Congreso CEHA 2008

Título: ¿Cultura y Arte en los animales? Sobre la posibilidad de un Arte Animal

Autor: Concepción Cortés Zulueta

Institución: Universidad Autónoma de Madrid

Resumen:

Si cada vez está más extendido y aceptado el hecho de que a determinadas

especies animales, fundamentalmente los grandes primates, se les reconozca la

posesión de cultura, ¿qué sucede entonces con el arte? ¿Cabría la posibilidad de que

existiera un arte animal? Lejos de tratar responder a estas preguntas, en este artículo

pretendo presentar y desarrollar una serie de cuestiones clave con el objetivo de señalar

al menos parte del interés que podría tener un debate enfocado en discutir la posibilidad

de un arte animal. Un debate que se beneficiaría de una participación conjunta tanto de

las disciplinas científicas como de las humanísticas. Y en especial, de la historia del arte.

Abstract:

If the fact that some animal species, basically great apes, have culture becomes

more accepted every single day, what about art then? Would it be possible an animal art

too? In this paper I will not attempt to answer these questions. Instead I am developping a

series of key issues, with the aim of remarking some of the possibilities of a discussion

about animal art. A discussion that will be better if enhanced with contributions, not only

from scientific disciplines, but also from humanities. And specially, from art history.

Texto:

Históricamente, y sobre todo en el ámbito occidental, el ser humano ha buscado

definirse a sí mismo por oposición a los animales, y ha tendido a situarse al frente de

todos ellos como el ser vivo más perfeccionado y completo. El desarrollo de este

proceso, con implicaciones religiosas, filosóficas, etc., es complejo, y no tendría sentido

abordarlo aquí debido tanto a limitaciones de espacio como a que se escapa del objetivo

fundamental de este artículo. Sus implicaciones podrían resumirse, simplificándolas al

máximo, diciendo que con el paso de los siglos se habría ido formando un profundo

abismo entre el Homo sapiens y los animales, mediante el cual se pretendía

diferenciarlos de forma completa y radical en cuanto a sus capacidades y orígenes, entre

otros aspectos.

Los progresivos avances científicos irían redescubriendo los vínculos y la

continuidad existente entre seres humanos y animales. En el siglo XVIII el naturalista

sueco Carlos Linneo sentó las bases de la clasificación de las especies, incluyendo a los

seres humanos, simios y monos dentro un mismo orden, el de los primates, cuyo nombre

hace referencia precisamente a que Linneo lo consideraba el grupo que debía ocupar

una posición más elevada dentro de su sistema de clasificación jerárquica. Asimismo,

también le otorgó a la especie humana el calificativo de sapiens, dado que pensaba que

el raciocinio era su atributo más sobresaliente.

A lo largo del siglo XIX surgieron y fueron asentándose ideas y publicaciones que

desafiaban la explicación ofrecida en el libro bíblico del Génesis acerca del origen de la

creación. De este modo, en lugar de seres vivos creados con unas características

inalterables, las nuevas ideas y teorías hablaban de la evolución de las especies. Siendo

las más influyentes de entre todas ellas las firmadas por Charles Darwin (1), quien

condensó las bases de su pensamiento en el libro El origen de las especies (2), de 1859,

y en el posterior El origen del hombre, de 1871. Se generalizó entonces el tópico y

polémico dicho popular que tergiversando ligeramente estas teorías afirmaba que el

hombre descendía del mono, algo muy aprovechado por los caricaturistas del periodo

(il.1).

De este modo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX la constatación del

vínculo evolutivo y biológico entre el ser humano y los animales iba a consolidarse a

través de los que pasaríamos a denominar con el tiempo como nuestros parientes más

cercanos, los grandes primates, a los que frecuentemente nos referimos empleando el

término simios. Es decir, chimpancés, gorilas y orangutanes. A pesar de este nuevo

tratamiento como una más de entre las muchas especies animales existentes, el Homo

sapiens siguió reservándose a sí mismo un papel hegemónico al frente de la creación

como la especie más avanzada y perfeccionada, la más adecuada para hacer y deshacer

en el planeta en función de sus necesidades. La única especie capaz de razonar, de

comunicarse mediante un lenguaje, de sentir emociones, de soñar, de usar herramientas,

de tener conciencia de sí misma…

En el transcurso del siglo XX se han ido revisando uno a uno todos estos

postulados, y con ellos, lo que implica y significa ser humano. En este artículo, sin

embargo, nos interesa especialmente uno de ellos: la cultura. Hasta no hace mucho, el

ser humano era la única especie animal a la que se le reconocía la posesión de cultura,

aunque en el pasado existieron voces que llegaron a defender otras posturas, en un

principio de forma bastante aislada (3). Esto ha cambiado en una fecha no muy lejana.

En 1999 apareció en la revista Nature el artículo “Cultures in chimpanzees (4)” realizado

en colaboración por un número considerable de expertos en el estudio de los

chimpancés, que condensaba y confrontaba varias décadas de observaciones de las

costumbres de diversas poblaciones de estos grandes primates. La conclusión fue que el

resultado que se obtenía tras esta comparación era a grandes rasgos similar a una

centrada en el análisis de poblaciones humanas.

Es decir, cada población de chimpancés presentaba unas costumbres y

comportamientos propios y diversos, que no podían achacarse a las condiciones del

medio o a condicionamientos genéticos, y el conjunto de estos comportamientos la

distinguía de cualquier otro grupo de la misma especie. Las técnicas que utilizaban

algunos de estos grupos de simios para pescar hormigas con una ramita variaban de

unos a otros, así como las modificaciones que realizaban a diversos elementos para

mejorar su eficacia en este cometido. También la manera en la que preparaban un nido

de follaje para pasar la noche, o el método utilizado para cascar nueces. Por lo tanto,

estos comportamientos no eran innatos, habían sido aprendidos y perfeccionados por los

miembros del grupo a lo largo de una sucesión de generaciones, que habían

proporcionado soluciones divergentes ante una misma situación o problema.

Es por ello que los autores del artículo consideraron que era apropiado hablar de

culturas en los chimpancés en un sentido antropológico, entendiéndose el término cultura

como el conjunto de costumbres y comportamientos adquiridos que distinguen a unas

poblaciones de otras, y que se transmite de generación en generación por un medio

distinto a los genes. Según esto la diferencia en cuanto a la posesión o no de cultura

entre chimpancés y seres humanos resultaría de tipo cuantitativo, y no cualitativo. Lo que

implicaría que los humanos dejarían de ser la única especie animal a la que se le

reconoce la posesión de cultura, pero habrían alcanzado un grado de desarrollo muy

superior comparado con el de los chimpancés. No era la primera vez que se planteaba

algo en esta línea, pero el número y prestigio de los firmantes, así como el de la propia

revista, hicieron de la publicación de este artículo un hito que marcaba un antes y

después en este campo.

Si en el siglo XIX se habían reforzado los vínculos biológicos y evolutivos de los

seres humanos con el resto de los animales, a finales del siglo XX se iba a dar otro paso

más en la dirección de salvar el abismo que hasta este momento los separa, de permear

el muro construido entre las posiciones ocupadas por unos y otros. En un artículo

aparecido en el mismo número de la revista Nature que el que se reseñó más arriba, y

significativamente titulado “La primatología cultural alcanza su mayoría de edad”, el

renombrado primatólogo De Waal lo expresó así: “Biológicamente hablando, los

humanos nunca han estado solos. Y en la actualidad lo mismo se puede decir respecto

de la cultura (5)”.

Estas cuestiones, aunque cada vez más difundidas y aceptadas dentro de la

comunidad científica, no están exentas de discusión y polémica. Y algunas de las

reacciones suscitadas han buscado endurecer los requisitos necesarios para que una

especie animal sea considerada digna de poseer cultura, como por ejemplo que la

transmisión cultural tenga lugar a través de un lenguaje de una cierta complejidad (6).

Pero también han surgido otras publicaciones que, tomando como modelo el artículo

“Cultures in chimpanzees” han realizado un ejercicio similar para otras especies de

simios (7).

Si existe un debate acerca de la extensión de la aplicación del término cultura,

hasta no hace mucho restringido al ser humano, a otras especies animales, ¿en qué

posición deja esto al arte? No es mi intención contestar aquí a la pregunta de si

verdaderamente existe o no un arte animal, un arte realizado por animales. Sino, por el

contrario, destacar una serie de cuestiones con las que pretendo demostrar que la

posible existencia de un arte animal es al menos un asunto que merece interés, y que se

beneficiaría con la aparición de una discusión al respecto. Estas claves o cuestiones que

he reunido aquí podrían convertirse con el tiempo en algunos de los puntos relevantes de

este futuro debate. Un debate que requeriría de la intervención, para un desarrollo

apropiado, tanto de las disciplinas científicas como de las humanísticas, aunque suene

paradójico. Puesto que la gran mayoría de las incursiones en este sentido han sido

planteadas desde el ámbito científico, y por lo general de una forma parcial y poco

sistemática. Es por ello que en este campo la ciencia se beneficiaría de un contrapunto

humanístico, y en especial, de uno que proviniera de la historia del arte.

Empezando con la enumeración y desarrollo de cuestiones a destacar, en primer

lugar conviene señalar que hay disciplinas que, como la sociobiología, utilizan el puente

de la teoría evolutiva tal y como la plantea el darwinismo contemporáneo para estudiar

tanto el comportamiento de las hormigas como el de los mamíferos superiores o los

seres humanos. Incluyendo dentro de su campo de estudio la cultura, y también el arte.

Es decir, para la sociobiología los fundamentos de ciertos comportamientos humanos,

como los creativos o artísticos, pueden rastrearse en otras especies con las cuales

compartimos un vínculo evolutivo, antepasados comunes. En esta línea los candidatos

ideales para este tipo de investigaciones vuelven a ser nuestros primos, los grandes

primates, porque son los más próximos y más parecidos a nosotros. El interés de la

sociobiología por el arte, o las artes, llega al punto de haberle consagrado al asunto un

congreso internacional, celebrado en 1993. En la introducción del volumen publicado tras

el congreso, Marcel Roele y Jan Wind concluyen que la sociobiología podría contribuir a

un corpus integrado de conocimiento, en el que la etología, la psicología y las ciencias

sociales se encargarían de identificar las direcciones en las cuales han evolucionado las

diferentes culturas, mientras que la sociobiología podría ayudar a “hallar una explicación

plausible acerca de la función del arte y los orígenes de nuestras preferencias estéticas

(8)”, que estuviera de acuerdo con las teorías evolutivas vigentes. En definitiva, la

sociobiología se sirve de dichas teorías evolutivas para resaltar la continuidad existente

entre los seres humanos y los animales en todos los frentes, y no de una forma

asépticamente biológica.

Al mismo tiempo la mención de un posible arte animal o una discusión acerca de

su existencia han sido planteadas ocasionalmente, por lo general desde el ámbito

científico, como un asunto secundario o derivado de ciertas investigaciones, y no

siempre desde el ámbito de la sociobiología. Uno de los renombrados fundadores de la

etología y premio Nobel, Konrad Lorenz, utilizó sin miramientos los términos “artístico” y

“creativo” para describir las piruetas aéreas de los córvidos, indicando que lo hacía

empleando esos términos en su justo sentido (9). Sin abandonar el mundo de las aves,

también se ha discutido extensamente las propiedades artísticas y la complejidad del

canto de muchas especies de pájaros (10). El biólogo estadounidense Jared Diamond

incluso llegó a titular uno de sus artículos “Arte Animal”, como veremos más adelante.

Asimismo, existen estudios centrados en tratar de determinar lo que podríamos

denominar como preferencias estéticas de los animales. Esto es, cuáles son las

características presentes en un objeto que provocan que un animal muestre cierta

preferencia hacia él. Y si en la preferencia mostrada puede hallarse algún tipo de patrón

que sea propio de una determinada especie o grupo animal, que o bien esté en paralelo

con los de otros animales, o lo distinga de ellos. Por supuesto, esto es algo muy ligado al

tipo de percepción y al los sentidos presentes en una determinada especie animal, que

con demasiada frecuencia solemos antropomorfizar y considerar equivalentes a los de

los seres humanos. Haciendo aquí una pequeña digresión, los sentidos en los que

suelen enfocarse este tipo de estudios son por lo general la vista, o como mucho el oído,

porque son los sentidos a los que los seres humanos tendemos a asociar un disfrute

estético. Pero, y llevando quizás este argumento más lejos de lo que convendría, puede

que para un perro, y dado que su sentido más desarrollado es el del olfato, el mayor

goce estético residiera en algo similar a una sinfonía de olores, como la que propone

Paul Auster en su libro de ficción Tombuctú (11). Con esto último solamente pretendía

poner de relieve los peligros de trasladar sin darnos cuenta las experiencias humanas a

otros animales.

Volviendo al hilo principal de este trabajo, un ejemplo de una investigación

centrada en las preferencias, en este caso visuales, de un grupo de animales, es la

llevada a cabo por el biólogo alemán Bernhard Rensch, uno de los “biólogos del arte”

junto a Desmond Morris (12). En este estudio se analizó si existía una mayor inclinación

hacia patrones simétricos que hacia patrones no simétricos en un mono capuchino, un

chimpancé hembra, un grajo y un cuervo (13). El conjunto de este tipo de preferencias

puede llegar a ser de una gran importancia en la vida de un animal porque juegan un

papel en fenómenos como la elección de pareja en función de su aspecto, su canto, o

sus movimientos, como luego veremos en el caso de los pájaros pergoleros, capulineros

o glorieta. O simplemente impulsarle a acumular pequeños objetos brillantes sin función

definida, como sucede con las urracas, que atesoran en sus nidos elementos metálicos

de diversa procedencia, quizás mera decoración doméstica. Sin embargo, parece que la

tendencia académica dominante se limita a atribuir a estos comportamientos alguna

ventaja evolutiva, que suponga que el animal, o su descendencia, estén en algún sentido

mejor preparados para sobrevivir. Un extremo que es denunciado por filósofo Wolfgang

Welsch en un artículo publicado en una revista electrónica y titulado “Animal Aesthetics

(14)”. De este modo, se les niega a los animales la posesión de un sentido estético no

condicionado por la supervivencia. Siendo ésta una tendencia que las humanidades

podrían, y deberían, contrarrestar, entre otras cosas porque ese mismo reduccionismo se

le llega aplicar en ocasiones incluso al ser humano. Una acusación que con frecuencia

se ha formulado en contra de la sociobiología, no sin cierto fundamento.

Otro ámbito de interés, otro de los elementos que podrían discutirse en un debate

en torno a la posibilidad de un arte animal, son los comportamientos lúdicos,

protocreativos o creativos que se han constatado en determinados animales en

cautividad o semicautividad, sin que en ellos parezca existir una finalidad práctica directa.

Entre ellos se encuentra la práctica del “manejo de piedras” (stone handling o stone play)

observada por el primatólogo Michael Huffman en los macacos japoneses de

Arashiyama. Estos animales juegan con piedras, las buscan y recogen para

amontonarlas, “como niños con bloques de construcción” en palabras del propio

investigador (15). En esta línea estarían los aros de burbujas de los delfines, los

garabateos en el polvo de los elefantes usando palos que manejan con la trompa o los

trazos en las paredes del recinto con pedacitos de tiza u otros de los primates, en una

actividad que nos resulta familiar por su proximidad aparente con el dibujo o la pintura.

Son comportamientos que suelen recibir el calificativo de auto-remuneradores, quizá

debidos a pulsiones que podrían compararse con otras presentes en los seres humanos

que a veces parecen subyacer en algunas creaciones artísticas. En las últimas décadas

estos comportamientos han tendido a ser favorecidos por medio de los llamados

programas de enriquecimiento en parques zoológicos y similares. Programas que tienen

como objetivo principal el evitar otros hábitos menos deseables y más destructivos, así

como estados de decaimiento. De este modo incluso se ha llegado a diseñar una terapia

del arte destinada a mejorar las condiciones de los mamíferos en cautividad (16).

Por otra parte algo que podría denominarse arte animal o englobarse bajo ese

término está presente en las instituciones, aunque de una forma muy minoritaria y por lo

general, anecdótica. En algunos de sus aspectos se discute en libros, o en asignaturas

impartidas en determinadas universidades (17). Asimismo se han exhibido obras

realizadas por animales en museos y bienales, y estas obras forman parte de algunas

colecciones permanentes.

Uno de los tópicos más difundidos es el de la arquitectura animal, un binomio de

uso frecuente y consolidado que ya apenas resulta chocante. Un libro fundamental que

desarrolla este asunto es el de por Karl Von Frisch (18), otro de los padres de la etología

junto al ya mencionado Konrad Lorenz y a Nikolaas Tinbergen. La arquitectura animal se

compone de construcciones que sobresalen por su adaptación al medio y que han sido

tomadas como modelo de sostenibilidad ecológica por la arquitectura contemporánea

(19). Pero no es un fenómeno nuevo el hecho de que los nidos de las aves, termiteros,

telas de araña, presas de los castores, colmenas etc.; hayan inspirado la arquitectura e

ingeniería humanas. Sea desde el punto de vista simbólico, o en cuanto su forma y

funcionalidad. Ejemplos de ambos casos derivados de la observación de las abejas y de

sus colmenas se pueden hallar en el libro La metáfora de la colmena: De Gaudí a Le

Corbusier, de Juan Antonio Ramírez (20). En los panales realizados por estos insectos

melíferos, en su comportamiento, o bien en las construcciones concebidas para

albergarlos pueden hallarse algunas de las fuentes de inspiración de los edificios a base

de viviendas en unidades compartimentadas propios del arquitecto suizo, o del arco

catenario empleado por Gaudí, estando ambas realizaciones contaminadas de diversos

contenidos simbólicos y metafóricos que se han ido asociando a las comunidades

apícolas a lo largo de la historia, habiendo sido utilizados por ideologías contrapuestas

en diversos momentos específicos. Probablemente se podrían hallar otros casos de este

tipo de inspiración al tiempo formal y simbólica si se profundizara más en esta dirección.

Siguiendo con la presencia de un presunto arte animal en las instituciones, entre

mediados de los años cincuenta y mediados de los años sesenta, y debido en parte a su

contemporaneidad con el movimiento pictórico del expresionismo abstracto, surgió un

fenómeno que se conoce con el nombre de pintura de los monos (il.2). Ciertos zoólogos

empezaron a prestar una atención especial a las prácticas de garabateo mostradas por

primates mantenidos en cautividad en parques zoológicos y otras instituciones. De ese

interés surgieron unos cuantos estudios paradigmáticos, entre los que destacan los

llevados a cabo por los “biólogos del arte”, Desmond Morris y Bernhard Rensch, tal y

como los denomina Thierry Lenain en la obra Monkey painting (21), que se centra en

analizar el fenómeno en relación a su contexto. Desmond Morris publicaría sus

observaciones y conclusiones bajo el título La biología del arte, (22) obra que pone en

evidencia su intención de hallar los fundamentos biológicos de la creación artística,

objetivo ambicioso que no llegó a materializarse.

La coincidencia en el tiempo con el expresionismo abstracto provocó que las

obras de chimpancés, gorilas, orangutanes y otros primates se vieran como análogas a

las de los artistas humanos que copaban las revistas ilustradas. Y ese parecido

superficial (il.3) favoreció una rápida difusión del fenómeno en los medios de masas,

convirtiéndolo en un asunto popular que generaba noticias. Debido a ello fue utilizado en

un doble sentido. Los detractores de los pintores expresionistas y tachistas lo emplearon

como arma arrojadiza para atacar a estos artistas y a su técnica, tan básica que podía

ser dominada por simples monos. Y sus defensores y teóricos, así como los propios

artistas, vieron en los coloridos trazos de los simios una confirmación de que sus

esfuerzos estaban dirigidos en la dirección correcta en el intento de liberarse de la

tradición pictórica anterior y volver al origen, al gesto inocente y espontáneo cargado de

emoción. Y ¿quién mejor que un chimpancé para encarnar esos ideales?, debieron de

pensar.

En este periodo se organizaron exposiciones de pintura abstracta ejecutadas por

chimpancés, gorilas, u orangutanes en diversas partes del mundo, en alguna de las

cuales colgaron juntas obras ejecutadas por seres humanos y animales. Provocaron un

gran impacto mediático, que a su vez propició la comercialización de las obras y que

todavía tiene eco en nuestros días, encarnado por perros, gatos, elefantes y otras

especies pintoras (23). Lenain, argumenta en su libro que no se puede hablar

propiamente de pintura en el caso de los primates, sino más bien de “juego pictórico”,

puesto que la pintura es un medio desarrollado por el ser humano. Y el mono o el simio

se limita simplemente a jugar con los utensilios que se le ponen delante sin llegar a ser

consciente de que la finalidad del proceso es crear un producto acabado. De este modo,

emborrona el campo pictórico hasta que pierde el interés, o se le quita el papel de

delante. Sin embargo, a pesar de la indudable influencia de los investigadores o los

cuidadores en los resultados plásticos obtenidos, no por ello dejan de ser éstos

interesantes, o expresivos, pues en ellos cada animal muestra su personalidad, su

particular estilo. Y al mismo tiempo puede aportar importantes evidencias acerca de su

percepción en relación al campo pictórico, los colores, las formas geométricas, etc.

Es preciso señalar que, dadas las líneas de investigación actuales, parece que

algunos de los simios a los que se les ha enseñado a comunicarse mediante un lenguaje,

sea de signos o pictogramas, han mostrado la capacidad de representar objetos. Este

extremo no ha sido lo suficientemente estudiado, pero hay al menos un caso lo bastante

documentado, y que también es mencionado por Lenain: el de Moja, una chimpancé

hembra que en la década de los años 70 comunicó a sus cuidadores que había dibujado

un pájaro (il.4), cuando éstos quisieron averiguar por qué se negaba a continuar

rellenando la hoja con más garabatos. Moja también indicó en otras ocasiones haber

dibujado bayas y flores.

Otro de los puntos que podrían recomendar un debate acerca de la posibilidad de

un arte animal vendría dado por la actitud adoptada por ciertos artistas, que han

establecido lo que la mayoría de ellos han dado en denominar como colaboraciones con

determinados animales. Podría decirse que pretenden con ello colocar a los animales en

un plano ideal, que no real, de igualdad, y equipararles con los seres humanos, con los

artistas humanos. Algo así como otorgarles voz por medio del arte, para que se

expresen, o para tratar de establecer una comunicación con ellos. Estas iniciativas van

un paso más allá de la utilización de los animales como meros instrumentos, una práctica

generalizada en el arte contemporáneo, y les otorgan durante el proceso de creación de

la obra una cierta libertad, real o ficticia. Como ya he indicado, esto desde un punto de

vista utópico, pues en la mayoría de los casos un animal difícilmente tiene la capacidad o

la oportunidad de negarse a participar, de no colaborar, y siempre es forzado a ello en

cierto sentido.

Sería interesante sondear estas actitudes buscando la posible influencia de los

avances científicos recientes en cuanto a la posición ocupada por los animales con

respecto a los seres humanos, y de la mayor continuidad que ahora percibimos entre

nosotros y ellos. El salto que suponen estas nuevas actitudes hacia los animales de

determinados artistas se puede apreciar en la distancia que media entre estas dos

imágenes. I love America and America loves me (il.5), es una famosa acción de 1974 en

la cual Joseph Beuys utilizó un coyote y otros objetos como instrumentos a través de los

cuales expresar un determinado contenido. De este modo el coyote jugaba un papel

equivalente al de la manta de fieltro en la que se envolvía el artista, y el hecho de que el

animal se hubiera comportado de una forma y no de otra en el transcurso de los tres días

que duró la acción no hubiera afectado de forma relevante a alterar el resultado, el

significado de la misma. La otra fotografía (il.6) muestra al artista francés Lucien

Tessarolo y a la chimpancé Kunda en 1987, pintando juntos. Tessarolo admitía las

correcciones de Kunda, que en ocasiones borraba las aportaciones humanas, y en otros

momentos simplemente las completaba con sus propios trazos. En definitiva, en este

caso el animal participa, hace elecciones relevantes durante el proceso porque el artista

se lo permite, y está interesado en trabajar en esa dirección. En tenderle la mano,

metafóricamente hablando.

Otros ejemplos de artistas que han llevado a cabo este tipo de colaboraciones

serían Komar y Melamid, Hubert Duprat o Aganetha Dyck. Una cuestión a tener en

cuenta es que algunos de estos intentos están cargados de ironía, como es el caso de

las Ecolaboraciones de Komar y Melamid, pero no creo que por ello tuvieran

necesariamente que ser tomadas a la ligera como simples bromas o gamberradas

postmodernas.

Para terminar con las claves que recomiendan un debate o una reflexión acerca

de la posibilidad de un arte animal, hay dos casos concretos muy significativos que

pueden ilustrar esa reflexión y contribuir a completar las cuestiones que he ido

ofreciendo. El primero de ellos sería el de unas aves australianas, los capulineros. Y el

segundo el del perro doberman Donnie, que vive con su dueña en Maryland, Estados

Unidos.

Los capulineros, llamados también pájaros pergoleros, jardineros o glorieta,

(bowerbirds en inglés) constituyen la familia Ptilogonatidae, cuyas diversas especies se

reparten entre el Norte de Australia y Nueva Guinea (24). Es éste uno de los casos de

animales en libertad que con mayor frecuencia suscita el uso de términos como arte o

artístico en aquellos que lo comentan.

Los machos de la gran mayoría de las especies de esta familia construyen unas

estructuras parecidas a pérgolas. La única finalidad de pérgolas es atraer a las hembras,

seducirlas durante la época de apareamiento. No son nidos, y no sirven de refugio. De

hecho los machos se desentienden del cuidado de las crías, que son atendidas por la

hembra en un nido sencillo construido por ella. El sobrenombre de jardineros les viene a

estas aves de la apariencia de estos conjuntos, ya que los pergoleros, lejos de limitarse a

levantar esas construcciones, cuidan todo su entorno, tapizando los alrededores con

musgo fresco y reparando los desperfectos que se producen día a día.

Cada una de las especies de los pergoleros realiza estructuras con unas

características que le son propias. A grandes rasgos, hay dos tipos principales de

pérgolas: tipo avenida, con un eje de simetría bilateral y dos paredes paralelas que

constituyen un corredor; o en torno a un eje centralizado, a modo de un pequeño pabellón

de jardín (il.7).

Estas arquitecturas se utilizan como enclave en el que disponer una serie de objetos

inútiles seleccionados por sus supuestas cualidades estéticas: hongos, flores, élitros, alas

de mariposas, plumas, bayas, bellotas, piedras, huesecillos o incluso elementos de origen

humano, como piezas de plástico o cintas de película. Todos estos objetos se disponen

aislados o en montones, en función de su color y tamaño respectivo. Su colocación nunca

es casual, y los pájaros reservan los lugares de privilegio, aquellos situados hacia el

interior del conjunto, para los más especiales. Se podría aventurar que en la ordenación y

en la elección de los materiales se ponen en práctica una serie de principios estéticos

básicos. Además, cada ave parece obedecer a unas preferencias personales, e impulsado

por ellas, se decanta por tonos más sobrios o más alegres, por colecciones más barrocas

y abigarradas o más austeras y minimalistas. Se diría que cada pérgola, cada jardín,

funciona como un pequeño gabinete de las maravillas, un diminuto museo repleto de

curiosidades destinadas a fascinar e hipnotizar a la hembra (il.8). Dado que se trata de un

museo vivo los materiales perecederos se descartan y reponen con la frecuencia

necesaria. A pesar de que muchos de ellos son también comestibles, nunca se consumen.

Determinadas especies de capulineros incluso pintan las paredes de esta estructuras

utilizando la pulpa de bayas machacadas o una sustancia oleosa presente en sus

excrementos.

Tanto la pérgola como los elementos dispuestos en ella están concebidos como un

escenario en el que el macho ejecutará su danza de seducción. Para ello, llaman la

atención de la hembra con sus cantos, y una vez que ésta acude, bailan ante ella,

ofreciendo con el pico algunos de los pequeños tesoros. El efecto total debe ser el

adecuado, y por ello resultan de vital importancia aspectos como la orientación del

conjunto, la manera en que cae la luz sobre el escenario, o el tipo de arbustos que

encuadran la composición, todo ello presuntamente estudiado de modo que realce los

encantos del macho y de su plumaje. Es por ello que los mejores rincones del bosque son

ocupados año tras año por los machos más experimentados.

Una vez terminada la pérgola, es el turno de las hembras, que valoran el resultado,

optando por la construcción, la decoración y el macho cuyo baile más les plazca. Para

formar su juicio, las hembras atraviesan un proceso de aprendizaje que dura varios años,

durante el cual forman sus preferencias acudiendo a visitar las pérgolas en grupo, gracias

a lo cual pueden fijarse en las elecciones de hembras de mayor edad y experiencia. Por su

parte, los machos jóvenes hacen lo propio, y dada la complejidad de la tarea, abordan la

construcción de sus primeras pérgolas como un esfuerzo conjunto. Unos cuantos machos

jóvenes se asocian y colaboran, aprendiendo así unos de otros al tiempo que observan e

imitan a otros machos adultos.

Si se analizan las diversas pérgolas construidas por capulineros de una misma

especie, se llega a la conclusión de que éstas son diferentes en cuanto a los objetos

recogidos, su orden, los colores que se prefieren, etc. Las variaciones son mayores entre

las construcciones de poblaciones aisladas unas de otras, pero como ya hemos

comentado también existen entre los machos de una misma población, como si cada uno

de ellos ejerciera un gusto propio, particular.

Estas variaciones se abordan en un artículo mencionado anteriormente publicado en

1986 por el zoólogo Jared Diamond, y titulado: “Arte Animal: Variaciones en el estilo de

decoración entre los machos pergoleros Amblyornis inornatus (25)”. Este trabajo describe

una investigación de campo por la cual se siguieron durante varios años ciertas

poblaciones, situadas en montañas aisladas entre sí, de la especie Amblyornis inornatus o

Capulinero de Vogelkop. Las construcciones producidas por estas poblaciones parecían

responder a tradiciones o culturas claramente diferenciadas. Dos de estas tradiciones eran

casi opuestas: en una, los pájaros optaban por los colores más vivos para decorar sus

construcciones, mientras que en la otra se limitaban a usar el negro y el marrón. Diamond

catalogó los objetos utilizados. También testó los gustos de los pájaros proporcionándoles

fichas de póquer de varios colores. Los machos o bien las tiraban todas en el bosque si los

colores no eran de su gusto, o las usaban selectivamente disponiéndolas en distintas

partes de los pabellones junto a objetos de tonos similares.

Finalmente el investigador llegó a la conclusión de que las variaciones locales no

respondían a los condicionamientos del terreno en el que se hallaban las poblaciones, o a

la herencia genética de los individuos. Por el contrario, esas variaciones obedecían a

distintas tradiciones que habían sido al menos parcialmente aprendidas por los pájaros, los

machos a través de la observación de sus vecinos, y las hembras tomando nota de los

gustos de sus mayores. Al igual que sucedía con los hábitos de los chimpancés y otros

primates, una vez que se realizasen los suficientes estudios y se comparasen los

resultados, es probable que se considerara adecuado hablar de esas tradiciones como

rasgos culturalmente aprendidos. De hecho en sus conclusiones el autor incluso traza una

analogía entre esas variaciones locales y los estilos artísticos humanos.

No hay que perder de vista, sin embargo, que las palabras arte animal o estilo se

utilizan en este artículo como un reclamo, sin que se llegue a plantear, o justificar, si es o

no adecuado emplearlas para describir las actividades de esta familia de aves. Tampoco

se profundiza en las implicaciones de asociar dichos términos a animales. No obstante,

tanto este artículo en particular como el caso de los capulineros en general, serían

elementos significativos de cara a plantear un debate acerca de la posible existencia o no

de un arte animal.

El otro caso relevante se corresponde con el de un animal doméstico, un perro de

raza Doberman, Donnie (il.9), que vive junto a su dueña en Maryland, Estados Unidos.

Abandonado en circunstancias que se desconocen, a los cuatro años fue recogido en un

refugio y posteriormente adoptado por Carole Young, su dueña actual (26). Young le

proporcionó a su nueva mascota peluches y juguetes, y le permitió moverse a sus anchas

en el amplio jardín de su propiedad.

Al poco tiempo Donnie empezó a actuar de un modo poco común y su dueña se

dedicó a observarle con atención. Llevaba los juguetes de un lado a otro del jardín, y los

ordenaba en figuras geométricas muy definidas: triángulos, combinaciones de líneas

rectas, círculos y semicírculos, flechas… Asimismo los agrupaba en disposiciones o

conjuntos en los que se repetían una serie de constantes, como el hecho de que todos

estuviesen colocados boca arriba o boca abajo, los mismos tipos de muñecos (ranas,

monos) agrupados o alternados, y en muchos casos, abrazándose o tocándose

ligeramente las manos en gestos que parecen deliberados y cuidadosamente arreglados

(il.10).

Según Young las composiciones de Donnie, están directamente relacionadas con

determinados episodios de la vida del animal. De acuerdo con el relato que hace en el

documental, Donnie dispuso por primera vez dos parejas de peluches abrazados al día

siguiente de que permitiera a su dueña abrazarle por primera vez. Puesto que hasta ese

momento, y según se cree debido a su experiencia anterior, había sido un perro huidizo y

desconfiado. Carole Young, intrigada por el comportamiento del perro, empezó a

documentar sus composiciones por medio de fotografías, y trató de ponerse en contacto

con expertos que pudieran estar interesados en el fenómeno.

En un principio nadie quiso creerla. Sin embargo la biopsicóloga Barbara Smuts,

reconocida autora de un libro acerca de la vida social y sexual de los babuinos y pionera

en el estudio de la vida social de los perros, decidió darle al asunto una oportunidad.

Instaló cámaras y para su sorpresa documentó la progresiva elaboración de las figuras, en

las que sólo participaba Donnie, sin intervención humana alguna.

De momento Smuts ha planteado una interpretación provisional de las acciones del

perro, todavía no refrendada por un número suficiente de evidencias. Según su teoría, el

animal está tratando de reconstruir creativamente el nexo de unión entre perros y seres

humanos, utilizando para ello las composiciones de peluches como medio de transmitir un

mensaje. Este vínculo entre los perros y los seres humanos es una realidad dinámica que

en el fondo es la razón de ser de los primeros, una rama domesticada derivada de los

lobos que ha evolucionado a nuestro lado y desarrollado una aguda percepción de

nuestras intenciones y reacciones que todavía no se entiende en su toda su profundidad.

Es por ello que estos animales son capaces de destrozar uno de nuestros objetos favoritos

a modo de protesta, o de orinar en nuestros zapatos si los hemos contrariado o dejado

solos. Parece que las composiciones de Donnie son ejemplos más estilizados, y más

abstractos, de esas protestas y mensajes, a través de los cuales este perro expresa su

estado de ánimo, aunque en este caso todo está por demostrar.

En la actualidad, la investigación centrada en Donnie continúa abierta, habiéndose

habilitado una página en internet con el objetivo de buscar otros perros que muestren

comportamientos parecidos a los de este Doberman (27). Reúna o no Smuts las

evidencias suficientes para probar su hipótesis, lo cierto es que el caso de Donnie, al igual

que el de los capulineros, invita a la reflexión, y al debate.

Con estos dos casos particulares, termino la presentación de esta serie de puntos o

claves esenciales. A través de ellas he pretendido poner de relieve el interés que podría

residir en plantear un debate acerca de la existencia de una cultura, y especialmente, un

arte animal. Debate en el cual debieran implicarse las disciplinas humanísticas en general

y la historia del arte en particular, como contrapunto necesario a los enfoques

exclusivamente científicos que han dominado este campo hasta el momento.

Notas:

1. Para consultar la obra completa de Charles Darwin, ver:

http://darwin-online.org.uk/

2. Siento una especial debilidad por la siguiente edición, todavía disponible, y que

corresponde a una traducción del inglés realizada por mi bisabuelo, Antonio de Zulueta, un

pionero de la introducción de la genética en España:

Darwin, Charles: El origen de las especies, Madrid, Alianza Editorial, 2003.

3. Kroeber, Alfred: “Sub-human culture beginnings”, en The Quarterly Review of Biology,

vol. III, nº 3, Baltimore, 1928 pp. 325-342.; Bonner, John Tyler: La evolución de la cultura

en los animales, Madrid, Alianza Editorial, 1982.

4. Whiten, Andrew et al: “Cultures in chimpanzees” en Nature, nº 399, 1999, pp. 682–685.

5. De Waal, Frans: “Cultural primatology comes of age”, en Nature, nº 399, 1999, pp. 682–

685.

6. Las diversas reacciones aparecen resumidas en McGrew, William: “Culture in

nonhuman primates?”, en Annual Review of Anthropology, vol. 27, 1998, pp. 301-328.

7. Van Schaik, Carel et Al: “Orangutan cultures and the evolution of material culture.” en

Science, nº 299, 2003, pp. 102-105.

8. Bedaux, J.B.; Cooke, B. (eds.): Sociobiology and the Arts, Amsterdam, Editions Rodopi,

1999, pág. 24

9. Bedaux, J.B.; Cooke, B. (1999) op. cit. pág. 240

10. Kroodsma, Donald: Acoustic Communication in Birds, 2 vols., Nueva York, Academic

Press, 1982.

11. Auster, Paul: Tombuctú, Barcelona, Editorial Anagrama, Colección Compactos, 2003,

pág. 43.

12. Lenain, Thierry: Monkey Painting, Londres, Reaktion Books, 1997, pág. 71 y

siguientes.

13. Rensch, Bernhard: “Die Wirksamkeit ästhetischer Faktoren bei Wirbeltieren”, en

Zeitschrift für Tierpsychologie, vol. XV, tomo 4, 1958, pp. 447-461.

14. http://www.contempaesthetics.org/newvolume/pages/article.php?articleID=243

15. http://news.nationalgeographic.com/news/2004/02/0206_040206_tvmacaques.html

Para más información sobre la práctica del manejo de piedras ver:

Huffman, Michael: “Acquisition of innovative cultural behavior in nonhuman primates: A

case study of stone handling, a socially transmitted behavior in japanese macaques.” en

Social Learning in Animals, the Roots of Culture, C.M. Heyes and B.G. Galef. (eds.), Pp.

267-289, 1996.

16. Henley, David: “Facilitating Artistic Expression in Captive Mammals: Implications for Art

Therapy and Art Empathicism”, en Art Therapy: Journal of the American Art Therapy

Association, vol. 9, nº 4, 1992, pp. 178-192.

17. Un ejemplo es la asignatura “Arte Marginal” del departamento de Historia y Teoría del

Arte de la Universidad Autónoma de Madrid.

18. Von Frisch, Karl: Animal architecture, NuevaYork, Harcourt, 1974.

19. Pallasmaa, Juhani: Animales Arquitectos. El funcionalismo ecológico de las

construcciones animales, Lanzarote, Fundación César Manrique, 2001.

20. Ramírez, Juan Antonio: La metáfora de la colmena: De Gaudí a Le Corbusier, Madrid,

Ediciones Siruela,1998.

21. Lenain, T. (1997) op. cit.

22. Morris, Desmond: La biología del arte: un estudio de la conducta en la ejecución de

pintura de los grandes monos y su relación con el arte humano, México, Siglo XXI

Editores, 1971.

23. Cortés Zulueta, Concepción: “El caso de los mamíferos pintores”. Trabajo inédito.

24. Para una información general acerca de esta familia de aves, consultar: Diamond,

Jared: “Biology of Birds of Paradise and Bowerbirds”, en Annual Review of Ecology and

Systematics, vol. 17, 1986, pp. 17-37.

25. Diamond, Jared: “Animal art: Variation in bower decorating style among male

bowerbirds Amblyornis inornatus.” en Proceedings of the National Academy of Sciencies,

vol. 83, Estados Unidos, 1986, pp. 3042-3046.

26. Brilliant Beasts: Dog Genius, documental, Estados Unidos, National Geographic

Channel, 2008.

27. http://sitemaker.umich.edu/barbara.smuts/donnie_

Pies de foto:

1. Darwin como simio, caricatura, Hornet magazine, 1871.

2. Pablo,el mono capuchino de Bernhard Rensch, pintando, fotografía.

3. BOZO, chimpancé, acrílico.

4. MOJA, chimpancé: Pájaro, tiza.

5. BEUYS, Joseph: I Like America and America Likes Me, 1974, fotografía de una acción.

6. Lucien Tessarolo y Kunda pintando juntos en el zoo de Fréjus, fotografía, 1987.

7. Distintos tipos de pérgolas.

8. Diversos montones de objetos hallados en pérgolas.

9. Donnie en acción.

10. Varias composiciones de Donnie con peluches.