Mexico: Landscape Revisited

Los valores táctiles del paisaje, dentro de unatradición mexicana de retratar la geografía, noshablan de los distintos modos de ver, de lassubsecuentes generaciones que han producido estaspanorámicas. La exposición no se apega a unadefinición académica del paisaje, sino que buscalas diferentes formas de ver la naturaleza antes ydespués de la formulación de los cánonesacadémicos. Si bien la elaboración de un paisajeesta referida a como se ve la superficie de latierra, ésta incorpora la subjetividad del autor.Entender sus diferencias en el tiempo, esadentrarse en los cambios objetivos y subjetivos dela organización espacial y las relaciones socialesen el momento en que fueron hechas.

A partir del siglo XVII los artistas europeos,empezaron a tomar el paisaje como un género convalidez propia, se comenzaron a sistematizar lasreglas y se formaron diferentes escuelas: enprimera instancia la italiana, seguida por laholandesa, la francesa y la inglesa. Guardando laestricta jerarquía entre los géneros, en 1780 elramo de paisaje recibió, por parte de JoshuaReynolds el reconocimiento oficial como un géneromayor dentro de la Academia Real del Reino Unido.Fue en éste periodo cuando la naturaleza y elpropósito de la pintura de paisaje fue debatidoampliamente.

Durante el siglo XIX la pintura de paisajellegó a ser un género dominante y fue en ese siglocuando se estableció en México la cátedra depaisaje. El director del ramo, Eugenio Landesio,aglutinó las reglas y denominaciones de losdistintos tipos de paisaje en los tratados deperspectiva que publicó la Academia de San Carlos.

La formación de academias y más importante, unanueva forma de construir los planos pictóricos apartir del Renacimiento, revolucionó en Europa eldesarrollo del paisaje. Durante la época medievalel paisaje ocupó los fondos de las pinturas o delas miniaturas, todos ellos estructuradosverticalmente estableciendo la jerarquía de losplanos a lo largo de la pintura; su caráctersímbólico fue preponderante. Con el Renacimientoesta estructura vertical se tornó hacia elhorizonte. La perspectiva sirvió para articular losdistintos planos como escenarios transparentes, quepermitían al observador asomarse a la ventana quela pintura creaba logrando la creación de unespacio ilusionista de apertura hacia el horizonte.La perspectiva y la creación del punto de fuga enel horizonte restructuraron la manera deconceptualizar las dimensiones, los planos, losespacios y la luz. La perspectiva fue vista por losrenacentistas no sólo como una técnica para lograruna descripción de lo visual, sino la verdad misma.Todo ello en torno a un cambio de mentalidad, dondela racionalidad iba ganado espacio y nuevasgeografías como la americana iban siendo conocidase interpretadas.

En México, durante la época prehispánica larepresentación de los espacios perteneció al mundode lo simbólico. En las pinturas murales y enalgunos de los códices anteriores a la conquista, através de sus propias convenciones, serepresentaron hitos de procedencia mitológicavinculados a su concepción del espacio. Dos fueronlas vertientes en donde la idea de espacio se puedever reflejada en la cultura Nahua, la primera en lafactura de mapas que ellos hicieron de los pueblospropios y de los que les fueron tributarios, a loscuales dotaron de signos pictográficos con valortoponímico en Nahua. Los mapas fueron diagramas queindicaciones de relaciones con la naturaleza o elcosmos. El otro uso fueron los relatos históricosdonde a través de diagramas se ubicaba eldesarrollo de las historias. Los espaciosprehispánicos no son representaciones de lanaturaleza sino que nos dejan saber su significado.La construcción de estas imágenes se hizoaglutinando los conceptos en configuraciones deelementos formales organizadas de acuerdo a unalínea de tiempo. No sólo la cultura del centro usólos hitos geográficos para describir lugares. Lacultura mixteca acentada en las región alta deOaxaca legó una serie de códices conocidos como losCódices Históricos de la Mixteca, en el CódiceVindobonensis, se puede encontrar referencias a unaserie de montañas cada una caracterizada con sutoponimio entre las cuales destacan el Popocatepetly el Iztaccihuatl en referencia al Valle de Méxicoque habitaban sus contemporáneos los aztecas. Elmanejo pictórico estuvo estructurado de igual

manera que en el mundo medieval de manera verticalsin perspectiva.

La conquista española marcó un cambio en lamanera de hacer los códices y la representación dela naturaleza. A lo largo del siglaaXVI se puede ver el cambio paulatino en el cual laproducción de códices empezó a tener influenciaseuropea, así, empezaron a aparecer lasrepresentaciones de la naturaleza con convencionesrenacentistas. El códice de Kingsborough es unclaro ejemplo de como la cartografía de la épocaprehispánica se convirtió en un paisaje al estiloeuropeo. El códice en opinión de Robertson mantienelas carácterísticas de los lugares, los caminos ylos signos con las convenciones prehispánicas y seeuropeiza en tanto al dibujo de las montañas,bosques y sierras.

Durante la época colonial, la primeradescripción geográfica que se publicó en europa deTenochtitlan, fue hecha por una mano anónima, peroprobablemente europea; la imagen se difundió en unlibro sobre la conquista, donde además se traducíandos cartas de Hernán Cortés, la segunda y latercera. El dibujo para ser reproducido fuetrabajado en madera y muestra a vista de pájaro laciudad prehispánica; en el centro el autor colocódentro de un rectángulo, cuatro de los templos quese encontraron al momento de la conquista, alcentro de estos dibujó una figura de un indiodecapitado, que seguramente simbolizaba el triunfoespañol sobre el indígena. Afuera del rectángulo,

el autor marcó las cuatro avenidas que salían haciacada uno de los puntos cardinales y completó sudescripción visual rodeando al rectángulo deconstrucciones semejantes a las encontradas en lasminiaturas medievales. A un lado de este grabadocolocó la ubicación de Tenochtitlan desde un marcogeográfico mayor al delinear el Golfo de México lasdistintas entradas a tierra que habían descubiertohasta ese momento.

La factura de mapas y trazas urbanas fue unaconstante durante la época colonial. Estos ejemplosentran dentro de la costumbre deciochesca de hacervistas topográficas que se utilizaron para dar aconocer las diferentes ciudades. Los virreyes de laNueva España mandaron a hacer grandes biombos endonde se representaba la ciudad y estos fueronenviados a España como testigos de la grandezaurbana de la capital.

Esta manera de hacer planos se desarrolló,tanto en cuadros de grandes dimensiones que servíancomo biombos en los palacios como en cuadrospequeños que ubicaban distintas poblaciones. Elpueblo de Santa Fe de Diego Correa muestra comoeste pintor de grandes biombos también ejecutópequeñas pinturas. En éste el autor señaló hitosimportantes para la historia colonial pues ubicatanto la casa como el hospital de Don GregorioLópez, famoso sacerdote al que canonizaron, por suobra pia, después de su muerte.

Los primeros paisajes que se dieron fueron lasciudades mismas y fue desde este punto urbano desde

el que el artista empezó a ver el campo. Cristóbalde Villalpando, uno de los artistas más notablesdel siglo XVII novohispano, fue ampliamenteconocido por su ciclo de pinturas en la Sacristíade la Catedral de México. En 1695 pintó La granPlaza de la Ciudad de México. En este cuadro vemos,no sólo la vida cotidiana de la plaza sino losavatares de su arquitectura. El artista concibió elmercado llamado "El Parían" como terminado, cuandoéste se encontraba apenas en construcción, elPalacio Nacional fue pintado semidestuido a efectosdel incendio de 1624. La vida en la plaza sedesarrolla entre la salida del virrey, la delarzobispo en su palio y la de 1200 personajescontados por Don Francisco de la Maza. Como fondoVillalpando colocó el Popocatepetl y elIztaccihuatl -volcán y montaña- que pueden serasociados al Valle de México en descripciones desdelos tiempos de los códices prehispánicos. Habríaque recordar que los toponimios prehispánicossiempre estuvieron vinculados con los accidentesgeográficos de los lugares que nombraban y que esaorografía estuvo asociada para las distintasculturas mesoamericanas con el Valle de México.

En la sociedad colonial el arte que perduró fueel que guardaron: las iglesias, las corporaciones,es decir las instituciones. En las mansionescoloniales, las decoraciones que se hicieron parael uso cotidiano, ya fueran colgadas de las paredeso usadas como divisiones de los amplios espacios,se fueron deteriorando, y los ejemplos que hoy díase tienen se remontan a unos pocos en los que, demanera limitada podemos sentir cuál era la

apreciación con respecto al paisaje. La granmayoría de los biombos pintados durante el sigloXVI y XVII con escenas de la conquista, noincluyeron los accidentes geográficos, a pesar dela información escrita que tenían sobre loslugares. De las primeras excepciones, en las que sepuede reconocer que la conquista de Tenochtitlansucedía en el Valle de México, es el Biombo de laConquista ahora en la colección del Banco Nacionalde México, donde el autor se valió de la orografíaqe rodea al valle de México para ubicar lasescenas, el Popocatepetl y el Iztaccihuatl sonfácilmente identificables como fondo a las escenasque la pintura colonial repitió como significativasde la caída de Tenochtitlan.

En las escenas costumbristas, el paisaje sirviótanto como fondo simbólico para reforzar lasvirtudes de lo representado o de los representadosó como explicación de la naturaleza americana, lacual era descrita más como se pensaba que era, quebajo alguna observación científica. La sociedadcolonial se retrató con el paisaje de fondo comouna sociedad cuyas fronteras estaban limitadas a laiglesia, la casa y como mundo lejano la hacienda.Espacios cerrados sería la nota que estos paisajesimprimen en los sentidos del observador.

Cerrado también fue el espacio que definió suuso como fondo a las escenas religiosas, cuyoshistorias fueron en escasas ocasiones traspasadas atierras mexicanas. Así la palmeras y los cactuspasaron a ser parte del escenario donde transcurríala historia sagrada. El espiritu religioso también

quedó plasmado en los llamados ex-votos los cualesse hacían sobre láminas de hierro o cobre, y éstaseran pintadas para dar las gracias por algún favorrecibido y depositadas en las iglesias. Estosautores anónimos, al dar cuenta de la historia delmilagro, describía en imágenes su geografía. El ríoen el que alguien se había ahogado, la esquina delpueblo en que el toro había cornado al donante yasí es como a través de ellos tenemos descripcionesde los pueblos, ciudades e hitos geográficosrepresentativos para los novohispanos.

Durante el siglo XVIII apareció un nuevo géneropictórico dentro de la producción artísticanovohispana, éste ha sido nombrado por lahistoriografía contemporánea como los cuadros deCastas que, como su nombre lo indica, retratan lascastas que se fueron creando con las uniones de lasdistintas razas. La primera serie de las llamadasCastas que hoy se conoce, fue pintada en 1725, enella aparecen definidas las características de estegénero pictórico, mismas que se repitieron en lassubsecuentes series. Hasta hoy se conocen 43 seriesy en todas ellas encontramos: a los personajes quedieron formación a la gran variedad de castas, unfondo que los ubica dentro de su estamento y unaleyenda que nos aclara la situación. Por ser estoscuadros productos de la observación, ellosformularon una apreciación tanto de la tierra quepisaban, como de los personajes y sus costumbres.Sin embargo, no es una exposición fidedigna de suscaracterísticas ya que la expresión científica dela naturaleza no estaba en su mira. La observaciónno científica, no fue solo privativa de la

representación plástica, sino de la propia temáticade los cuadros la cual no es consistente en susdefiniciones. Las denominaciones que los artistasusaron para definir las diversas castas ahíretratadas no coinciden, es mayor su diversidad quesu semejanza, lo cual nos habla de un uso nogeneralizado de las denominaciones empleadas. Lospintores no tuvieron, pues no se conoce hastaahora, una descripción de la época que realizaracon rigor clasificatorio una mención específica delas características físicas de cada uno de losindividuos, para definir las castas que los cuadrosnombran. De ahí que los cuadros presentendiscrepancias entre los artistas, que por otro ladocolaboraron en proyectos comunes como MiguelCabrera y Andrés de Islas. Ellos emplearon dosdenominaciones distintas para una cruza idéntica.Cabrera llama "chino cambujo" al personajeresultante de la unión entre negro e india, Islasutiliza el término "lobo."

Sobre la función específica de los cuadros delas castas hay varias teorías. Una de ellas nosindica que estos cuadros fueron en su mayoría deexportación y que sirvieron para ilustrar a los queno conocían las maravillas de las tierrasnovohispanas, mostrando la extensa variedad de sushabitantes y los productos americanos. Los frutos ylas verduras americanas fueron ampliamentedescritos, tanto abiertos como cerrados y susnombres fueron registrados o cerca de ellos o conpequeños números que los identificaban al margen.Los paisajes que sirven de fondo a estas pinturasse tornaron en jardines donde lo que los identifica

como mexicanos son la representación de los frutosexóticos, las verduras, originarias y algunashierbas medicinales. Con la recuperación de unmundo propio, alejado hasta entonces de lasdescripciones locales, éstos cuadros plantean yforjan el nacimiento de una conciencia artísticaamericana.

Algunos artistas habían acompañado desde elsiglo XVIII a las expediciones científicas como lasdel capitán Cook, Malaspina, o de Bouganville adistintas partes del mundo. Con sus apuntes en lamano ellos habían registrado los climas, lanaturaleza y los fenómenos naturales queinvestigaban todo ello con un propósito científicopropio del siglo XVIII europeo, que necesitabamedir y acotar los límites del mundo conocido.

El alemán Alejandro Von Humboldt organizó unaserie de expediciones que lo llevaron a: Venezuela,Colombia, Ecuador, Brasil, Cuba y México de 1799 a1804. Sus observaciones las publicó en unatreintena de volúmenes que empezaron a salir a laluz a partir del último año de sus expediciones yse terminaron de imprimir en 1834. Si bien todoslos volúmenes estuvieron ampliamente ilustrados,fueron dos, donde las grabados ahí publicadosanticiparían la temáticas que se desarrollarían alo largo del siglo XIX en México. La obra delcientífico alemán, marcó una diferencia con loslibros ilustrados sobre América de los siglosanteriores y ello se debió a que las ilustraciones

fueron producto de la observación directa y unespíritu científico.

Con la Independencia de España en 1821, losviajeros tuvieron un acceso más libre a lo quehabía sido el territorio de la Nueva España, elcuál había estado vedados para la mayoría de losextranjeros por el gobierno español. La apertura delas fronteras trajo también una apertura en lasvisiones. Podríamos enumerar una letanía de autoresque llegaron de Francia, Alemania, Inglaterra,Austria y Estados Unidos a las tierras mexicanascon la curiosidad por delante. Contratados porempresas culturales, por industrias mineras, enexpediciones arquelógicas y empresas financierasrescataron diferentes aspectos del paisaje, contécnicas, estilos y fines diferentes.

La naturaleza, las ruinas prehispánicas, losdistintos tipos humanos y la geografía fueron losaspectos rescatados por estos artistas llamados enla historiografía mexicana "pintores viajeros".Ellos fueron creando una manera de representar elpaisaje distinguiéndolo a través de la miradadirecta. Lo mexicano apareció como producto de laobservación perseguido por un sentido científico.

Los mexicanos empezaron a practicar el paisajecon la iniciación de la cátedra en 1855 en laAcademia de San Carlos. Este género se desarrolló apartir de las enseñanzas del maestro italianoEugenio Landensio, quien llegó a la ciudad deMéxico a petición de la junta de gobierno de laAcademia para impartir esa clase. Su método de

enseñanza innovó los métodos de la Academia alsacar a los alumnos de sus aulas y llevarlos enexpediciones científicas y de observación. Landesioescribió dos manuales: La pintura general o dePaisaje y de Perspectiva en la Academia de SanCarlos, éste libro estuvo ilustrado por 28 láminasexplicativas, litografíadas por sus alumnos LuisCoto, José María Velasco y Gregorio Dumaine. Al añosiguiente publicó el Tratado de perspectiva.Cimientos del artista, dibujante y pintor en dondeexplicó las definiciones que las academiasdecimonónicas europeas tenían para las distintasformas que podía tomar la pintura del paisaje y sussubsecuentes reglas. Landesio debió haber conocidotanto los tratados de Alexander Cozens Un nuevométodo para inventar dibujos originales ycomposiciones de paisaje publicado en 1785 como elde Pierre Henri Valenncienes Elemens de perspectivepratique a l¥usage des artists suivis de reflexionet counseils a un eleve sur la peinture etparticulierment sur le genre du paysage publicadoen 1800. Así como la influencia que tuvo esteúltimo autor, en la incorporación del género depaisaje histórico dentro del Gran Premio de Roma en1817.

La enseñanza de Landesio decantaba las dostradiciones que habían hecho de la pintura delpaisaje un género dominante en el siglo XIX, adecir una formación apegada la las reglas escritasy la observación constante de la naturaleza. Elinterés de Landesio por que sus enseñanzastraspasaran las aulas de la Academia hizo que unode uno de sus libros fuera publicado por entregas

en un diario de la Ciudad. Además de que a travésde la prensa se anunciaron las otras publicacionesque realizó.

Sus primeros alumnos Luis Coto y José MaríaVelasco, participaron en expediciones científicas alas Ruinas de Metlacoyan, para levantar unadescripción visual de los descubrimientos. Enopinión de Velasco, su labor era más expedita quela del fotógrafo que los acompañaba, pues ellospodían trabajar con unos cuantos instrumentos sinque la lluvia los afectase, en tanto el fotógrafose veía impedido para ejecutar su labor tanto porla lluvia, como por las circunstancias adversas dela luz, todo ello sin contar con el pesado equipoque era necesario que el fotógrafo llevara paradevelar la imagen.

Coto, diez años mayor que Velasco había entradoa la Academia desde 1850 ocho años antes que JoséMaría. Para 1862 los dos llegaron a ser pensionadosde la clase de paisaje y compitieron muy de cercapor los primeros premios otorgados bianualmente porla Academia. Es de notar que los primeros premiosde las distintas clases recaían por igual en losdos pupilos. Sin embargo los caminos que cada unode ellos tomó marcó su fortuna posterior.

Estos jóvenes paisajistas empezaron suproducción profesional en tiempos del Imperio deMaximiliano. La emperatriz Carlota había admiradosus paisajes desde la primera visita que hizo a laAcademia a un mes de haber llegado a la Capital. Ensu colección tenía ejemplos de los tres

paisajistas: el maestro y sus alumnos. Maximilianocomisionó a Landesio para que pintara en elCastillo de Chapultepec seis frescos históricos contemas del México prehispánico. Probablemente loscuadros pintados por Coto y Velasco presentados enla exposición de 1865 con temas de la historiaantigua, fueron ensayos para los trabajos que serealizarían en Chapultepec. Finalmente estoscuadros no se llevaron a cabo y la idea quedó, comouno más de los tantos proyectos de Maximiliano.

Cuando el Imperio fue derrotado y la Repúblicafue restaurada en 1867, la crítica y la producciónde arte se había transformado en menos de unadécada. En 1869 se abrió el primer concurso depintura histórica en el cual participaron tres delos alumnos del maestro Pelegrín Clavé, con cuadrosde la historia antigua de México. El renombradoescritor liberal Ignacio Manuel Altamirano escribióen la revista de reciente fundación El Artista unartículo clave para el desarrollo de la pinturaposterior. El escrito se titula "La pinturahistórica en México" donde Altamirano se pregunta"porque los jóvenes no han acometido la empresa decrear una escuela pictórica y escultóricaescencialmente nacional, moderna, y en armonía conlos progresos incontrastables del siglo XIX."Después de Altamirano, los demás críticosrespaldaron esta posición, así Hammeken y Mexíapedía que "un siglo como este tenía que tener unarte propio individual que se penetre de suespíritu y de su alma." José Martí decía alunísono "A una nueva sociedad, pintura nueva."Para él había grandeza y originalidad en nuestra

historia, en nuestra geografía, en nuestrascostumbres.

La producción de Coto y Velasco respondió engeneral a estas peticiones con sus diferencias.Luis Coto siguió de cerca lo que dentro de lasdenominaciones académicas se calificaría comocuadros pertenecientes a la sección de episodios,mientras los de Velasco pertenecerían al delocalidades. Los dos alumnos estaban respondiendo alas dos grandes divisiones que para el paisajehabía hecho su maestro en La Pintura General(1866). Estas diferencias serían comentadas en laprensa por Altamirano, a quien los cuadros de Cotonunca convencieron a pesar de cumplir con latemática que el demandaba la creación de unaescuela mexicana donde la historia fuera parte deella. En una de sus artículos al comentar sobre elcuadro de Hidalgo en el Monte de la Cruces leparecía que la parte histórica estaba subordinadaal paisaje, con lo cual se creaba confusión y a suparecer, no era ni pintura historica, ni depaisaje. Como paisajista tradicional tampocoVelasco convenció al crítico y cuando fue momentode remplazar a Landesio en la cátedra, el literatoabogó por el antiguo maestro de la AcademiaSalvador Murillo quien no se distinguióescencialmente por sus paisajes. Landesio, alcontrario, siempre defendió a Velasco y desde 1866había escrito que Velasco "le hará gran honor a supatria." Finalmente -años más tarde- la Academianombró a Velasco como el sustituto de Landesiocuando este se encontraba ya de regreso en Europa.

El gran triunfo de Velasco se dió después de suparticipación en la Feria Internacional deFiladelfia de 1876, en la cual, resultó premiado sucuadro El Valle de México. Para esta exposición sellevaron 66 pinturas del acervo nacional en estaselección se incluyeron tanto la produccióncolonial y como la decimonónica. Varios fueron loscuadros con tema histórico, la gesta deindependencia fue altamente ilustrada no asi laderrota de Maximiliano o las guerra con elextranjero. Sin embargo fue Velasco el que hablabaun lenguaje más internacional, pero a la vez erauna representación de la escuela mexicana. Loscuadros históricos tal vez no resultaron de interéspara el público, el cual se pudo relacionar mejorcon la amplia panorámica de Velasco, que con loscuadros de tema histórico tanto de Coto como de losdemás pintores. Los cuadros de Velasco tuvieron deahí en adelante una mayor aceptación que los de sucontemporáneo Coto, la mezcla de la pintura degénero con la histórica no tuvo una amplia demandacon la creciente burguesía mexicana la cuál síprefirió, ver retratada sus propiedades. IgnacioAltamirano en su llamado por una creación de la laescuela mexicana creó un vínculo entre ladescripción del paisaje y el sentimiento de Nación.El sentido de nacionalismo vinculado a la tierraparece traspasar el tiempo histórico permanece comouna herramienta de lucha y hegemonía cultural quesobrepasa las divisiones de clase.

A fines del siglo los alumnos de Velascoretrataron diferentes aspectos del paisaje pero yacasi siempre con la mira de que éste debía ser

mexicano, hasta el paisaje simbolista se adaptó aciertas vertientes de lo mexicano. La pintura depaisaje floreció tanto en la ciudad de México comoen la provincia, donde pintar el campo nosignificaba un alejamiento de la vida diaria sinola experiencia de esa vivencia.

Fernando Best Maugard llegó a representar, enla cúspide del porfiriato, la definición porexcelencia de los que se entendía por mexicano suscuadros tuvieron una gran aceptación y susexposiciones obtenían éxito inmediato, tanto conlos compradores, como con la prensa, quien veía ensus cuadros la tan anhelada representación de laescuela mexicana. En un contexto político donde losderechos de la tierra se convirtieron en unademanda, el paisaje de ésta década con sumexicanidad y preciosismo quedó disociado de larealidad concreta y social que la revolución estabaimponiendo.

Los años veintes y la post-revolución trajeronotra visión del paisaje e impusieron tanto unanueva forma como un nuevo contenido a la definiciónde la escuela mexicana. Las vertientes queinfluyeron en este cambio, fueron tanto lavanguardia europea como la asimilación de lo propioy el rompimiento con la academia decimonónica. Elcubismo en europa, había puesto en en tela dejuicio, la visión construida a partir delrenacimiento, cuando las reglas de la perspectivapara la creación de los espacios pictóricos habíasido desarrollada, ahora ésta era relevada de ser

la única convención para la representación realistadel espacio. Por otro lado y siguiendo lasconvenciones del arte moderno que llamaban para laabsorción de las formas locales, los mexicanosvolvieron los ojos a lo propio: lo cual incluyó elarte prehispánico (que tampoco utilizó laperspectiva), el arte popular (cuya construcción deplanos también es en vertical) y al artedesarrollado en las escuelas al aire libre querepresentaron entre otros factores la visión"naive" del acercamiento a la naturaleza sin unametodología netamente académica (que tampoco uso dela perspectiva como punto central para laconstrucción de las imágenes). Aunado a laasimilación de estos factores, la inovacióntecnológica de la fotografía marcó el principio delfin del paisajismo tradicional. La visiónpreciosista del paisaje se tornó expresionista.

El arte público creado por los muralistas comodecoraciones en los edificios públicos irrumpió enla escena con gran fuerza y acaparó los esfuerzosde muchos, el género del paisaje se vió relegadopor la corriente de vanguardia, ahora el paisaje setornaría intimista, cientificista o se convertiríaen tema favorito de los pintores de domingo. Endécadas posteriores se tornaría surrealista oabstracto. La pintura de paisaje no ha permanecidoestática en manos de los creadores.

Al romper con las enseñanzas de la academiadecimonónica los artistas pertencientes a lallamada "escuela mexicana" que se desarrollaron apartir de los años veintes, no se dedicaron

únicamente al paisaje sino que éste fue un géneromás dentro de su producción. Tanto su comprensióncomo definición de lo mexicano se vió marcada porla vanguardia. Tanto los muralistas, como los de laescuela al aire libre, los contemporáneos, losestridentistas, los del 30-30, los de la LEAR, ylos del Taller de la Gráfica Popular todos dejaronsu visión sobre el paisaje. Sería bueno aclarar quemás de un artista, se movió por los distintosgrupos antes citados. La naturaleza ahora alejadapor la urbanización se convirtió en una obsesión dela cultura metropolitana.

La obra de Gerardo Murillo alias el Dr. Atl,tuvo múltiples facetas: en 1907, se había opuesto ala enseñanza académica al estilo de Clavé y en 1910había organizado el que el gobierno les permitierapintar murales en edificios públicos, ahora en lapost revolución y hasta su muerte, el paisaje y ladifusión del arte popular serían los hitos de sutrabajo. Atl innovó no sólo las técnicas al crearnuevos colores que el llamó atl-colors, sino quesus estudios de vulcanología lo llevaron ainstalarse por varios meses y veces a en las faldasdel Popocatepetl y en 1943 la explosión delParicutín en el estado de Michoacán le permitiópintar y repintar la expulsión de lava, que duró 9años. El paisaje del volcán en explosión llamó amás de un artista y ellos dejaron en sus lienzoslos efectos de la erupción en el paisajecircundante al pueblo de San Juan Parangaricutiroal cual cubrió en su totalidad. Atl logró en susobras, unir su espíritu de investigación, tanto enlo formal a través de la experimentación de los

colores, como en su contenido al infundirles unaaspiración cientificista.

La otra cara del paisaje en estas décadas fuela intimista, no sólo por sus pequeñas dimensiones,sino por la manera de tratar el objeto de estudio.La descripción de la naturaleza, se empezó a alejarde la descripción fehaciente de la realidad y se ledotó de una sensibilidad subjetiva, a veces cargadade sentido del humor y siempre alejada de laretórica politizada de los muralistas. Los paisajesque produjeron los artistas vinculados a lasescuelas al aire libre se centraron en: figuras decarácter popular, arquitectura vernácula, espaciosrurales todo ello construidos en forma vertical ycon una aplicación libre del color. Si las escuelasal aire libre significaron un acercamiento a lanaturaleza por la ruta de lo "naive", elacercamiento al paisaje intimista de losContemporáneos lo fue por la ruta de la vanguardia.En cambio para los estridentistas el paisaje tuvoque ver con la utopía de la urbe mientras que paralos artistas del Taller de la Gráfica Popularsiguió estando vinculado al campo y las luchascampesinas. El paisaje en estos momentos cerrabaun camino si el renacimiento había introducido laperspectiva como un modo de percibir la realidad elarte moderno reintroducia la no perspectiva como ungesto expresionista de captar el paisaje.

La copia de esquemas encontrados por Velasco,el Dr Atl y una forma "naive" de retratar elpaisaje llevó al género a ser el tema favorito delos "pintores de domingo" y agotar en repeticiones

los esquemas encontrados en distintos momentoshistóricos.

Como veremos la pintura del paisaje se veríarenovada a fines de la década de los treinte por elsurrealismo, y en los sesenta por la abstracción.La nueva generación que revisita el paisaje despuésde los ochenta lo hace desde la acumulación de laexperiencia y la libertad de fin de siglo.

Ann Bermingham, Landscape and Ideology. Theenglish rustic tradition, 1740-1860. University ofCalifornia Press,1986. pag. 1 Denis E. Cosgrove, Social formation and symboliclandscape. London, Crom Helm 1984. pag. 22 Comunicación verbal de Elizabeth Boone. Donald Robertson, Mexican Manuscript Painting ofthe early colonial period. New Haven UniversityPress 1959. pag. 185 Fernando Benítez, La Ciudad de México 1325-1982.México Salvat, 1982. 3 vol pag. vol 2. Ver elCódice Vindobonensis María Concepción García Saíz, Las Castas MexicanasUn género pictórico americano. Olivetti 1989.pag.47 Los cuadros presentados por Velasco fueronXochistin propone Huauctli para jefe de los Chichimecas y La caza. el de Coto Lugar salvajepor la Tlaxpana, Maximiliano tenía ya en sucolección La fundación de Tenochtitlan pintada porCoto. Eloísa Uribe, (coord.) Y todo por una Nación RosaE Casanova "1861-1867". Instituto Nacional deAntropología e Historia 1987. pag. 173-175.

Denis E. Cosgrove, op cit. pag. 22

Esther AcevedoWashington, 1994.