revista periplo, año iv. vol. xx

1 • PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX

eriploVol. XX, año IV, Abril 2013P

Dies irae


PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo.

PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán.

Para PERIPLO el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza.

PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural.

PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas.

En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

About us

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 3 •

es una página web que ofrece, tanto a artistas como a gestores culturales, un espacio donde encontrar o publicar nuevas oportunidades artísticas.

www.theartboulevard.org

IMPULSANDO LA CREATIVIDAD

WEB:

www.theartboulevard.org

CONTACTO:

[email protected]

Registráte y crea tu perfil de Artista o de Amante del Arte.

Explica al mundo entero lo que necesitas parallevar a cabo tus proyectos artísticos.

Encuentra ofertas y nuevas oportunidades enEl Café.

Promotores: Colaboradores:


Cul de sac

¿Quién grita de miedo sin alzar la guardia? Parece que la amenaza es tan sólo una primera fase de una reacción que deriva en la ira, en la vehemencia. Hemos resuelto el temor con un paso barbárico y es por ello por lo que elegimos ahora el detonante de la ira para celebrar nuestro volumen XX. La ira como motor, como elemento determinante y forma de la cólera que agita el temperamento y nos lleva a confrontarnos con los otros. La ira es condición de la lucha pero no sólo eso, sino también componente de subversión de los esquemas establecidos que el arte y la literatura a menudo insisten en colapsar. Este número acampa en la rabia, arremete contra las ligas que nos coartan y asalta la libertad de un tiempo y una época. Bajo el título Dies irae quisimos examinar la rabia desde dentro, desde su dimensión enérgica más interior, más corporal. Cualidad humana que nos conduce en ocasiones a lo inhumano, a lo heroico y a lo negligente en proporciones similares; y en ese marco siempre elástico entre la lucha irascible y el colapso, lo mortal roza lo eterno, lo divino y lo bestial. Nos interesó la furia vista en retrospectiva, como agente destructor y también reivindicativo, como forma de expresión y como exceso. La rabia como ethos musical y filosófico, como correlato en el cine de Lars Von Trier o en el microteatro que propone nuestra sección, La nave vacía. Destacamos las distintas miradas de la rabia que nos muestran los fotogramas de Caleidoscopio y las poéticas del dolor y de la pérdida que se expresan en Plumas libres o Microtrayectos. La ira, de nuevo, como una más de las facetas de representación emocionales, abre espacio a un rincón natural y necesario del humano.

Ilustración de portada: Amalia Mora

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 5 • Ilustración: Ire, de Florence Marcombe


CINE

EN RAMA

La justicia de la ira, el debilitamiento de la razón: Dogville o el triunfo de la venganzaNerea Oreja

129

Índice

LA NAVE VACÍA

( )ira , Julio Fernández Peláez89

CALEIDOSCOPIOTrinomiosLaura Álvarez

Dies iraeSara Yun[104]

[36]


LENGUAS VIVAS

Índice

Selección poética de Keith PayneTraducción de Irene Gutiérrez Moncayo

MUSICANTROPÍAS

67Dies irae: la ira de Dios en el día del fin del mundoMaría Montes

99

AITÍA

[17]

Poseídos por la iraEveling Garzón


Índice

PAPELES NÁUFRAGOS

PLUMAS LIBRES

«La ira no es una bestia» y «Como una pluma»Sonia Betancort

53

GAVIA

[29]

La era del castigo divino: la ira del Convidado y un poco de Don Juan TenorioAndrea Pérez González

No apretar el botón rojoAlejandro Martínez González

136

El coloquio de la iraMarcos Vilela

90

Desde la simaPablo Bordons Estrada

21

Selección de La rabia y la redención Iván Méndez González

74


MICROTRAYECTOS

Índice

ReflejoSara Law

88

DieciséisRamón Zarragoitia Mezo64

Observación de hormigasEsteban Barbera

126

La primogénitaPaloma Hidalgo

134

La reina del patioRubén Rojas Yedra

54

PANOPLIA

119 El sujeto de la rabia o la rabia contra el sujetoPablo Bordons Estrada

57Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil CioranJavier Ares Yebra

El fondo del recuerdoElena Casero

140


PER

IPLO

• M

ar

am

ple

PLUMAS EN EL TINTERO

Andrea Pérez González. Monterrey, 1987. Licenciada en Filología hispánica, estudia actualmente el Máster en Literatura española en la Universidad Complutense de Madrid. Dedicada principalmente al «escrutinio de la librería», al estudio del libro antiguo y el rastreo de material bibliográfico, en ocasiones vuelve a la literatura para encontrarle sentido a los libros.

Elena Casero. Valencia. Diplomada en Turismo. Ha publicado las novelas Tango sin memoria (1996), Demasiado Tarde (2004) y Tribulaciones de un sicario (2009) y el libro de relatos Discordancias (2011). Tango sin memoria va a ser reeditada por Talentura Editorial a finales de este año. Colabora con distintas revistas digitales y ha publicado relatos en diversas antologías. Músico por afición, toca el oboe en una banda de música de Valencia. Desde hace cuatro años mantiene el blog AdLibitum- Elena Casero.

Alejandro Martínez González. México D.F., 1991. Ha sido desde mesero hasta limpia pisos. Sacudía libros y lo dejó: el trabajo lo abandona a él. El único oficio que aún no lo ha despedido es el de la escritura. Actualmente estudia un curso de letras en España, pero tal vez lo deje por la pintura.



Julio Fernández Peláez. Manzanal de Arriba (Zamora). Ha escrito mucho y publicado menos, ganado algunos premios y perdido la mayoría. Se tituló en Dramaturgia y Dirección teatral y ha trabajado como escenógrafo, agricultor y dibujante de planos de ciudades desaparecidas. Es autor de Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), O chapeu do indixente / Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013) y Billetes transportan mensajes (Vitruvio, 2013). En la actualidad, es amo de casa y cuida de su pequeña Luna.

Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, escribe, escribe. Si pudiese, escribiría dormido.

Eveling Garzón Fontalvo. Bogotá, ya hace un cuarto de siglo. Licenciada y Máster en Filología Clásica por la Universidad Autónoma de Madrid. Actualmente visualiza su tesis doctoral sobre nombres deverbativos en latín –no se darán mayores explicaciones–. Intenta redescubrirse a través del clown, la música y las danzas folclóricas colombianas, y la enseñanza del español a colectivos migratorios. Esta bogotana de ideas izquierdosas ama los viajes sin expectativas, cree en la interpretación de los sueños –gracias a su madre, antes que a Freud– y espera algún día volver, volver.

Iván Méndez González. La Laguna, España. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo.

Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Licenciado en Comunicación Audiovisual por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid; Máster en Investigación en Comunicación por la Universidade de Vigo. Tiene en la música y el tiempo sus mayores objetos de reflexión. Siente especialmente cercanos a Platón y a Bach. Actualmente realiza el Doctorado en Comunicación con una tesis sobre la interpretación musical desde una perspectiva comunicacional, y finaliza los estudios superiores de guitarra clásica. Prepara su ingreso al grupo de «Teoría das Artes», perteneciente al Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes, de Oporto.

Irene Gutiérrez Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de [email protected]



Marcos Vilela. Buenos Aires, 1987. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Se gana la vida con el pequeño teatro de títeres que pasea allá por donde puede, aunque dedica la mayor parte de su tiempo a escribir. Vive en Madrid y desde hace poco posee un blog, Catavientos en la cueva, en el que habla de cine, literatura y música.

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Nerea modula los vicios cinematográficos de Periplo desde la sección Cine en rama.

[email protected]

Purificación Jiménez Herrero. Jumilla, Murcia. Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicación y en cine.

Pablo Bordons Estrada. Madrid, 1991. Estudia la carrera de Física en la Universidad de Salamanca y cursa Filosofía en la UNED, aunque en realidad lo único que hace es dar vueltas por la calle y escribir poesía. Le gustaría vivir en Alemania y pasar el día leyendo a Paul Celan.

Ramón Zarragoitia Mezo. Gorliz, Vizcaya, 1970. Se formó como Urbanista y ejerció hasta darse cuenta de que había otro modo mejor de construir la realidad. Es autor de varias novelas, libros de relato, cuentos y piezas de microficción que van apareciendo aquí y allá. Acaba de publicar la nouvelle, Me miro al espejo... y me gusta lo que veo con la editorial Groenlandia. Su proyecto literario queda periódicamente reflejado en el Blog SCRIPTUM, Despacho de Letras.

María Montes. Santa Coloma de Gramenet, Barcelona, 1985. Musicóloga y violinista, actualmente se especializa en el estudio de la cultura medieval. Apasionada de las piedras, la música, las letras, el misterio y las personas que lo reflejan y viven, vive entre artículos y ondas de radio.


Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaríos en su blog Microrrelatos Ilustrados.

Rubén Rojas Yedra. Jerez, 1982. Habita las calles de Madrid. Licenciado en Periodismo, Máster en Literatura española y actual doctorando en Literatura con una tesis sobre Juan José Millás. Es corrector de estilo profesional, creador de contenidos para el blog perth111. Ha publicado cuentos en blogs especializados, revistas literarias y alguna antología.


Sonia Betancort. Santa Cruz de Tenerife, España. 1977. Poeta, profesora de Literatura en la Universidad Camilo José Cela, crítica literaria y gestora cultural. Doctora en Literatura por la Universidad de Salamanca, ha centrado sus investigaciones en el estudio de la poesía actual y en la huella del orientalismo en la literatura española e hispanoamericana. Dirigió entre 2002 y 2009 el Centro Cultural de la Universidad de Salamanca en Buenos Aires. Es articulista en numerosas revistas científicas, literarias y culturales, y ha publicado varios libros de poesía, entre los que destacan Íntima exigencia (2000), El cuerpo a su imán (2009) y La sonrisa de Audrey Hepburn (2012).

REVISTA PERIPLO

LETRAS QUE NAVEGAN


τὸν δ᾽ ἄρ ὑπόδρα ἰδὼν προσέφη πόδας ὠκὺς Ἀχιλλεὺς: 345. μή με κύον γούνων γουνάζεο μὴ δὲ τοκήων:

αἲ γάρ πως αὐτόν με μένος καὶ θυμὸς ἀνήη ὤμ ἀποταμνόμενον κρέα ἔδμεναι, οἷα ἔοργας,

ὡς οὐκ ἔσθ᾽ ὃς σῆς γε κύνας κεφαλῆς ἀπαλάλκοι, οὐδ᾽ εἴ κεν δεκάκις τε καὶ εἰκοσινήριτ᾽ ἄποινα

350. στήσωσ᾽ ἐνθάδ᾽ ἄγοντες, ὑπόσχωνται δὲ καὶ ἄλλα, οὐδ᾽ εἴ κέν σ᾽ αὐτὸν χρυσῷ ἐρύσασθαι ἀνώγοι

Δαρδανίδης Πρίαμος: οὐδ᾽ ὧς σέ γε πότνια μήτηρ ἐνθεμένη λεχέεσσι γοήσεται ὃν τέκεν αὐτή,

ἀλλὰ κύνες τε καὶ οἰωνοὶ κατὰ πάντα δάσονται.

Ilíada, XXII, 345-354, Homero

TRAVESÍA MITOLÓGICA


Traducción de Violeta GOmis García

No me lo supliques, ¡perro!, ni por mis rodillas ni por mis

padres. ¡Ojalá mi rabia y mi ánimo dejaran que yo mismo devorara cruda y

ya despedazada tu carne por lo que has hecho! Así es quien no apartará los perros de tu cabeza,

ni aunque diez o veinte veces traigan tu rescate y lo pesen aquí delante e incluso prometan más, ni aunque

Príamo Dardánida ordene recubrirte de oro. Ni siquiera aun así tu augusta madre te llorará al colocarte en el lecho, a ti, a quien ella misma ha parido, sino todo

lo contrario, ¡los perros y la aves de rapiña se lo repartirán todo hasta que no quede

nada!

TRAVESÍA MITOLÓGICA


aitía

Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan.

Redacción a cargo de Violeta Gomis [email protected]


través de los siglos, la ira, a pesar de

exteriorizarse de diversas maneras

según sea el carácter de los sujetos

que la poseen o que, mejor, son

poseídos por ella, no parece haber

cambiado considerablemente de

forma, por lo menos en cuanto a la palabra misma

se refiere, pues «ira» deriva de la palabra latina…

(redoble de tambores) ira. No obstante, esta palabra

en latín sí que parece remontarse a una forma algo

diferente y mucho más antigua –aunque seguramente

no más antigua que esta emoción–: la forma

indoeuropea *eisā, documentada en otras lenguas

como el avéstico aēšmo ‘cólera’, el lituano aistra ‘pasión

violenta’ o el griego oîma ‘ímpetu, furia’ con un

significado similar al del latín (Ernout – Meillet, 1979).

Poseídos por la ira

AITÍA

Eveling Garzón Fontalvo

La lengua latina contaba con al menos

dos verbos para describir el hecho de ser poseído,

en palabras de la Real Academia de la Lengua

Española, por esta «pasión del alma, que causa

indignación o enojo»: irascor y stomachor. En latín estos

dos verbos pertenecen al grupo de los denominados

verbos deponentes, esto es, verbos en los que el sujeto,

prototípicamente una entidad humana, se presenta

como un afectado, más que como un agente capaz

de controlar si se da o no el evento descrito por el

verbo; así pues, no parece descabellado afirmar

que para «la mentalidad latina», en principio, no

era posible ejercer algún tipo de control sobre la

posesión de esta pasión, prevaleciendo, de este modo,

en el contenido semántico de irascor y stomachor la

afección del sujeto. En este sentido, cabe traer a


colación el siguiente pasaje del De ira de Séneca:

«Así pues, algunos de los hombres sabios calificaron

la ira de locura transitoria; pues al igual que ella no

tiene dominio de sí misma (…)» (Sen. Dial. 3.1.2)

Ahora bien, de forma particular el verbo

stomachor es producto de una interesante evolución

etimológica en latín. Stomachor deriva de stomachus,

sustantivo que a su vez proviene del griego stómachos y

que designa, en primer lugar, al ‘tubo digestivo’, ya sea

‘el esófago’ o ‘el estómago’, pero que de forma particular

hace referencia al ‘humor’, específicamente al ‘mal

humor, la bilis’, acepción de la que deriva stomachor.

Este verbo, por tanto, deja de lado el significado físico

de stomachus –que, por cierto, es el que ha pasado

al español–, para hacer referencia exclusivamente

al hecho de ‘estar irritado o encolerizado’.

Otro de los legados de la lengua latina al

español en relación con esta singular pasión son las

palabras «iracundo» e «iracundia». Pero, ¿son el

airado y el iracundo la misma persona?, ¿son la ira y

la iracundia la misma pasión? La respuesta a estos dos

interrogantes se puede resolver, de una parte, por la

morfología de las palabras «iracundo» e «iracundia» y,

de otra, gracias a una interesante reflexión de Cicerón

sobre las diferencias existente entre estos términos.

«Iracundo» proviene del latín iracundus,

adjetivo formado a partir de ira más el sufijo -cundus, que

sirve para referir la propensión de una entidad hacia

algo, en este caso hacia la ira, de modo que, la palabra

iracundus define a la persona que tiende a ser poseída

por la ira. Por su parte, la palabra latina iracundia, que

deriva del adjetivo iracundus más el sufijo de cualidad

-ia, designa la propensión misma hacia esta pasión. Al

respecto, la siguiente afirmación de Cicerón nos pone

al tanto de la distinción que es posible establecer en

latín entre estos términos: «de ahí que, en unos casos,

se habla de ansiedad y de los ansiosos, y, en otros,

de iracundia, que difiere de la ira: una cosa es ser

iracundo y otra estar airado, del mismo modo que la

ansiedad difiere de la angustia» (Cic. Tusc. 4.27). Sin

embargo, la sinonimia entre ambos pares de palabras

está documentada en latín; de hecho, la confusión es

constante en el tratado anteriormente citado de Séneca.

Finalmente, con respecto al campo semántico

de la ira, resulta oportuno señalar la tendencia

que existía en latín –y que continúa en español– a

asociar esta emoción con verbos del tipo exardescere

‘encenderse, arder’, excandescere ‘encenderse,

inflamarse’, incendi ‘encender’, entre otros; relación

que se explica muy bien desde la sintomatología,

descrita por Séneca, de los airados: «los mismos

síntomas son los de los airados: arden y centellean sus

ojos, un intenso rubor se extiende por todo su rostro

cuando les sube hirviente la sangre desde lo hondo de las

entrañas, sus labios se mueven, sus dientes se aprietan

(...)» (Sen. Dial. 3.1.4). La pregunta ahora, estimado

lector, es ¿presenta usted alguno de estos síntomas?

____

Bibliografía

BAÑOS, José Miguel (coord.). Sintaxis del latín clásico.

Madrid: Liceus, 2009.

CHANTRAINE, Pierre. Dictionnaire étymologique de la

langue grecque. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1983.

CICERÓN. Tusculanes. Tome II (III-V). Texte établi

par Georges Fohlen et traduit par Jules Humbert.

París: Les belles lettres, 1968.

ERNOUT, Alfred – MEILLET, Antoine. Dictionnaire

étymologique de la langue latine. Histoire des mots. París:

Klincksieck, 1979.

GLARE, Peter. Oxford Latin Dictionary. Oxford:

Clarendon Press, 1992.

SÉNECA. Diálogos. Introducciones, traducción y

notas de Juan Mariné Isidro. Madrid: Gredos, 2000.

Real Academia Española. Diccionario de la lengua

española. 22.ª edición. Madrid: Espasa Calpe, 2001.

aitía

PERIPLO • Abril 2013 • Vol. XX • 19 • Julieta Piaggio

¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. Redacción a cargo de Dirección General [email protected]

Encuéntralo en nuestro sitio web y suscríbete gratis a través de iTunes


Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. • Redacción a cargo de Joserra Ortiz [email protected]


Papeles náufragos

No era que me gustase verla llorar, notaba su pelo rubio hecho de nudos y su boca carnosa.

Cuando gemía con el estómago encogido y sentía ganas de vomitar había algo misterioso

que me empujaba a tirar todavía más fuerte. Entonces veía sus ojos deformados por el

maquillaje y parecía que se fuese a romper. Seguía tirando y ella lloraba y yo no sabía por qué.

A la mañana siguiente ya no sentía absolutamente nada y ella no se levantaba

de la cama en todo el día. Recuerdo prepararme el desayuno con los pies

descalzos y subir la persiana cuando ella todavía se encontraba tumbada con la

ropa del día anterior, no tener ganas de hablar, decir adiós, darse la vuelta, irse.

Un día a la hora de comer estaba sentado en la mesa leyendo un libro. Ella cocinaba

detrás de mí y yo sabía que tenía ganas de hablar. Me preguntó qué tal me había ido el día

Pablo Bordons Estrada Itsaso Arizkuren

Desde la sima


y yo estaba leyendo. Entonces escuché cómo golpeaba la tabla de madera con el cuchillo y

empecé a notar aquello. Me quedé mirando el espacio entre las líneas de tinta y sentí que me

tumbaba en la cama. Al cabo de un rato la comida estaba terminada y yo no tenía hambre.

Por un momento pensé que quizá sería mejor irse a otro sitio y entonces ella puso un plato de

comida delante de mí, se sentó en otra silla y empezó a comer con brusquedad. Yo notaba el

nacimiento de las náuseas y estaba un poco contrariado. Intenté volver al abismo de entre

las líneas pero ya no se podía volver. Tampoco me apetecía seguir leyendo así que me quedé

mirando su cara; estaba llena de lágrimas y tenía la boca retorcida, el pelo se lo recogía en

una coleta y me miraba esperando algo. Yo lo sabía pero las palabras simplemente no se me

ocurrían. Entonces volví a sentir aquello y me quedé callado, ella terminó su plato y se fue.

A veces la veía de espaldas y sencillamente la rodeaba con mis brazos.

Yo sabía que eso a ella le gustaba porque me miraba y sonreía. Olía su pelo

amarillo que era muy suave y apretaba mi cadera contra la suya. Ella sonreía

un poco más e intentaba darme un beso, pero su boca no llegaba donde la mía y se

giraba. Yo permanecía así durante un largo rato, completamente en su cabello.

Pero cuando más fuertemente lo sentía era cuando lloraba, cuando gemía, y su cuerpo

Papeles náufragos


vibraba por todos lados. No era que me gustase verla llorar, veía sus ojos hechos pedazos y la

carne brillante. Cuando las palabras no le salían y dejaba escapar el aire asfixiado sentía una

pequeña punzada, pero veía sus ojos y simplemente no quería hacer otra cosa. Sentía que me

tumbaba en la cama y al cabo del rato se daba la vuelta. Yo sabía que quería que le rodease con los

brazos y que apretase mi cadera contra la suya. Me quedaba mirando la pared en la penumbra

y poco a poco ella se tranquilizaba. A la mañana siguiente yo no sentía absolutamente nada.

Una vez se puso a gritar y las palabras le salían a golpes. Yo veía sus ojos desde la

sima y tan sólo quería tirarme hacia ellos. Ella gritaba y gritaba y cada vez sentía más

fuerte cómo sus ojos se abrían como una grieta en el espacio. Me absorbía con todas sus

fuerzas y ella gritaba. Cuando me hube acercado lo suficiente empezó a golpearme en el

pecho y los gritos se condensaban en un gran tornillo y todo mi mundo giraba en torno a

sus ojos que se enroscaban haciéndose cada vez más grandes. Cuando estuve muy cerca

nuestras caras se juntaron y nuestras bocas se cerraron en un beso, ella dejó de hablar y los

ojos se me escaparon. Al cabo de un rato nos dormimos y por la mañana me la encontré

sonriendo. Yo estuve todo el día en el cuarto de baño imaginando sus ojos en el espejo,

tenía una maquinilla de afeitar entre los dedos y sin saber cómo me corté en el pecho.

Papeles náufragos


Ella volvió pronto a casa y cuando me vio empezó a llorar. Gritaba y golpeaba todo y me

abría los ojos para que yo me introdujese dentro. Ya no podía más o al menos eso fue lo que

me dijo, empezó a arrancarse el pelo rubio de la cabeza y cuando caía se quedaba flotando

en el aire. Yo sencillamente me lancé a sus ojos y todo fue mágico durante unos instantes.

Ella lloraba y gritaba pero estaba completamente quieta, notaba su mirada enteramente

desnuda y su pecho excitado manchado de sangre. Esa noche no quedó tranquila y por

la mañana tenía los ojos abiertos, pero yo los miraba y no sentía absolutamente nada.

Papeles náufragos


Papeles náufragos


La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de Víctor Bermúdez [email protected]


l mito literario de Don Juan se

articula desde sus inicios en torno a un

segundo mito de origen medieval, el

Convidado de piedra, originalmente

una estatua que sufre la burla y

vilipendio del rebelde, que después

de tirar de sus barbas (¿existe una mayor ofensa?)

lo invita a cenar. Detrás de este insignificante gesto

se esconde el reto a la muerte y la burla de Dios,

que desencadenan la portentosa ira de la estatua.

Este mito, originalmente una leyenda,

se une al de Don Juan y le da esa dimensión

de humanidad a una primera obra del Tenorio

representativa del Siglo de Oro español, El Burlador

de Sevilla y convidado de piedra (1630), en donde el

comendador Don Gonzalo, asesinado por Don Juan

después de seducir y burlar a su hija, vuelve como

estatua después de que este lo convidara a cenar.

La ira del Convidado es esencial en la

configuración interna del Tenorio. Concebido en

el Siglo de Oro, siglo de esas «complejas formas

religiosas» ( Julio Caro Baroja, 1978), ¿cómo puede

salir airoso el rebelde cuya empresa consiste en

la burla de las mujeres, de la muerte y de Dios?

La ira del Convidado, cuyo final apoteósico

es «arrepiéntete o muere», no es la antítesis

ontológica de la rebeldía de Don Juan, aún no

estamos cerca de esa democracia moral; tampoco

estamos en un mundo en el que al final de los días

aparece el mensajero divino para recordarnos con

gritos y amenazas de muerte que hemos errado.

El mundo en el que nace Don Juan establece

que esa ira busca recuperar el orden, desfasado a

partir de que Don Juan trae a las calles andaluzas

una rebeldía insólita debajo de esa capa, aliada

suya en sus más aventurosos escapes. Esta ira del

La era del castigo divino: la ira del Convidado de piedra y un poco de Don Juan Tenorio

Andrea Pérez González

Gavia

«Don Giovanni! a cenar teco m’invitasti! e son

venuto!»

(Da Ponte-Mozart, 2009: 107)


Convidado, esta «recuperación del orden», subyace

en todo momento durante las andanzas y burlas

del Tenorio, de modo que su rebeldía no sería tal,

si en él hubiera genuina incredulidad. Ahora bien,

no todos los padres adoptivos del Don Juan han

querido transmitir que la esencia del Convidado (y

su ira por lo tanto) no son sólo tan parte de Don

Juan como lo es su capa o su criado, sino que, en

el sentido más trascendental, son su patria real y

su verdad absoluta. Mozart en la música (Da Ponte

en el libretto) establece esa lucha entre el bien y el

mal como el eje de la ópera Don Giovanni (1787),

de manera que no sorprende encontrarse con el

leitmotiv del Convidado de piedra, las sonoras y

estremecedoras cuerdas del Pentiti!, «Arrepiéntete,

cambia de vida. Es tu postrero momento» (Da

Ponte-Mozart, 2009: 109), en la Overtura, momento

que en tanto que introductorio, primordial para el

desarrollo de la obra. De esta manera nos dice el

autor que la ira está jugando un papel protagónico:

no es la consecuencia de los actos del Tenorio ,

es decir, no es un elemento argumental; es tan

esencial para la configuración del personaje desde el

momento en el que nace en una época en la que no

existe el ateo sino el rebelde, no existe el asesinato sin

el castigo, y no existe la irreverencia sin el infierno.

Contrario a lo que su lista de mujeres

burladas dice, Don Juan cree en la muerte, en

el castigo y en Dios. Durante sus burlas y en el

momento de enfrentarse a la muerte, esa ira final

tiene un germen en su genuina creencia en el

castigo divino. Su rebeldía es por tanto vanidad, y

al encontrarse frente a la fría y portentosa imagen

del castigo, muestra un arrepentimiento o una

esforzada resistencia (según la versión que nos

ocupe) que dan prueba de esta rebeldía vanidosa.

En su primer momento, la ira es ese deus

ex machina petrificado que debió de provocar

en el corral de comedias de principios del siglo

XVII el más grande temor, a pesar de que poco

nos recuerde a un drama moderno, en el que

esperamos que la ira sea humana y visceral:

COMENDADOR: Las maravillas de Dios

son, don Juan, investigables,

y así quiere que tus culpas

a manos de un muerto pagues,

y, si pagas de esta suerte

las doncellas que burlaste,

ésta es justicia de Dios.

Quien tal hace, que tal pague.

JUAN: ¡Que me abraso, no me aprietes!

Con la daga he de matarte, mas,

¡ay, que me canso en vano

de tirar golpes al aire! (...)

JUAN: Deja que llame quien me confiese y

absuelva.

COMENDADOR: No hay lugar, ya acuerdas

tarde.

JUAN: ¡Que me quemo! ¡Que me abraso!

Muerto soy.

(Tirso de Molina, 1987: 164)

En este momento de consolidación del

mito literario, vemos el esplendor de la figura del

Convidado: Don Juan pide clemencia y confesión,

y el comendador se la niega con el más triste

argumento para los mortales: «ya es tarde». No existe

siquiera en las más retorcidas mentes la asociación

entre impartir justicia y ese ensañamiento que no

da lugar al arrepentimiento, y que es justificable

desde el punto de vista de una ira humana y visceral.

Este impartidor de justicia es el que reduce

al gran Don Juan a la posición fetal de llantos y

vulnerabilidad que lo hace humano y terrenal,

dramático a fin de cuentas. ¿Qué sentido tienen

sus burlas? El sentido se lo da el Convidado.

Las burlas de Don Juan atentan contra Dios,

la muerte y la sociedad, entre ellas mata al

comendador que vuelve como estatua convidada

Gavia


Gavia

a cenar, y el destino del pobre Juan quedará para

siempre atado al humor del fantasma petrificado.

Hoy quiso matarlo, y la misericordia divina

que olvidó ejercer en 1630, aparecerá transformada

en amor dantesco en la versión romántica de Zorrilla

(Don Juan Tenorio, 1844). En él vemos, dice la crítica, un

Don Juan más humano, esto es, porque se enamora.

Pero retorcerse como gusano pidiendo clemencia

muestra ese ser desgraciadamente humano que

nuestra vanidad nos prohíbe reconocer, en detrimento

del romántico Don Juan que cambia por amor.

La imagen del muerto petrificado vuelve

con la misma ira en Zorrilla, pues él no salva ni

perdona, es Doña Inés, la mujer intercesora que

rescata a Don Juan de la condena eterna. Ese

sentido del mal sigue teniendo como portavoz

al Convidado de piedra que sigue castigando

con la muerte el mal y la burla, sigue sonando

estrepitosamente recordando que ahí está el castigo,

a pesar de que aparezca un elemento argumental

(Doña Inés) que salve al libertino del fuego eterno.

La esencia de Don Juan permanecerá siempre que

la ira del Convidado imponga sobre él un destino.

Si bien la relación entre ambos personajes

se definía en el Siglo de Oro como la obligación

de obrar bien («deja que llame quien me confiese

y absuelva», Tirso de Molina, 1987: 164), a partir

del Romanticismo la relación se entronca en el

tema de la libertad. Don Juan ahora burlará y

matará por ejercer su libertad, tenga o no como

consecuencia el castigo y la ira. No subyace aquí

esa noción perenne del pecado, pero sí del mal,

que es una elección libre, y libremente Don Juan

elegirá la muerte. Por tanto, vemos cómo la ira

del Convidado viene a representar el momento de

elección, donde , por fin, se puede elegir el mal:

Grandiosa, satánica figura,

Alta la frente, Montemar camina,

Espíritu sublime en su locura,

Provocando la cólera divina:

Fábrica frágil de materia impura,

El alma que la alienta y la ilumina,

Con Dios le iguala, y con osado vuelo

Se alza a su trono y le provoca a duelo.

(Espronceda, 1840: 68)

En el Estudiante de Salamanca de Espronceda,

Don Juan es Don Félix de Montemar y el espectro

vengativo es Don Diego, hermano de Doña Elvira, la

amada. Persiste como vemos la figura que representa

esa ira y el castigo, y ejerce sobre Don Juan el poder

de dirigir su destino, aunque estamos ante una

novedad: a Don Juan ya no le importa: «Que un

poder aquí supremo/ Invisible se ha mezclado,/

Poder que siento y no temo,/ A llevar determinado/

Esta aventura al extremo» (Espronceda, 1840: 72).

En el siglo XX se consolida la novedad

que surgió en el XIX en el mito de Don Juan.

Ya en Don Juan de Byron (1824) vemos que el

personaje deja de ser burlador para ser hasta

cierto punto víctima del deseo de las mujeres; la

desaparición de la ira y el castigo convierten a este

antiguo mito en un personaje, en esencia, nuevo.

La línea que establece Byron será continuada

en el fin de siglo y en las primeras manifestaciones

del mito en el siglo XX. A medida que va

calmándose progresivamente la ira del Convidado,

la figura de Don Juan empieza a trivializarse.

Empieza a perder la libertad de elegir entre el bien

y el mal (el origen del mito), ya que sólo existía

la balanza moral en la imagen del Convidado.

La peor muerte de Don Juan no es su

desaparición, sino la banalización de su compleja

esencia basada en un mecanismo moral que en

nuestros días es difícil de asimilar en el sentido

práctico. Sin el Convidado Don Juan no puede

delinquir; sin el castigo, no pueden ser dañinas sus

conquistas; sin la ira, Don Juan está destinado a perder

su libertad, que era su principal atractivo. Don Juan

sin el Convidado puede ser cualquiera, puede ser un

hombre «feo, católico y sentimental» (Valle-Inclán,

1969: 30), un oficinista, un viejo deformado que


repele a las mujeres, o puede ser, al estilo Marañón,

un «indiferenciado sexual» (G. Marañón, 1940: 82).

La banalización del elemento dramático del

mito de Don Juan se produce mediante la parodia y la

desmitificación crítica partiendo de nuestra realidad

actual, que ha juzgado de anacrónico el aspecto

del castigo y rebeldía ante lo divino. El vendaval

erótico que representa Don Juan y su libertad moral

desaparecen hasta tal punto, con personajes como

Juanito Ventolera («Las galas del difunto», Martes de

Carnaval, Valle-Inclán, 1930) donde el protagonista

del Esperpento no es un donjuán, sino un rufián, y Doña

Inés una «furcia» en palabras del propio Juanito. El

antiguo comendador, padre de la joven prostituta, es

ahora un boticario cuya muerte sirve de excusa para

que Juanito vuelva al cementerio a robarle al muerto

la ropa de domingo, para así conquistar (en el sentido

menos noble de la palabra) a la hija prostituta.

La banalización del personaje de Don Juan y

del mito consiste en ignorar que la fórmula del Tenorio

es la suma de la rebeldía terrenal y espiritual, y, el castigo

por romper las normas terrenales y espirituales. La

creencia errónea de nuestra época es pensar que

Don Juan puede ser libre sin ese justiciero supremo.

La pervivencia del mito está en riesgo si

se pretende recoger la esencia humana y compleja

del hombre que creía en el mal y lo intentaba

desafiar. Sin embargo, el siglo XX, el que más

ha aportado a la desmitificación de Don Juan, ha

creado un nuevo hombre ridículo, que no deja de ser

humano, pero que recoge el tema de la trasgresión

sin el límite que antes ponía la ira, y que en los

siglos anteriores, había servido para crear un mito

literario que traspasó fronteras inimaginables. El

fin de Don Juan, ahora, es transformarse siempre

en un tipo de hombre nuevo, a pesar de que el que

resulte de nuestros días sea inofensivo. La parodia

no alcanza sólo al pobre Don Juan, sino a lo que

representaba antaño su esencia: el castigo por usar su

libertad en beneficio de su propia vanidad y placer.

____

Bibliografía

CLARAMONTE, Andrés de. El burlador de Sevilla

(atribuido tradicionalmente a Tirso de Molina).

Kassel: Edition Reichenberger, 1987.

VALLE-INCLÁN, Ramón del. Sonata de primavera.

Navarra: Salvat Editores, 1969.

_________, «Las galas del difunto», Martes de

carnaval. Esperpentos. Madrid: Austral, 2011.

MOZART, Wolfgang Amadeus y DA PONTE,

Lorenzo. Don Giovanni ossia, il disoluto punito. Teatro

Villamarta, Temporada 2009/2010. <www.

arcadiajerez.com>.

ESPRONCEDA, José de. El estudiante de Salamanca.

Madrid: Club Internacional del Libro. (s.f ).

MARAÑÓN, Gregorio. Don Juan: Ensayos sobre el

origen de su leyenda. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1940.

Gavia


Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo. Redacción a cargo de Carolina Arrieta [email protected]


Microtrayectos

La reina del patio

Sólo a las niñas más guapas de clase Elenita pensaba revelar su

secreto. Tras una mañana de notitas, reunió en el recreo a las más

guapas –tontas, engreídas– para enseñarles la funesta ocurrencia:

«Vais a ver vuestro futuro», y entonces sacó dos botes de cristal:

en uno había una mariposa desmembrada, todavía viva; en otro,

multitud de hormigas. Quitó ambos tapones y dejó caer la mariposa

sobre la marabunta negra. El rostro de las niñas se afeó al momento;

les caían lágrimas como manzanas. «A la profe que vas», gritaron

horrorizadas. «Qué me importa el castigo», pensaba Elenita, la

reina del patio. En realidad, no podía imaginar un placer mayor.

Rubén Rojas Yedra


Krystel Cárdenas

Microtrayectos


Caleidoscopio

TrinomiosLaura Álvarez

En esta serie, Laura Álvarez (Valladolid, 1986) toma como referencia su experiencia y estado emocional para trasladar su ira interior al autorretrato, al retratado y al objeto. Seccionado en trípticos, nos muestra como la ira vulnera los sentidos y es canalizada hacia algo o alguien, en este caso es su estado de ansiedad y rabia el motor de acción. Logra trasladar la emoción al otro, obteniendo una mímesis casi idéntica a su propio yo. Es probable que alguna vez nuestro vaso emocional desbordase o estuviera a punto de hacerlo. Jugando con la empatía del observador, Laura entrelaza esta serie con la expresión «colmar el vaso». En un comienzo tan sólo hay gotas y dos personas ausentes. En la trama, el recipiente se desborda y la ira va robando poco a poco la identidad de ambos llegando a ser irreconocibles. Finalmente el vaso se despedaza y el arrebato acaba por invadirles.


Caleidoscopio


Cristina Carmona SaucedoSonia Betancort

La ira no es una bestia

-I-La ira no es una bestia, ni siquiera un animal.Parece más bien un niño asustado.

-II-En la ira perfecciona el amor sus cicatrices, tajaduras por donde se precipita el dolor.

-III-La ira fue bloqueando las puertas del corazón, sus ascensores, sus escaleras de incendio.Algunos la confundieron con un pelotón de fusilamiento,otros, la vieron llorar en llamas, correr como bueyes o rinocerontescon desenfrenados latidos en la boca. De nada sirvieron bomberos y astronautas,psicólogos, poetas e ilusionistas.Un soplo de ceniza ocupó para siempre vigas y techos, paredes y umbrales del ánimo. Porque la ira es una granada seca, un círculo de Dante, la voraz inflamación de una tristeza, un vómito de fuego que rara vez deja de arder en el corazón quemado.

Plumas Libres


Plumas Libres


Plumas Libres

Como una pLuma

«Así vendrán “tristumbres”, la madre general,

las deudas del olvido». – Juan Gelman

Infierno:

diálogo de la concienciatristumbrecalles de mentiraqueademásno van a ningún puerto

taxis-abejaque nos dejancomo en una letanía

miedo que abraza el miedode otro miedo mayor

perros ladrando adentro

columpios rotos de un ladosentirse perdido rotode un lado

otra baja de amor

la casa donde no quisimos estaraquel inconfesableque nos humillalo inevitablecruelcomo la jaula de un pájarolo que no me atrevo a decirla decepción que callo


Plumas Libres

los ojos de un niñoapoyados en la muerte

la desconfianzala inseguridada borbotonespapá destruido llorabade camino hacia la playa

todos los grifos de la mala suerteabiertos a un ritmo imparable

la inconsistencia de un futuroderramado en semillasel viejo que pide perdónpor este mundo habernos dejadomundosin ninguna garantía

todos los despertadoreschirriando al mismo tiempo

el peligro a ambos lados de mi manola compañía que robustece mi soledad

la palabra gentedormidaconfundiendotelevisión con astros

rota la unidaduna bromapensar que tiene que ser una bromaporque tanta sombra es imposible

la palabra esclavizadala distanciala cama que compartimoscon náuseael asco


Plumas Libres

aquella crueldad con que mamános dibujóla primera mano sobre la cara

el ogroel odio que es uno mismoel suicidioel deseo de matarboicotearal ser querido

el sueñoen el que nos persigueny no podemos correr

la huidala des-valentíael coágulo de sangreen mitad de la calle blanca

los ismosla críticalos hospitalesel hambrelos homenajesla extinciónel fracasola bolsa de este cuerpo

el infiernose enciende y se apagaaquísu ritmo parece imposiblese eleva y caecomo una pluma.

El poema «Como una pluma» ha sido previamente publicado en el libro Paisajes del infierno, Editorial Atril2001.


El escuadrón estrictamente humanista del barco propone una sección para ensayarlo todo, a la manera de Montaigne. πανοπλία, panhoplon. Pan, todo y hóplon, armas: una panoplia es un conjunto de armas. Con el espíritu de la insasiable curiosidad, aquí se adentrará en los temas con una armadura humanista, un arsenal variado e infalible que procurará dar pinceladas plausibles de una visión flexible del mundo. Ensayos transversales en tiempo, espacio y disciplina; aproximaciones interartísticas e interdisciplinares que buscan dilucidar parcelas de la humanidad. Ahora un arma, ahora un escudo que intentan ofrecer una coraza de sensibilidad ante la vida valiéndose de todo lo que pueda denominarse humano.Redacción a cargo de Víctor Bermúdez [email protected]


Panoplia

Filosofía y estados del ánima: el ethos musical en Emil Cioran

Javier Ares Yebra

l problema de la «habitabilidad» del

mundo late con especial intensidad

en espíritus embriagados por la

generosidad de su rabia, almas donde

la hiel se hace verbo. Como el musgo

que viste la roca y la esconde en su

abrazo, así estos espíritus han sabido cubrir con un

manto de verdad los estados de su ánima y trabar

obras de pensamiento en las que del esqueleto inerte

de las ideas han brotado testimonios de una emoción

absoluta, rozando en ocasiones las cimas de lo terrible.

De Nietzsche (1844-1900) a Baudelaire (1821-1867),

Beethoven (1770-1827) o Rimbaud (1854-1891), esa

confrontación entre la percepción del ser-en-el-

mundo y su comunicabilidad convierte la facultad de

la creación en un ineludible acto de riesgo. «Tienes

un demonio: escríbelo», dijo Goethe. Nacidos de

la fidelidad a la alquimia de la psique, el devenir

de estos testimonios por la senda de la honestidad

hace imposible contrarrestar sus efectos, permanecer

impasibles. Las biografías no pueden rebatirse,

máxime cuando lo que persiguen es una hermenéutica

de las lágrimas o la articulación de la furia.

Una vez trazada nuestra antropología del

pensamiento, esta propuesta tiene como objeto de

estudio la obra de Emil Cioran (1911-1995), uno de esos

ecos que, bailando con el abismo, también fundamenta

sus huellas en la verdad de la fisiología y la sitúa como

proposición en primer término, una epistemología en

la que la víscera se hace signo y las palabras se tiñen

de bilis, configurando ambas una auténtica semiótica

de las entrañas. El mismo Cioran afirmó: «Yo no

Giada Ricci

Alimentar en la miseria una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados a quienes

masacrar, de imperio al que aterrorizar, ser un Tiberio hambriento... (Emil Cioran, 2007: 71)

Beethoven vició la música: introdujo en ella los cambios de humor, dejó que penetrara en ella la cólera

(Emil Cioran, 2007: 115)


he inventado nada. Tan sólo he sido el secretario de

mis sensaciones» (Cioran, 1979: 79). Esta visión, que

surge de la entrega al estudio permanente del propio

ethos, contrasta con aquellos aparatos señaladamente

racionalistas, cuya carencia de toda emoción motivó

cierto desinterés del pensador rumano por la filosofía

sistemática (caso de Kant). Al considerar la obra

de Cioran se señalarán algunas tónicas y pasiones

dominantes, ejemplificando con pertinentes aforismos

cómo esta emoción rabiosa, impregnada del canto al

absoluto, opera en el pensamiento. El análisis de los

subtextos referidos al discurso sonoro va a revelar el

papel que el fenómeno musical ejerce como antítesis

de ese pensamiento. A la vista de los textos trabajados,

y anticipando parte de las conclusiones, la obra de

Cioran constituye en muchos pasajes un memorable

testimonio sobre la afección musical donde la música

representa al tiempo la enfermedad y el antídoto.

La experiencia musical se manifiesta, precisamente,

como catarsis alopática de las bajas pasiones que

acucian a Cioran. Previamente, será imprescindible

trazar algunos aspectos de su imaginario.

Pocas acciones definen el pensamiento y la

condición humana como la capacidad para cuestionar,

poner en duda lo evidente y preguntar por el origen de

las cosas. La necesidad de conocer el origen de una cosa

para llegar a su esencia ha sido elevada a la categoría

de principio durante gran parte de la historia de las

ideas, al menos hasta los albores del siglo XX. Es ahí,

en el marco del pensamiento contemporáneo, donde

se va a interrogar la legitimidad de este principio

como herramienta de exploración de la realidad. Pero

sus resonancias permanecen en Emil Cioran, donde el

ejercicio de meditación vertebra la vida cotidiana y se

constituye en la espina dorsal de los movimientos de

la vida interior. La interrogación y la duda, sin ser ya

metódicas, poseen carácter vitalicio, un élan vital que

cristaliza en la imagen del ser como padecimiento,

arquetipo del que también participa María Zambrano

(1904-1991), al concebir el ser como aquel que

padece su propia trascendencia (Zambrano: 1998).

La producción de Cioran recoge el estilo

aforístico del que gustó el moralismo francés en

la transición del XVII al XVIII -sobre todo La

Rochefoucauld (1613-1680), Pascal (1623-1662)

y Chamfort (1741-1794)-, caracterizado por un

escepticismo crítico cuyas resonancias articulan

el pensamiento a través de la sentencia breve, en

la que, en palabras del propio Cioran, «se es más

libre» (Ciorán, 2008: 156). Su obra nos presenta una

concepción filosófica segadora, prófuga de cualquier

sistema, donde sólo tiene cabida el «triunfo de un yo

disgregado» (Ciorán, 2008: 156), y en la que, como

en el texto bíblico, las referencias a la cólera, la ira

y el sufrimiento, prevalecen sobre los atributos y

perfecciones positivas: «El secreto de un ser coincide

con los sufrimientos que espera» (Cioran, 2007: 96).

Comenzar el discurso con la elección de dos

aforismos supone, de entrada, compartir con Cioran la

predilección por el fragmento (su utilización consciente

a modo de dardo), reflejo de una percepción de la

realidad como materia resquebrajada. Esta elección

está motivada de manera generativa por el propio

título. Las dos sentencias presentan los elementos que

se tratará de conectar aquí: la idea de que la percepción

del fenómeno musical y su consideración como

elemento recurrente de especulación, producen en el

marco de este bosquejo una serie de correspondencias

entre el contenido emocional del pensamiento y la

formación de determinado ethos musical. Lejos de

intenciones psicoanalíticas, el establecimiento de esa

relación es lo que nos va a permitir contemplar la obra

de Cioran como una filosofía que aflora con propiedad

de los estados del ánima, o como él la denominó, una

«filosofía de los momentos únicos» (Savater, 1974: 27).

En este contexto, va a ser la posibilidad de la disolución

del sujeto la que haga de la escucha del objeto

musical la séptima puerta hacia la unidad de la nada.

El aforismo inicial («Alimentar en la miseria

una ira de tirano, ahogarse bajo una crueldad

contenida, odiarse a sí mismo a falta de subordinados

a quienes masacrar [...]») se propone como ejemplo

del pensamiento que se entreteje con las disposiciones

del alma más desmesuradas. El segundo aforismo

(«Beethoven vició la música: introdujo en ella los

cambios de humor, dejó que penetrara en ella la

Panoplia


cólera») representa una de las escasas reflexiones

sobre el compositor de Bonn que encontramos

en Cioran, justamente la que permite explicitar

la propensión del pensador rumano hacia figuras

musicales que, como se verá, simbolizan las antípodas

de esta homeopatía. Se va a partir de esta segunda

sentencia para iluminar la idea de ethos musical,

una vez que las conexiones entre pensamiento

y estados del ánima han sido ya introducidas.

En el marco de esta propuesta cabe preguntarse

cómo pudo integrarse cierta suerte de bilis a un

discurso sonoro tradicionalmente apolíneo? Desde

aproximadamente 1800, el fenómeno musical ya no

sólo está en condiciones de pintar la polifonía serena,

simétrica y elegante de los paisajes del espíritu, sino

que otras atmósferas comienzan a llamar a la puerta.

Pero nadie llama una sola vez, y como consecuencia

de esta efectiva redundancia, la paleta expresiva va

a extenderse mediante la incorporación de nuevas

estancias en ese «gran dormitorio» que es el alma

humana (en alusión al relato taoista que denominaba

así al Universo). Bajo el abanderado de la Sehnsucht

(anhelo, nostalgia) y el Sturm und Drang (tormenta e

impulso), la ruptura de las cadenas del texto favorece

la integración al discurso sonoro de todo un conjunto

de pasiones del alma –la ira o la cólera que recoge el

referido aforismo sobre Beethoven– que se imbrican

con los apetitos ya existentes, pero ahora desde la

renuncia a la semántica de los conceptos lingüísticos.

El proceso, que elevará la música a la cúspide en la

pirámide de las artes, culmina con la preminencia del

género instrumental a partir de la idea de «música

absoluta», término acuñado por Hanslick (De lo bello

en la música, 1854) y cuyo paradigma categórico lo

encontramos en Wagner (concepto ampliamente

desarrollado en Dahlhaus: 1999). Esta idea va a

representar el impulso necesario para situar el

elemento sonoro en primer término, por encima de

la palabra que, ineludible, sustenta la música vocal

y sus implicaciones en el nivel de la significación.

Panoplia


Bien es cierto que una de las obras referentes en el

llamado «Romanticismo temprano» la constituyen

en 1814 los lieder de Schubert (1797-1828) sobre

poemas de Goethe (1749-1832), y que la literatura

ejerció gran influencia en el movimiento musical

romántico, desde La Tempestad de Shakespeare

(1564-1616) a los escritos de Wackenroder

(1773-1798) o E.T.A. Hoffmann (1776-1822).

Panoplia


PanopliaLa apreciación de ese nuevo estado de

las cosas tuvo su eco vitalista en filosofías cuyo

sustrato ontológico surge, precisamente, del carácter

metafísico que emana del proceso de percepción

sonora (Schopenhauer y Nietzsche), donde los sonidos

trascienden la propia idea de música como experiencia

sensible, desocultando las puertas que abren el arte a

esa dimensión situada más allá del oído, y donde el

fenómeno musical, junto a principios clásicos como

el número o el texto, se encuentra además regulado

por las razones del corazón. Sin embargo, el impulso

metafísico recorre toda la genealogía de la música,

pues más allá de la materialidad del fenómeno

acústico, de su realidad espacial, el sonido se ha

asociado desde antiguo con los dominios invisibles

de la interioridad. A través de la tradición pitagórico-

platónica, ya en el Timeo se pone de manifiesto cómo

el alma del universo y el sistema musical comparten

la misma radiografía. La capacidad de percibir la

naturaleza se halla íntimamente ligada al hecho de

que esta sea expresable de forma numérica. Tras este

principio subyace una relación entre las leyes que

guían las relaciones de los sonidos y las que afinan

el ethos del espíritu humano. Esta correspondencia se

presenta en Damón como una relación de identidad.

A este maestro y consejero de Pericles se atribuyen

las primeras consideraciones en torno a la música

como catarsis alopática. Sus reflexiones sobre el ethos

de los diferentes ritmos y modos –harmoniai– serán

retomadas por Platón o Aristóteles (Comotti, 1986).

Vamos a ver cómo también en Cioran, al igual

que en el Timeo, el alma del universo es musical.

Además del desahucio incondicional de toda

clasificación, la predilección por el estilo aforístico o la

convivencia con la paradoja de la existencia, la obra de

Cioran nos presenta el retrato de un espíritu que supo

hacer de la intermitencia una posición: un alma que

ante el riesgo de ser localizada, requerida, encontró en

la lectura, y finalmente en la escritura, una manera de

apagar la luz, una forma de atentar contra cualquier

vigencia. Situadas estas constantes, es preciso abordar

a continuación ese vínculo perenne e indestructible

que es la música, «la herida y el puñal» (verso del

poema de Baudelaire Heautontimoroumenos. Cioran,

1989: 15), que aquí se va a manifestar como mecanismo

de regulación y compensación de la desgarradura

ontológica. Vamos a ver cómo en el contexto de este

pensamiento, la cuestión musical es inseparable de la

experiencia de lo divino. En este sentido, es por ello

que las presencias musicales se conjugan de forma

dialéctica con el elemento místico: «La mística es

una irrupción de lo absoluto en la historia. Al igual

que la música, ella es el nimbo de toda cultura, su

justificación última» (Ciorán, 2008: 64); «Dos cosas

que han contado enormemente en mi vida: música y

mística (por tanto, éxtasis) [...]» (Cioran, 2004: 201).

En Emil Cioran, la experiencia musical

y la vía mística se presentan como revelación en

un doble sentido: en primer lugar, el proceso de

escucha y la vida contemplativa nos descubren el

carácter intersubjetivo del pensamiento mediante las

interacciones entre el yo y el sí mismo. La soledad es

una quimera contrapuntística. En segundo lugar, la

música hace posible la idea de encuentro, pues sólo

ella «puede crear una complicidad indestructible

entre dos seres. Una pasión es perecedera, se degrada

como todo aquello que participa de la vida; mientras

que la música pertenece a un orden superior a la

vida y, por supuesto, a la muerte» (Cioran, 2008: 55).

Esta posibilidad incluye, sobre todo, la experiencia

de lo divino, el diálogo con Dios, «un diálogo con

nadie» (Cioran, 2008: 59). Es justo el ethos filosófico

de Cioran, consecuencia del doloroso encuentro

con los límites del entendimiento, el que explica que

esta discusión con la divinidad discurra en unos

términos que imposibilitan el conocimiento positivo

de la naturaleza divina: «La teología es la negación

de Dios. ¡Qué idea descabellada ponerse a buscar

argumentos para probar su existencia!» (Cioran,

2008: 74). Mientras la comprensión de la naturaleza

divina trasciende la capacidad de la razón humana,

y la vía apofática contempla únicamente aquellos

atributos que no representan la divinidad, lo que Dios

no es, la música se convierte en toda una teología

afirmativa (catafática), una suerte de ilusión que

permite al alma remontar el propio curso del tiempo.


Ha quedado expuesta la unión mística y

musical como las dos caras de una escalera que

conecta cielo y tierra, que nos proponen su particular

«aventura vertical», periplo que simboliza el fin

primero y último de toda experiencia artística. Como

Cioran se pregunta en De lágrimas y de santos: «¿Existe

en el arte otro criterio fuera del acercamiento al

cielo?» (Cioran, 2008: 84). Pero ¿de qué obras derivó

esta suerte de enfermedad musical? A raíz de la

sentencia que vincula cambios de humor y cólera

en el contexto de la obra musical (segundo aforismo

inicial), se ha insinuado que Beethoven, al haber

viciado la música, podía ser interpretado como

las antípodas del gusto musical de Cioran. ¿Qué

compositores merecieron entonces su máxima estima?

Del clasicismo vienés admiró, por encima de

todos, a Mozart (1756-1791), al que dedica memorables

pasajes en El libro de las Quimeras (Cioran, 2001: 102-

109): «¿Por qué amo a Mozart? Porque él me descubrió

lo que yo podría ser si no fuera obra del dolor» (Cioran,

2001: 102); «Porque el mundo que Mozart nos ofrece

posee la misma consistencia que los recuerdos; es

inmaterial. Se ama a Mozart en los momentos en que

se priva a la vida de su dirección, cuando se convierte

el entusiasmo en vuelo [...]» (Cioran, 2001: 105). En

Silogismos de la amargura, publicado por primera vez en

Francia en 1952, Cioran recoge un capítulo bajo el

título «Sobre la música» (115-119), además de incluir

aforismos sobre el fenómeno musical en otros capítulos

como el que dedica a la «Religión»: «Fuera de la

materia, todo es música: Dios mismo no es más que

una alucinación sonora» (Cioran, 2007: 93). En los

Silogismos también encontramos la siguiente referencia

a la obra mozartiana: «De algunos andantes de

Mozart se desprende una desolación etérea, como un

sueño de funerales en otra vida» (Cioran, 2007: 118).

De él admiró sobre todo su dos obras fundamentales

para clarinete, instrumento que sabemos tanto

gustaba a Mozart: el Quinteto para clarinete en La Mayor

K 581, del cual Cioran decía: «Siempre que lo escucho,

no puedo olvidar que Mozart lo escribió al mismo

tiempo que el Réquiem […] es decir, durante el último

año de su vida» (Cioran, 2004: 145); y el Concierto para

clarinete y orquesta en La Mayor K 622, del que nos habla

así: «Sigo presa del hechizo (en sentido propio) del

concierto de Mozart. ¿Qué ha podido tocar en mí?

¿Qué cuerda secreta? En Mozart hay el recuerdo de

otro mundo, de algo de lo que nuestra memoria ya

no conserva ninguna marca» (Cioran, 2004: 159).

También sintió devoción especial por El

Mesías de Haendel (1685-1759), del que se pregunta en

sus Cuadernos: «¿Cómo es posible semejante dechado

de invención desde el comienzo al fin, sin decaer lo

más mínimo?» (Cioran, 2004: 218 ). Encontramos

referencias a esta obra en otros textos de Cioran como

De lágrimas y de santos: «Durante el tiempo en que

trabajó en El Mesías, Haendel se sintió transportado

al cielo. Según sus propias palabras, sólo descendió a

la tierra al terminar su obra [...]» (Cioran, 2008: 32).

De Brahms (1833-1897), recoge en Ese

maldito yo referencias a dos obras maravillosas:

«Cada vez que escribo a una amiga nipona, le

recomiendo una obra de Brahms. En su última

carta me cuenta que acaba de salir de una clínica

de Tokyo a la que fue trasladada en ambulancia por

haberse entregado demasiado a mi “ídolo”. ¿Ha sido

a causa del Trío nº 1 opus 87 o de la Sonata nº 2 opus

99? Sólo lo que invita al desfallecimiento merece la

pena ser escuchado» (Cioran, 2008: 71). También

en los Silogismos nos ofrece el siguiente apunte: «A

la Italia del siglo pasado –feria de sonidos– le faltó

la dimensión de la noche, el arte de exprimir las

sombras para extraer su esencia. Hay que escoger

entre Brahms o el Sol [...]» (Cioran, 2007: 118).

De los consagrados al piano, sintió predilección

por Chopin (1810-1849), del que llegó a decir que

«elevó el piano al rango de la tisis» (Cioran, 2007:

116); «He escuchado mucho a Chopin estos días.

Comprendo que fuera la única música ante la que aún

reaccionaba Nietzsche, cuando estaba loco. A veces

tengo la impresión de que, aun después de muertos,

seguirá conmoviéndonos» (Cioran, 2004: 207).

Si existe un centro tonal en las consideraciones

musicales de Emil Cioran, ese centro es Johan Sebastian

Bach (1685-1750), una pasión que el mismo Cioran

reconoció como la única que había permanecido

Panoplia


intacta a lo largo de su vida, casi como una religión.

El Bach de Cioran es el Bach de las Variaciones Goldberg

«música super-esencial» (Cioran, 2008: 117)- del Arte

de la fuga «He aquí la refutación a todos mis anatemas»

(Ciorán, 2008: 44)– y de las Pasiones –«Ayer escuché la

Pasión según San Juan: satisfacción cercana al éxtasis»

(Cioran, 2004: 60). Seguramente junto a Mozart,

Bach representa para Cioran el ethos de la divinidad,

la forma desplegada de lo sobrehumano. Su música

trasluce eternidad, sussurra el absoluto, simboliza

la tragedia de la pérdida del paraíso. Esta escena

dramática no suprime, sin embargo, el carácter de

función alopática que manifiesta en Cioran. En sentido

platónico, Bach es para Cioran la idea de música, la

forma universal de lo inteligible. Una música que

representa la más alta manera de diluirse, de perderse.

«Sin Bach, la teología carecería de objeto, la

Creación sería ficticia, la nada perentoria.

Si alguien debe todo a Bach

es sin duda Dios» (Cioran, 2007: 115).

«Cuando escuchamos a Bach, vemos germinar a Dios.

Su obra es generadora de divinidad. Tras un oratorio,

una cantata o una “Pasión”, Él tiene que existir […]

Pensar que tantos teólogos y filósofos han perdido

días y noches buscando pruebas de la existencia

de Dios, olvidando la única...» (Cioran, 2008: 65).

«Bach nos invita a una cruzada para descubrir

en el alma humana, más allá de las apariencias, el

recuerdo de un mundo divino» (Cioran, 2001: 103).

«Uno se pregunta si Bach tuvo alguna vez otros recuerdos

que no fueran los del paraíso [...]» (Cioran, 2001: 103).

En Cioran, al igual que en Bach, los conceptos

de música, Dios o paraíso se desposeen de sí mismos

para ofrecer la plenitud de su propio significado

únicamente en relación con los demás, alcanzando

de un solo modo la percepción y el imaginario:

justamente, mediante la manifestación de esa

correspondencia. De este modo, hemos visto cómo el

encuentro de Cioran con el fenómeno musical influye

inexorablemente en su propio ethos vital y filosófico.

La verdad de la música es la sublimación

de lo indecible. Mientras la Historia es temporal,

la música puede relacionarse de este modo con el

Paraíso: en ella, el silencio y el ritmo parecen simular

la historia de una génesis allí donde no hay sino

eternidad. Como ningún otro hechizo, la inmediatez

de su percepción torna visible lo invisible en las

modulaciones del rostro. Inmersos en obras como

la de Emil Cioran, podemos preguntarnos con total

pertinencia por el árbol de la vida o la banda sonora

del Paraíso. ¿Qué pudo decirle Eva a Adán? ¿Y si en

vez de hablarle, le cantó? En este primer banquete, el

postre fue el destierro. Una vez aceptada la partida

con Cronos, el espíritu de Cioran ha sabido velar

en jaque. Y la música, incluso en la época más

iconoclasta, ha seguido construyendo catedrales.

____

Bibliografía

CIORAN, Emil. Ese maldito yo. Barcelona: Tusquets,

2008.

––––. El aciago demiurgo. Madrid: Taurus, 1979.

––––. La tentación de existir. Madrid: Taurus, 1989.

––––. Silogismos de la amargura. Barcelona. Tusquets,

2007.

––––. El libro de las quimeras. Barcelona: Tusquets,

2001.

––––. De lágrimas y de santos. Barcelona: Tusquets,

2008.

––––. Cuadernos 1957-1972. Barcelona: Tusquets,

2004.

COMOTTI, Giovanni. La música en la cultura griega y

romana. Madrid: Turner, 1986.

DAHLHAUS, Carl. La idea de la música absoluta.

Barcelona: Idea Música, 1999.

PLATÓN. Ion.Timeo. Critias. Madrid: Alianza, 2009.

SAVATER, Fernando. Ensayo sobre Ciorán. Madrid:

Taurus, 1974.

ZAMBRANO, María. Los sueños y el tiempo. Madrid:

Panoplia


Microtrayectos

D i e c i s é i s

El tipo apesta a bebida y tabaco. Gruñe. Se retuerce en mi interior.

No me fijé en su aspecto; disculpas.

El tipo quiere besarme. Aparto la boca. Será fiel a un perfil. Menos

de cinco minutos. Precoz desenlace.

El tipo se ha levantado. Orina cataratas en el aseo. Le escucho con

los ojos cerrados. Cuerpo inerte. Permito que mis piernas formen valles

sobre las sábanas mojadas.

El tipo pretenderá un nuevo comienzo. Abro los ojos. Regresa con

un cigarrillo entre los dientes. Se enfrenta a una veterana de dieciséis.

Protesto:

—Ya se corrió. Si quiere otro servicio, debe hablar con la patrona.

El tipo enrojece. Palabras que indignan. Una mano se alza en el

aire. Puta barata jamás impuso condiciones.

Pasan algunos minutos. Nuevos gruñidos. Ira convertida en deseo.

El tipo vuelve a eyacular dentro de mí. Una vez más, llevo perdida la

cuenta, el destino me ha sometido con un puñetazo en el rostro.

Ramón Zarragoitia Mezo


María García

Microtrayectos


Si la filantropía es el amor al género humano, la «musicantropía» es el amor de los humanos a la música. Y este espacio una muestra de ello. O de ellas. Esto es: de las múltiples posibilidades de entender la música. Porque ella hablará desde sus pensamientos más íntimos y más terribles, pero también será lo que es: música. Nosotros, si acaso, sólo seremos su eco. Que, quizás, nunca deje de resonar. Redacción a cardo de Cristina Aguilar [email protected]


Musicantropías

Dies irae: la ira de Dios

en el día del fin del mundo

Anna GrimalMaría Montes

mediados del siglo XIII, en Italia,

un monje franciscano plasmaba

con tinta una de las escenas más

terribles y temidas por el hombre

de todos los tiempos: el día del

fin del mundo, entendido desde

la perspectiva cristiana que

impregnaba entonces Europa como el día del Juicio

Final. Un día al que Tomás de Celano, autor más

probable de esas líneas, atribuyó un nombre que aún

hoy pervive en nuestro imaginario: el día de la ira.

Dies irae, Dies illa: contexto de un himno fuera del tiempo Dieciocho estrofas rimadas, a las que se añaden

un par de versos que lo concluyen es la estructura de

este himno escrito en latín medieval, una lengua que

sobrevivía sobre el papel, íntimamente relacionada

con Dios desde los primeros escritos de los padres

de la Iglesia. Y es que la Edad Media vivía inmersa

en una religiosidad que llegaba a todas partes, del

que ningún aspecto de la vida escapaba a un nivel

que hoy día nos sería difícil comprender o imaginar.

Los monasterios habían sido centro de cultura y

organización social durante años para más tarde dar

paso a las escuelas catedralicias, de las que surgían

nuevos maestros. Pero Dios también se encontraba

en otros niveles mucho más cotidianos, como el

paso del tiempo, las estaciones o las enfermedades.

El siglo XIII fue testigo de grandes cambios. Las

ciudades se iban desarrollando en torno a pequeños

focos, como los mercados, los caminos, los lugares

de intercambio. Desde las cúpulas de la Iglesia se

proyectaba una imagen distante a la que promulgaban

los valores cristianos, y una nueva religiosidad,

alternativa, comenzó a gestarse ya desde mediados del

siglo XI, para llegar a su máximo desarrollo a partir

de 1200. Los laicos se acercaban a las Escrituras,

que eran traducidas a las lenguas vernáculas, hacían

sus propias interpretaciones, incluso predicaban.

Muchos adoptaron la pobreza voluntaria como modo

de vida, como contraste a la opulencia de algunos

miembros de la jerarquía eclesiástica y algunas de

sus instituciones. Uno de estos grupos fue la orden

de los franciscanos (enmarcada en el grupo de

órdenes mendicantes, las cuales tenían por instituto

pedir limosna y gozaban, por privilegio, de ciertas

inmunidades), fundada por San Francisco de Asís, de

quien fue biógrafo y amigo el fraile Tomás de Celano,

autor al que se atribuye el himno que nos ocupa.

Y es que la vida del alma, en el mundo material, pero

sobretodo en aquel que estaba aún por venir, era un

asunto capital para los hombres y mujeres de aquella

época: al negar limosna a un pobre podía entenderse

que se negaba la limosna al propio Jesús; las deudas no


pagadas podían conducir al alma a la perdición, y no

ofrecer parte (o incluso la totalidad) de los bienes a la

Iglesia podía ser un pasaporte directo al fuego eterno.

Tan sólo hace falta echar un vistazo a los castigos

que les sobrevendrían a los traidores en el Infierno

que Dante describiría en los años venideros. Es en ese

contexto donde surge el Dies irae, un himno que alertaba

precisamente de aquel final que los medievales veían

tan cerca, tan real. Conservado en un manuscrito en

la Biblioteca Nacional de Nápoles, el poema describe

cómo sonaría la trompeta de la muerte cuando la ira

de Dios estallase para convocar ante el Juez Supremo

a vivos y muertos, separándolos para lanzarlos al

infierno o al descanso de la vida eterna. El autor «grita

Musicantropías


Musicantropíascomo un reo», y suplica perdón. Esta visión pasional e

intensa del apocalipsis tuvo un éxito sin precedentes,

y prueba de ello es su supervivencia, ligada sobre todo

al ámbito litúrgico al incorporarse como secuencia a

la misa de réquiem en Italia desde el siglo XIV (en

Francia lo haría a mediados del XV) y,, por ende,

ligada también a la música, inseparable de los oficios.

Igualmente, cuando esta música salga del espacio de

la iglesia, también lo hará este himno, acercándose a

otras manifestaciones culturales de carácter musical.

Tuba mirum spargens sonum: el sonido del apocalipsis El sonido de la ira. La destrucción sería

anunciada con el clamor de una trompeta, la

«trompeta de la muerte» que levantaría a los muertos

de sus tumbas y convocaría a la humanidad ante Dios.

Indisociable la música de la lírica desde su nacimiento,

la primera melodía que acompañaba a esta descripción

fue una línea de canto llano, monódica, a una sola voz,

que en su uniformidad representaba a la perfección la

comunicación con lo invisible, una experiencia que,

en palabras del historiador Georges Duby (1983),

tan sólo era posible a través del coro litúrgico. Así, y

volviendo al aspecto puramente musical, parece que

la primera melodía del himno provenía a su vez de la

de un tropo rimado –añadido textual o musical que

embellecía las melodías litúrgicas– que se incluía en

el responsorio Libera me, y que presenta un contorno

melódico ciertamente similar en el momento en que la

expresión Dies illa, dies irae aparece en el responsorio.

De ahí en adelante son incontables las versiones y

reformulaciones de este Dies irae. Adaptándose a la

estética musical de las décadas y siglos que estaban

por venir, la misa de réquiem o de difuntos lo

adoptaría como parte esencial y son casi incontables

los compositores que han dotado de nuevos sonidos a

esta visión del apocalipsis. El camino ha empezado.

De la monodia a la polifonía: Renacimiento y Barroco Es a partir del Renacimiento donde este

himno empieza a cobrar fuerza y entidad propia,

y a desarrollarse en las sucesivas misas de réquiem

que darían compositores como Tomás Luis de

Victoria (1548-1611), quien lo incluiría en su Officium

Defunctorum escrito en 1603 de forma sorprendente: no

existe en esta visión polifonía alguna, las voces siguen

el canto llano original sin desviarse ni un ápice. Según

la interpretación, encontramos alternancia entre las

estrofas, cantadas por turnos en las voces agudas

y graves (como en la versión que presenta el grupo

La Stagione Armonica) o incorporando la octava

superior (como en la versión del Gabrieli Consort,

que lo acompaña con una línea grave de órgano que

sigue la melodía de forma paralela). En cualquier

caso, Victoria parece tener más que suficiente

con una sola línea melódica, una melodía que ya

entonces contaba con más de 300 años de antigüedad.

Un ejemplo de diálogo entre la melodía del canto

llano con las nuevas formas del Renacimiento e

incluso del primer Barroco es la que presenta un

poco conocido Giovanni Francesco Anerio, nacido

en Roma entorno al 1567, que fue músico y maestro

de capilla en varias iglesias romanas, de entre las que

destaca Santa Maria dei Monti desde 1613 a 1620.

Fue precisamente en esa época en la que escribió su

Missa pro defunctis, donde incluye la secuencia Dies irae.

En una combinación sobrecogedora, Anerio alterna

estrofas introductorias que presentan la melodía

gregoriana en su simplicidad (tan efectiva) con pasajes

polifónicos que abren la sonoridad, ampliándola,

así como también aumenta el ámbito del coro. Esta

propuesta ejercerá casi de eslabón perdido en este

recorrido que el himno realiza a través de los siglos.

Dejando atrás la música puramente vocal, algunos

años más tarde el compositor alemán Heinrich

Ignaz Franz von Biber (1644-1704) escribiría su

Réquiem en fa menor (ca. 1692). Los recursos aquí se

multiplican. Aún se mantiene el motivo melódico

característico del himno original, pero se ha liberado

de limitaciones. Los instrumentos siguen a las voces,

doblándolas en ocasiones, pero adquiriendo a su vez

entidad propia: ya hallamos vientos, unas primeras

«trompetas de la muerte», además de unas cuerdas

que reforzarán la sensación de soporte que otorga


Musicantropías


el bajo continuo, realizado por el órgano. Se trata

de un movimiento diverso, con momentos de gran

intensidad y para el que las palabras se quedan cortas.

Wolfgang Amadeus Mozart: el réquiem más célebre Siguiendo adelante en este periplo musical

que por motivos de espacio nos obliga a marcar

simplemente algunos de los hitos en ruta, llegamos

quizás a uno de los ejemplos más célebres y

reconocidos. No es otro que el Réquiem de Wolfgang

Amadeus Mozart. Con toda una mitología creada

a su alrededor, el Réquiem es una de las obras más

emblemáticas del genio de Salzburgo, sobre todo

por las circunstancias que rodearon a su creación,

iniciada en el año 1791 y finalizada al año siguiente

por un discípulo de Mozart, Franz Xaver Süssmayr,

debido a la muerte del primero. En esta misa dividida

en ocho partes, la secuencia, el omnipresente Dies irae,

se presenta aquí dividida a su vez en seis fragmentos,

con caracteres distintos y diferenciados. En primer

lugar, Dies irae, de energía impetuosa, donde los vientos

vuelven a resonar: la ira es aquí más clara si cabe, las

cuerdas presentan una figuración rápida, torrencial.

Le sigue Tuba mirum, un fragmento casi visual en que

una línea de trombón acompaña a las voces solistas

y que acabará implicando al resto de la orquesta,

aunque en un estilo que podríamos describir incluso

como plácido, lejano, pues, a las intenciones del texto.

Con Rex tremendae vuelve la atmósfera opresiva, con su

base rítmica punteada y la pronunciación conjunta de

las voces, que hace de este quizás el más vertical de

los fragmentos de la secuencia. El Recordare que sigue

nos acerca al clima tranquilo, con versos en que la

ira desaparece para dejar espacio a la melancolía.

Pero la tregua no dura mucho: Confutatis, uno de los

movimientos más reconocidos de la obra, presenta

un diálogo casi esquizofrénico entre las voces

masculinas y femeninas del coro, entre la cólera y

las llamas y la promesa de la bendición. Termina

la secuencia con una de las páginas más citadas del

Réquiem, «Lacrimosa», fragmento de gran belleza

que probablemente cuente con pocas aportaciones

mozartianas más allá del esqueleto estructural,

siendo en su mayor parte obra de Süssmayr.

Los románticos y el apocalipsis: Franz Liszt y su danza de los muertos Mención aparte merecen los acercamientos

que realizaron algunos compositores románticos

a la banda sonora del apocalipsis. El Réquiem de

Giuseppe Verdi, la Grande Messe des Morts de Héctor

Berlioz, el Réquiem de Antonín Dvořák… Pero el

Romanticismo no se acercó al Dies irae sólo a través de

las misas. Una muestra más del éxito y el calado del

himno fue su aparición en obras que se hallaban ya

completamente fuera del ámbito religioso, como es el

caso del último movimiento de la Sinfonía fantástica de

Héctor Berlioz, y de la Totentanz, S. 126, «Paráfrasis

sobre Dies irae» de Franz Liszt, una pieza inspirada

por la obra de Berlioz y compuesta entre los años 1838

y 1849, y que revisaría más tarde, en 1853 y 1859.

El pianista virtuoso que enloquecía a las audiencias,

un verdadero fenómeno de masas en la Europa del

XIX, seguía la tendencia de sus contemporáneos,

que mostraban un interés cercano a la obsesión por lo

medieval y la esfera oscura de la realidad. El propio

Liszt parecía estar fascinado por la muerte, a la que

dedicó, además de esta «Paráfrasis», algunas otras

obras, como La lúgubre góndola o la Pensée des morts. Cuenta

Alan Walker en su libro Franz Liszt: The Virtuoso Years

(1987), cómo el compositor solía frecuentar en París

hospitales y asilos, incluso mazmorras para poder

ver a aquellos que estaban a punto de morir. En este

caso, Liszt introdujo en esta Totentanz, obra de estilo

concertante, el motivo principal del Dies irae, haciendo

de este su célula principal, que desarrolla a lo largo

de aproximadamente quince minutos en un estilo

pianístico plenamente romántico, haciéndolo circular

también por el resto de instrumentos de la orquesta,

que acompañan al solista. Un alto imprescindible en el

viaje que sorprende por su brillo y ese aire de concierto

festivo al que este himno estaba tan poco acostumbrado.

Visiones contemporáneas: Webber y Jenkins

Musicantropías


Haydn, Rajmáninov, Honneger o Shostakóvich,

por mencionar algunos; o sus manifestaciones en la

música popular), planteamos una última reflexión. Las

profecías del fin del mundo, ya sean las anunciadas

por Celano, como las del rey David o la Sibila, o las

de otros profetas y visionarios como San Malaquías

o Nostradamus, siguen asaltando aún hoy nuestros

periódicos, nuestros telediarios, proliferan sin

descanso montones de espacios en Internet dedicados

a ellas. Parece ser, pues, que nuestra conciencia no

ha perdido totalmente el poso ancestral que nos

remite al apocalipsis, un tema recurrente en cantidad

de películas, libros y, como hemos visto, música.

Quizá sea esa la razón de la pervivencia de

este himno, Dies irae, que sigue describiendo ese día de

la ira con palabras certeras y una monodia directa, y

que aún resuenan en nosotros de alguna forma, como

resonaron en su día en los que vivieron antes. Quizá

la salvación del alma haya pasado a ser un asunto

secundario en nuestra vida diaria. Quizá nuestro

enfoque sea un enfoque distinto, más pragmático,

más científico. O quizá tan sólo pretenda serlo y

en el fondo no seamos tan distintos de aquellos que

buscaron entender el mundo a través de una visión

espiritual alternativa. Una visión que, de una u otra

forma, sigue presente más de 700 años después.

___

Bibliografía

Duby, Georges. Tiempo de catedrales. Barcelona: Argot,

1983.

Hoppin, Richard. H. [trad. P. Ramos] La música

medieval. Madrid: Ediciones Akal, 2000.

mCGinn, Bernard. The Flowering of Mysticism. Men

and Women in the New Mysticism, 1200-1350. New York:

Crossroad, 1998.

ruiz-DoméneCH, José Enrique. Ocho siglos de música

europea. Madrid: RBA, 2012.

ríos roDriGuez, María Luz. «Franciscanismo y

movimientos heréticos» en José Ángel García de

Cortázar (ed.), Cristianismo marginado. Rebeldes, excluidos,

perseguidos II: del año 1000 al 1500. Madrid: Polifemo,

1999.

El camino de este himno se acerca cada vez

más a nuestros días. Pero no por ello se difumina. En

nuestro siglo XXI encontramos aportaciones como la

de Karl Jenkins y su Réquiem (2005), pero también en

la segunda mitad del siglo XX habíamos encontrado

muestras de su presencia, ya sea como motivo musical

o recuperando su letra en latín, en diversos contextos.

Además de en obras de compositores como Krzysztof

Penderecki o Benjamin Britten, las reminiscencias del

día de la ira también se asomaron a las pantallas de

cine el año 1980, a través de The Shining (El resplandor),

la célebre cinta de Stanley Kubrick. La pionera de la

música electrónica, Wendy Carlos, junto con Rachel

Elkind, fue la responsable de la banda sonora de la

terrorífica película protagonizada por Jack Nicholson

y, para abrirla, nada mejor que la atmósfera opresiva

creada por la línea original del canto llano del Dies

irae, en este caso interpretado con sonidos sintetizados

y aderezado con diversos aullidos de fondo. El

himno durante este siglo había dejado de asociarse

únicamente a la muerte y al miedo que despertaba

el furor divino: simbolizaba lo sobrenatural.

Uno de los factores indiscutibles que hace de El

resplandor uno de los clásicos del cine de terror.

Otro acercamiento sorprendente fue el del Réquiem

de Andrew Lloyd Webber, compuesto y estrenado

en 1985. Junto a títulos como Jesucristo Superstar o

Evita, este Réquiem aparece en el haber del compositor

inglés como su única composición alejada de la

música escénica. Una obra que aquel año le valió un

Grammy a la mejor composición contemporánea y

que estuvo dirigida por Lorin Maazel e interpretada

por voces como las del tenor Plácido Domingo y la

soprano Sarah Brightman, acompañados por la

Orquesta de Cámara Inglesa entre otras formaciones.

Así, el texto atribuido a Tomás de Celano asaltaba

la alfombra roja de los Grammy hace ahora 27 años.

Teste David cum Sibylla: el fin del mundo, hoy

Tras este rápido repaso por algunas de

las más destacadas versiones y adaptaciones del

himno latino (con perdón de los ausentes, ya sean

Musicantropías


Actualizarte es una cúpula dedicada a la crítica y la reflexión sobre el arte contemporáneo, analizado desde una perspectiva global y transversal con el resto de la publicación. Desde la altura, buscamos construir un espacio para poner en el punto de mira la producción artística de nuestro tiempo.

Redacción a cargo de Ángel Saiz [email protected]


Rosa DeltoroIván Méndez González

Selección deLa rabia y la redención

¿Has escuchado ese susurro

al romperse en pedazos

la esperanza contra la noche?

Es el ruido vacío de algo

que falta junto a la rabia,

un golpe de voz inesperada,

que se ahogaba

en la boca dormida.

Plumas Libres

Lorena Güelfo

Javier Ares Yedra


Plumas Libres

«Sin que su abismo lo profane el alba,pálida está la noche. Y esa estrellamás pura que los rayos matinales,al dar su luz palpita como sangre

manando alegremente de la herida».

– Luis Cernuda, Las nubes

Esa cierta luz que proviene

desde las venas de las cosas, desde dentro del mundo,

se apaga rápidamente,

es como si temiera no ser de utilidad.

En medio de los fuegos de artificio,

no cabe la pequeña llama,

la bendición de un fuego nuevo,

pequeño, oscuro, profundo.

En el centro inexacto de la plaza

llueven pájaros oxidados,

que roturan el aire con disonancias,

y se aproximan desde las palabras

que alegorizarán de nuevo aquella vieja cueva.


Plumas Libres


Plumas Libres

La forma del mundo no cambia,

pues todo lo mueven tus ojos.

Entonces el mundo se vuelve

extraño a todo sentido,

lo verdadero ya sólo se lamenta,

lo falso recibe los golpes,

detiene la escarcha del mundo,

como la pestaña más ínfima

de un ojo siempre deformado.

(Cerca de Potsdamer Platz, 65 años después).

Te dormiste en el cielo de su boca,

espesura de alientos de otras lenguas.

Comenzaba a entumecerse

tu cuerpo por enjambres de silencios,

pero se trataba tan sólo

de un beso miserable, quieto,

ya no quedan figuras suficientes

y de las sombras nacen esqueletos

sin promesa alguna de carne;

y las tibias abejas van libando

los labios de la forma.


Plumas Libres

El barquero buscaba un lugar,

donde el espíritu se concentra

antes del viaje a tierras inhóspitas.

Resulta que era nuevo en la triste tarea.

¿Y dónde los umbrales de la luz?

Anhela la aventura semejante

al paso de tortuga de la noche,

es la puerta invisible

de toda esta apariencia, el tiempo del secreto.

Al final queda la nave, y cruza el viejo al otro lado.


Este es un espacio de escritura creativa que da lugar a diferentes voces poéticas y narrativas de habla hispana. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles. Redacción a cargo de Víctor Bermúdez [email protected]


Si –como dice Peter Brook– «puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo», nada nos impide entonces hacer de nuestro buque un pequeño proscenio desde donde improvisar con la palabra. Este es el objetivo de la La nave vacía, ofrecerle al teatro la posibilidad de manifestarse como lo que es: una expresión artística tan literaria como espectacular y que, por lo mismo, merece ser abordada desde una perspectiva interdisciplinar que haga justicia a la complejidad de su naturaleza. En este pequeño proscenio habrá tiempo y espacio para combinar las voces de directores, dramaturgos, intérpretes y escenógrafos. Toda una tripulación a favor de la tempestad y sin temor al naufragio.

Redacción a cargo de Fernanda Iwasaki [email protected]


La Nave Vacía

( )ira ,

Laura PicalloJulio Fernández Peláez

—Entro en urgencias con mi padre, él en camilla y yo a su lado. Mi padre no se encuentra

bien y por eso fue lo de llamar al 061, aunque ya los de la ambulancia al llegar a casa

nos advirtieron de que mejor no moverse por mucho que te estés muriendo, porque en los

hospitales hace tiempo que está todo colapsado.

—Lo peor es el tráfico de bacinillas.

—Cuento las camas. Veinte. Doce a este lado y ocho en el otro.

—En la salita de espera han expulsado a los acompañantes para que los enfermos puedan

sentarse.

—¿Y usted lleva mucho aquí?

—Unas dos horas. Pero no soy la última en llegar. La última es esa.

—Mejor no tener prisa.

—Sería el colmo. Tener prisa para que te atiendan y luego te diagnostiquen estrés.

—No puedo apartar la vista de esos baldosines verde esmeralda, grasientos y llenos de

microbios.

—¡Por favor, necesito una almohada para mi padre!

—Con la bolsa que contiene la ropa vomitada, por culpa de las maniobras espectaculares

del conductor de la ambulancia, que con la adrenalina a tope lograba así batir su propio

record en pleno atasco, preparo un improvisado cojín para su cabeza.

—Perdone, se le ha caído el bastón.

—No lo intente usted sola, podría partirse la crisma, déjeme ayudarla, ¿no tiene familia, un

acompañante, una cuidadora, alguien…?

—Ya lo recojo yo. Aquí tiene, señora.

—Hijo.

—No sé qué ha dicho. ¿En qué idioma habla?

—Vaya compañera de pasillo que le ha tocado, padre, ha tenido usted una suerte bárbara.

—Tiene mal aspecto, la pobre.

—Por poco me asesina con la mirada. Huele que apesta.

—Seguramente la han recogido en la calle mientras dormía la borrachera y después de que


alguien llamara a la policía para que no se muriera de frío.

—Yo diría que es rumana.

—Al menos deberían obligarla a ponerse los zapatos. El olor a pies es insoportable, por

favor…

—¡Por favor, dejen paso!

—Me pongo un pañuelo perfumado en la boca para filtrar el aire del ambiente hasta que

me acostumbre. Este perfume me trae tan buenos recuerdos…

—¿Le sucede algo?

—Estoy resfriado, pero no es nada.

La Nave Vacía



—Lo siento, me he colocado donde no debía, justo delante de las puertas de los ascensores

que conducen a las plantas de internos.

—¿Y a ese qué coños le ha pasado? ¿Por qué lleva…?

—Una camisa de fuerza. Es una camisa de fuerza.

—Seguramente le habrá dado un ataque.

—Se trata de un reconocido cirujano del corazón. Yo he tenido la suerte de tratarle

personalmente, operó a mi marido. Una bellísima persona.

—Vaya culito que tienes. Qué lástima de nariz.

—¡Dios! Espero que no se trate de un ataque de ansiedad.

—No se preocupe, padre, estamos en buenas manos. Dicen que este es uno de los mejores

hospitales en temas de infarto. Apenas fallece un siete por ciento…

—¿Tiene hora?

—Si le digo que se ponga los zapatos todo el mundo aquí pensará de mí que soy racista,

pero yo no soy racista, no, no lo soy, al menos como yo entiendo que debe ser un racista. Al

contrario, no tengo nada en contra de todas esas desgraciadas personas...

—Este tío es imbécil.

—Las cuatro. La hora de la siesta.

—Imbécil y además retrasado.

—Creía que eran más de las seis.

—Lo mejor sería que se quedaran en sus países.

—¿Cómo ha dicho?

—Padre, ¿qué tal se encuentra?, no hable, no es necesario que hable. Usted descanse. Ya

verá como no es nada. Por cierto, voy a llamar a casa para decir que hemos llegado y que

nos encontramos estupendamente.

—Hijo.

—¿Quiere agua? ¡Enfermera! Mi padre necesita una botella de agua.

—Tiene las máquinas a la entrada.

—Hay que joderse, la culpa la tienen todos esos que no pagan la seguridad social y acuden

a urgencias para que les atiendan gratis. Son ellos los que colapsan las urgencias de los

hospitales, no nosotros. ¿Pero por qué tenemos que pagar los trabajadores de este país la

asistencia médica de…?

—Antes aun era peor, ahora al menos les han quitado la tarjeta sanitaria.

—Se aprovechan de la caridad que nos caracteriza, en cualquier otro país civilizado los

pondrían...

—¿Madre?... Madre, ¿me escucha?

La Nave Vacía


—Aquí no se puede hacer uso del móvil.

—Lo siento, saldría a la calle para llamar, pero no puedo dejar solo a mi padre, él me

necesita.

—¿Madre? Madre, muévase que se entrecorta… ¿Qué?

—Le estoy diciendo que no se puede hablar por teléfono, lo pone en el cartel.

—¿Es que le molesta a alguien que llame? ¿A alguien de los aquí presentes le molesta que

llame a mi madre?

—Hijo.

—Ni que estuviéramos en una iglesia, o en un teatro, o en un hotel de cinco estrellas. ¡Que

esto es un pasillo, señora! ¿No ve que es un pasillo?

—O se calla o llamo a seguridad.

—¿Perdón?, ¿qué usted va a llamar a quién?

—Hijo.

—A esa zorra me la paso yo por donde yo sé.

—¿Sucede algo?

—Nada, madre. Todo bien. A padre le sigue doliendo el brazo y está algo mareado, pero

seguro que no es nada. Está claro que son los nervios.

—Hijo.

—¿Padre, quiere que pida algo?

—¡Ahhhhhhh!

—Enfermera, por favor, aquí hay una mujer que echa espuma por la boca. Acuden dos

auxiliares y regulan el suero del gotero de la indigente. Aprovecho para preguntarles si

van a tardar en atendernos. Mi padre podría estar sufriendo un colapso circulatorio y en

ese caso una demora sería fatal.

—Hijo.

—No puedo evitar desear que se lleven cuanto antes a esa mujer de aquí, me gustaría ser

más transigente, de hecho soy todo lo transigente que puedo. ¡Por favor, que la saquen de

este pasillo!

—Este tío es verdaderamente gilipollas. Mira cómo va vestido. Se cree un crack pero sólo

es un lameculos. Además, seguro que le ha dejado su mujer hace poco. Sus ojos van de un

trasero al siguiente. Su mujer lo abandonó porque no lo soportaba ni dos minutos seguidos

de lo tonto que es, y se quedó con la casa, los niños y el coche, y encima el muy pringado

le tiene que pasar una parte del sueldo.

—Padre, tiene mala cara, ¿quiere que llame a un médico?

—No vendrán, están muy ocupados.

La Nave Vacía


La Nave Vacía


—Juega el Barcelona con la Juventus. Cero uno, gana la Juventus.

—Hijo.

—¡Un médico! ¡Que venga un médico!

––Mis súplicas no surten efecto. Me pongo a gritar: «¡Un médico! ¡Que mi padre se muere!

¡Por favor, un médico! ¿Pero qué hospital es este? ¡Aquí no hay más que inútiles!»

—Así no va a conseguir nada.

—¿Y qué tengo que hacer, si puede saberse, poner una denuncia?

—Es lo único que les haría reaccionar.

—Mire, por ahí vienen.

—Ya era hora.

––Un grupo de sanitarios rodea la camilla de mi padre. Un enfermero acude con un

desfibrilador portátil. Se lo aplican al pecho. Un bedel, alto y corpulento, le arranca a mi

padre la camisa, a continuación dejan caer su cuerpo en el suelo y se suben encima de él, a

ver si así son capaces de reanimarlo. Pero mi padre está muerto, esta es la dura realidad que

tengo que asumir lo antes posible. Muerto.

—¡Serán desgraciados! Pasan de largo. No hay derecho. ¡Cabrones!

—Hijo.

—Padre, voy a echar un piti. No creo que vengan en un rato. Recuerde que los papeles los

tengo yo. ¿Me oye?

—Este es de los que se proponen dar lástima para que su mujercita regrese corriendo a su

lado. El fallecimiento de su padre sería un buen motivo para autoflagelarse y suplicar una

reconciliación, ¿no es así?

—Joder, ¿dónde habré puesto mi cartera? Siempre la llevo encima. La he perdido. No puede

ser.

—Ahora se palpa por todo el cuerpo. ¡Dios, lo que hay que ver!

—Me han robado la cartera. Sí, me han robado la cartera, y ha sido ella. Ella me la ha

robado cuando me agachaba para coger su bastón.

—Ahora le pone la mano encima a la pobre mujer. ¡Pero será…!

—No falla, todas vienen a lo que vienen, y luego se quejan de que nadie les da una oportunidad.

—Déjela en paz.

—No se meta donde no la llaman.

—Eso que hace no está bien.

—¿Qué es lo que no está bien?


La Nave Vacía


—Le he hecho una pregunta.

—No he venido aquí a discutir con usted.

—¡No empuje!

—Está bloqueando la puerta de los ascensores.

— Malditos hijos de puta.

—¿Qué?

—Me ha golpeado con la camilla aposta para que me aparte.

—Tranquilícese.

—Malditos hijos de puta.

—¿Quién?

—Usted, los sanitarios, las enfermeras, los médicos, y la zorra…

—Ha perdido el juicio.

—¿Qué pasa aquí?

—Señor, esta mujer me ha robado la cartera mientras recogía el bastón que ella misma tiró

al suelo. Tiene las manos muy largas.

—Perdone.

—Deberían meterlas a todas en un contenedor y enviarlas de vuelta a sus países.

—Perdone.

—O mejor aún, deberían meterlas en un campo de internamiento y más tarde prenderle

fuego.

—Perdone.

—Y para colmo tengo que soportar escuchar cosas como que he perdido el juicio. Sigan así,

ayudando a toda esta basura…

—Ese hombre de ahí…

—En fin, me callo. Pero sólo una cosa: Que sepan que está prohibido ayudar a los ilegales.

¿Lo sabían?... ¡Prohibido!

—Está blanco como la cera.

—Padre, ¿le pasa algo?

—¿Quiere un espejo?

—Perdone, ¿esta es la cartera que busca?

—Con un espejo podrá saber si aún tiene aliento.

—Sí.

—Estaba ahí, tirada en el suelo.

—Malditos hijos de puta.

La Nave Vacía


Reflejo

Era igualito a mí, con su pelo negro e hirsuto

y las orejas de soplillo. Recuerdo que hasta nuestro

carácter era el mismo. Si lo miraba feliz, él sonreía.

Y cuando yo gritaba, él abría la boca, mudo de

rabia. Entonces yo embestía mi frente sobre su rostro

resquebrajado y mi puño sangrante contra el suyo

hecho añicos.

Sara Lew

Microtrayectos


Microtrayectos


Obsesionado no sólo con las preguntas que debía realizarles, sino también con el riesgo

que suponía entrevistar a dos asesinos probadamente sanguinarios, las horas previas al coloquio

se habían convertido para mí en un infierno de cafeína y plegarias. ¿Cómo enfrentarse a un

diálogo sobre de la ira con la Mamba Negra y Bill como participantes? La respuesta, aun tras

el insomnio, seguía oculta detrás de algún fino velo de mi conciencia. No es que comenzara a

dudar ahora, porque la idea seguía pareciéndome buena, pero sí que me maldije muchas veces.

A mí y al momento en que se me ocurrió que, para hablar del papel de la ira en Kill Bill vol.1 y

Kill Bill vol.2, podía ser interesante preguntar a sus protagonistas.

Me encontraba en aquel café de Lavapiés muerto de sueño, temblando y con un inconcebible

deseo de acabar con todo aquello cuando, diez minutos más tarde de la hora prevista, observé

la filiforme figura de Beatrix Kiddo, protagonista del filme en dos partes dirigido por Quentin

Tarantino, atravesar la puerta de entrada sin mirar a nadie. Venía vestida con unos jeans azul-

gastado y una blusa blanca, como habíamos quedado. Apenas un par de segundos más tarde,

apareció Bill con sus pantalones negros y su camisa color crema. Recuerdo que no se miraron

cuando, durante el breve instante previo a que comenzaran a caminar hacia mí esquivando

parsimoniosamente las mesitas del local, coincidieron en la entrada.

—Buenos días —tartamudeé una vez llegaron hasta mí, mientras, torpe, trataba de

ponerme en pie.

Ninguno de los dos me devolvió la mano que les había extendido, aunque sí el saludo:

parco, distante. Para cuando nos sentamos, mi corazón estaba galopando por su cuenta. ¿Era el

miedo, la emoción? Una mezcla, quizás.

—Bueno... —comencé a hablar, y tragué saliva—, me imagino que estarán cansados del

viaje, del jet lag y todo eso, así que podemos ir al grano.

Los dos asintieron. Aquello sería en lo único que iban a estar de acuerdo y además lo que,

extrañamente, lograría apaciguar mis nervios un poco. Aunque mi corazón seguía golpeándome

el pecho violentamente, al menos ahora mi voz brotaba inflexible.

—Hemos venido a hablar de la ira y, si me permiten, más concretamente de sus sentimientos.

¿Comenzamos?

Marcos VilelaCristina Forts

El coloquio de la ira

Papeles náufragos


De nuevo un leve gesto de asentimiento por parte de los dos y entonces los nervios, que

sin saber cómo me traicionaron. Juro que lo pregunté sin pensarlo, que fue como un vómito

indeseado:

—Se odian?

Hubo un silencio atroz. Ambos me miraron fijamente a los ojos, fulminándome, o al

menos eso me pareció. Tuve ganas de llorar, arrodillarme y pedirles perdón y luego saltar por la

ventana. Cerré los ojos esperando el grito, el golpe, el balazo. Sin embargo, atravesando el negro

frente a mis ojos, flemática y gris, escuché la profunda voz de Bill:

—Claro que no nos odiamos, muchacho. Es sólo que ella no entiende que un asesino es

siempre un asesino.

Abrí los ojos y en sus caras no había encono. ¿Era posible? ¿De verdad la que creía la mayor

equivocación de mis días iba a solucionarme la entrevista? Recuerdo que fue ese el momento en

que llegué a la conclusión de que, por completamente irracional, la vida era demasiado compleja

como para perder el tiempo tratando de explicársela.

—No, el que no entiende nada eres tú, Bill —repuso ella—. Un hijo lo cambia todo.

Recordemos que Bill había tratado de asesinar a Beatrix tras saber que ella había huido

de la violencia de su mundo supuestamente arrastrada por un instinto maternal que, una vez

supo de su embarazo, fue más fuerte que todo.

—La esencia de las personas no cambia —dijo Bill—. No hay nada que pueda cambiar

aquello de lo que estamos hechos y tú estás hecha de sangre y rencor. Eso no puede cambiarlo

un hijo. Tu vida, y lo digo aprovechando que este muchacho nos ha traído aquí para hablar

precisamente de eso, se construye sobre el cimiento de la ira. La ira, Beatrix, sí, la ira, el germen

de la violencia. Lo asesinos somos algo así como empleados de la ira.

—¡Vamos, Bill! —repuso ella—. ¿Quieres hacernos creer que no es el dinero lo que te

lleva a cometer tus asesinatos?

—No todos, querida. El intento de asesinarte a ti, por ejemplo, no tenía nada que ver con

el dinero. Aquello fue ira, Beatrix. ¿Comprendes?

Pero ella no contestó. Hubo un silencio insignificante y entonces tuve el leve presentimiento

de que si yo no intervenía el hilo invisible que sostenía aquella conversación se cortaría para

siempre. ¿La fragilidad de la ficción? Tal vez. Al fin y al cabo, ellos dos no eran más que personajes

de una película y la amenazadora sensación de que en cualquier momento podían desaparecer

de mi vista era inquietante. Quién detonaba sus palabras, sus gestos, sus reflexiones, era algo

que en aquel momento no se me ocurrió pensar de ningún modo, pero lo cierto es que la oculta

impresión de que algún tipo de ser superior, algún dios particular, un titiritero, podía esfumarlos

a su antojo, no me dejaba del todo tranquilo. Sentí que debía aprovechar el tiempo. Por más que

no estuviera seguro de si mis recelos estaban justificados, no quise correr el riesgo de quedarme

sin la entrevista completa.

—¿Qué es la ira, Bill? —pregunté entonces—.¿De qué se compone?

Papeles náufragos


—La ira… —susurró mirando al techo, rascándose el mentón alijado—. Imagino que es

la consecuencia más desastrosa que puede tener un sentimiento limpio, genuino y moralmente

encomiable.

Beatrix, con la velocidad de una iguana, como succionada por esas palabras, giró el

cuello para mirarlo.

—Sí —continuó Bill, lento, paladeando cada una de sus palabras, cada silencio—. Creo

que se trata de eso. En mi caso, querida —y ahora sólo la miró a ella—, fue un desastroso

cóctel de amor y celos, al que, como sabes, se unió la terrible sensación de sentirse humillado.

Pero sobre todo fue el amor lo que me condujo a querer asesinarte. Ese fue el germen, la génesis

de la ira. Siempre, siempre existe un afán sin mácula que es el que se perturba y termina

convirtiéndose en cólera. La cólera, Beatrix, la ira, la furia, la vesania: el más eficaz y masivo

de los generadores de violencia.

—¿Lo ves? —dijo la Mamba cabeceando de lado a lado—. Tú mismo pareces justificarme.

¿Crees que una madre puede criar un hijo en semejante ambiente? ¿Cómo puedes pensar que

iba a tener a mi hija cerca de ti? Yo te quería, Bill, pero un hijo lo cambia todo.

—¿Todavía sigues con eso? —Sonriendo, irónico, insensible—. Hay demasiada sangre

en tu historia como para que me puedas hacer creer algo así.

Entonces, quizás por la hipnosis a que me llevaba la conversación —que me alejaba de

cualquier perspicacia relacionada con la cortesía—, los interrumpí:

—¿Y tú, Beatrix? —dije—. Si tenemos en cuenta la teoría de Bill: ¿de qué estaría

compuesta la ira que descargaste contra el Escuadrón de Serpientes Asesinas?

Volvieron a mirarme en silencio, serios, casi desconcertados, como si se sorprendieran

de que siguiera ahí. En ese instante, imagino que parecido a esos accidentes en que no ves

venir el coche hasta que lo tienes encima, descubrí algo: ¿Por qué cada vez que sus ojos se

clavaban en mí me aquejaba esa sensación de irrealidad? El bar era cierto y ellos también.

El olor a café recién hecho, la conversación mesurada, el murmullo de los escasos clientes

diseminados por las mesitas, la plaza de Lavapiés ahí afuera hirviendo de ancianas y borrachos

y jóvenes poetas. ¿Qué era lo que lograba entonces hacerme sentir etéreo? Pensé que no tenía

nada que ver con sus ojos. Me di cuenta de que mientras ellos libraban su batalla, mientras

trataban de justificar sus iras, al mismo tiempo yo libraba la mía propia. Hasta entonces todo

había sido mecánico, obligado, todas las preguntas habían sido de rigor, pero sólo esta vez

cobraba importancia para mí la semántica. Cuando es así, entonces las preguntas sumen en los

abismos más insospechados. ¿Qué hacía con aquellos dos? Y, ahora sí, después de tanto tiempo

preparando la entrevista y tras tenerlos ahí frente a mí durante un rato, entonces la idea, la

pesadilla, el puñal de la ficción. Paradójicamente, me dije que no había nada raro en estar

hablando con Beatrix y Bill porque ellos eran personajes de una película que me había hecho

sentir, vibrar, vivir intensamente. Habiendo provocado tanto, ¿podían ser irreales? ¿Qué era la

ficción? Entonces miré por la ventana y supe que eran más reales de lo que lo serían jamás esas

Papeles náufragos


Papeles náufragos


hormiguitas insignificantes que desde mi silla, a través del ventanal, podía ver saliendo cada

tanto del metro. A ellos, a Beatrix y a Bill, al menos los conocía. ¿No era triste? La humanidad

no era nada para mí comparado con ellos. ¿Qué era la Historia, el compromiso, desde ese

punto de vista?

—Venganza —contestó Bill, adelantándose a la Mamba Negra—, de maldita venganza,

el más injustificado de los motivos.

La venganza, la ira, todo eso de lo que hablaban

eran cosas que habían dejado de interesarme. Ahora

me obsesionaban ellos, sus rostros, sus voces.

—Sí, Bill, de venganza. Pero no te confundas.

No por ser el más abstracto de los motivos es el menos

justificado. No por ser un detonador de sinrazón es

una falta de argumento. La venganza no siempre es

justicia, pero cuando lo es se hace inapelable. Aquí

no hay ninguna combinación, aquí la venganza y la

justicia son la misma palabra. El perdón es divino,

Bill, y yo soy una asesina sanguinaria. Si tu teoría

es cierta, yo no albergo ira sino sed de justicia. La

ira, en nuestro mundo, te mata, por lo que tiene de

irracional, ¿verdad? Hace que cometas imprudencias.

Por el contrario la venganza, especialmente si se

fundamenta en la justicia, es una máquina de matar.

—El deseo de dar muerte a alguien siempre es

conducido por la ira, no te confundas. Es una vida,

una vida con la que quieres acabar, eso no lo cambian

las palabras.

Claro, me dije, ellos son algo así como un

hermano, un hijo, una madre. Yo los conocía mejor

que se conoce a una familia, porque sabía de cada

recoveco en sus mentes. Todo el mundo y los dilemas

que se habían inventado para ellos estaban en mi

poder. Por eso eran tan reales, tan verídicos, tangibles,

porque los conocía como la palma de mi mano, sabía

lo que iban a decir en cada momento. ¿Para qué había

concertado esa cita? Era absurdo; ellos eran míos.

—Te equivocas, Bill. Darte muerte es una obligación moral. Trataste de matarme. De

hecho, creíste conseguirlo y también mataste de verdad a varias personas a las que amaba en

aquella capilla de El Paso. Yo merezco matarte, Bill. Eres tú el que lleva la ponzoña y la ira,

Papeles náufragos


Papeles náufragos

tú el que no está justificado por argumentos universales. Nada te ampara, Bill. Tu ira es solo

execrable.

¿Cómo asumirlo? ¿Cómo asumir que Leopold Bloom y Beatrix Kiddo y Emma Bovary

y el Capitán Butler eran más reales que toda esa población mundial que yo no había llegado a

conocer? ¿Era tan simple como «lo que no ves no existe»? No, porque a Emma tampoco la he

visto, me repliqué, a Emma sólo la he sentido. ¿Es eso entonces, si lo sientes es real? Al menos

sí entre los complejos mecanismos de nuestra conciencia,

donde se entreveran los sentimientos.

—Cálmate, Beatrix. No querrás que este muchacho

se nos asuste.

Mirándolos discutir, un mareo que sólo la

aceptación que toda verdad esencial puede provocar me

obligó a apoyar los codos en la mesa. Sí, para mí ellos

existían de manera más concreta que el camarero que

me había traído el café, del que sólo advertía su rostro.

¿Se podía sentir pavor ante la ficción? Yo lo estaba

haciendo. Me asustaba el hecho de que la invención, que

es inmaterial, juguetona, que detenta esa falsa imagen de

inofensiva, me condujera a ver reflejadas mis miserias, la

oscura realidad del Hombre. ¿Cuál era la verdad? ¿Qué

había detrás de esos dos? Yo, eso. Una urdimbre de mis

distintos yos peleando por echarse la culpa los unos a los

otros. Cadenas de yos y más yos: yo-amor y yo-odio y

yo-ternura y yo-cólera y yo-envidia y yo-generosidad y

yo-vileza y yo-sublimación. Yo sólo y yo con los demás.

Un gran yo plagado de matices, eso eran Beatrix y Bill.

Pero, al mismo tiempo: ¿yo había sentido cólera alguna

vez? ¿Era posible? ¿Por qué era capaz de comprenderlos?

—¿Crees que la sofisticación de tu ira puede

ocultar lo abyecto de su origen? No, Bill, tu ira es igual

de repugnante que la que lleva a un vecino a matar a

otro o a un marido a pegar a su mujer. Tu ira es como la

de las grandes naciones contra las pequeñas: inteligente,

programada, bien argumentada, pero igual de detestable.

No la entiendes, quizás la crees una ira no susceptible de condenación, pero es así.

—Si tanto sabes sobre mí, por qué te sorprende que quisiera matarte.

—Nada de esto se me hace nuevo, pero nunca pensé que pudieras volverlo contra mí. ¿Por

qué?


Papeles náufragos

—¿Te vas, embarazada de mi hija, y todavía me preguntas por qué? Me enfadé, Beatrix,

me enfadé mucho.

—¿Esa es tu explicación? ¡Eres un desgraciado!

—Cálmate, Beatrix, cálmate o…

Y si los conocía tan bien, si para mí no tenían misterio porque ellos eran yo, ¿no podría

haber previsto lo que iba a ocurrir? Sí, y era precisamente en ese punto donde se encontraba la

diferencia. Los rostros sin nombre que nos rodeaban en el bar o que se veían desde la ventana

no eran nadie para mí, hasta se podía decir que en un sentido figurado no existían, pero lo

cierto es que para no hacerlo generaban más incertidumbre que Beatrix y Bill, que Leopold

Bloom y el Capitán Butler juntos. Entonces, ¿era como el tópico? ¿La ficción nunca supera la

realidad?

—¿O qué? ¡Vamos, habla, Bill!

¿Cómo iba a superarla? La realidad es incomprensible. De hecho, la ficción es precisamente

porque no somos capaces de anular el anhelo de comprenderla. Si mis yos son misteriosos,

¿cómo no han de serlo los de los demás?

—Beatrix, aquí no… no me hagas…

—¿No, qué? ¡Habla, Bill, asesino!

—¡Cállate, zorra! ¿A mí? ¿A mí ibas a dejarme por un estúpido vendedor de discos?

¿Ibas a llevarte a mi hija? ¡Habla tú ahora! ¿Qué vas a hacer? ¿Crees que meterse con un

cabrón despiadado no tiene consecuencias?

Me regresó de nuevo al barcito de Lavapiés el cuchillo de las sillas al ser arrastradas

con brusquedad, la tensión opresiva que se adueñó del local súbitamente. Beatrix Kiddo y Bill

se habían levantado de sus asientos y ahora, de pie, trémulos, se miraban fijamente a los ojos,

calibrándose.

—Vamos, pequeña… —susurró Bill—. ¿Qué vas a hacer?

Entonces nada me sorprendió. La Mamba Negra, La Novia, Mami, Beatrix Kiddo,

con un movimiento de su mano izquierda que fue todo velocidad y violencia, golpeó a Bill

cinco veces, con la yema de sus dedos, en diferentes partes de la geografía de su pecho. Pude

escuchar los golpes, que fueron como una palmada sobre la espalda de un amigo. No hubo

alaridos ni estertores. La muerte, en realidad, tiene poco que ver con los escándalos. Solo dos

hilitos de sangre mucilaginosa escapándose por entre las comisuras de los labios de Bill y su

voz, esforzada, afónica, casi susurrante:

—¿Pai Mai te enseñó Los Cinco Puntos Para Hacer Explotar Un Corazón?

—Sí —le contesté, seco, firme.

—¿Por qué no me lo dijiste? —Y en sus ojos un brillo de desesperación.

—No lo sé —contesté—. Quizás porque soy una mala persona.

—No, Marcos, no eres una mala persona —me dijo. Esta vez sus ojos solo reflejaban una

incomprensible ternura—. Eres una persona estupenda, eres mi persona favorita. Sin embargo,


Papeles náufragos

a veces puedes ser un verdadero cabrón.

Se hizo un silencio espeso durante el cual sólo nos miramos con ojos acuosos.

—¿Estás preparado? —me preguntó Beatrix, con solemnidad.

No le contesté. Sentía un inconcebible ardor en el pecho, una constante vibración en el

estómago, la piel tirante. Era como si todos mis órganos pendieran de un hilo. Como pude me

levanté y traté de dar unos pasos. Ya nada importaba a mi alrededor, solo pensaba en Beatrix y

en lo hermosa que estaba así, tratando de contener las lágrimas ante el espectáculo de mi muerte.

Fue antes de desplomarme cuando lo vi claro. Pensé que, efectivamente, yo sí había sentido

ira y también deseo de venganza alguna vez, que de otro modo no los comprendería a los dos.

Nada de aquello se me hacía ajeno. Llegué a la conclusión de que no los conocía como a un

hijo, a un hermano, a una madre; se trataba más bien de otra cosa, de algún tipo de cohesión

infinitamente más visceral. Sobre eso debía erigirse la razón por la que ninguno era un misterio

para mí. Sencillamente, supe que yo era los dos.


Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose. Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir. Redacción a cargo de Irene Gutiérrez Moncayo [email protected]


Keith Payne, es un poeta irlandés residente en Salamanca desde 2008; sus poemas han aparecido en publicaciones como The Stinging Fly, Mombaça, The SHOp, Incorrigibly Plural, Alimentum y Cuirt poets for Patience. Más recientemente, ha traducido cuentos del escritor argentino Alan Pauls (Mountain-Islandglacier, Broken Dimanche Press, 2012) y poesía, publicada en Forked Tongues: Galician, Catalan and Basque Women’s Poetry in Translations by Irish Writers (Ed. Manuela Palacios, Shearsman, 2012). Además, entre sus traducciones literarias podemos encontrar relatos del escritor catalán Víctor Balcells Matas, autor de Yo mataré monstruos por ti (Delirio, 2010), uno de los cuales verá la luz el próximo verano en la edición especial de traducción de Stinging Fly. Como poeta, encuentra inspiración en incidencias sin importancia que, sin saber muy bien por qué, persisten en la memoria a la espera del momento más adecuado para resurgir. Recuerdos como el del encuentro fortuito con Tàpies en el Prado, que le asaltó cuando, poco después, se enteró de la noticia de su muerte leyendo el periódico en un bar de Salamanca. Porque Keith, en este sentido, se identifica con el poeta irlandés Michael Longley, al que cita para afirmar que si conociera el origen de los poemas, allí es donde querría estar. En cuanto a los temas que aborda, varían en la medida en que emergen de su inquietud interior. Sin embargo, algunos, como la música, regresan con una regularidad casi rítmica, especialmente los himnos que, a cierta edad, le permitían expresar lo inefable: las ausencias de clase y los besos junto al canal. Asimismo, este autor originario de Dublín, escribe de manera recurrente sobre viajes y temas exóticos, incluidos los placeres que la cultura salmantina ofrece a su paladar. Sin embargo, su tema predilecto es la lengua. Desde el irlandés o el español hasta la lengua del bar y la del dormitorio, pasando por la del carnicero, la del patio del colegio y la del burdel: cada una de ellas tiene su correspondiente música. Aunque escriba sobre el fuego de la ira en The apostate talks to his god, Keith prefiere dejar este tema para los relatos bíblicos, pues los que le atrae irremediablemente es la inmensidad del océano. Fue en los acantilados de Inismór, en la costa este de Irlanda, donde concibió The poet decides to go it alone. Allí surgieron preguntas y encontró respuestas: el deseo se convirtió en polvo al borde del acantilado.

Selección poética de Keith Paynetraducción de Irene Gutiérrez

Lenguas vivas

Nuria Bono Lucía Donoso Madrid


The poet decides to go it alone

If I were stood on the Atlantic cliffsit is your voice I would want to hear.If I were parched under the desert sunit is your lips I would want to kiss.But now that I have only one night left to sleepI will spend it alone.

The apostate talks to his god Blazing a baptism of fireI’ve been living off forbidden fruitsso the powers that be dropped a fly in my ointment but the writing is on the wallthe mighty are falling. I could have been born againbut you were too quick to cast the first stoneso get thee behind me let not the sun go down on your wrathlet there be light and we’ll fight the good fight for as you know there’s no rest for the wickedor for the man after his own heart.

Lenguas vivas


Lenguas vivas

El poeta elige la soledad

Si de pie me quedase en los acantilados atlánticos,de tu boca un sonido desearía escuchar.Si, sediento, me quemase bajo el sol del desierto,tus labios con un beso desearía alcanzar.Pero ahora que sólo me queda una noche de sueño,prefiero pasarla en soledad.

Oración del apóstata a su dios

Avanzando hacia un bautismo de fuego viví de frutos prohibidoshasta que los todopoderosos me cortaron las alas

pero está escrito en el murolos intocables están cayendo.

Podría haber renacidopero te apresuraste a tirar la primera piedraasí que aléjate de mí,

que no se ponga el sol sobre tu ira,hágase la luz y peleemos la buena batalla,

ya sabes que no hay paz para los infamesni tampoco para el hombre conforme a su corazón.


Sección sobre literatura antigua, historia y pensamiento clásico. ¿Existe alguna razón para nuestro fervor por la cultura grecorromana? ¿Qué arcanos se ocultan en esos vestigios? Responder a esto excede por mucho nuestra mínima erudición, pero osamos postular una hipótesis provisoria. Dice Ricoeur que la poesía revela al mundo. Decimos, siguiéndolo, que la reflexión sobre el mundo clásico opera en nosotros con la misma fuerza creadora que el lenguaje poético. Podemos reconocer cierta vecindad entre la avidez filológica y la potencia alquímica de la metáfora. La metáfora extrae una idea innovadora de la mezcla insólita de dos imágenes y funde dos tiempos diversos: el de la fuente y el del hermeneuta; dos modos de ver el mundo de cuya mezcla surge, si la empresa es exitosa, algo novedoso. Ese noble propósito es el que anima al eventual tripulante de esta página. Redacción a cargo de Helena Alonso [email protected]


Un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados. Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados.

Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján [email protected]


Caleidoscopio


Caleidoscopio

Dies iraeSara Yun

Su reflexión aborda la ira como una emoción poderosa, contra la que sólo harás esfuerzos vanos si simplemente intentas que desaparezca. Sara ha capturado una potente puesta en escena visual donde a través de un personaje inquietante vemos el nacimiento, desarrollo y finalmente la explosión de ese sentir, canalizándolo al exterior, dotando de libertad esa fuerte emoción sin apenas alterar su alrededor. Hace manifiesto el sentimiento mediante el movimiento del personaje y de la propia cámara. Por el contrario, utiliza la fugaz instantaneidad para dejar levitando una nube de polvo como metáfora del instante justo en que la máxima energía es liberada. Por último, las grietas bajo los pies son los únicos vestigios que quedan, dejándolo extenuado, abatido, agotado…

«La ira: un ácido que puede hacer más daño al recipiente en el que se almacene, que en

cualquier cosa sobre la que se vierte».– Séneca


Caleidoscopio


El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten. Redacción a cargo de Ángel Saiz [email protected]


El sujeto de la rabia o la rabia contra el sujeto

egan imágenes asirias de

furia horrible y muerte,

los cuerpos desnudos de

los enemigos a las puertas

de la aldea, los haces y el

fuego de la espada contra

la espada. Llega el sonido lacerante del carro de

Aquiles, la polvareda que levanta su funesto fardo. Y

Moisés regresa de la cima del Monte Sinaí, trayendo

consigo las Tablas, contemplando con sus propios ojos

al becerro de oro. Y Moisés rompe las tablas, ordena:

«matad a los idólatras, ya sean amigos o parientes»

(Éxodo 32:27). ¿Qué lugar ocupa la ira en la construcción

del sujeto? ¿Qué función ejerce en su historia? ¿Es una

manía horrible que conviene evitar? ¿O se trata quizás

del rasgo más alado del hombre, aquel que le conduce

al Olimpo, en donde los dioses le ofrecen sus regalos?

Entendida como locura, delimita la frontera

del ser racional, promete una transformación y

permite un acceso hacia lo otro —la ira como

licantropía, el hombre bestia—, pero es también

la guarida del individuo, la fuerza que lo mantiene

cohesionado frente a la tensión disruptiva, que

todo lo somete y zarandea, manando del caos.

¿Cómo se disocia o se resuelve esta encrucijada?

¿Y cómo conviven en la vida del hombre los dos

caminos de la furia? ¿Adónde conducen uno y otro?

El viaje a través de estas preguntas da comienzo en

un escenario homérico, donde se asiste a la insaciable

contienda de fuerzas exteriores que guerrean por

habitar los cuerpos griegos. ¿Pero de quién son

esos cuerpos, esas manos, que van extrayéndose las

almas unos a otros a punta de lanza, y que se elevan

hasta los cielos clamando energía? Pertenecen a

unos dueños que no habitan salvo esporádicamente,

la tierra del hombre, que tiene ahora el carácter de

una plataforma en cuya base convergen los intereses

divinos de unas pasiones hipostasiadas: «el héroe de

la Antigüedad permite pensar efectivamente en la

‘múltiple personalidad’ de hoy» (Sloterdijk, 2010: 21).

Los límites de la ira. Razón y dominio ¿Cómo hará el individuo para zafarse de esta

maraña? Lo primero que tendrá que hacer será

plantearse una defensa a dicha invasión, un dominio

de sí mismo. El nacimiento del sujeto, por tanto,

Panoplia

Pablo Bordons Estrada Catalina Mazzitelli


es un proceso lento que tiene aspecto de ladrillos,

piedra sobre piedra en forma de muralla (también

con la membrana celular aparece la vida), distancia

o diferencia en un espacio dado. Y como toda

fundación, conoce dos hitos decisivos en su cronología:

la fijación de una frontera y el asentamiento del poder.

El primero de ellos viene con la irrupción

de la palabra escrita, que opera como una brecha

permitiendo interrogar el mundo y el cuestionamiento

del mito, que ya no es la realidad misma sino aquello

que la refiere bajo una sombra de duda. Como señala

Emilio Lledó, «sólo cuando entre la palabra y la

cosa se interfiere la imposibilidad de identificación,

comienza la escritura a rodar» (Lledó, 1996: 118).

Ahora los hombres (o más específicamente, aquellos

que sean capaces de hablar griego) podrán decir la

verdad, señalar el mundo de forma correcta. Esta

definición aristotélica de ser humano será volcada

en el latín bajo la fórmula de animal racional, en

cuyo interior aguarda el significado profundo del

logos y donde, por desgracia, no cabe asomarse ahora

mismo. Respecto al poder (y aquí radica la novedad

de la cultura griega) es depositado en el centro del

ágora, y no inscrito en el báculo del guerrero más

poderoso (o más iracundo, que más menis, o cólera

divina, haya recibido de los dioses). El paso de la

aldea a la polis (ciudad estado en la Grecia antigua)

lleva implícito el final de una aristocracia que cae,

arrastrando la ira por las escaleras de la areté (virtud).

Y una vez instalados en la civilización ya es

posible preguntarse qué es eso de ahí fuera y cómo

evitar su dominio. Para ello lo primero que habrá que

hacer será organizar un ejército: en la configuración

del alma humana que Platón ofrece en La República

(hasta allí es posible remontar la analogía del hombre-

ciudad) se presenta un individuo comandado por la

razón, a cuya disposición habrá de estar siempre la

ira (igual que los perros vigilan el hogar). También

se rescata como virtud propia de los guerreros,

aquellos antiguos reyes que se convierten ahora en

funcionarios. Ha operado una doble transformación:

la imagen del hombre como canal de la menis se

disuelve y esta, a su vez, es convertida en instrumento.

Séneca refiere las siguientes palabras de Aristóteles:

«la ira es necesaria; de nada se triunfa sin ella,

si no llena el alma, si no calienta el corazón; debe,

pues, servirnos, no como jefe, sino como soldado»

(Séneca, 1999: I-IX). Tiene lugar aquí una valoración

positiva de la ira que habrá de perecer con la polis

griega. Es en esta, sin embargo, donde comienza la

génesis de su rechazo más radical. Para entender

la concepción negativa de la cólera se han de fijar

dos coordenadas, y lo primero que hay que decir es

que la sociedad griega es la sociedad de la virtud.

Se trata de una virtud que tiene mucho que

ver con lo dicho sobre la ciudad y las palabras, y

que alude al lugar donde nace la filosofía, el viaje

hacia el conocimiento verdadero. ¿Pero qué es este

viaje, este conocimiento? Se trata de una búsqueda

de conceptos, de universales, de la definición más

apurada y precisa, aquella que conserve las notas sin

las cuales la cosa referida sería distinta (lo que Platón

llamó Ideas). En Grecia la virtud de una cosa consiste

precisamente en poseer en grado máximo aquello

que le sea más propio, en asemejarse a un ideal. Así,

un cuchillo será un buen cuchillo cuando corte bien,

no cuando sea bello o fácil de fabricar. Esto último

hará que sea mejor, claro está, pero sólo cuando nada

se resista a su filo será bueno en cuanto cuchillo.

Por otro lado la pregunta por la virtud,

o la pregunta por el conocimiento, encierra un

interrogante —planteado cuando Kant dé otra vuelta

al giro antropológico iniciado por Sócrates— que

se refleja en quien hace la pregunta. Se trata del

carácter humano de la filosofía, la remisión de sus tres

cuestiones fundamentales (qué puedo conocer, qué

debo hacer, qué me es dado esperar) a la pregunta por

el hombre. Y así se llega a la segunda coordenada,

porque cuando los griegos intentaron responder

a dicha pregunta, la imagen del ser humano que

encontraron fue la de animal que habla, la de

animal racional, aquel en cuyo aliento se respira el

perfume del mundo, el perfume de la verdad (y el

Panoplia


rastro de su propuesta llega hasta el homo sapiens).

Si ahora se considera que la ira es un estado de

trance, una pausa o una brecha en el quehacer del

hombre, se dibuja la cólera como enajenación, como

un obstáculo en su naturaleza, lo más contrario a

la virtud. Ubicada previamente en el corazón de la

batalla, la capital del individuo se traslada hacia la

lógica, y cuando ya custodia Palas Atenea las murallas

de la ciudad, las furias son pulcramente arrojadas

a la diáspora. Antístenes, fundador del cinismo,

admira de Sócrates ante todo su independencia, su

carácter completamente libre de fisuras. Aparece así

un refugio en el interior de los hombres que habrá

de salvar muchas almas cuando los muros de la polis

salten por los aires. Entonces el animal humano se

hará también cosmopolita y la imagen inmaculada

del espíritu se elevará por encima de las fronteras. Sin

embargo, en aquel momento, el perro que muerde

la mano del Imperio ya estaba curado de rabia.

Por la puerta de Roma Tras un largo y complejo período de cambio,

expansión y guerra, este trayecto llega al centro del

mundo, donde, en un doble acto, cristaliza lo dicho

hasta ahora. En un primer plano —se observa el interior

de un templo— reposa una corona de mármol sobre

el busto solemne de la voluntad humana. Mientras

tanto, en el interior del bosque —lejos, en todo caso,

del recinto de la iglesia— los sepultureros van echando

tierra sobre las erinias y las musas, que yacen, sobre

todo quietas, en el fondo de un agujero. En ninguno

de los dos casos puede escucharse la sinfonía heroica

que cabría, quizás, esperar, porque «nadie ignora que

el clarín y la trompeta excitan al espíritu» (Séneca,

1999: III-IX). La escena es acompañada, en cambio,

por la melancolía de una lira pitagórica, aquella con

la cual el maestro de los números calmaba su alma.

Es así que este recorrido llega a una nueva

concepción de la ira plasmada perfectamente en las

aladas palabras de Séneca, autor que dedica un triple

libro a condenar esta emoción. Quizá sea necesario

justificar por qué Séneca es capaz de escribir un

tratado en el que se ofrece un método para controlar

la ira, y por qué lo hace si cree que la razón puede

anteponerse a esta y a cualquier otra pasión. Para

ello habría que detenerse en la concepción estoica de

la filosofía y distinguir una ética normativa de otra

descriptiva, decir, quizás especialmente, que la imagen

del hombre que manejan los estoicos no procede de

postulados éticos sino lógicos, y por ello que lo más

interesante para estos pensadores será lo que podría

denominarse filosofía práctica —dado que no han

de fundamentar ninguna ética—. Este problema

no es baladí, y encierra otras cuestiones que irán

arrastrándose y encubriendo preguntas tan profundas

como qué es la libertad, o cómo entenderla desde

una teodicea (se puede pensar en la Ética de Spinoza)

(Copleston, 2011: 192). En cualquier caso, es evidente

que dicha justificación excede con creces el propósito

de este escrito, y llevaría por caminos difícilmente

transitables. El objeto de este viaje es, en cambio,

centrar la atención en las soluciones que allí se proponen

y desde ellas ir siguiendo toda una constelación que

va dejando tras de sí misteriosas consecuencias.

¿Y qué piensan los estoicos imperiales sobre la

ira? Lo más importante, dicen, para evitar su veneno

es impedir de antemano que acceda al interior del

espíritu, pues una vez ha echado raíces es muy difícil

de combatir. Así se entiende la paradoja de un alma

superior que sucumbe a los sentimientos más débiles:

es ella quien abre la puerta al influjo ponzoñoso de

su enemigo, al igual que los troyanos aceptaron el

regalo griego que vomitó sangre y llamas. El primer

paso entonces es subrayar el peligro que esconde la

promesa del furor incansable, la promesa de poder.

En el primero de los libros, Séneca ofrece numerosas

imágenes que ilustran lo pernicioso de la ira, y cómo

en efecto es recomendable cuidarse de ella. En la

guerra, por ejemplo, la ira desordena, debilita: «¿Qué

otra cosa hizo a los Bárbaros inferiores a nosotros,

cuando tienen cuerpos más robustos, más fuertes y

endurecidos en los trabajos, sino es la ira, perjudicial

siempre por sí misma?» (Séneca, 1999: I-XI) y en la

ciudad es todavía peor: «El hombre busca la sociedad,

Panoplia


la ira, el aislamiento; el hombre quiere ser útil, la ira

quiere dañar» (Séneca, 1999: I-V). Cuando ciega a

quienes han de velar por la justicia, estos se alejan

irremisiblemente de su tarea: «La razón quiere decidir

lo que es justo; la ira quiere que se tome por justo lo

que ella decide. [...] Mal colocada está la espada en

la mano de un iracundo» (Séneca, 1999: I-XVI).

En el libro segundo se describe cómo la pasión

nace tras una concesión del espíritu y cómo, de esta

manera, evitarla es posible. Se trata de un vicio del alma

(Séneca, 1999: II-II) dice, que puede perfectamente

curarse, pues «nada hay tan difícil y penoso que la

mente humana no sea capaz de vencer» (Séneca,

1999: II-XII). Para ello tendremos que conocer el

camino que conduce a la casa del sabio, la manera

en que los hombres se van haciendo más justos. Este

camino tiene sobre todo forma de hábito, se avanza en

él a través de la práctica (se desentraña así un poco la

pregunta antes planteada por la ética en el estoicismo)

y, sobre todo al principio, poco a poco. Para ello

habrán de evitarse aquellas situaciones especialmente

complicadas que pongana la voluntad en jaque, como

puedan ser las injurias o las decepciones. Respecto a

las primeras, suponen la causa principal de la cólera,

la explicación de las escenas más horribles. ¿Cómo

evitarla? «¿Por qué, dicen, somos tan sensibles a los

ultrajes de un enemigo? Porque no los esperábamos, o

porque exceden a lo que esperamos. Esto es efecto de

excesivo amor propio» (Séneca, 1999: II-XXXI). Por

eso recomienda en la educación de los niños evitar el

orgullo, «la elevada idea de sí mismo» (Séneca, 1999:

I-XXI). Este punto es crucial y será rescatado más

adelante, en él nacen consecuencias sorprendentes.

En cuanto a las decepciones, estas llevan a una

postura (que también recomiendan, irónicamente,

desde el escepticismo y el Jardín de Epicuro) a la que

podría denominarse «quietismo». Si bien aparece

más claramente en Epícteto, que divide su filosofía en

aquello que la voluntad puede y no puede acometer,

Séneca expondrá también esta idea: si el hombre

se afana en tareas imposibles, la frustración será

segura, igual que si quiere conocer lo incognoscible.

Ello explica las siguientes palabras: «El iracundo

debe abstenerse también de estudios demasiado

serios, o al menos no entregarse a ellos hasta la

fatiga [...] Evitemos el foro, los pleitos, los tribunales

y todo lo que puede enconar nuestro mal; huyamos

también de la fatiga corporal, porque destruye

todo lo que en nosotros hay de tranquilo y quieto,

sublevando los humores acres» (Séneca, 1999: III-IX).

Resumiendo lo dicho hasta ahora, se descubre

una imagen de la ira como una pasión negativa

contraria a la naturaleza del hombre. Para evitarla

se proponen dos caminos: la disminución del amor

propio y la resignación. ¿Cuál es la evolución que

tales ideas conocen con la llegada del cristianismo?

De aquí a la eternidad Que San Agustín, padre de la Iglesia, leyese

a Cicerón, no es tanto el eslabón de una cadena

como la manifestación de todo un proceso histórico

en el cual la cultura cristiana va impregnándose

de influencias grecorromanas. A este respecto,

podemos leer las palabras de Jaeger en torno a la

redacción del Nuevo Testamento: «Con el uso del

griego penetra en el cristianismo todo un mundo

de conceptos, categorías intelectuales, metáforas

heredadas y sutiles connotaciones. Hasta el punto

de que sin la evolución postclásica de la cultura

griega habría sido imposible el surgimiento de

una religión cristiana mundial» ( Jaeger, 1965: 36).

¿Con qué otras imágenes habrá de confluir,

y por lo que a aquí concierne, la formulación

de la ira? Muy brevemente, cabe mencionar

el pensamiento hebreo y el neoplatonismo.

Empezando por el primero, se podría decir que

el pueblo israelí se caracteriza precisamente por ser

el pueblo israelí. La naturaleza pasa a un segundo

plano y se convierte en el escenario de una obra en

la cual Dios interactúa con su creación a través del

pueblo que ha elegido. El tiempo se vuelve lineal y

se proyecta hacia el cumplimiento de la palabra de

Dios: aparece la Historia. En el cristianismo esta idea

se hace más grande y da lugar a la participación de

Panoplia


todos los seres humanos en la divinidad, a la misión de

llevar el evangelio a todos los pueblos (escuchamos las

resonancias del cosmopolitismo estoico). La promesa

de Dios se hace además apocalíptica, adquiere la

forma de un juicio final. ¿Y qué consecuencias tiene

esto para la ira? Pues bien, «se debe pensar [...] que la

era cristiana [...] representa una época en la que se hizo

valer con gran seriedad una ética de la postergación

de la venganza. [...] Se da a través de la fe de los

cristianos en que la justicia de Dios se ocupará algún

día, al final de los tiempos, del correcto establecimiento

de los balances morales» (Sloterdijk, 2010: 40).

En cuanto al neoplatonismo, es interesante

señalar sobre todo cómo acentúa la dualidad entre

la materia y el espíritu. Este es concebido como

eterno y puro, verdadero frente a una materia

perecedera y en continuo movimiento, valorada

negativamente (situada en el punto más alejado de

la luz del Uno). En el cristianismo esta concepción

pesará sobre un corporeismo estoico en donde el

hombre es visto como pura víscera. ¿Qué sucede?

El individuo que se atrincheraba en las murallas

de la razón deja ahora su cuerpo y pierde todo

contacto con la tierra, como en una escalada por

la torre interminable que conecta el topos hiper urano

(el lugar más allá del cielo) con este mundo nuestro.

Así desaparece una imagen que empezó

a formarse gracias al control de la ira, en un

movimiento de acotación que acaba reduciendo la

ciudad a un sólo punto inextenso (que ni siquiera, en

este caso, pertenece a su plano). Por eso aparece la

necesidad de explorar ese otro camino anunciado al

principio, y que entiende la rabia y la furia como un

mecanismo de defensa, en todo caso, como partes

inherentes a un ser humano que quizá no es solamente

una arista entre las nubes, sino tierra y pasión.

Los límites de la razón. Ira y amor Se propone entonces una reconstrucción

del hombre, averiguar en qué momento adquirió

su ciudad la apariencia de un mausoleo, cuándo

las piedras que iba colocando empezaron a sellar

su tumba. Para ello se intentará atravesar el

espacio que separa el eros del ágape, es decir, se

intentará hablar del amor y de cómo se transforma.

Volviendo a Grecia descubrimos un amor, y en

general una tendencia, que busca el engrandecimiento

propio. Se ha dicho antes que el héroe griego quiere

ser recipiente o canal de una ira divina, para lo cual

tendrá que ganarse el favor de sus dioses, aumentar su

tamaño y multiplicar su fuerza, es decir, parecerse a

ellos. El eros que describe Platón en El Banquete consiste

en un ascenso voraz hasta el ideal (sustituyendo a la

dialéctica, que si bien es más segura, es infinitamente

más lenta) y viene dado a través de la belleza. Se

trata entonces de un arrebato eufórico, un despegue

hacia lo otro y un ensanchamiento del alma. Un

acento, en definitiva, en la actividad del movimiento.

Por el contrario el amor cristiano respira

un ágape, que si bien es mucho más extenso y

poderoso, ya no procede del hombre. Se trata de

una emanación (pensamos nuevamente en Plotino)

que parte de Dios hacia unos seres inferiores

que reciben, únicamente, su brillo cegador. «En

primer lugar el amor no es un ascenso del hombre

[refiriéndose al eros], sino un descenso de Dios hasta

los hombres. [...] Mientras que para los griegos es el

hombre el que ama [...] para el cristiano es sobre todo

Dios el que ama» (Reale y Antiseri, 2010: II-343).

Ahora el acento se encuentra en la posición pasiva.

¿Qué ha pasado entre uno y otro momento?

¿Por qué los hombres ya no aman como antes?

Para intentar responder a esta pregunta quiero

acudir al mito hermético y apoyarme, también, en

la tesis que sostiene Erich Fromm en El arte de amar.

Para hablar del Corpus Hermeticum con propiedad

se tendría, casi necesariamente, que hacer un alto en

el camino de su interesante historia, que nace en torno

al siglo II d.C. y llega hasta el Renacimiento —donde

se considera obra del propio Hermes Trismegistos—.

Se configuran de esta manera en torno a él profundas

huellas de una y otra época, huellas que permiten

ver cómo el ser humano se ha ido entendiendo a sí

mismo. Aquí tan sólo se va a intentar seguir uno de

Panoplia


sus pasajes, en el que se describe cómo el Anthropos,

tercer hijo de Dios, viaja hasta la Luna desde la última

esfera, porque quiere ser también creador. Una vez

allí, asoma su rostro a la naturaleza y ve su reflejo en

el agua; se enamora, cae, nace el hombre. Es decir,

nace fruto del amor propio, sin el cual no existiría.

Pero no es posible todavía ir demasiado lejos. Por la

complicada circunstancia de este texto a la que se ha

hecho referencia, se ve impregnado de un sincretismo

(desde el anticristianismo de su nacimiento hasta

ocupar la catedral de Siena en el siglo XV) que lo

vuelve enmarañado. Acompañado en cualquier caso

de la cosmovisión neoplatónica, este mito tendrá sobre

todo un fuerte componente soteriológico, de nuevo una

desvalorización de la materia. Pero habrá impregnado

la historia de Europa, marcado un camino que se

prolonga hasta el siglo XVII (Reale, y Antiseri, 2010:

I-45). Cuando este camino descubra los placeres de la

carne y baje de los cielos para adentrarse en los bosques,

encontrará, ya, la función que ejerce el amor propio.

Esta función aparece también en El arte de amar,

de Erich Fromm. Allí se profundiza en cómo este

descubrimiento del sujeto que se aprecia y valora es

una condición necesaria para el amor. No se trata de

un egoísmo que antepone el yo a los otros, sino de un

cuidado por la persona que permita la vida como un

desarrollo (Fromm, 2008: 62). En el fondo, se trata de

una ética de la areté muy similar a la de los griegos, una

ética del perfeccionamiento. Frente a dicha ética, se

podría considerar la imagen conjunta de una negación

del individuo terrenal que se ve a sí mismo pecador,

no mereciendo un amor que, si obtiene, es debido

a una generosidad infinita, a una Gracia. Es decir,

ahora una ética deontológica, que prohíbe, que limita.

Y si se recupera ahora, de los planos y mapas que

han ido desplegándose, la posición que ocupó la ira en

el destierro del amor propio —en la delimitación cada

vez más concentrada del sujeto— o se observa el paso

de un amor ascendente a otro descendente, podrá

quizá verse cómo este movimiento parcelador no

hace sino disminuir al propio individuo, sometiéndole

a su propia rabia contra la rabia (ante lo cual siempre

cabrá una resignación estoica). Irónicamente, la ira

salva al hombre de sí mismo, de su afán regulador,

y le muestra que ese sí mismo no es tan estrecho

como inicialmente pensó. Por tanto, habrá de

amar la ira, y no dañarla o expulsarla, pero no en

un acto generoso y dador (en un ágape), sino en un

acto que devuelve (como los dioses amados nos

colman de regalos) la imagen más rica y profunda

del sujeto. Porque como bien dijo, Kierkegaard,

«quien se pierde en su pasión, pierde menos que quien

pierde su pasión» (Citado por Gómez, 2007:24).

____

Bibliografía

ANTISERI, Dario. REALE, Giovanni. Historia del

pensamiento filosófico y científico. Barcelona: Herder, 2010.

COPLESTON, Frederick. Historia de la filosofía.

Barcelona: Ariel, 2011.

FROMM, Erich. El arte de amar. Barcelona, Paidós:

2008.

GÓMEZ, Carlos y MUGUERZA, Javier (eds). La

aventura de la moralidad. Madrid: Alianza Editorial,

2007.

JAEGER, Werner. Cristianismo primitivo y paideia griega.

México: FCE, 1965.

SÉNECA, Lucio Anneo. De la ira. Alicante: Biblioteca

Virtual Miguel de Cervantes, 1999.

SLOTERDIJK, Peter. Ira y tiempo. Madrid: Siruela,

2010.

Panoplia


«En tres partes se divide el alma humana: en mente, en sabiduría y en ira»

– Pitágoras

Es frustrante no saber qué piensa una hormiga; la ves

moviéndose, parece solitaria, pero pronto te das cuenta de que

no, que se juntan, se reúnen y arman filas largas. Sospechás que

están planeando algo porque tienen ocupaciones que parecen

formar un objetivo común.

Y entonces, sin pensarlo, ponés un anzuelo y las esperás.

Cuando se juntan las rocías con alcohol y les acercás un fosforito.

Ellas se retuercen mientras vos imaginás cómo gritan las hormigas

y entonces sos Dios y por lo tanto enorme, grandísimo, mucho

más de lo que sugiere la comparación.

En ese lapso no sos vos sino un entramado visceral

de circunstancias, de pulso alterado, menos consciente y

definitivamente individual. Un alma dividida, no dispuesta a

razonar en lo que se hace y lo que no.

Y todo es un fuego ciego que destruye lo pequeño, lo suave,

lo dulce, lo común, lo que construye. Un fuego que consume a las

hormigas, pero no se detiene ahí.

El resumen es una confusión y el corolario una bolsa de

explicaciones que disfrazan errores y decisiones con un fósforo en

la mano.

Microtrayectos

Observación de hormigas

Nuria BonoEsteban Barbera


Microtrayectos


Cine-en-rama significa plantarse frente al séptimo arte a partir de diferentes puntos de vista. Desde literatura hasta sociología, las ramas de sensibilidad y conocimiento humano enriquecen la mirada sobre aquellas imágenes en movimiento perpetuo. Redacción a cargo de Nerea Oreja [email protected]

Cine en rama


Cine en rama

La justicia de la ira, el debilitamiento de la razón: Dogville o el triunfo de la

venganza

omenzar un artículo con el

objetivo de cavilar sobre la ira,

ese sentimiento tan visceral,

terrenal y humano, resulta un

tanto complejo, ya que desde un

inicio se atisba la llegada de la

moralidad, de las decisiones a tomar al respecto de

aquello que nos enfurece y del modo de solucionar

la trifulca, tratando de mancharnos lo menos posible

las manos en la expedición al mundo de aquellas

pasiones que arrugan el alma, aquellos delirios que nos

recuerdan quiénes somos al llegar a su fin, los frenesíes

que en un inicio ponen a dormir a la razón y, en el último

segundo de su doloroso estar, cabalgan hacia nosotros

con unos monstruos goyescos sedientos de venganza.

Así es como se presenta Dogville (2003),

esa extraña y arrebatadora creación artística

que el séptimo arte nos ha regalado, cortesía

del celuloide de Lars von Trier, integrante

del movimiento cinematográfico Dogme 95.

Una enfurecida vorágine de sucesos se

desarrolla, al más teatral estilo, ante los ojos atónitos

del espectador, convertido en uno más de los actores

del drama. En este primer punto, y para seguir en

adelante con las cuestiones morales que atañen a la

acción, sería interesante reflexionar sobre el cine y el

teatro como dos modos diferenciados, pero en muchos

puntos iguales, de crear las realidades que para llevar

a cabo la narración necesitan. El teatro, con una gran

ambición realista, no logra sin embargo sumergir

plenamente al espectador, quien consigue cierta

distancia extrañante, como dirían los formalista

rusos en su tiempo, y una abstracción suficiente como

para juzgar y valorar los actos que los personajes le

ponen en bandeja a modo de sabrosa degustación.

Por otro lado, y también fruto de la incapacidad de

un realismo absoluto, el teatro siempre deja entrever,

en cierto sentido, la tensión existente entre la persona

real que actúa y el personaje que aquella corporeiza.

El margen vacuo que entre ambos entes se abre

Nerea Oreja Lely Do Nacimento

«Podemos empezar por disparar a un perro

y clavarlo en una pared. Debajo de esa farola, por ejemplo».

– Lars Von Trier, Dogville


queda a disposición de la percepción del espectador,

llegando en ocasiones a alejarlo todavía más del

universo realista que intenta crearse. Por su parte,

el cine, con una trayectoria infinitamente más breve

y condensada, bebe en sus inicios del arte teatral

y de igual modo ansía el naturalismo más puro,

lográndolo con mayor precisión que su maestro. El

hecho de que su realismo se encuentre en un nivel

superior hace que, en el otro extremo, la fantasía y

la inclusión de elementos inquietantes, extrañantes,

en un filme que en un principio no se caracteriza

con tales rasgos provoquen una inverosimilitud

difícilmente enmendable. Alors, voilà, voici le melange.

Dogville se construye sobre un escenario

híbrido, a caballo entre lo teatral y lo cinematográfico.

Casas de muros transparentes que bien podrían

entenderse como la progresiva penetración en las

almas de sus habitantes; elementos

mencionados como reales que no

son más que blanquecinos garabatos

sobre el suelo gris; la música (del gran

maestro italiano Antonio Vivaldi)

como recurso generador de inquietud

o de apacibilidad; los juegos de cámara

que con gran destreza titubean entre

el giro brusco de las secuencias y un

zoom rápido y dinámico, siempre

cámara en mano, y muestra de un afán

alternativo a las grandes producciones.

La ira, como sentimiento carnal y

altamente peligroso, normalmente

encuentra dos vías de escape para

huir de la frustración. Por un lado, el

sujeto iracundo puede decantarse por

el perdón, ese gran don, esa virtud

que aquel señor de Nazaret, delgado

y barbudo, enseñó a la humanidad al

morir por ella en son de paz. Pero, por

otro lado, también cabe la posibilidad

de la venganza, esa segunda vertiente

de la ira que se rige por la devastación

del imperativo categórico kantiano

y obra en consecuencia, es decir,

deshumanizando los actos del ser humano que olvida

la pertenencia a una especie que no debería aniquilar.

La mención de la diferencia del realismo teatral y

cinematográfico no hace más que ilustrar la posición

de un espectador que llega al final del drama teniendo

que tomar, encarnado en el personaje, una decisión

crucial de claros tintes morales y moralizantes.

La distancia del teatro permitirá la

objetividad; en cambio, la atmósfera cinematográfica

sumergirá al espectador de tal modo que este tomará

la decisión como si fuera otro más de los sujetos

implicados. Lars von Trier parece contar con esto y

lo sitúa en un espacio ambivalente del que, por un

lado, logra abstraerse y en el que, por otro, está ya

inscrito. ¿Qué hacer? El espectador ve a vista de

pájaro la situación, pero a su vez sufre con una Nicole

Kidman llana y pusilánime hasta el último instante

Cine en rama


de la trama. El dilema moral, por tanto, está servido.

A este respecto, resulta sumamente interesante

acercarse al discurso de uno de los filósofos más

destacados del presente siglo, el esloveno Slavoj Zizek.

Con una interesante hibridación del psicoanálisis

lacaniano y la teoría marxista, el autor aplica el

campo teórico a la cultura popular, al cine en el caso

del film The Pervert’s Guide To The Cinema (2006) de

la inglesa Sophie Fiennes, donde Zizek lleva a cabo

un análisis detenido de diferentes escenas fílmicas.

La tercera parte de la película se inicia con una

breve pero rotunda reflexión sobre Dogville, en

términos similares a los que anteriormente se han

mencionado, pero añadiendo el componente de la

magia cinematográfica en relación a la naturaleza

híbrida de cine y teatro en el film de Von Trier:

El cine, como arte de las apariencias, nos dice

algo sobre la propia realidad. Nos dice algo

sobre cómo la realidad se construye (…) Todos

los filmes modernos son en última instancia

filmes sobre la posibilidad o imposibilidad de

hacer un film. Con Von Trier no se trata apenas

del problema de la creencia, en el sentido de

si las personas todavía creen hoy, el lugar de

la religión hoy, etc. Es también, reflexiva o

alegóricamente, la cuestión de la creencia en

el propio cine. ¿Cómo hacer que las personas

crean hoy en la magia del cine? En Dogville todo

es escenificado en estudio. Cierto, es siempre así

en el cine, pero aquí el escenario es visto como

escenario. La acción ocurre en Dogville, una

pequeña ciudad donde no hay casas. Solamente

líneas en el suelo, señalizando que aquí es una

casa, aquí es una calle. El misterio es que eso

no impide nuestra identificación. Al contrario,

eso nos lanza todavía más a las tensiones de la

vida interior. No es que la creencia ingenua sea

minada, deconstruida por la ironía. Von Trier

quiere tratar la magia con seriedad. La ironía

es empleada para hacernos creer. El misterio

es que, aun sabiendo que es una farsa, que es

una ficción, aún quedamos fascinados. Esa es

la magia fundamental. Testimoniamos una

determinada escena encantadora; entonces

nos muestran que es apenas una farsa, con

maquinaria por detrás. Pero todavía estamos

fascinados, la ilusión persiste. Hay algo real en la

ilusión, más real que la ilusión que existe tras ella.

Esta realidad inacabada de la que Zizek habla

constituiría la ontología del cine moderno, donde el

séptimo arte se cuestiona a sí mismo, autorreflexiona

sobre sus mecanismos de construcción. Tal

reflexividad es patente en Dogville, donde los

mecanismos cinematográficos se deconstruyen,

en términos de Derrida, para construir una nueva

visión, una nueva estructura ontológica del cine.

El binomio de las dos vertientes plantea a

su vez un doble desenlace de la narración, bien

esperanzador o bien desalentador. Se trata de la

confianza en el ser humano o, por el contrario, de

la consideración de este como un completo necio

denigrado. La confianza, unida a la esperanza,

mostraría el diferencial, cuasi mesiánico, que un ser

humano presenta frente a los demás, entendidos como

una masa homogénea que responde a una misma

descripción. En este sentido, la figura de Grace

podría haber persistido en esa cierta elevación moral

que desde un principio se le presupuso, para así llegar

al final triunfante y permitir una lectura religiosa,

una admiración hacia los seres excepcionales, vejados

y finalmente crucificados llevando el perdón y la

misericordia siempre por bandera. Por otro lado, la

aprehensión del ser humano como un ser moralmente

desintegrado llevaría a la angustia que la desesperanza

causa, a la falta de luz en el horizonte. En este

sentido, no habría ser que sobresaliera ni lecciones

que aprender, sino simplemente la homogeneización

del grupo y su etiquetación conjunta, la lucha del

hombre contra el hombre, entendido como ente

cósmico, universal. Grace ya no se erige como mártir,

sino como figura vengativa y justiciera. Tras un leve

momento dubitativo, esta criatura que un día apareció

en Dogville y llevó a sus habitantes a mostrar el lado

más oculto de su ser, decide poner fin a la cadena de

desgracias que la ha llevado a ese punto y hablar en

nombre de la justicia. No cabe el perdón, no existe

Cine en rama


lugar para la compasión, sino solamente la venganza,

una venganza que en cierto modo también alberga

una moral particular, ya que en principio se ejerce

a modo de subsanación de un doloroso estigma del

que difícilmente logrará escapar la víctima. Este

ingrediente moral que el personaje añade a la masacre

que finalmente comete, permite la ambigüedad

en el juicio del espectador, incapaz de verter su ira

contra ella, pero atento también a la otra parte, a

aquel perdón olvidado e inconcebible ya para Grace.

Cine y teatro, ira y justicia vengativa avivan la

reflexión sobre el mundo estético de la venganza. Si

ética (o falta de ella) y estética van unidas, cabe esperar

que la ecuación tenga por resultado al maestro Quentin

Tarantino, amo de los desenlaces vengativos y furiosos,

siempre cargados de una estética color carmín.

Mencionar a Tarantino se debe a que el

final que Von Trier escoge para la trama urdida

por los personajes de Dogville carece por completo

de pretensiones estéticas ligadas al acto de morir o,

mejor, de ser asesinado. Esta ausencia estética, muy

probablemente, estará ligada al añadido moral por el

que el cineasta danés opta. Inscribir cierta moral en el

acto vengativo instala un foco que solamente alumbra

la fría reflexión y la meditada elección que llevan a

la acción. Las muertes no son más que mero tránsito

entre las dos figuras, la mesiánica y la vengativa.

En cambio, si se acerca el ojo analítico

a Tarantino y a su ensangrentada producción

cinematográfica, ¿qué se encuentra como punto

de inflexión con respecto al autor anterior? La

estética de la violencia, la belleza del asesinato. Al

no existir pretensiones moralizantes, las tramas

se desencadenan con un desahogo a gran escala.

Y esta vía de escape, todas estas muertes que el

cineasta americano presenta, no son un puente entre

dos estados, dos finales, sino el centro mismo de la

acción, su razón de ser. La venganza tarantinesca se

sostiene sobre la belleza. La venganza dogvilliana,

en cambio, lo hace sobre principios de superioridad

moral, sobre las bases de un intento de hacer justicia.

Esta divergencia esencial, por otra parte,

hará que una vertiente de la venganza, aquella

que anteriormente ha quedado denominada como

estética, resulte divertida y no plantee problemas

éticos de ningún tipo, mientras que aquella otra que

se ha llamado moralizante pone en un aprieto al

espectador y anuda la desesperación a su garganta. En

este sentido, el humor será un componente esencial,

ligado a aquel de la no moralidad, para llevar tramas

en cierto modo similares por caminos diversos, con

finales que, si bien en lo visible son semejantes, en

el interior de las mentes y de los corazones de sus

ejecutores más célebres divergen notablemente.

Venganza, sí. Pero, ¿con moral o sin ella?

Y, por ende, ¿con humor o sin él? He aquí el quid

de la cuestión. Y, a este respecto, sin tratar de llevar

esta idea a parámetros que alejen esta disertación

del eje de la presente reflexión, resulta acertado

establecer relación entre la catarsis y la mímesis

aristotélicas, convirtiéndolas en antónimos, como vías

de escape a la ira y, en consecuencia, a la violencia

en el cine. Quentin Tarantino se opone a establecer

relación alguna entre la violencia que se desarrolla

en la pantalla y aquella que lo hace en la vida real;

la inamovible línea que entre ambas establece,

lleva a observar y juzgar tal violencia como trivial,

divertida y con fines meramente disfrutables para el

espectador. Esta violencia, ¿puede mostrarse de forma

lúdica gracias a la distorsión que Tarantino lleva a

cabo, llegando incluso a ridiculizarla, a hacer de ella

algo caricaturesco y grotesco? En este sentido, la

violencia y la venganza serían miméticas, erigiéndose

como mera plasmación de los hechos, sin mover en

el espectador sentimiento alguno y sin purificar en

el personaje impurezas o bajas pasiones. Por otro

lado, y como ejemplo de catarsis cinematográfica,

el director Michael Haneke, tomado aquí como

modelo arquetípico de dicha vertiente, nos ofrece

violencia con todo lo que esto implica, es decir, con

dolor y sufrimiento. El cineasta alemán se lanza a

los problemas sociales sin tratar de moralizar, pero

sí adoptando una postura cargada de principios

morales, aquella que lo incapacita para dotar a los

actos violentos de diversión, humor y frivolidad.

Como anteriormente quedó dicho, violencia sí,

Cine en rama


Cine en ramapero ¿con moral o sin ella? ¿Con humor o sin él?

Vuélvase a la delirante realidad de Dogville.

La moral se sustenta al final del film debido a que el

espectador ha sido preparado para ello, observador

perpetuo de las desgracias de alguien que provocó

la ira y la inclemencia sin quererlo. Por ello, su acto

queda justificado. ¿O no? ¿Permite el director mirar

hacia el otro lado, hacia el polo misericordioso de la

furia? Ciertamente, no. El espectador se ve obligado

a aceptar la venganza como solución única, por haber

sufrido junto a la protagonista las humillaciones

por parte de los habitantes de ese horrible pueblo

de moralidad aparente e hipócrita; y, si en algún

momento se le ocurre acudir al perdón, surgirán en

su memoria, ipso facto, las imágenes de las constantes

violaciones, la cadena atada al cuello, los insultos,

las ofensas, el desdén y la soberbia moral de aquellos

seres denigrados, quedando así anulada la vertiente

misericordiosa del conflicto iracundo. Por otro lado,

la comparación que el padre de Grace hace de los

habitantes de Dogville con perros a los que hay que

castigar por no obedecer las pautas de educación, hace

que el ejercicio de la moral quede invalidado, ya que

no se trata de seres humanos, sino de animales salvajes.

Al final, el hombre contra el hombre, la venganza,

la furia desencadenada, el dolor desembocado

en violencia, el castigo como medio y como fin.

La ira, ese sentimiento tan romántico que

llevó a decenas de personajes a saltar al abismo de

rocosos acantilados, justicia en mano, para acabar

con la enajenación de sus pobres almas en pena,

protagoniza las más violentas escenas del arte

cinematográfico, bien para divertir o bien para

compungir. Grace, tras el dilema moral que plantea

al receptor, encarna al final del film la corrupción

del ser humano cuando este adquiere poder, por

mínimo que sea, y se ve en la obligación de aleccionar

a sus semejantes, de castigarlos y educarlos bajo la

suposición de una superioridad moral. «¿Cómo iba

a odiarlos por lo que en el fondo era sencillamente

debilidad?», plantea el narrador cuando la

protagonista está barajando las diversas posibilidades.

Pero, inmediatamente después, se dicta la sentencia:

Grace se detuvo. Y, al hacerlo, las nubes se

abrieron y dejaron pasar la luz de la luna. Fue

como si la luz, antes tan compasiva y tenue,

se negara finalmente a seguir encubriendo

al pueblo. Ahora la luz penetraba en cada

una de las irregularidades y defectos de los

edificios y de las personas. De repente,supo

muy bien cuál era la respuesta a la pregunta: si

hubiera actuado como ellos, no habría podido

defender ninguno de sus actos ni habría podido

condenarlos con suficiente dureza. Fue como

si su tristeza y su dolor ocuparan por fin el

lugar que les correspondía. No, lo que habían

hecho no era suficientemente bueno, y si uno

tenía poder para enmendarlo, su deber era

hacerlo, por el bien de otros pueblos, por el bien

de la humanidad y, por si fuera poco, por el

bien del ser humano que era la propia Grace.

La pantalla, en su último llanto ya

mortecino muestra las llamas devorando Dogville,

la hipocresía de Tom aflorando en la antesala del

disparo, a Vera incapaz de aguantar estoicamente

y sin lágrimas el asesinato de cada uno de sus hijos,

a Grace observando fríamente las consecuencias

de una furia helada ya por las crujientes llamas.

Terminar un artículo que ha tenido el

objetivo de cavilar sobre la ira, ese sentimiento tan

visceral, terrenal y humano, resulta tan complejo

como iniciarlo. ¿Catarsis o mímesis? ¿La justicia

de la ira y el debilitamiento de la razón o, por el

contrario, el triunfo del perdón? La duda queda

abierta, al igual que las palabras que la encarnan.

____

Filmografía

FIENNES, Sophie. The Pervert’s Guide To The Cinema.

2006

TRIER, Lars von. Dogville. 2003.


Se dibuja una sonrisa mellada en su boquita de hermana mayor

cuando el globo del pequeño también explota, después tira con disimulo

el palillito, su rabia satisfecha.

Microtrayectos

La primogénita

Jenny CastellanosPaloma Hidalgo Díez


El diálogo es una de las formas más efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el diálogo construye un puente entre ideologías, cosmogonías y enseñanzas. Esta sección se centrará en entrevistas variopintas que den la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema de cada número. Redacción a cargo de Dirección General [email protected]


Al final de la estúpida escena, coincidieron en que los humanos se iban a

encargar de aniquilarse unos a otros y que si algún loco correcto o una de esas

mujeres bélicas que suele haber tras los volantes llegaban a aparecer frente al gran

y famoso botón rojo que profesa: «no apretar…», ese loco o mujer lo apretarían y

todo se iría al carajo más rápido.

Fue una mala escena más en el mundo, de esas en las que uno sabe más que

el otro y se muere por demostrarlo, de esas conversaciones rápidas en las que uno

puede llegar a darse cuenta de que tan fácil es perder una supuesta compostura,

amistades o alguna relación cualquiera a la que le digan personal.

¿Quieres pelear con alguien realmente? Habla con seguridad sobre cualquier cosa de la que la humanidad no esté segura, inténtalo, tal vez no pase nada…

Pero bueno, aquí ninguna relación de amistad se iba por el caño, aquí el

policía hablaba con el acusado en un cuarto iluminado por una sola lámpara,

un casi calabozo de esos que tienen muchos espejos por los que todo el mundo

sabe que otros policías y demás pueden mirar con toda comodidad para no hacer

contacto visual con algún hijo de la mala vida.

—¿Sabes una cosa? He visto a muchos tipos como tu querido —dijo el

policía—. Todos ponen la misma cara y apestan a orines, así que no me sorprendes.

Tendrás que darme respuestas muy claras, mi amigo.

—No soy tu amigo y quiero un abogado.

—¿Un abogado? ¡No, mi amigo, tú ya estás más lejos que eso! Lo que

necesitas es hablar fuerte y claro y empezar a rezarle a lo que más quieras.

—Vete a la mierda.

—¡No me digas a dónde tengo que ir! ¡Ni mi madre me dice a dónde tengo

que ir!

—Váyanse a la mierda juntos.

¡Pero!… Ah, ya veo, te crees muy listo ¿no? Has leído a Bukowski y has

visto muchas películas de Eastwood, ¿no? Déjame decirte que toda esa basura no

Alejandro Martínez González Gonzalo Aguirre

No apretar el botón rojo

Papeles náufragos


Papeles náufragos

va a sacar tu culo de aquí, mi amigo.

—Ni mi culo ni yo somos tus amigos y quiero hacer mi llamada.

—¿Llamada? ¿Para qué? ¿A quién vas a llamar? Ya revisamos tu expediente

y dice que no tienes a nadie, que estás más solo que una rata.

—Esta rata tiene derecho a hacer su llamada.

—Muy bien, muy bien —sonrió extrañamente el policía y acercó su teléfono

celular hacia el acusado— es la única manera, o lo tomas o lo dejas.

El acusado miró el teléfono por poco tiempo y dijo: «¿Sabes una cosa?

Ahora mismo, a una grandiosa gran parte de la humanidad les importa un carajo

si un hombre en este momento sólo puede hacer una llamada… les importa un

pito si alguien no tiene a quien llamar».

El policía escuchó esto en parte, como destruyendo figuras en su cabeza

para levantarlas luego con sus brazos… Y se volvió loco, estalló furioso y empezó

a lanzar discursos como un maldito simio del demonio. Soltó un derechazo

poderoso como hule hacia la mandíbula del acusado, le dijo que quién rayos era

él para recriminarle algo a la humanidad. El policía se volvió loco y sus otros

compañeros policías que antes estaban cómodos detrás de los vidrios tuvieron

que salir y hacer el ridículo para intentar controlarlo, tenían miedo por no saber

de qué sería capaz de hacer su colega iracundo; les temblaban las piernas y las

pelotas al no saber qué preguntar al acusado nostálgico.

—¡Llévenselos! —dijo al fin la juez (un peligro al volante)—, no vaya a ser

que alguno de estos dos chiflados se encuentre de frente con el botón rojo…

Apriétalo, tal vez no pase nada.


Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redacción a cargo de Ángel Saiz [email protected]


Microtrayectos

El fondo del recuerdo

Nuria BonoElena Casero Laura Hernández Penalva


Microtrayectos

Nadie vino a tu entierro, Lionel. Como si no existieras. Mi

rabia convertida en lágrimas al enfrentarme a la soledad, sin entender

por qué. Hasta ayer, cuando descubrí, en el fondo de un cajón, un

sobre amarillento con una foto y un recorte de periódico. Lo abrí

con el temblor en las manos. La fecha en el reverso de la fotografía:

veintiuno de octubre de mil novecientos cincuenta y uno, el día

anterior al asalto de la fábrica.

La intuición que siempre me ha acompañado me obligó a tomar

el recorte y leerlo sin detenerme porque suponía que estarías ahí. Pero

me equivoqué. El nombre de Lionel Huntington no constaba. Sin

embargo, se refieren al cerebro del asalto como personaje siniestro.

Intuyo que eres tú. El hombre de dos caras, ¿dos caras? ¿Por qué no

tres?

Han pasado diez años y ya no hay ni un recuerdo de aquel

asalto, excepto esta foto y el recorte del periódico. Me mentiste, sí.

Me dejé mentir, sí. Pero a estas alturas de mi vida hay muchas cosas

que carecen de importancia, excepto el dinero, que disfrutaré a tu

salud y será el mejor bálsamo para las mentiras.


Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras.

[email protected]

PER

IPLO

• A

NN

A M

ASI

NI

PINCELES EN LA PALETA

Anna Grimal. Girona. Tiempo atrás estudio en la Escuela Massana en Barcelona y más tarde se dio un viajecito por Bélgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustración. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicación y los libros. Aunque lo más importante es cómo se divierte con una hoja de papel y su lápiz.

[email protected]

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia.

[email protected]

Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982. Graduada en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como Davide Rondoni o Daniela Tieni en galerías colectivas por toda Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, Rockit, Lo Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de pinceles de Periplo.

[email protected]


PINCELES EN LA PALETAAnnalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenció en Historia del Arte por la Universidad de Turín antes de decidir estudiar ilustración en el European Institute of Design (IED). Realizó una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Después hizo un curso en Diseño Web y Multimedial Graphic. Ilustró su primer libro Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para Ilustrarte 2012.

[email protected]

Catalina Mazzitelli. Buenos Aires, 1991. Artista plástica. Estudio en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano hasta que decidió tomar otros rumbos, incursionando en la animación, para darle vida y movimiento a sus dibujos. Actualmente saca fotos por placer, sigue dibujando como siempre y exponiendo sus obras cada vez que se le presenta la oportunidad. Fue seleccionada para participar en la Primera Bienal Argentina y Latinoamericana del FESTARY 2012, en la República de Kosovo.

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador.

[email protected]

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos.

[email protected]

Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía. A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de lo que considera experiencias comunes, sensaciones que alguna vez nos han rozado. Recurre a un lenguaje figurativo en el que introduce elementos que generan extrañamiento para así retomar la consciencia de lo olvidado. Sus personajes sirven como espejos en los que proyectar esas inquietudes. Con la fotografía trata de encontrar nuevas realidades en el entorno cotidiano, tendiendo a la abstracción, a modificar el significado de los objetos y a la alteración de la lógica asociada a ellos.


Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho años en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual.

[email protected]


Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo.

[email protected]

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones.

[email protected]

Krystel Cárdenas. Guayaquil-Ecuador. Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones. Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. [email protected]


Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo. [email protected]

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña.

[email protected]


Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos.

[email protected]

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte.

[email protected]

Sara Stefanini. Sessa, Suiza. Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las tazas y las sillas pero su primer amor es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le gusta diseñar por las mañanas con café y es adicta a Youtube. [email protected]


Javier Ares Yebra. Betanzos, A Coruña, España, 1983. Guitarra Clásica. Ha sido músico y compositor de varios cortometrajes (El Corazón del jardinero, 2007) y producciones teatrales ofrecidas en Madrid con los grupos de teatro Panicoscenico y En Obras. Licenciado en Comunicación Audiovisual (URJC, Madrid); Máster en Investigación en Comunicación (Universidade de Vigo). Desde 2010 forma un dúo con la pianista Lorena Güelfo, con el que participan en proyectos de carácter interdisciplinar, buscando el diálogo de la música con todas las artes posibles. Actualmente finaliza los estudios de guitarra clásica en el Conservatorio Superior de A Coruña con el profesor Ramón Carnota.

Lorena Güelfo Márquez. El Puerto de Santa María. Cádiz, España, 1986. Licenciada en piano y Máster en Interpretación Musical (UNIA). Obtiene varios premios en certámenes como el «Ángeles Reina» (Málaga) o el Concurso de Intercentros (Cádiz). Mozart, el arte antiguo y la gastronomía son sus grandes pasiones. Todavía le gusta leer con velas. Actualmente es profesora de piano en el Conservatorio Profesional de Lalín (Pontevedra), y pianista en la Symphonic Wind Orchestra Banda de Lalín, con la que ha grabado el nuevo CD de la formación. Desde 2010 forma un dúo con el guitarrista Javier Ares, ofreciendo conciertos por diversas ciudades de la geografía española.

Lucía Donoso Madrid. Ciudad Real. Profesora Superior de Clarinete por el RCSM de Madrid y Licenciada en Historia y Ciencias de la Música (UR). Pasó y paseó por Salamanca haciendo el Máster de Música Hispana de la USAL y actualmente escribe su Tesis Doctoral sobre el compositor Ángel Arteaga de la Guía (UCLM). Sin entender la división entre teoría y práctica en la música, busca equilibrar el reparto de su tiempo entre la interpretación, la docencia y la investigación.

Adagios

PER

IPLO

• A

NN

A M

ASI

NI


Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia.

[email protected]

Tripulación

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. Carol selecciona las brevedades de [email protected]

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa.

[email protected]

PER

IPLO

• D

an

iela

Tie

ni


Tripulación

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar.

[email protected]

Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

[email protected]

Enrique Sánchez Zapatero. Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto.

[email protected]

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo.

[email protected]

Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano.

[email protected]

María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del [email protected]


Irene Gutiérrez Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Irene vigila el juego de lenguas y el trastorno babélico de [email protected]

Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad.

[email protected]

Sara Requero. Madrid. 1987. Gran amante del cine que quiso convertir su afición en profesión y acabó licenciándose en Comunicación Audiovisual. Sus ansias de organizar y controlarlo todo la llevaron a especializarse en la rama de Producción Audiovisual, pero al final su interés por las nuevas tecnologías y su incapacidad de parar de hablar cuando le gusta un tema, la llevaron por esta nueva profesión de la Comunicación Online. Es adicta a su smartphone.

[email protected]

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama.

[email protected]

Tripulación

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la luz, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para pulverizar fotones, sujetar el timón de esta nave, garabatear una tesis sobre ciencia y literatura, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario (Del electrón el ámbar) y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Sostiene el blog The light passenger.

[email protected]

Yanire Fernández. Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística

[email protected]


Equipo de Ilustración

Alejandra Fernández

Anna Masini

Anna Grimal

Annalisa Bollini

Amalia Mora

Catalina Mazzitelli

Cristina Carmona Saucedo

Cristina Forts

Daniela Tieni

Germán Dotta

Giada Ricci

Gonzalo Aguirre

Itsaso Arizkuren

Jenny Castellanos

Julieta Piaggio

Krystel Cárdenas

Laura Picallo

Lely Do Nacimento

Luis Paredes

MAR AMPLE

María García

NURIA BONO

Rosa Deltoro

Sara Lew

Sara Stefanini

Comunicación On-lineSara Requero

AudiotrayectosEnrique Sánchez Zapatero

Víctor Bermúdez

Corrección GeneralSofía de Andrés Paradinas

RedacciónÁngel Saiz

Carolina ArrietaCristina Aguilar

Daniel RuízHelena Alonso

Irene Gutiérrez MoncayoJoserra Ortiz

María Fernanda IwasakiNerea Oreja

Violeta GomisVíctor BermúdezYanire Ferández

Consejo editorialÁngel Saiz

Víctor Bermúdez

Periplo, revista bimestralISSN 1989-8924

C/San Gerardo 3,Salamanca, España

tel.: 923 060 774

[email protected]

dirección generalVíctor Bermúdez

P

revista periplo, año iv. vol. xx

Documents