Université de Vincennes – Saint Denis, 2011-2012Cours en Étude des pratiques performatives et spectaculaires

Professeur Jérôme Dubois.

Les Ballets Russes et le costume performative : « Parade ».

Rita Giacobazzi, 11299956, ERASMUS.

« J’ai toujours pensé et j’ai écrit que le lieu de Picasso, cet habitant du désert, le lieu de l’art de Picasso, cet art qui ne se situe ni se fixe, c’est le théâtre. Le génie de Picasso s’offre à lui-même un perpétuel spectacle, met perpétuellement en scène le monde et ses figures, animes celles-ci, les fait

crier et danser, les habille, les déguise, les torture. Maitre des formes, des déformations et des transformations, il est un démiurge et un dramaturge »1.

1 Jean Cassou dans Denis Milhau, catalogue de Picasso et le théâtre / exposition, Toulouse, 22 juin-15 septembre 1965, organisée par le Musée des Augustins, p.35.

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INDEX

1. INTRODUCTION…………….........……page 1

2. BRÈVE HISTOIRE DES BALLETS RUSSES À TRAVERS LE DÉCOR ET LES COSTUMES……......................................page 3

3. « PARADE »……………………......……page 7

4. CONCLUSIONS…………………....……page 12

BIBLIOGRAPHIE...........................................page 13

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1. INTRODUCTION2

Le rapport entre le performeur et ses costumes est toujours compliqué, qu’il s’agisse d’un danseur qui doit gérer le poids appliqué à son corps, d’un chanteur d’opéra qui a besoin d’un costume pour apparaître sur le plateau et faire des efforts dans sa voix, d’un Arlequin qui vit à travers son costume et ne peut pas s’en passer.

Même si on recherche expressément la simplicité absolue, le costume est nécessairement quelque chose de significatif, qui change le corps de celui qui le porte. Aussi, la chair nue sur le plateau n’est pas « neutre », elle est déjà l’expression d’un choix, même très fort.

Il y a des situations spéciales dans lesquelles les acteurs ont la possibilité d’essayer leurs costumes presque au début des répétitions ou bien lorsqu’ils ont décidé de les créer eux-mêmes.

Mais normalement, pour des nécessités de production ainsi que des nécessités créatives (si on veut un lien entre tous les éléments d’un spectacle, il faut que le processus de création des costumes corresponde au projet de la régie et du décor, mais sa fabrication demande du temps aussi), les costumes sont imposés aux acteurs et arrivent vers les dernières répétitions. D’où la difficulté pour les performeurs d’entrer en rapport avec leurs costumes et de créer un personnage organique.

Le travail d’un costumier pour la danse consiste souvent à créer des costumes qui suivent les lignes du corps pour rendre les mouvements les plus faciles et pratiques possible. C’est souvent un travail de soustraction, pour laisser à l’idée originale du costume les signes essentiels, pour que le personnage soit reconnu ou que le message que l’on veut faire passer soit clair sans gêner les mouvements du danseur.

Le processus inverse, plus particulier, se vérifie quand le costume devient un outil pour la chorégraphie, en transformant le corps du danseur ou en lui donnant des contraintes qui vont changer sa façon de bouger ainsi que la signification de la chorégraphie.

C’est un territoire très exploré au cours du XXe siècle, dont deux exemples célèbres sont les « Triadisches Ballet » par Oskar Schlemmer, où les danseurs sont vraiment transformés de la tête aux pieds en « figurines »3, et « Scenario » par Merce Cunningham, où certaines zones du corps sont modifiées par des rembourrages4.

« Parade », ballet des Ballets Russes de 1917, présente ces deux « types » de costume : les costumes qui permettent au danseur de faire un maximum de mouvements sans renoncer à la symbolique et les structures qui modifient totalement son corps et sa façon de bouger. C’est aussi significatif des modalités de travail de la compagnie et des renouvellements du monde du ballet.

Les Ballets Russes sont nés à une époque où les costumes des danseurs, ainsi que la chorégraphie, étaient très codifiés : tutu pour les femmes et maillot pour les hommes, avec de petits éléments symboliques liés au sujet général du ballet. Ils cherchent par contre à créer de vraies atmosphères dans leurs ballets, où tous les éléments participent à la création du résultat final.

2 Pour écrire l’introduction je me suis basée principalement sur mon expérience personnelle et sur Purvis Alston W., Rand Peter, Winestein Anna, Les Ballets Russes, art et design, Hazan, Paris, 2009.

3 Photo 1.

4 Photo 2.

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L’innovation des Ballets Russes dans le domaine du costume se présente aussi comme un renouvellement technique et organisationnel : avant cette période, c’étaient souvent les acteurs qui se procuraient les costumes, ou alors certains théâtres avaient une personne qui s’occupait toujours des costumes de chaque œuvre et avait le monopole des créations (par exemple au théâtre de l’Opéra de Paris, cela a fonctionné ainsi jusqu’en 1914). Ces costumiers n’étaient pas des artistes mais plutôt des techniciens ; les personnes qui s’occupaient des costumes et des scénographies n’avaient pas encore gagné le statut d’artistes. En fait, leur travail n’était pas très imaginatif, il s’agissait de seconder les nécessités du spectacle ou du metteur en scène, figure aussi assez nouvelle au cours de cette période. Diaghilev choisissait par contre pour chaque projet les artistes auxquels confier l’écriture, la composition de la musique, la chorégraphie et le dessin du décor et des costumes. Les artistes sélectionnés pour ce rôle étaient souvent des peintres qui venaient d’un contexte artistique et non théâtral, et qui donnaient une touche imaginative et stylistique aux ballets.

Les modalités de travail étaient également nouvelles : tous les artistes travaillaient sur le même plan à la création, le peintre pouvait donner des idées au chorégraphe, l’écrivain pouvait demander des musiques particulières. « Parade » est aussi le symbole de ce processus créatif collectif car il a associé quatre artistes (Cocteau, Satie, Massine, Picasso) qui ont vraiment dû communiquer et échanger beaucoup d’idées pour obtenir un résultat.

Malheureusement, on ne peut pas voir de vidéos de l’époque car Diaghilev ne voulait absolument pas que ses spectacles soient filmés. Mais il existe beaucoup de photos et plusieurs reconstitutions de ce ballet ont été faites par la suite et jusqu’à aujourd’hui5.

5 Photos 3 – 4.

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2. BRÈVE HISTOIRE DES BALLETS RUSSES À TRAVERS LE DÉCOR ET LES COSTUMES6

La compagnie des « Ballets Russes » a été officiellement fondée en 1907 par Serge de Diaghilev et était initialement composée de danseurs du Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg.

Diaghilev était membre du groupe « Mir Iskusstva » (« Le monde de l’art »), rejoint par de nombreux artistes et personnalités de l’avant-garde russe, dans le but de créer une revue et des œuvres d’art outils pour montrer à l’Europe ce que la Russie accomplissait de mieux sur le plan de la musique, de la danse et de la peinture. Les artistes suivaient les principes de l’Art nouveau et du symbolisme, ils suivaient le culte de la beauté et avaient l’idée de créer des « œuvres d’art totales » où danse, musique, chorégraphie et peinture étaient présentes au même niveau, selon le principe posé par Wagner.

En 1906, Mir Iskusstva monte au Salon Autonome de Paris une exposition de sculptures et de peintures russes contemporaines, avec des œuvres d'Ansfield, Bakst, Benois, Grabar, Korovine, Roerich, Serov, Vreoubel et autres. L’exposition fut aussi présentée à Venise et à Berlin.

En 1907, le groupe organise à Paris les « Concerts Historiques Russes », un rassemblement d’airs d’opéra russes interprétés par les meilleurs chanteurs de l’époque : Chaliapine, Zbrouva, Lityinne et Smirnov. Le succès remporté par ces concerts, surtout par la musique de Moussorgski et le chant de Chaliapine, incite les organisateurs à présenter l’année suivante à Paris un opéra entier : « Boris Godounov », avec un décor et des costumes de Golovine7. L’opéra connaît un grand succès, on admire surtout les voix des chanteurs, le jeu d’acteur et l’unité entre décor, musique et action dramatique.

En 1909, Mir Iskusstva présente à Paris plusieurs spectacles, parmi lesquels les ballets « Le Festin », chorégraphié par Petipa sur plusieurs musiques de tradition russe ; « Les Sylphides », musique de Chopin, chorégraphie de Fokine et décor de Benois ; et « Cléopâtre ». « Cléopâtre », musique d’Arensky, chorégraphie de Fokine, décor et costumes de Bakst, raconte l’histoire de Cléopâtre et Amoun. Bakst dessine un décor très simple, une scène presque vide qui représente un ancien temple égyptien. Les costumes sont somptueux et très colorés (or, bleu, vert émeraude, rose, orange, violet…) et décorés de bijoux et de motifs qui représentent son imaginaire de l’Égypte8. Ces costumes contribuent à plonger le ballet dans une certaine atmosphère d’une antiquité rêvée et sont très appréciés par le public parisien qui développait alors un goût pour tout ce qui était exotique. Alors que « Le Festin » était un ballet au style académique formalisé par Petipa, on commence à voir dans « Cléopâtre » la recherche de Fokine, qui veut créer une danse d’expression, où tous les gestes ont une signification et correspondent à une émotion du personnage.

Après le triomphe de cette saison, la chorégraphie devient la première préoccupation de Diaghilev et ses collaborateurs, et la troupe commence à être connue comme « les Ballets Russes ». Différemment des autres troupes de ballet, la démarche de la compagnie de Diaghilev se distingue déjà car elle est fondée sur la collaboration en « équipe créative » entre des personnes venant de

6 Pour écrire ce chapitre je me suis basée surtout sur Militsa Pojarskaïa, Tatiana Volodina ; avant-propos de Martine

Kahane, L'art des ballets russes à Paris, projets de décors et de costumes : 1908-1929, Gallimard, 1990 et A.A. V.V. ,

Danser, numéro spécial: Les Ballets Russes, Rocher, 2010.

7 Photo 5.

8 Photos 6-7.

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différents domaines de l’art, surtout des chorégraphes, des musiciens et des peintres, qui travaillent ensemble dans le but de créer des spectacles où l’unité entre les éléments (danse, musique, éléments figuratifs) est essentielle. À l'origine, l'« équipe dirigeante » du groupe « Le Monde de l'Art » se composait d'Alexandre Benois, Serge Diaghilev, Léon Bakst et Michel Fokine, qui était le chorégraphe des premiers ballets, jusqu'en 1911. Il y avait aussi un compositeur, Nicholas Tcherepnine, le critique musical Walter Novel et le critique de danse Valerian Svetlov. Personne dans la troupe n’est fonctionnaire, ce sont tous des artistes. Le seul à avoir davantage un rôle d’organisateur, ou mieux un rôle correspondant au directeur artistique d’aujourd’hui, c’est Diaghilev, un critique avec un esthétisme très fort, expert en arts plastiques et en arts de la scène. Il était très informé de la situation politique et sociale russe et mondiale, mais il décide de suivre son idéal de recherche artistique et esthétique, sans donner une fin utilitaire à ses spectacles.

À partir de 1910, Igor Stravinsky rejoint la compagnie et devient l'une de ses principales figures. Sa première création est présentée à Paris cette même année : il s’agit de « L’oiseau de Feu », chorégraphié par Fokine et dont le décor et les costumes sont de Golovine et Bakst9. Cette fois, le public découvre l’exotisme de l’Orient et le folklore russe : en fait, Golovine s’inspire des costumes typiques de fêtes slaves, avec leurs couleurs pâles et leur superposition de tissus, qui donnent un aspect angélique aux danseurs. Bakst dessine le costume de la princesse et celui du protagoniste et s’éloigne de la réalité proposée par Golovine en dessinant des costumes plus imaginaires.

1911 est une année très dense pour les Ballets Russes : ils créent « Narcisse », sur un sujet de l’antiquité, « Le spectre de la Rose », en plein style romantique, et « Petrouchka », une émouvante histoire d’amour entre marionnettes. C’est aussi en 1911 que la compagnie se détache du Ballet Impérial et devient une troupe privée, sans théâtre d’appartenance mais avec des sièges à Paris, Monte-Carlo et Londres.

« Petrouchka » est une autre composition de Stravinsky, qui contribue avec Benois et Fokine à créer une ambiance de théâtre de la rue. Benois dessine un décor inspiré par la fête foraine de Saint-Pétersbourg et des costumes conventionnels influencés par les jouets russes de l’époque10. La chorégraphie de Fokine suit le caractère des personnages (dont les principaux sont une poupée de chiffon, une ballerine et un exhibitionniste musclé) et donne à chacun des pas différents, ainsi qu’une touche émotionnelle, mais sans sortir de la danse.

En 1912, Jean Cocteau rejoint la compagnie en tant qu’écrivain de sujets et Nijinski, déjà très admiré comme danseur, commence à prendre en charge des chorégraphies. Son premier essai est « L’après-midi d’un faune », sur un sujet musical de Debussy, qui crée un immense scandale à cause de son abandon de la danse académique pour des gestes stylisés. Il danse dans le rôle du protagoniste et est presque toujours de profil, comme les visages sur les vases grecs dont il s’est inspiré. Son costume et les pas de sa chorégraphie soulignent l’animalité et la sensualité du faune.

En 1913, il crée encore « Jeux », une tentative de ballet réaliste inspiré du monde du sport, et « Le sacre du printemps : tableau de la Russie païenne en deux parties », qui présente sur scène des rituels de culte voués à la terre, où les vieux sages sacrifient une jeune fille. Stravinsky écrit une musique qui sera encore et encore utilisée par plusieurs chorégraphes pour sa richesse d’images et de visions fantastiques ; et Roerich dessine un décor très simple et des costumes inquiétants et déformants, qui représentent son imagination par rapport aux ancêtres de l’humanité, les rituels païens, le monde primitif. Le style chorégraphique de Nijinski sort beaucoup de l’idéal du ballet

9 Photos 8-9.

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classique, terne et joli : il présente des danseurs « primitifs » qui tiennent les jambes et les pies en dedans, les poings serrés, les têtes baissées11.

En 1914, c’est la première fois que Diaghilev appelle un artiste qui n’est pas russe pour travailler sur une de ses productions : il s’agit du peintre espagnol José-Maria Sert, qui va dessiner le décor de « La légende de Joseph », un ballet de sujet biblique inspiré par les peintures de Véronèse, pour lequel Strauss écrit la musique et Bakst dessine les costumes. La chorégraphie est de Fokine, qui revient aux Ballets Russes après l’abandon de Nijinski.

Mais au cours de la même année, la Première Guerre mondiale éclate et la compagnie trouve refuge provisoirement en Espagne. Malgré tout inspirés par le lieu, et pour remercier les Espagnols, les Ballets Russes créent « Las Meninas », un hommage à Velasquez où les chorégraphies de Massine, le décor et les costumes de José-Maria Sert s’inspirent de l’œuvre du peintre.

En 1917, la compagnie peut reprendre les tournées et en organise en fait plusieurs, aux États-Unis, en Italie, en France, en Espagne et en Amérique du Sud. C’est une année pleine de nouveautés et qui signe aussi un changement de style : Cocteau prend un rôle plus important dans la compagnie et pousse Diaghilev à appeler des artistes et musiciens contemporains qui font des recherches dans leurs domaines.

C’est l’année de « Feu d’Artifice », conçu à Rome par Balla sur une musique de Stravinsky de 1910. C’est un spectacle très particulier : en fait, il n’y a pas de danseurs sur scène, ce sont le décor et la lumière qui créent l’atmosphère et l’action spectaculaire, dans un essai d’expérimentation futuriste12.

Cette année-là, Cocteau appelle Satie et Picasso pour travailler sur « Parade », qui est traité dans le deuxième chapitre de ce travail.

Pendant les deux années suivantes, la troupe, suite à des difficultés économiques, part en tournée au Portugal avec des spectacles de répertoire, mais ne réussit pas à avoir des créations nouvelles, à part « Le Tricorne », un ballet au thème espagnol avec une musique de Manuel de Falla, une chorégraphie de Massine, un décor et des costumes de Picasso, qui mêle son goût cubiste à la tradition espagnole.

En 1920, Picasso est encore appelé pour la création de « Pulcinella », un ballet inspiré de la commedia dell’arte. Diaghilev avait demandé à Stravinsky d’écrire une musique originale pour ce ballet à partir d’une vieille partition de Pergolèse qu’il avait trouvée. Le décor de Picasso représente une rue de Naples qui donne sur la mer. Il met en contraste ce décor bleu et gris avec des costumes simples mais très colorés13.

En 1921, Diaghilev réussit à poursuivre sa collaboration avec Prokofiev, auquel il avait demandé d’écrire la musique pour un ballet d’après un conte russe en 1915. C’est « Le bouffon (choute) », dont la chorégraphie est de Slavinsky ; le décor et les costumes inspirés du cubisme, de papier, carton et toile cirée, sont de Larionov14.

En 1923, les Ballets Russes présentent « Les Noces », sur une musique de Stravinsky. La chorégraphie est de Nijinska, la sœur de Nijinski, qui utilise tout le corps du bal pour créer des

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13 Photos 13-14.

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images géométriques dans une atmosphère abstraite. Les costumes de Gontcharova sont très simples, en noir et blanc, mais contribuent avec la chorégraphie à créer des images solennelles15.

En 1927, le scénographe Yakulov propose à Diaghilev l’idée de « Pas d’acier »16, dont Prokofiev écrit la musique. La chorégraphie est confiée à Massine. Ce spectacle porte sur scène les principes du constructivisme qui s'imposaient dans ces années-là, surtout avec Meyerhold17.

Un des derniers ballets de la compagnie fut « Le Bal », en 1929, sur une musique de Rieti, chorégraphié par Balanchine et dessiné par De Chirico, peintre métaphysique, qui met en scène des personnages déguisés en colonnes et des éléments architecturaux du classicisme18.

Cette même année, Diaghilev meurt à Venise et malgré les tentatives de ses collaborateurs, la compagnie connaît aussi la fin de sa vie artistique.

Les spectacles organisés par Diaghilev avaient toujours à la base une intrigue suffisamment consistante pour donner au ballet une force dramatique, une profonde unité entre la musique et la danse, et une remarquable maîtrise dans la conception et l’exécution des décors, qui touchaient les spectateurs par leur poésie, tout en demeurant fidèles au style et à l'esprit de l’époque représentée.

Les Ballets Russes apportent en Europe un grand renouvellement du décor et des costumes : en fait, on demande à la même personne de penser au décor et aux costumes, en rapport avec le chorégraphe : ainsi, il y a une unité forte entre les deux, même dans les ballets historiques. En plus, les personnes qui s'en occupent sont souvent des peintres (Bakst, Benois, Roerich et Golovine au début) et créent fréquemment de vrais tableaux sur le plateau.

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3. « PARADE »19

Cocteau rêvait depuis longtemps d’écrire un ballet du nom de « David » avec des clowns et des acrobates comme protagonistes quand, en 1915, il a l’occasion d’écouter les « Trois morceaux en forme de poire » de Satie. Attiré par cette musique innovatrice, il se fait présenter le musicien et lui propose son sujet. En 1916, il a aussi l’opportunité de connaître Picasso qui, déjà fasciné par le monde du théâtre, comme ses œuvres en témoignent, accepte avec bonheur la proposition. Diaghilev est bientôt convaincu par l’idée et invite Picasso à Rome, où les Ballets Russes sont en tournée et en train de créer « Feu d’artifice », pour travailler sur ce ballet. Il propose comme chorégraphe Massine, un jeune danseur qui a envie de s’essayer à la chorégraphie. Pour lui, Satie et Picasso, c’est le premier travail créatif au théâtre.

Le sujet du ballet est bientôt modifié sous l’influence des artistes impliqués. En fait, Cocteau a prévu seulement trois personnages : le prestidigitateur chinois, la fille américaine et un acrobate, introduits par des voix hors scène et accompagnés surtout par différents bruits (des klaxons, des coups de pistolet…). Picasso transforme les voix en personnages, Massine ajoute un acrobate et Satie simplifie l’idée de la musique en ajoutant à l’orchestre des machines à écrire et en faisant reproduire d’autres bruits par des instruments.

Le ballet prend le nom de « Parade » et se développe suivant une histoire très simple : dans une rue de Paris, une troupe en tournée présente des morceaux de son spectacle pour inviter les spectateurs à entrer dans le théâtre afin de voir le spectacle entier. Les spectateurs ne comprennent pas que le spectacle se déroule à l’intérieur et partent satisfaits en croyant avoir tout vu dans la rue.

« Parade » est présenté le 18 mars 1917 au Théâtre du Châtelet de Paris.

Le rideau du théâtre s’ouvre sur un autre rideau20, peint par Picasso, qui représente sept personnages du cirque – deux Arlequins, une Colombine, un marin napolitain, un torero jouant de la guitare, une fille avec un chapeau pointu, un serveur – assis autour d'une table à la fin d'un repas. Ils regardent une fée habillée en blanc qui reste debout sur le dos d'une jument aux ailes blanches, et un singe. C’est une peinture réaliste et narrative, probablement inspirée par la peinture populaire italienne, qui raconte la vie des gens de théâtre hors scène en les plongeant dans une ambiance de rêve.

Après le prélude, le rideau s’ouvre sur un décor qui est son contraire : une représentation cubiste en noir et gris d’une rue de Paris, avec des bâtiments et au milieu un théâtre courbé21.

Le décor est tout simple, spacieux et pas du tout chargé. Contrairement à ce qu'on pourrait penser, Picasso ne cherche pas à bouleverser la conception établie de la scène, mais il s'y adapte avec l'esprit de quelqu'un qui sait qu’en acceptant la convention, il peut la réanimer en explorant des possibilités visuelles jusqu'alors inexplorées.

Pour Picasso, le rôle de l'artiste appelé à travailler au théâtre dépasse celui d'un décorateur passif, il a le droit de participer au spectacle entier, le décor ne doit pas jouer dans la pièce ni être un joli rideau de fond, mais il doit assister la pièce. Pour ça, il dessine un décor monochrome qui fait ressortir l'éclat et les couleurs des costumes.

19 Pour écrire ce chapitre je me suis basée surtour sur: Rothschild Deborah, Picasso’s « Parade », Soteby, London, 1991 ; Milhau Denis, catalogue de Picasso et le théâtre / exposition, Toulouse, 22 juin-15 septembre 1965, organisée par le Musée des Augustins; Glover Garret, The Cubist Theatre, UMI research press, 1983.

20 Photos 20-21.

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Le premier personnage qui apparaît sur scène avec une démarche latérale et en trépignant, c’est le manager français22. C’est une structure d’une hauteur de 3 mètres, en bois et carton, qui représente de face un homme avec de grosses moustaches, en tenue de soirée, avec une grande pipe dans une main prolongeant un bras artificiel et une canne dans l’autre. Sur son dos, on voit la représentation d’un boulevard avec des maisons et des arbres. Il présente le numéro du prestidigitateur chinois.

Le prestidigitateur chinois, interprété par Massine lui-même, parodie un numéro de magie : il fait semblant de trouver un œuf dans sa manche, il le mange, le digère, le retrouve sous son pied… Il porte un chapeau à plusieurs pointes, rouge, jaune et noir, une tunique rouge rayée de bandes jaunes, ornée sur le devant d'un motif oriental, et un pantalon noir avec des bandes jaunes ondulées23.

C’est au tour du manager américain de faire son entrée. Son costume a une structure similaire à celle du manager français, mais il porte une tenue Wild West, des bottes de cow-boy, un chapeau de style Far West et un plastron rouge plissé. Sur son dos, on voit d'immenses gratte-ciel avec des drapeaux24. Il tient un mégaphone dans une main et une carte « Parade » dans l'autre. Il présente le numéro de la fille américaine.

Celle-ci est vêtue d’une veste de marin, d'une jupe blanche et porte un énorme nœud blanc sur la tête25. Elle imite les acteurs du cinéma muet : participer à une course, faire du vélo, trembler comme sur les images des premiers films, imiter Chaplin, faire naufrage...

Entre en scène un cheval qui ouvre le numéro des acrobates. C'est un cheval jaune à la tête en carton, dans le plus pur style cubiste, animé par deux danseurs qui peuvent reproduire tous les mouvements d'un cheval et qui font à un moment donné un numéro de music-hall26.

Les acrobates, en maillot bleu décoré de blanc avec des motifs célestes27, imitent de vrais acrobates : ils font semblant d’avoir un trapèze dans les mains, de faire des jeux d’équilibre et d’évolution. Ils ont aussi un pas de deux qui est le seul élément de tradition académique.

Après l’exhibition des acrobates, tous les personnages sortent de scène pour inviter une dernière fois le public à entrer, mais sans aucun résultat. Désespérés, ils se retirent dans le théâtre.

Lors des premières représentations, le ballet ne connut pas un grand succès. Il y eut des critiques pour tout le monde : les amateurs de danse classique accusaient Massine d'avoir trahi la danse en misant tout sur la pantomime ; les musicologues trouvaient la musique de Satie trop brute (en fait, l'audace de Satie dans « Parade » fut d'écrire une musique simple, savante et linéaire) ; le cubisme était déjà critiqué car il était vu comme un art allemand, et on était en période de guerre ; de même, la légèreté du ballet, face à la guerre, fut contestée ; et surtout, le public du Théâtre du Châtelet n’acceptait pas que soient représentés dans un théâtre de haut niveau des numéros typiques du

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music-hall, du cirque ou de la variété, et il se demandait quel était l’intérêt d’aller voir les meilleurs danseurs du monde imiter cette sorte de spectacle qui réussissait mieux aux « originaux ».

Malgré les critiques, « Parade » marque un changement important dans l’histoire des Ballets Russes : si jusque-là le but principal de Diaghilev était de faire connaître à l’Europe la culture russe à travers des performances écrites et interprétées par des artistes russes, après la guerre, la compagnie s’ouvre également à des collaborations avec des artistes contemporains occidentaux, et on cherche une spectacularité plus européenne.

« Parade » est un ballet innovateur mais où la chorégraphie est très précise, il n’y a pas d’espace pour l’improvisation. Tout ce qu’on a dit sur la liberté et sur le rapport entre les artistes qui travaillent pour les Ballet Russes n’est pas vrai pour les danseurs, qui sont toujours les exécutants des idées du chorégraphe.

Parade est un ballet surtout esthétique, où l’on trouve beaucoup d’innovations sur le plan de la musique, de la chorégraphie, du décor et des costumes, mais il parle aussi, comme beaucoup d’œuvres de la même période, de l’aliénation de la société industrielle, de l’asservissement de l’homme à la machine…

Cela se constate surtout sur les visages des managers, sculptures hautes de 3 mètres faites avec des techniques cubistes, qui représentent des imprésarios de théâtre, chacun avec les symboles de sa culture. Ils présentent les autres personnages comme étant leurs créatures, leurs marionnettes. Ces figures ont été dessinées par Picasso en partant des hommes-sandwichs qui portaient la publicité sur leurs épaules. Ce sont des structures très lourdes, qui obligeaient les danseurs à prendre une certaine position pour les porter et les empêchaient d’avoir une complète liberté de mouvement. Cela devient une incitation pour Massine qui, s’il avait au début pensé pour eux à une chorégraphie plus lyrique, a ensuite écrit des mouvements de pies amplifiés et par saccades, et quelques petits jeux avec les bras. Les managers parlent entre eux avec les pies, comme des créatures venues d’un autre monde qui ont leur propre langue. Ce sont des créatures effrayantes qui représentent le monde du show-business ante litteram, en fait elles sont là pour demander aux gens de dépenser de l’argent pour entrer dans leur théâtre et se mettent de plus en plus en colère en voyant qu’elles ne réussissent pas dans leur objectif publicitaire.

Les spectacles de prestidigitateurs orientaux, ou habillés à l’orientale, étaient une attraction présente dans presque tous les music-halls de Paris à cette période-là. Pour le costume du prestidigitateur chinois, Picasso s’est probablement inspiré d’un des plus populaires de ces magiciens : Chung Ling Soo28. Le costume du personnage de Parade a la même coupe, des habits qu’on voit souvent sur les photos de Chung Ling Soo29. Mais Picasso met l’accent sur le personnage en décorant le jupon rouge intense de son prestidigitateur de nuages et d’ondes dorées stylisées, qui représentent l’Orient. Massine, arrivé de Russie, n’avait jamais vu ce genre de spectacle et ce furent Cocteau et Picasso qui lui montrèrent les mouvements typiques de ces magiciens, que Massine assimile et formalise dans une chorégraphie très stylisée. Il faut rappeler que Massine était aussi acteur et avait la connaissance et le goût du corps théâtral, de la pantomime, de l’expressivité.

Le costume de la fille américaine, même si Picasso l’a acheté dans un magasin de sport le jour précédant la première, sort aussi de l’imaginaire populaire de l’époque : en France, on voyait beaucoup de petits films muets américains, parmi lesquels The perils of Pauline et Exploits of

Elaine qui avaient comme héroïne une fille naïve qui se trouvait en danger dans différentes

28 Pour tous les références iconographiques des costumes de « Parade » voir Rothschild Deborah, Picasso’s

« Parade », Soteby, London, 1991.

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situations et était souvent sauvée par un homme gentil. L’actrice, Pearl White30, était très connue en France et ses costumes donnaient la mode du moment. Picasso a esquissé un costume plus candide mais toujours avec le gros nœud sur la tête. Le costume choisi, une blouse marinière sur une jupe plissée, rend aussi bien le sens du personnage et montre tout de suite son jeune âge. Le costume et la chorégraphie, reprise presque à l’identique des films muets, contribuent à représenter le même imaginaire.

Les corps des danseurs ne se rencontrent presque jamais dans la chorégraphie, chacun est enfermé dans son personnage stylisé, avec ses mouvements aliénés et solitaires.

Les seules vraies rencontres des corps se retrouvent dans la chorégraphie des acrobates, les seuls qui ont, même dans leur imitation du cirque, une partie de chorégraphie assez « classique », avec des pirouettes et des figures de pas à deux. Les acrobates étaient habillés exactement comme ceux que l’on pouvait voir au cirque à l’époque. Picasso met un peu de poésie dans leurs costumes en dessinant à la main des motifs célestes en blanc sur leurs maillots bleus.

Il y aussi une rencontre obligée : celle des danseurs qui font partie du cheval31. Le costume du cheval est un costume typique des divertissements forains mais Picasso lui donne une tête cubiste, construite avec plusieurs parallélépipèdes et inspirée de masques africains. La chorégraphie suit vraiment le costume : quelquefois, on peut voir un vrai cheval en scène, quelquefois un cheval qui danse, quelquefois on voit un cheval avec des comportements humains, ce qui est plus drôle (par exemple quand le danseur « en tête » croise ses jambes). Pour bien réussir leur chorégraphie, mais aussi pour éviter de se blesser, ils ont vraiment besoin l’un de l’autre, d’être très concentrés et attentifs et de connaître chaque petit mouvement, calculé avec le maximum de précision.

« Parade » représente aussi la tentative des tous les artistes associés de présenter pour la première fois un spectacle selon les principes du cubisme. Le cubisme a comme but principal de représenter la réalité par ses formes essentielles, et c’est ce que chaque artiste fait dans son domaine : Cocteau avec le projet de personnages de la vie moderne, Satie avec sa musique qui est un collage de thèmes inventés et populaires, Massine avec sa danse syncrétique et stylisée, Picasso surtout avec le contraste entre personnages construits et personnages habillés, ce qui donne le même sens de réalité que les petites pièces de papier ou de tissu qu’il colle sur ses peintures du cubisme synthétique.

30 Photo 31.

31 Photo 32.

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4. CONCLUSIONS

Les costumes des personnages forains sont très stéréotypés, stylisés, ils représentent des personnages tout

de suite reconnaissables par le publique de l’époque. Comme les costumes de la commedia dell’arte, si

d’un partie ils aident le performeur parce qu’ils suggèrent déjà une certaine manière de bouger, de l’autre

ils le lient a cette manière, et à l’usage de gestes très formalisés, leur action est cristallisée.

Le milieu de referment des costumes se reflet dans le mouvement des performeurs, qui font de numéros

comme dans un music-hall ou au cirque : ils utilisent des gestes très amplifiés, clairs, répétés, parce que le

publique puisse bien comprendre chaque action.

Au niveau performatif les costumes des Managers sont comme des éléments de décor portés par les

danseurs, leur danse c’est au service du costume, ou mieux de la structure cubiste construite par Picasso. Il

n’y a pas un but illusionniste, comme par exemple dans le cheval, le publique voit bouger deux

constructions de 3 mètre d’hauteur qui représentent des hommes, mais jamais des hommes de 3 mètres

ou des villes qui bougent. Ils deviennent une œuvre d’art cubiste vivante. Leur réalité et leur force est plus

dans le message du costume, amplifié par les mouvements par saccades et nerveux des performeurs. Les

managers, chacun avec les symboles de sa culture, sont des impresarios géants qui possèdent les autres

personnages, et qui organise un spectacle pour avoir un retour économique. Différemment des autres

personnages, qui sont quand – même contents de pouvoir faire leurs numéros, ils ne sont pas du tout

contents parce que personne paie un ticket pour voir leurs « créatures ».

Le costume du cheval est la reproduction d’un costume typique du cirque de l’époque, utilisait aussi par le

cirque Fratellini qui était très connu à cette époque là. Dans le spectacle il y a ce jeux illusionniste typique

de tous les théâtres des masques, marionnettes, pantins : en certains moments le publique accepte le

pacte avec les performeurs et crois de voir un vrai cheval, et en autres il perde la magie et on voit très

clairement les hommes dedans. Massine joue avec cet effet donnant au cheval une chorégraphie où

quelque fois les danseurs imitent la galope, et quelque fois ils agissent comme des humaines (comme

croiser les jambes).

Tout le ballet de « Parade » se déroule dans l’idée de contraste : contraste entre matériel artistique et

matière vivant, entre personnages stéréotypés et personnages qui représentent la connaissance intérieure

de la réalité selon le créateur, entre danse d’école et pantomime, entre musique et bruits, en donnant au

spectateur un tableau très bigarré et syncrétiste.

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5. BIBLIOGRAPHIE

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10. Benois, les personnages de 11. Roerich, les personnages de Sacré du Printemps, 1912.Petrouchka, 1911.

12. Balla, dessin du décor pour Feu d’Artifice, 13-14. Picasso, dessins pour le décor et le costume du

16

1917. protagoniste, Pulcinella, 1920.

15. Larionov, costume pour un soldat, 16. Une scène de Noces, 1923. Costumes par Gontcharova.Le bouffon, 1922. Reconstruit en 1973 par Bongard.

17. Yakulov, décor pour 18. Popova, décor pour Le cocu magnifique, 19. De Chirico, costumes pour Le Bal, Pas d’acier, 1927. régie de Meyerhold, 1922. 1929.

17

20. Picasso, rideau de scène pour Parade, 1917. 21. Picasso et ses assistants au travail pour le rideau de Parade, 1917.

22. Picasso, décor pour Parade, 1917. 23. Picasso, costume du manager de Paris, Parade, 1917.

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24. Picasso, dessin pour le costume du 25. Picasso, costume du manager 26. Picasso, costume pour la filleprestidigitateur chinois, Parade, 1917. manager américain, Parade, 1917. américaine, Parade, 1917.

27. Picasso, costume du cheval, 28-29. Picasso, dessins pour les costumes des acrobates, Parade, 1917.Parade, 1917.

30. Poster d’un spectacle du 31. Pearl White, environ 1914. 32. Dessin de Picasso pour le Cheval, magicien Chung Ling Soo, environ 1920. Parade, 1917.

19

33. Picasso, les deux managers et le cheval, Parade, 1917. 34. L’acrobate, Parade, 1917.

35. Reconstruction de Parade par English National Ballet, 2012.

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