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Quien entra a la pequeña iglesia románica de Sta. Maria de Barberà del Vallès, construida a fines del siglo XI, queda asombrado por la riqueza y la originalidad de sus pinturas murales. Incluso los expertos, que conocen bien la riqueza y la enorme variedad del románico catalán, a menudo excepcional, se encuentran aquí con combinaciones temáticas y síntesis originales de escenas, en un emplazamiento no común y una tipología compleja. Estas particularidades, concebidas para expresar un mensaje a la vez teológico, litúrgico y político, hacen de los mu-rales de Santa Maria de Barberà un unicum en muchos aspectos1. Lamentablemente, parte de la ornamentación se ha perdido y se conoce sólo gracias a des-cripciones y fotografías de archivo en blanco y negro, y la decoración que podemos admirar hoy en día está muy deteriorada. En el ábside central se conservó parcialmente la imagen de la Maiestas Domini en la cuenca y, en el muro, un ciclo de la Natividad de Jesús y su Entrada en Jerusalén. El arco triunfal se decoró con escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento; parte de ellas se conservó, aunque en muy mal estado, y parte se conoce, como hemos indi-cado, solo por fotografías.

Ese medio visual es la única evidencia que tenemos de la la decoración del crucero —una imagen de la Adoración de los veinticuatro Ancianos. En la cúpula del ábside sur se revela Jesús en medio de Pedro y Pablo, y en el muro aparece un ciclo de las vidas de los dos santos. En el ábside norte se representa la Leyenda de la Invención de la Cruz. Las fotografías indi-can que también el pilar que soporta al crucero en el muro norte de la nave estaba decorado, pero no nos revelan si habían pinturas en los muros de la nave. La iconografia y el estilo de las pinturas, de manos de varios pintores, nos hacen pensar en una fecha en el tercer cuarto del siglo XII.

1. Estre trabajo se fundamenta en el libro Santa Maria de Barberà del Vallès - Fe i poder darrera les imatges sacres, que se pu-

blicará en 2010 y presenta todas las ilustraciones y fuentes bibliográficas que no han encontrado lugar aquí.

Imágenes discretas: la exaltación de la Cruz, la corona y la Iglesia en Cataluña y Tierra Santa. El caso de Santa Maria de Barberà del VallèsDra. Lily Arad Universidad Hebrea de Jerusalén, Israel

IMATGES INDISCRETES I (2008), Barcelona, 2010, pàgs. 29-44

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Las pinturas que decoran el ábside norte son excepcionales incluso dentro de la origina-lidad del conjunto (fig. 1). La representación de Constantino y Helena adorando la Cruz, en el ábside de una iglesia románica catalana, es sorprendente. Ni siquiera en el milieu bizantino, donde se originaron tanto la Leyenda de la Invención de la Cruz como sus primeras imágenes visuales, se les dedicó un ábside. El diseño indica gran conocimiento de la teología y la litur-gia, a la vez que de la realidad política en la zona de dominio de la Casa de Barcelona y de los grandes acontecimientos de la época, la Reconquista y las Cruzadas a Tierra Santa. El Empe-rador, identificado por la inscripción c tan tin us, y su madre, cuyo nombre no se conservó, aparecen a los costados de una crux gemmata. Constantino lleva una corona bizantina y viste una túnica corta y una capa redondeada unida en el hombro, que recuerda la capa de coman-dantes del ejército romano y del bizantino; va nimbado según la tradición bizantina, a pesar de que en el Occidente se santificó solo a Helena. En cambio, la representación de Constan-tino ya de edad madura, en referencia a su experiencia, y de su madre todavía joven, es usual. La posición de los emperadores y sus gestos se pueden entender tanto como de sostenimien-to como de exaltación de la Cruz: con una mano tocan el brazo de la Cruz con suavidad, por debajo, y con la otra la señalan con un gesto de respeto. Detrás de cada uno de ellos aparecen tres acompañantes y, a pesar del mal estado de conservación, se puede discernir un eclesiástico al costado de la Emperatriz-madre y otro al costado del Emperador. Por encima de los brazos de la Cruz dos ángeles bajan volando desde el cielo y esparcen incienso, y a sus pies se sienta un joven que alza sus manos y su mirada en admiración, gestos que repiten los espectadores situados tres y tres a cada lado. Esta última es una representación del Milagro de la Identifi-cación de la Cruz a través de la resurrección de un hombre.

La escena del Milagro de la Identificación de la Cruz presenta al joven resucitado senta-do en la litera, de modo que sus piernas cruzan el límite entre la conca y el muro absidal. En este respecto cabe notar que, a diferencia de los otros dos ábsides, en el ábside norte el límite no está marcado por una franja con inscripciones. Así nos indica el pintor que leamos todas las escenas como parte de un mismo relato. La escena a la izquierda de la ventana del ábside se ha perdido en su mayor parte; la foto de archivo nos permite reconocer el extremo de un cojín, sobre un asiento ya entonces perdido, y los hombros de una figura de pie, en un umbral. A la derecha de la ventana se ha conservado el nombre del personaje, iuda, que reza arrodi-llado frente a una gran cruz; la barba blanca, los pómulos accentuados y sus grandes ojos le dan una apariencia espiritual. Tras él se ven restos de un marco rectangular, quizás una puer-ta. El resto del fondo es decorativo. Según veremos, estas son dos escenas frequentes en los ciclos de la Leyenda de la Cruz, cuyos orígenes se han fijado a fines del siglo IV o principios del V, en Tierra Santa o en Syria.

La iglesia de Barberà presenta la versión de la leyenda llamada Historia de Judas-Ciriaco, que es la más conocida2. Cuenta que Helena llegó a Jerusalén en el año 326, enviada por su

2. C.Walter, The Iconography of Constantine the Great, Emperor and Saint, Leiden, 2006; B.Baert, A Heritage of Holy

Wood: the Legend of the True Cross in Text and Image, Leiden, 2004.

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1. Santa Maria de Barbera del Valles, abside norte.

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hijo Constantino, quien triunfó en 312 en la lucha por Roma según la promesa de Jesús en un sueño: “in hoc vinces”, “en esta [señal] triunfarás”. Como soberano único de Roma y pri-mer emperador romano cristiano, Constantino habría decidido ubicar los lugares santos cris-tianos, por cerca de tres siglos sumidos en oblivio y abandono, y magnificarlos con iglesias y monumentos dignos de ellos. Helena se encontró no en la ciudad bíblica sino en una ciudad romana, Aelia Capitolina, lo que dificultó encontrar el lugar de la Crucifixión y la Tumba de Jesús. Proponemos que la escena a la izquierda de la ventana del ábside norte, en Barberá, re-presenta a Helena interrogando a Judas, quien, según esta versión de la leyenda, guardaba el secreto. Helena figuraría entronizada y Judas de pie ante ella, vestido en una túnica y una capa que se sujeta por delante.

La leyenda procede a relatar que suplicios convencieron a Judas a reconocer la verdadera fé y su sincera plegaria produjo el milagro: un aroma paradisial reveló el sitio exacto. Esta es la escena que identificamos a la derecha de la ventana: Judas orando ante la Cruz. Como he-mos notado, el climax de la historia, la identificación de la Cruz, aparece en Barberà a los pies de ésta. Según la leyenda, la Cruz de Jesús se encontró junto a las cruces de los dos ladrones y el titulus se había desprendido. Viendo pasar un cortejo fúnebre, se decidió tocar al muerto con las cruces. Éste resucitó al tocarlo la tercera cruz, la Cruz de Jesús. El relato continua con los muchos milagros que sucedieron consecuentemente. Señalaremos una importante conse-cuencia: allí donde se encontró la Cruz, Constantino y Helena edificaron un espléndido tem-plo, la Iglesia de la Resurrección, que conmemora los tres lugares santos: el de la Invención de la Cruz, el de la Crucifixión y el de la Tumba y Resurrección de Jesús. En aquel momen-to, la Jerusalén judía dejó su lugar a la cristiana, ciudad santa, reflejo de la Jerusalén celestial.

Nuestra identificación de las dos escenas en el muro del ábside se apoya en los restos de las pinturas y, además, en la selección de escenas usual incluso en los ciclos más reducidos. La composición básica de la escena de la Interrogación presenta a Helena, entronizada o de pie, y a Judas ante ella; a veces, la representación es más narrativa y un grupo de judíos acompaña a Judas, como en el tríptico de Stavelot, realizado en la conca del Meuse entre 1156 i 1158, que presenta la leyenda de la Cruz en seis medallones mosanos en las alas del tríptico (fig. 2)3; este es el caso también en el Bordado de la Creación de la Catedral de Gerona, de principios de ese siglo4. La escena a la derecha de la ventana, la Plegaria de Judas, suele aparecer combinada con la escena del Descubrimiento de la Cruz en el sitio indicado milagrosamente por Jesús y, además, sus expresiones visuales varían: justamente la ausencia de un tipo uniforme apoya nuestra identificación de la escena en Barberà. Judas ora también en el Bordado de Gerona (cu orasset iudas) (fig. 3), en el que líneas paralelas onduladas representan la fragancia que surgió de la tierra, que se ha cubierto de flores. Ha-biendose perdido la parte inferior de la escena en Barberà, no podemos saber si también

3. Asimismo en las estaurotecas de Tongres, de Berlin-Köpenick y de Lobbes. W.Voelkle, The Stavelot Triptych. Mosan

Art and the Legend of the True Cross, Pierpont Morgan Library, New York, 1980.

4. P.de Palol, El tapís de la Creació de la Catedral de Girona, Barcelona, 1986.

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allí se veían elementos del relato como el aroma, la pala, o las otras dos cruces. En las pin-turas murales de San Severo de Bardolino, de la segunda mitad del siglo XII5, se dedicó un amplio espacio pictórico a la escena y ésta incluye a una figura que se prosterna en proski-nesis delante de la Cruz.

Las tres escenas de la leyenda, que aparecen incluso en los ciclos más concisos, tienen gran significación teológica e ideológica-política. Por un lado, las escenas de la Interrogación de Judas y el Descubrimiento de la Cruz, que a veces incluye la oración de Judas, transmiten un mensaje claro en cuanto a la obstinación y el fracaso de los herejes, que finalmente reco-nocen la verdadera fé. Por otro lado, estos acontecimientos destacan tanto la contribución de Helena como la de Judas. La importancia de Helena proviene no tan solo de su papel en el descubrimiento de la Vera Cruz, sino también de su ejemplo de piedad, donaciones, cons-trucción de iglesias y conversión de muchos judíos al cristianismo. El valor ideológico-polí-tico de Judas Ciríaco reside en su posición de judío culto y de importancia que se convierte al cristianismo, por lo que simboliza la conversión final de la Synagoga. Asimismo, el descubri-miento de la Cruz por Judas se percibe como la antitesis del pecado del Judas que le precede, Judas Escariotes que traicionó a Jesús, cumpliendose así el programa de la Salvación. La es-cena de la Identificación de la Cruz es, lógicamente, esencial desde todo punto de vista y eso

5. G.Sala, La chiesa di S.Severo a Bardolino nella storia e nell’arte, Centro Studi per il Territorio Benacense, Verona, 1987.

2. Triptico de Stavelot.

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en tal medida, que generalmente es realzada. El énfasis en esa escena no ha de sorprender, no solo porque el relato llega a su punto culminante, sino además por la propia naturaleza del milagro: la resurrección de un joven que había muerto. Este milagro es una clara expresión de la fuerza de la Cruz que revive y de la veracidad de la resurrección de los muertos al final del tiempo. Sin duda por eso, el Milagro de la Identificación de la Cruz aparece también en obras en que se da la diferencia de las cruces de los ladrones, como en el tríptico de Stavelot (fig. 2) y en el relicario de Lobbes, donde el titulus está unido a dicha cruz. Los modos de re-alzar la escena son numerosos. Así, el programador del tríptico de Stavelot destaca el milagro al situarlo en el más alto de los tres medallones del ala derecha, que está dedicada al ciclo de la Invención de la Cruz y, además, al relacionar esa escena con la situada en el medallón pa-ralelo en el ala izquierda, dedicada al Triunfo de Constantino — la escena del Bautismo del Emperador. Se crea así un paralelo entre la Cruz que triunfa sobre la muerte y el bautismo, que según la teología cristiana purifica y vivifica al hombre como cristiano, y le permite ganar la vida eterna. En la cruz de altar de Berlin-Köpenick, del mismo grupo de esmaltes que el tríptico de Stavelot, el Milagro aparece en el cruce, en el extremo inferior se ve la Invención de la Cruz y en el superior — Helena rezando delante de la cruz que se alza sobre un altar, tal como originalmente se hallaba la cruz de Berlin-Köpenick.6 En la iglesia de Barberà, el Milagro se realza de forma especial tanto por el traspaso desde el ciclo en el muro del ábside a la cuenca absidal, como por su combinación particular con la escena de la Exaltación de la Cruz; a nuestro entender, el objetivo de esta imagen sintética es enriquecer los niveles de significación teológica y litúrgica.

En efecto, los programadores de la decoración del ábside norte de Barberà no se limitaron a copiar el esquema bizantino tradicional de Constantino y Helena a los lados de la Cruz, o es-quemas convencionales en la tradición narrativa occidental. Por el contrario, crearon una ima-gen que combina el esquema emblemático de Constantino y Helena con la escena del Milagro de la Identificació de la Cruz, de tal modo que la imagen sintética recuerda una tercera escena:

6. En los extremos de los brazos de la cruz se ve a Helena interrogando a los judíos y amenazando a Judas.

3. Bordado de la Creacion de la Catedral de Gerona, detalle: la Invencion de la Cruz.

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la Crucifixión de Jesús y la consecuente resurrección de Adán, que prefigura la resurrección de los muertos al final del tiempo. No tan solo la composición de la escena sintética sugiere la Crucifixión, sino también la inclusión de motivos de su iconografía y, no menos importante, la liturgia de las Fiestas de la Cruz. Una escena de la Crucifixión, muy semejante en su compo-sición a la descripción sintética del Milagro de la Identificación y la Exaltación de la Cruz, en Barberà, presenta el relicario de Gundisalvo Menéndez, obispo de Oviedo, datado entre 1162 y 1174 (fig. 4): el Primer Hombre se levanta del sarcófago, en una posición y gestos muy pare-cidos a los del muerto resucitado en Barberà, y contempla con veneración al Crucificado —el Hombre Nuevo que le ha redimido. En otro ejemplo, una miniatura en el Sacramentario de Sant Cugat del Vallès, de c.1180, el artista dibujó a Adán resucitado en una posición diferente, con los brazos extendidos en expresión de gran admiración, pero también su figura conduce la mirada hacia la Cruz que vivifica y la significación es la misma. Un motivo de la Crucifixión, que desta-ca en Barberà, son los ángeles turiferarios que bajan del cielo por encima de la Cruz como, por ejemplo, en las pinturas murales de la iglesia de Sant Pere de Sorpe; en cambio, en la mayoría de las representaciones de la Exaltación de la Cruz, los ángeles que aparecen sobre los brazos de la Cruz la bendicen o la aseñalan, como en el tríptico de Stavelot (fig. 2).

Finalmente, apoyaremos nuestra indentificación de las escenas en Barberà con una ima-gen sintética en la estela monumental incrustada en un muro de la iglesia de Kelloe, en County Durham, datada c.1200. El diseño de esta estela anglo-saxona es el tradicional: una piedra vertical coronada por una cruz cuyos brazos están conectados por un círculo; se ha-llaba pintada y adornada con piedras preciosas, y posiblemente contenía alguna reliquia de la Cruz. El bloque de piedra está decorado en tres bandas, de las cuales la inferior presenta, como las pinturas de Barberà, una imagen sintética de la Leyenda de la Invención de la Cruz que, además, sugiere la Crucifixión. Resaltan tres motivos de la Crucifixión: uno, el esque-ma de Adán a los pies de la Cruz, que resucita redimido por la muerte de Jesús y en ambas obras es adoptado para describir la Verificación de la Cruz; otro, las imágenes del sol y la luna encima de la Cruz, y un tercero —el titulus, tal como se ve en varias representaciones de la Invención y de la Identificación de la Cruz, por ejemplo en el tríptico de Stavelot (fig. 2). A diferencia de lo que sucede en la imagen en Barberà, en la Cruz de Kelloe las figuras a los costados de la Cruz no son Constantino y Helena, sino Judas y Helena, en una imagen que combina tres acontecimientos del relato de la Cruz: la Amenaza a Judas, representada por medio de la espada en manos de Helena; el Descubrimiento de la Cruz, representado a través de la pala en manos de Judas, y el Milagro de la Identificación. Según esto, la selección de escenas en la estela de Kelloe es paralela a la de Barberà, y la semejanza en la composición y la iconografía confirma nuestra interpretación de la escena sintética en Barberà como una representación de la Exaltación de la Cruz, el Milagro de su Identificación y la Crucifixión de Jesús.

Hemos de remarcar, que la singularidad de la imagen en Barberà reside en la combi-nación de estas tres escenas y, en especial, en la combinación de la Exaltación de la Cruz y motivos de la Crucifixión en una sola imagen, y no en la aparición de éstas relacionadas. La

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difusión de la representación de la Exaltación de la Cruz y de la Crucifixión integradas de diversas formas es significativa para nuestra lectura de la imagen excepcional en Barberà. Para no extendernos recurriremos de nuevo al tríptico de Stavelot. En él, las escenas de la Crucifixión y de la Exaltación de la Cruz aparecen en dos estaurotecas bizantinas incrustadas como imágenes únicas en el panel central, la una sobre la otra en un solo eje, posición que realza su composición simétrica, concisa, hierática y ceremonial, y no menos importante, la relación teológica y litúrgica entre las escenas. No podemos desentendernos del papel de las estaurotecas de Tierra Santa tanto en la difusión de la imagen de Constantino y Helena a los lados de la Cruz, como de la representación conjunta de los dos Emperadores a los costados de la Cruz y de la Crucifixión, a lo largo del siglo XII. Como ejemplo mencionaremos una estauroteca del Reino Latino de Jerusalén, de mediados de ese siglo, en forma de cajita. En su cubierta, que quizás fue agregada en Sicilia, se ve la Crucifixión, y al abrirla se ven Cons-tantino y Helena a los lados de la Cruz, que contiene la reliquia7.

Cuales serían los motivos y los objetivos de la referencia a otra escena, la Crucifixión, en la compleja escena de la Exaltación de la Cruz y el previo Milagro de su Identificación, en la iglesia de Barberà? Por qué se eligieron esos temas, combinaciones de temas y emplazamientos excepcionales? Bien sabemos que el significado simbólico de una imagen no reside en un com-ponente aislado, y que tampoco es acertado examinar un nivel de significación sin considerar sus relaciones con otros. Asimismo, la elección de una imagen surge de un conjunto de motivos. Parece ser que una de las claves es la excepcional ubicación de la imagen en la bóveda absidal, como en la cúpula celestial, que permite relacionarla con una larga tradición de representacio-nes de la aparición de la Cruz en lo alto del cielo; esta ubicación confiere a las imágenes una di-mensión litúrgica y escatológica especial. En ese contexto, la cruz es percibida como un puente entre el cielo y la tierra que al mismo tiempo los diferencia; guarda la promesa de la Redención, une el tiempo histórico y el eschaton: “Entonces aparecerá la señal del hijo del hombre en el cielo… y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo…” predice Jesús (Mt.24:30). También anuncia “Y yo, cuando me fuere levantado de la tierra, a todos arrastraré hacia mí” ( Jn. 12:32). Estas profecías son representadas en Barberà: por encima de la crux gemmata, que anunciará la Segunda Venida, bajan del cielo los ángeles turiferarios y al mismo tiempo, el joven que resucita prefigura la consiguiente resurrección de los fieles.

El lazo teológico entre la Invención de la Cruz, su Exaltación y la Crucifixión de Jesús se refleja en la liturgia, hecho que sin duda facilitó la lectura de la imagen en Barberà visuales en múltiples niveles, en su propia época. Un detalle iconográfico significante es la actitud de Constantino y Helena respecto a la Cruz. Generalmente, ellos sostienen el palo vertical de la cruz firmemente en sus manos, como en el conocido mosaico de Hosios Lucas. No así en Barberà: Constantino y Helena no sujetan la Cruz sino apenas si tocan sus brazos, y eso por debajo, como si acompañaran su elevación en la liturgia. Este gesto lo vemos, por ejemplo, en

7. En otra variación aparecen Constantino y Helena en la escena de la Crucifixión, juntos con Juan y María o en lugar de

ellos. Ver, por ejemplo, Voelkle, fig. 51.

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4. Relicario de Gundisalvo Menendez, Obispo de Oviedo, detalle: la Crucifixión.

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un manuscrito litúrgico sirio del siglo XIII8. No menos importante, la relación litúrgica en-tre las Fiestas de la Cruz y la Crucifixión, que vemos en Barberà, la afirman textos litúrgicos para esas fiestas — la Invención, el 3 de mayo, y la Exaltación el 14 de setiembre. Entre los textos utilizados en Catalunya en el siglo XII, el Sacramentario de Vic, datado 1038, relaciona la resurrección de los muertos en el momento de la muerte de Jesús en la Cruz (Mt 27:46-54, esp. 52-53) y la resurrección del muerto que comprobó la autenticidad de la Cruz, y dice: “O Dios, que en la invención de la Cruz salvadora se ha manifestado vuestro poder milagroso, concédanos que con este Leño vivificador obtengamos la vida eterna”9. En la liturgia romana de la Fiesta de la Exaltación de la Cruz se lee a Juan 12:32, que como ya mencionamos, cita a Jesús: “Y yo, cuando me fuere levantado de la tierra, a todos arrastraré hacia mí”.La pequeña muestra de representaciones visuales, que hemos examinado, señala otra característica de la decoración del ábside norte de la iglesia de Barberà: la combinación de dos tradiciones di-ferentes, bizantina y occidental, en la descripción de la Leyenda de la Invención de la Cruz. En Bizancio y su área de influencia, como ya notamos, la imagen normativa era la de Cons-tantino y Helena a los lados de la Cruz como emblema de todo el relato, mientras que en el Occidente era más común el ciclo narrativo, tal como aparece, en Cataluña, en la iglesia de Barberà y en el Bordado de la Creación de la catedral de Gerona.

El esquema visual bizantino refleja un concepto expresado líricamente por un poeta de ese milieu, en el siglo XII: “Constantino vió la Cruz en el cielo,/ Helena la halló en la profundidad de la tierra./ Los dos Emperadores reforzaron la fé en el Santo Leño entre los hombres/ honrados son en una sola imagen con la Cruz”10. Es probable que este esquema apareciera en Bizancio ya en época de Constantino, y representara a los Santos Emperadores no tan solo como protecto-res de la Iglesia sino también como antecesores de los emperadores temporales, que de esta manera enaltecían su posición. Finalmente, es significativo que el tipo bizantino aparezca en el Occidente principalmente en zonas influidas por Bizancio, o relacionadas con la peregri-nación a Tierra Santa y las Cruzadas11. El traslado de restos del Santo Leño al Occidente se expandió y artistas, a quienes se solicitó crear nuevos relicarios para los objetos sagrados, naturalmente se inspiraron en aquellos que provenían de la Ciudad Santa y Constantinopla. Además, si se valora el hecho de que los soberanos occidentales relacionados con las Cruza-das no tan solo conocían la estrategia imperial bizantina de auto-engrandecimiento a través del epíteto “Neo Constantino”, sino que la adoptaron, es necesario considerar los aspectos políticos de esta imagen.

8. Berlin, Preuss. Bibl. Sachau 220, f. 43v.

9. Vic, Mus. Episc. MS.66 (XLVIII), fol. 20r, 20v LIX. V Nonas. Inventio Sanctae Crucis.

10. J.Gretser, De Cruce Christi, in: Ratisbone, Opera, 1734 f, I-III.

11. Por ejemplo, dos manuscritos litúrgicos de Salzburg relacionados con los Emperadores Cruzados Conrad III

(Pericopas de Santa Erentrud) y Frederico Barbarosa (Antifonario de San Pedro); el tríptico de Stavelot, relacio-

nado con este último, y un capitel en el claustro de la Catedral de Monreale, relacionado con Guillermo II Rey de

Sicilia. Arad, 2010.

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El interés en Constantino deriva de la promesa divina de victoria bajo el símbolo de la Cruz y de la posición política y religiosa de ese emperador. La Cruz se convirtió en el símbo-lo de victoria de los monarcas cristianos que luchan bajo su protección y por ella, y sus restos se consideraron un presente de Dios al hombre. Además, el mito de Constantino sirvió para reforzar tanto las demandas de la Iglesia de autoridad en asuntos laicos, como las demandas de gobernantes laicos de autoridad en asuntos eclesiásticos.

La reconquista de la Península Ibérica y de Tierra Santa, de manos de los herejes mu-sulmanes, fue motivada por circunstancias religiosas, políticas, económicas y sociales en parte similares y en parte diferentes. El objectivo final era común: la restitución religiosa y política de regiones que habían sido conquistadas por el Islam, y la demostración de la superioridad del cristianismo, o sea, no solo una victoria política terrenal, sino también un triunfo religioso de inspiración divina. La concepción ideológica, el estímulo y el soporte provenían del pontificado, que no dejó lugar a dudas sobre la recompensa celestial que re-cibirían los caballeros que luchasen por Cristo (militia Christi). En 1095 Urbano II anun-ció la guerra santa contra la herejía, prometiendo indulgencias y la remisión de los pecados tanto a los Cruzados que liberasen Jerusalén como a los que liberasen Hispania: el Papa intentó persuadir a los reconquistadores en la necesidad de persistir en su misión en sus propias tierras, en vez de llevar la cruz a Jerusalén, ya que esa contribución al cristianis-mo era igualmente importante. En 1123, Calisto II recordó a los fieles su deber de llevar la cruz a Jerusalén o a Hispania y las prometidas indulgencias, y al mismo tiempo impuso sanciones a quienes no cumplieran sus votos. Eugenio III, en su bulla de 1145 Quantum praedecessores, y en la dirigida a Ramón Berenguer IV en 1148, prometió la absolución de los pecados y vida eterna en el cielo —promesas que fueron reiteradas por los Papas Adria-no IV y Alejandro III12. Los Papas instruyeron a los combatientes en estas guerras santas a coser en sus vestimentas la forma de la Cruz, como manifestación de su voto13; el recurso a la cruz en estandartes y en cruces de la victoria adquirió una importancia y valor especia-les. Este símbolo se ve a lo largo de esa época en representaciones de batallas relacionadas con ambas campañas. Así, en una miniatura de c.1170 donde, bajo un mapa de Jerusalén de tiempos del Reino Latino, aparece una representación de la conquista de la ciudad por los Cruzados14 que, dirigidos por San Jorge, persiguen a los musulmanes que huyen: la cruz resalta en la bandera que lleva San Jorge en la punta de su lanza, en su escudo y en las vestimentas de los combatientes. Una imagen sorprendentemente parecida describe la defensa del Krak des chevaliers en la pintura mural de fines del siglo XII en la capilla de Cressac-sur-Charente, erigida por la Orden de los Templarios c. 1160-1170. En cuanto a la Reconquista, la cruz identifica a caballeros de la Orden de Calatrava en pinturas murales

12. J.Riley-Smith, The Crusades, 1987, p. 6-8, 91-92, 105-107.

13. William of Tyre, alrededor del año 1180, en A History of Deeds Done beyond the Sea, trad. E.A.Babcock/ A.C.Krey,

New York, 1943, Book 1, ch.16.

14. Haag, Köninkliche Bibliothek, 76 F5, fol.1. La inscripción bajo el mapa expresa la alegría de los Cruzados.

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de principio del siglo XIV en el Castillo de Alcañiz en Aragón. Por una linda coinciden-cia, la fortaleza habia sido conquistada de los Moros en 1157 por Ramon Berenguer IV.

La tradición que atribuye la victoria a la Cruz se había arraigado en la Península ya en época visigótica. Siguiendo esa tradición, Alfonso II otorgó en 808 a la Catedral de Oviedo una Cruz de la Victoria, conocida como “Cruz de los Ángeles”, y en 908, Alfonso III hizo una ofrenda semejante por el mismo motivo y con el mismo propósito. Ambas cruces con-tenían un resto de la Vera Cruz, que protegería al fundador del linaje de Astúrias y a sus su-cesores, y la inscripción recordaba la promesa divina a Constantino, el fundador del Imperio Romano Cristiano: “hoc signo tuetur pius/ hoc signo vincitur inimicus”15. Entre las obras que reflejan esta larga tradición, mencionaremos dos relieves peninsulares del último tercio del siglo X: uno, de Luesia, en Zaragoza, presenta a un rey que lleva una Cruz de la Victoria a la batalla y el otro, de la iglesia de San Miguel de Villatuerta, Navarra, presenta el traspaso de la Cruz de la Victoria al rey, en la ceremonia litúrgica que precede la salida a la batalla16. Una imagen enigmática, que puede estar relacionada con la leyenda de la cruz victoriosa, aparece alrededor de 1170 en el único capitel figurativo del portal de Santa Maria del Camp en Elna — topónimo que proviene de oppidum o castrum Helenae, dado por Constantino a esa zona en honor a su madre. En dicho capitel, Judas presenta a Helena una cruz, pero no la que re-cién descubrió, sino una cruz litúrgica que, en la realidad, probablemente contendría una re-liquia de la Vera Cruz, como sugiere el círculo inscrito en el cruce de sus brazos. Vemos aquí una combinación de la Leyenda de la Invención y acontecimientos del presente: procesiones litúrgicas, quizás incluso en ocasión de la partida a una batalla17. Estos ejemplos sugieren que aquellas tradiciones han sido una de les fuentes que otorgaron relevancia local a la imagen de Constantino y Helena exaltando la crux gemmata, en la iglesia de Barberà.

Añadiremos a los ejemplos de la adopción del mito de Constantino en relación a la Re-conquista, un ejemplo en relación con las Cruzadas a Jerusalén. Uno de los primeros actos de los Cruzados, después de la conquista de la ciudad, fue rezar en la Tumba de Jesús. Allí, en el tambor de la cúpula de la rotonda de la Anastasis —la Iglesia de la Resurrección, que ellos llamaron Santo Sepulcro —se encontraba un mosaico, hoy perdido, obra del emperador bizantino Constantino Monomaco en los años 1040. Peregrinos describieron allí a Cons-tantino y Helena con la Cruz en sus manos, acompañados de doce profetas, los apóstoles y el arcángel Miquel18. Los Cruzados captaron el potencial religioso-político de esa imagen, la restauraron y agregaron inscripciones en latín a las griegas existentes. Esa apropiación de la

15. “Este signo protege al piadoso. Este signo vence al enemigo”.

16. Luesia i Villatuerta estaban situadas en la frontera del Reino de Pamplona. F.Cabañero/ B.Galtier, “Tuis exercitibus

crux Christi semper adsistat”. El relieve real prerrománico de Luesia, Artigrama 3, 1986, p. 15-22.

17. Vean nuestra próxima publicación sobre la iglesia de Barberà, seguida por un estudio de este capitel.

18. El mosaico fue parte de la restauración de la iglesia, destruida en 1009 por el califa El-Hakim. R.Ousterhout, “Re-

building the Temple: Constantine Monomachus and the Holy Sepulchre”, The Journal of the Society of Architectural His-

torians, 48:1, 1989, 66-78.

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imagen fue parte de la apropiación de la historia de Jerusalén: los Cruzados se consideraron a si mismos herederos y continuadores del fundador de la Nueva Jerusalén. Como Constan-tino, lucharon bajo el signo de la Cruz y por la Cruz, fundaron un reino cristiano en Jeru-salén y edificaron una iglesia que es única y honra un lugar santo que es único. La imagen de Constantino y Helena con la Cruz, en la iglesia más importante del cristianismo, segu-ramente ejerció influencia en patrones y artistas de fuera de Tierra Santa. Se sabe que a lo largo del medioevo todo lo relacionado con Jerusalén y con esta iglesia tuvo gran influencia en leyendas, la liturgia y tradiciones iconográficas en el mundo cristiano. Un testimonio es-pecial ofrece el relicario de Saint Sernin de Toulouse, de fines del siglo XII, que representa un acontecimiento mítico, la Invención de la Cruz, y uno histórico contemporaneo, el traspaso de una reliquia de la Cruz desde su lugar de origen, Jerusalén, a Toulouse19.

De todo esto podemos deducir, que la imagen emblemática de Constantino y Helena a los lados de la Cruz crea un vínculo entre el emperador fundador del Santo Imperio Romano, los legendarios reyes peninsulares, los Cruzados que establecieron el Reino Latino de Jerusalén y los formidables condes de Cataluña, que jugaron un papel decisivo en la Reconquista.

Nos resta examinar la significación política de la decoración de la iglesia de Barberà con la Leyenda de la Invención y la Exaltación de la Cruz en relación a otras representaciones de la época. Hemos visto que la imagen emblemática aparece en occidente en zonas de influencia de Bizancio y en zonas relacionadas con la Reconquista y las Cruzadas a Tierra Santa. Nota-mos también que el siglo XII se distingue por la cooperación entre la Iglesia y los príncipes seculares en la materialización de estos intereses comunes. Sin embargo, la época se distingue también por la gran tensión entre la Iglesia y los príncipes, a causa de la Reforma Gregoriana y la controversia de las investiduras. La tensión llegó a conflictos armados en la zona situada directamente bajo la soberanía de los emperadores germánicos, pero se sintió también en Ca-taluña, aunque no con esa violencia y sólo por un breve período. Es importante ver como cada uno de los partidos –la Iglesia y los Reyes –interpretó el mito de Constantino y la Leyenda de la Cruz de acuerdo a sus intereses, y como esas interpretaciones se reflejan en el medio visual.

Un ejemplo evidente es el tríptico de Stavelot (fig. 2), cuyo patrocinio se atribuye a Wi-bald, eclesiástico y asesor de Frederico Barbaroja. Como hemos visto, la imagen de la Exal-tación de la Cruz por Constantino y Helena aparece en una estauroteca bizantina incrustada en el panel central, bajo otra estauroteca de origen similar con la escena de la Crucifixión; tres medallones mosanos en el ala derecha presentan el ciclo de Helena y la Invención de la Cruz, y tres medallones en el ala izquierda —el ciclo de Constantino. La clave de la lectura del ciclo dedicado al Emperador aparece en la escena de su victoria bajo el símbolo de la Cruz, que en realidad es una alegoría del triunfo de los Cruzados sobre los musulmanes: el estandarte de las fuerzas de Constantino en la batalla por Roma es el estandarte de los Cruzados. Así, la decoración crea un claro paralelo entre Constantino y los reyes-cruzados, específicamente

19. Watin-Grandchamp et alt., “Le coffret reliquaire de la Vraie Croix de Saint-Sernin de Toulouse”, Les Cahiers de

Sant-Michel de Cuxa 38, 2007, 37-46.

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Frederico Barbaroja, que como el primer emperador cristiano luchan bajo el signo de la Cruz y defienden al cristianismo. Pero el programa iconográfico del ciclo de Constantino no elogia tan solo al Emperador Constantino-Frederico Barbaroja, sino también a Dios como origen de la victoria; eso, tanto en la primera escena, el Sueño de Constantino, como en el punto culminante del relato, el Bautismo de Constantino por el Papa, representante de Jesús en la tierra. A base del Acta Silvestri20, esta escena resalta el papel de Silvestre en el bautismo de Constantino y su contribución al establecimiento del Imperio Romano cristiano, que susti-tuyó al pagano. Más aún, la ubicación de esta escena frente al Milagro de la Identificación de la Cruz mediante la resurrección de un muerto, punto culminante del relato de la Invención de la Cruz, representado en el ala derecha, aclara nuevamente cual es el origen de la victoria: Jesús, por medio de la Cruz vivificadora. Si realmente fue Wibald quien programó el tríptico, este eclesiástico y diplomático logró expresar sofisticadamente su esperanza de conseguir un equilibrio entre sus dos patrones, la Iglesia y el Emperador Frederico Barbaroja, quien luchó más que cualquier otro monarca en el siglo XII contra el poder del papado.

Un caso opuesto al equilibrio entre la autoridad laica y la eclesiástica que guía al progra-ma de decoración del tríptico de Stavelot, la decoración de la iglesia de San Severo de Bardo-lino, refuerza nuestra interpretación política de la decoración de la iglesia de Barberà. En San Severo de Bardolino, un extenso ciclo de la Leyenda de la Cruz se extiende en dos registros a lo largo del muro norte de la nave central, y en el muro sur aparecen un ciclo de la Natividad y otro de la Apocalipsis. Estos temas permiten asociar la decoración a un concepto que figura en la Crónica, o historia de las dos ciudades, que escribió entre 1143 y 1146 Otto von Freising, celebrado miembro de la familia imperial y Cruzado. Según von Freising, la Nueva Alianza con Dios se inicia con Jesús, mientras que la Iglesia sobre la tierra comienza con Constan-tino21. El programa iconográfico de la iglesia, como la Crónica de von Freising, claramente realzan la posición de Constantino como defensor del cristianismo en los dos ámbitos, el re-ligioso y el político. Además, en la zona de Verona en general y de Bardolino en particular, se apoyó no al Papa sino al Emperador Frederico Barbaroja, que fomentó su imagen y derechos como sucesor de Constantino22.

A nuestro parecer, los programadores del ábside norte de la iglesia de Barberà expresaron de manera muy especial el deseado equilibrio entre los dos poderes; por un lado, consideraron la lealtad de la Iglesia catalana al Papa, quien demandaba supremacía en todos los aspectos de la sociedad cristiana y, por el otro, la necesidad de apoyar la Casa de Barcelona, y en especial a

20. Liber Pontificalis, 1981, I, 170-201.

21. Chronica, sive Historia de duabus civitatibus. Se puede deducir un paralelo entre la Redención del hombre por Jesús y

la “redención terrenal” de los fieles gracias al triunfo de Constantino, que estableció el nuevo Imperio Romano y protegió

al cristianismo.

22. En adición a la relación única entre el Obispado de Verona y el Imperio, la interpretación es reforzada por dos hechos:

la propiedad del terreno, en el que se edificó la iglesia de San Severo, pertencía al Imperio (in corte regia) y al influente

Monasterio de San Zeno, que estaba vinculado al Emperador y le era fiel.

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Ramón Berenguer IV, que encabezaba la Reconquista y se había convertido en fuente de or-gullo y poder nacional. Eso, a pesar de la breve cooperación y de los pactos programados entre Ramón Berenguer IV y Frederico Barbaroja. Así, además de la alusión a los monarcas catalanes como victoriosos bajo la señal de la Cruz y protectores del cristianismo, la decoración advierte que no se debe olvidar cuál es el origen de toda posición y autoridad seculares. La compara-ción con el tríptico de Stavelot y las pinturas de Bardolino lo han aclarado. Como en el trípti-co, también en Barberà se enaltece a Constantino mediante un nimbo, actitud nada común en el Occidente y que indica influencia bizantina; sin embargo, el programador se desvía del tipo hierático usual en la tradición bizantina, que vimos, por ejemplo, en la estauroteca incrustada en el tríptico de Stavelot: en Barberà, Constantino y Helena se vuelven hacia la Cruz, de modo que resalta aun más su centralidad. Además, los Emperadores no son los únicos a los lados de la Cruz: figuran también eclesiásticos entre sus acompañantes, probablemente como expresión de la cooperación tan necesaria. Más aún, el equilibrio conseguido por Wibald entre las figuras de Constantino y de Silvestre en el tríptico, se logra en Barberà en gran parte mediante la pre-sentación de Constantino y Helena a los lados de la Cruz, en el ábside norte, contrapuestos a Pedro y Pablo a los lados de Jesús, en el ábside sur: la crux gemmata y Jesús son el eje y el foco iconográfico y composicional de cada uno de ellos. A esto hemos de agregar que, la imagen de Jesús con Pedro y Pablo a sus costados (así como la Traditio clavis et legis), obtuvo gran difusión en el siglo XII en el Occidente, en el contexto de la Reforma Gregoriana. A nuestro juicio, la coordinación de la decoración de los ábsides laterales de Barberà demuestra que se conocía y dominaba bien el uso de las imágenes de Pedro y Constantino como alegoría de la autoridad religiosa y la política, respectivamente, todo eso recordando que Dios es la fuente de la vida y de todo poder terrenal. Jesús reclama completa y perfecta fe, así como obediencia a él y a su representante en la tierra, la Iglesia. La composición ideal, simétrica, centrada en la crux gem-mata y con todas las figuras alrededor insinuando un clipeus, enfatiza el carácter sobrenatural del acontecimiento; todos los ejes convergen en la Cruz: las alas de los ángeles, sus brazos y los incensarios, la orientación de las figuras de los Emperadores y, finalmente, los gestos y las mi-radas de las figuras a sus pies.

Nuestra propuesta de lectura del ábside norte de Barberà, especialmente en lo que se refie-re a su interpretación paralela a la del ábside sur, implica grandes conocimientos, experiencia y cooperación, ésta última no necesariamente directa, entre los programadores de los dos ábsides. No cabe duda, que el diseño de un programa iconográfico tan complejo como el de la iglesia de Santa Maria de Barberà, podía ser concebido solamente por eclesiásticos de gran capacidad, que conocían bien la Biblia, textos de comentarios y polémicas religiosas, y también el discurso político; no menos importante, éstos disponían de artistas con gran dominio del repertorio ico-nográfico más actual, y quizás fueron ellos mismos quienes visualizaron esos conceptos.

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