

p

Non torrentes

567

&

&

B

&

?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

65 œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ Jœ Jœflo res aœ œ œ œ œn œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ Jœ Jœman tes adœ œ œ œ œ œ

.œ .œ œ œ œ

œb œ œ œ œ œœ œ œn œ œ œ

.œ .œ œ Jœ Jœso lis ful

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ ‰ jœ

œ œ Œœ œ Œœ œ .œ œ ‰ jœgo res mo

œ œ- - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

69 .œ Jœ œ œ

Œ Œ œŒ Œ œ

.œ Jœ Jœ Jœven tur con

Œ Œ œ

œ œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

œ œ œ jœ jœstan tes ut.œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ

œ œ œ .œjœ

œ œ jœ .œ jœ.œ Jœ Jœ Jœ

so lis moœ œ jœ .œ Jœ

œ œ jœ .œ jœ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

œ œ jœ .œ jœve tur pro.œ œ œ œ

.œ Jœ œ œb

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ Jœ Jœjœb

Ae the raœ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

Non torrentes

568

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

74 jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œbœ œ œ œ œ œ

œb ˙Œ

fax

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œn œ

‰ œ œ Jœ#

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œn Jœn

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œn œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

79 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œb œ

œ œ œ œ œn œ

‰ œ œ Jœb

œ œ œ œ œn œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Non torrentes

569

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

84 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ rœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ.

œ. œ. œ.( )

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœœ Jœ Jœm œ œ œ œ

pro Ae

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ m

œ œ ˙

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰œ œ œ œ .œm Jœ

the ra

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰- - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

89 œ .œ œ œ. œ.

œ .œ œ œ. œ.

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œfax

œ œ œ œ œ œf

f

f

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œ œ œ œ

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Jœ œ œ Rœ Rœsic flo res ad

œ œ œ œ œ œp

p

p

jœ œ .œ œ œ. œ.( )

jœ œ .œ œ œ. œ.( )

œ œ œ œ œ œ

jœ œ œ Œso lis

œ œ œ œ œ œf

f

f

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œ œ œ œ

.œm œn œ Jœ ≈ Rœ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Jœ œ œ Rœ Rœmo ven tur con

œ œ œ œ œ œp

p

p

- - - - -

Non torrentes

570

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

93 œœœ ŒU œ( )

œœœ ŒU œ( )

œ ŒU Œ

.œmU

œ œ Œten tes

œU Œ Œ

f p

f p

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œ

Œ œ œb

Œ Œ œut

∑

.œ œ œ œ rœ# œ

.œ œ œ œ jœ œ

˙ Œ

.œ œ œ œ œ# œso lis mo ve

∑

F.œ rœ œ œ œ œn œ œ œ

.œ rœ œ œ œ œn œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œtur pro Ae

‰ œ œ œ œ œ

f

f

œ œ œ œ .œ œ œm

œ œ œ œ œ jœ œmœ œ œ œ

.œ œ œ ˙

the ra

œ œ œ œ

p

p

- - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

98 œ Œ œœ Œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œfax

œ œ Œ

.œ Jœ œ œ

.œ Jœ œ œ

Œ œ œb

∑∑

.œ œ œ œ rœ# œ

.œ œ œ œ jœ œ

˙ Œ

Œ Œ œpro

∑

F

F

.œ rœ œ œ œ œn œ œ œ

.œ rœ œ œ œ œn œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œ œ œ œAe

‰ œ œ œ œ œ

f

f

.œ œ œ ˙

.œ œ œ ˙

œ œ œ œ.œ œ œ ˙

the ra

œ œ œ œ œ œ- - - - -

Non torrentes

571

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

103

Jœœ .œ œ jœ œ

Jœ œ Jœ jœ œ

Jœ œ Jœ œ œ

œ ‰ .œ œ jœ œfax mo ven

jœ œ œ œ œ œ

f p

(f)

f p

(p)

(p)(f)

Jœœ .œ œ jœ œ

Jœ œ Jœ jœ œ

Jœ œ Jœ œ œ

œ ‰ .œ œ jœ œtur mo ven

jœ œ œ œ œ œf p

œ œ œ œ# œ œ œ œn œ œ œN œnœ œ œ œ# œ œ œ œn œ œ œN œnœ œ œ œ œ œn

œ Œ ‰ Jœtur proœ œ œ œ œn œ

œ ŒU ‰ jœ

œ ŒU ‰ jœœ ŒU Œ

.œU œ .œm JœAe the ra

.U- - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

107 œ .œ œ .œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œU Œ Œfax

œ œ œ œ œ œ

jœ œ .œ œ .œ œ œ œjœ œ .œ œ .œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

jœ .œ .œ œ œ œ

jœ .œ .œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œn œ

œ ˙ œ

œ ˙ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œb œ œ œ

œ œ œ œ .œ œ jœ œœ œ œ œ .œ œ jœ œœ œ œ

∑œ œ œ

Non torrentes

572

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

112 œ œ œ ŒU

œ œ œ ŒU

œ ŒU Œ

Œ Œ ‰ JœSic

œ ŒU Œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œœ .œ Jœfi de se

‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ‰ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœquen do cae

‰ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœles tis splen

‰ œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œjœ œ œ ‰ Jœ

do res cae

‰ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

117 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ

œ œ œ œ œ œjœ .œ Jœ Jœ Jœ

les tis splen

œ œ œ œ œ œ

œ œ œŒ

œ œ œŒ

œ œ œ œ œ œœ œ .œ œ ‰ jœdo res con

œ œ œ œ œ œ

.˙

.˙

œ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœten ti suntœ œ œ œ œ œ

.˙

.˙

œb œ œ œ œ œ.œ œ .œ Jœ

flo res conœ œ œ œ œ œ

.˙b

.˙

( )

œ œ œ œ œ œ

œ œb .œ œ œten ti suntœ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

Non torrentes

573

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

122

.˙

.˙

œb œ œ œ œ œ.œb œ .œ jœ

flo res etœ œ œ œ œ œ

œb œ œ

˙ œœ œ œ œ œ œ

œb œ œda tur a

œn œ œ œ œ œ

œb œ jœ œn Jœ

œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œn œman ti dul

œ œ œ œ œ œ

œb œ jœ œn Jœ

œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ

œb œ œ œcis si ma

œn œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œ œ

œ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ

œb œ ‰ Jœpax et

œn œ œ œ œ œ- - - - - - -

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

127 œb œ œ œ œN œ

˙ œ

œ œ œ œ œ œœb œ œnda tur aœ œ œb œ œ œ

œ œb œ œb œ œ

œ Œ Œ

œb Œ Œœ œb œ œb œ œ

man ti dul

˙b œ

p fœ .˙n

.˙

.˙

œ œn œ œcis si maœb œ œ œ œ œ

pœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ œ œ œ œ

œ Œ œ

p f.˙#

.˙

.˙n

œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ

p

- - - - - -

Non torrentes

574

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

132 œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ

œ Œ œ

œ œ œ œ œ# œ

f

f

œ ŒU Œœ ŒU Œœ ŒU Œ

.œ œ .œnmjœ

.˙

Œ ‰ ≈ rœ œ. œ.

Œ ‰ ≈ rœ œ. œ.

∑

œ Œ Œ

œ Œ Œ

.œm œn œ œ ≈ œ .œb œ .œm œ

.œm œn œ œ ≈ œ .œb œ .œm œ

Œ ‰ œ œ œ

∑Œ ‰ œ œ œ

jœ œ .œ œ œ. œ.( )

jœ œ .œ œ œ. œ.( )

œ œ Œ

∑œ œ Œ

&

&

B

&?

bb

bb

bb

bb

bb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

137 .œm œn œ œ ≈œ .œb œ .œ œ.œm œn œ œ ≈œ .œb œ .œ œ

Œ ‰ œ œ œ

∑Œ ‰ œ œ œ

œ œ œ Œ

œ œ œ Œœ œ Œ

∑œ œ œb œ œ

Jœœ .œ œ jœ œ

Jœœ .œ œ jœ œ

œ œ ‰ œ œ œ

∑

œ œ ‰ œ œ œ

Jœœ .œ œ œ .œ œ

Jœœ .œ œ œ .œ œ

œ œ ‰ œ œ œ

∑œ œ ‰ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ œm

œ .œ œ .œ œ œm

œ œ œ

∑œ œ œ œ

(alla parte)œ œ œ ‰ jœœ œ œ ‰ jœœ Œ Œ

Œ Œ œSic

œ Œ Œ

Non torrentes

575

&

&

B

&?

b

b

bb

b

83

83

83

83

83

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

œœœ Jœ

œœœ Jœ

œ œ œ

∑œ œ œ

Presto œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰

∑

œ ‰

œœœ Jœ

œœœ Jœ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰

∑

œ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰

∑

œ ‰

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ ‰

∑

œ ‰

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œœ œ œ

∑

œ œ œ

œ ‰

œ ‰

œ ‰

∑

œ ‰

œœœ Jœ

œœœ Jœ

œ œ œœ JœAl le

œ œ œ

f p

f p

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰

Jœ jœ ‰lu ja

œ ‰

œœœ Jœ

œœœ Jœ

œ œ œœ Jœal le

œ œ œ

f p

f p

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ ‰

Jœ jœ ‰lu ja

œ ‰

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ Jœal le

œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

œ œ jœlu ja alœ œ œ- - - - - - - - - -

Non torrentes

576

[IV. Alleluja]

&

&

B

&

?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

17 jœ .œm œ œjœ .œm œ œ

Jœ .œm œ œ

jœ œle lu

Jœ .œm œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ

œ ‰jaœ œ œ

Jœ ‰ jœ

Jœ ‰ jœJœ ‰ ‰

jœ jœ jœal le lu

Jœ ‰ ‰

œ .œ œ œ

jœ .œ œ œ

Jœ ‰ ‰

œ .œ œ œja

Jœ ‰ ‰

‰ œ œ‰ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œal

Jœ ‰ ‰

œ .œ œ œ

jœ .œ œ œ

Jœ ‰ ‰

œ .œ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œ‰ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œjœ ‰ ‰

œ .œ œ œ

jœ .œ œ œ

Jœ ‰ ‰jœ .œ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œ‰ œ œn

jœn ‰ ‰

‰ œ œjœn ‰ ‰

- - - - - - - - - - - -

&

&

B

&

?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

26

œ œ œ

œ jœ

Jœ ‰ ‰

œ œ œn œ œ œ

jœ ‰ ‰

‰ œn œ

‰ œ œ

Jœ ‰ ‰

œn œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œ

‰ œ œ

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

‰ œ œ

‰ œ œ

Jœ ‰ Jœ

œ œ œ œ œn œ

Jœ ‰ Jœ

Jœ jœ œ

œ œn œœn œ œ

œ œ Jœ

œn œ œ

Jœ jœ œ

Jœ jœ œnœ œ œ

Jœ jœ œnle lu

œ œ œ

Jœœ

Jœ œœ œ œ

Jœ œja alœ œ œ

f

(f)

jœ jœ œn

Jœ œ œœ œ œœ œ jœ œnle lu

œ œ œ

p

(p)

- - - - - - - - - - - - - - -

Non torrentes

577

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

34

Jœœ

jœ œœ œ œ

Jœ œja alœ œ œ

f

(f)

œ œ jœ œ

Jœ œnœ œ œœ œ jœ œnle lu

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œœ ‰ja

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑

œ œ œ

jœœœjœœœ

Jœ ‰ ‰

∑jœ ‰ ‰

jœœœ ‰ jœœœjœœœ ‰ jœœœ

œ œ œ

œ JœAl leœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ jœ ‰lu jajœ ‰ ‰

- - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

42 œœœ Jœ

œœœ Jœ

œ œ œœ Jœal le

œ œ œ

f p

f p

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ‰

Jœ jœ ‰lu ja

œ ‰

.œb

.œ

œ œ œ

.œbal

œ œ œ

.œ

.œœ œ œœ œb œ œ œ œœ œ œ

.œjœ œ

œb œ œ

Jœ jœ œ

œb œ œ

œ œ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œn

œ ‰

œ .œ

œ ‰

.œ

.œ

œ œn œ

.œ

œ œn œ

.œ

.œœ œ œœn œ œ œ œ œœ œ œ

- - - - - - - - - - - - - -

Non torrentes

578

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

50 .œjœ œn

œ œ œ

Jœ jœ œn

œ œ œ

.œ

.œ

œ ‰.œ

œ ‰

.œb

.œ

œ œ œ

.œb

œ œ œ

jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ œ œJœ ‰ ‰

jœ œ

jœ œJœ œ

jœ œ

Jœ œ

f

(f)

jœ œb

jœ œ

Jœ œjœ œb

Jœ œ

p f

(p) (f)

Jœ œ

Jœ œ

jœ œn

Jœ œ

jœ œn

p f

(p) (f)

- - - - - - - - - - - - - - -

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

58

Jœœ

Jœœ

Jœ œ

Jœn œ œjœ œ

p f

(p) (f)

Jœ ‰ jœœ jœœ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ

Jœ jœ œjœ jœ œ

œ œ œ

Jœ jœ jœle luœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œjœ œ

ja al

œ œ œ

F

(F)

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œJœ œle lu

œ œ œ

Jœœœ

Jœœœ

jœ ‰ ‰œ ‰ja

jœ ‰ ‰- - - - - - - - - -

Non torrentes

579

&

&

B

&?

b

b

bb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

64 ‰ ‰ œ œ

‰ ‰ œ œ

‰ ‰ Jœ

‰ ‰ jœal

‰ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ

Jœ œmle luœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

.œja

œ œ œ

œœœ œœœ œœœœœœ œœœ œœœ

œ œ œ.œ

œ œ œ

Jœœœ ‰ ‰

Jœœœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

∑jœ ‰ ‰

- - - - -

Non torrentes

580

&&B

&?

bb

bb

b

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

œ œ œ# œ œ œ#‰‰

‰

Allegro, e con brio

œ œ ‰ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œb œ

œ œ ‰ jœbœ œ ‰ jœbœ# œ œ œ œb œ

∑œ œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œ

œb œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ# œ œ œ œ œ

&&B

&?

bbbb

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 œ œ .œ œ ‰ jœbœ œ .œ œ ‰ jœbœ œ œ œ œb œ

∑œ œ œ œ œ œ

œb œ œ œ œb œ œ

œb œ œ œ œb œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ# œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ‰ Jœ

œ œ .œ œ‰ Jœ

œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ

rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ rœ œ œ .œrœ œb œ .œ rœ œ œ .œ rœ œ œ .œ

‰ Jœ œ œ œ œb

∑‰ Jœ œ œ œ œ

581

Quaerenti per fontesattributed to Baldassare Galuppi

[I. Aria]

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8 œ œ# œ .œ Jœnœ œ# œ .œ Jœn

‰ Jœ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

rœ œ œn .œ .rœ œb œ .œ rœ œ œ .œrœ œ œn .œ .rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ

‰ Jœ œ œb œ œ

∑œb œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ jœœ œ œ .œ jœ‰ Jœ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œrœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œ

‰ Jœb œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

12 œ œ# œ .œ œ œœ œ# œ .œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œb œ œ œ œ œ

œ œ Œœ œ Œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

582

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

17 œœœœœœ ≈ œ œ œ

œœœœœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ œ œ

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

21 œb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œœb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œœb œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ rœ œ œ œœ œ ‰ œ œ rœ œ œ œœ œ œ œ œb œ

∑

œ œ œ# œ œ œ

œ œ .œ œ ˙#œ œ .œ œ ˙#œ œb œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

583

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

25 œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ#

∑œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœœ ‰ jœ œ œ#

∑œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ œ ˙#œ œ œ œ ˙#œ œb œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ∑

œ ‰ Jœ œ# œ

p

p

p

p

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ∑

œ ‰ Jœ œ# œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

30 œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œœ Œ œ

∑

œ Œ œ

f

f

f

f

œb œ œ œ œ œ œ#

œb œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ# œ

∑œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ#œ œ ‰ œ œ œ#œ Œ Œ

Œ Œ ‰ jœQuae

œ Œ Œ

pp

œ œ ‰ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

œ .œŸ œ œren ti per

‰ Jœ œ œ œ œ- -

Quaerenti per fontes

584

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

34 œ œ ‰ jœbœ œ ‰ jœbœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœbfon tes per

œ œ œ œ œ œ

œb .œ Jœ

œb .œ Jœœ# œ œ œ œ œ

œb .œ Jœval les et

œ# œ œ œ œ œ

.œ œ œ ‰ jœb

.œ œ œ ‰ jœbœ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ‰ jœbmon tes per

œ œ œ œ œ œ

œb .œ Jœ

œb .œ Jœœ# œ œ œ œ œ

œb .œ Jœval les et

œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œb œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œb œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ .œ ˙

mon tes

œ œ œ œ œ œ

ff

- - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

39 œ œ ‰ jœœ œ ‰ jœ

œ Œ Œ

Œ Œ œsuo

œ Œ Œ

pp

œ .œ œ œœ .œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

œ .œ œ œcor de fer

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœœ œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœven ti Caeœ œ œ œ œ œ

œb œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ

œb œ œles tis ocœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ œ œcur ret dulœ œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

Quaerenti per fontes

585

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

44 œ œ rœ œ œ .œ

œ œ œ œ œn œœ œ œn œ œ œ

œ œ rœ œ œ .œcis si ma

œ œ œn œ œ œ

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ

œ .˙

pax

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ. jœœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ Jœjœ œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ

œ .˙

œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œœ œ œ œ œ œ

jœ œ œ Jœn

œ œ œ œ œ œ- -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

49 jœ œ œA Jœjœ œ œA Jœ

œ œ œ œ œ œœn .˙

œ œ œ œ œ œ

œ. Œ œA

œ Œ œ

œ œ œ œ œ œjœ œ œb Jœ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œb œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œrœ œ œ .œ rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœb œ œn œ œ œœ œ Ÿ

œb œ œn œ œ œ

Quaerenti per fontes

586

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53

œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œn . œ œ œ œ

œ œ. œ. œ. œ œ. œ. œn . œ œ œ œ

œ œ œ œb œ œ

˙ ‰ jœquae

œ œ œ œb œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœren ti per

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Jœfon tes per

œb œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœval les, et

œ œ œ œ œ œ- - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

57 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœb œ œ œ œ œ

œ œ œ ‰ Jœmon tes Cae

œb œ œ œ œ œ

œb . œ. œ.

œ. œ. œ.œ œ œ œ œb œ

œb œ œles tis oc

œ œ œ œ œb œ

œ œb œ œ œœ Œ œœ œ œ œ œ œœ œb œ œ œ

cur ret dul

œ œ œ œ œ œ

œ œb œ Ÿ

œ œ ˙

Ÿ

œb œ œ œ œ œœ œb .œŸ Jœcis si ma

œb œ œ œ œ œ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ .œ .œ Jœbpax

œ ‰ Jœ œ œ- - - - - - - -

Quaerenti per fontes

587

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

62 œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ .œ .œ Jœbdul

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œŸ

œ œ œb œ œ œ

œ œ œ œ œŸ

cis si maœ œ œb œ œ œ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œb .œ .œ Jœpax

œ ‰ Jœ œ œ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ œb œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ œ

œ œb .œ .œ Jœdul

œ ‰ Jœ œ œ

œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œŸ

œ œ œb œ œ œ

œ œ œ œ œŸ

cis si maœ œ œb œ œ œ- - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

67 œ œmœ œ œm œb œ œm œ3

33

œ œ œ œ œ œ

œ œ œb œ œ œ

œ œmœ œ œm œb œ œm œ3

33

pax dul

œ œ œb œ œ œ

œ œm œ .œŸ Jœ3

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œm œ .œŸ Jœ

3

cis si maœ œ œ œ œ œ

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œpax.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œb œ œ œ œ œ

- - -

Quaerenti per fontes

588

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

71 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

Jœb . œ œ Jœ

Jœb . œ œ Jœ

‰ Jœb œ œ œn œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œœ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œœ

œœ

œ œ œ œœ

œœ

œ œ œ

∑

œ œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

75 œ œ ‰ œ œ œœ œ ‰ œ œ œœ Œ Œ

Œ Œ ‰ jœQuae

œ Œ Œ

pp

œ œ ‰ œ œ œ œn

œ œ ‰ œ œ œ œn

‰ Jœ œ œ œ œ

œ .œ œ œren ti per

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœœ œ ‰ jœœ œ œ œ œb œœ œ ‰ jœ

fon tes per

œ œ œ œ œb œ

œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœbval les et

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ ‰ jœbœ œ .œ œ ‰ jœbœ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ jœb

mon tes per

œ œ œ œ œ œ

ff

- - - - -

Quaerenti per fontes

589

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

80

œb œ œ œ œ

œb œ œ# œ œ

œ# œ œ œ œ œ

œb .œ Jœval les et

œ# œ œ œ œ œ

pœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ

œ .Ÿmon

œ œ œ# œ œ œ

œ œ# œ ‰ Jœ

œ# œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ

œ Œ Œtes

œ œ œ œ œ

rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ rœ œ œ .œrœ œb œ .œ rœ œ œ .œ rœ œ œ .œ

‰ Jœ œ œ œ œ

Œ Œ œbsuo

‰ Jœ œ œ œ œ

ff

- - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

84 œ œ# œ .œ Jœnœ œ# œ .œ Jœnœ œ œ œ œ œ

œb œ# œ .œ Jœcor de fer

œ œ œ œ œ œ

rœ œ œn .œ rœ œb œ .œ rœ œ œ .œrœ œ œn .œ rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ

œb œ œ œ œ œ

œb œ .œ œ ‰ Jœven ti cae

œb œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ jœœ œ œ .œ jœœ œ œ œ œ œœ œ œ .œ Jœles tis oc

œ œ œ œ œ œ- - - - - -

Quaerenti per fontes

590

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

87 rœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œrœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ ‰ jœcur ret dul

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ .œ jœœ œ# œ .œ jœœ œ œ œ œ œœ œ# .œ jœcis si ma

œ œ œ œ œ œ

œ œ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ ‰ œb œ œ œn œ

33

pax

œ œ œ œ œ œ

œ. œ. Œ

œ œ Œœ œ œ œ œ œ

jœ œb œ Jœ

œ œ œ œ œ œ- - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

91 ‰ Jœ. œ. œ. œ. œ.

‰ jœ. œ. œ. œ. œ.

œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ

œb œb Œœ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

Jœb œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ

‰ jœ œ œ œ œb

‰ jœ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ

(simile)

(simile)

œ œ Œœ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ jœ

œ œ œ œ œ œ

‰ jœ œ œ œ œ

‰ jœb œ œ œ œœb œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ# œ3

3

œb œ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

591

( )

( )

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

96 œ œ Œ

œ œ Œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ Jœ jœ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑∑

‰ Jœ œ# œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ# œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ# œ œ œ

f pf p

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ œ œ œ

œœœœœœ ≈ œ œ œ

œœœœœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ œ œ œ

ff

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

101 jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ# œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ# œ œ œ

pp

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

.˙

‰ Jœ œ# œ œ œ

f pf p

œ œ œ

œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

Œ Œ œCae

‰ Jœ œ œ œ œ

œb œ œ#

œb œ œ#

œ œ œ œ œ œœb œ œ#les tis oc

œ œ œ œ œ œ

œ œn œb œ œ#œ œn œb œ œ#

.˙

œ œn œb œ œ#cur ret dul

.˙

- - - - -

Quaerenti per fontes

592

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

106 œ œn œ œ œœ œn œ œ œ

.˙

œ œn œ jœ jœci si ma dul

.˙

˙n .œ œ œ

˙n œ‰ Jœ œ œ œ œ

˙n .œ œ œcis

‰ jœ œ œ œ œ

œ œ œ ˙

Ÿ

œ œ ˙#Ÿ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ˙

Ÿsi ma

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ Jœ œ œ œ œ

œ Œ ‰ Jœpax per

‰ Jœ œ œ œ œ

ff

- - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

110 œb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œœb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œ‰ Jœ œb œ œ œœ .œ jœ

val les et

‰ jœ œb œ œ œ

p

p

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ jœ œ œ œ œ

œ œ# œ ‰ Jœmon tes suo

‰ jœ œ œ œ œ

f

f

œb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œœb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œ‰ Jœ œb œ œ œœb .œ jœ

cor de fer

‰ jœ œb œ œ œ

p

p

- - - -

Quaerenti per fontes

593

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

113 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ jœ œ œ œ œ

œ œ# œ ‰ Jœven ti Cae

‰ jœ œ œ œ œ

ff

œb œ œ. œ. œ. œ.œb œ œ. œ. œ. œ.œ œ œ#œb œ œ œ œ œles tis oc

œ œ œ#

pp

œ œ ‰ jœ

œ# œ ‰ jœœ œ œ œ œœ œ ‰ jœ

cur ret dul

œ œ œ œ œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ .œ .œ Jœcis si ma

œ ‰ Jœ œ# œ- - - - - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

117 œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ .œ .œ Jœpax dul

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ œ œ#Ÿ

œ œ œ œ œ#Ÿ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ#Ÿ

cis si ma

œ œ œ œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ .œ .œ Jœpax

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ .œ .œ Jœdul

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ#

œ œ œ

œ œ œ œ œ#cis si ma

œ œ œ- - - - - -

Quaerenti per fontes

594

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

122 œ œn .œb œ .œœ œn .œb œ .œœb œ œ œ œ œœ œn .œb œ .œpax dul

œb œ œ œ œ œ

ff

œ œ œ ˙

Ÿ

œ œ œ ˙#Ÿ

œ œ œ œ œ œœ œ œ .œ

Ÿ jœcis si ma

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ

œ. œ. œ.

œ Œ œbpax dul

œ. œ. œ.

œ Œ ‰ Jœ

œ Œ ‰ Jœ

.U

œU œ œ œŸ

cis si ma

.U- - - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

126 rœ œb œ .œ rœ œ œ# .œ rœ œ œ .œrœ œb œ .œ rœ œ œ# .œ rœ œ œ .œ

‰ Jœ œ œ œ œb

œU Œ Œpax.

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ .œ Jœnœ œ# œ .œ Jœn

‰ Jœ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

rœ œ œn .œ rœ œb œ .œ rœ œ œ .œrœ œ œn .œ rœ œb œ .œ rœ œ œ .œ

‰ Jœ œ œb œ œ

∑œb œ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

595

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

129 œ œ œ .œ jœœ œ œ .œ jœ‰ Jœ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

rœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œrœ œ œ .œ rœ œ œ .œ rœ œb œ .œ

‰ Jœb œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

œb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œœb œ œ# œ œb œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

133 œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ œ œ rœ œ œ œœ œ ‰ œ œ rœ œ œ œœ# œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ# œ œ œ

œ œ .œ˙#

Ÿ

œ œ .œ˙#

Ÿ

œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ∑

œ ‰ Jœ œ# œ

Quaerenti per fontes

596

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

137 œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ œ œ Jœ. .œ Jœ

œ ‰ jœ œ œ∑

œ ‰ Jœ œ# œ

œ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ

œ Œ œ

∑œb Œ œ

œ œ œ œ œœ

œ#

œ œ œ œ œœ

œ#œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ

œ œU Œ

œ œU Œ

œ ŒU Œ

Œ Œ œFal

œ ŒU Œ

‰ Jœ œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œla ces fulœ œ œ œ œ œ

pp

- - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

142 ‰ Jœb œ œ œ œ

‰ Jœb œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ jœgo res suntœ œ œ œ œ œ

œ œ œ œb œ œ

œ œ œ œb œ œœ œ œ œ œ œ

.œ Jœb Jœ Jœsae cu li hoœ œ œ œ œ œ

œ. œ. œ.

œ. œ. œ.œ œ œn œ œ œ

œ .Ÿnoœ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ.

œ œ œ œ œ

œ Œ œb

œ Œ œres hic

œ Œ œb

.˙b

.˙nœ œ œ

œn .œ œ œlu ci daœ œ œ

f‰ jœ œ œb œ œ

‰ jœ œ œb œ œ

.œb Jœ œ œ

œ œ œso lis non

.œb Jœ œ œ

pp

- - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

597

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

148 œ. œb . œ.

œ. œ. œn .

œ œ œœ œb œe mi cat

œ œ œ

‰ Jœb œ œ œ œ

‰ Jœ œb œ œ œ

œ Œ Œœb œ œ œ œ œb œ

3

3

fax

œ Œ Œ

œb Œ Œœ Œ Œ

‰ Jœ œb œ œ œ

œ .˙b

‰ Jœ œb œ œ œ

‰ Jœœ œb œ œ

‰ Jœ œ œ œ œœ Œ Œœ œ œb œ œ œ œb

33œ Œ Œ

œ Œ Œœb Œ Œ

‰ Jœb œ œ œ œ

.˙

Ÿ

‰ Jœb œ œ œ œ- -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

153 ‰ Jœ œA œ œ œ

‰ jœb œ œA œ œœb Œ Œœb œ œ œ œ œb œ

3

3

œb Œ Œ

œ Œ Œœ Œ Œ

‰ Jœ œ œb œ œ

.˙

‰ Jœ œ œb œ œ

‰ Jœn œ œ œ œ‰ jœ œn œ œ œœ Œ Œœ œ œ œn œb œ œ

3

3

œ Œ Œ

œb œ œ œ œb œœ œ œ œ œb œœ œ œ œ œb œ

œb œb œno non

œ œ œ œ œb œ

œb œ œœb œ œœb œb œ œ œ œ

œb œ œe mi catœb œb œ œ œ œ

- -

Quaerenti per fontes

598

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

158 .˙b.˙b

œn œ œ.˙b

fax

œn œ œ

ff

œ Œ Œ

œ Œ Œ

.˙

œ œ œ œ Jœjœb

3non

.˙

∑∑

.˙

œ œ .œb .œŸ jœ

e mi cat

.˙

Œ Œ œ œ œ œ

Œ Œ œ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

œbU Œ Œfax.

œb œ œ œ œ œ

f

f

f

œ# Ÿ œŸ œŸ

œ# Ÿ œŸ œŸ

œ œ œ œ œ œ

∑œb œ œ œ œ œ

#2

- -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

163 œ œ œ œn œb œœ œ œ œn œb œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œœ# œ œ œ œ œ œœn œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

#2

Jœ œ œ jœJœ œ œ jœœ œ œ# œ œ œ

∑œ# œ œ œ œ œ6

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

599

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

168 œœœœœœ ≈ œ œ œ

œœœœœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ œ œ œ

∑‰ Jœ œ œ œ œ

jœ œ œ jœjœ œ œ jœ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

œœœ# œœœ ≈ œ œ œ

‰ Jœ œ# œ œ œ

∑‰ Jœ œ# œ œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

171 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œn œb œ œ

∑

œ œ œn œb œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ

∑

œ œ œ

Alla parte

œ œ‰ œ œ œ#

œ œ‰ œ œ œ#

œ Œ Œ

Œ Œ ‰ jœ

œ Œ Œ

pp

Quaerenti per fontes

600

&&B

&?

cc

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

∑∑∑

‰ Jœ Jœ# Jœ jœ jœ ‰ JœSi li te he u! uos

˙# ˙

∑∑∑

œ jœ jœ jœ rœ rœ ‰ Jœmun di blan di ti ae in

w

∑∑∑

jœ# rœ rœ ‰ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœca u ta! huc us que uos se

w- - - - - - - - - - - -

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 ∑∑∑

Jœ Jœ ‰ Rœ Rœ œ jœ Jœtan do ni xi ma la pro

˙˙

∑∑∑

Jœ Jœ Jœ Jœ jœ jœ Œbon nis am plex an do

˙ œ œ

œ œ œb rœ œŸ

œ œ œ œ rœ œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ œ œb œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

Andantino

- - - - - - -

Quaerenti per fontes

601

[II. Recitative]

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

7

.œ œ œ œb œŸ

œ Œ

.œ œ œ œ œbŸ

œ Œ

œ œ œb œ œ Œ

Œ ‰ jœad

œ. œ. œb . œ. œ Œ

∑∑∑

œ ≈ rœ Rœ Rœb Jœ Jœ ≈ Rœ Rœ Rœbuos o sil vae lae tae o fon tes

∑

∑∑∑

œ œ jœ Jœb Jœ Rœ Rœcla ri gres sus di ri goIan

∑- - - - - - - -

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

10 œA œ œb rœ œ œ œ œ œ rœ œ œ

œ œ œ rœ œ œ œ œ œA rœ œ œœb œ œ œ œ œ œ œ

Jœb Jœ Œ he los

œb œ œ œ œ œ œ œ

p.œb œ œ œb . œŸ œ Œ

.œ œb œ œ. œŸ

œ Œ

œb œ. œb . œ. œ Œ

Œ jœ jœMi di

œb œ œb œ œ Œ

∑∑∑

œb œ Jœ Jœ Jœrœ rœ

lec tae spon se Je suIa do

∑- - - - - -

Quaerenti per fontes

602

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

13

˙A ˙

˙# ˙

˙ ˙Ajœ# jœ ≈ Rœb Rœ Rœb jœ jœ ‰ Rœ# rœ

ra te ad te fe sti no il lic

˙ ˙b

ten.

ten.

∑∑∑

œ# Jœ Rœ Rœ jœb jœ jœ Œte fru ar con ten ta

Œ œ#

‰ .œ œ œ œ ‰ .œ œ œ œ

‰ .œ œ œ œ ‰ .œ œ œ œœ Œ œ œ œ

∑œ Œ œ œ œ

p(p)

- - - - - - -

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16˙ ˙

˙b ˙

˙ ˙

Jœ Jœ ≈ Rœ Rœ rœbCa re te so lus

˙ ˙

w

ww

œ œ jœ jœ jœb rœ rœvo lo, mun di vin cu la

w

˙ ‰ .œ œ œ œ

˙ ‰ .œb œ œ œ˙ œ Œ

Jœ Jœ ≈ Rœ Rœ Rœ Jœ jœ Œfu gio et ad te vo lo.

˙ œ Œ

p(p)

- - - - - - - -

Quaerenti per fontes

603

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

19 ‰ .œ œn œ œ ˙b

‰ .œb œ œ œ ˙#œ œ œ ˙

Œ ‰ JœLuc

œ ‰ œ œb ˙

f(f)

f

œ Œ ‰ ≈ œ# .œ œ

œ Œ ‰ ≈ œ .œ œ

œ Œ ‰ ≈ œ# .œ œ

Jœb Jœ Jœ jœ jœ# jœ Œto sae va ni ta tis

œ Œ ‰ ≈ œ .œ œ#

f(f)

œ Œ ‰ ≈ œ .œ œ

œ Œ ‰ ≈ œb .œ œnœ Œ ‰ ≈ œ .œ œ

jœ rœ Rœb Jœ Rœ Rœ Jœ Jœ Œuos or na men ta, et flo res

œ# Œ ‰ ≈ œ .œ œ- - - - - - - - -

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

22 œ Œ ‰ ≈ œ .œn œ

œ Œ ‰ ≈ œ .œn œ

œ Œ ‰ ≈ œ .œn œ

Œ Jœ Jœn sper no

œ Œ ‰ ≈ œ .œn œ

œ Œ ‰ ≈ œ .œ œ

œ Œ ‰ ≈ œ .œ œœ Œ ‰ ≈ œ .œb œ

Œ Jœ Rœ Rœb Jœ Jœ Œpro te ro fran go:

œ Œ ‰ ≈ œ .œb œ

œb rœ œ rœb œ œn œ jœ œ# ‰3

œb rœ œ rœb œ œn œ jœ œ# ‰3

œ Œ œ Œ

Œ ‰ Jœba

œ Œ œ Œb3

#4

Adagio

- - - - -

Quaerenti per fontes

604

&&B

&?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

25 Œ œ# . Œ œ. Œ œ

Jœ Jœ ‰ Jœb jœ jœ jœ Œbi te a mo res.

Œ œ

œ. Œ

œb .Œ

œ Œ ∑

œ Œ - - -

Quaerenti per fontes

605

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

43

43

43

43

43

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

.˙

‰ œ œ œ œ œ∑∑∑

Andantino

.˙

‰ œ œ œ œ œ∑∑∑

œ œ œ

‰ œ œ œ œ œn∑∑∑

œ œ .œ ˙

œ œ œ œ œ.˙

∑∑

‰ œ œ œ œ œb

‰ œ œ œ œ œb.˙

∑∑

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

6 œ œ .œn Ÿ œ œ

œ œ .œn Ÿ œ œœ œ œ

∑∑

.œ œ œ .œ œ œ

.œ œ œ .œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑.˙

œ œ œ ˙

Ÿ

œ œ œ ˙

Ÿ

‰ œ œ œ œ œ

∑.˙

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œn

∑œ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œJœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

Quaerenti per fontes

606

[III. Aria]

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11 œ .œn œ œ œ œ œœ .œn œ œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ Jœ ‰

∑jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ œ .œ ˙

œ œ .œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

.œb .œ œ œ œ œ

.œb .œ œ œ œ œ

‰ jœ œb œ œ œ

∑‰ œ œb œ œ œ

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

16 œŸ œ œ œ œn œ œ œ œœŸ œ œ œ œn œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œœ ≈ œ. rœ œ œ œ œ. œ.

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

pp

p

œ œ ≈ œ. rœ œ œ œ œ. œ.

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

Quaerenti per fontes

607

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

20 œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

ff

œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

œ œ ˙

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

.˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

˙ œVe niIo

∑

.˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

.˙

pax

∑

œ œ œœ œ œ

‰ œ œ œ œ œn

œ œ œdul cis a

∑- - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

26 œ œ œ. œ. œ. œ.œ œ œ. œ. œ. œ.

.˙

jœ .œ œ ˙

ma bi lis

.˙

‰ œ œ. œ. œ. œ.

‰ œ œ. œ. œ. œ..˙

∑.˙

œ .œŸ œ œ

œ .œŸ œ œœ œ œ

œ .œŸ œ œve niœ œ œ

œ .œ Jœœ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ

œ œ ‰ Jœve ni pax

‰ œ œ œ œ œ

œ .œ Jœ

œ œ œ

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰

œ .œ Jœdul cis a

Jœ ‰ Jœ ‰ jœ ‰- - - - - - -

Quaerenti per fontes

608

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

31

jœ œ œ œ œ œn

œŸ

œ œ œ œn

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙

ma bi lis

‰ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ jœ ‰ jœ ‰

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ œ ˙

um bra

‰ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ# œ

‰ œ œ œ œ# œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ ˙

vi tae

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ jœ ‰ Jœ ‰Jœ ‰ jœn ‰ jœ ‰œn œ œ œ œ œ

.œ œ œ ˙

de plo

œn œ œ œ œ œ

‰ œ œn œ œ œ

‰ œ œn œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ œn ˙

ra bi lis

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

36

œ ˙

œ ˙

œn œ œ œ œ œ

œ ˙

ne vaœn œ œ œ œ œ

œ œ œ œn œ œnœ œ œ œn œ œnœ Œ Œœ œ œ œn œ œnne scatœ Œ Œ

œ ˙b

œ ˙

‰ œ œn œ œ œ

œ ˙

haec a

‰ œ œn œ œ œ

‰ œ. œ. œ œ œ

œ Œ Œœ œ œ œ œ œœ œ œ

˙

maœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ‰ œ. œ. œ œ œœ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œn

œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

609

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

41 ‰ œ œ œn œ œ

œ Œ Œ

œn œ œ œ œ œœn .˙

œn œ œ œ œ œ

œn Œ Œ‰ œ œ œb œ œn

œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

œ .Ÿ

œ œ œn œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œb œ

œ Œ Œra

œ œ œ œ œb œ

FF

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œœ Œ Œ

∑œ Œ Œ

- - - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

46 œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œœ Œ Œ

∑œ Œ Œ

˙b œŸ

˙b œŸ

‰ œ œ œ œ œ

œ œ ˙

ne va

‰ œ œ œ œ œ

œ œ œm œn œ œm œ3

3

œ œ œm œn œ œm œ3

3

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œn œ œ œ3

3ne scat

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œœ œ œ œ œ œ

œ œ .œ Ÿa ma

œ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ. œ.

œ œ ≈ œ rœ œ œn œ œ. œ.

œ Œ Œ

œ Œ Œra

œ Œ Œ- - - -

Quaerenti per fontes

610

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

51 œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rœ œ œn œ œ œ

œ Œ Œ

Œ Œ œ œe va

œ Œ Œ

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rœ œ œn œ œ œ

œ Œ Œ

œ œ Œ œ œnes cat e va

œ Œ Œ

œ œ .œ œ .œœ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œœ œ .œ œ .œ

nes cat haec a

œ œ œ œ œ œ

ff

œ œ œ œ œUœ

œ œ œ œ œnU

œœ œ œ œ œ œ

U

œ ŸUma

œ œ œ œ œ œU- - - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

55 .˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œra

‰ œ œ œ œ œ

.˙

.˙

‰ œn œ œ œ œ∑

‰ œn œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

‰ œ œ œ œ œn

∑‰ œ œ œ œ œn

œn œ .œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œœn œ .œ ≈ œ rœ œ œn œ œ œœ Œ Œ

∑œ Œ Œ

Quaerenti per fontes

611

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

59 œ œ ≈ œ rœ œ œn œ œ œœ œ ≈ œ rœ œ œn œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

.œ œ Ÿ

.œ œ Ÿœ œ œ œ œn œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ˙

œ œ˙

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

∑∑

œ œ œœ œ .œ Jœ

Ve ni o

∑-

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

64 ∑∑

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œpax

∑

∑∑

œ œ œœ œ .œ jœ

dul cis a

∑

.˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙

ma bi lis

‰ œ œ œ œ œ

ff

.˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

∑‰ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

‰ œ œ œ œ œn

∑‰ œ œ œ œ œn

œ œ .œ ˙

œ œ .œ ˙

œ œ œn œ œ

∑œ œ œn œ œ

- - - -

Quaerenti per fontes

612

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

70 œb .œŸ œ œœ .œ œ œ‰ œn œ œ œ œ

œb .œŸ œ œum brae

‰ œn œ œ œ œ

p.œ œ ˙

.œ œ ˙

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙

vi tae

‰ œ œ œ œ œ

œb .œ œ œœ .œ œ œ‰ œn œ œ œ œ

œb .œ œ œde plo

‰ œn œ œ œ œ

.œ œ ˙

.œ œ ˙

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ ˙

ra bi lis

‰ œ œ œ œ œ

œ˙

Ÿ

œ˙

Ÿ

‰ œ œ œ œ œœ

˙

Ÿne va

‰ œ œ œ œ œ- - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

75

.œ œ œ œb

.œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œbnes cat haec

‰ œ œ œ œ œ

∑∑

‰ œ œ œ œ œœ œ œn

a

‰ œ œ œ œ œ

‰ œ œ Jœ#

.˙

‰ œ œ œ œ œ.˙

ma

‰ œ œ œ œ œ

.˙#

Jœ œ œ Jœ.˙

Jœ œ œ Jœ.˙

ten.

ten.

Jœn œ œ Jœ

.˙n

.˙

.˙n

.˙

.˙n

Jœb œb œ Jœ.˙

Jœb œb œ Jœ

.˙

- - - - - - - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

613

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

81

Jœb œb œ Jœ

.˙n

.˙

.˙n

.˙

.˙

jœb œ œ jœ

.˙

jœb œ œ jœ

.˙

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œœ Œ Œ

œ .˙

ra

œ Œ Œ

F

F

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

˙b œŸ

˙b œŸ

‰ œ œb œ œ œ

œb œ ˙

e va

‰ œ œb œ œ œ- - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

86

œ ˙ œn

œ ˙ œnœ œ œ œ œ œ

œ ˙

rœ .œŸ œ œnesœ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œœ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œscat haec

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿ

œ jœ ˙

œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿa maœ œ œ œ œ œ

œœ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

œ Œ Œra

œ Œ Œ- - - - - - -

Quaerenti per fontes

614

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

90 œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

Œ Œ œ œe va

œ Œ Œ

œ œ ≈ œ rœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ œ rKœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œœ œ Œ œ œ

nes cat e va

œ Œ Œ

œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ

œ .œ œ .œ Rœ .jœnes cat haec a

œ œ œ œ œ œ

ff

œ œ œ ŒU

œ œ œ ŒU

œ˙

U

.œU

œ œ ˙

Ÿmaœ

˙

U

.˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œra.

‰ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

95 .˙

.˙

‰ œ œ œ œ œ

∑‰ œ œ œ œ œ

œ œ œœ œ œ

‰ œ œ œ œ œn∑

‰ œ œ œ œ œn

‰ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

‰ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

‰ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑

œ Œ Œ

œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ

Quaerenti per fontes

615

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

101 œ .œ œ œ œ œ œœ .œ œ œ œ œ œ

œ œ Œ

∑œ œ Œ

.˙b

.˙b

‰ œ œb œ œ œ

∑‰ œ œb œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œœ œ œ œ œn œ œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ ˙

œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œœ ≈ œ rKœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ Rœrœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

106 œ œ ≈ œ rKœ œ œ œ œ œ

œ œ ≈ Rœrœ œ œ œ œ œ

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ ˙

Ÿ3

œ œ œ œ ˙

Ÿ3

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ˙

œ œ˙

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

∑∑

‰ œ œ œ

œ rœ œ œ œnPres to

‰ œ œ œ

Allegro

-

Quaerenti per fontes

616

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

111 ≈ œ œ œ œ œ œn œ

≈ œ œ œ œ œ œn œ

‰ œ œ œ

œ Œsis:

‰ œ œ œ

˙#

˙

˙

œ œ œah tan tem

˙

≈ œ œ œn œn œ œ# œ≈ œ œ œn œn œ œ# œ‰ œ œn œ

œn œ œ ‰ve ni

‰ œ œn œ

˙#

˙

˙

œ œ œah tan dem

˙

≈ œ œn œ œ œ œ œ

≈ œ œn œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ

œn œ œ ‰ve ni

‰ œ œ œ- - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

116 œ œ œ Jœ

Jœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œ œ Jœin me

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œn œjœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œn œ

spi res

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ Jœ

Œ jœ ‰

Œ Jœ ‰œ œ œ Jœau ra

Œ Jœ ‰

œ œn œjœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰œ œn œle ni

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ

‰ œn œ œ

‰ œ œn œ

œ œmul ce

‰ œ œn œ

jœ .œ Jœjœ ‰ jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰jœ .œ Jœcor laejœ ‰ jœ ‰

Jœ œ Jœjœ ‰ jœn ‰

Jœ ‰ Jœ# ‰

Jœ œ Jœti ti a

Jœ ‰ Jœ# ‰- - - - - - -

Quaerenti per fontes

617

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

123 œn œ .œ Œ

Jœn ‰ jœn ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

œn œ .œ Œca

Jœ ‰ Jœ ‰

jœ œ jœ#jœ ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰jœ œ jœ#

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ .œn Œ

Jœn ‰ Jœ ‰

Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ .œn Œ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ Jœ

Jœ œ Jœn

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ Jœ

Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ Jœ œ

Jœ. Jœ œ

œ ‰ Jœ

Jœ Jœ œra lae ti

œ ‰ Jœf

ff

œ œ œnœ œ œn˙

œ œ œnti a

˙

p

pp Jœ Jœ œ

Jœ. Jœ œ

Jœ ‰ ‰ Jœ.

Jœ Jœ œca ra ca

Jœ ‰ ‰ Jœ.f

ff

œ œ œnœ œ œn˙

œ œ œnra lae

˙

p

pp

- - - - - - - - - - - - - -

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

43

43

43

43

43

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

131 œ œ œ œ œœ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œti ti a

œ œ œ œ

œU œŸ

œ Œ..

œU œŸca.

œ Œ∑

œ Œ

œ Œra.

œ Œ

œ .œ œ œ. œ. œ. œ.œ .œ œ œ. œ. œ. œ.

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

(Andantino) œ .œ œ œ. œ. œ. œ.œ .œ œ œ. œ. œ. œ.

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

œb œ Ÿ

œb œ Ÿ

‰ œ œb œ œ œ

∑‰ œ œb œ œ œ

- - -

Quaerenti per fontes

618

&&B

&?

bbbbbb

bbbbbb

bbb

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

137 œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ

∑œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œœ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ œ œ

∑œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ .œ œ œŸ

œ œ .œ .œ œ œŸ

œ œ œ

∑œ œ œ

Alla parte

œ œ ˙

œ œ ˙

œ Œ Œ

∑œ Œ Œ

Quaerenti per fontes

619

&&B

&?

bb

b

b

b

24

24

24

24

24

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

Œ œ .˙ œb ˙

Dà Capella

Œ œ .˙ œb ˙

˙ Œ œ ˙ Œ œb

∑

˙

Œ œ ˙# Œ œn

Presto

œ œb .˙ œ˙

œ œb .˙ œ˙

˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙ Œ œb ˙ Œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

3 œ œ œ œ œ œ# œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ# œ# œ œ˙ ˙ œ œ œ œ

∑

˙.. œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿœ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿœ œ œ œ

˙ ˙#˙

Œ œ

∑˙

˙

˙

Œ œ

œ œ œb œ œ œ œ œœ œ œb œ œ œ œ œ

˙ ˙b ˙ ˙

∑˙ ˙b ˙ ˙

Quaerenti per fontes

620

[IV. Alleluia]

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

6 œ œ# œ œ œ œ œb œ œ œ œ œœ œ# œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ˙

˙

w

∑

˙

˙ wb

œ œ .˙ œ ˙

œ œ .œ ˙

Ÿœ œ œ œ

˙# Œ œ ˙ Œ œ

∑˙ Œ œ ˙ Œ œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

8 œ œ .˙ œ ˙

œ œ œb œ œ œ œ œ˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙b Œ œ ˙ Œ œ

œ œb œb œ œ œ# œ œœ œ# œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ˙b Œ œ œ# œ œ œ

∑

˙ Œ œb œ œ œ œ

œ œ .œ ˙

Ÿœ ˙ œ

œ œ .œ ˙

Ÿœ ˙ œ

˙ ˙a œ.œ. œ. œn .

∑˙

˙

œ.œ. œ. œ.

Quaerenti per fontes

621

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11 œ ˙ œ œ œb œ œœ ˙ œ œ œb œ œœb . œ. œn . œ. . .

∑œb . œ. œn . œ. ˙.

.

œ œ œ œ# œ ˙ œ

œ œ œ œ# œ ˙ œ. . Œ œ œ œ

∑. . Œ œ œ œ

œ ˙ œ œ œb œ œœ ˙ œ œ œb œ œ

œb œ œn œ ˙ œb œ

∑œb œ œn œ ˙ œb œ

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14 œ œ .œ ˙ œ œ˙

œ œ .œ ˙ œ œ˙

˙

˙

w∑

˙

˙

w

Œ œ .˙ œb˙

˙ Œ œ ˙Œ œ

˙ Œ œ ˙b Œ œ

Œ œ .˙ œb˙

Al

˙ Œ œ ˙b Œ œ

p

(p)œ œ .˙ œ œ œ œ

˙

Œ œ ˙b ˙

˙ Œ œ ˙˙b

œ œ .˙ œ œ œ œ

˙ Œ œ ˙˙b

- - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

622

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

17

œ# œb œ œ œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ# œ œ ˙ ˙

œ œ œ œ ˙

˙

œ# œb œ œ œ œ .œ ˙

Ÿle lu

œ œ œ œ ˙

˙

œ œ .˙ œ# ˙

œ œ .˙ œ# ˙

˙

Œ œb ˙ Œ œ

w ∑ia

˙

Œ œ ˙ Œ œ

ff

Œ œ .˙ œn ˙

Œ œ .˙ œn ˙

˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙b Œ œ ˙ Œ œ

- - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

20 Œ œ .˙b œ œ œ˙ .˙b œ œ œ

˙Œ œ ˙ Œ œ

Œ œ .˙b œ œ œal

˙ Œ œ ˙Œ œ

pp

œ œ .œb œ œ .œ œ œ˙

œ œ .œb œ œ .œ œ œ˙

˙b ˙n ˙ ˙

œ œ .œb œ œ .œ œ œ .œ ˙

le lu ia

˙b ˙n ˙ ˙

∑ Œ œ ˙

∑ Œ œ ˙

˙ ˙ ˙ Œ œ

œ ˙ œ œ w

˙ ˙ ˙ Œ œ- - - - - - - -

Quaerenti per fontes

623

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

23 ∑ Œ œ ˙b

∑ Œ œ ˙

˙ ˙ ˙

Œ œ

œ ˙ œn œ w

˙ ˙ ˙

Œ œ

∑ Œ œ ˙

∑ Œ œ ˙

˙ ˙

˙ Œ œœb ˙ œ wal le lu ia

˙ ˙

˙Œ œ

ff

œ œ .˙ œ ˙

œ œ .˙ œ ˙

˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙ Œ œ ˙ Œ œ

- - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

26 œ œ .˙ œ œ œœ œ .˙ œ œ œ

˙Œ œ ˙

Œ œ

∑ Œ œ œ œal le lu

˙ Œ œ ˙b Œ œ

˙ .œ œ œb œ œ .œ Ÿ

˙ .œ œ œb œ œ .œ ˙

Ÿ

œ œ œ œb ˙

˙

˙ .œ œ œA œ œ .œ Ÿia al le lu

œ œ œ œb ˙

˙

œ œ œ œ œ œ. œ. œ

œ œ œ œ œ œ. œ. œ

˙.. . .

w ∑ia

˙.. . .

ff

- - - - - -

Quaerenti per fontes

624

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

29 œ œ. œb . œ œ œ œ œ œœ œ. œb . œ œ œ œ œ œ.

˙b . . .

Œ œ œ œ ˙

jœ œb œ œal le lu ia al.

˙b . . .

pp

œ œ .œ ˙ œ œ œ œ

˙ ˙ œ œ œ œ

.˙. ˙.

.

˙

Ÿ wle lu ia.

˙. ˙..

ff

œ œ. œ. œ œ œ œb œœ œ. œ. œ œ œ œb œ

˙ ˙ ˙ ˙b

∑ Œ œ œ œal le lu

˙ ˙ ˙ ˙b

pp

(simile)

(simile)

- - - - - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

32 œ œ œb œ œ ˙

Ÿ

œ œ œb œ œ ˙

Ÿ

˙

œ œb ˙

˙

˙

jœ œb œ œ ˙

Ÿia al le lu

˙

œ œb ˙

˙

. .œ œ ˙

. .œ œ œ œ

˙

˙b ˙ ˙

˙

˙ .˙ œ œia al le

˙

˙b ˙ ˙

ff

œ œŸ œ œ œ œ ˙

œ œ œ œ œ œ ˙

˙ ˙

˙ Œ œ

w wlu ia

˙ ˙

˙Œ œ- - - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

625

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

35 œ œ .˙ œ ˙

œ œ .˙ œ ˙

˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙ Œ œ ˙ Œ œ

œ œ .˙ œ œ œœ œ .˙ œ œ œ˙ Œ œ ˙ Œ œ

∑˙ Œ œ ˙b Œ œ

œ œ œ œb œ œ˙

Ÿ

œ œ œ œb œ œ˙

Ÿ

˙

˙ ˙ ˙

∑˙

œ œb ˙

˙

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38

˙

.˙ œb˙

˙

.˙ œb˙

˙ Œ œ ˙ Œ œ

Œ œ .˙ œb˙

al

˙Œ œ

˙b Œ œ

pp

œ œ .˙ œ œ œœ œ .˙ œ œ œ˙ Œ œ ˙b . .

œ œ .˙ œ œ œ

˙ Œ œ ˙˙b

œ# œb œ œ . .

œ# œb œ œ ˙˙

. . . ˙b .

œ# œb œ œ ˙˙

Ÿle lu

˙˙# ˙

˙b- - - - - - - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

626

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

41 Œ œ œ œn wb .

œ# œ œ œ w.

˙ ˙n Œ œ œ œb

˙ Œ œ wb Ÿia al

˙˙n Œ œ œ œ

Œ œ œ œb w

Œ œ œ œ ww Œ œ œ œ

wŸ wŸ

w Œ œ œ œ

Œ œ œb œ w

Œ œb œ œ ww Œ œ œ œ

wbŸ wŸ

w Œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

44 Œ œ œ œ œ œ œ œ

Œ œ œ œ œ œ œ œ

w# ˙ ˙

wŸ

˙

Ÿ

w# ˙ ˙

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙ ˙ Œ œ

œ œ œ œ w

˙ ˙ ˙ Œ œ

ff

œ œ œb œ œ œ œ œœ œ œb œ œ œ œ œ

˙ ˙b ˙ ˙

W

˙ ˙b ˙ ˙

pp

- - - - - - - - - - - - - - -

Quaerenti per fontes

627

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

47 .œŸ œ œ œb œ œ œ .œ ˙

Ÿ

.œŸ œ œ œb œ œ œ .œ ˙#Ÿ

˙ ˙ ˙

˙

.œ œ œ œb œ œ œ .œ ˙

Ÿle lu

˙ ˙ ˙

˙

œ œ œ œ œ œ œb œ

œ œ œ œ œ œ œb œ

˙

˙ ˙ ˙b

w ∑ia

˙

˙ ˙ ˙bf

ff

f

œ œ œ œb .œŸ œ œ œ œœ œ œ œb .œŸ œ œ œ œ

˙ ˙ ˙ ˙

Œ œ œ œA .œŸ œ œ œ œal

˙ ˙ ˙ ˙

pp

- - - - - - - - -

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

50 œ œ .œ ˙

Ÿœ ˙ œ

œ œ .œ ˙

Ÿœ ˙ œ

˙

˙

Œ œ. œ. œ.

œ œ .œ ˙

Ÿw

lu lu ia

˙

˙

Œ œ. œ. œ.f

ff

f

œ ˙ œ œ œb œ œœ ˙ œ œ œ œ œœb . œ. œn . œ. w

∑ Œ œb œ œal

œb . œ. œn . œ. wp

pp

p

œ œ .œ ˙

Ÿœ ˙ œ

˙ ˙#Ÿ

œ ˙ œ

w Œ œ. œ. œ.

œ œ .œ ˙

Ÿw

le lu ia

w Œ œ. œ. œ.f

ff

f

- - - - -

Quaerenti per fontes

628

&&B

&?

bb

b

b

b

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

53 œ ˙ œ œ œb œ œœ ˙ œ œ œ œ œœb . œ. œn . œ. w

∑ Œ œb œ œal

œb . œ. œn . œ. wp

pp

p

œ œ .œ ˙

Ÿœ œ

œb œb

˙ ˙#Ÿ

œ œœb œb

w˙

˙b

œ œ .œ ˙

Ÿ˙

˙ble lu ia al

w˙

˙b

œ œ œ œ œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

œ œ œ œ œœœœœœœœ

œœœœœœœœ

˙ ˙ œ œ œ œ˙ ˙ wŸle lu ia.

˙ ˙ œ œ œ œ

wwww∑

wwww∑

WU

W

WU- - - - - -

Quaerenti per fontes

629

&

&B

&?

##

######

##

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

rœ

rœ≈

≈≈

Andante e grazioso

p

(p)

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ ‰ ≈ rœ

jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ ‰ ≈ rœ ‰ Jœ œ

∑ ‰ Jœ œ

p

p

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ œ

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œœ

‰ œ œ œ

∑ ‰ œ œ œ

f

f

f

f

&

&B

&?

##

########

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

3 .œ œ .œŸ œ .œŸ

œ .œŸ

œ œ œœ

.œ œ .œŸ œ .œŸ

œ .œŸ

œ œ œœ

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œm œ œ œm œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ rœ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ≈ rœ3

3

œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ ‰ ≈ rœ

jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ ‰ ≈ rœ ‰ Jœ œ

∑ ‰ Jœ œ

p

p

p

p630

Sub coelo sereno

attributed to Baldassare Galuppi[I. Aria]

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

6

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œ œ

Jœ ≈ Rœ jœ .œ œ œŸ

œœ

‰ œ œ œ

∑

‰ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ œ œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ Jœ

œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

9

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Sub coelo sereno

631

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

11

œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ ≈ Rœ œ œ œ œn6

œ œ œ œ œ Jœ ≈ Rœ œ œ œ œnœ œ œ œ œ œ Œ

∑

œ œ œ œ œ Œ

p

p

Jœ ≈ Rœ œ# œ œ œn jœ ≈ Rœ œ œ œ œ œ œ6

Jœ ≈ Rœ œ# œ œ œn jœ ≈ Rœ œ œ œ œ œ œ6

Jœ ‰ Œ œ œ œ œ

∑

Jœ ‰ Œ œ œ œ œ#

p

p

f

ff

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

13 .œŸ œ œ .œ œ .œ œ Jœ œ œ œ œŸ

.œŸ œ œ .œ œ .œ œ Jœ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ Jœ œ Jœ

∑

œ œn œ œ œ œ œ œ

Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ jœ œŸ3

3

œ ‰ œ œ œ Jœ œ œ œ jœ œ3

3

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ∑

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

Sub coelo sereno

632

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

15

Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

jœ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3 3

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

∑

Jœ ‰ Jœ ‰ œ œ œ œ

œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ

œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œœ Œ Œ ‰ ≈ rœ œ jœ .Jœ Rœ

Sub coe lo se

œ Œ

p

(p)

œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ

œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ‰ Jœ œ

Jœjœ ‰ jœ œ jœ .Jœ Rœ

re no sub coe lo se

‰ Jœ œ

(p)

(p)

- - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

18 œŸ

œ œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœjœ œ .œ œ .œ œ jœ jœ

re no sunt a ves ca

‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ jœ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œnen tes sunt a ves ca

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ jœ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ .œ œ Jœ .œ œ3

3

œ œ œ

.œ œ jœ ≈ rœ œ jœ .Jœ Rœnen tes in hor tu lo a

œ œ œ

f p

p(f)

- - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

633

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

21 œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ

œ œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ‰ Jœ œ

Jœjœ ‰ ≈ rœ œ .Jœ Rœ

me no in hor tulo a

‰ Jœ œ

œ œ œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœjœ œ .œ œ .œ œ jœ jœ

me no sunt flo res vi

‰ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

33

œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ œ

jœ jœœ œ œ œ œ œ œ jœ jœ

33

den tes sunt flo res vi

‰ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

24

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ ‰ œ œ œ33

œ œ œ œ œ œ jœ ‰ ‰ œ œ œ33

œ Œ œ œ œ œ

.œ œ jœ ‰ jœ œ Jœ Rœ Rœden tes In mon te et in

œ Œ œ œ œ œ

f p

(f) (p)

œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ jœ ‰ jœ œ Jœ Rœ Rœfon te in mon te et in

œ œ œ œ œ œ œ œ

f p

(f) (p)

œ œ œ œ œ œ œ#œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ œ jœ œ# œ œ œ Jœ Rœ Rœfon te Dei glo ri a en na

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

- - - - - - - - -

Sub coelo sereno

634

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

27 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œra

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œŸ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œŸ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

30 œ œ œ .œ œ œŸ

œ# œ œ .œ œ œ œ œ .œ œjœ œ

jœ œ# œ œ .œ œ œ œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ .œ œ œŸ

œ# œ œ .œ œ œ œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

jœœ œ œ .œ œ .œ œ œ œ

jœ œ œ œ Jœ œ jœœ œ œ œ œ œ œ# œ

jœœ œ œ .œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ# œ

œ# œ œ œ Jœ ≈ rœ .œ œ .œ œ

œ# œ œ œ Jœ ≈ rœ .œ œ .œ œœ œ œ Œ Jœ# ‰

œ# œ œ ‰ ≈ rœ .Jœ Rœ .Jœ Rœtur. In hor tu lo a

œ œ œ Œ Jœ# ‰- - - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

635

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

33 jœ œ œ œ jœ ≈ rœ .œ œ œ œ

œ œ œ# jœ ≈ rœ .œ œ .œ œ

Jœ ‰ jœ ‰ Œ Jœ# ‰jœ œ œ œ jœ ≈ rœ .œ œ Jœ Jœ

me no sunt flo res vi

Jœ ‰ jœ ‰ Œ Jœ# ‰

œ œ œ œ œ .œ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ

Jœ ‰ jœ ‰ Œ œ œ

œ œ œ jœ jœ .œ œ Jœ Jœden tes in mon te et in

Jœ ‰ jœ ‰ Œ œ œ

œ .œ œ œ œ œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ# œœ œ œ œ œ œ œ œ

Jœ .Rœ Rœ œ œ Rœ Rœ .jœ Rœ œŸfon te Dei glo ri a en na raœ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

36 jœ œ œm œ jœ œ œm œ jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ3 3

33

3

jœ œ œm

œ jœ œ œm

œ œ œ œ œ#3 3

Jœ ‰ Jœ# ‰ œ œ œ œjœ œ œm œ jœ œ œm œ jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ

3 33

3

3

Jœ ‰ Jœ# ‰ œ œ œ œ

jœ œ œm œ jœ œ œm œ jœ œ œ œ œ œŸ3 3

3

jœ œ œm

œ jœ œ œm

œ jœ œ œ œ œ œ œ# œ3 3

3

Jœ ‰ Jœ# ‰ œ œ œ œjœ œ œm œ jœ œ œm œ jœ œ œ œ œ œŸ

3 33

Jœ ‰ Jœ# ‰ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

636

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

38 œ œ# œ œ œ œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œJœ œ# œ œ œ œ œ œ œŸ

tur, en na ra

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

jœ œ œ œ Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ3 3 3 3 3

jœ œ œ œ Jœœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3

3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œœ Œ

tur.

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

40 Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ3 3 3

3

3

Jœ œ œ œ Jœœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ

3

3 33

3

œ œ œ œ œ œ œ œ∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰ ‰ jœ3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰ Œ3 3 3 3

œ œ œ œ œ Œ

Œ ‰ jœSub

œ œ œ œ œ Œ

p

Sub coelo sereno

637

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

42

œ .œ œ œ œ œ ‰ jœ

Œ ‰ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ .jœ rœ œ œ jœ ‰ jœcoe lo se re no, sub

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

œ .œ œ œ œ œ Jœ

œ .œ œ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ .Jœ Rœ œ œ œ Jœcoe lo se re no sunt

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ# œ .œ œ jœ ≈ rœœ œ œ œ œ œ œ œ# œ .œ œ jœ ≈ rœœ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ jœ ‰ jœa ves ca nen tes. Inœ œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

f p

p(f)

- - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

45 .œ œ jœ .œ œ œŸ

œ ‰ jœ

.œ œ jœ .œ œ œŸ

œ Œ

œ Œ ‰ Jœ œ.Jœ Rœ jœ .Jœ Rœ Jœ

jœ ‰ jœhor tu lo a me no, in

œ Œ ‰ Jœ œ

.œ œ jœ .œ œ œ œ œ

.œ œ jœ .œ œ œ œ œœ Œ ‰ œ œ œ

.Jœ Rœ jœ .Jœ Rœ Jœjœ œ

hor tu lo a me no sunt

œ Œ ‰ œ œ œ

.œ œ .œ œ œ œ œ œ œ

œ .œ œ œ œ ‰ jœ œ œœ œ œ œ ‰ œ œ œ

.œ œ .œ œ jœ jœ jœ jœ œflo res vi den tes, sunt

œ œ œ œ ‰ œ œ œ- - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

638

( )

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

48 œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ3

3

6

œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ jœ jœ .œ œ jœ ‰ jœ

33

flo res vi den tes. In

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

6

œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

6

œ œ œ œ œ œ œ# œ

jœ jœ jœ Jœn Jœ œ jœmon te et in fon te, in

œ œ œ œ œ œ œn œ- - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

50

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ# œ

jœ jœ# Jœ Jœ Jœ œ Jœmon te et in fon te Dei

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ jœ# Jœ Jœ Jœ Jœ .œ œ .œ œglo ri a en na ra

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - -

Sub coelo sereno

639

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

52 œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ .œ œ3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

54 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 33

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

3 33

œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ .œ œ œ jœœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

640

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

57

œ œŸ

œ ≈ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œ œŸ

œ ≈ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œœœU ‰ ≈ rœ

œ œ œ œ œœœU ‰ ≈ rœ

œ œ œ œ œ Œ

œ œ .œU œ œ ŒU

tur.

œ œ œ œ œ ŒU

p

(p)

.œ œ .œ œ .œŸ œ œ Jœ ≈ rœjœ .œ œ .œ Rœ .œŸ œ œ Jœ ≈ rœ

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

Œ ‰ jœIn

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ- - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

60

jœ .œ œ .œ œ .œŸ

œ œ jœ ≈ Rœ

jœ .œ œ .œ rœ .œŸ

œ œ jœ ≈ Rœ

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

.jœ rœ .jœ rœ .œŸ

œ œ œhor tu lo a me no

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

.œ œ .œ œ .œŸ œ œ Jœ ≈ rœjœ .œ œ .œ Rœ .œŸ œ œ Jœ ≈ rœ

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

Œ ‰ jœsunt

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

.œ œ .œ rœ .œŸ

œ œ jœ ≈ Rœ

jœ .œ œ .œ rœ .œŸ

œ œ jœ ≈ Rœ

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ

.œ œ .jœ rœ .œŸ

œ œ jœ Jœflo res vi den tes in

Jœ ‰ jœ ‰ œ Œ- - - - - - -

Sub coelo sereno

641

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

63 .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

jœ .œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ Jœ Jœjœ Rœ Rœ œ œ Rœ Rœ

mon te et in fon te Dei glo ri a

œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ œ œ œŸ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œŸ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3œ œ œ œ œ œ œ œ

.jœ œ œ œŸ Jœ Jœ œ œ Rœ œ œ Rœ3

3

en na ra tur Dei glo ri a en

œ œ œ œ œ œ œ œ

f

f

(f)

(f)

œ œ œœ œ. œ. œ. œ. œ. œ.

33

œ œ œ œ œ. œ. œ. œ. œ. œ.3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œŸ jœ Jœ œ œœ œ œ œ

33

na ra tur en na

œ œ œ œ œ œ œ œ

p

p

p

f

f

f

(p) (f)

- - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

66

.œ œ œ œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œ

œ œ œ Jœ .œ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ#

œ œŸ œ Jœ Jœra tur en na

œ œ œ œ œ œ œ œ#

œ ŒU œ .œ œ œœ

œ ŒU œ .œ œ œœ

œ ŒU œ œ œ œ

œU œŸ œ Œra tur.U œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŸ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ- - - - - -

Sub coelo sereno

642

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

69 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

71

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ6 3 3

œ œ œ œ œ Jœ œ œ œ Jœ œ œ œ3 3œ œ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

œ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

Sub coelo sereno

643

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

73

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Jœœ œ œ Jœ œ œ œ

3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ Jœ œ œ œ3 3

3 3

œ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

∑

œ œ œ œ Jœ ‰ Jœ ‰

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ3 3 3

Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ3

3 3

œ œ œ œ œ Œ

Œ ‰ JœIn

œ œ œ œ œ Œ

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

75 ‰ œ œ œ ‰ œn œ œ

‰ œ œ œ ‰ œ jœ‰ œ œ œ ‰ œ œ œn

œ .jœ Rœ .œ œ œn jœcam po fe cun do sunt

‰ œ œ œ ‰ œ œ œn

p

(p)

(p)

(p)

œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ jœ ‰6

œ œ œ œ œ œ œ ‰

œ œn œ œ œ œ œœ .œ œ .œn œ .œ œ .œ .œ œ œ ‰ jœ

her bae vi ven tes In

œ œn œ œ œ œ œ

‰ Jœœn œ œŸ œ Jœ œ Jœ

‰ Jœœn œ œŸ œ Jœ œ Jœ

‰ œn œ œ ‰ œ œ œ

Jœ œ Jœ œ œ ‰ Jœcol le ju cun do sunt

‰ œn œ œ ‰ œ œ œ- - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

644

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

78 œn .œ œ œ .œ œ œ œ# œ œ œ œ œœ .œn œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœn .œ œ .œ œ .œ œ .œ Jœ

jœ ‰ jœo ves nas cen tes In

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ œ œ

œ jœ Jœn œ œ jœ ‰ jœvalle et in col le in

‰ œ œ œ œ œ œ- - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

80

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ‰ œ œ# œ œ œ œ œ

œ jœ Jœ œn œ œ œ œvalle et in col le De i

‰ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ .œ œ œŸ

jœ ‰˙ œ

Jœ ‰ Jœn ‰ œ œ œ œ

Jœrœ Rœ œ œn œ œ .œ œ œ

Ÿ

vir tus lau da

Jœ ‰ Jœn ‰ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ .œ œ œŸ

œ œ œ œ œn œ œ œ œ œ œœ œ œn œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œn œ œ œ œŸ

œ œ œn œ œ œ œ œ

F

(F)

- - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

645

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

83

œ œ œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ œ œ œ œ

jœ Jœ œ œ œ œ œtur Dei vir tus lau

Jœ ‰ œ œ œ œ6

f

f

œ ŒU Œ ‰ Jœ

œ ŒU Œ ‰ Jœ

œ ŒU Œ ‰ Jœœ œ .œ œŸ œ Œda tur.

U œU ‰ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ œ œ œ œ ‰ Jœ- - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

86 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

Sub coelo sereno

646

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

88

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ6 6

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ .œŸ œ .œ œ .œ œ .œ œ6

œ œ œ œ œ .œŸ œ .œ œ .œ œ .œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

90

.œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

.œ œ œ œŸ

œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

Jœ œ Jœ œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ œ œ œ œ

alla parte

œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œ

œ ‰ ≈ rœ .œ œ jœ .œ œœ Œ Jœ ‰ Jœ ‰

Œ ‰ ≈ rœ œ jœ .Jœ RœSub coe lo se

œ Œ Jœ ‰ Jœ ‰

p

(p)

violini soli

- -

Sub coelo sereno

647

&

&B

&

?

c

c

c

c

c

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

∑

∑∑

Œ ‰ Jœ jœ# jœ ‰ JœSi ce li et

w#

∑

∑∑

Jœ jœ ‰ jœ œ# jœ Jœter ra De um sem per lau

w

∑

∑∑

œ jœ jœ jœ jœ Œda re non ces sunt

˙ ˙

- - - - - - -

&

&B

&

?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

4 ∑

∑∑

jœ jœ jœ Rœ Rœ Jœ Jœjœ Jœ

sui fac to ris pro di gia de can

˙

˙#

∑

∑∑

jœ jœ Œ jœ jœ jœ rœ rœtan do, cur non e go si

œ œ ˙

6

∑

∑∑

jœ# rœ rœ Œ jœ jœ Jœrœ Rœ

mi li ter? Cur ob dor mis in

w- - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

648

[II. Recitative]

&

&B

&

?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

7 .œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ# œ .œ œ .œ œ œ œ œ œ

jœ jœ jœ rœ rœ# jœ jœ Œmor te a ni ma me a?

˙ œ œ œ œ5 #6

Andante

œ Œ

œ Œ œ Œ

jœ jœ jœ# rœ rœ jœ rœ rœ ‰ rœ rœE ja te ne bris ex cu te ex ci

œ Œ

∑

∑∑

œ œ jœ rœ Rœ Jœ Jœta re illi co ad Deum ac

∑- - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

10

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ# Œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ# Œœ œ œ œ œ# Œ

Jœ Jœ Œ Jœ Jœ ‰ Jœce de va de fes

œ œ œ œ œ# Œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œ

.œ œ .œ œ .œ œ .œ œ œ Œœ œ œ œ œ Œ

Jœ Jœ Œ Jœ jœ Jœ# Rœ Rœti na ab eo nun quam re

œ œ œ œ œ Œ

Œ œ# œ Œ

Œ œ# œ Œ

Œ œ œ Œjœ Jœ Jœ Œ

ce de.

Œ œ œ Œ- - - - - - -

Sub coelo sereno

649

&

&B

&?

#

#

##

#

42

42

42

42

42

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

œ œ .œ œ .œ

œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

[Adagio] jœ œŸ œjœ œŸ œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œœ œ œ œ

∑œ œ œ œ

.œ œ œ œ

.œ œ œ œ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

œ .œ œ .œ jœ œŸ

œ .œ œ .œ jœ œŸ

œ œ œ œ

∑œ œ œ œ

&

&B

&?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

6

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

Jœ œ œ œ œ jœ ‰œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

p

p

p

f

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

œ œm œ œ œ#m œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3

œ œm œ œ œ#m œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3

‰ œ œ œ

∑œ œ œ# œ

f

f

f

f

Sub coelo sereno

650

[III. Aria]

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

10

jœ œ œ œm œ œ œ œ3 3

jœ œ œ œm œ œ œ œ3 3

œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ ‰ Jœ

p

p

p

p

œ œ œ# jœ Jœ œn œm œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ# jœ Jœ œn œm œ œ œ œ3 3 3

œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ ‰ Jœ

œ œ œ# jœ Jœ œ œm œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ# jœ Jœ œ œm œ œ œ œ3

3 3

œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ ‰ Jœ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

3

3œ œ ‰ Jœ

∑œ œ œ œ

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

14

.œ œ œ œŸ

.œ œ œ œŸ

Jœ œ Jœ

∑

œ œ œ œ

œ œ œœ œ œœ Œ

∑

œ Œ

œ œ .œ œ .œ

œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ

œ œ .œ œ .œÒ ca re

œ œ œ œ

p

(p)

(p)

(p)

jœ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

jœ œ œJe sù,

œ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ .œin mè de

œ œ œ œ

.œ œ œ œ

œ œ ‰ Jœœ œ œ œ

.œ œ jœ œscen de in

œ œ œ œ- - - -

Sub coelo sereno

651

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

20 œ .œ œ .œ œ

œ œ œ œœ œ œ œœ .œ œ .œ œŸmè de scenœ œ œ œ

œ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰œ œ œ œ

œ ‰ œ .œde cor

œ œ œ œ

(f)

jœ ‰ ‰ œ œmœ

3

‰ œ œ œ œ jœ ‰œ œ œ œ

œ .œ jœ ‰ œ .œme um ac

œ œ œ œ

jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ

œ .œ jœ Œcen de

œ œ œ œ- - - --

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

24 œ# œ œ œ

‰ œ œ# œ

œ œ œ œœ œ œ œ# œ œ œm œ œ œ rœ

33

ahi non tar

œ œ œ œ

(p)

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ# œ

.rœ rKœ Jœ œ œ# œ œ Rœ rœda re ahi non tar

œ œ œ# œ

œ œ œ œ

œ# œ œ œœ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

da

œ œ œ œ- - - - - - -

Sub coelo sereno

652

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

27 œ œ œ œ

œ œ œn œœ œ œ œ

œ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ#3

33

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ# œœ œ œ œ

œ œ œ# œ œ œ œ œ

œ œ œ œ

‰ œ œm œ œ œ#m œ œ œm œ3

33

Jœ œ œm œ œ œ#m œ œ œm œ3

33

œ œ œ œ

˙

œ œ œ œ

œŸ œŸ œ œ

œŸ œŸ œ œ

œ œ œ œ

.œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

31

œU Œ

œU ŒU

œU œŸ

U

œ œ .œ œ .œ

œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œ

œ Œre.

œ œ œ œ

f

(f)

(f)

(f)

jœ œ œjœ œ œ

œ œ œ œ

∑

œ œ# œ œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ# .œ

œ .œ œ .œ œ .œ œ# .œ

œ œ œ œ

∑

œ œ œ# œ

jœ œ# Ÿ œ œm œ œ œm œ3 3

jœ œ# Ÿ œ œm œ œ œm œ3 3

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ#- -

Sub coelo sereno

653

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

36 rœ œ œ œ œ œ œ œŸ3 3

rœ œ œ œ œ œ œ œŸ3 3

‰ Jœ œ œ#

∑

œ œ œ œ

œ œ œœ œ œœ Œ

∑

œ .œ œ .œ œ

œ œ .œ œ .œ

œ œ œ œœ œ œ œ

œ œ .œ œ .œÒ ca re

œ œ œ œ

(p)

(p)

(p)

(p)

jœ œ Jœ ≈ Rœ

œ œ œ œœ œ œ œ

jœ œ Jœ ≈ RœJe sù in

œ œ œ œ

jœ .œ œ .œ œ

œ œ œ œœ œ œ# œ

jœ .jœ Rœ .Jœ rœmè, in mè de

œ œ œ# œ- - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

41

.œ œ œ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ

.œ œ jœ ‰ œ .œscen de cor

œ œ œ œ

(f)

jœ# ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

‰ œ# œ œ œ jœ ‰jœ jœ# ‰ Jœ

me um ac

‰ œ œ œ

(f)

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

‰ œ œ œ œ Jœ ‰œ œ œ jœ ‰ œ œ

cen de cor

œ œ œ œ- - - -

Sub coelo sereno

654

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

44 jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

‰ œ œ œ œ jœ ‰jœ jœ ‰ Jœ

me um ac

œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

‰ œ œ œ œ œ œœ .œ jœ Œ

cen de

œ œ œ œ

(p)

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ

Jœ .Rœ Rœ .œŸ œ# œ œahi non tar da

œ œ œ œ

(p)

œ œ œ œ

œ œ

œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ .œ

Ÿœ œ œ

œ œ œ œ- - - - - - - - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

48 œ œ œ œ

œ œ œ

œ œ œ œjœ œ œ œ œ œ .œ

Ÿœ œ ≈

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ

.œŸ

œ œ ≈ .œŸ œ œ ≈

œ œ œ œ

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œ#

.œŸ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ3

3

œ œ œ œ#

œ œ œ œ œjœ ‰ œ

œ œ ‰ Jœ

œ œ œ œ œre, tar

œ œ ‰ Jœ

f

f

- - - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

655

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

52

œœ œ .œ œ .œ

œ œ œ .œ œ .œœ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ12

da

œ œ œ œ

p

p

œ œ œ œ

œ œ œ œœ œ œ œœ œ

Ÿ

œ œ œ œ

jœ ‰ œ œm œ œ œ œ3 3

jœ ‰ œ œm œ œ œ œ3 3

œ œ ‰ Jœ

œ Œre.

œ œ ‰ Jœ

œ œ œ# jœ Jœ œn œm œ œ œ œ3 3 3

œ œ œ# jœ Jœ œn œm œ œ œ œ3 3 3

œ œ ‰ Jœ

œ ŒAhi,

œ œ ‰ Jœ- - - - - - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

56 œ œ œ# jœ Jœ œ œm œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ# jœ Jœ œ œm œ œ œ œ3

3 3

œ œ œ œ

Jœ ‰ Jœ œ œ œ œahi non tar

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3 3

œ œ œ œ˙

da

œ œ œ œ#

f

f

f

(f)

œU Œ

œU Œ

œU Œ.œU

œ œ œŸ

U

jœœœœ‰ ‰ œ œm œ

3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ

œ Œre.

œ œ œ œ- - - - - - -

Sub coelo sereno

656

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

60

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰œ œ œ œ jœ

œ œm œ3

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3 3

3

œ œ œ œ

∑

œ œ œ# œ

œ œ# œ jœ œ œm œn œ œ œ3

3 3

œ œ# œ jœ œ œm œn œ œ œ3

3 3

œ œ ‰ Jœ

∑

œ œ ‰ Jœ

p

p

p

p

&

&B

&

?

#

#

##

#

83

83

83

83

83

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

64 œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

œ œm œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

f

f

f

f

.œŸ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3

.œŸ œ œ œ œ œ œ œ œ3

3œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

f

f

.œ œ œ œŸ

.œ œ œ œŸ

Jœ œ Jœ

∑

œ œ œ œ

œ œ œœ œ œœ Œ

∑

œ Œ

œ œ œ

‰ ‰ jœŒ Jœ

jœ Jœ JœÒ mi di

Œ Jœ

Andante œ œ œn œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œn œlec te,

œ œ œ-

Sub coelo sereno

657

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

70 œ œn œ œ œ œ

œn œ œ œ œ œœn œ œœ œn œ œ œ œin tua fa

œn œ œ

Jœ œ

œ œ œŸ

œ œ œ

Jœ œvil la,

œ œ œ

œ œ œ

jœ ‰ jœ

Jœ ‰ Jœ

jœ Jœ Jœca ra scin

jœ ‰ Jœ

œ œ œn œ

œ œ œœ œ œ

œ œ œn œtil la,

œ œ œ

œ œ œn œ œ œ

œ jœœn Jœ#

œ œ œn œ œ œahi mè so

œn Jœ#

œ œ œ# œ œ

œ œ œ# œ œ

œ œ œœ œ œla re.

œ œ œ- - - - - - - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

76 jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ .Jœ RœÒ mi di

œn œ œ

‰ œ œ# œ œ

‰ œ œ# œ œ

œ œ œœ œ Jœ ‰

lec te,

œ œ œ

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰

œ œ œ

œ œ .Jœ RœÒ mi di

œ œ œ

‰ œ œ# œ œ

‰ œ œ# œ œ

œ œ œœ œ Jœ ‰

lec te

œ œ œ

jœ ‰ Jœ

jœ ‰ Jœ

œ œ œ

œ œ .Jœ Rœnahi mè so

œ œ œ- - - - - -

Sub coelo sereno

658

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

81 œ .œ œ .œ œœ .œ œ .œ œ

œ Jœ

Jœ .œ œ .œ œla re ahi

œ Jœn

œ œn œ œ œ

œ œ œ

œ œ œjœ œn œ œ œ

mè so

œ œ œ

œn œ œ œŸ

Jœ jœ œŸ

œ œ œnœn œ œ œŸla reIa[hi]

œ œn œ

≈ œ œn œ œ œ œ

≈ œ œ œ œ œ œ

œ ‰œ ‰

mè.

œ ‰

f

f

.œ œ œ œn Ÿ

.œ œ œ œŸ

œ œ œ

œ œ jœ jœnÒ mi di

œ œ œ

p

p

- - -- - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

86

Rœ œ œn œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

.œ œ jœ ‰lec te,

jœ ‰ ‰

f

f

.œ œ œ œn Ÿ

.œ œ œ œŸ

œ œ œ

œ œ jœ jœnca ra scin

œ œ œ

Rœ œ œn œ œ œ œ

Rœ œ œ œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰

.œ œ jœ ‰til la,

jœ ‰ ‰

.œ œ œ œn Ÿ

.œ œ œ œŸ

œ œ œ

œ œn Jœ Jœahi mè so

œ œ œ- - - - - -

Sub coelo sereno

659

&

&B

&

?

#

#

##

#

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

90

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰

Jœ ‰ ‰œ œ œ œ œ œ#la

jœ ‰ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ

œ œ œ œ œ œ

f

f

œ œ œ œ œ œ#

œ œ œ œ œ œ#œ œ œ œ œ œ#

.œ

œ œ œ œ œ œ#

œ œ# œ

œ œ# œœ œ# œ

.œ

œ œ# œ

jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰.œ

.œ œ# œŸ

.œ

‰U ‰ ‰

‰U ‰ ‰

œU ‰

œU ‰re.

œU ‰

- - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

#

#

##

#

42

42

42

42

42

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

96jœœœœ

‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

p

p

p

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰ œ œ œ œ jœ ‰

œ œ œ œ∑

œ œ œ œ

Jœ ‰ ‰ œ œm œ3

‰œ œ œ œ jœ

œ œm œ3

œ œ œ œ

∑

œ œ œ œ

fœ œ œ œ œ œ jœ œ

Ÿ3

3

œ œ œ œ œ œ jœ œŸ

33

œ œ jœ œŸ

∑

œ œ œ œ

alla parte

œ œ jœ‰

œ œ jœ‰

œ Œ

∑

œ Œ

Sub coelo sereno

660

&

&B

&

?

##

######

##

86

86

86

86

86

Violin 1

Violin 2

Viola

Soprano

Bass

jœœœ ‰ ‰ .œjœœœ ‰ ‰ .œ

Jœ ‰ ‰ ‰ œ œ

Œ . .œAl

Jœ ‰ ‰ ‰ œ œ

p

p

(p)

(p)

[Allegro]

.œ Jœ œ

.œ Jœ œœ œ œ œ œ œ

.œ Jœ œle lu ja

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ jœœ œ œ œ Jœ

œ œ œ œ œ œ œ œ œal

œ œ œ œ Jœ

Jœ jœ œ œ œ œ

jœ jœ œŸ

œ œ œœ œ œ œ œ œ

Jœ jœ œ œ ‰le lu ja

œ œ œ œ œ œ- - - - - - -- -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

5 œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

‰ jœ Jœ Jœ œal le lu ja

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œœ œ œ ‰ œ œ

‰ œ œ œ œ œ œal

œ œ œ ‰ œ œ

œ œ œ œ œ .œ#œ œ œ œ œ .œ#œ œ œ# .œ

œ œ œ œ œ .œ#le lu ja

œ œ œ# .œ

œ œ# œ œ œ œ ..œœ

œ œ# œ œ œ œ ..œœŒ . œ ‰

œ œ# œ œ œ œ .œal

Œ . œ ‰

f

f

f

f

œ œ# œ œ œ œ ..œœ

œ œ# œ œ œ œ ..œœŒ . œ ‰

œ œ# œ œ œ œ .œ

Œ . œ ‰

p

p

f

f

- - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

661

[IV. Alleluja]

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

10

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

Œ . œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

Œ . œ œ œ

p

p

Jœ jœ œ œ ‰jœ œ#

Ÿœ ‰

œ œ œ œ ‰

Jœ jœ œ œ ‰le lu ja

œ œ œ œ ‰

œ œ# œ œ œ œ ..œœ

œ œ# œ œ œ œ ..œœŒ . œ ‰

œ œ# œ œ œ œ .œal

Œ . œ ‰

p

p

f

f

p

œ œ# œ œ œ œ ..œœ

œ œ# œ œ œ œ ..œœŒ . œ ‰

œ œ# œ œ œ œ .œ

Œ . œ ‰

p

p

f

f

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

Œ . œ jœ

œ œ# œ œ œ œ œ œ œ

Œ . œ jœ

p

p

f- - - - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

15

Jœ jœ œ œ œ œ œ œ œ

jœ œ# œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ jœ œ œ œ œ œ œ œle lu ja

œ œ œ œ œ œ

f

f

f

f

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ# œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œŸalle lu

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ

œ ‰ Œ .ja

œ ‰ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

∑

œ œ# œ œ œ œ

œ œ œ#Ÿ

œ œ ‰

œ œ œ#Ÿ

œ œ ‰œ œ œ œ ‰

∑

œ œ œ œ ‰- - - -

Sub coelo sereno

662

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

20 ∑

∑Œ . œ œ# œ

Jœ œ œ œ œ œ .œ#Al le lu ja

Œ . œ œ# œ

œ œ# œ œ œ œ

Œ . œ œ œ

œ ‰ ‰ œ œ

œ œ# œ# œ œ œ œ œ œal

œ ‰ ‰ œ œ

fjœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ# œ œ œ

Jœ Jœ Jœ œ œ œle lu ja

.œ# œ œ œ

p f

f

jœ ‰ ‰ Œ .

jœ ‰ ‰ Œ .

œ ‰ Œ .

Œ . Jœ œ œ œ œal le lu

œ ‰ Œ .- - - - - - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

24 Œ . œ œ# œ

Œ . œ œ# œœ œ# œ œ ‰

œ .œ# œ œ œ œ œ œja al

œ œ# œ œ ‰

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ# œ œ

œ œ œ Jœ Jœ Jœle lu

‰ œ œ œ# œ œ

f pœ œ œ œ ‰

œ ‰ ‰ œ œœ œ œn œ œ œ

œ œ œ jœ jœ jœja al le lu

œ œ œn œ œ œ

‰ œ œ jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ

.œŸ œ œ œ œ œ œja

œ œ œ œ œ œ- - - - -- - - -

Sub coelo sereno

663

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

28 ‰ œ œ jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ

.œŸ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ jœ ‰ ‰

jœ ‰ ‰ ‰ œ œœ œ œ œ œ œ

.œŸ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ œ œ œ

œ ‰ ‰ œ œœ œ œ œ# œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ Jœal le

œ œ œ œ# œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ .

œ œ œ œ œ œ œ œ œlu ja, al

œ ‰ Œ .- - --

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

32 ...œœœ œ œ œ œ œ œ

...œœœ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ .

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ .

f

f

p

p

f

...œœœ œ œ œ œ œ œ

...œœœ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ .

.œ œ œ œ œ œ œ

.œ Œ .

f

f

p

p

œ œ œ Jœ jœ œŸ

œ œ œ jœ jœ œŸ

œ Jœ œ œ œœ œ œ œ œ œ Jœ jœ œ

le lu

œ Jœ œ œ œ

p

p

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ .œ ‰ œ œ œ œ œ œja al

œ ‰ Œ .

π

π

p

...œœœ œ œ œ œ œ œ

...œœœ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ ..œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ .

f

f

p

p

- - - - - - - - - - - - - -

Sub coelo sereno

664

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

37 ...œœœ œ œ œ œ œ œ

...œœœ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ ..œ œ œ œ œ œ œ

œ ‰ Œ .

f

f

p

p

œ œ œ œ. œ. œ. Jœ jœ œ

œ œ œ œ. œ. œ. Jœ jœ œ

œ œ œ œ œ œœ œ œ Jœ jœ œ

le lu

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ

.œ .œŸja

œ œ œ œ œ œf

f

f

F

F

- - - - - - - - -

&

&B

&

?

##

######

##

Vn 1

Vn 2

Va

S

Bass

40 œ œ œ œ œ jœ œŸ

œ œ œ œ œ jœ œŸ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ jœ œŸ

al le lu

œ œ œ œ œ œ

ƒ

ƒ

f

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

ja.

œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ.œ .œ

œ œ œ œ œ œ

Jœ œœœœœœ

œœœ ‰

Jœ œœœœœœ

œœœ ‰

œ œ œ œ ‰

∑

œ œ œ œ ‰- --

Sub coelo sereno

665

666

APPENDIX A

DRESDEN MOTET TEXTS

The motet texts are presented here as nearly as possible as they appear in the manuscripts.

They are not wholly in either classical or ecclesiastical Latin, and their authorship is unknown.

They may have been commissioned works, but given the frequent necessity of economy at the

ospedali, it is more likely they were written by authors connected to or even within the coro. It

is also possible that the texts may have been written by volunteers, as was sometimes the case

with oratorio libretti for the ospedali.1

The verses lack the regularity and rhyme schemes of Italian aria texts, but some of the

same techniques obtain, with several verses in the style of a simile aria. The motets make

extensive use of bridal imagery: all the texts present a female speaker, which refers at the

obvious level to the female singers of the ospedali, but may also represent the personified soul,

as in the standard interpretation of the Song of Songs.

The translations provided are rough. Many passages are syntactically or grammatically

ambiguous and thus open to alternate interpretations. Editorial punctuation has been supplied in

the translations in the interest of clarity.

Ab unda algente

[I]. Ab unda algente

navis vexata

Euro stridente

stat in procella

littora querit portum sperando

Syrtes [Syrte] pavescit et agitata,

sine sua duce serena stella

in umbra noctis currit vagando

[II]. Gelido plena metu

amaro aspera fletu

mei reatus a turbine agitata,

The ship, having been harrassed

by a cold wave,

by the east wind, hissing,

stands in a storm.

It searches the shore, hoping for a port.

[By] the sandbank it becomes alarmed,

and having been shaken about,

without its guide, [its] serene star,

it runs wandering in the shadow of night.

Full with icy dread,

rough with bitter weeping,

having been shaken about by the whirlwind

of my guilt,

1 Baldauf-Berdes, 158.

667

caeci mundi per aequor

littus quaerendo

dira mala sequor.

Ah? Spes alma et divina

atam gravi ruina

heu Queso eripe me

sine tua luce

perdita sum

te comite, te duce

portam salutis cordi erranti ostende

et animam caelesti[s].

amore accende.

[III]. Tecum ero fortunata

et per flamma tam beata

tecum vivam cara in pace.

Meror abit ridet amor

cordis mei jam cessat clamor

tua gaudendo clara face.

[IV]. Alleluia.

through the sea of the blind of the world,

by searching for the shore,

I follow wicked, ill-boding events.

Ah, hope, nourishing and divine;

father, from grave catastrophe

alas, I beg: rescue me.

Without your light

I am lost.

With you as companion, with you as leader

show the wandering heart the gate of

salvation

and the soul of divinity.

Enkindle [me] with love.

With you I will be fortunate

and so blessed by ardor,

with you I would live in precious peace.

Grief departs, love laughs.

The clamor of my heart now ceases

by rejoicing in your bright torch.

Alleluia.

Dum refulget

[I.] Dum refulget in caelo sereno

Rubicunda diei mater Aurora

Aves cantu laetantur ameno

flore vario sunt prata decora

Matutini dum stillant humores

Dense noctis horrore fugato

rident arua laetantur Pastores

[II.] Dulcissime mi deus!

animae meae sola pax verum gaudium,

ah quaero, in culpae nocte anima errando

a Te,

nunquam laboret, jmo commissa sua dolet

deploret.

Contenta, et felix ero si aurora luminosa

fulgeat semper in me

gratiae caelestis atque a culpis meum cor

sollat [solvat] in festis.

[III.] Atri vultus in pallorae

cordis queruli in merore.

So long as Aurora, ruddy mother of the

day, glitters in a serene sky,

birds rejoice in lovely song;

the meadows are adorned with various

flowers,

while morning dew falls.

With the thick dread of night having fled

the fields laugh, the shepherds rejoice.

My dearest God!

Only peace, true joy of my soul.

Ah, I search with the soul in the night of

sin, straying from you.

Never let it be troubled, no indeed, let it

batter and deplore crimes.

I will be satisfied and happy if a luminous

dawn would always shine in me,

and also the graces of heaven would free

my heart from sins in times of celebration.

A countenance of black, in the pallor

of a heart groaning in sorrow:

668

habes signum mei doloris

dulcis amor Jesu care

Pectus mecum ah quero inflamma

cupio ardore diva flamma

Teque semper vere amare

[IV.] Alleluja.

you have the proof of my sorrow,

sweet love, dear Jesus.

Ah, I ask that you inflame my breast;

I long for love, divine flame,

and you are always truly loved.

Alleluja.

Ecce volantem video sagittam

[I.] Ecce volantem video sagittam

Audio clamantem Jesus offensam

Ardet irata fax contra mè

Cor in timore

miserum languet

sed cum dolore

manet in spe.

[II.] O’ quis metus horresco mea delicta

quae pena vellem exire; oh Deus sed retinet

nolentem mea catena.

oh somnum tenebrosum animae

intelligentes

oh’ quis laqueus Averni

quae fraudes rei serpentis

Tum mecum bone jesù

caput superbum deprime contunde

brachium ad me Divinum haud mora

extende

surgam hoc de lacu profundo

ab umbra mortis

redito ad lucem generosa et fortis

[III.] Caeca nube dissipata

exultabo rediviva

Ecce venio parata

tè sequendo eterna fax

Sine metu et sine errore

jà[m] est orta a tuo splendore

mihi dulcis vera pax

[IV.] Alleluia.

Behold, I see the flying arrow,

I hear the clamorous disgust of Jesus.

The angry torch burns against me.

A heart in fear

wilts miserably,

but also, with suffering,

endures in hope.

O what fear; I shudder at my faults,

from whose punishment I want to escape,

oh God, but my chains restrain [me],

unwilling.

Oh dark sleep of the understanding soul!

Oh what snare of Avernus,

what guilty tricks of the serpent!

Then with me, noble Jesus,

humble and subdue the proud head;

extend to me the divine arm without delay;

I would rise from this deep pit,

from the shadow of death,

returning to the noble and strong light.

Blinding clouds having dissipated

I will exult again

Behold, I come preparing

the eternal torch by following you.

Without fear and without error,

now is descended to me from your splendor

true, sweet peace.

Alleluia.

669

Non torrentes

[I.] Non torrentes furibundi

qui precipiunt a morte

Non Leones sitibundi

toruo aspectu terrent me

Fide amanti, et te quaerenti

inter sÿlvae altos herrores

Chari sunt paenae dolores

dulce est mori etiae pro te.

[II.] Ah de sublimi vertice florentis Lÿbani,

o sponse, redi ah redi accensus fervilissima

flamma respice cor in me

Rivi cadentes sÿlves annosae frondentes

dicite affectus meos,

dicite voces,

dilecto panas meas narrate ad voces

sponse candide sponsa pendet

pendet cor meus a te

tu mea tu sola unica optata spes

Redeat Aurora sidera hoscurat nox,

semper tu sedes solus in corde meo fido,

et sincere

et solo a te pacae optando quaero

[III.] Sic flores amantes

ad solis fulgores

moventar constantes

ut solis moventar p[ro] Aethera fax

Sic fide sequendo

caelestes splendores

contenti sunt flores

et datur amanti dulcissima pax

[IV.] Alleluja

Not the furious torrents

which anticipate death,

nor thirsting lions’

savage mien terrifies me.

And by faith, beloved, by seeking you

during lofty wanderings of the woods,

dear are the sorrows of pain;

it is sweet even to die for you.

Ah, from the sublime blooming mountains

of Lebanon,

o spouse, return, ah return to kindle the

burning flames; look upon my heart.

From streams falling in the ancient leafy

wilds

speak, my affections,

speak, voices,

by the delight of my pain narrate unto the

voices.

The bride esteems the radiant groom.

My heart hangs down from you:

you are my only wished for hope.

Let Aurora return; she obscures the stars of

night.

Always you sit alone and pure in my

faithful heart,

and only from you I seek the peace to be

desired.

As loving flowers

toward radiant sun

are constantly moving,

while the sun moves like a heavenly torch,

thus faith will follow

celestial splendor.

The flowers are content,

and I am given sweetest loving peace.

[IV.] Alleluja.

Quaerenti per fontes

[I.] Quaerenti per fontes

per valles et montes

By searching through springs,

through valleys and mountains,

670

suo corde ferventi

Caelestis occurret dulcissima pax

Fallaces fulgores

sunt saeculi honores

hic lucida solis non emicat fax

[II.] Silite heu!

uos mundi blanditiae

incauta!

huc usque vos sectando,

nixi mala prò bonis amplexando.

ad uos, ò silvae laetae,

ò fontes clari gressus dirigo anhelos

Mi dilectae sponse Jesu adorate

ad te festino,

illic te fruar, contenta

Care te solus volo,

Mundi vincula fugio,

et ad te volo.

luctuosae vanitatis

vos ornamenta, et flores

sperno

protero

frango:

abite amores.

[III.] Veni ò pax dulcis amabilis

umbra vitae deplorabilis

nè vanescat haec amara

evanescat haec amara

Presto sis: ah` tandem veni

in me spires aura leni

mulce cor laetitia cara

[IV.] Alleluia.

with her impetuous heart

sweetest peace will run to meet divnity.

Deceitful splendors

are the honors of the world.

Here the bright torch of the sun does not

shine out.

Be silent, alas!

you inconsiderate blandishments of the

world!

You are going to pursue [me] to this place

with punishment,

having depended on wicked [things] for

clinging to the good.

To you, o happy woods,

o clear springs, I direct breathless steps.

My beloved spouse Jesus, having been

loved

I hasten to you.

There may I delight in you, content.

Dear one, I want you alone.

I flee the fetters of the world,

and fly to you.

You ornaments and flowers of grievous

vanity

I spurn,

I crush,

I shatter:

depart, you passions.

Come, o sweet, delightful peace.

You deplorable shadow of life;

let this bitterness vanish,

let this bitterness fade away.

May you be at hand: ah, finally come;

may you breathe a gentle wind in me

and soothe with beloved joy the heart.

Alleluia.

Sub coelo sereno

[I.] Sub caelo sereno

sunt aves canentes

in hortulo ameno

sunt flores videntes

Under a clear sky

are singing birds;

in a pleasant garden

are good-seeming flowers;

671

in monte et in fonte

dei gloria ennaratur

In campo fecundo

sunt herbae viventes

in colle jucundo

sunt oves nascentes

In valle et in colle

dei virtus laudatur

[II.] Si caeli et terra Deum semper laudare

non cessent sui factoris prodigia

decantando

cur non ego similiter

cur obdormis in morte anima mea

eja tenebras exute

excitare illico ad Deum accede

vade festina

ab eo numquam recede.

[III.] O care Jesù

in me descende

cor meum accende

ah` non tardare

O mi delecte

in tua favilla

cara scintilla

ah me solare

[IV.] Alleluja.

in mountains and in springs

the glory of God is related.

In a fertile field

are living grasses;

in pleasant mountains

are sheep being born;

in valley and mountain

the virtue of God is praised.

If heaven and earth always praise God,

let them never cease chanting the wonders

of their creator.

Why not I, similarly?

Why do you fall asleep in death, my soul?

Quick, having cast off darkness,

wake up immediately, approach God!

Go, hasten!

From him never draw back!

O dear Jesus,

come down into me.

Inflame my heart;

ah, do not delay.

Oh my chosen one,

in your embers,

dear spark,

ah, comfort me.

Alleluja.

Sum nimis irata

[I.] Sum nimis irata delitiae terrenae

iam caeco gravata

Errore omprehensa

vindictam fallaces

par avide offensa

a vobis recedam

in pace vivendo

Non ultra concedam

versari in hac pena

me soluo catena

errorem cavendo

[II.] Exurge Anima mea; quae mens quae

mora?

corrige affectus; tibi in medio cordis est

I am greatly angered by earthly delights;

I will walk oppressed by blindness,

seized by sin,

the vengeance of deceit,

a companion eagerly offended.

Let me withdraw from you,

living in peace.

Let me not submit, besides,

to be kept spinning in this punishment.

I release myself from captivity

by avoiding sin.

Rise, my soul! what mind, what delay?

Correct affection; from you in the center of

672

libertas decora nosci.

quod sis imago, simplex et immartalis [i.e.

immortalis] aeterni Dei;

Bonum hoc perfectum Inter spinas require

posside votis tuis, tene dilectum

dic vanitati, et suis illecebris,

recedite in aeternum estis indignae

et inde dic sponso tuo Caelesti

ecce venio tua sum,

de non dimittam justis

peccavi in Te licet ingrata

delitia cordis mei

vera exoptata

[III.] Me vox tua dulceis et cara

sponsam dicit et sororem

mea delicta fac ut plorem

sponsam inde voca ad te

Donum est oh Rex Virtutis

quod umilia sic exaltat

me conforta Autor salutis

face amoris regna in me

[IV.] Alleluja.

the heart is graceful freedom to be learned:

It would be that simple and immortal image

of eternal God.

Seek this perfect good among thorns,

sieze [it] by your vows, hold your dear one.

Say to vanity and its enticements,

“Fall back eternally, being unworthy."

And thereafter say to your celestial groom,

“Behold, I come, I am yours.”

Do not send away justice,

although I have sinned against you,

ungrateful.

Delight of my heart,

true, longed for.

To me your voice, sweet and dear,

speaks bride and sister.

Make my faults to lament.

Therefore, having been taken in marriage,

call [me] to you.

It is a gift, o king of virtue,

that humble [people] are thus lifted up.

Comfort me, author of salvation;

build in me kingdoms of love.

Alleluja.

Sum offensa

[I.] Sum offensa sum irata

Eia fortis amor meus

arcum tende vibra telum

cadat impius cadat reus

timor anime fatalis

Cordis noto arrideat Celum

me furore ac odio armata

percit illitam crudelis

sic exinde ope firmata

fides erit immortalis

I am offended, I am angry.

O, my strong love,

draw the bow, launch the arrow.

Let the wicked fall, let the guilty fall,

the fear of a doomed soul.

May heaven smile on the knowledge of the

heart.

Arm me with fury and also hatred.

The cruel [person] attacks the anointed.

Thus, by that cause strengthened with

power,

faith will be immortal.

[II.] Quae loquor quae deliro

timor non est qui amare caeli turbat in me

Whatever I say, whatever I speak

deliriously,

it is not fear that bitterly, concerning

heaven, stirs in me.

673

Heu dum aspiro ad summum dei favore

vera fervet amor

semper timore rigat

sed nunc maior

ab ipsa affectus viget

ita sit ergo

spera exora plange clama

fidem confirma tuam time ed ama.

Alas, while I aspire on the whole to the

favor of God,

true love burns.

Always it moistens with fear,

but now the greater

affection itself flourishes.

Therefore let it be:

hope, persuade, lament, cry out,

confirm your faith, fear, proclaim, love.

[III]. Dum Philomea in ramo

cantando dicit amo

per auras dulce penas

metus infesti narrat

mesta gemendo in se

Sic quando umbra timoris

fit causa mei doloris

voces ad Caelum spargit

metu et amore plenas

afflictum cor in me

afflictum cor in te

[IV]. Alleluia.

While the nightingale on the branch,

singing, says “I love,”

through the breezes sweet pains

it relates, of a hostile dread

sad, groaning in itself.

Thus when the shadow of fear

creates the cause of my sorrow,

it sows voices to heaven,

full with dread and love,

an afflicted heart in me,

an afflicted heart in you.

Alleluia.

674

APPENDIX B

RITORNELLO SCHEMATA

What follows is a list, by theme, of the identified schemata in the ritornelli of each of the

da capo arias in the oratorios Adamo and Judith, and each of the eight Dresden motets covered in

Chapter 4. Schemata and distinctive cadence types defined by Gjerdingen2 are capitalized;

“cadence” signifies simple, nondistinctive cadential patterns.

Lowercase terms in brackets describe events that do not conform to any evident

schemata. Bracketed schemata with a question mark are at least slightly ambiguous; they may be

partial examples, have only a melody or bass line to give them shape, be combined with other

schemata, or simply be open to alternate interpretations.

Adamo

1. Sente quest’alma oppressa

a. Meyer

b. Fonte + half cadence

c. (Pulcinella (deceptive) + cadence) x2

2. Non ti cheiggo amor

a. [Romanesca?] + cadence + [Romanesca] redux

b. Fonte + converging cadence

c. Do-si-do x2 + [Aprile?]

d. (Comma x2 + cadence) x2

3. Quel affano e quel dolore

a. Meyer

b. [Romanesca?] + converging cadence

c. Ponte + Prinner + Mi-re-do

4. Chi sà se mente

a. (Sol-fa-mi + cadence) x2

b. [tonic pedal] + half cadence

2 Gjerdingen, Music in the Galant Style.

675

c. Ponte

d. [Long comma?] + evaded cadence + cadence

5. Pietoso e pur

a. [Do-re-mi?]

b. [Fonte?] + Cudworth cadence

c. Ponte + cadence

d. evaded cadence + cadence + Romanesca + cadence

6. Hò che vano

a. Sol-fa-mi x2

b. [V-I] x2

c. Romanesca x2 + cadence

7. Non sò se il mio peccato

a. Sol-fa-mi + Converging cadence

b. Ponte + evaded cadence + cadence

8. Cara speranza

a. (Romanesca (truncated) + cadence) x2

b. Do-re-mi + half cadence

c. Long comma + Jommelli + cadence

9. Con la mano onnipossente

a. [tonic pedal] + [Romanesca?] (unison)

b. Romanesca/Converging cadence

c. [rising triad] + evaded cadence + cadence

10. Lagrime amare

a. [Sol-fa-mi?] + evaded cadence + cadence

b. Romanesca + Converging cadence (evaded)

c. Fenaroli x2 + deceptive cadence

d. half cadence x2 + cadence

11. Se al ciel miro

a. Romanesca x2 + half cadence

b. Converging cadence + cadence

676

12. Toglierò le spsonde

a. Romanesca (unison) x2

b. [tonic pedal] + cadence

13. Renderò le sponde

a. ([descending triad] + cadence) x2

b. cadence x2 + half cadence

c. [Prinner?] x2 + cadence

d. [Romanesca?] + cadence

Judith

1. Nauta timeus

a. [rising triad] + Prinner

b. Converging cadence x2

c. Passo indietro x2 + cadence + Passo indietro x2 + cadence x2

2. Timoris umbrae

a. Quiscenza + [Fenaroli variant?] x2

b. (half cadence x2) x2

3. Planta aliquando

a. Sol-fa-mi x2

b. cadence x2 + Prinner/half cadence + cadence (redux) x2

c. cadence + Mi-re-do

4. Ah ita in sylva umbrosa

a. [rising triad] + ([Fenaroli variant?]/Sol-fa-mi) x2

b. [IV64 – I over pedal 1] x2 + Fonte/half cadence

c. ([scalar material] + cadence) x2 + [V-I] x3

5. Densae horridae procellae

a. Do-re-mi x2

b. Mayer x2 + half cadence

c. Fenaroli x2 + evaded cadence + cadence

677

6. Dum exuror

a. Sol-fa-mi + converging cadence

b. Ponte

c. [Prinner?] + cadence

7. Aves audio, video fontes

a. ([tonic-dominant fanfare] + cadence) x2 + half cadence

b. Ponte

c. Do-re-mi/cadence + Do-re-mi/deceptive cadence

d. Mi-re-do

8. Non cessate affectus mei

a. Romanesca/half cadence + Romanesca/converging cadence

b. [Romanesca?] + Falling 3rds + cadence

c. Mi-re-do x2 + Cudworth (evaded) + Mi-re-do x2 + Cudworth

9. Anima jubilo

a. [tonic fanfare] x3 + evaded cadence x2 + half cadence

b. Falling 3rds + evaded cadence + cadence

10. Dum pavesco3

(a.) Romanesca/Prinner

(b.) cadence

11. Ah mi deus (duet)

a. Do-re-mi + converging cadence

b. Romanesca/Falling 3rds

c. [Fonte?] + cadence + [Fonte?] + deceptive cadence

d. [vi6-IV-I

6-IV under pedal 1 in the melody] + cadence

3 This ritornello does not possess a definite melody and is essentially a series of rhythmically undifferentiated

harmonic progressions, so the division into distinct a and b “themes” is somewhat murky.

678

Ab unda algente

I.

a. [tonic triad] + [5-2 descent] + [dominant triad] + [4-1 descent] + [tonic triad]

b. [Romanesca?] + (Ponte + cadence) x2

II.

a. (Romanesca + cadence) x2

b. Fonte (x1.5) + half cadence

c. ([Ponte?] + cadence) x2

Dum refulget

I.

a. Sol-fa-mi [with interpolated 5-4 oscillation] + cadence + cadence

b. Romanesca x2

c. [Romanesca?]/Falling 3rds

d. [Prinner?] x2 + cadence + cadence x2

II.

a. [Sol-fa-mi?] x2

b. [tonic pedal] + cadence

c. half cadence x2

d. half cadence + [Cudworth?] x2

Ecce volentem video saggitam

I.

a. ([rising triad] + cadence x2) x2

b. Romanesca/Falling 3rds + half cadence

c. ([tonic pedal] + cadence) x2

d. (deceptive cadence + cadence) x2

II.

a. [Do-re-mi?]/Prinner + Prinner

b. [tonic pedal] + converging cadence

c. deceptive cadence x2 + cadence

Quaerenti per fontes

I.

a. [rising triad] + [tonic converging cadence?] x2

b. Romanesca/Falling 3rds + half cadence

c. Ponte

d. Ponte? + evaded cadence

e. [tonic triad] x2 + evaded cadence + [tonic triad] x2 + cadence

II.

679

a. Romanesca + [Quiescenza/Romanesca?] + cadence

b. [Quiescenza?] + cadence

c. [tonic emphasis] + cadence

Non torrentes

I.

a. Romanesca

b. [I x2 + V x2 + V7/V x2 + V]

c. Ponte + half cadence

d.[tonic pedal] + cadence

e. ([tonic fanfare] + cadence) x2

II.

a. ([tonic triad] + Mi-re-do) x2

b. [Ponte?]

c. ([Romanesca?]/[rising scale] + cadence) + cadence

Sub coelo sereno

I.

a. [Romanesca?] x2 + evaded cadence + cadence

a'. [Romanesca?] x2 (as above)

b. half cadence x2 + Ponte

c. Falling 3rds/Converging cadence + cadence

d. cadence x2

II.

a. Sol-fa-mi + deceptive cadence + cadence

b. Romanesca/Fonte + converging cadence

c. cadence x2 + cadence

Sum nimis irata

I.

a. [rising tonic triad] + Do-re-mi x3

b. Falling 3rds + half cadence x3

c. Prinner x2

d. [Romanesca?] x2 + [Cudworth cadence?]

e. Pulcinella (deceptive) x2 + Pulcinella + cadence

II.

a. Mi-re-do x2 + Falling 3rds/Prinner

a'. Mi-re-do x2

b. Prinner/half cadence + [Converging cadence?]

c. Fonte/ponte

d. Prinner + Prinner/evaded cadence + Mi-re-do (evaded) + Mi-re-do

680

Sum offensa

I.

a. Falling 3rds + [tonic pedal]

b. Prinner + [fanfare]/Converging cadence

c. Ponte

d. [V-I] x2

e. [Grand cadence?] (evaded) x2 + [tonic fanfare]

II.

a. half cadence + Mi-re-do

b. [rising tonic triad/pedal] + half cadence

c. [3-4-5] + evaded cadence + cadence

681

BIBLIOGRAPHY

Published Texts

Addison, Joseph. Remarks on Several Parts of Italy, &c, in the Years 1701, 1702, 1703. Dublin:

T. Walker, 1773.

Andrieux, Maurice. Daily Life in Venice in the Time of Casanova. Translated by Mary Fitton.

New York: Praeger, 1972.

Archenholz, Johann Wilhelm von. A Picture of Italy. Translated by Joseph Trapp. London:

printed for G. G. J. and J. Robinson, 1791.

Arnold, Denis. “Galuppi’s Religious Music.” The Musical Times 126, no. 1703 (1985): 45–50.

———. “Music at the Mendicanti in the Eighteenth Century.” Music & Letters 65, no. 4 (1984):

345–356.

———. “Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice.” In Ars Musica Scientia:

Festschrift Heinrich Hüschen Zum Fünfundsechzigsten Geburtstag Am 2. März 1980, ed.

Detlef Altenburg, 17–21. Köln: Gitarre un Laute Verlagsgesellschaft, 1980.

———. “The Solo Motet in Venice (1625–1775).” Proceedings of the Royal Musical

Association 106 (1979–80): 56–68.

———. “Orchestras in Eighteenth-Century Venice.” The Galpin Society Journal 19 (1966): 3-

19.

Arnold, Denis, and Elsie Arnold. The Oratorio in Venice. London: Royal Musical Association,

1986.

Arnold, Elsie, and Denis Arnold. “Russians in Venice: The Visit of the Conti Del Nord in 1782.”

In Slavonic and Western Music: Essays for Gerald Abraham, edited by Malcolm

Hamrick Brown and Roland John Wiley, 123–130. Ann Arbor, Michigan: UMI Research

Press, 1985.

Baldauf-Berdes, Jane. Women Musicians of Venice: Musical Foundations 1525–1855. Oxford:

Clarendon Press, 1993.

Bauman, Thomas. “Musicians in the Marketplace: The Venetian Guild of Instrumentalists in the

Later 18th Century.” Early Music 19, no. 3 (1991): 345–355.

Bonta, Stephen. “The Uses of the ‘Sonata da Chiesa’.” Journal of the American Musicological

Society 22, no. 1 (1969): 54–84.

682

Bucciarelli, Melania. “Venice and the East: Operatic Reading’s of Tasso’s Armida in Early

Eighteenth-Century Venice.” In Bucciarelli and Joncus, 232–49.

Bucciarelli, Melania, and Berta Joncus, eds. Music as Social and Cultural Practice: Essays in

Honor of Reinhard Strohm. Woodbridge, UK: Boydell, 2007.

Burde, Ines. Die venezianischen Kirchenmusik von Baldassare Galuppi. Frankfurt am Main:

Peter Lang, 2008.

———. Thematisch-Systematisches Verzeichnis der venezianischen Kirchenmusik von

Baldassare Galuppi. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2008. CD-ROM.

Burney, Charles. A General History of Music. London: Becket, Robson, and Robinson, 1776.

———. The Present State of Music in France and Italy. London: Becket, 1771.

Caffi, Francesco. Storia della musica sacra nella già cappella ducale di San Marco in Venezia

dal 1318 al 1797. Venice: G. Antonelli, 1854. Reprint, Hildesheim: Georg Olms, 1982.

Chiuminatto, Anthony Lawrence. “The Liturgical Works of Baldassare Galuppi.” Ph.D. diss.,

Northwestern University, 1959.

Cole, Christian, ed. Memoirs of Affairs of State: Containing Letters, Written by Ministers

Employed in Foreign Negotiations, from the Year 1697, to the Latter End of 1708; With

Treaties, Memorials, and Other Transactions, Mentioned in the Said Letters. London:

printed for the editor by Henry Woodfall, 1733.

Cozzi, Gaetano. “Una disavventura di pre Iseppo Baldan, copista del Galuppi.” In Muraro and

Rossi, 127–31.

Davis, James Cushman. The Decline of the Venetian Nobility as a Ruling Class. Baltimore:

Johns Hopkins, 1962.

Day, Gary A. “Five Salve Regina Settings of Baldassare Galuppi: Marian Antiphons at Two

Venetian Ospedali.” Ph.D. diss., McGill University, 2002.

Eckert, Stefan. “Einschnitt, Absatz, and Cadenz: The Description of Galant Syntax in Joseph

Riepel’s Anfangsgründe Zur Musicalischen Setzkunst.” Theoria: Historical Aspects of

Music Theory 14 (2007): 93–124.

———. “‘[...] Wherein Good Taste, Order and Thoroughness Rule’: Hearing Riepel’s Op. 1

Violin Concertos through Riepel’s Theories.” Ad Parnassum: A Journal of Eighteenth-

and Nineteenth-Century Instrumental Music 3, no. 5 (2005): 23–44.

Einstein, Alfred. Mozart: His Character, His Work. London: Oxford, 1945.

683

Ellero, Giuseppe. “La riscoperta della musica dei Quattro ospedali-conservatori veneziani nel

ventesimo secolo.” In Geyer and Osthoff, 1–21.

Emery, Ted. “Carlo Gozzi in Context.” In Five Tales for the Theatre, by Carlo Gozzi, 1–19.

Edited and translated by Albert Bermel and Ted Emery. Chicago: University of Chicago

Press, 1989.

Geyer, Helen. “Beobachtungen an einigen Vertonungen des 112. Psalms Laudate pueri für die

veneziansichen Ospedali (Conservatori).” In Geyer and Osthoff, 149–218.

Geyer, Helen, and Wolfgang Osthoff, eds. Musik an Den Venezianischen

Ospedali/Konservatorien Vom 17. Bis Zum Frühen 19. Jahrhundert. Rome: Edizioni di

Storia e Letteratura, 2004.

Gjerdingen, Robert O. Music in the Galant Style. New York: Oxford University Press, 2007.

Goldoni, Carlo. Opere teatrali del Sig. avvocato Carlo Goldoni veneziano: con rami allusive.

Venice: Zatta e Figli, 1793. Accessed June 22, 2010.

http://books.google.com/books?id=JDstAAAAMAAJ.

Gozzi, Carlo. Useless Memoirs. Edited by Philip Horne. Translated by John Addington

Symonds. London: Oxford University Press, 1962.

Hansell, Kathleen Kuzmick. “Rauzzini, Venanzio.” In Grove Music Online. Oxford Music

Online. Accessed July 25, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00917.

Hansell, Sven. “Furlanetto, Bonaventura.” In Grove Music Online. Oxford Music Online.

Accessed July 4, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10398.

———. “Sacred Music at the Incurabili in Venice at the Time of J. A. Hasse.” Journal of the

American Musicological Society 23 (1970): 282–301, 505–21.

———. Works for Solo Voice of Johann Adolph Hasse (1699–1783). Detroit: Information

Coordinators, 1968.

Heartz, Daniel. “The Creation of the Buffo Finale in Italian Opera.” Proceedings of the Royal

Musical Association 104 (1977–78), 67–78.

———. From Garrick to Gluck: Essays on Opera in the Age of Enlightenment. Edited by John

A. Rice. Hillsdale, New York: Pendragon, 2004.

———. “Hasse at the Crossroads: Artaserse (Venice, 1730), Dresden, and Vienna.” Opera

Quarterly 16, no. 1 (2000): 24–33.

684

———. “Hasse, Galuppi, and Metastasio.” In From Garrick to Gluck, 84–104.

———. Music in European Capitals: The Galant Style 1720–1780. New York: Norton, 2003.

———. “Portrait of a Primo Uomo: Carlo Scalzi in Venice Ca. 1740.” Hamburger Jahrbuch für

Musikwissenschaft 12 (1994): 133–145.

———. “Vis Comica: Goldoni, Galuppi and L’Arcadia in Brenta.” In From Garrick to Gluck,

11–39.

Hedges, Stephen A. “Dice Music in the Eighteenth Century.” Music & letters 59, no. 2 (1978):

180–187.

Hepokoski, James, and Warren Darcy. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and

Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York: Oxford University

Press, 2006.

Hochstein, Wolfgang. “Die Solomotetten bei den Incurabili unter besonderer Berücksichtigung

der Kompositionen Jomellis.” In Geyer and Osthoff, 321–67.

Jackman, James L. “Galuppi, Baldassare.” In New Grove Dictionary of Music and Musicians,

ed. Stanley Sadie, 7: 134–38. London: Macmillan, 1980.

Janz, Bernhard. “‘Niemand dachte damals an Geschmackverirrung’ zu Baldassare Galuppis

Oratorium Jahel.” In Geyer and Osthoff, 115–47.

Koch, Nanna. “Dragonetti, Domenico.” In Die Musik in Geschichte und Gegenwart:

Personenteil, ed. Ludwig Finscher, 5: 1385–87. Kassel: Bärenreiter, 2001.

Kuzma, Marika C. “Dmitrii Stepanovich Bortnianskii (1751–1825): An Introduction to the

Composer through an Edition of His Choral Concertos Priidite, vospoim and Glasom

moim.” Ph.D. diss., Indiana University, 1992.

Landon, H. C. Robbins, and John Julius Norwich. Five Centuries of Music in Venice. London:

Thames and Hudson, 1991.

Libby, Dennis, and James L. Jackman. “Boroni, Antonio.” In Grove Music Online. Oxford

Music Online. Accessed July 19, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03616.

Mamy, Sylvie. La musique à Venise et l’imaginaire français des lumières. Paris: Bibliothèque

Nationale de France, 1996.

McClymonds, Marita P. “The Evolution of Jommelli’s Operatic Style.” Journal of the American

Musicological Society 33, no. 2 (1980): 326–55.

685

McClymonds, Marita P., Paul Cauthen, Wolfgang Hochstein, and Mauricio Dottori. “Jommelli,

Niccolò.” In Grove Music Online. Oxford Music Online. Accessed October 30, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14437.

Monson, Dale E. “Galuppi, Baldassare.” In Grove Music Online. Oxford Music Online.

Accessed June 20, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50020.

Muraro, Maria Teresa, and Franco Rossi, eds. Galuppiana 1985: Studi e Ricerche: Atti Del

Convegno Internazionale (Venezia, 28–30 Ottobre 1985). Florence: Leo S. Olschki,

1986.

Newman, William S. The Sonata in the Classic Era. New York: Norton, 1983.

Norwich, John Julius. A History of Venice. New York: Knopf, 1982.

Over, Berthold. Per la Gloria di Dio: Solistiche Kirchenmusik an den venezianischen Opsedali

im 18. Jahrhundert. Bonn: Orpheus, 1998.

Palmer, Fiona M. “Dragonetti, Domenico.” In Grove Music Online. Oxford Music Online.

Accessed October 2, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08130.

Philippi, Daniela. “Galanter Stil: Ein Phänomen Jenseits Nationaler Idiome in Der Musik Der

Ersten Hälfte Des 18. Jahrhunderts.” In Der Galante Diskurs: Kommunikationsideal Und

Epochenschwelle, edited by Thomas Borgstedt and Andreas Solbach, 355–368. Dresden:

Thelem, 2001.

Pietropaolo, Domenico. “Goldoni’s Magdalenae conversio.” In Goldoni and the Musical

Theater, edited by Domenico Pietropaolo, 121–42. Toronto: Legas, 1993.

Piva, Franco. “L’Adamo, o ‘della ricerca’.” In Muraro and Rossi, 179–90.

Pogue, Samuel F., and Rudolf A. Rasch. “Roger, Estienne.” In Grove Music Online. Oxford

Music Online. Accessed April 22, 2011.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/23665.

Quantz, Johann Joachim. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Breslau,

1789.

Quinn, Michael L. “The Comedy of Reference: The Semiotics of Commedia Figures in

Eighteenth-Century Venice.” Theatre Journal 43, no. 1 (1991): 70–92.

686

Rasch, Rudolf. “Corelli’s Contract: Notes on the Publication History of the ‘Concerti Grossi . . .

Opera Sesta’ [1714].” Tijdschrift van de Koninklijke Vereniging voor Nederlandse

Muziekgeschiedenis 46, no. 2 (1996): 83–136.

Robinson, Michael F., Mary Hunter, and Marita P. McClymonds. “Anfossi, Pasquale.” In Grove

Music Online. Oxford Music Online. Accessed July 24, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/00917.

Rosen, Charles. Sonata Forms. New York: Norton, 1988.

Ross, Sylvia Lucy. “A Comparison of Six Miserere Settings from the Eighteenth Century

Venetian Conservatories.” DMA thesis, University of Illinois, 1972.

Rossi, Franco. “In margine agli ospedali: I versetti per la vestatzione.” In Geyer and Osthoff,

219–36.

———. “La musica sacra di Galuppi tra ospedali e cappella ducale.” In La Cappella musicale di

San Marco nell’età moderna, edited by Francesco Passadore and Franco Rossi, 451–93.

Venice: Levi, 1998.

Rothstein, William. “National Metrical Types.” In Communication in Eigtheenth-Century

Music, edited by Danuta Mirka and Kofi Agawu, 112–59. Cambridge: Cambridge

University Press, 2008.

Selfridge-Field, Eleanor. “The Invention of the Fortepiano as Intellectual History.” Early Music

33, no. 1 (2005): 81–94.

———. A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1660–1760. Stanford:

Stanford University Press, 2007.

———. “Marcello, Benedetto Giacomo.” In Grove Music Online. Oxford Music Online.

Accessed June 24, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/17716.

———. “Music at the Pietà before Vivaldi.” Early Music 14, no. 3 (1986): 373–387.

———. Song and Season: Science, Culture, and Theatrical Time in Early Modern Venice.

Stanford: Stanford University Press, 2007.

———. “Towards a Cultural History of the Venetian Oratorio (1675–1725).” In Florilegium

Musicae: Studi in Onore Di Carolyn Gianturco, ed. Patrizia Radicchi and Michael

Burden, 911–925. Pisa: ETS, 2004.

———. “Venice in an Era of Political Decline.” In The Late Baroque Era: From the 1680s to

1740, ed. George J. Buelow, 66–93. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1993.

687

———. Venetian Instrumental Music from Gabrielli to Vivaldi. New York: Praeger, 1975.

Smither, Howard E. A History of the Oratorio. Chapel Hill: University of North Carolina Press,

1987.

Stevens, Denis. “Musicians in 18th-Century Venice.” Early Music 20, no. 3 (1992): 403–408.

Stockigt, Janice Stockigt. “‘This Rare and Precious Music’: Preliminary Findings on the

Catalogue of the Music Collection of the Dresden Catholic Court Church (1765).”

Musicology Australia 27 (2005): 1–18.

Stockigt, Janice, and Michael Talbot. “Two More New Vivaldi Finds in Dresden.” Eighteenth-

Century Music 3, no. 1 (2006): 35–61.

Talbot, Michael. “Corelli, Arcangelo.” In Grove Music Online. Oxford Music Online. Accessed

February 3, 2011.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/06478.

———. “How Operatic is Vivaldi’s Juditha Triumphans?” In Bucciarelli and Joncus, 214–231.

Woodbridge, UK: Boydell, 2007.

———. “Recovering Vivaldi’s Lost Psalm.” Eighteenth-Century Music 1, no. 1 (2004): 61–77.

———. “Tenors and Basses at the Venetian Ospedali.” Acta Musicologica 66 (1994): 123–138.

———. Tomaso Albinoni : The Venetian Composer and His World. Oxford: Clarendon Press,

1990.

———. “Vivaldi’s Venice.” The Musical Times 119, no. 1622 (1978): 314–319.

Tenenti, Alberto. Piracy and the Decline of Venice 1580–1615. Translated by Janet Pullan and

Brian Pullan. Berkeley: University of California Press, 1967.

Termini, Olga. “Singers at San Marco in Venice: The Competition between Church and Theater

(c. 1675–c. 1725).” Royal Music Association Research Chronicle 17 (1981): 65–96.

Topping, Peter. “Venice’s Last Imperial Venture.” Proceedings of the American Philosophical

Society 120, no. 3 (1976): 159–165.

Vio, Gastone. “I maestri di coro dei Mendicanti e la cappella marciana.” In Murano and Rossi,

95–111.

Weber, William. “The Contemporaneity of Eighteenth-Century Musical Taste.” The Musical

Quarterly 70, no. 2 (1984): 175–194.

———. “Did People Listen in the 18th Century?” Early Music 25, no. 4 (1997): 678–691.

688

Weiss, Piero. “Venetian Commedia dell’Arte ‘Operas’ in the Age of Vivaldi.” The Musical

Quarterly 70, no. 2 (1984): 195–217.

White, Micky, and Michael Talbot. “Pietro Maura, detto ‘il Vivaldi’: Failed Tenor, Failed

Impresario, Failed Husband, Acclaimed Copyist.” In Vivaldi, “Motezuma,” and the

Opera Seria, edited by Michael Talbot, 37–61. Turnhout: Brepols, 2008.

Whittemore, Joan and Christopher Eanes. Letters to the editor. Choral Journal 49, no. 10 (April

2009): 7.

Whittemore, Margaret Joan. “Revision of Music Performed at the Venetian Conservatories in the

Eighteenth Century.” Ph.D. diss., University of Illinois, 1986.

Wiesend, Reinhard. Studien zur Opera Seria von Baldassari Galuppi: Werksituation und

Uberlieferung, Form und Satztechnik, Inhaltsdarstellung. Tutzing: Hans Schneider,

1981.

Wills, Gary. Venice: Lion City: The Religion of Empire. New York: Washington Square, 2002.

Wolf, Eugene K., and Jean K. Wolf. “Stamitz.” In Grove Music Online. Oxford Music Online.

Accessed November 1, 2010.

http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40302pg1.

Wolff, Larry. Venice and the Slavs: The Discovery of Dalmatia in the Age of Enlightenment.

Stanford: Stanford University Press, 2001.

Music Facsimiles and Modern Editions

Galuppi, Baldassare. Adamo ed Eva [facsimile]. Edited by Howard Smither. New York:

Garland, 1986.

———. Confitebor a 2 breve [facsimile]. Genoa: Edizioni della Polifonica Genovese dei

Magrigalisti, 1971.

———. Magnificat a 4 da cappella. Edited by Patricia Calahan. Orleans, MA: Paraclete, 1993.

———. Nunc dimittis. Edited by Franco Rossi. Padua: Armelin Musica, 2006.

Marcello, Benedetto. Estro poetico-armonico; parafrasi sopri primi venticinque salmi

[facsimile]. Venice: Lovisa, 1724-26. Reprint, Farnborough, England: Gregg, 1967.

The Music Collection of St. Michael’s College, Tenbury. 77 reels. Music Manuscripts from the

Great English Collections. Brighton: Harvester Microform, 1981–84. Microfilm.

689

Music Manuscripts

[Bertoni, Ferdinando.] Gravi angore conturbata. D-Dl, Mus. Mus. 2973-E-12.

Brusa, Francesco. Miserere. I-Vnm, Cod. It. IV.

Galuppi, Baldassare. Adamo ed Eva. I-Vnm, Cod. It. IV 1021 (= 10794).

———. Ave Regina celorum. Autograph. F-Pn, Ms. 1895.

———. Confitebor a 2 breve. Autograph. I-Gl, N.1.5.11 (Sc. 38).

———. Confitebor a 3. Autograph. F-Dc, IN 8o/80.

———. Confitebor a 4 con strumenti. Autograph. F-Pn, Ms. 1893.

———. Confitebor [1741]. Autograph. US-NYpm, Cary 453.

———. Jahel. D-B, Mus Ms. 6950, S. 1.

———. Dialogus sacer Jepthe et Helcana. Autograph. F-Pn, Ms 1887.

———. Jahel. CH-Zz, AMG 501.

———. Judith. Autograph. F-Pn, Ms. 1888.

———. Laudate pueri. Autograph. GB-Ob, MS Tenbury 619, fols. 70–88.

———. Magnificat a 4 da cappella. Autograph? I-Gl, N.L.5.11(Sc. 28).

———. Miserere in C minor [Baldan]. GB-Lbm, Add 14402.

———. Miserere in C minor [Fish]. GB-Ob, Ms Tenbury 939.

———. Mundi salus. Autograph. F-Pn, MS. 1889.

———. Nunc dimittis. Autograph. I-Vnm, B. 15. (Autograph).

———. L’Oracolo del Vaticano. Autograph. F-Pn, MS. 1884.

———. Qui habitare. Autograph. US-Wc, ML 96 .G269 case.

———. Sum nimis irata. D-Dl, Mus. 2973-E-38.

———. Sum offensa. D-Dl, Mus. 2973-E-19.

690

———. Triumphi divinii amoris. Autograph. F-Pn, MS. 1890.

———. [Versetti]. Partially autograph. F-Pn, MS. 1892.

[Galuppi, Baldassare?]. Ab unda algente. D-Dl, Mus. 2973-E-36

———. Dum refulget. D-Dl, Mus. 2973-E-37.

———. Ecce volentem video saggitam. D-Dl, Mus. 2973-E-11.

———. Mass. A-Wn, SA.67.D.45.

———. Non torrentes [soprano]. D-Dl, Mus. 2973-E-13.

———. Non torrentes [tenor]. D-Dl, Mus. 2973-E-5.

———. Quaerenti per fontes. D-Dl, Mus. 2973-E-17.

———. Sub coelo sereno. D-Dl, Mus. 2973-E-18.

[Hasse, Johann Adolf.] Quae columna luminosa. D-Dl, Mus. 2973-E-15.

———. Quae columna luminosa. D-Dl, Mus. 2973-E-16.

[Hasse, Johann Adolf?] Prata, colles, plantae, flores. D-Dl, Mus. 2973-E-14.

Recordings

Galuppi, Baldassare. Il caduto di Adamo. I Solisti veneti. Claudio Scimione. With Mara

Zampieri, Susanna Rigacci, Marilyn Schmiege, Ernesto Palacio. Recorded July 1985.

Apex 2564 69616-5, 2008, compact disc. Originally released in 1987.

———. Motets. Il Seminario musicale. Gérard Lesne. With Véronique Gens, Peter Harvey,

Fabio Biondi. Recorded July 1992. Virgin CDC 5 45030 2, 1994, compact disc.

———. L’Oracolo del Vaticano. Savaria Baroque Orchestra. Fabio Pirona. With Monika

Gonzalez, Edit Károly, Tamás Kóbor. Recorded June 2003. Hungaroton HCD 32252,

2004, compact disc.

691

BIOGRAPHICAL SKETCH

Keith Knop was born in Decatur, Georgia on 17 July 1979 and spent most of his

childhood on St. Simons Island, Georgia. He received the B.A. in music in May 2001 from

Rhodes College in Memphis, Tennessee, and was accepted into the graduate musicology

program at The Florida State University the same year. He was awarded the M.M. in

musicology in August 2004. During his time at FSU he has taught undergraduate courses in

music literature and history and has been employed as a cataloger at the Warren D. Allen Music

Library since 2006.

His research interests are principally in the eighteenth century and have focused on

Baldassare Galuppi in particular. Galuppi was the topic of both his master’s thesis and a paper

for the American Musicological Society, Southern Chapter, and in 2008 he created a performing

edition of the motet Sub coelo sereno for a performance by the Grand Tour Orchestra in New

York.