definition des begriffs:...
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Patrick Binder
Facharbeit zum Thema:
„Lautheit“
mit der zentralen Fragestellung:
„Wie bekomme ich meinen Mix so laut wie kommerzielle Produktionen?“
Kurs: AEDF 911
Institut: SAE Stuttgart
Abgabedatum: 11.08.2012
Betreuender Dozent: Felix Gerhardt
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung ...................................................................................................................3
2 Hauptteil ....................................................................................................................5
2.1 Allgemeines zum Thema..........................................................................................5
2.1.1 Definition des Begriffs: „Lautheit“.....................................................................52.1.2 Loudness-War................................................................................................... 82.1.3 Funktionsweise von Dynamikprozessoren zur Bearbeitung der Lautheit.......... 122.1.4 Psychoakustischer Hintergrund.......................................................................... 15
2.2 Mastering................................................................................................................. 19
2.2.1 Wie wird ein dynamischer Mix zu einem lauten Master.................................... 192.2.2 Welche Arbeitsschritte und Faktoren spielen eine Rolle..................................... 26
2.3 Ist „laut“ gleich „besser“?........................................................................................31
2.3.1 Vor- und Nachteile „lauter“ Musik..................................................................... 312.3.2 Verschiedene Lautheiten an verschiedenen Stellen............................................. 34
Genrebezogen......................................................................................... 34 Film, Musik, Kino, Werbung.................................................................. 35
3 Ergebnisse und Diskussionen..................................................................................... 37
4 Zusammenfassung...................................................................................................... 41
5 Verzeichnisse.............................................................................................................. 43
5.1 Literaturverzeichnis.............................................................................................. 435.2 Abbildungsverzeichnis.............................................................................................445.3 Webverzeichnis........................................................................................................ 485.4 Weitere Medien........................................................................................................49
6 Selbstständigkeitserklärung........................................................................................ 50
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1. Einleitung
Eine häufig gestellte Frage unter Hobbymusikern und Tontechnikern lautet: Wie bekomme ich
meinen Mix so laut wie kommerzielle Produktionen?
Anhand dieser Facharbeit werde ich Schritt für Schritt erklären, wie man dies bewerkstelligt. Eines
vorweg: Es ist ganz einfach, seinen Mix so laut wie heutige Chart-Hits zu bekommen, denn
tendenziell benötigt es dazu nur einen einzigen Regler.
Bedient man sich diesem, wird Ihr Mix zwar laut aber das Ergebnis wird Sie klanglich mit
Sicherheit nicht zufriedenstellen. Denn nicht umsonst zählen Mastering-Ingenieure zu den
Bestbezahlten in diesem Berufszweig. Diese haben neben Fehlerkorrektur und Klangoptimierung
auch die Aufgabe, den Mix ordentlich Laut zu machen. Und genau auf Letzteres beschränkt sich
diese Facharbeit.
Man könnte meinen, dass es unmöglich sei, ähnliche Ergebnisse wie große Mastering-Studios zu
erzielen, da diese neben erfahrenen Technikern auch für den Heimanwender unerschwingliches,
Gerät besitzen. Dies ist aber so nicht ganz richtig, denn eigentlich benötigt es für ein Mastering
lediglich eine DAW, zwei Lautsprecher, eine halbwegs ordentliche Abhörsituation und vor allem die
Grundlagen aus dieser Facharbeit.
Auf den folgenden Seiten werden Sie lernen, warum es die Lautheit ist und nicht die Lautstärke, die
Sie anheben müssen um ihren Mix so laut zu bekommen wie Produktionen bekannter Künstler.
Sie werden feststellen, dass die Kenntnis der Finessen unseres Gehörs auf unserem Weg zu einer
lauten Produktion nicht außer Acht gelassen werden dürfen, und des Weiteren werden Sie mit
nützlichen Tipps von großen Mastering-Ingenieuren wie Bob Katz oder Friedemann Tischmeyer
versorgt.
Auch wenn diese Facharbeit an die eher fortgeschritteneren Tontechniker adressiert ist, werden die
Funktionsweisen von „Lautmachern“ noch einmal erklärt, damit praktische Tipps, wie sie Ihnen in
dieser Facharbeit begegnen, noch besser in die Tat umgesetzt werden können.
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Mit dieser Arbeit zeige ich Ihnen zwar, wie Sie ihren Mix so richtig laut bekommen, gebe aber auch
gute Gründe dafür, dies nur mit Bedacht zu tun. Denn es ist nicht so, dass ihr Mix zu leise ist,
sondern kommerzielle Produktionen sind einfach zu laut.
Was es damit auf sich hat, und warum „laut“ nicht gleich „besser“ bedeutet, wird auch in dieser
Facharbeit erklärt.
Ich möchte Ihnen Möglichkeiten zeigen, wie Sie ihren Sound lauter machen können. Beachten Sie
aber, dass dieser Prozess in den meisten Fällen zu Klangeinbußen führt. Es gilt, den richtigen
Mittelwert, zwischen klanglich gut und potentiell laut zu finden.
Wenn Sie verschieden Faktoren aus dieser Facharbeit bei ihrem nächsten Mastering in Betracht
ziehen, wird es Ihnen möglich sein, diesen Mittelwert erstaunlich hoch anzusetzen.
Es ist zwar kein leichter Weg, dennoch ist er beschreitbar. Und diese Facharbeit zeigt Ihnen wo es
lang geht, wird Sie aber auch nicht chauffieren. Einen Mastering-Ingenieur können Sie sich nach
Lesen dieser Arbeit aber leider auch nicht nennen, da gehört schon mehr dazu.
Sind Sie aber interessiert auf semiprofessioneller Basis ihre Tracks der Lautheit kommerzieller
Produktionen nahe zu bringen ohne gravierende Klangverluste zu erleiden, sind Sie hier genau
richtig.
Bevor es nun los geht, möchte ich noch zwei Begriffe, welche ich in meiner Facharbeit verwende,
definieren, damit es beim späteren Lesen zu keinen Missverständnissen kommen kann.
Wenn auf folgenden Seiten der „Hörer“ angesprochen wird, dann ist der durchschnittliche
Musikkonsument gemeint, der Musik als Begleitmedium konsumiert. Audiophile Hörer sind
explizit ausgeschlossen, da manche Aussagen auf diese nicht zutreffen.
Des Weiteren kommt in dieser Facharbeit das Adjektiv: „laut“ in zwei verschieden Schreibweisen
vor. Wird dieses Adjektiv in Anführungszeichen geschrieben, somit bezieht es sich auf die Lautheit,
und wenn kein Anführungszeichen vorhanden ist, wird damit die Lautstärke angesprochen.
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2.1 Allgemeines zum Thema
2.1.1 Definition des Begriffs: „Lautheit“
Lautheit beschreibt, die von uns wirklich wahrgenommene Lautstärke. So ist es möglich, dass zwei
Lieder, die einem Pegelmessgerät nach gleich laut sind, uns unterschiedlich „laut“ vorkommen. 1
Wer kennt das nicht, man hört im Auto eine MP3 CD mit seinen liebsten Songs und immer wieder
wandert die Hand an den Lautstärkeregler um die Lautstärke anzupassen.
Dies liegt daran, dass verschiedene Lieder verschiedener Künstler unterschiedlich „laut“ sind. Hört
man hingegen ein Album eines einzelnen Künstlers durch, wird dies nicht der Fall sein, da der
Mastering-Engineer bereits alle Songs des Albums auf eine einheitliche Lautheit gehievt hat. Auch
beim Radio ist ein Singalprozessor namens „Optimod“ unter anderem dafür verantwortlich, dass
beim Fahren die Finger am Lenkrad bleiben.
Grund dafür ist, dass es bei Medien wie der MP3 oder der CD einen bestimmten Pegel gibt, der
nicht überschritten werden kann. In der digitalen Audiotechnik liegt dieser bei 0 dB FS. Nun will
aber jeder „lauter“ sein als die Konkurrenz. Dies wird erreicht, indem einfach die leisen Elemente
der 0 dB FS Marke näher gerückt werden ,oder in anderen Worten, der Dynamikumfang verringert
wird.
Der Dynamikumfang, oder kurz „Dynamik“, beschreibt den Unterschied zwischen dem leisesten
und dem lautestem Element in einem Musikstück. Der Umfang der Dynamik heutiger populärer
Musikstücke liegt etwa zwischen 6 und 10 dB. Je nach Musikrichtung kann der Dynamikumfang
auch bis unter 2 dB fallen oder in manchen Fällen auch über 15 dB liegen.2
Die vom Menschen hörbare Dynamik reicht von der Hörschwelle bis zur Schmerzgrenze,
dies„(...)entspricht etwa dem Gewichtsverhältnis von einer Maus zu fünf Elefanten“.3
1 VGL: S 79 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
2 VGL: S 139 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
3 S 28 Noltemeyer Stefan: Mastering. Prof. Audio-Editing und Mastering 1.Auflage.Verlag PPV Medien. Bergkirchen. 2012.
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Die Bezeichnung: „Dynamik“ lässt sich weiter in Mikrodynamik und Makrodynamik aufteilen.
Während die Makrodynamik die Lautstärkenunterschiede innerhalb eines Liedzyklus’ beschreibt
(Intro leise, Refrain laut), bezieht sich die Mikrodynamik auf die Lautstärkenunterschiede der
Elemente an sich und zueinander.4
Die Makrodynamik wird primär mittels einfachem „Gain-Riding“5 bearbeitet ,wobei die
Bearbeitung der Mikrodynamik komplexere Dynamikprozessoren wie den Kompressor voraussetzt.
Gemessen wird Lautheit im Allgemeinen in dB RMS (root mean square), auch Effektivwert oder
quadratischer Mittelwert genannt. Der RMS Wert zeigt uns also den „(...)wahren Energiepegel
[einer] Aufnahme an.“6
Detaillierte Auskunft über die Dynamik eines Signals kann beispielsweise der so genannte „Crest-
Faktor“ liefern. Dieser stellt den „(...)Unterschied zwischen dem RMS-Pegel einer Musikpassage
und seinem augenblicklichen Spitzenpegel (…)“7dar.
Ist nun ein Musikstück stark komprimiert, besitzt es einen geringeren Crest – Faktor als ein weniger
komprimiertes Musikstück.
Für eine objektive Betrachtung der Lautheit eines Titels ist dieses „Spitze-zu-Durchnitt-Verhältnis“
nicht unbedingt perfekt. Auch ein RMS-Wert, der die Dynamik eines ganzes Musikstückes
darstellen soll, kann unter Umständen zu Fehlinterpretationen führen.
Machen wir ein Beispiel. Ein Song von drei Minuten erreicht fast während seiner gesamten Dauer
einen RMS-Wert von -25 dB FS, nur in den letzten 30 Sekunden steigt dieser auf -5 dB FS. Lassen
Sie sich nun den RMS-Wert des gesamten Titels anzeigen werden die letzten 30 Sekunden des
Songs den RMS-Wert für eine Titelanalyse verfälschen.
4 VGL: S 139 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
5 Gain-Riding bezeichnet das manuelle auf-und abfahren der Fader.6 S 80 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.7 S 80 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Einen aufschlussreicheren Wert liefert das „TT Dynamic Range Offline Meter“8 (Abbildung 1) von
Friedemann Tischmeyer. Mit dieser Software kann man fertige Titel nach deren Lautheit
überprüfen. Dieses Programm ermittelt extrem viele RMS-Werte, von denen aber nur die
„lautesten“ 20 Prozent eine Rolle spielen. Daraus ergibt sich dann der „DR“ Wert.
Desto niedriger der DR-Wert ist, desto „lauter“ ist eine Produktion. Musik kann im Allgemeinen
einen Wert von DR 1 bis DR 20 erreichen.
In folgenden Kapiteln werden Lautheiten mit diesem DR-Wert angegeben und untereinander
verglichen.
8 Kostenloser Download auf folgender Webseite (oben Rechts): http://www.dr.loudness-war.info
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Abbildung 1: TT Dynamic Range Meter (version 1.1)
2.1.2 Loudness-War
Der Loudness War (zu Deutsch Lautheitskrieg) bezeichnet eine Entwicklung in der Musikindustrie,
bei welcher die Dynamik der Musik immer geringer und damit die Lautheit immer größer wird.
Grund dafür ist, dass ein Musikstück, welches „lauter“ ist, im ersten Moment besser klingt.9
Ein „lauteres“ Musikstück zieht auch mehr Aufmerksamkeit auf sich. Und desto mehr
Aufmerksamkeit auf einem Titel liegt umso wahrscheinlicher ist es, dass er gekauft wird.
Das Lautheitsrennen begann schon in der Jukebox. Da die Lautstärke einer Jukebox fix war, konnte
die Lautheit der verschiedenen Platten über die Beliebtheit derselben entscheidend sein. 10
Mit der Einführung der CD um 1980 und der damit verbunden Digital-Technik war es Mastering –
Ingenieuren möglich, die Dynamik der Musik auf theoretische 0 dB zu beschränken. Und so wurde
mit Kompression und anschließender Peak-Normalisierung, wie man in Abbildung 211 sehen kann,
der Durchschnittspegel von Jahr zu Jahr höher und die Qualität der Musik im Vergleich immer
niedriger.12
9 VGL http://dynamicrange.de/de/de/wie-ist-der-loudness-war-entstanden.10 VGL: S 204 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.11 Abbildung entnommen aus: S 204 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther
Carstensen. München. 2010.12 VGL: S 204 - 205 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen.
München. 2010.
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Abbildung 2: Steigende Lautheit von Pop-CD´s zwischen 1980 und 2000
Rot = Durschnittspegel
Weiß = Headroom für Spitzenpegel
Dynamik ist jedoch nicht nur ein Qualitätsmerkmal einer Produktion sondern auch ein wichtiges
Ausdrucksmittel für musikalische Ästhetik. So hat der Mastering – Engineer die Qual der Wahl!
Entweder er mastert ein Musikstück so, dass der Titel dem Genre entsprechend dynamisch und
qualitativ hochwertig klingt, oder er mastert ihn so, dass er so „laut“ ist wie vergleichbare
kommerzielle Titel. Oft liefert er dann beides dem Produzenten ab, welcher sich in vielen Fällen für
den „lauteren“ Master entscheidet.13
Die Entwicklung dieses Lautheitsrennens ist besonders gut bei sehr bekannten Songs zu erkennen.
Denn diese erscheinen auch noch Jahre nach der Erstveröffentlichung in sogenannten „Best-Of-
Alben“. So auch zum Beispiel der Song „Like a Virgin“ von Madonna. Wenn ein solcher Song in
einer neuen Veröffentlichung erscheint hat, ein Mastering-Engineer die Aufgabe den Titel an die
Lautheit und den Sound der restlichen Titel des Albums anzupassen.
13 VGL: Interview mit Friedemann Tischmeyer (http://www.delamar.tv/lautheit-lautheitskrieg-loudness-war-friedemann-tischmeyer-12/)
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In den folgenden Abbildungen ist die Wellenform, der jeweils ersten 20 Sekunden von drei
verschiedenen Versionen des Musikstückes „Like A Virgin“ von Madonna dargestellt.
In Abbildung 3 ist das Original zu sehen. Hier ist sehr gut erkennbar, dass viel Dynamik im Spiel
ist, wenige Peaks bis zur Vollaussteuerung heranreichen und die Transienten vollständig vorhanden
sind. Hören Sie hierzu Audiobeispiel 1.114. Diese Version erreicht einen DR-Wert15 von 18.
Abbildung 4 zeigt einen weitaus geringeren DR-Wert von 11. Diese Version (Audiobeispiel 1.2)
stammt aus dem Best-Of-Album „The Immaculate Collection“ von 1990 und zeigt sowohl einen
höheren RMS Wert als auch die Annäherung der Peaks in Richtung 0 dB FS.
Betrachtet man nun Abbildung 5, ist eine deutliche höhere Lautheit gegenüber den anderen
Versionen erkennbar. Fast alle Peaks befinden sich in der Nähe der Maximalaussteuerung und eine
wirkliche Dynamik ist kaum noch erkennbar. Diese Version (Audiobesipiel 1.3) entstammt dem
Best-Of-Album „Celebration“ von 2009 und erreicht nur einen DR-Wert von 7.
14 Die Audiobeispiele dieses Kapitels lagen leider nur als MP3 Dateien vor. Der Vollständigkeit halber wird angemerkt, dass MP3 Dateien im Vergleich zu den Original Wave-Dateien andere Peak, RMS und DR-Werte erreichen können. Näheres hierzu finden sie in Kapitel 2.2.2. Da die DR-Werte sich nur geringfügig von den Originaldateien unterscheiden, können dennoch realistische Aussagen über Lautheitsunterschiede gemacht werden.
15 Die DR-Werte beziehen sich auf den gesamten Song.
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Abbildung 5: Madonna - Like a Virgin 2009 (Ausschnitt aus Wavelab, 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite [DR7](Audiobeispiel 1.3)
Abbildung 4: Madonna - Like a Virgin 1990 (Ausschnitt aus Wavelab, 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite [DR11] (Audiobeispiel 1.2)
Abbildung 3: Madonna - Like a Virgin 1984 (Ausschnitt aus Wavelab, 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite [DR18] (Audiobeispiel 1.1)
Zum Glück ist dennoch Besserung in Sicht. Titel wie „Si mi Nuh“(Abbildung 6) von Konshens,
(Audiobeispiel 1.4) die mit DR2 eine unglaublich schlechte Klangqualität mit sich bringen, es aber
trotzdem in die Plattenläden schaffen, lassen doch vermuten, dass Produzenten die Zeichen der Zeit
erkennen und dynamischere Titel tolerieren. Auch der Mastering-Engineer Friedemann Tischmeyer
hat sich mit seiner „pleasure music foundation“16 zur Aufgabe gemacht, etwas gegen den
Lautheitskrieg zu unternehmen.
Auch im Radio ist der Loudness-War bereits angekommen. Neben dem Aspekt, dass ein „lauteres“
Signal technisch besser übertragen werden kann, steht auch noch der Vorteil, dass die
Dynamikprozessoren Lautstärkeschwankungen zwischen Wortbeiträgen und Musik minimieren.
Ein weiterer Punkt ist jedoch der, dass jeder Sender versucht, mit einer hohen Lautheit den Hörer
dazu zu bringen nicht weiterzuschalten.17
16 Näheres hierzu finden sie auf http://www.dynamicrange.de/17 VGL: S 22 Steinhardt, Sebastian: Laute Musik gleich gute Musik?. Der Einfluss des Mixings auf die subjektive Beurteilung eines
Popsongs. 1. Auflage. Diplomica Verlag. Hamburg. 2009
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Abbildung 6: Konshens – Si Mi Nuh (Ausschnitt aus Wavelab, 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite [DR 2](Audiobeispiel 1.4)
2.1.3 Funktionsweise von Dynamikprozessoren zur Bearbeitung der Lautheit
Der Kompressor ist eines der wichtigsten Werkzeuge des Mastering-Engineers. Besonders zur
Bearbeitung der Lautheit sind Kompressor und Limiter heutzutage aus den Studios nicht mehr
wegzudenken.
Ein Kompressor rückt leise Elemente in einem Musikstück den lauten Elementen näher, indem ab
einem gewissen Schwellwert (Threshold) der Pegel um einen gewissen Faktor (Ratio) reduziert
wird und anschließend der gesamte Pegel wieder auf den zuvor herrschenden Maximalpegel
gebracht wird (Makeup-Gain). Somit ist der Kompressor in der Lage, die Lautheit anzuheben.18
Der Kompressor hat in der Regel folgende Parameter:
• Threshold
• Ratio
• Attack
• Release
• Makeup-Gain
•
Um diese Begriffe anschaulich zu erklären werden Sie in den folgenden Abbildungen die so
genannten Übertragungskennlinien kennenlernen.
„Eine Übertragungskennlinie (…) stellt die Eingangs-zu-Ausgangs-Pegel-Charakteristik eines
Verstärkers dar.“19 In Abbildung 7 ist eine solche Übertragungskennlinie zu sehen. Zu beachten ist,
dass die X-Achse den Eingangspegel und die Y-Achse den Ausgangspegel darstellt.
18 VGL S 96 Noltemeyer Stefan: Mastering. Prof. Audio-Editing und Mastering 1.Auflage.Verlag PPV Medien. Bergkirchen. 2012.19 S 147 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Abbildung 7: Übertragungskennlinie des Standart Kompressors aus Pro-Tools
Der Threshold eines Kompressors ist der Pegel an welchem die
Pegelreduzierung einsetzen soll. Wenn nun der Pegel den Threshold
übersteigt, ist die Ratio dafür verantwortlich, zu welchem Verhältnis
der Pegel reduziert wird. Die Ratio wird mit Verhältnisangaben
dargestellt. So bedeutet beispielsweise eine Ratio von 2:1 (Abbildung
8), dass nach Überschreiten des Thresholds der Pegel um die Hälfte
reduziert werden soll.
Der Parameter „Attack“ beschreibt die Zeit, die zwischen Überschreiten des Schwellwertes und
Einsetzten der Kompression vergehen soll. So ist es beispielsweise möglich, Transienten von der
Kompression außen vorzulassen.
Die Release-Zeit beschreibt die Zeit, die vergehen soll bis der Signalpegel nach Unterschreiten des
Thresholds wieder in seinen Originalzustand zurückkehrt.20Und der Makeup – Gain hat die einfache
aber wichtige Funktion, das pegelreduzierte, komprimierte Signal wieder zu verstärken.
Der Limiter ist eigentlich nichts anderes als ein Kompressor mit einer extrem hohen Ratio und sehr
kurzer Attack – Zeit. Die Ratio beträgt beim Limiting unendlich zu eins (Abbildung 9). Das heißt,
dass alles über dem Threshold abgeschnitten wird.
Bei einem Kompressor ist es üblich, mit einer höheren Attack-Zeit Transienten passieren zu lassen.
Dies ist aber beim Limiter nicht erwünscht. Der Limiter soll vor Clipping schützen und alles ab dem
Schwellwert begrenzen.
Die digitale Audiotechnik macht mit der sogenannten „Look – Ahead“
Funktion augenblickliche (also 0 ms) Attack-Zeiten möglich.21 Somit
ist man in der Lage, den Pegel vor der Limitierung extrem zu
verstärken, wodurch eine hohe Lautheit erzielt werden kann.
20 VGL S 149 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
21 VGL S 149 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Abbildung 9: Übertragungskennlinie des standart Kompressors aus Pro – Tools (Ratio: ∞:1)
Abbildung 8: Übertragungskennlinie des standart Kompressors aus Pro-Tools (Ratio: 2:1) Threshold: - 20 dB FS
Kompressor und Limiter teilen sich aber auch einen Nachteil.
Wendet man beispielsweise einen einzelnen Kompressor auf der Summe des Mixes an besteht
folgendes Problem:
Der Kompressor beginnt zu arbeiten wenn der größte Pegel den Schwellwert übersteigt. Nur
entspricht der höchste Pegel nicht immer der lautesten Stelle im Lied. Dies liegt daran, dass das
menschliche Gehör nicht auf alle Frequenzen gleich empfindlich reagiert (siehe Kapitel 2.1.4).
Aus diesem psychoakustischen Fakt resultiert nun, dass der Bass mehr Pegel im Mix benötigt als
beispielsweise die Vocals benötigen. Sollen beide gleich laut klingen, braucht der Bass mehr Pegel.
Da er nun jetzt mehr Pegel im Mix hat, ist der Bass auch dafür verantwortlich, ab wann der
Kompressor anfängt zu arbeiten.
Dies kann zu sehr unschönen Klangergebnissen führen. Zum Beispiel kann es passieren, dass die
Bass-Drum ein Loch in die Vocals reißt.22
Abhilfe schafft nun eine Spezialform des Kompressors, der sogenannte Multiband-Kompressor.
Dieser teilt das Signal in drei oder mehr Bänder auf. Einstellung wie Threshold oder Release
können nun für jedes Band separat geändert werden. Da sich die verschieden Frequenzbänder jetzt
nicht mehr gegenseitig beeinflussen können, ist eine qualitativ höhere Lautheit erzielbar. Jedoch
können unterschiedliche Einstellungen der verschiedenen Bänder einen zusammenhangslosen
Gesamtklang ergeben. Nichtsdestotrotz lässt der Multiband-Kompressor höhere Pegel zu als es
früher möglich war.23
Das macht dieses Gerät „(...) zu dem
leistungsfähigsten, aber ebenso potentiell
tödlichsten Audioprozessor(...), der jemals
erfunden wurde. Tödlich weil Multiband-
Kompression hilft, das Lautheitsrennen weiter
anzuheizen.“24
Wie ein solcher Multiband-Kompresser aussieht sehen Sie in Abbildung 1025
22 VGL S 149 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
23 VGL S 158 - 159 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
24 S 159 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.25 Abbildung entnommen aus: http://www.waves.com/content.aspx?id=11090&l=6
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Abbildung 10: Waves C6 Multiband Compressor
2.1.4 Psychoakustischer Hintergrund
Die Lautheit stellt eine psychoakustische Empfindungsgröße dar. Diese kann nur näherungsweise
gemessen werden. Während das Dezibel den physikalischen Schalldruck beschreibt, sagt die
Einheit Phon aus, wie frequenzabhängige Lautstärkepegel von unserem Gehirn interpretiert werden.
Wie in Abbildung 12 auf der nächsten Seite erkennbar wird, erreichen Schalldruckpegel und
Lautstärkepegel nur bei 1000 Hz dieselben Werte.26
Ein weiterer Unterschied zwischen Schalldruck- und Lautstärkepegel besteht in der Zunahme der
Pegel. Denn eine Verdopplung des Schalldrucks entspricht einer Pegelzunahme von 6 dB wobei
eine Verdopplung der empfundenen Lautstärke einer Zunahme von 10 Phon entspricht. Dies kommt
einer Zunahme von 10 dB bei einem 1000 Hz Sinuston gleich.
Der Begriff Lautheit ist nun aus psychoakustischer Betrachtungsweise eine Möglichkeit, die
Verhältnisse verschiedener Lautstärkepegel zueinander zu beschreiben. Die Lautheit wird in Sone
gemessen. Ein Sone ist definiert als 40 Phon bei 1000 Hz und eine Verdoppelung des
Lautstärkepegels entspricht einer Verdopplung der Lautheit in Sone. Dies funktioniert, wie man in
Abbildung 1127 erkennen kann, jedoch erst ab einem Pegel oberhalb von 30 Phon.
26 VGL: S 110 Dickreiter, Michael: Handbuch der Studiotechnik. Band 1. 6. Auflage. K.G.Saur Verlag. München. 1997.27 Abbildung entnommen aus: http://www.sengpielaudio.com/RechnerSonephon.htm
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Abbildung 11: Zusammenhang zwischen Sone und Phon
Wie in Kapitel 2.1.2 schon erwähnt, ist es Fakt, dass „lautere“ Titel im ersten Moment besser
klingen als dynamische. Dies ist unter anderem mit dem psychoakustischem Aspekt zu erklären,
dass unser Gehör nicht linear funktioniert.
Die sogenannten Fletcher-Munson-Kurven (Abbildung 12)28, auch Kurven gleicher
Lautstärke/Lautheit genannt, „(...) beschreib[en] die Eigenschaft unseres Gehörs bei höherem
Schallpegel mehr Bass und mehr Höhen wahrzunehmen.“29. Daraus resultiert, dass uns „lautere“
Musik wärmer, brillanter und druckvoller erscheint.30
28 Abbildung entnommen aus http://academic.konfuzo.net/courses/me379m/Eyes/070-equalloudness.jpg.29 http://dynamicrange.de/de/de/was-macht-stark-komprimierte-titel-scheinbar-attraktiv-fletcher-munson-kurve .30 VGL: http://www.dynamicrange.de/de/de/was-macht-stark-komprimierte-titel-scheinbar-attraktiv-fletcher-munson-kurve
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Abbildung 12: Kurven gleicher Lautstärke
Ein weiterer Grund dafür, warum einem „laute“ Musik besser vorkommt hängt damit zusammen,
dass sich das menschliche Gehör an eine gewisse Lautstärke gewöhnen kann.31
Da das Ohr im Allgemeinen auf durchschnittliche Pegel (RMS) reagiert um die Lautheit zu
beurteilen,32 wird der Musikkonsument einen dynamischen Titel lauter stellen als einen
komprimierten Titel. Da der dynamische Titel nun aber lautere Pegelspitzen (Peaks) aufweist, ist es
möglich, dass diese als störend empfunden werden können.
Fakt ist, dass impulsbehaftete Geräusche lästiger erscheinen als pegelkonstante Geräusche.33Darum
sollte der Crest-Faktor, welcher das Verhältnis von RMS zu Peak beschreibt, nicht zu groß sein. Ist
dieser jedoch sehr klein, wie es bei vielen Produktionen heutzutage der Fall ist, kann das Gehör
auch sehr schnell ermüden. Dies führt dazu, dass der Hörer nach einer gewissen Zeit beginnt, den
Titel auszublenden „und wie [eine] klangliche Tapete zu behandeln.“34 Daher ist „laute“ Musik
auch nur im ersten Moment die bessere.
Hört man beispielsweise ein Album eines beliebigen Künstlers aus dem Jahre 2011, so wird der
Zeigefinger deutlich schneller in Richtung Stoptaste wandern als bei einem weniger komprimierten
Album des selben Künstlers aus dem Jahre 1989.
31 VGL: S113 Dickreiter, Michael: Handbuch der Studiotechnik. Band 1. 6. Auflage. K.G.Saur Verlag. München. 1997.32 VGL: S 87 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.33 VGL S 59 Kalivoda, Manfred T. Steiner, Johannes W; Peter Lercher: Taschenbuch der Angewandten Psychoakustik. 1.Auflage.
Springer Verlag. Wien. 199834 S 209 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Eine weitere Fähigkeit unseres Gehörs besteht darin, Frequenzen in Gruppen einzuordnen. Müsste
unser Gehirn alle Frequenzen im Hörbereich einzeln verarbeiten wäre es überfordert. Versucht man
nun zwei unterschiedliche Töne separat voneinander wahrzunehmen, sorgt der sogenannte
Maskierungseffekt (auch Verdeckungseffekt genannt) für Probleme, wenn sich die Frequenzen der
beiden Töne innerhalb einer dieser Gruppen befinden.35
Wie aus Abbildung 1336 erkennbar wird, kann so beispielsweise ein 100 dB lauter Sinuston bei 1000
Hz einen zweiten Sinuston bei 2000 Hz und 40 dB vollständig verdecken.
Mischt man nun beispielsweise Bass und Kick-Drum zusammen, ist es möglich, dass ein lauterer
Bass die tieffrequenten Anteile der Kick-Drum verdeckt. Dies passiert aber nur in unserem Gehör.
Das heißt dass beide Signale innerhalb der DAW einen höheren Pegel erreichen können als den, den
wir letztendlich hören können.
35 VGL S 44 Kalivoda, Manfred T. Steiner, Johannes W; Peter Lercher: Taschenbuch der Angewandten Psychoakustik. 1.Auflage. Springer Verlag. Wien. 1998
36 Abbildung entnommen aus: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Akustik_Mithoerschwelle2.JPG
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Abbildung 13: Auswirkung des Maskierungseffektes bei einem 1 kHz Sinuston
2.2 Mastering
Eine häufig gestellte Frage von Einsteigern im Bereich der Tontechnik lautet: „Wie bekomme ich
meinen Mix so laut wie kommerzielle Produktionen?“
Nur selten wird diese Frage mit nützlichen und umsetzbaren Tipps beantwortet. Dafür hört man sehr
oft Dinge wie: „die Frage ist, ob dies überhaupt notwendig ist“ oder „ein guter Mix benötigt kein
Mastering“. Dennoch benötigt es theoretisch nur einen einzigen Handgriff um so „laut“, ja wenn
nicht sogar noch „lauter“ als professionelle Produktionen zu werden.
Nur ob das Produkt dann noch qualitativ gut klingt steht außer Frage. Hier kommt der Mastering-
Engineer ins Spiel.
Er hebt mit verschieden Tricks die Lautheit so an, dass der Qualitätsverlust minimal bleibt. Und ein
paar dieser Tricks und Herangehensweisen möchte ich in folgendem Kapitel zeigen.
2.2.1 Wie wird ein dynamischer Mix zu einem lauten Master
Für dieses praktisch angelegte Kapitel gehen wir davon aus, dass uns eine einzelne Stereofile des zu
masternden Titels vorliegt. Um die vorgeschlagenen Methoden besser verdeutlichen zu können wird
jeder Arbeitsschritt mit Audiobeispielen37 unterlegt. Gemastert wird nur ein kurzer Abschnitt eines
Songs in Pro tools 10. Und da dieses Master zur Demonstration der hier angewandten Techniken
mit Kopfhörern (AKG K701) gemacht wurde, wird empfohlen, die Audiobeispiele ebenfalls mit
Kopfhörern abzuhören.
Des weiteren ist zu beachten, dass die einzelnen Beispiele verschiedene Lautheiten innehaben.
Deswegen ist es sinnvoll den Lautstärkepegel an ihrer Abhöre jeweils so anzupassen, dass Sie alle
Beispiele in etwa gleich laut wahrnehmen.
37 Um Unterschiede der Audiobeispiele besser hören zu können bietet sich der Vergleich innerhalb der DAW an.
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Die Quelldatei (Audiobeispiel 2.1), die uns vorliegt, weißt eine Dynamik-Range von DR17 auf.
Unser Ziel wird es nun sein, diese auf eine Dynamik-Range von DR8 zu mastern.
Die wohl schnellste und einfachste Möglichkeit dies zu erreichen besteht darin, einen Limiter
(Abbildung 14 Links) zu verwenden und dessen Threshold so weit zu reduzieren bis das DR Meter38
(Abbildung 14 Rechts) den gewünschten Wert anzeigt.
Wie das klingt hören sie in Audiobeispiel 2.2 (ACHTUNG LAUT)
Das Ziel einer hohen Lautheit ist zwar erreicht, jedoch klingt das Ergebnis eher bescheiden. Zum
einen wurde die Hallfahne von Snare und Vocals zu stark angehoben und zum anderen haben sich
die Transienten der Snare vollständig verabschiedet. Auch der Bass hat an Lebendigkeit verloren
und wirkt flach. Insgesamt ist der Sound sehr scharf, lässt an Druck vermissen und wirkt
unangenehm beim hören weh.
Möchten wir nun ein „lautes“ Master ohne diese klanglichen Einbußen erstellen ist es notwendig,
mehrere Vorgänge in geringem Maße hintereinander durchzuführen.39
38 Dies ist die Echtzeit – Variante des TT Dynamic Range Offline Meters welches in Kapitel 2.1.1 vorgestellt wurde. Der rote Balken zeigt den aktuellen durchschnittlichen Crest-Faktor. Kostenloser Download auf : http://www.kvraudio.com/product/tt_dynamic_range_meter_by_pleasurize_music_foundation
39 VGL S 254 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Abbildung 14: Links: L1 Ultramaximizer von Waves (Threshold: -13.7) Rechts: TT Dynamic Range Meter
Reduzieren wir diesen Gedanken erstmal auf einen einfachen Kompressor der zur Aufgabe hat, die
Snare in unserem Song zu Dämpfen und sowohl die melodischen Anteile als auch die Vocals mit
den Drums auf einen Level zu bringen.
Nun ist es sinnvoll, diese Aufgabe nicht nur einem Kompressor zuzuteilen sondern mehreren
hintereinander geschalteten Kompressoren. In Audiobeispiel 2.3 kommen vier Kompressoren40 der
gleichen Art zum Einsatz. Die beiden ersten Kompressoren haben die Aufgabe, die pegelstarke
Snare abzudämpfen. Der dritte Kompressor zieht die leisen Anteile mit Hilfe eines niedrigen
Thresholds nach oben und der letzte dient als eine Art weicher Begrenzer.
Wie man in Audiobeispiel 2.4 feststellt, kann mit einem einzelnen Kompressor das erwünschte
Ergebnis nicht erreicht werden. Hier kommen zwar die leisen Elemente gut durch, jedoch geht von
der Snare zu viel verloren.
Doch wie stellt man nun im Allgemeinen einen Kompressor innerhalb des Mastering-Prozesses ein?
Hierfür gibt es keine Faustregel, denn es kommt immer auf das Ausgangsmaterial an. Dennoch kann
man sagen, dass beim Mastering meist relativ geringe Ratios verwendet werden. Üblicherweise
betragen diese zwischen 1,5:1 und 3:1 und typische Threshold-Werte liegen etwa zwischen -20 dB
FS und -10 dB FS. Um einen Kompressor so unhörbar wie möglich einzusetzen, empfiehlt es sich
Schwellwerte in der Gegend von etwa -35 dB FS bei einer sehr geringen Ratio von etwa 1,05:1
einzustellen. Letztere Methode führt zu einer weichen makrodynamischen Pegelreduktion.41
Für Attack- und Release-Zeiten können noch weniger allgemeingültige Tipps gegeben werden.
Denn bei Attack-Zeiten ist es ausschlaggebend, welche Aufgabe der Kompressor hat. Jedoch
betragen „[t]ypische Attack-Zeiten im Musik-Mastering (…) zwischen 50 ms und 300 ms(...)“.42
Und häufig verwendete Release-Zeiten in diesem Bereich liegen zwischen 50 ms und 500 ms.43
Attack und Release sind vor allem ausschlaggebend für den Druck, den das Master erzeugen soll.
Denn „Druck besteht aus dem richtigem Verhältnis von Transienten zu gut getimter
Kompression.“44
40 Bei allen Kompressionen wurde der Renaissance Compressor von Waves verwendet.41 VGL S 156 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.42 S 149 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.43 VGL S 149 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.44 S 245 Katz, Bob; Brian Lucey: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen.
München. 2010.
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Wird beispielsweise ein hörbares Pumpen des Kompressors gewünscht, wie es bei House-Musik oft
der Fall ist, empfiehlt es sich, die Release-Zeit entsprechend dem Tempo des Songs anzupassen.
Kommen wir nun zu einer weiteren Kompressionstechnik, der Parallelkompression. Während ein
Kompressor, der sich auf der Summe befindet, meist die transiente Wirkung der Musik negativ
beeinflusst, bleiben bei dem Verfahren der Parallelkompression die Transienten vollständig erhalten.
Eine höhere Lautheit wird dennoch erzielt, indem dem Originalsignal eine stärker komprimierte
Kopie dessen anteilig hinzugemischt wird.45
In Audiobeispiel 2.5 können Sie eine dezente Parallelkompression hören und Abbildung 15 (Links)
zeigt die Einstellungen die hierfür verwendet worden sind. Hier wurde der Threshold kurz unterhalb
der musikalischen „Action“ platziert und Attack wurde so kurz wie möglich eingestellt, da die
Transienten ja schon im Originalsignal vorhanden sind. Die Release-Zeit entspricht einem halben
Tackt des Songs und der Makeup-Gain wurde so eingestellt, dass in der Summe kein größerer
Maximalpegel entstanden ist als im Original. Audiobeispiel 2.6 zeigt die selbe Methode (siehe
Abbildung 15 Rechts) nur mit größerer Intensität.
45 VGL S 166-167 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Abbildung 15: Renaissance Compressor von Waves;
Links: dezente Kompression mittel stark zum Original gemischt.
Rechts: aggressivere Kompression stärker hinzugemischt.
Die letzte und mächtigste Art zu komprimieren besteht darin, einen Multiband-Kompressor
einzusetzen.
Hat man beispielsweise sehr basslastiges Material vorliegen, wird ein Multiband-Kompressor ein
besseres Ergebnis erzielen als ein Kompressor mit nur einem Band.
Betrachten wir dies im Zusammenhang mit unserem Musikbeispiel. Da im Ausgangsmaterial
unterhalb von 130 Hz sehr wenig Dynamik vorhanden ist, stellen wir den Multiband-Kompressor
nun so ein, dass dieser Bereich nicht komprimiert wird (siehe Abbildung 16 links). Wie Sie in
Audiobeispiel 2.7 nun hören können, wird alles oberhalb von 130 Hz komprimiert und der Bass
behält seine ursprüngliche Dynamik.
Stellt man den Multiband-Kompressor nun so ein, dass der Bass sich in dem selben Band wie das
zu komprimierende Material befindet, kann man feststellen, dass der Kompressor (Abbildung 16
rechts) früher beginnt zu greifen (Audiobeispiel 2.8). Durch auftrennen der Frequenzen konnte
zudem eine höhere Lautheit erzielt werden.
Ein weiteres Problem in unserem Mix besteht darin, dass die Vocals zu leise sind und durch die
überlaute Snare in den Hintergrund gedrängt werden. Auch die Sprachverständlichkeit könnte ein
wenig verstärkt werden. Eine Möglichkeit wäre natürlich mit dem EQ den Bereich der
Sprachverständlichkeit zu verstärken. Das Problem ist nur, dass durch diese Verstärkung die Snare
mit angehoben wird (Audiobeispiel 2.9). Erhöhen wir jetzt aber nicht den Pegel sondern die
Lautheit in diesem Bereich mit Hilfe der Multiband-Kompression erzielen wir definit ein schöneres
Ergebnis (Audiobeispiel 2.10).
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Abbildung 16: Multiband-Kompressor C4 von Waves;
Links: Kompression von 130 Hz bis 6000 Hz.
Rechts: Kompression von 40 Hz bis 6000 Hz .
Nun gilt es, mit der richtigen Kombination aus Limiter, Parallelkompression, Multiband-
Kompression und konventioneller Kompression ein DR8 Master zu erstellen. Beachten Sie stets,
dass auch eine kleine Reihe von Kompressoren zum gewünschten Ziel führen kann. Das
Ausgangsmaterial ist in jedem Fall ausschlaggebend.
In Audiobeispiel 2.11 (ACHTUNG LAUT) hören Sie den DR8 Master unseres Titels, der wie folgt
bearbeitet wurde:
• Schritt 1: Parallelkompression mit hoher Ratio aber wenig Pegelanteil
• Schritt 2: Multiband-Kompression um die Stimme vor die Snare zu bringen
• Schritt 3: Multiband-Kompression um Nutzsignal ohne Bass vorzukomprimieren
• Schritt 4: Sechs Kompressoren mit verschiedenen Aufgaben
• Schritt 5: Digitaler Limiter
Nach Schritt 4 wurde schon eine Dynamic-Range von DR9 erreicht. Um nun auf DR8 zu kommen
wurde der Threshold des Limiters heruntergesetzt.
Vergleichen Sie nun Audiobeispiel 2.11 mit Audiobeispiel 2.2, bei welchem nur der L1-
Ultramaximizer einsetzt wurde um das erwünschte Ziel zu erreichen. In Audiobeispiel 2.11 sind nun
die Vocals deutlich vor der Snare, was die Sprachverständlichkeit unterstützt. Der Bass-Pegel
springt nicht mehr auf und ab.
Besonders bei lautem Abhörpegel klingt die Version mit verschiedenen Dynamikprozessoren
weniger aufdringlich und scharf als die einfachere Lösung von Audiobeispiel 2.2.
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Ein Nachteil beider Versionen ist, dass die Hallfahnen zu stark betont werden und das gesamte
Stück sehr matschig klingt. Durch die gezielte Kompression der Sprachverständlichkeit wurde
ungewollt das dynamische Spiel der Mandoline auf der linken Seite zerstört. Auch die Stereobreite
sackt stark ein.
Abhilfe für solche Probleme schaffen Werkzeuge mit M/S Matrix. Diese erlauben gezielte Eingriffe
auf das Mitten- oder Seitenband. Somit sind wir in der Lage, noch gezielter auf Probleme
einzugehen.
In Audiobeispiel 2.12 (ACHTUNG LAUT) hören Sie dieselben Bearbeitungsschritte wie in
Audiobeispiel 2.11, nur, dass alle Einstellungen (außer bei der Parallelkompression) für Mitten- und
Seitensignal getrennt vorgenommen wurden.
Das Ergebnis ist erstaunlich. Das Verhältnis von Snare und Vocals passt, wobei die Vocals nicht
überkomprimiert klingen. Auch die Transienten der Snare kommen besser durch als in
Audiobeispiel 2.11.
Bei allen der hier vorgeschlagenen Methoden gilt es immer eine konkrete Vorstellung im Kopf zu
haben bevor man an die Regler geht. Man sollte sich im Vorhinein überlegen, was man mit den
Bearbeitungsschritten erreichen möchte und nicht wild drauf los regeln, oder, schlimmer noch,
Mastering-Presets benutzen.
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2.2.2 Welche Arbeitsschritte und Faktoren spielen eine Rolle
Es gibt viele Dinge die in Bezug auf Lautheit von einem Mastering-Engineer beachtet werden
müssen. Gehen wir diese der Reihe nach durch.
In welcher Form die zu masternde Datei vorliegt spielt bereits eine Rolle. Die Datei sollte mit einer
möglichst hohen Bitrate vorliegen, da eine hohe Bitrate einen größeren Dynamikbereich bedeutet.
Man könnte meinen, dass ein Dynamikbereich von 96 dB bei 16 Bit ausreichend ist. Dennoch ist es
meistens der Fall, dass das Material einen gewissen Peak-Headroom hat, was zur Folge hat, dass
nicht die vollen 16 Bit ausgenutzt werden.46
Um nun aber trotz reduzierten Peak-Headrooms noch feinste Lautstärkenunterschiede von
beispielsweise einer leisen Hallfahne darstellen zu können haben, sich 24 Bit durchgesetzt.
Eine Bitrate von 32 Bit Floating-Point ermöglicht eine noch höhere Verarbeitungspräzision und
Dynamik als eine 24 Bit Auflösung. Wird eine Audiodatei mit 32 Bit Floating-Point erstellt, so sind
keine Übersteuerungen möglich. Selbst Signalwerte die über 0 dB FS liegen können gespeichert
und verarbeitet werden.47
Des Weiteren sollte der Mix keine Summenkompression beinhalten und nicht durch einen Limiter
begrenzt werden. Denn wenn ein Titel schon komprimiert bei Ihnen ankommt, werden Sie es
schwer haben ein sauber klingendes Master zu erstellen.
Wenn Sie nun den zu masternden Titel im Orginal anhören, macht es Sinn, sich beim ersten Hören
Notizen zu machen. Denn schon beim zweiten Durchhören kann es sein, dass sich das Gehör an
eventuelle Fehler gewöhnt hat. Auch während des Mastering-Prozesses macht es Sinn, ihrem Gehör
Pausen zu gönnen.
Versuchen Sie auch während des Masterings den Abhörpegel zu variieren. Dies hält ihre Ohren in
Schach und verhindert vorzeitige Ermüdung derselben. Außerdem können Sie so feststellen ob bei
sehr leisem Pegel ihre Arbeit ihren Sinn erfüllt.
Mastern Sie beispielsweise Musik wie Heavy Metal, welche der Hörer in der Regel sehr laut
konsumiert, so macht es Sinn, diese auch bei lautem Abhörpegel zu mastern.
46 VGL S 153 Noltemeyer Stefan: Mastering. Prof. Audio-Editing und Mastering 1.Auflage. Verlag PPV Medien. Bergkirchen. 2012.
47 VGL Tischmeyer Friedemann: Audio Mastering Tutorial DVD vol. 1-3. 1.Auflage. Verlag Tischmeyer Publishing. 2007
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Bevor Sie nun mit der eigentlichen Bearbeitung des Titels beginnen, sollte geprüft werden, ob in der
Quelldatei ein Gleichspannungsversatz (DC – Offset) vorliegt. Aus Gründen wie beispielsweise
defekten Kabeln oder Fehlern in der D/A Wandlung kann es sein, dass bei einem Signal „(...)die
Mittellinie der Wellenform im Ruhezustand beim Nulldurchgang nicht exakt 0 Volt repräsentiert.“48
Das heißt dass die Amplitude im positiven oder negativen Bereich größer ausfällt als auf der
gegenüberliegenden Seite. Wie das aussieht sehen Sie in Abbildung 1749.
Da wir später mit Dynamikprozessoren arbeiten werden stellt der DC-Offset zwei Probleme dar.
Zum einen haben die unterschiedlichen Amplituden auf dem positiven und negativen Bereich des
Signals zur Folge, dass unsere Prozessoren anders arbeiten als würde kein Gleichspannungsversatz
vorliegen. Zum anderen macht sich der DC-Offset mit tieffrequenter Energie im Signal bemerkbar,
was unsere Dynamikprozessoren unnötig zur Arbeit auffordert. Darum besteht auch die beste
Lösung des Problems in der Verwendung eines steilflankigen Hochpass-Filters bei etwa 20 Hz.50
48 S 245 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.49 Abbildung entnommen aus: http://www.delamar.de/mastering/audio-mastering-am-computer-die-richtige-reihenfolge-1-7994/50 S VGL 245 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.
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Abbildung 17: Wellendarstellung eines mit DC Offset behafteten Audiosignals
Wenn nun der finale Schritt des Renderings bevorsteht, sollte dringend darauf geachtet werden, dass
der Song nicht übersteuert. Sie sollten erst einmal den kompletten Song durchhören und darauf
achten, ob im Master-Channel die Clipping-LED angegangen ist. Da sich in den meisten Fällen ein
Limiter am Ende der Bearbeitungskette befindet, dürfte es innerhalb der DAW nicht zu Clipping
kommen.
Nach dem Rendering kann ihr Master aber dennoch bei einem CD-Spieler Übersteuerungen
verursachen. Der Grund hierfür sind die sogenannten „Inter-Sample Peaks“. Inter-Sample Peaks,
oder auch „Interleaved Sample Overs“, machen sich erst nach der D/A Wandlung bemerkbar.
Doch vorweg sollte der Begriff „Clipping“ erklärt werden. Clipping ist definiert durch drei
aufeinanderfolgende Samples, die 0 dB FS erreichen.
Da nun die D/A Wandlung mehrfaches Oversampling betreibt, werden zwischen zwei Samples
weitere Samples hinzugefügt.
Befinden sich nun wie in Abbildung 1951 zwei Samples bei 0 dB FS, so werden nach Oversampling
mehr als zwei aufeinanderfolgende Samples 0 dB FS erreichen (Abbildung 18)52.
Um Inter-Sample Peaks zu vermeiden bietet sich die Möglichkeit an, einen Brickwall-Limiter zu
verwenden. Dieser erhöht vor dem Limiting die Samplefrequenz damit auch die Samples die später
bei der D/A Wandlung zwischen den Samples für Overs sorgen könnten eliminiert werden.
51 Abbildung entnommen aus: http://dynamicrange.de/de/de/warum-führt-geringer-peakheadroom-bzw-vollausteuerung-zu-verzerrungen-bei-der-wiedergabe-was-sind
52 Abbildung entnommen aus: http://dynamicrange.de/de/de/warum-führt-geringer-peakheadroom-bzw-vollausteuerung-zu-verzerrungen-bei-der-wiedergabe-was-sind
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Abbildung 18: Nach Oversampling erreichen nun 5 Samples 0 dB FS
Folge → Clippng
Abbildung 19: zwei Samples erreichen 0 dB FS.
Folge → kein Clipping
Da die D/A Wandler von Verbrauchergeräten einen relativ geringen Übersteuerungsspielraum haben
sollte trotz Brickwall-Limiter das Master nicht auf 0 dB FS ausgesteuert werden. Wenn Ihr
Zielmedium die CD ist und Sie mit ihrem Master auf der sicheren Seite sein wollen, so verwenden
Sie einen Limiter der vor Inter-Sample Peaks schützt und stellen sie dessen
Maximalaussteuerungspegel auf -0,3 dB FS ein. Bedenken Sie auch, dass ein „lauterer“ Master
anfälliger für Inter-Sample Peaks ist.53
Den maximalen Pegel des Masters auf -0,3 dB FS zu begrenzen kommt auch einer anschließenden
Datenreduktion zu gute, denn die Enkodierungsalgorythmen bei datenreduzierten Formaten wie
z.B. AC3, MP3 oder dem Rundfunkstandart MP2 sind sehr anfällig für Inters-Sample Peaks und
fehlenden Headroom.54
Wenn man beispielsweise in das Zielmedium MP3 konvertiert „(...) bewirkt das Filtern innerhalb
des Konverters für gelegentliche Spitzen zwischen den Samples(...)“55, was zu Übersteuerungen
führen kann.
Der RMS-Wert hingegen sinkt, weil wesentliche Bestandteile der Gesamtenergie aufgrund der
maskierungsbasierten Datenreduktion teilweise entfernt werden.56
Zu einer absolut artefaktfreien Datenreduktion ist es von Nöten, den Peak-Headroom vor der
Enkodierung auf -3 dB FS zu reduzieren. Denn je höher der Kompressionsgrad57, desto höher der
Pegelzuwachs im Enkodierungsprozess. Ein Test hat gezeigt, dass die Kodierung einer 16 Bit / 44.1
kHz Wave-Datei in MP3 (320 kBit/s) einen Pegelzuwachs von 0,3 dB mit sich brachte. Bei der
Kodierung in MP3 (128 kBit/s) waren es sogar 0,6 dB.
53 VGL Tischmeyer Friedemann: Audio Mastering Tutorial DVD vol. 1-3. 1.Auflage. Verlag Tischmeyer Publishing. 200754 VGL Tischmeyer Friedemann: Audio Mastering Tutorial DVD vol. 1-3. 1.Auflage. Verlag Tischmeyer Publishing. 200755 S 83 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.56 VGL http://www.youtube.com/watch?v=RtzyaBL_2IA&list=UUyms2n1hnuIaOz_MRvVYQww&index=1&feature=plcp57 Hier ist von Datenkompression die Rede.
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Eine Reduzierung von 3 dB kann also für den Export in MP3 schon zu viel sein.
Handelt es sich aber um einen Radio-Edit ihres Masters, welches im Sender in MP2 gewandelt
wird, kann man eine solche Pegelreduktion durchaus empfehlen. Nur so können Sie sicher sein,
dass der Kodierungsprozess den Pegel nicht der Übersteuerung nahe bringt.
Da alle Lieder im Radio durch spezielle Dynamikprozessoren laufen, brauchen Sie keine Angst zu
haben, dass ihr Master im Radio zu leise ankommt. Diese Dynamikprozessoren sorgen dafür, dass
im Radio alle Musikstücke gleich „laut“ gespielt werden.58
Aus diesem Grund klingen „laute“ Master im Radio auch wesentlich schlechter als dynamische. Ein
Master mit z.B. DR14 wird genauso „laut“ im Radio sein wie ein DR7 Master, nur das DR14
Master wird deutlich „(...)mehr Druck, Klarheit und Lebendigkeit besitzen.“ 59
58 VGL Tischmeyer Friedemann: Audio Mastering Tutorial DVD vol. 1-3. 1.Auflage. Verlag Tischmeyer Publishing. 200759 S 363 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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2.3 Ist „laut“ gleich „besser“?
Bei der Fragestellung, ob „laute“ Musik besser ist als dynamische scheiden sich die Geister. Wobei
audiophile Mastering-Engineers wie Friedemann Tischmeyer sich vehement gegen den
Lautheitskrieg sträuben, kann „laute“ Musik dem Otto Normalverbraucher auch Vorzüge bieten.
In diesem Kapitel wird nun erläutert, worin die Vor- und Nachteile „lauter“ Musik liegen, und
warum man verschiedene Medien und Musikrichtungen separat voneinander betrachten sollte.
2.3.1 Vor- und Nachteile „lauter“ Musik
Die meisten Nachteile „lauter“ und überkomprimierter Musik wurden schon in den letzten Kapiteln
angesprochen. Hier noch einmal in der Zusammenfassung:
• Musikalische Ästhetik geht verloren
• Übersteuerungen verursachen Verzerrungen beim Abspielen mit CD-Spielern
• Das Gehör ermüdet schneller und blendet Musik aus
• Bei lautem Abhörpegel klingt die Musik anstrengend und aufdringlich
• Schlechtere Qualität bei Kodierung und Radioübertragung
• Transiente Wirkung der Musik geht verloren
• Rhythmisch gesetzte Akzente werden zerstört
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Es gibt aber auch bestimmte Bereiche, bei denen eine stärkere Kompression benötigt wird. Zu
diesen zählen:60
• Hintergrundmusik
• Parties und Musik in Bars
• Jogging mit Kopfhörern
• Musik im Auto
„Der Mastering-Ingenieur Doug Sax ist [sogar] der Meinung, die Wiedergabe von CDs in Autos
habe die heutige Hyperkompression veranlasst.“61
Warum in den oben genannten Bereichen eine höhere Lautheit von Vorteil ist liegt daran, dass die
Signale in der Musik einen gewissen Geräuschpegel übertrumpfen müssen um von unserem Gehör
wahrgenommen zu werden.
Hört man beispielsweise einen Song mit einer DR16 bei voller Fahrt auf der Autobahn bei mittlerer
Lautstärke so kann man sicher sein, dass das Geräusch des Motors die leisen Anteile in der Musik
vollständig übertönt. Ein DR9 Master wird bei selber aber auch bei geringerer Lautstärke mehr von
der Musik darstellen können.
Befindet man sich nun z.B. in einer Bar, kann komprimierte Musik besser wahrgenommen werden
als dynamische wenn man den Pegel so weit verringert, dass sich die Leute problemlos miteinander
unterhalten können.
Heutzutage wird Musik über die verschiedensten Gerätschaften abgespielt. Viele Menschen
konsumieren Musik über z.B. Laptop-Lautsprecher oder PC-Lautsprecher. Da diese oft nicht mit
der Leistung einer Hi-Fi-Anlage mithalten können, wird der Maximalpegel oft als zu leise
empfunden.
Auch hier kann man mit „lauterer“ Musik glücklicher werden.
60 VGL: S 210 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
61 S 210 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Es kann aber nicht das Nonplusultra sein, dass Mastering-Ingenieure für kleinste
Klangverbesserungen alles nur erdenkliche tun, damit die Musik später im Auto, auf dem
Smartphone oder mit Laptop-Lautsprechern funktioniert.
Die Nachteile „lauter“ Musik überwiegen deutlich. Dennoch ist es heutzutage immer noch so, dass
Entscheidungsträger wie Produzenten oder Bands trotz all dieser Kompromisse auf „laute“ Master
bestehen.
Hier gilt es Aufklärungsarbeit zu leisten. Das Argument des Produzenten, lauteren Songs werde
mehr Aufmerksamkeit geschenkt, ist inzwischen überholt.
Kauft der Endverbraucher zum Beispiel Musik in I-Tunes, so kann er nicht von der Lautheit eines
Songs übers Ohr gehauen werden, da alle Titel die man vorhört eine Lautheits-Normalisation hinter
sich haben. So kommen alle Titel beim Kunden gleich laut an. Wenn man denkt, dass im Club der
Titel lauter aus den Boxen schreit ist man ebenfalls auf dem Holzweg, da hier der DJ immer die
Finger am Regler hat und dafür sorgt, dass die Lieder nicht unterschiedlich laut gespielt werden. Im
Radio wird der Titel auch nicht lauter gespielt und beim Konsumenten zuhause sorgt der
Lautheitswahn nur für nervenaufreibendes lauter und leiser Regeln.62
62 VGL http://www.youtube.com/watch?v=rNjQG5UU9ZU&list=PLC0686CD18639E5D2&index=8&feature=plpp_video
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2.3.2 Verschiedene Lautheiten an verschiedenen Stellen
Beurteilt man die Lautheit eines Musikstückes, muss man dessen musikalische Stilrichtung mit in
Betracht ziehen. Warum man Lautheit nicht genreübergreifend vereinheitlichen kann, und wie es
sich mit der Lautheit in den Bereichen Film, Kino und Werbung verhält wird, in folgendem Kapitel
erläutert.
Genrebezogen
Wie viel Dynamik ein Song benötigt hängt in gleichem Maße davon ab, wie viel Lautheit dieser
verträgt. So verträgt ein minimalistischer Techno-Song der schon beim Misch-Prozess wenig
Mikrodynamik bekommt und mit Makrodynamik sowieso wenig anfangen kann eine relativ Höhe
Lautheit. Ein Jazz-Ensemble hingegen lebt von Makrodynamik und kann durch übertriebene
Kompression seine musikalische Wirkung verlieren.
Auch bei klassischer Musik spielt die Makrodynamik eine viel bedeutendere Rolle als z.B. bei der
Pop-Musik.63 Aus diesem Grund würde eine extreme Kompression bei Klassik die musikalische
Ästhetik viel mehr angreifen als bei einer Pop-Produktion.
Andererseits hat klassische Musik eine so hohe Dynamik, dass sie ohne jegliche Kompression
außerhalb des Konzertsaals wohl nicht funktionieren würde.64
Auf mikrodynamischer Seite kann man sagen, dass Stielrichtungen mit viel live Percussion wie
einem akustischen Drumset, mehr unter Überkomprimierung leiden als z.B. Genres mit synthetisch
erzeugten Drums. Der Grund hierfür ist der, dass bei einem akustischen Drumset der
Dynamikbereich oft größer ist als bei synthetischen Drums.65 Genres wie Heavy Metal oder Hardtek
leben von ihrer Lautheit, denn hier erwartet der Konsument diesen „lauten“, aufdringlichen Sound.
Bei einer sanften Ballade muss die Musik aber Platz zum Atmen haben. Nicht nur der Grad der
Lautheit, welcher durch Kompressoren und Limiter erzeugt wird, ist je nach Genre ein anderer.
Auch die Art wie sich diese Dynamikprozessoren im speziellen verhalten kann von Stielrichtung zu
Stielrichtung unterschiedlich sein, denn „[e]in Großteil der heutigen Musikstiele – von Disco über
Rap bis hin zu Heavy Metal – basiert auf den Sound der Kompression, sowohl beim Mischen als
auch beim Mastern.“66
63 VGL: S 139 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
64 http://www.zeit.de/zeit-wissen/2012/02/Loudness-War/seite-265 VGL: S 209 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München.
2010.66 S 152 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
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Film, Musik, Kino, Werbung
Am häufigsten begegnet uns Lautheit neben der Musik in der Fernsehwerbung. Oft ist es der Fall,
dass man sich einen Film ansieht und bei Beginn der Werbung die empfundene Lautstärke so
unerträglich laut wird, dass der Griff zur Fernbedienung folgt. Der Loudness-War ist also auch
schon bei der Werbung angekommen.
Wäre ein Spot leiser als die anderen bestünde ja die Möglichkeit, dass der Werbung weniger
Aufmerksamkeit geschenkt werden könnte.
Ab dem 31.8.201267 ist zumindest bei den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten Schluss mit diesem
Wahn. Die EBU (European Broadcasting Union) hat einen Standard (EBU r128) herausgegeben,
welcher die lästigen Pegelsprünge innerhalb und zwischen den Programminhalten verhindern soll.
Bisweilen war es so, dass Material, welches von der Ferneheanstalt gesendet wurde, auf einen
einheitlichen Spitzenpegel normalisiert wurde. Deshalb wurde stark komprimierte Werbung
deutlich lauter wahrgenommen als dynamische Sendungen. Die EBU r128 empfiehlt nun, nicht
mehr die Spitzenpegel als Grundlage der Normalisierung heranzuziehen sondern die Lautheit des
entsprechenden Materials. Daraus resultiert, dass „überkomprimierte“ Werbung und
Programminhalt gleich laut empfunden werden.68
Es macht also keinen Sinn, hyperkomprimierte Musik an einen TV-Sender zu schicken der sich an
die EBU r128 orientiert. Komprimierte Musik wird genauso „laut“ beim Konsumenten ankommen
wie weniger komprimierte Musik, mit dem einzigen und prägnanten Unterschied, dass Letztere
besser klingt.
Leider folgen aber noch nicht alle Sender dieser Empfehlung und besonders die privaten scheinen
noch nicht überzeugt. Schade ist auch, dass sich die EBU r128, die sich auf TV und Radio bezieht,
bisher nur im TV Bereich für Aufmerksamkeit sorgt und im Radio weiterhin der Lautheitswahn
herrscht.69
67 http://www.bvft.de/wordpress/?p=4676 68 http://www.delamar.de/mastering/r128-14870/ 69 http://www.bvft.de/wordpress/?p=4676
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Man bemerkt recht schnell, dass ein Spielfilm sehr viel mehr dynamische Wirkung besitzt als Musik
im Allgemeinen. Eine Explosion muss nun mal knallen, Getuschel und Geflüster hingegen sollten
eher leiser sein. Das einzige was es beim Film zu beachten gilt ist dass der Geräuschpegel zuhause
beim Konsumenten übertroffen wird.
Hätte aber eine Sendung kaum Dynamik und wäre durchgehend „laut“, so würde uns diese sehr
schnell zum Umschalten auffordern.
Eine Kinomischung ist meist noch dynamischer als eine Filmmischung, denn im Kino kommt der
Konsument einer optimalen Abhörumgebung am nächsten. Dies zeichnet sich unter anderem an
dem sehr klein gehaltenen Geräuschpegel aus. Dadurch ist auch eine größere Dynamik hörbar.
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3. Ergebnisse und Diskussionen
Der Schlüssel zu unserer Frage, wie man seinen Mix so laut wie kommerzielle Produktionen
bekommt, ist eine hohe Lautheit. Dies steht aber im Konflikt mit einer qualitativ hochwertigen
Produktion. Es gilt also abzuwägen, wie viel Qualitätsverlust eine hohe Lautheit rechtfertigt.
Meiner Meinung nach sollten hierzu die dementsprechende Zielgruppe betrachtet werden. Ich
denke, dass der Konsument von Schlager-und/oder Chart-Musik mehr Lautheit tolerieren wird, als
ein Hip-Hop Sympathisant. Aber auch selbst dieser wird wohl kaum auf die neuste Veröffentlichung
seines Lieblingskünstlers verzichten nur, weil diese ab und an mal übersteuert.
Betrachten wir beispielsweise mal das Album: „Ballermann Hits 2012“, das mit einem DR-Wert70
von 5 sehr „laut“ ist. Ich bezweifle jedoch stark, dass es auch nur einen Konsumenten gibt der
dieses Album nur aufgrund von mangelnder Klangqualität nicht kaufen würde.
Im Kampf gegen den Lautheitskrieg können und dürfen wir also nicht auf den Endverbraucher
zählen. Es gilt eher, die Bands und Produzenten aufzuklären. Denn langfristig gesehen könnten wir
von dynamischer Musik profitieren. Der TV Bereich macht es uns mit der EBU r128 vor. Es ist
meiner Meinung nach nur eine Frage der Zeit bis sich diese Empfehlung auch im Radio etabliert.
Eine denkbare Lösung für die Musikindustrie wäre für jede Art von Musik eine Dynamik-Range
von etwa DR13 bis 18 welche erst in den Abspielgeräten komprimiert wird. Der stand der Technik
wäre dazu schon längst in der Lage. So könnten z.B. Informationen über Lautheit in den Meta-
Daten der Songs untergebracht werden damit Abspielgeräte die Lautheit verschiedener Titel
aneinander angleichen könnten. Dabei wäre es dem audiophilen Klangenthusiast aber dennoch
gestattet, seine Musik in vollem Umfang konsumieren zu können. Im Autoradio könnte sich dann
zum Beispiel ein Dynamikprozessor befinden, welcher auf die Geschwindigkeit reagiert. So könnte
die Musik im Stand das Autoradio unkomprimiert verlassen und bei voller Geschwindigkeit
komprimiert werden.
70 Gemessen wurde die durchschnittliche Dynamik-Range von 68 MP3 Daten
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Bis dahin ist es aber noch ein weiter Weg und die Suche nach dem „Point of Trade Off“71 geht erst
einmal weiter.
Außerdem muss man sich immer vor Augen führen, dass trotz einer hohen Lautheit eine Produktion
immer noch technisch korrekt vom Tisch gehen sollte. Dies setzt besonders bei sehr hohen
Lautheiten einen Brickwall-Limiter voraus.
Damit auch bei der Konvertierung in MP3 oder MP2 keine Übersteuerungen auftreten ist es
wichtig, auch einen Brickwall-Limiter nicht auf 0 dB FS auszusteuern.
Machen Sie hierzu doch einmal einen Test. Wir gehen davon aus, dass unser Master später in dem
Red-Book konformen Format WAVE und in datenreduzierten Form (MP3 320 kBit/s) auf der
Festplatte liegen soll. Stellen Sie hierzu die Maximalaussteuerung ihres Brickwall-Limiters auf z.B.
-10 dB FS ein. Exportieren Sie nun ihren Titel als MP3 mit einer Datenrate von 320 kBit/s.
Analysieren Sie die MP3 Datei mit einem Tool, das ihnen den Maximalen Peak-Wert anzeigt.
Hierzu eignet sich das TT Dynamik Offline Meter sehr gut. Wenn das Tool nun einen Peak-Wert
von -9,4 dB FS anzeigt, sollten Sie ihren Brickwall-Limiter für den finalen Export auf mindestens
-0,6 dB FS einstellen.
Nun stellt sich die Frage, ob Sie die Tipps und Techniken, die in dieser Facharbeit vermittelt
wurden, auch wirklich in die Tat umgesetzt werden können. Versuchen Sie doch einfach mal einen
Titel den Sie schon einmal versucht haben zu mastern, oder professionell mastern ließen, wieder
herauszusuchen und anhand dieser Facharbeit von neuem zu bearbeiten.
Genau dies habe ich in Anbetracht meiner neu gewonnenen Erkenntnisse gemacht. Hören Sie sich
hierzu erst einmal das Ausgangsmaterial, also den ungemasterten Titel in Audiobeispiel 4.1 an. Ich
habe den Titel schon einmal vor rund einem Jahr gemastert. Wie das klingt hören Sie in
Audiobeispiel 4.2. Nachdem ich mich nun näher mit der Materie beschäftigt habe und durch
Erstellen dieser Facharbeit um einiges weiter auf diesem Gebiet gekommen bin, wurde der Titel
noch einmal herausgesucht und neu gemastert.72 Das Ergebnis hören Sie in Audio Beispiel 4.3.
71 Punkt an dem der Qualitätsverlust die Lautheit noch rechtfertigt.72 Gemastert wurde ausschließlich „in the Box“ und mit Kopfhörern.
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Der Re-Master klingt deutlich ausgewogener und meiner Meinung nach viel imposanter. Außerdem
ist die Version welche im Anschluss auf diese Facharbeit erstellt wurde ausgewogener im
Gesamtbild und druckvoller. Kurz: Es liegen Welten zwischen den beiden Versionen, obwohl beide
einen Wert von DR8 erreichen.
Wie ich den Titel nun genau bearbeitet habe kann ich hier im Detail leider nicht aufführen da dies
den Rahmen sprengen würde. Dennoch möchte ich Ihnen die Hauptbestandteile nennen, die mich
zu diesem tollen Ergebnis gebracht haben.
• Eine Parallelkompression hat vor der eigentlichen Kompression den Sound schön „saftig“
gemacht.
• Mit einer Multiband – Kompression, welche das Mitten-und Seitensignal getrennt
bearbeitete, habe ich die Snare hinter die Vocals gebracht und den Bass von der
Kompression ausgeschlossen.
• Mit insgesamt sechs Kompressoren wurden alle wichtigen Elemente getrennt voneinander
der 0 dB FS Marke näher gerückt. Dabei habe ich vor allem ein gutes Ergebnis erzielt,
indem ich mir vor jeder Einstellung gut überlegt habe, was der Schritt bewirken soll.
• Natürlich wurde auch mit einem chirurgischen EQ störende Frequenzen entfernt und mit
einem künstlerischen EQ der Sound verschönert.
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Zum Vergleich habe ich ein professionelles Mastering -Studio73 damit beauftragt diesen Titel zu
Mastern. Aus Kostengründen habe ich hier nur ein kostenloses Testmaster zu Verfügung gestellt
bekommen. Da mir dieses Testmaster (Audiobeispiel 4.4) im MP3 Format vorliegt, bitte ich Sie
diesen mit der MP3-Version meines Masters (Audiobeispiel 4.5) zu vergleichen.
Wie Sie feststellen erreicht das Testmaster einen Wert von DR11, was
meiner Meinung nach für diesen Titel zu leise ist, denn bei lautem
Abhörpegel knallt einem die Snare nur so um die Ohren.
Wie Sie in Abbildung 20 sehen können übersteuert das Testmaster auch
noch, was nicht gerade professionell ist.
Da ich leider die Objektivität über diesen Titel verloren habe, überlasse ich
es Ihnen, den Sound zu beurteilen.
Man kann auf jeden Fall feststellen, dass das von mir erstellte Master um
einiges „lauter“ ist als das Testmaster. Leider wurde in meiner Version die
Hallfahne der Snare durch die Kompression stark angehoben.
Die Snare des Testmasters klingt mir aber ein wenig zu dünn und in
meiner Version klingt diese dafür ziemlich pampig aber trotzdem noch
knallig genug.
Und da mir in meinen Produktionen ein breites Stereobild von großer Bedeutung ist, hat meine
Version vorerst gewonnen. Denn es scheint, dass im Testmaster die Stereobreite verkleinert worden
ist um die Vocals mehr in den Vordergrund zu bringen.
Ich denke, dass meine Version vom Sound her auf jeden Fall mit dem Testmaster mithalten kann,
wenn nicht sogar besser ist.
So, jetzt sind Sie an der Reihe. Nehmen Sie sich einen Titel und mastern Sie diesen nach Vorgaben
dieser Facharbeit und ihren Vorstellungen. Fragen Sie doch noch bei einem Mastering-Studio nach
einem kostenlosen Testmaster und vergleichen Sie.
73 Dabei handelt es sich um ein Kostenloses Testmaster aus dem Online – Mastering Service von http://www.audio-senses.de
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Abbildung 20: Analyse des Testmasters von www.audio-senses.com
4. Zusammenfassung
In diesem Teil der Facharbeit möchte ich nun noch einmal das Wichtigste in Kürze
Zusammenfassen.
Um ihren Mix so richtig Laut zu bekommen benötigt es eine hohe Lautheit, denn die maximale
Lautstärke findet ihr Ende bei der 0 dB FS Marke. Desto mehr Element ihres Mixes sich in der
Nähe dieser Marke befinden, desto „lauter“ wird die Produktion sein. Das heißt wir schränken die
Dynamik ein. Dabei gilt es zu beachten, dass eine hohe Lautheit, wie sie in vielen kommerziellen
Produktionen vorhanden ist, auch einen klanglichen Kompromiss in sich bürgt. Denn Dynamik ist
ein Qualitätsmerkmal.
Um die Lautheit ihrer und anderer Musik technisch analysieren zu können sollten Sie sich mit
Begriffen wie: „RMS“ oder „Crest-Faktor“ vertraut machen.
Behalten Sie im Hinterkopf dass wir uns derzeit in einem Lautheitskrieg befinden, in dem jeder
möglichst „laut“ sein möchte. Dieses Spiel hat sich so weit gesteigert, dass viele Produktionen
durch Hyperkompression einfach nur noch schrecklich klingen.
Natürlich gibt es auch Gebiete, bei denen eine gesunde Portion Lautheit nicht schaden kann, aber
die Nachteile überwiegen deutlich.
Desto mehr theoretisches Wissen und praktische Erfahrung Sie bezüglich unseres Themas haben,
umso besser wird ihr Master später klingen. Mit z.B der Kenntnis über die psychoakustischen
Eigenheiten unseres Gehörs werden Sie in der Lage sein eine hohe Lautheit zu erzielen ohne ihren
Sound gänzlich zu zerstören.
Es ist aber vor allem unbedingt notwendig, die Theorie eines Kompressors zu verstehen um mit
diesem eine hohe Lautheit zu erzielen. Machen Sie sich mit dessen Komponenten vertraut.
Überlassen Sie die Arbeit des „Lautmachens“ nicht nur einem Dynamikprozessor sondern fügen Sie
ihrem Mix mit mehreren Prozessoren Stück für Stück Lautheit hinzu. Hierbei gilt es zu beachten,
dass Sie vor jedem Arbeitsschritt wissen was Sie mit diesem erreichen möchten. Einer dieser
Arbeitsschritte könnte beispielsweise eine Parallelkompression der Summe sein.
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Wenn sie ihren Titel an die Wand fahren beachten Sie, dass selbst wenn ihre DAW keine
Übersteuerungen anzeigt, ihr Titel einen CD Spieler übersteuern lassen kann. Grund dafür sind die
sogenannten „Inter-Sample Peaks“.
Um auf der sicheren Seite zu stehen setzten Sie einen Brickwall-Limiter an das Ende ihrer
Bearbeitungskette und steuern diesen auf -0,3 bis -0,7 dB FS aus, damit eine spätere Konvertierung
in MP3 ihren Titel nicht in die Übersteuerung fährt. Denn jede verlustbehaftete Datenkompression
bringt zwangsläufig einen Pegelzuwachs mit sich.
Überlegen Sie sich vor dem Mastering, wie viel Lautheit ihr Titel verträgt. Haben Sie zum Beispiel
ein Heavy Metal Song vorliegen dürfen Sie ruhig ordentlich Stoff geben. Bei einer sanften Ballade
hingegen sollten Sie eher vorsichtiger an die Sache gehen.
Und denken Sie immer daran ihrem Sound eine persönliche Note mitzugeben und verstoßen Sie
auch mal gegen allgemeingültige Richtlinien der Tontechnik, denn nur so können Sie einen Sound
unvergesslich werden lassen.
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5. Verzeichnisse
5.1 Literaturverzeichnis
Katz, Bob:
Mastering Audio.
Über die Kunst und die Technik.
1. Auflage.
Verlag Gunther Carstensen. München. 2010.
Steinhardt, Sebastian:
Laute Musik gleich gute Musik?.
Der Einfluss des Mixings auf die subjektive Beurteilung eines Popsongs.
1. Auflage.
Diplomica Verlag. Hamburg. 2009
Noltemeyer Stefan:
Mastering.
Prof. Audio-Editing und Mastering
1.Auflage. Verlag PPV Medien. Bergkirchen. 2012.
Kalivoda, Manfred T. Steiner, Johannes W; Peter Lercher:
Taschenbuch der Angewandten Psychoakustik.
1.Auflage.
Springer Verlag. Wien. 1998.
Dickreiter, Michael:
Handbuch der Studiotechnik. Band 1.
6. Auflage.
K.G.Saur Verlag. . München. 1997.
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5.2 Abbildungsverzeichnis
Abbildung 1:
TT Dynamic Range Meter (version 1.1)
Quelle: Screenshot
Seite: 7
Abbildung 2:
Steigende Lautheit von Pop-CD´s zwischen 1980 und 2000
Quelle: S 204 Katz, Bob: Mastering Audio. Über die Kunst und die Technik. 1. Auflage. Verlag
Gunther Carstensen. München. 2010.
Seite: 8
Abbildung 3:
Wellenform von: Madonna - Like a Virgin 1984 (Ausschnitt 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite
[DR18] (Audiobeispiel 1.1)
Quelle: Screenshot aus Wavelab
Seite: 10
Abbildung 4:
Wellenform von: Madonna - Like a Virgin 1990 (Ausschnitt 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite
[DR11] (Audiobeispiel 1.2)
Quelle: Screenshot aus Wavelab
Seite: 10
Abbildung 5:
Wellenform von:Madonna - Like a Virgin 2009 (Ausschnitt 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite
[DR7](Audiobeispiel 1.3)
Quelle: Screenshot aus Wavelab
Seite: 10
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Abbildung 6:
Wellenform von: Konshens – Si Mi Nuh (Ausschnitt 0- 20 Sekunden, Nur Linke Seite [DR2
(Audiobeispiel 1.4)
Quelle: Screenshot aus Wavelab
Seite: 11
Abbildung 7:
Übertragungskennlinie des Standart Kompressors aus Pro-Tools
Quelle: Screenshot aus Pro-Tools
Seite: 12
Abbildung 8:
Übertragungskennlinie des Standart Kompressors aus Pro Tools (Ratio: 2:1) Threshold: -20 dB FS
Quelle: Screenshot aus Pro-Tools
Seite 13
Abbildung 9:
Übertragungskennlinie des Standart Kompressors aus Pro Tools (Ratio: ∞:1)
Quelle: Screenshot aus Pro-Tools
Seite: 13
Abbildung 10:
Waves C6 Multiband Compressor
Quelle: http://www.waves.com/content.aspx?id=11090&l=6
Seite: 14
Abbildung 11:
Zusammenhang zwischen Sone und Phon
Quelle: http://www.sengpielaudio.com/RechnerSonephon.htm
Seite: 15
Seite 45 / 50
Abbildung 12:
Kurven gleicher Lautstärke
Quelle: http://academic.konfuzo.net/courses/me379m/Eyes/070-equalloudness.jpg.
Seite: 16
Abbildung 13:
Auswirkung des Maskierungseffektes bei einem 1 kHz Sinuston
Quelle: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Akustik_Mithoerschwelle2.JPG
Seite: 18
Abbildung 14:
L1 Ultramaximizer von Waves (Threshold: -13.7) und TT Dynamic Range Meter
Quelle: Screenshot
Seite: 20
Abbildung 15:
Renaissance Compressor von Waves
Quelle: Screenshot
Seite: 22
Abbildung 16:
Multiband-Kompressor C4 von Waves
Quelle: Screenshot
Seite: 23
Abbildung 17:
Wellendarstellung eines mit DC Offset behafteten Audiosignals
Quelle: http://www.delamar.de/mastering/audio-mastering-am-computer-die-richtige-reihenfolge-
17994/
Seite: 27
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Abbildung 18 und 19:
Auswirkung von Inter – Sample Peaks
Quelle: http://dynamicrange.de/de/de/warum-führt-geringer-peakheadroom-bzw-vollausteuerung-
zu-verzerrungen-bei-der-wiedergabe-was-sind
Seite: 28
Abbildung 20:
TT Dynamic Range Meter (version 1.1)
Quelle: Screenshot
Seite: 40
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5.3 Webverzeichnis
• http://dynamicrange.de/de/de/wie-ist-der-loudness-war-entstanden .
• http://dynamicrange.de/de/de/was-macht-stark-komprimierte-titel-scheinbar-attraktiv-
fletcher-munson-kurve.
• http://www.youtube.com/watch?
v=RtzyaBL_2IA&list=UUyms2n1hnuIaOz_MRvVYQww&index=1&feature=plcp
• http://www.youtube.com/watch?
v=rNjQG5UU9ZU&list=PLC0686CD18639E5D2&index=8&feature=plpp_video
• http://www.zeit.de/zeit-wissen/2012/02/Loudness-War/seite-2
• http://www.bvft.de/wordpress/?p=4676
• http://www.delamar.de/mastering/r128-14870/
Alle Weblinks wurden am 5.8.2012 auf deren Verfügbarkeit überprüft.
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5.4 Weitere Medien
Tischmeyer Friedemann:
Audio Mastering Tutorial DVD
Volume 1-3.
1.Auflage.
Verlag Tischmeyer Publishing. 2007
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6. Selbstständigkeitserklärung
Hiermit versichere ich, Patrick Binder, dass ich diese Facharbeit mit dem Thema: „Lautheit“
selbstständig verfasst habe und keine anderen als die angegebenen Quellen und
Hilfsmittel benutzt wurden, sowie Zitate kenntlich gemacht habe.
Patrick Binder
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