Gravitación del Expresionismo en la poesía

ultraísta de Norah Lange (1922-1929)

MARISA MARTÍNEZ PÉRSICO

Las precoces experimentaciones poéticas de Norah Lange (1905-1972) en el

contexto del Ultraísmo argentino han sido, creemos, ejercicios de estilo que desempeñaron

un notable papel en la cimentación de una poética basada en la “imagen subjetiva” que

incorporaría a su obra completa en un arco que incluye su ficción menos celebrada –Voz de

la vida (1927) o 45 días y 30 marineros (1933)– hasta su posterior prosa consagrada:

Cuadernos de infancia (1937), Antes que mueran (1944) o Personas en la sala (1950). Se

trataría de un proceso semejante al evidenciado en la obra de Jorge Luis Borges (1899-

1986), cuyo tránsito por el movimiento fundado por Rafael Cansinos Assens (1882-1964) y

Guillermo de Torre (1900-1971) impactaría en el hallazgo de la “metáfora dinámico-

metafísica” que decantó fértilmente en su literatura, como ha estudiado Zunilda Gertel.1

Uno de los rasgos diferenciales del Ultraísmo argentino en relación con el español

fue bautizado por Beatriz Sarlo como “criollismo urbano de vanguardia”.2 Otra torsión o

innovación local es, en nuestra opinión, la imagen subjetiva de corte expresionista. El

cultivo de esta imagen se aprecia, fundamentalmente, en los primeros versos de Lange;

hemos fotografiado y estudiado una serie de tempranos poemas ultraístas fechados en 1922

y 1923, entonces todavía inéditos. Estos se encuentran en su cuaderno juvenil, Oasis, del

que reprodujimos facsímiles por primera vez.3

Si el Ultraísmo peninsular estuvo cerca del Futurismo, el argentino lo estuvo del

Expresionismo. La incorporación positiva que se hizo en España de los motivos

maquinísticos modernos, de la que Hélices (1923) es un ejemplo sintomático, se opuso al

pesimismo que mereció a los mentores del movimiento alemán, quienes plasmaron una

crítica hacia los aparentes adelantos de la ciencia y la tecnología y elevaron su protesta

contra el hombre-máquina. El pintor, poeta y dramaturgo Lothar Schreyer, editor durante

casi una década de la revista Der Sturm (1910-1932) y traducido por Borges en Cervantes

1 Zunilda Gertel, “La imagen metafísica en la poesía de Borges”, Revista Iberoamericana, XLIII,

100-101 (1977), pp. 433-48. Gertel distingue la imagen estática, predominantemente visual y auditiva, que

expresa la apariencia física y sensorial de los objetos, donde incluso los sentimientos se describen con la

apreciación sensorial que caracteriza la poesía convencional clásica y romántica, y la imagen dinámica, que

revela el movimiento y el modo en que los objetos actúan e interactúan. La diferencia esencial entre ambas

está en el foco; algunos poemas del Ultraísmo borgiano muestran ya una preferencia por la imagen dinámica. 2 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión,

1988. 3 Agradezco la generosidad de su sobrina, Susana Lange, quien me facilitó este cuaderno mientras

redactaba mi tesis doctoral para la Universidad de Salamanca entre 2009 y 2012.

hacia 1920, lo definió como “el movimiento espiritual de una época que pone la

experiencia interior por encima de la vida externa”.4 La persistencia en la obra borgiana de

la proyección del sujeto en el objeto hasta el punto de desdibujar sus límites, así como la

deformación de la realidad según estados de ánimo subjetivos materializados a través de la

retórica de la prosopopeya, la hipálage, la metagogia y el desplazamiento calificativo –un

proceso semejante al corroborado en la obra pictórica de su hermana– es, también, uno de

los recursos predilectos de Lange en su trilogía poética de la década del ’20.5

El cultivo de la imagen subjetiva de filiación expresionista echaría por tierra la

presunción de que el mundo exterior animizado, espiritualizado, de “carácter sentimental”6

que brota con naturalidad en la escritura de mujer –como manifestaba Borges al analizar la

poesía de Nydia Lamarque o Brandán Caraffa– así como “la sensibilidad naturalmente vaga

e irracional”7 de la trilogía poética langeana, derivaría de su condición de mujer. Creemos,

por el contrario, que Lange efectúa una apropiación libre de la técnica expresionista

reelaborada a partir de los rasgos intrínsecos a la modalidad ultraísta local y a sus propios

intereses poéticos, gracias a la sostenida difusión e influencia de su mentor y amigo Borges.

Respecto del abordaje de género que perjudicó el interés sobre la producción

poética temprana de Lange, la recepción crítica juzgó que a nivel temático ésta no

transgredía las convenciones sociales de género sino que, por el contrario, afianzaba y

reproducía estereotipos femeninos. Por ejemplo, para Naomi Lindstrom

“Desafortunadamente, la temática femenina y su tratamiento neorromántico obran en contra

de estos elementos experimentalistas y los derrotan, quedando el poema muy

desactualizado por ello. Hoy se asocia con una imagen de la poeta mujer –delirante de

amor, desbordante de emociones— que poco agrada en una época tan sensible al peligro de

4 Ángel González García et al., Escritos de arte de vanguardia (1900-1945), Madrid, Istmo, 1999, p.

95. 5 Defino este grupo de poemarios como Trilogía poética del veinte puesto que El rumbo de la rosa,

publicado en 1930, había sido escrito entre el ’27 y el ’29. La trilogía se completa con las precedentes La

calle de la tarde (1925) y Los días y las noches (1926). Como dijimos al inicio, también su prosa heredó el

ejercicio de la imagen subjetiva; para Sylvia Molloy su narrativa madura no se volvió prosa poética pero

siguió manteniendo la apariencia de una secuencia narrativa, una ilusión de continuidad construida por los

hiatos, la escritura paratáctica, las elipsis, los desplazamientos, la fragmentación y el trabajo de perspectiva

múltiple: “En Antes que mueran [...] la mirada convoca espacios de representación y de reflejo. [...] los

espacios a los que recurre –ventanas, espejos, fotografías, cuadros, marcos–, espacios destinados a controlar la

imagen y a fijarla en el tiempo de la percepción, desencuadran y disuelven más de lo que protegen. [...] la

mirada de Norah Lange es, en grado sumo, subjetiva, no constata, no atestigua; inventa. A partir de imágenes

[...] genera historias a menudo atroces, siempre inquietantes”. Sylvia Molloy, “Prólogo” a Norah Lange,

Obras completas I, Rosario, Beatriz Viterbo, 2005, pp. 23-5. 6 Beatriz De Nobile, Palabras con Norah Lange, Buenos Aires, Carlos Pérez editor, 1968, p. 16. Para

esta autora, Lange no solo se afianza en la imagen “sino que concreta el sentimiento. [...] El carácter

sentimental de los poemas de Norah se prolonga hasta el tercer y último libro de versos: El rumbo de la rosa”. 7 Néstor Ibarra, La nueva poesía argentina. Ensayo crítico sobre el Ultraísmo, 1921-1929, Buenos

Aires, Imprenta de Molinari e Hijos, 1930, p. 104.

los estereotipos sexuales”.8 También Mihai Grünfeld señala la voz femenina cargada de

subjetividad, así como Roberto Ortelli desde la revista Alfar,9 y Leopoldo Marechal desde

Martín Fierro cuando dice que Lange “impone a los versos la señoría de su feminidad

delicada, feminidad que ilustra su libro como un perfume”.10

Ligeramente más tardío que la pintura, el Expresionismo literario comenzó a

desarrollarse en 1910. Sus temas y motivos son idénticos a los de la pintura: angustia,

hastío, delirio, pesadumbre, alienación del sujeto en la era industrial y capitalista, una

realidad distorsionada con miras a presentar su aspecto más sombrío y descarnado. Los

principales poetas expresionistas, Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym,

Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler y August Stramm, fueron en su

mayoría publicados en las páginas de las revistas Die Aktion y Der Sturm. De muchos de

estos autores Borges oficia como traductor al haber conocido su obra durante su estancia en

Suiza. En uno de sus viajes a Europa envía desde Ginebra a la redacción de Inicial un breve

artículo informativo, “Acerca de Expresionismo”, y traduce “La batalla de la Marne” de

Guillermo Klemm así como “Andanzas en el atardecer” de Augusto Stramm.11

Ya en las

páginas de Grecia, en 1920, había reseñado y traducido “Lírica austríaca de hoy. Velut

Canes, de Simón Jichlinski”12

y “Lírica expresionista. Wilhelm Klemm”.13

Todavía más

vasta y representativa de su labor difusora del Expresionismo fue la antología de lírica

publicada en la madrileña Cervantes, en octubre de 1920. Allí tradujo y comentó poemas de

Ernst Stadler, Johannes Becher, Kurt Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm

Klemm, Lothar Schreyer y H. V. Stummer.14

Su comunión con el mundo expresionista

8 Naomi Lindstrom, “Norah Lange: presencia desmonumentalizadora y femenina en la vanguardia

argentina”, en Carlos García y Dieter Reichardt, eds., Bibliografía y antología crítica de las vanguardias

literarias. Argentina, Uruguay, Paraguay, Frankfurt am Main-Madrid, Vervuert Iberoamericana, 2004, pp.

279-93. Lindstrom retoma el análisis de Helena Percas y Marta Scrimaglio quienes reconocen una temática

“femenina” distintiva en la poesía de Lange: el enfoque intimista, los estados de ánimo surgidos de la

experiencia de estar enamorada, la familia, la casa y la niñez. 9 Ortelli comenta la identificación entre tarde y alma en los versos langeanos: “se nos antoja de

encantadora infantilidad y, sin concederle excesiva trascendencia, lo interpretamos como simpático juego de

una chica enamorada del encanto de las palabras sugerentes”. Roberto Ortelli, “Pequeña antología de nuevos

poetas argentinos”, Alfar, 58 (junio de 1926), p. 27. 10

Leopoldo Marechal, “Los días y las noches. Reseña”, en Martín Fierro, 36 (diciembre 1926), s.p. 11

“Acerca del Expresionismo”, Inicial, 3 (diciembre 1923), p. 172. Su labor de traductor se deduce de

la anotación al pie: “El culpable de haber castellanizado estos versos soy yo. Ginebra, Jorge Luis Borges”. 12

Grecia, año III, 17 (20 de marzo de 1920). 13

Grecia, año III, 50 (1 de noviembre de 1920). 14

Los ejemplares poéticos seleccionados por Borges redundan en procedimientos de deformación

como la prosopopeya y la hipálage, entre sujeto y paisaje: Werner Hahn (“Desata la madeja/ De los valles

cansados”), Alfred Vagts (“Nube, cráneo sin mandíbula inferior, alisa el campo carcomido de cráteres”) y

Wilhelm Klemm, Lothar Schreyer, H. V. Stummer (“El corazón voló sobre las plazas que esponjaba la noche/

Las avenidas sueltas/ Colgaron sus hamacas de tus hombros/ Púrpura fresca se despeñó por la desnuda

ventana/ Los espejos bebieron las aureolas/ Los ojos fueron una vid trepadora sobre tu torso irradiante/ Bajé a

tu carne como quien baja a una fuente/ Trapecio sensorial estrella honda gimnasia curvilínea”).

alemán es tal que un cronista español –antes de conocerlo personalmente– le menta como

George Ludwig Borges.15

Se sabe que a partir de 1921, Lange y Borges compartieron

paseos entre los crepúsculos de los barrios altos de Buenos Aires, según ella le dijo a

Beatriz de Nóbile en la citada entrevista. Borges la pone al tanto de la nueva estética basada

en la imagen y la metáfora, y del arte de los expresionistas alemanes y austríacos que había

antologado en España. Incluso el título del primer poemario de Lange es un tributo a un

verso de Fervor de Buenos Aires: “Solo después reflexioné/ que aquella calle de la tarde era

ajena,/ que toda casa es un candelabro/ donde las vidas de los hombres arden/ como

velas”.16

De la proyección emotiva del sujeto en la construcción de la imagen poética del

Ultraísmo argentino da cuenta la revista Inicial, que traza linderos con el español a través

de artículos de Francisco Luis Bernárdez, Norberto Frontini y Roberto A. Ortelli. En 1925,

Frontini escribe “Poesía silvaldesiana. Ubicación racional de la metáfora. Reconstrucción

etiológica” y juzga a Borges como el cabecilla “de un grupo de fabricadores de imágenes

modernas (...) a veces estupendas, pero generalmente afectadas de subjetividad”.17

Lo que

aquí hemos definido como imagen subjetiva, Ortelli califica como “imagen intuitiva o

acaso imprecisa”.18

Una de las principales influencias del Expresionismo alemán fue el noruego Edvard

Munch (1863-1944), quien entre 1892 y 1908 se radicó en Berlín y transmitió a través de

sus figuras y colores los sentimientos de melancolía, angustia, soledad y muerte. Se lo

clasifica dentro de la corriente del Expresionismo modernista, de transición entre el

Impresionismo-Simbolismo y las vanguardias históricas, y distinto en su plasmación formal

del Expresionismo abstracto de Kandinsky o del de base futurista-cubista de Die Brücke,

aunque focalizado igualmente en la proyección del mundo interior del artista. Una

característica de su estilo pictórico radica en la incorporación de motivos religiosos y

bíblicos, de modo que un grupo de sus lienzos son ejemplos del arte sacro, como Golgotha

(1900) o su particular Madonna (1894-95). La importancia de Munch en el tema que nos

ocupa se basa en nuestra presunción de que algunos poemas tempranos de Norah Lange

parecen graficar los estados de ánimo de las obras del pintor noruego, a la manera de una

écfrasis transparente donde la representación verbal asume todos los atributos de la

15

Dato ofrecido por Antonio de Undurraga en “Teoría del creacionismo”, en Vicente Huidobro:

Poesía y prosa. Antología, Madrid, Aguilar, 1967, p. 119. 16

“Calle desconocida” en Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires, Emecé, 2007, p. 24. 17

Norberto Frontini, “Poesía silvaldesiana. Ubicación racional de la metáfora. Reconstrucción

etiológica”, en Inicial. Revista de la nueva generación (1923-1927). Edición Facsimilar, Bernal, Universidad

Nacional de Quilmes, 2003, p. 611. Más reflexiones sobre la imagen intuitiva en esta revista son ofrecidas por

Francisco Luis Bernárdez en su reseña “Eduardo Wilde a través de Prometeo & Cia”. 18

Roberto Ortelli, “Dos poetas de la nueva generación”, Inicial, 1 (octubre de 1923), pp. 89-90.

representación visual: Lange evoca idénticos paisajes nórdicos y elementos naturales

desrealizados mediante la deformación subjetiva típicamente expresionista como en sus

cuadros; sus imágenes cromáticas coinciden en la selección de colores cálidos (amarillo,

naranja y, especialmente, rojo) o las gamas de azules, además de la construcción de un yo

poético que expresa sentimientos de soledad, melancolía, opresión, despojo y espera

infructuosa o la acuñación de imágenes religiosas sufrientes. La predilección por imágenes

mortuorias asoma ya en sus poemarios ultraístas: “Los árboles de pie sobre la noche/ como

un cortejo de ataúdes negros”,19

“Y los arbolitos/ de la mano/ como un cortejo de niños”

(p. 66), pero también en Voz de la vida los símiles escogidos suelen ser trágicos: “Sus

palabras pequeñas me acariciaban, como las manitas de un niñito enfermo…” (p. 38).

En numerosos versos de La calle de la tarde y Los días y las noches se intercalan

visiones crísticas, bíblicas o pertenecientes al campo semántico del culto religioso: cruces,

sangre, plegarias, ángeles componen imágenes donde se hace presente la prosopopeya al

asimilarse el objeto con algún fenómeno afectivo o con nociones intelectuales. “La noche

se persigna ante un poniente” (p. 43) compone un tipo de metáfora típicamente ultraísta

que, según la clasificación de Borges efectuada en las páginas de Alfar,20

desata el espacio

sobre el tiempo: la transición entre el atardecer y el anochecer es metaforizada mediante la

imagen de una noche haciendo la señal de la cruz ante el poniente como anticipo de un

inminente fin. “La tarde reza en su ermita de fuego./ Sobre el despoblado/ Hacen

penitencia las sombras./ Las estrellas columpian la escalera/ Por donde bajarán los ángeles

a la tierra”: aquí se evidencian traslaciones que sustantivan conceptos abstractos

personificados (la tarde devota, las sombras penitentes, las estrellas danzantes).

19

Norah Lange, Obra completa, Rosario, Beatriz Viterbo, 2005, tomo I, p. 50. Todas las citas

corresponden a esta edición y se indicarán en el texto. 20

Borges había esbozado una sistematización de la metáfora intentando clasificar sus distintos órdenes

según las sensaciones que afectasen y el medio intelectual abarcado. En los números 40 y 41 de Alfar (1924)

enumera tipos de metáforas: la traslación que sustantiva los conceptos abstractos, la que aprovecha la

coincidencia de formas, la imagen que sutiliza lo concreto, la imagen que amalgama lo auditivo con lo visual,

la imagen que a la fugacidad del tiempo da la fijeza del espacio y su inversa: la metáfora que desata el

espacio sobre el tiempo, la imagen que desmenuza una realidad, rebajándola en negación y, por último, la

imagen que para engrandecer una cosa aislada la multiplica. “Examen de metáforas”, en Cesar Antonio

Molina, ed., Alfar: Revista de Casa América Galicia (1920-1927), La Coruña, Ediciones NÓS, 1983, tomo II.

Una metáfora que aprovecha la coincidencia de formas o cualidades combinada con la prosopopeya figura en

el inédito “Noche de luna”: “Bajo arcadas de misterio/ sangrando plata/ de la luna su esfera se dilata”, donde

se homologa la sombra apenas visible de la luna cuando no está en fase de luna llena con los restos de ese

metal. Todos estos procedimientos serán heredados por la prosa langeana, contagiando las descripciones de

ambientes interiores o externos. Cf. 45 días y 30 marineros: “El fonógrafo infaltable se despereza sobre una

silla”, o en “Hay una media circunferencia de luna sobre el mástil más alto [...] Todas las proas, descansan,

amarradas como potros, a la línea del puerto, revuelta de cadenas, de sogas y de jarcias. La sombra se

acumula, entre los flancos de los barcos, y parece otra noche más distinta y más oscura. El agua, apenas

movida, tiene una superficie dormilona y pensativa”.

Imagen 1. En La calle de la tarde este poema sin título sufrirá la

supresión de los tres primeros versos.

Imagen 2. Anotación aislada de Norah Lange en su cuaderno personal

Oasis, intercalada entre las composiciones ultraístas de 1922 y 1923.

Otro inédito titulado “Noruega” –distinto del poema homónimo incluido en El

rumbo de la rosa– semeja la traducción literaria de cada uno de los semas pictóricos

incluidos en “El grito”, de Munch.

Imagen 3. “Noruega”, inédito

“La belleza nórdica/ en su esplendor imponente./ El horizonte polar/ con su eterna

tristeza blanca./ El cielo/ opaco hasta el dolor/ grita su angustia./ Lejos/ los fjords/ son

minúsculos espejos/ El sol noctámbulo/ que incendia tu noche/ es un ariete demoledor de

sombras”. La coincidencia entre las imágenes del poema con los colores y motivos del

cuadro hacen pensar en un homenaje tácito, que adquiere mayor significación al leer la

descripción que el propio Munch hace de las circunstancias de la creación de su obra:

“Estaba caminando a lo largo de un sendero con dos amigos. Se estaba poniendo el sol, y

de pronto el cielo se tornó de un color rojo sangre. Hice una pausa, sintiéndome exhausto, y

me apoyé en la cerca. Había sangre y lenguas de fuego sobre el fiordo de color negro

azulado y sobre la ciudad. Mis amigos siguieron caminando y yo me quedé ahí temblando

de ansiedad y sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza”.21

En el cuadro y en el

poema se describe la visión de un horizonte: ofrecen una panorámica donde convergen el

cielo y los fiordos, a los que Lange alude utilizando el nombre original noruego, y que

metaforiza como “minúsculos espejos” por tratarse de golfos estrechos situados entre

montañas. La rareza del cielo obedece a varios factores: en primer lugar, como ya

21

Testimonio de Edvard Munch, 1893,

http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_3590000/3590232.stm [22-10-2011]

indicamos, a la distorsión subjetiva originada por la proyección de sentimientos de

angustia, expectación, melancolía o desesperación, vehiculizada a través de la prosopopeya

(“El cielo opaco hasta el dolor grita su angustia”). En segundo lugar, se trata de un cielo

fluctuante, ondulante, que en el cuadro de Munch adquiere tonalidades amarillas,

anaranjadas, ocres, azules y blancas, y que en el poema de Lange pasa por dos fases

opuestas: la opacidad, que connota la falta de luz, y el sol que “incendia la noche como un

ariete demoledor de sombras”; es decir, que ilumina con la fuerza de un arma militar. “El

horizonte polar, con su eterna tristeza blanca” es una imagen con prosopopeya para

nombrar la nieve, que en el cuadro del pintor noruego asoma en escasas pinceladas blancas

y ondulantes del cuadrante superior. Otro fenómeno es el de la aurora boreal, cuya

luminiscencia adquiere colores que varían velozmente con rayos, rizos, arcos y espirales

que, dependiendo de la estructura molecular de las partículas del viento, pueden pintar el

cielo nórdico de verde, amarillo, azul, rojo, púrpura o rosa.

Hay otro inédito que parece rendirle tributo a la atmósfera opresiva de los cuadros

expresionistas de Munch y que se titula, significativamente, “Cuadro”:

Imagen 4. “Cuadro”, inédito

El poema dice: “Figuras silenciosas/ los árboles/ las aguas sólidas/ prolongan un

camino/ La máquina de luz/ martiriza las tinieblas/ El viento como espíritu extraño/ se

interpone/ entre las cosas./ Un grito/ Me sacó de mi éxtasis”. No es la primera vez que

Lange le rinde homenaje a las figuras centrales del arte noruego: le dedica “Palabras para la

Inés de Ibsen”, de El rumbo de la rosa, a Inés, la protagonista del drama Brand, de Henrik

Ibsen, además de la ya mencionada alusión explícita a su La dama del mar. Las

aproximaciones a la geografía noruega que se deducen de las descripciones poéticas de

Lange podrían incluso basarse en la contemplación de imágenes o cuadros: recordemos que

hasta 1927 no conocerá personalmente su segunda patria.

Numerosos cuadros expresionistas como Bancos de arena y marea baja (1912), de

Karl Schmidt-Rottluff, o Sol tropical (1914), de Emil Nolde, podrían definirse con versos

como “La tarde se hunde/ en multitud de llamas/ Luego la sangrienta explosión/ de un

crepúsculo/ y el poniente/ pedestalizado/ en una herida”, o “La tarde se hunde/ en multitud

de llamas./ Luego la sangrienta explosión de un crepúsculo/ y el poniente/ pedestalizado/ en

una herida”. La simbiosis del sujeto con el paisaje se reitera principalmente en los dos

primeros poemarios de Lange y especialmente en los inéditos del cuaderno Oasis que

presentamos. Se describen tránsitos de ida y vuelta desde elementos del entorno físico –

urbano o natural– al sujeto (alma, espíritu, corazón, partes del cuerpo) y viceversa,

mediante la comparación cualitativa y la metáfora: “El horizonte se ha tendido/ como un

grito/ a lo largo de la tarde/ el silencio se encumbra/ sobre el bullicio efímero de tu alma”

(p. 39). El horizonte acostado corresponde al tipo de imagen que Borges clasifica como un

componente de la metáfora ultraísta que desata el espacio sobre el tiempo y que sutiliza lo

concreto, una herencia que las vanguardias reciben de las teorías filosóficas de Bergson,

Spengler, y de la literatura de Proust.

El desplazamiento típico de la metagogia entre sujeto y paisaje también se da en Los

días y las noches: “Mi corazón es una calle blanca/ por donde tú no pasas” (p. 97) y en El

rumbo de la rosa: “Somos un mismo poniente/ adentro, y afuera”. Los poemas de la trilogía

del ’20, con especial énfasis en los dos primeros, están en su mayoría estructurados en

verso libre menor e interpretan momentos clave del día con imágenes que trasmutan

percepciones lumínicas. Recordemos que la relevancia del ocaso-poniente es central en la

poética del movimiento: es el momento del día privilegiado en los poemas ultraístas de

Lange, Bernárdez, Borges, González Lanuza y Marechal (no así en la poesía de Jacobo

Fijman, que se inclina por el mediodía). El ocaso ultraísta favorece la generación de

catacresis, es decir, acuñar sintagmas con sentido traslaticio y metafórico para designar

algo que carece de nombre: cuando atardece, como si estuviera señalando ese proceso, dice

“cada tiniebla remolca una estrella/ el sol se cubre los ojos con un poco de cielo/ y el

horizonte es un dedo que señala la luz”, y es por no poder nominar el segmento del

horizonte que permanece junto al sol en el momento de su puesta.

Recapitulando, creemos que el tránsito de Norah Lange por la experimentación con

la imagen subjetiva de cepa expresionista decantó en su prosa posterior. María Elena Legaz

habla de los aportes langeanos a la novela lírica por la construcción de una realidad interior

y emocional donde operan el simultaneísmo y la multiplicación de puntos de enfoque del

cubismo.22

Así, Personas en la sala y Los dos retratos podrían ser consideradas “novelas

líricas” –siguiendo la denominación de Ralph Freedman– por ser textos en los que la

articulación entre el hombre y el mundo se erige en torno a preguntas como ¿cuál es la

relación funcional entre lo interior y lo exterior?23

Lomas de Zamora, Pcia. de Buenos Aires, 1978. Se graduó como Profesora y Licenciada en Letras en la

Universidad Nacional de Buenos Aires, y como Doctora en Filología Hispánica e Hispanoamericana en la de

Salamanca, donde además cursó un posgrado en Estudios Latinoamericanos y tres años de Filosofía. Se

desempeña como profesora titular a contrato de Literatura en Lengua Española I, II y III en la Facoltà di

Lettere de la Università degli Studi Guglielmo Marconi de Roma. Recibió una beca de estancia en Cuba

(UNESCO, 1995) por un ensayo sobre el pensamiento de José Martí, la beca PNBU-Presidencia de la Nación

Argentina (1998-2002), la beca de investigación en Letras del Fondo Nacional de las Artes (2008) y otras dos

otorgadas en España para su formación universitaria (USAL-BSCH 2004-2007, AUIP 2009-2010). Ha

publicado trabajos académicos sobre literatura argentina y ecuatoriana del siglo XX en Argentina, Italia,

España, Portugal, Francia, Brasil, Hungría, Serbia y Rumania, así como los poemarios Las voces de las hojas

(1998), Poética ambulante (2003) y Los pliegos obtusos (2004).

22

María Elena Legaz, Escritoras en la sala, Córdoba, Alción, 1999. 23

Adoptamos aquí la caracterización de Ralph Freedman en La novela lírica, Barcelona, Seix Barral,

1970.