rostros diablos y animales
TRANSCRIPT
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Presentaciones
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PRÓLOGO �
INTRODUCCIÓN �
CAPÍTULO I: LA MÁSCARA: SUS CREADORES,
SUS DANZANTES Y LA FIESTA 7
CREADORES Y DANZANTES 7
La relación entre creadores y danzantes 7
El trabajo mascarero 8
El danzante �0
La música ��
LA FIESTA ��
La organización social de la fiesta 12
La Cofradía ��
Los Guancascos: El baile de las Coronas ��
Las Fiestas Patronales ��
Los diablitos ��
El viejo y la vieja �7
Los agüizotes �7
La Mocuana �8
La Cegua �8
La diversidad de expresiones de la fiesta 18
La lucha ritual: Los Diablitos Boruca �9
La fiesta religiosa 19
El Grandiablo y los diablos limpios �0
Los diablicos sucios �0
La representación teatral: Las Pastorelas �0
El mito y la cosmovisión en la fiesta 21
El Baile de San Jorge o la Sierpe ��
Los Costeños ��
El baile de Patzcá o de los Güegüechos ��
El baile de la Yegüita ��
La Naturaleza en la danza y la fiesta 27
La danza de los animalitos �7
CAPÍTULO II: LA MÁSCARA: EXPRESIÓN HISTÓRICA
Y SOCIOCULTURAL DE CENTROAMÉRICA �9
LA PRESENCIA INDÍGENA �9
El Rabinal Achí �0
La danza del Garrobo ��
La danza del tigre y el venado ��
LA PRESENCIA AFRICANA ��
El pueblo Garífuna ��
La danza del Wanaragua ��
Los Congo ��
Las Negras ��
LA PRESENCIA EUROPEA �7
La danza de Moros y Cristianos �8
El baile de los diablitos �9
El drama de David y el Gigante Goliat �9
Los Historiantes �9
Las mojigangas o mascaradas �0
Las mascaradas en Costa Rica ��
El Güegüence o Macho Ratón
(El Gran Sirvengüenza) ��
EPÍLOGO ��
BIBLIOGRAFÍA ��
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ICE
/ IN
DEX
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Knowing the world of masks seems to take us further
than the limits of their physical expressiveness. It entails
our going beyond the perspective of merely considering
masks to be cultural objects of great aesthetic worth,
admired for their quaint or unusual appearance, or for
their creator’s ability to develop a technique and handle
materials. We may also focus on appreciating a mask as
a social product of a complex collective effort, one that
requires considerable coordinated and complementary
work, and which has existed in the midst of cooperative
social networks for many, many years.
Masks are objects often conferred with a mysterious
quality that attracts, fascinates, and disturbs us. Behind
their appearance and aesthetics, both the history that
has given rise to masks and the world view that gives
them meaning are revealed, as well as the presence
of those who create them, the social organizations that
utilize them, and the interrelationship of all these groups
with nature.
We are interested, therefore, in becoming acquainted
with the people that act or dance with masks, those who
invent and create them, the social organizations that
keep alive the traditions that have given them meaning,
as well as the social arenas to which they belong. The
central idea behind this quest is that the mask, far from
being a cryptic object used to hide meaning and sense,
instead is intended to unveil a certain representation of
the societal, natural, and symbolic reality of the culture
that generates it, said representation frequently being
hidden or lost in ordinary existence.
Conocer el mundo de las máscaras parece llevarnos
más allá de los límites físicos de su expresión. Supone que
sobrepasemos la perspectiva de considerar la máscara
como un objeto cultural de alto valor estético, que puede
ser admirado por su aspecto pintoresco o extraordinario,
o por la habilidad de su creador en el desarrollo de la
técnica o el manejo de materiales. Es la posibilidad de
concentrarnos en apreciar la máscara como el producto
social de un esfuerzo colectivo complejo, que necesita
de considerable trabajo coordinado y complementario, y
el cual existe en el seno de redes de cooperación social
acumuladas a lo largo de muchísimos años.
La máscara es un objeto al que muchas veces conferimos
un carácter misterioso que nos atrae, nos fascina, nos
inquieta: detrás de su apariencia y su estética, se revela
la presencia de los seres humanos que las crean, de las
organizaciones sociales que las utilizan, de la historia
que las ha forjado, de las visiones del mundo que le dan
sentido y de la relación de estos grupos con la naturaleza
que los rodea.
Nos interesa entonces conocer las personas que
representan, actúan o danzan con las máscaras; las
personas que imaginan, inventan y crean las máscaras;
las organizaciones sociales que mantienen vivas las
tradiciones que les dan sentido; el espacio social en
que estas se inscriben. La idea central que motiva esta
propuesta es que la máscara, lejos de ser un objeto
críptico utilizado con la intención de ocultar un significado
y un sentido, tiene como intención principal el revelar una
representación de la realidad social, natural y simbólica de
la cultura que la genera; representación que a menudo se
oculta o se invisibiliza en la cotidianidad.
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En el segundo capítulo incursionaremos en algunos
procesos históricos y culturales que den razón de
los orígenes y de la diversidad de expresiones,
tanto compartidas como únicas, de la región
centroamericana. Con el fin de facilitar la lectura, nos
centraremos en tres grandes ejes: lo indígena, lo africano
y lo europeo, sin que esto conlleve una lectura separada.
Estos dos temas se encuentran estrechamente
relacionados con un tercero, el cual vincula la máscara
con su entorno socio-natural: la máscara es expresión
también de los lazos que los pueblos establecen con su
entorno natural y de las dinámicas socio-productivas
que les permiten, o no, su reproducción como grupos
culturales. Sobre este tema versarán nuestros últimos
párrafos, los cuales desean motivar una discusión
acerca de las principales problemáticas que enfrentan
la mayoría de grupos para lograr producir y reproducir
las manifestaciones culturales asociadas a las máscaras.
Esta situación, sin duda, abrirá la discusión hacia las
condiciones legales, materiales y sociales de los pueblos
centroamericanos y su vinculación con el desarrollo.
Por último, retamos a las personas lectoras a intimar con
la máscara, a conocer de cerca cada uno de estos
temas y relacionarlos; así como a emprender, con su
imaginación, una acción concreta orientada a crear
mejores condiciones para que su diversa manifestación
en nuestra región sobreviva a los cambios actuales y
fructifique.
The second chapter takes up the issues of historical and
cultural processes that have given rise to the origins and
diversity of various forms, both shared and unique, in
Central America. This is focused on three key areas of
influence in order to facilitate reading, though without
segregation: the indigenous, African, and European.
The above points are closely knit together, which in
turn links the mask with another topic: its socio-natural
surroundings. The mask is also the external expression of
the ties that people establish with their environment and
with the social productivity dynamic that either permits or
prohibits the creation of masks among cultural groups.
The final passages of this work will deal with this issue so as
to stimulate analysis of the principal problems that most
groups have had to face in order to be able to produce
and reproduce cultural manifestations associated with
masks. This situation inevitably leads toward a discussion
of the legal, material, and social conditions of the Central
American peoples, as well as of their development.
Finally, we challenge the readers to set out to become
familiar with masks on their own, as well as with these
topics, in order to interrelate them, and to visualize
undertaking concrete actions oriented at creating
suitable conditions so that the diverse manifestations of
masks in our region may survive the changes taking place
at the present time, and flourish far into the future.
La máscara, dentro de su entorno cultural, puede
ser comprendida como un texto: es una puerta de
entrada para aprehender la cultura y la historia de
las poblaciones y de los grupos que la conservan y la
reelaboran cotidianamente. Pensar la máscara y sus
manifestaciones, en sus múltiples dimensiones, permite
acceder a aspectos relegados o desconocidos de la
historia y del contexto cultural y social de un pueblo,
lo que la convierte en un muy dinámico elemento
simbólico de interpretación.
Esto significa que, a partir de las múltiples lecturas
de la máscara, podemos llegar a conocer de forma
novedosa nuestra región centroamericana. Se nos abre
la posibilidad de producir procesos de reconstrucción
y de resignificación del pasado, que hacen posibles
múltiples lecturas de nuestra historia; de leer procesos
de identidad y alteridad en el presente (quiénes somos /
quiénes son los otros), y de construir el futuro: la viabilidad
y la perspectiva de extender un proceso de desarrollo
humano sostenible en la región.
Proponemos en este documento dos grandes temas
para acercarnos a la máscara centroamericana, los
cuales dan origen a su vez a dos capítulos:
1. La máscara: sus creadores, sus danzantes y la
fiesta con sus danzas
2. La máscara: expresión histórica y sociocultural de
Centroamérica
En el primer capítulo entraremos a los espacios de
producción y de reproducción de las máscaras en su
dimensión material (procesos y actores en la elaboración
y uso de la máscara) y simbólica (la fiesta como espacio
social de representación y cosmovisión).
Taken within its social context, a mask can be understood
as a kind of text; it is an entryway to grasp a culture,
the history of populations and the groups that conserve
this heritage, and who rework it as part of daily life.
Thinking about masks and their outward traits, in their
various dimensions, allows one to gain access to aspects
relegated to the past or simply the unknown, and to the
history and the cultural and social contexts of a people,
all of which makes masks highly dynamic symbols for
interpretation.
This means that from multiple readings of masks, we can
come to understand the Central American region in
a new way, and reconstruct, with new meanings, our
past and history. Building on the processes of identity
and otherness (i.e., who we are, and who others are)
becomes possible, as well as constructing the future:
the feasibility and perspective of widening the regional
process of sustainable, human development.
We propose to deal with two large issues in the present
work so as to be able to approach the significance of
Central American masks, and which in turn correspond to
two different chapters:
1. The mask in terms of its creators, dancers, and
festivals
2. The mask as Central America’s historic and
sociocultural expression
In the first chapter, we will look into the production and
use of masks in terms of material dimensions, that is, the
processes and people involved, as well as the symbolic
function of masks at festivals which serve as social space
for representing a given world view.
La región centroamericana se
destaca por una diversidad
natural y cultural singular. En
este mosaico diverso, algunas
manifestaciones culturales
asociadas a las máscaras
hunden sus raíces en la
época precolombina, otras
se encuentran asociadas a
los convulsos procesos de la
conquista y colonización, y
algunas más recientes tienen
su origen en la conformación
de los Estados Nacionales y
la época republicana. De
acuerdo a estos procesos,
unas son compartidas por los
diferentes pueblos de la región,
aunque su expresión pueda
ser muy distinta una de otra;
otras se expresan hoy como
joyas únicas, exclusivas de una
cultura particular.
Central America is a
region remarkable for its
unique natural and cultural
diversity. In this highly varied
mosaic, some of the cultural
manifestations associated
with masks are rooted in the
pre-Columbian era, while
others are found linked to
the convulsive processes of
the Spanish conquest and
period of colonization. More
recent cultural signs have their
origin in the establishment of
nation states and republics.
Accordingly, some of these
outward signs are shared by
various peoples of the region,
although their form of expression
may be very different from one
to another. Others, in contrast,
are rare, one of a kind gems
belonging to only one particular
culture.
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¿Qué es la máscara?
Estamos familiarizados con la idea de que la máscara es
un objeto que cubre el rostro. Si partimos de esta definición,
podemos encontrar máscaras que son utilizadas como
protección: máscaras de forja, esgrima, máscaras de
gas... También podemos pensar en las máscaras de valor
artesanal. Pero, en realidad, son mucho más diversas:
protege, otorga anonimato, camufla, infunde miedo o
respeto, puede transfigurar al asumir la identidad de un
personaje, o dar licencia para realizar actos que no son
permitidos en otro momento. La máscara puede enaltecer,
sobrepasar y agigantar a su portador. Por su carácter
mágico, y a veces sagrado, la máscara también puede
ser un instrumento utilizado para provocar un cambio de
conciencia en quien la lleva y permitir una relación directa
con el mundo espiritual o sobrenatural.
Podemos intentar definirlas por su forma, tamaño y
funcionalidad. Pueden ser desde una máscara que
apenas cubre la zona alrededor de los ojos, hasta
el enmascaramiento de la totalidad del cuerpo.
Encontramos, entonces, medias caretas, caretas que
cubren el rostro entero, máscaras de casco que encierran
toda la cabeza. En algunos casos, se consideran como
parte de la máscara los penachos y tocados; en otros
casos, implica el vestuario y el maquillaje. Este último incluye
la pintura corporal o el tatuaje.
La máscara es una de las expresiones culturales más
antiguas de la humanidad. Existe evidencia de su existencia
desde antes del desarrollo de la agricultura, siendo
conocidas con certeza a partir del Paleolítico Superior y,
específicamente, del Magdaleniense (15.000 a 4.000 años
a.C.). En el sitio Les Trois Frères, en Francia, se encontró una
pintura rupestre que data de unos ��.000 años, en la cual se
representa a un humano que porta en su cabeza cuernos y
piel de animal (Gimbutas, M. �989:�7�,�7�).
Más tarde, las máscaras aparecen en estrecha relación
con las culturas agrarias o sociedades rurales, relación que,
de una u otra manera, siguen conservando hasta hoy,
se asocian a ciclos naturales y temporales, y participan
también como elementos indispensables en los ritos de
paso, en los carnavales y en los cambios de estación;
espacios llenos de significados de renovación, purificación
y nacimiento. En su dimensión simbólica, es casi seguro que
la máscara tiene un origen mágico-religioso, al otorgarle
a la cara la residencia de la expresión anímica: un sentido
espiritual o sobrenatural. Ha sido el instrumento privilegiado
para recrear la relación metafórica entre el ser humano y lo
numinoso; para unir los reinos de la materia y del espíritu. Es
decir, es un objeto que expresa la creencia básica de que
el mundo natural no es más que un enmascaramiento de lo
sobrenatural.
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What is a mask?
We are familiar with the mask as an object that covers
the face, including those worn for protection for
fencing, welding, exposure to gas, and so on. We also
think of masks as having worth simply as craftwork.
In truth, however, their uses are diverse: they protect,
give anonymity, camouflage, inspire fear or respect,
transform the identity of a person into that of another
individual, or even permit people to carry out acts that
would otherwise be prohibited without them. A mask
can exalt, surpass, and make its wearer seem gigantic.
Due to their magical and sacred qualities, masks also
can be instruments for bringing about a change of
awareness in those who wear them, and they make a
direct connection with the spiritual or supernatural worlds
possible.
Masks may be defined according to their shape, size,
and function. Some barely cover the area of the face
around the eyes, while others cloak the entire body. We
find half masks, and those which are like helmets that hide
the whole head. Plumes and hairdressers are considered
part of some masks, and in other cases, the costume and
makeup are as well, including body paint and tattoos.
Masks are among the oldest cultural artifacts of
humankind. There is clear evidence of their existence
since before the development of agriculture, starting in
the Paleolithic and Magdalene periods (��,000 to �,000
B.C.), and in the French site Les Trois Freres, a ��,000 year-
old cave painting depicts a person wearing the horns
and skin of an animal (Gimbutas, M.�989:�7�,�7�).
Later on, masks appeared closely tied to agrarian
cultures and rural societies, a relationship that in one
form or another continues to this day. Associated
with natural cycles, masks also play a part in rites of
passage, carnivals, and changes in the seasons, these
rites conveying great significance related to renovation,
purification, and birth. In their symbolic dimension, it
seems practically certain that masks are of magical
and religious origin, conferring on the face the status of
place of residence for animist expression in the spiritual or
supernatural sense. Masks have been the tools of privilege
to recreate a metaphorical relationship between human
beings and the ephemeral, holy, and mysterious, thus
uniting the realms of both the material and spiritual
worlds. In other words, a mask is an object that suggests a
basic belief that the natural world is no more than a cloak
that covers the supernatural.
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�� �7El poder simbólico de la máscara es tan fuerte que
podríamos hablar de la máscara como un rasgo de
categorización distintivo de las sociedades humanas. Ese
poder ha llevado a afirmaciones generales que resultan
difíciles de sustentar: algunos estudiosos han proclamado
la universalidad de su uso y afirman que las máscaras se
encuentran presentes y que se han utilizado en todas
las sociedades. Esta afirmación no es correcta ya que
existen grupos humanos que producen, usan y alientan la
existencia de las máscaras dentro de su contexto cultural
y hay grupos que no lo hacen o lo tienen prohibido por
sus creencias. Así, en sociedades donde lo sagrado no
puede ser representado por imágenes, no es posible la
existencia de la máscara como uso ritual o figurativo,
siendo precisamente su expresión material contraria a
los principios sagrados que se profesan. Sin embargo, lo
que sí pareciera ser universal es el reconocimiento de
su poder como objeto que provoca ideas, sensaciones,
emociones, imágenes.
The symbolic power of a mask is so strong that we may
refer to it as a distinctive feature that can be used to
categorize different human societies. This power has
led to general claims that are hard to support; some
academicians have said that masks are universal in
all societies, which is incorrect. Certain human groups
produce, use, and promote the existence of masks
within their cultural context, while others do not, or even
prohibit masks due to their beliefs. Thus, in societies in
which the sacred must not be represented by images,
the mask for ritual or figurative use is non-existent, since
this runs counter to the principles or holy beliefs which
those people profess. What does seem to be universal,
however, is the recognition of the power of masks as
objects that bring about and produce ideas, sensations,
emotions, and images.
Sin embargo, lo que realmente puede guiarnos para
comprender las máscaras es que detrás de este objeto o
enmascaramiento, pequeño o grande, colorido o sobrio,
sencillo o complejo, existe un producto cultural vivo, que
posee un contexto de significado, relacionado con un
espacio de representación, sagrado, festivo o ritual.
Por su carácter simbólico ha encontrado múltiples
espacios de expresión. Frecuentemente, permite
transformar la personalidad del que la porta
transfigurándolo en otro ser. En este sentido, la máscara
otorga protección, porque esconde o cambia las
características de la identidad de quien la porta y puede
también revelar significados de resistencia. El observador
por su parte, desconoce o pretende desconocer los
rasgos verdaderos de la identidad del enmascarado,
o bien parece olvidarlos por un instante. La máscara
suprime al sujeto que la porta en su dimensión individual
y permite revelar la identidad colectiva del grupo que la
concibe.
En un contexto ritual, la máscara es un objeto ceremonial
que revela significados religiosos o espirituales y que sirve
para evocar mitos, espacios y tiempos sagrados asociados
a una cosmovisión. Muestra aspectos íntimos y esenciales
de la cultura, pues establece vínculos con lo espiritual y
tende puentes hacia los contenidos que no se encuentran
presentes de manera frecuente en la cotidianidad.
Nevertheless, what really guides us toward understanding
masks is that behind these objects or masking, whether
large or small, colorful or somber, simple or complex, is
a living cultural product, one which has a meaningful
context related to the spaces relegated to performances,
to the sacred or festive, and to carrying out rituals.
Due to its highly symbolic nature, multiple expressive
spaces have been created. Often, the wearer is
transfigured into another being; thus the mask affords a
kind of protection in this sense since it hides or changes
one’s identity traits, and may also reveal meanings
associated with strength and stamina. The observer, on
the other hand, ignores or pretends to ignore the true
features of the identity of the mask bearer, or seems to
have forgotten them for a while. The mask suppresses
the bearer in its individuality and allows revealing the
collective identity of the group that created it.
In the context of rituals, the mask is a ceremonial object
that has religious or spiritual significance and serves to
evoke sacred myths, spaces, and times associated with
a world view. It reveals intimate and essential aspects of
a culture, establishing links with the spiritual and building
bridges toward contents that are not usually present in
ordinary life.
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El danzante es quien usa la
máscara en la festividad. Al
hacerlo, cambia su identidad,
asume un papel dentro de
la fiesta, y se transforma
en un personaje histórico,
mitológico, o cotidiano que
es necesario recrear. Su
dinamismo, destreza, picardía
o solemnidad, pero sobre todo
su compromiso, mantienen y
reviven la fiesta.
The dancer is the one who uses
the mask at the festival, and by
doing so, changes his identity
and assumes a role within the
festivities, transforming himself
into a historic or mythological
figure, or one from ordinary life
that needs to be represented.
The dancer’s dynamic nature
and skill, his mischievousness
or solemnity, and above all,
his commitment, are what
preserve and revive the festival.
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The relationship between mask makers and
dancers
The creative work involved in producing masks and in
preparing festivals and celebrations is usually the product
of a collective effort that seeks to reproduce or replicate
a significant cultural tradition. This collective work is
delegated in a number of different ways, according to
local custom and internal forms of social organization. To
this end, groups develop production and organizational
structures that are at times highly complex, and which
entail specialization and division of labor. A workshop, the
creative space for artisans where masks are produced,
may be part of a home or property owned by the
craftsperson, or it may belong to a special organization,
it being then a place where collective work is carried out
with others.
The relationship between creators and dancers is varied
and complex; dancers may construct their own masks,
this being closest to the ancient Central American
tradition, and this is the case for the Boruca people of
Costa Rica, who carry out the Danza de los diablitos
(Dance of the Little Devils). Normally, such dancers
participate in the entire process of mask making and use,
from the selection of materials to the performance or
acting out as a certain personage. Artisans share certain
techniques and aesthetic features, and make use of local
materials, though individuals may imprint their work with a
personal style.
Behind every mask is a human face, as well as people
who imagine, invent, produce, perpetuate, and recreate
these artifacts. So a mask has at its center those artisans
who combine traditional techniques and their own
inspiration to transform materials such as wood, ceramic,
and paper into marvelous, remarkable objects. On the
other hand, the dancers are those who give life to masks
through their performances, and just by dancing at
festive occasions.
Men are generally the only members of a community who
make and use masks. Although cases do exist in which
women participate as dancers, they usually are involved
mainly in organizing and carrying out activities for
celebrations, as well as creating paraphernalia for masks,
such as costumes, makeup, adornments, and utensils.
La relación entre creadores y danzantes
El trabajo creativo para la producción de máscaras, al igual
que para la producción de la mayoría de las actividades
de la fiesta o celebración, suele ser el fruto de un trabajo
colectivo que persigue reproducir una tradición cultural
que le da sentido. Este trabajo se organiza de forma
diferente según las costumbres y las formas de organización
que existen al interior del grupo social. Para esto, los grupos
desarrollan estructuras de producción y de organización,
a veces muy complejas, que suponen una especialización
y división del trabajo. El taller es el espacio creativo del
artesano, ahí se produce la máscara, y puede ser parte de
la casa o propiedad del artesano, o de una organización
especializada donde se trabaja colectivamente junto con
otros artesanos.
La relación entre el artesano y el danzante es variada
y compleja: a veces los mismos danzantes son quienes
realizan sus máscaras; esta es, tal vez, la forma más cercana
a la antigua tradición de la región mesoamericana-
centroamericana. Es el caso de los jugadores del tradicional
Baile de los Diablitos de los indígenas Boruca de Costa
Rica. Lo usual es que sea el artesano quien baile su propia
máscara, es decir, que participe en todo el proceso: desde
la selección de la materia prima hasta la representación de
un personaje. Los artesanos comparten ciertas técnicas de
elaboración y rasgos estéticos específicos y hacen uso de
sus materiales autóctonos, pero cada uno puede imprimirle
su sello individual.
Detrás de la máscara está el rostro de un ser humano,
están las personas que la imaginan, inventan, producen,
perpetúan y recrean. Es decir, la máscara tiene como
ejes centrales, por un lado, a los seres humanos que
la producen: los artesanos, quienes combinando
técnicas tradicionales e inspiración propia transforman
los materiales (madera, cerámica, papel y otros) en
maravillosos objetos; por otro lado, a los que danzan, los
danzantes, quienes le dan vida a la máscara dentro de
la representación del baile o la fiesta.
La mayoría de las veces son hombres los que elaboran y
usan las máscaras. Sin embargo, existen casos, aunque
pocos, donde la mujer participa como danzante. La
participación de la mujer en estas celebraciones se
centra, principalmente, en los procesos de organización
y ejecución del conjunto de actividades de la fiesta y
acompaña, también, el proceso creativo artesanal, en
especial la confección de la parafernalia -o conjunto
de artefactos que acompañan la máscara (vestuario,
maquillaje, adornos, utensilios).
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��El taller es el espacio creativo
del artesano, ahí se produce
la máscara, y puede ser parte
de la casa o propiedad del
artesano, o de una organización
especializada donde se trabaja
colectivamente junto con otros
artesanos.
A workshop, the creative space
for artisans where masks are
produced, may be part of a
home or property owned by the
craftsperson, or it may belong to
a special organization, it being
then a place where collective
work is carried out with others.
��
�� ��The artisan-dancer role is particularly common in the
case of the “shamanic” tradition, in which the process of
making the mask is in itself part of the ritual; the dance
or game which follows is the ritual’s most visible and
powerful manifestation. Participants in these rites carry out
a series of intertwined activities that are geared toward
an end that gives meaning to them as a whole.
In Guatemala and El Salvador, the separation between
dancers and artisans is more marked. Those who make
masks normally have no direct contact with dancers, and
carry out their work through organizations called morerías.
These are spaces for collective work in the form of artisan
workshops for producing the masks, costumes, and other
objects associated with the dance.
Although the participation of the artisans themselves in
the dances is not impeded in any way, other persons
usually perform them. A degree of specialization that is
akin to that of a guild predominates, one which follows a
codified, organizational tradition. Nevertheless, within this
framework, artisans are free to express their own individual
creativity. A single mask, moreover, may be the product
of various artisans’ work, the result of a chain of different
jobs carried out by various people: drawing, design,
carving, painting, decoration...
La Morerías son espacios de trabajo
colectivo, bajo la forma de talleres de
artesanos, donde se confeccionan las
máscaras, trajes y objetos del baile.
“Morerías” are spaces for collective
work in the form of artisan workshops for
producing the masks, costumes, and other
objects associated with the dance.
Moreria Santo Tomás, Chichicaztenango
El binomio artesano-danzante se da particularmente
en el caso de la tradición “chamánica”, en la cual el
proceso de elaboración de la máscara es parte del ritual,
cuyo punto más vistoso y poderoso es la danza o juego.
Quien participa del ritual, realiza una serie de acciones
enlazadas entre sí y orientadas a una finalidad que les da
sentido.
En Guatemala y en El Salvador, la separación entre
danzantes y artesanos es más marcada. Los realizadores
de las máscaras normalmente no establecen una
relación directa con los danzantes, sino que lo hacen a
través de organizaciones llamadas morerías. Estas son
espacios de trabajo colectivo, bajo la forma de talleres
de artesanos, donde se confeccionan las máscaras,
trajes y objetos del baile. Aunque no se impide la
participación de los artesanos en el baile, suelen ser
otros los que danzan. Existe un grado de especialización
gremial que sigue una tradición organizativa codificada,
aunque en este marco los artesanos pueden expresar
su propia creación individual. Una máscara puede
ser el producto de varios artesanos, el resultado de
un encadenamiento de distintos trabajos realizados
por diversas personas: dibujo, diseño, tallado, pintura,
decoración...
�� �7The work of artisans also may come to seem static and
rigid; at times, the process of designing and producing
the masks follows a highly defined pattern, and must be
strictly adhered to. In Guatemala, for example, masks can
be found which have not changed through time, and
are made identical to one another and almost exactly as
they still are in workshops in Spain nowadays.
This custom seems related to the policies and forms of
organization imposed by religious authorities during the
colonial era, when means of control were applied to
prevent indigenous peoples from reproducing their own
forms of cultural expression. In this period the use of masks
was restricted, and their fabrication was limited to and
monopolized by artisans who were instructed in carving
according to concepts brought over from the Iberian
Peninsula, within which the Andalusian school held sway
over other styles. It is not odd, then, that we often find a
strict separation between mask makers and dancers in
Guatemala, which was the Captaincy General of the
Spanish kingdom.
Mayordomo. Baile de
los Toritos. Máscara
confeccionada en Mixco,
Guatemala.
“Mayordomo”. “Toritos”
Dance. Mask made in
Mixco, Guatemala.
El trabajo artesanal también puede llegar a ser estático
y rígido en su manifestación. En ciertos casos, el proceso
de diseño y de manufactura de las máscaras sigue
un patrón muy bien definido y que debe seguirse
estrictamente. En Guatemala, por ejemplo, podemos
encontrar máscaras que no han variado a lo largo del
tiempo, se elaboran de manera idéntica una de otra y
son muy similares a las confeccionadas todavía hoy en
talleres de España.
Esta costumbre parece estar relacionada con las
políticas y formas de organización impuestas por las
autoridades religiosas durante la Colonia, cuando
aplicaron medidas de control para evitar que los
indígenas siguieran reproduciendo sus propias
expresiones culturales. En este periodo el uso de la
máscara fue restringido y la fabricación de imágenes
monopolizada por artesanos instruidos en la talla, según
la imaginería traída desde la península ibérica, y en la
cual la escuela andaluza ocupó un lugar preponderante.
No es de extrañar, entonces, que con mucha frecuencia
encontremos esta estricta separación entre realizador de
máscaras y danzantes en Guatemala, antigua Capitanía
General del reino español.
Máscara confeccionada
en España, Talla Andaluza.
Mask made in Spain,
Andalusian carved
�8 �9With the transformations which took place in the �0th
century, these organizational forms have of course
changed. New organizations have been arising which
offer services that range from mask rentals to carrying
out parades. In this mode of professional services for sale,
community members no longer participate per se, but
rather those involved are hired and contracted, a fact
that inverts the preexisting logic of dancers taking active
part in choosing who will design their mask and paying
them directly, as well as the tradition of community
participation as the essence of a festival. These changes
have taken place, for example, among people in Costa
Rica’s Central Valley, this being nearest to the capital
city, Nevertheless, although masks in this modality remain
to some extent outside the old context of the festival or
celebration, this new mode has made it possible to carry
out the presentation of masquerades in locales where
none took place before, or where they had disappeared,
facilitating in this way an interchange of artisan
techniques, and the reorganization of some craftspeople
as well.
Con las transformaciones sociales del Siglo XX estas
formas organizativas han cambiado y han surgido nuevas
organizaciones que ofrecen servicios que incluyen desde
el alquiler de las máscaras hasta la realización del desfile.
En esta modalidad de venta de un servicio profesional
ya no participan los miembros de la comunidad sino
personas contratadas para tal fin, hecho que invierte
la lógica preexistente en la cual quién quiere llevar una
máscara paga por ello y en donde la participación
comunitaria es la esencia de la fiesta. Esto se ha dado,
por ejemplo, en los pueblos de la meseta intermontana
central de Costa Rica. Sin embargo, aunque esta
modalidad utiliza la máscara fuera del antiguo contexto
de la fiesta o celebración, ha permitido la presentación
de mascaradas en localidades donde antes no se
presentaban o donde habían desaparecido, facilitando
de esta manera el intercambio de técnicas artesanales y
la reorganización de algunos artesanos.
�0 ��Costa Rica. Jagua, of a black color, is used to dye the
body and fibers by the Wounaan-Emberá, and is known
as Zaptur by the Kuna natives of Panama. This dye is
sometimes replaced by mineral carbon, which is also
found in the costumes or mantasucias of the Diablicos
Sucios of Parita, in Panama.
However, with the introduction of new materials and
processes, paper, cloth, cardboard, fiberglass, and
industrially produced paints and glue have come to be
used, as well as all kinds of beads, ornaments, baubles,
and even buttons and tiny light bulbs.
Very rustic tools are put to use, such as machetes, knives,
and specially prepared nails, as well as professional tools,
including chisels, files, and rasps of varying sizes and
shapes. In addition, a number of stages are completed in
the process. Among these phases are the selection and
preparation of pieces of wood, the drawing or design
made directly on the wooden surface; carving, polishing
and application of natural dyes and stains or synthetic
paint, and, finally, attaching ornaments and decorations.
Mask making
In such crafts work, diverse and multiple materials are
employed. Masks are usually produced with specific
resources that come from the immediate surroundings of
the populace celebrating the festival. The most widely
used material is wood, especially those hardwoods
which are light and easy to carve, such as balsa or pito.
Particularly sought after is cedar, a little harder but still
easy to carve, as well as very durable and resistant to
bumps and insects, with a highly prized aroma and color.
Other plant derivatives also serve as elements for making
masks, such as gourds, which have a transcendent
importance in the Mesoamerican world view. Plant fibers,
including the agaves, and tree bark play an important
role as well, in addition to feathers, wild animal pelts and
teeth, armadillo armor, and turtle shells.
Moreover, natural dyes extracted from roots, leaves,
reeds, earth, and animals are employed. Two principal
dyes for staining masks are extracts of achiote or annatto
(Bixa orellana) and the jagua (Genipa americana). The
former, whose name is derived from Náhuatl word achiotl,
yields a reddish hue and is also used to stain baskets
and fibers used by the Wounaan-Embera people in the
Darién of Panama. We also find this dye utilized in the
costumes or stained cloth (mantasucias) of the Diablicos
Sucios (Dirty Devils) of Parita, Panama, as well as in the
indigenous masks and weavings of the Boruca tribe of
1. The artisan is the depository
or caretaker of tradition: he
transforms raw material into
a centerpiece of identity
and culture, often rigorously
adhering to traditional
techniques, designs, and
motifs. In other cases, his own
inspiration is incorporated in
order to bring out the form and
expressiveness of the object.
2. Two principal dyes for
staining masks are extracts
of achiote or annatto (Bixa
orellana) and the jagua
(Genipa americana). The ink
of the “Murex” shell is also used
to dye.
�
utilizada para teñir el cuerpo y fibras de los Wounaan-
Emberá, y es conocida como Zaptur para los indígenas
Kunas, de Panamá. Este tinte ha sido sustituido en
ocasiones por el carbón mineral, presente también en los
vestuarios de los Diablicos Sucios de Panamá.
Sin embargo, con la introducción de nuevos materiales
y procesos, se utilizan, cada vez más, materiales como
papel, tela, cartón, cedazo, fibra de vidrio; pinturas
y gomas industriales, y todo tipo de abalorios, como
botones y bombillos.
Para la elaboración de máscaras de madera se utilizan
instrumentos a veces muy rústicos (machetes, cuchillos o
clavos debidamente preparados), así como instrumentos
profesionales (gubias, raspadores y lijas de diversos
tamaños y formas). Además, en el proceso se cumplen
varias etapas que incluyen la selección y preparación de
la madera, el dibujo o diseño sobre la madera, el tallado
y el pulido, así como la aplicación de los tintes naturales,
o la pintura sintética, y los adornos.
El trabajo mascarero
En el trabajo artesanal se utilizan múltiples materiales. Las
máscaras son producidas, en su mayoría, con los recursos
específicos que pertenecen al entorno inmediato en el
que se ubica la población que celebra la fiesta. El uso
más difundido tradicionalmente es el de la madera, en
especial maderas resistentes, livianas y fáciles de tallar
como la balsa o el pito. Particularmente apreciado es el
cedro, un poco más duro pero también bastante fácil
de trabajar, muy resistente a los golpes y a los insectos,
y de color y aroma muy apreciados. También abundan
otros elementos vegetales en la máscara: el calabazo o
jícaro, de importancia trascendente en la cosmovisión
mesoamericana; fibras vegetales, como la cabuya, o
la corteza de árboles; plumas, dientes, pelos y pieles de
animales silvestres; caparazones, como el del cuzuco
(armadillo) o la tortuga.
Además, se utilizan tintes naturales extraídos de raíces,
hojas, bejucos, tierras y animales. Dos de los principales
tintes naturales utilizados para el teñido de las máscaras
son los extraídos del achiote (Bixa orellana) y de la jagua
(Genipa americana). El achiote, del náhuatl achiotl,
logra un color rojizo y es utilizado para teñir máscaras,
canastos y fibras de los Wounaan-Emberá del Darién
panameño; lo apreciamos también en los vestuarios
o mantasucias de los Diablicos Sucios de Parita, en
Panamá, así como en máscaras indígenas y tejidos
Boruca de Costa Rica. La jagua, de color negro, es
1. El artesano es el depositario
de la tradición: trasforma el
material bruto en una pieza
central de su identidad
y cultura, algunas veces
siguiendo rigurosamente las
técnicas, diseños y motivos
tradicionales; en otros casos,
incorporando su propia
inspiración para determinar
la forma y la expresividad del
objeto.
2. Dos de los principales tintes
naturales utilizados para el
teñido de las máscaras son
los extraídos del achiote (Bixa
orellana) y de la jagua (Genipa
americana). También se utiliza
el tinte del caracol Murex.
�
�� ��Another highly widespread technique and resource
is papier mâché. Use of this material requires that the
base design be started with a mold made of clay, mesh,
or another material that can be shaped into a rigid
structure, With clay, impurities must be removed first by
moistening and carefully kneading it. Afterwards, the
contours of the face requested for the mask are applied
to the clay, with a plank serving as support, and different
parts of the mold are pressed and shaped by hand.
Various features such as horns, tongues, eyes, and gums
can be made separately and then added to the mask
in nearly final form. The mold is then placed to dry in a
ventilated area. Next, the paper, which must be thick and
strong, is placed over the mold. For this phase, the artisan
cuts thick strips of paper, which are soaked in water mixed
with starchy paste, and these strips are stuck on the mold
in many layers until it is completely covered. The mask is
then left to dry in the sun for at least a day.
Otro recurso técnico muy conocido para la elaboración
de las máscaras es el papel maché. Supone la
elaboración de un diseño base de lo que será la
máscara y se inicia con la preparación de un molde
de tierra, cedazo u otro material que permita una
estructura. Cuando se utiliza la arcilla, esta se debe
preparar mediante la eliminación de las impurezas,
humedeciéndola y amasándola. Posteriormente, sobre
una tabla, se aplica la medida de contorno de la cara
de quien ha solicitado la máscara y con los dedos se
presionan las distintas partes del molde. Los cachos, la
lengua, los ojos, las encías y otras partes de la máscara
pueden ser confeccionados por separado y, en este caso,
se colocan sobre el molde en su forma casi definitiva.
El molde se pone a secar en un lugar ventilado. Luego
se procede a colocar el papel, el cual debe ser muy
resistente. El artesano recorta gruesas tiras que se sumergen
en agua con engrudo de almidón y se pegan al molde en
muchas capas, hasta cubrir completamente la máscara;
después, se deja secar al sol por lo menos un día.
�� ��Most mask making techniques require great manual dexterity
and sensitivity so as to be able to achieve the shapes, colors,
and polish which are in accordance with each cultural
tradition. We may say, then, that there is a mask making
tradition that, like many other artisan traditions, amounts
to a body of knowledge usually passed down among
families from generation to generation, depending on their
relationship or local tradition.
For example, Mr. Ismael Gonzalez, master carver and
the winner of Costa Rica’s Popular Culture Award, has
revolutionized national mask making by creating a bridge
between the Boruca tradition and the nation’s present
dynamic culture. By doing so, he has been raising the general
population’s level of awareness about the potential of their
own artisan traditions. His children and other relatives also
follow this cultural tradition. His nephew, Jorge Gonzalez,
also plays the role of the Diablo Arriero (muleteer devil) in
the Juego de los Diablitos (Game of the Devils), which is a
leading role in that festival that makes him a referent point
for the entire community. He has also managed to create his
own artistic approach to mask making, incorporating with his
own very expressive carvings some of the effects achieved
by his brother. These brothers share abilities that include a
special way of handling color, with extremely precise and
complex designs that, despite their uniqueness, enhance the
traditional patterns and symbols of their culture by means of
ornamental and geometric details that include animal motifs.
La mayoría de las técnicas de elaboración de máscaras
requiere de una gran habilidad manual y sensorial para
lograr los tamaños, formas, colores, texturas y pulidos
deseados de acuerdo a cada tradición cultural. Estas
técnicas y habilidades suelen transmitirse entre las familias,
de generación en generación, según sea la estructura de
parentesco, o por tradición local, conformándose lo que
llamaríamos una tradición mascarera.
Por ejemplo, don Ismael González, maestro tallador y Premio
Nacional de Cultura Popular de Costa Rica, realizó una
revolución de la creación plástica autóctona y nacional
de hacer máscaras. La transformación que introdujo
implicó generar un puente entre la tradición indígena
Boruca y la dinámica cultural del país, con lo cual elevó
el nivel de conciencia de la población general acerca
de las potencialidades de una tradición artesanal propia.
Sus hijos y otros familiares siguen también esta tradición
cultural. Su sobrino, don Jorge González, artesano, también
se desempeña como Diablo Arriero en la celebración del
Juego de los Diablitos, cargo de mando de la festividad,
que lo posiciona como un referente de la comunidad. Él
también ha conseguido crear una línea artística propia,
incorporando a su muy expresiva talla, las habilidades de
su hermano, quien posee un particular manejo del color, y
diseños muy precisos y complejos que, no obstante, resaltan
patrones y símbolos tradicionales de su cultura a través de
detalles ornamentales, geométricos y de animales.
�7��
�8 �9
Dancers
In most traditional dances, the dancers are moved by deep,
and often transcendental feelings. In Central America, it is
common to dance because of a promise made, meaning that
a person will participate in order to keep their part of a vow
made to a divinity, hoping to obtain a concrete outcome. This
wish might be the healing of an ailment or infirmity, whether
one’s own or that of a loved one, an improvement in one’s
psychological state or financial situation, or the solution to some
other given problem. At times one simply dances in order to
keep a tradition alive, as a social act in which the community
recreates its feeling of unity and belongingness, and in which it
reencounters its roots and identity, and builds toward the future.
Dancers are selected in different ways, but it is often required of
them that they be involved in the organization of the festival, so
as to “earn” their position. In some cases, a certain place within
the festivities is requested long in advance, and an audition
and selection process with public meetings held for decision
making will take place with those in charge of choosing among
competing candidates. Those interested in participating may
also make financial contributions to cover festival expenses,
thereby improving their chances of taking part as dancers.
They may have relatives who are festival organizers or former
dancers themselves, which could assure their being selected in
accordance with traditional lines of succession and knowledge
passed down from one generation to the next. In this sense,
inherited roles and positions play an important part in their
chances of participation.
The dancer is the one who uses
the mask at the festival, and by
doing so, changes his identity
and assumes a role within the
festivities, transforming himself
into a historic or mythological
figure, or one from ordinary life
that needs to be represented.
The dancer’s dynamic nature
and skill, his mischievousness
or solemnity, and above all,
his commitment, are what
preserve and revive the festival.
El danzante
En la mayoría de las danzas tradicionales, los danzantes
son personas movidas por un sentido profundo y a menudo
trascendente. En Centroamérica, es común danzar por una
promesa. Esto significa que la persona participa para cumplir
su parte en un acuerdo establecido con alguna divinidad y
espera obtener con ello algo muy concreto: una curación para
sí, para un familiar o para un ser querido; o bien, una mejora
en la situación económica o psicológica, la resolución de un
problema... Otras veces se danza por mantener viva una
tradición: es un acto social en el cual la comunidad recrea
su sentido de pertenencia, se reencuentra, se identifica y se
construye.
La selección de los danzantes se realiza de distintas maneras,
pero es frecuente que para participar se requiera estar
involucrado en la organización de la fiesta: hay que “ganarse
el puesto”. En algunos casos, se pide con anticipación el
puesto que se desea ocupar en el baile, haciéndolo saber
a los ensayadores o responsables de las actividades o
presentándose como candidato en las reuniones públicas que
para tal caso se realizan, lo cual en muchas ocasiones provoca
una competencia interna. También puede determinar la
selección el aporte económico de los interesados para
los gastos, o la vinculación filial que se tenga con antiguos
danzantes y organizadores, de acuerdo a patrones de
sucesión o de transmisión de los conocimientos. En este
sentido, la herencia de los roles y los puestos juega un papel
preponderante en la representación y participación en la fiesta.
El danzante es quien usa la
máscara en la festividad. Al
hacerlo, cambia su identidad,
asume un papel dentro de
la fiesta, y se transforma
en un personaje histórico,
mitológico, o cotidiano que
es necesario recrear. Su
dinamismo, destreza, picardía
o solemnidad, pero sobre todo
su compromiso, mantienen y
reviven la fiesta.
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Music
In dances of African origin among the Garingagu people of the
Central American coastal region, for example, the musical group
is composed of up to four garaones, those who play drums, and
the sisiras, who shake rattles and similar percussive instruments, as
well as various singers who perform as soloists, along with a chorus
that repeats that the songs’ refrains. Trumpets made of conch
and turtle shells are added at times, and the musicians and
singers sit in a semicircle. Dancers, usually women, enter the partly
enclosed space to perform, in synchronized movements with the
drummers in a reciprocal melodic cycle. The rhythms vary widely,
depending on the context and nature of the festival or occasion,
which can range from funeral rites to sacred ancestral worship,
possession by spirits, and Christmas and New Year festivities, each
highly different. The most common are punta, hüngühügü, and
yankunu (Arrivillaga, A. �999: �-�).
In dances of Mesoamerican origin or having strong Nahautl
influence, flute-whistles and drums are most common, the drums
being covered with deerskin or cowhide. Maracas and other
rattles, including loud percussive instruments made from sets of
wooden tablets, along with plates holding coins and livestock
bells, are frequently added. The marimba, which is a kind of
resonant wooden xylophone of African origin, also accompanies
many Central American dances; marimbas come in many sizes
and designs. European type instruments such as the Mozarabic
chirimía flute-whistle and guitars of varying types, as well as the
violin, mandolin, and accordion, also are played.
Music is a very important part
of both the dance and the
festival. As with the dancers,
musicians are usually men.
The sounds, melodies, and
compositions they create
are tightly connected to the
cultural context in which they
are developed, as are the
instruments played.
La música
En las danzas de carácter africano, entre los Garinagu
de la costa centroamericana, por ejemplo, el conjunto
musical lo componen los tocadores de tambor o garaones
–que pueden ser hasta cuatro-, los sisiras o tocadores de
sonajas y varios cantores, que cantan como solistas, a los
cuales acompaña un coro que repite los estribillos. A veces
se suman trompetas de caracol marino y caparazones
de tortuga. Cuando se canta, se forma un semicírculo en
donde los bailadores, en su mayoría mujeres, entran por
turnos a bailar, siguiendo los tambores y estableciendo
un vínculo de reciprocidad. Los ritmos son variados y
dependen del contexto de la fiesta: un ritual funerario, fiesta
sagrada de culto de los ancestros o fiestas de posesión, o
contextos festivos como fiestas navideñas y de año nuevo
tienen diferentes ritmos. Los más comunes son la punta, el
hüngühügü y el yankunu (Arrivillaga, A. �999: �-�).
En las danzas de origen mesoamericano o de gran
influencia náhuatl, el pito y el tambor son los instrumentos
más utilizados. El tambor suele ser de piel de venado o
ternero. A veces, se suman al conjunto musical maracas,
sonajas, platos con monedas o fichas y cascabeles.
La marimba también acompaña muchas danzas
centroamericanas y las hay de muy diversos tamaños y
diseños. También participan otros instrumentos de influencia
europea, como la chirimía (tipo de flauta de influencia
mozárabe), la guitarrilla, la guitarra, el violín, las mandolinas
y el acordeón.
La música forma parte muy
importante de la danza y
de la fiesta. Al igual que los
danzantes, suelen ser hombres
los que acompañan los bailes
con sus instrumentos. Los sones,
melodías o composiciones
están en estrecha relación con
el contexto cultural en el cual
se desarrollan, al igual que los
instrumentos que se utilizan.
��bla bla vlba bla bla vlba bla
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bla vlba bla bla vlba bla bla
vlba
��
�� ��función simbólica gracias a la cual los miembros
de una colectividad construyen su realidad social
elaborando a partir de lo real percibido una serie de
representaciones que concluyen en la producción de
una imagen de identidad colectiva. La fiesta pone
en escena esta imagen, la -realiza-, y contribuye de
esta forma a la expresión de la consciencia que una
colectividad tiene de sí misma.”
(Chappaz-Wirther, S. 1995)
Como hemos reiterado, la máscara posee un contexto
y su utilización tradicional se inscribe en un marco más
amplio que es el de la celebración de una fiesta; sea
esta de carácter laico o, como acontece en la mayoría
de las veces, ligada al calendario litúrgico de la Iglesia.
La fiesta, no importa el contexto cultural que la produzca,
siempre es un espacio de ruptura de la cotidianidad
y de las estructuras sociales que operan a lo largo del
año. Es muy común que la fiesta ofrezca un espacio
al enmascarado, y a quienes participan, para criticar
y satirizar de manera lúdica lo que no está permitido
cuestionar directamente.
Toda fiesta posee algunas características en común:
se ejecuta en momento especial en la vida de una
colectividad, permite la producción de una serie de
representaciones socioculturales y pone en escena una
imagen de la identidad que una colectividad tiene
de sí misma y de los otros. Es un espacio de poder,
comunicación, intercambio, conflicto y camaradería, en
donde las tradiciones y elementos de la identidad se ven
fortalecidos y reproducidos:
“Toda fiesta constituye un momento especial en la
vida de una colectividad, un momento de ruptura del
ritmo cotidiano, lleno de alegría y de exuberancia y
marcado por la irrupción ritualizada de lo imaginario
en lo real. Esta irrupción traduce la actividad de la
LA F
IEST
A
�� �7reality, starting from that which is perceived as real,
in order to carry out a series of representations that
conclude in producing an image of collective identity.
The festivity puts this image on the scene, creates it,
and contributes in this way to the expression of the
awareness which the collectivity has of itself.”
(Chappaz-Wirther, S. 1995)
As we have said, masks have a context and their
traditional use is within a wider framework than that of
simple celebration, whether it be liturgical, as is usual, or
lay in nature. A festivity or celebration, apart from the
cultural context that gives rise to it, is always a space
that breaks away from the everyday, and from the social
structures that rule the rest of the year. Furthermore, it is
common for a festivity to have a space for a masquerade
and to those who participate in it to criticize and parody
in a playful or satirical way that which may not normally
be directly questioned.
All festivities share some traits: they are carried out at
particular times in the existence of a given group, and
they allow for the production of a series of sociocultural
acts or performances which project an image of the
unique identity of the group as well as of others. The
festival is a space of power, communication, exchange,
conflict, and comradeship in which tradition and identity
are strengthened and reproduced:
“Each festivity constitutes a special moment in
collective life, a moment of rupture with daily rhythms,
one that is full of joy and exuberance and marked
by the ritualized incursion of the imaginary into
the real. This incursion translates the activity into a
symbolic function, thanks to which the members of
a collective group are able to construct their social
FEST
IVIT
IES
�8 �9lleno a todas las actividades. Se encarga de organizar
a los danzantes, de pagar la música, los ensayos y la
comida. Puede dirigir y prestar la casa para los ensayos,
que suelen iniciarse muchos meses antes. Durante los
ensayos se practican las danzas, se invita a los amigos
más allegados de los participantes y se ofrece licor y
comida. En compensación, el cargo de mayordomo
lo reviste de prestigio social ante la comunidad. Este
puesto es usualmente asumido por personas de alta
estima social y quienes lo ostentan son elegidos de
forma directa o siguiendo patrones de filiación, según la
tradición de la comunidad.
La organización social de la fiesta
La fiesta está en estrecha relación con una compleja
red de participación social. Existen varias formas de
organización según el grupo cultural, cada una con
códigos y con jerarquías particulares.
La Cofradía
En Centroamérica es frecuente que la fiesta esté
organizada por medio de cofradías y estructuras
complementarias o derivadas de estas a través del
tiempo. Estas son organizaciones que siguen un sistema
jerárquico tradicional que incluye una serie de cargos,
los cuales suponen determinadas responsabilidades.
Generalmente, los puestos son por un año, el tiempo que
duran los preparativos de las fiestas patronales. Su origen
se remonta a la época colonial, cuando esta estructura
fue introducida por los frailes españoles como parte del
proceso de evangelización de los grupos indígenas; por
eso encontramos que en la actualidad existe, en general,
en aquellos pueblos de profundas raíces indígenas.
Estas formas de organización se encuentran hoy muy
amenazadas por la desarticulación de las redes locales
reproducida por la integración de las comunidades en la
gran sociedad del mercado.
El miembro principal de la cofradía, conocido como
mayordomo o mayordoma, es a veces el Dueño o
Dueña del Baile. Es quien cubre la mayor parte de los
gastos que requiere celebrar las fiestas y se dedica de
El miembro principal de la
cofradía, conocido como
mayordomo o mayordoma,
es a veces el Dueño o Dueña
del Baile. Es quien cubre la
mayor parte de los gastos que
requiere celebrar las fiestas y
se dedica de lleno a todas las
actividades. Se encarga de
organizar a los danzantes, de
pagar la música, los ensayos y
la comida. En compensación,
el cargo de mayordomo lo
reviste de prestigio social ante
la comunidad.
��in all the preparatory activities, including organizing the
dancers, paying the musicians, holding rehearsals, and
providing refreshments. Dance rehearsals may be held in
his or her home, and usually begin several months before
the festivity, with friends of the participants in attendance
and food and liquor being served to all. In recompense,
the master or mistress is invested with prestige by the
entire community. This post is normally assumed by
persons of high social esteem, and those who hold it are
chosen directly, or else in accordance with the traditional
filial patterns of the community.
Social organization of festivities
A festivity takes place within a closely knit and
complex network of social participation. A number of
organizational forms exist according to the given social
group, each with its own particular codes and hierarchies.
“La Cofradía”
In Central America, festivities are often organized by
means of fraternity groups or brotherhoods called
cofradías, as well as by the related social structures which
have derived from these over time. These organizations
include a series of posts involving a number of set duties
and responsibilities, and generally last for a full year,
the period over which the preparation for a festivitiy
is normally carried out. Their origin dates back to the
colonial era, when this structure was introduced by the
friars of the Spanish Catholic church, this being part of the
process to evangelize or convert indigenous groups. For
this reason, we find that it continues to exist in groups with
profound indigenous roots. These forms of organization
are being gravely threatened by the disarticulation of
local networks, which is the result of these communities
being incorporated within the larger great society of
marketing and consumption.
The leading member of the brotherhood is known as the
mayordomo or mayordoma, and at times, as the Master
or Mistress of the Dance. He or she covers most of the
costs required for the celebration, and is fully engaged
The leading member of the
brotherhood is known as the
mayordomo or mayordoma,
and at times, as the Master or
Mistress of the Dance. He or
she covers most of the costs
required for the celebration,
and is fully engaged in all the
preparatory activities, including
organizing the dancers,
paying the musicians, holding
rehearsals, and providing
refreshments. In recompense,
the master or mistress is
invested with prestige by the
entire community.
�0
�� ��en esta elección solo pueden postularse candidatos a los
cargos y votar las mujeres mayores de �� años, aunque
esté presente todo el pueblo. En esta se nombran
los puestos principales, los cuales son la pareja de
mayordomos, los priostes, los nacumes, los diputados, y
los Patrones de Iglesia, que son los responsables de las
actividades que se llevan a cabo durante todo el año,
en especial durante los meses de noviembre y diciembre.
Al año siguiente, durante la Contadera de días,
celebrada el � de noviembre, se escogen los
otros miembros de la Cofradía: jarreras, cocineras,
mantenedores, escribanas, comisarios, alguaciles,
capitanes, cargadores y cajeros. Estos últimos cargos
conllevan distintas responsabilidades, en particular, la
búsqueda, elaboración y repartición de las bebidas
y comidas; el apoyo a los miembros principales de
la Cofradía; el seguimiento de las donaciones de los
fieles; el seguimiento al compromiso en la participación
de los puestos; el mantenimiento del orden; así como
la organización de las procesiones de la Virgen de
Guadalupe y del Baile de la Yegüita, que implican
la confección de las vestimentas, los traslados por el
pueblo, la música y el baile.
En Costa Rica, la única cofradía que permanece se
organiza entorno a la celebración del día de la Virgen
de Guadalupe, el �� de diciembre. Los indígenas
chorotegas parecen haber sido influidos por la tradición
de culto a la Virgen de Guadalupe iniciada en México
hacia mediados del siglo XVI, conocida como la Virgen
de Tepeyac. Parece ser que el origen de esta cofradía se
remonta al Siglo XVII, cuando los indígenas de los pueblos
del sur de Nicoya, en particular los de Matambú, Curime
y Quirimán, necesitaban de un sitio para pernoctar en
Nicoya durante su celebración. Ya en ���� existía la
parroquia de Nicoya con una imagen de la Virgen, y el
culto a la Virgen de Guadalupe continuó celebrándose.
Sin embargo, hacia el año ���0 se inicia la construcción
de la Iglesia de Nicoya, cuyo Patrono ordenado era San
Blas. Los indígenas no parecen haber estado de acuerdo
con esta nueva disposición de devoción, por lo que se
consolidaron dos cofradías distintas: la de la Virgen de
Guadalupe, formada por los indígenas, y la de los criollos
o Cofradía del Patrono de San Blas (Arauz, C. �000).
Según el Sr. Santos Vargas, tradicionalmente la cofradía
de la Virgen de Guadalupe era dirigida por una Junta
que se encargaba de organizar la fiesta, aunque
recientemente la Iglesia ha tomado este papel. Sus
miembros son escogidos durante el día de La Elección,
celebrada cada �� de diciembre, luego de culminada
la celebración. Tiene como característica particular que
��by girls and women over �� years of age, with the entire
community present. The main positions to be occupied
are decided at this event: two Masters, various deputies
and keepers, patrons of the Church, and the priostes and
nacumes, these last being in charge of refreshments and
finances, respectively. Collectively, the elected individuals
are responsible for the activities carried out all year long,
especially those during November and December.
On November �st, additional members of the
brotherhood are chosen: those who will serve
refreshments and cook, various assistants to the members
of the Board, those who will do recordkeeping, as well
as bailiffs to keep order, cashiers who handle donations,
and clerks, who are named to ensure that others follow
through on their commitments to participate in preparing
the celebration and processions. Both the processions
for the Virgen de Guadalupe and the Baile de la Yegüita
(Dance of the Little Mare) require organization of
costume making, transport through the town, as well as of
the music and dancing.
In Costa Rica, the only remaining brotherhood is that
which is in charge of celebrating the Day of the Virgen
de Guadalupe on December ��th. These Chorotega
tribe members appear to be influenced by the tradition
of worship of the Virgen de Guadalupe, which has
continued since the mid-sixteenth century, and who is
a sacred figure also known as the Virgin of Tepeyac. It
seems that the origin of this brotherhood dates back to
the seventeenth century, when the Matambú, Curime,
and Quirimán peoples of the southern Nicoya region,
which is near the Pacific Ocean, needed a place to
spend the night during the celebration. By ����, the
Nicoya parish had an image of the Virgin, and worship of
this figure continued. Yet, toward 1630, the construction
of the church of Nicoya was begun with San Blas as its
patron saint. The indigenous groups were in apparent
disagreement with this new arrangement regarding
worship, and two distinct brotherhoods emerged as a
consequence: that of the Virgen de Guadalupe, and
another cofradía, the Patron of San Blas (Arauz, C. �000).
According to Mr. Santo Vargas, the brotherhood of
the Virgen de Guadalupe was directed by a board in
charge of organizing the celebration, though recently
the Church has taken over this role. The board members
are chosen on Election Day, every December ��th, after
the celebration, and an unusual feature of the process is
that candidates may only be nominated and voted for
��
�� �7Todavía hoy se celebran Guancascos, pero estos han
sido fuertemente desestructurados por trasformaciones
de carácter legal y religioso, con lo cual la celebración
corre el riesgo de que se pierda en pocos años. Por
ejemplo, el Guancasco de Intibucá y Yamaranguila se
realiza hoy únicamente en Yamaranguila, principalmente
debido a los conflictos vividos por la eliminación de
las tierras de las cofradías, las cuales eran la fuente
principal de financiamiento (cría de ganado) de estas
fiestas, así como por las disposiciones de las autoridades
eclesiásticas de prohibir el consumo de chicha y la
salida de las imágenes de Intibucá. Anteriormente, el
Guancasco se celebraba en devoción a la Virgen de
la Candelaria, Santa Patrona de Intibucá, el � y � de
febrero, pero ahora se realiza el � de octubre, día de
San Francisco de Asís, el �� de diciembre, día de la
Virgen de Guadalupe, y cuando hay necesidad de
representaciones especiales.
En este espacio festivo, se oficia una ceremonia religiosa
con rezos que piden por las autoridades civiles y religiosas
del pueblo, los mayordomos, las personas, la tierra y
por buenas lluvias, y se lleva a cabo frente a un altar
donde hay copal, candelas, elote y chicha de maíz, y
donde están ubicados San Antonio, el Cristo de Sagrado
Corazón y el Cristo de Esquipulas. Ahí, el equipo del
baile, un bailador (el gracejo), � músicos (pito y tambor)
y � bandereros, al lado de las autoridades municipales,
Los Guancascos
En Honduras, la presencia pasada y actual de los
Guancascos en poblaciones indígenas hace pensar en
su origen prehispánico, que reviste formas sincréticas
con la liturgia católica colonial. Son prácticas que los
indios polonés, cares y lencas celebran como actos
de reconciliación de una jornada de guerra o como
pacto de paz (Chapman, A. �987), y se ilustran bajo el
encuentro e intercambio de imágenes religiosas y víveres,
principalmente entre dos pueblos; aunque es recurrente
la llegada de mucha gente de otros pueblos cercanos.
Se dice que las gentes estaban motivadas por cumplir
una promesa a los santos, para obtener beneficios de la
naturaleza o para lograr mejores cosechas y éxito en la
vida. También era un espacio importante de encuentro
de personas con fines matrimoniales, según nos cuenta
Leonardo Manueles con respecto al Guancasco de
Yarula, Intibucá y Yamaranguila:
“(...) así como les platico era la cuestión de visitar
las imágenes, ese era el significado, miren, de que
si no había allá varones y aquí sí habían mujeres,
entonces hacían eso con los dos santos, para que
así los varones vayan a traer mujeres aliá (sic) a
Intibucá y los pueblos empiecen a progresar, es
decir también a la producción humana; esto que les
cuento, era en esa fiesta de las imágenes y eso era
la fiesta.” (Manueles, L. 1989: 173-174)
En Centroamérica las fiestas en
las que aparecen máscaras y
en donde su uso está marcado
por la tradición, se organizan
asociadas al calendario
litúrgico de la Iglesia o a la
cosmovisión particular de
cada pueblo. Por ejemplo,
los Guancascos y las Fiestas
Patronales son espacios de
celebración importantes.
�8 �9images and that was what the festivity was about.”
(Manueles, L. 1989: 173-174)
The Guancascos festivities are still celebrated nowadays,
though in significantly de-structured form due to legal and
religious transformations over time, and there is the risk of
these celebrations disappearing altogether in only a few
more years. For instance, the Guancascos of Intibucá
and Yamaranguila are only carried out at the present in
Yamaranguila, this being mainly due to conflicts stemming
from the elimination of lands belonging to the cofradías or
brotherhoods involved in their preparation, the property
having been the principal source of revenues raised for
the festivities from cattle raising use. Additionally, decisions
were made by Church authorities to ban consumption of
chicha, a distilled corn grain alcohol, as well as to prohibit
the carrying of images from Intibucá. The Guancascos were
formerly celebrated on February �nd and �rd in order to
worship the Virgen de la Candelaria, who is the patron saint
of Intibucá, but they now take place on October �th, the
day of St. Francis of Assisi, and on December ��th, which is
the day of the Virgen de Guadalupe, as well as whenever
there is need for such special celebrations.
Within the space of this festivity, a religious ceremony is
officiated with prayers offered by the civil and religious
authorities of the community, including key figures of the
festivity itself such as the mayordomos; they pray for the
The “Guancascos”
In Honduras, the past and current presence of Guancascos
in indigenous populations recalls their Pre-Hispanic origin,
which melded with colonial era Catholic customs. The
Indian groups of Polonés, Cares, and Lencas engage in
these practices as acts of reconciliation or peace treaties
after having waged symbolic war (Chapman, �987). These
different groups carry such celebrations out in the form
of encounters in which exchange of religious images,
foodstuffs, and provisions among one another take place,
though people from other nearby communities frequently
attend as well.
It is understood that these people were originally motivated
to participate in such celebrations in order to keep a vow
made to the saints so as to obtain benefits from natural
forces and better harvests and success. They were also
important spaces for courtship and matchmaking for those
who were ready to marry, as Leonardo Manueles relates
with respect to the Guancascos of Yarula, Intibucá and
Yamaranguila:
“(...) thus I tell you it was a question of seeing and paying
respect to the religious images, that was the meaning of
it, you see, but if there weren’t any men and just women
instead, then they did that with the two saints, so that in
that way the men would bring women to Intibucá and
the people could start making progress, be productive,
this is what I’m telling you, what went on in that festivity of
Other festivals in which the
use of masks is marked by
tradition in Central America
are organized in conjunction
with the liturgical calendar of
the Catholic Church or with
the particular world view of
each group. For example, the
Guancascos and the Patron
Saint festivities are important
celebrations.
�0 ��well-being of various persons and for rains needed to
cultivate their crops. These rites are carried out before an
altar arrayed with copal balsam, candles, maize, chicha
liquor, and the figures of St. Anthony, the Christ of the
Sacred Heart, and Christ of Esquipulas. There the entire
dance troupe, along with the gracejo or dancing jester,
two musicians playing flute-whistle and drum, and two flag
bearers, alongside the municipal officials, pay homage to
the assembled saints. The Baile de la Jugada (Dance of the
Game) begins at the precise moment when the jester dons
a wooden mask, takes up his jute cane (called a burro) with
a maraca, and bows before the saints. The flag bearers also
dance to the rhythm of the flute-whistle and the drum.
The head of jute cane carried by the jester at the dance
represents the armadillo, which is reminiscent of the Chibcha
tradition in central Colombia as well as being found in its
Mesoamerican manifestation. Among the Chibcha, wooden
canes with animal figures -zoomorphs – were often used by
shamans as intermediary instruments in their communication
with the spirit worlds, as well as a source of power and
command. Within the carving below the animal figure on
the cane’s head was a bell whose sound invoked the spirits.
The rattle, flute-whistle, and drum also were part of the
shaman’s gear, as he was the entity who led souls into the
other world (Aguilar, C. �98�: �7-�9).In this dance, moreover,
the color of the flags is equally meaningful: a yellow flag
stands for peace, and the red one symbolizes danger.
The jester is an ambiguous
personage on the threshold of
reality, both highly central and
yet somewhat peripheral, a
multifaceted and mischievous
character of great importance
in the region, rather akin to
the American trickster. He
normally wears a monkey
mask and performs a number
of functions, among them
keeping in close contact with
spectators while maintaining
order and collecting donations,
as well as breaking the
continuity of perception, i.e.
the state of belief or disbelief,
of the onlookers toward those
who participate.
saludan a los santos. El Baile de la Jugada se inicia
exactamente cuando el gracejo se pone una máscara
de madera, toma su bastón de raíz de yute llamado
burro y una maraca, y saluda a los santos. Al ritmo de pito
y tambor, los bandereros también bailan.
El bastón que porta el gracejo en el baile mencionado
tiene terminación en forma de armadillo y nos
recuerda tanto la tradición de origen chibcha como
la mesoamericana de la región. En el mundo chibcha,
los bastones de madera con figuras de animales
–zoomorfas- en la parte superior eran frecuentemente
utilizados por los chamanes como instrumento
intermediario en su comunicación con los espíritus,
fuente de poder y de mando. El tallado que se realizaba
debajo de la figura hacía que el bastón se convirtiera,
a la vez, en cascabel, el cual producía un sonido que
se consideraba manifestación de los espíritus. La sonaja,
el pito y el tambor también formaban parte del ajuar
chamánico, como conductores de almas (Aguilar, C.
�98�: �7-�9). Por su parte, en este baile el color de las
banderas es igualmente significativa: la bandera amarilla
significa paz y la roja, significa peligro.
El gracejo es un personaje
ambivalente, pícaro,
multifacético, muy presente
y de gran importancia en
la región; es una posible
manifestación local del trickster
o embaucador, figura que
se encuentra en variada
mitología del continente
americano. Normalmente,
lleva máscara de mono y
realiza varias funciones, entre
ellas la de mantener un vínculo
con los asistentes, mantener el
orden o recoger donaciones,
rompiendo la continuidad
de la percepción en quienes
participan.
�� ��
The Baile de las Coronas (Dance of the Crowns)
In the Guanascos festivals of Lempira, Honduras, in the
traditional Lenca zone, the Baile de las Coronas (Dance
of the Crowns) is performed during December and
January in the Gracias and Mejicapa communities. This
dance has twelve performers, all of whom wear pointed,
highly decorated crowns with abundant ribbons and
mirrors, and yellow and black striped shirts with dark
trousers. These dancers are presided over by the Monarch
in a white shirt and red sash worn crossed over the chest;
he is in charge of opening the dance and directing it to
its finale. As part of this same dance, four other performers
are involved, traditionally called Negritos. These dancers
dress in black and wear masks of untanned animal hide,
as well as perform bloodless dances with long whips.
In the Mejicapa community in particular, a girl called
“La Malinche” also takes part, her character being in
reference to the young indigenous woman who was the
companion of Hernán Cortés. A violinist plays the music
for this dance.
El Baile de las Coronas
En los Guancascos de Lempira, zona de tradición Lenca,
el Baile de las Coronas se representa durante los meses
de diciembre y enero, en las comunidades de Gracias
y Mejicapa. Este baile consta de �� danzantes, los
cuales portan en sus cabezas coronas puntiagudas, muy
ornamentadas, donde sobresalen tiras y espejos, y visten
camisas a rayas amarillas y negras y pantalón oscuro. Son
presididos por un Monarca, que viste una camisa blanca,
cruzada perpen¬dicularmente por una banda roja, el
cual es el encargado de abrir el baile y dirigirlo hasta su
finalización. Como parte de este mismo baile, existen
otros danzantes, en total �, a los que la gente denomina
tradicionalmente Negritos. Estos son hombres vestidos de
negro, que portan máscaras de piel de animal sin curtir,
además de largos látigos con los que celebran incruentas
batallas entre ellos. En particular, en la comunidad de
Me¬jicapa, interviene una niña a la que llaman “La
Malinche”, que refiere a la indígena que acompañó a
Hernán Cortés. El violín acompaña este baile.
�� ��
�� �7Esta fiesta, celebrada en honor al Santo Patrón de San
Jerónimo y que inicia el �9 de septiembre, involucra a
una gran cantidad de personas que acompañan a la
imagen en un gran recorrido por el pueblo, paseo que
presencia hasta tres o cuatro escenificaciones de El
Torovenado.
San Jerónimo, de acuerdo con la leyenda, vivió una
vida carnalmente desenfrenada, por lo que, para
purificarse, se fue al desierto donde vivió dentro de
una cueva, oyendo los tormentos de los condenados y
sanando con hierbas las enfermedades de los pobres.
Se cuenta que se mortificaba dándose golpes en el
pecho con una piedra hasta hacerse sangrar. Pero un
día cayó en la tentación de pecar sexualmente con una
seductora mujer que lo provocaba, la cual era el diablo
travestido, con quien Jerónimo tuvo relaciones sexuales.
Sin embargo, luego se arrepintió y su martirio entre el
fuego y los tormentos, lo santificaron... Esta celebración
rememora la tradición popular que asegura que San
Jerónimo, como patrono de Masaya, ha asistido a su
pueblo en las trincheras de guerra vividas en Masaya en
�8��, �9�� y �979, curando heridos y confortando a los
desvalidos.
Las Fiestas Patronales
Por otra parte, las Fiestas Patronales son espacios de
celebración que encontramos en prácticamente toda
la región centroamericana, estas tienen sus orígenes
en la época colonial. Son espacios de abundancia
y de redundancia: en el mismo espacio-tiempo
están presentes diferentes tipos de expresiones de
la comunidad, las cuales manifiestan y actualizan
la complejidad social: procesión religiosa, desfile de
máscaras, bailes y danzas, comidas, bebidas, juegos
de azar, mercados, intercambio, apropiación de
excedente económico, gasto simbólico, organización
política, organización religiosa, organización ciudadana,
empresas comerciales, etc.
Algunas de ellas se fueron posicionando como espacios
importantes de encuentro y de intercambio comercial,
siendo así que, ya desde el siglo XIX, por ejemplo, las
fiestas de Masaya, Nicaragua, eran famosas:
“…recibía entre cuarenta y cincuenta mil personas”
atraídas por una feria comercial -afirma el viajero
francés J. Lafarriere en sus notas impresas en 1877-
y según Desiré Pector- duraba ocho días porque
se trataba de una “gran feria comercial muy
concurrida”.
(Citados por Arellano, J, E. 1997:12).
�9This festivity, which is held in honor of the patron San
Jerónimo, starts on September �9th and involves a large
number of people who accompany the image on foot,
making a great circuit around the town, during which
three or four scenes of the El Toro-Venado (Bull Stag) are
staged.
According to legend, St. Jerome was “carnally
uncontrolled,” that is, marked by lusty concupiscence,
and therefore he went to live in a cave in the desert to
purge and purify himself, hearing the tortured voices of
the damned, and healing the diseased poor with herbs.
He is said to have castigated himself by pounding his
chest with a rock until it bled, But one day he was again
sexually tempted by a seductive woman, this siren being
none other than the Devil himself in disguise, who led
Saint Jerome into sin. He, however, then repented and
his martyrdom of fire and torment sanctified him. The
celebrations of Masaya commemorate the traditional
belief there that St. Jerome had helped their forefathers in
the midst of the wars of �8��, �9��, and �979, by treating
the wounded and comforting the maimed.
Las Fiestas Patronales
On the other hand, the Patron Saint Festivities are
spaces for celebration found in nearly the entire Central
American region, and they have their roots in the colonial
era. The festivities are marked by abundance and
redundancy: in the same space and time, different types
of expressions of the community can be observed which
manifest the wide social complexity of the present day:
religious processions, masked parades, both informal
dancing and performed dances, foods and beverages,
games of chance, exchanges and interactions,
expenditures of surplus income, symbolic purchases and
transactions, the presence of business enterprises, as well
as civilian, political, and religious organizations.
Some of these festivities had come to be positioned as
important spaces of social encounter and commercial
exchange since the nineteenth century, for example,
in the case of the famous celebrations of Masaya,
Nicaragua:
“‘... around forty or fifty thousand people were drawn by
the business fair’, stated the French voyager J. Lafarriere
in his notes published in 1877 – and as it was, according
to Desiré Pector --a ‘grand, very heavily attended fair,’
this festivity lasted eight days.”
(quoted by Arellano, J..E., 1997:122)
�8
70 7�The organization, celebration, and dances of this
festivity are carried out over a period of three months,
during which two phases are noted. The first phase
involves Catholic religious canons, these being a blend
of ecclesiastical liturgy with the popular festivities of
indigenous and mestiza or crossbred traditions, and
are brought to life by dances such as Las Negras
(Black Women), Las Inditas (the Little Indian Women),
las Húngaras (The Hungarians), now almost extinct,
Los promesantes (the Promisers) and El Güegüense. A
second phase of the celebration is the carnival, which
has a decidedly pagan character and is held on the last
Sunday in October. Troupes perform the Toro-Venado (Bull
Stag) dance, and in this day, men dress up as women
– an illusion to the legend of St. Jerome’s temptation – or
wear animal costumes, and parade through the main
streets of Masaya. Moreover, rustic parade floats and
carriages convey living portrait which satirically depict
the hegemonic political, religious, social, and economic
sectors of the community and country as a whole.
Dances such as Los Diablitos (the Little Devils), the Viejo y
la Vieja (Old Man and Woman), the Agüizotes (Ghosts),
and the Toro-Venado are performed as part of the
carnival parade procession. The patron saint festivals of
Masaya are celebrated – as we have seen --- with a great
many dances, each one different from the rest.
La organización, la celebración y los bailes de esta fiesta
se llevan a cabo a lo largo de más de tres meses y en
ellas pueden apreciarse dos fases: por un lado, la que
sigue los cánones religiosos del catolicismo sincrético,
que combina la liturgia eclesiástica y la fiesta popular de
tradición indígena y mestiza, representada a través de
danzas como Las Negras, Las Inditas, Las Húngaras (casi
extinta), Los Promesantes y El Güegüense; por otro, el
carnaval, de carácter pagano. Este, se realiza el último
domingo del mes de octubre, con presentaciones de la
Comparsa del Toro Venado. En estos días, los hombres,
que se visten de mujeres y de animales -recordando la
tentación de San Jerónimo-, desfilan por las principales
calles de Masaya. Además, en rústicas carrozas
improvisadas se representan cuadros vivos en los que
se satiriza a los sectores hegemónicos de los ámbitos
políticos, religiosos, sociales y económicos del pueblo y
del país. Los bailes de Los Diablitos, La Vieja y el Viejo, los
Agüizotes y Toro Venados desfilan como parte de esta
comparsa. Las Fiestas Patronales de Masaya se celebran
–como hemos visto– con la presencia de gran cantidad
de danzas, cada una muy diferente y con sus propias
características.
7� 7�
“Los Diablitos”
It seems that this dance was inspired by Faust, the famous
work written by Goethe, and that it was developed by
a group of young people at the end of the nineteenth
century. They staged a carnavalesque performance in
the context of the festivities of Masaya in �87�, with a
cast of eleven. These players included Mephistopheles,
the head Devil, who was clad in sumptuous garments.
Another, lesser devil, had classic horns and a forked tail.
A lion, representing the king of the jungle, wore a crown,
and was accompanied by a donkey, a tiger, and a bear.
Four female devils and the Grim Reaper figure depicting
Death made up the rest of the characters:
“The most commonly accepted version of the dance’s
origin is that it came into being at the end of the last (that is,
the 19th) century, at a time in which youthful artistic tastes still
had not been suppressed or meddled with. This was a period
when there was considerable passion for and discussion
of classic works, their lines and verses even being recited
aloud in public. Performances of these works were given by
traveling theater troupes, which came though the city of
Masaya rather frequently. Thus it was that as the festivity of St.
Jerome, at a memorable and noisy get together of happy
young people in Masaya, it was decided that they would
put on a production with masks that were more mocking
and roguish than those of the Toro-Venado (Bull Stag), these
being, apart from their simplicity, considered quite fine.”
(Peña Hernández, Quoted by Vega, A. 1996: 38)
This dance, which came to be performed in a coalesced
version at the moment of the republican consolidation, is an
example of the vitality of such festivities; they have been a
space for integrating new and different ideas and sensibilities.
Los diablitos
Parece ser que este baile se inspira en Fausto, la obra de
Goethe, y que fue desarrollado por un grupo de jóvenes
a finales del Siglo XIX. Estos crearon una representación
carnavalesca para presentarla en el contexto de
las fiestas de Masaya. Los primeros personajes que
aparecieron, en 1875, fueron once: Mefistófeles o diablo
mayor, que llevaba una lujosa indumentaria; otro diablo,
representado comúnmente con cachos y cola; cuatro
diablesas; el león, rey de la selva, con corona; el oso; el
macho o burro, vestido de etiqueta; el tigre y la muerte
quirina:
“… la versión más generalizada y aceptada es la de los
que aseguran que nació en los úúltimos años del siglo
pasado, época en la que no habiéndose aún estragado
el gusto artístico de la juventud, se tenía alguna pasión
por las obras de autores clásicos; y era muy corriente en
las diferentes tertulias, conversar sobre buena literatura,
declamar excelentes versos o discutir sobre alguna pieza
dramática representada por las compañías teatrales que
a la sazón venían con bastante frecuencia a esta ciudad.
Así fue como en la proximidad de la celebración de las
fiestas patronales de San Jerónimo, en una memorable
tertulia de los jóvenes bulliciosos y alegres de Masaya, se
decidió sacar -en vez de la simpleza de los toro-venados,
que salían muy buenos por cierto- un conjunto de
máscaras con más gracejo, salero y picardía. (...)”
(Peña Hernández, Citado por Vega, A. 1996: 38)
Esta danza, que se incorpora en un momento de
consolidación republicana, es un ejemplo de la vitalidad
de las fiestas; espacio de expresión integrador de nuevas
o diferentes ideas y sensibilidades.
7� 7�
The”Viejo y la Vieja” Dance
The performance of Viejo y la Vieja (The Old Man and
Woman) dance in Central America is widespread and
varied. This dance is probably connected to the old
Mesoamerican tradition known as Talks of the Ancients or
Huehuehtlahtolli (huehues = the elders), a literary genre that
“transmits ancient wisdom in elegant Náhuatl prose” and
includes advice, homage, expressions of appreciation, as
well as ideals relating to morals and religion. (León-Portilla,
M.; Shorris, E. �00�:�7�).
A sign of the diversity of expression of this tradition of The
Viejo y la Vieja are the performances in the Masaya area,
and in San Antonio Abad, in El Salvador. In Nicaragua, the
characters of the old man and woman now dance to the
music of the marimba (as was done long before, but to the
flute-whistle and drum) with a fast paced dance-walk step,
bent over at the waist and continually seeking one another
out. This dance is a satire of courtship: the woman flirts, the
man responds, and then she rejects his advances. (López,
I: ��). In El Salvador each Christmas Day, a committee
accompanied by a group masked and costumed as
elderly persons (who are really children and young people)
who fight with a bull all go out together to announce the
advent of the patron saint festivities. In this ritual, called “el
correo” or mail delivery, they dance to flute-whistle and
drum music and invite people to their performance of La
Viejada, that is, the dance of The Old Men and Women.
(Ramírez, A. �00�: ���).
El viejo y la vieja
La representación de viejos en Centroamérica es
numerosa y variada. Probablemente, se relaciona con
la antigua tradición mesoamericana conocida como
Discursos de los ancianos o Huehuehtlahtolli (huehues =
ancianos o viejos), géneros literarios que “transmiten la
sabiduría antigua en la prosa náhuatl más elegante”:
consejos, salutaciones, manifestaciones de aprecio e
ideales de la vida moral y religiosa (León-Portilla, M.;
Shorris, E. �00�: �7�).
Muestra de la diversidad de expresiones de esta tradición
son las representaciones de la zona de Masaya, en
Nicaragua y de San Antonio Abad, en El Salvador: En
Nicaragua, los personajes el viejo y la vieja bailan al
son de la marimba (antes lo hacían al ritmo del pito y
el tambor) con un caminado rápido, agachados del
torso y buscándose constantemente. Es una sátira del
cortejo entre el hombre y la mujer: la mujer coquetea,
el hombre responde y ella lo rechaza. (López, I : ��). En
El Salvador, el �� de diciembre, durante el anuncio de
las Fiestas Patronales conocido como “el correo” o “La
Viejada”, sale una comitiva acompañada por los viejos
o “enmascarados”: conjunto de cinco jóvenes o niños
vestidos de viejos y viejas, que portan máscaras en sus
rostros y lidian con otro que lleva un armazón de toro.
Bailan al son del pito y el tambor, e invitan a la gente a su
presentación de “La Viejada”. (Ramírez, A. �00�: ���).
7� 77
Dance of the Aguizotes
The Dance of the agüizotes (Ghosts, of Náhuatl origin) is
also presented during the Monimbó festival. A number of
personages from the popular oral tradition are featured:
The La Llorona (Weeping Woman), the muerte (Death),
The Diablitos (Devils), The Cegua (Horse-Woman) and
the Mocuana. These figures are common in many
locales throughout Central America. The dance consists
of performances in crowded parades of tales relating
mythical stories of men and women who are transformed
onto animals, of the dead that rise and appear to the
living, of goblins or horse-women who waylay rogues that
travel at the wee hours. The dark of night is the proper
and favorable space for this activity:
“This dance precedes that of the bull stag, and is
performed through the streets of Masaya as a kind of
death-carnival, accompanied by loud funeral noises
and laments and tolling bells, and lighted by suet
candles, as at a wake.”
(Vega, A. 1996: 41)
According to Vega, magic was so powerful in Nicaragua
during the colonial era that it was able to derail or
displace missionary religious teachings, which is why
a number of superstitious prayers still exist that have
borrowed from sacred Catholic elements and stories in
order to construct magical beliefs (Vega, A. �99�).
Los agüizotes
El Baile de los Agüizotes (vocablo de origen náhuatl)
o Baile de los Espantos se presenta también durante
las fiestas de Monimbó. En él participan La Llorona,
La Muerte, Los Diablos, La Cegua y La Mocuana,
todos personajes de la tradición popular oral, no
sólo de Nicaragua, sino de muchas otras localidades
de Centroamérica. Este baile consiste en desfiles
alborotados que se refieren a historias de mujeres y
hombres que se transforman en animales, de muertos
que se aparecen a los vivos, de duendes o de ceguas
que se apoderan en la noche de los “tunantes” que
caminan a deshoras por las calles. La noche es el
espacio propicio para esta actividad:
“Este baile sale antes del baile del toro-venado,
danzado por las calles de la ciudad de Masaya a
manera de un carnaval de la muerte acompañado de
ruidos fúnebres y dobles de campana, y de candiles
o velas de cebo, como parte también de la vela del
candil”.
(Vega, A. 1996: 41).
Según Vega, el pensamiento mágico en Nicaragua era
tan poderoso durante la colonia que pudo desviar las
enseñanzas religiosas de los misioneros, por lo que existen
numerosas oraciones supersticiosas que han tomado
elementos e historias sagradas católicas para construir
creencias de carácter mágico (Vega, A. �99�).
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80 8�
Mocuana
“... and this young man met Mocuana, the beautiful daughter of
the chieftain, and wooed her in an attempt to gain control of her
father’s wealth. The young Indian woman fell hopelessly in love
with this Spaniard, and as proof of her love, showed him where
her father kept his treasures. There are some who claim that the
Spaniard also came to really love the girl.
The chieftain, upon finding out about the affair between his
daughter and the foreigner, opposed the relationship, and the
lovers were forced to flee. However, the chieftain managed to
locate them, and after confronting the Spaniard, killed him on the
spot. He then sealed his daughter up in a hillside cave, despite the
fact that she was pregnant. But there are versions that state that it
was the Spaniard who locked up the Indian girl after stealing the
treasure.
The legend is that Mocuana went mad while imprisoned, and
managed to escape later through a tunnel, but while doing
so, threw her infant son down into an abyss. Ever since then,
she appears by the roads, luring travelers back to her cave.
Those who have encountered her say that her face cannot be
glimpsed, only her lovely long hair and slender figure.
In some places they tell that whenever Mocuana finds a newborn
child, she cuts its throat and leaves a handful of gold for the
baby’s parents. There are other versions that claim that she takes
the infant away with her, leaving behind only the pieces of gold.
Josefa María Montenegro, Leyendas Nicaragüenses
La Mocuana
“…el joven conoció a la hermosa hija del cacique y la enamoró
con intenciones de apoderarse de las riquezas de su padre. La
joven india se enamoró perdidamente del español, y en prueba
de su amor le dio a conocer el lugar donde su padre guardaba
sus riquezas. Hay quienes afirman que el español también llegó
a enamorarse verdaderamente de la joven india.
El cacique, al conocer los amoríos entre su hija y el extranjero,
se opuso a la relación, y éstos se vieron obligados a huir, pero el
cacique los encontró y se enfrentó al español, logrando darle
muerte. Luego encerró a su hija, a pesar de estar embarazada,
en una cueva en los cerros. Pero hay versiones que aseguran
que fue el español el que encerró a la india después de
apoderarse de los tesoros.
Cuenta la leyenda que La Mocuana enloqueció con el tiempo
en su encierro, del que logró salirse después por un túnel, pero al
hacerlo tiró a su pequeño hijo en un abismo, y desde entonces
aparece por los caminos invitando a los caminantes a su cueva.
Dicen los que la han encontrado que no se le ve la cara, sólo su
esbelta figura y su hermosa y larga cabellera negra.
En algunos lugares cuentan que cuando La Mocuana
encuentra a un niño recién nacido, lo degüella y le deja un
puñado de oro a los padres de la criatura. Hay otras versiones
que aseguran que se lo lleva, dejando siempre las piezas de
oro”.
Josefa María Montenegro, Leyendas Nicaragüenses
8� 8�
“La Cegua”
As part of the Dance of the Aguizotes (Ghosts), La Cegua or
Horse-Woman (derived from the Náhuatl ciuatl, which means
woman) is present in the Central American mythology. This
Cegua has certain traits of a witch, and appears on dark nights
to men who go out very late:
“As Ceguas, after vomiting up their souls, they are transformed
into young women. Their garments are guarumo leaves, and their
tresses, which are made of the fibrous agave plant, reaches to
their waists... their teeth are covered with green husks, such as
those of the unripe plantain, and when they speak, their voices
are cavernous and hollow.”
Enrique Pena H, Chanchas y Micos Brujos. Ceguas. 1968
La Cegua
Como parte del Baile de los Agüizotes, La Cegua - del náhuatl
“ciuatl” que significa “mujer”- , está presente en la mitología
centroamericana. Esta mujer-yegua tiene atributos de bruja y
se les aparece, en noches oscuras, a los hombres que salen a
deshoras:
“Como Ceguas, después de vomitar el alma, quedan
transformadas en mujeres jóvenes. Sus vestidos son de hojas
de guarumo; y su cabellera les llega hasta su cintura, es de
cabuya... y sus dientes están recubiertos de cáscaras verdes,
como de plátano verde... de manera que cuando hablan se les
oye la voz cavernosa y hueca”.
Enrique Pena H, Chanchas y Micos Brujos. Ceguas. 1968
8� 8�
The Diversity of Expression in Festivities
In Central America, festivities in which masks are utilized
are of many different types. In some cases, theatrical
performances of historical or mythic events are common;
in others, ritualized fights are the norm. At times, masks
confer a certain freedom on the dancers so as to allow
them to carry out impish satirical sketches and get away
with mischievous behavior at the carnivals. On other
occasions, masked participants engage in competitions.
The use of masks may give a presentation a solemn air, as
in the case of some mythological characters, in which a
particular world view or religious belief predominates.
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La diversidad de expresiones de la fiesta
En la región centroamericana, las manifestaciones en
las que se utilizan máscaras, en el contexto de la fiesta,
toman diversas formas. En algunos casos, se trata de
representaciones teatralizadas de hechos históricos o
eventos míticos; en otros, se presenta bajo la forma de
lucha ritual. A veces, el enmascaramiento concede
libertad al danzante para ejercer la sátira con picardía y
hacer de las suyas en un ambiente de carnaval; en otras
ocasiones lo puede llevar a un espacio de competición.
También, el uso de la máscara puede darse en una
representación solemne de personajes mitológicos, en
la que predomina una visión particular del mundo o
religiosa.
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8� 87Aunque no se tienen referencias de este baile en su
forma prehispánica, sabemos con seguridad que esta
danza data de unos cuantos siglos. Muerte y nacimiento
juegan un rol fundamental en ella, y las máscaras
mantienen rasgos formales propios de la tradición
arqueológica local. La fiesta continúa siendo en la
actualidad un símbolo de resistencia social y cultural de
la población indígena Boruca.
La lucha ritual
El Baile o Juego de Los Diablitos, se celebra en las
comunidades indígenas Boruca, Costa Rica, durante tres
días consecutivos: del �� de diciembre al � de enero
en Boruca y durante el primer fin de semana de febrero
de cada año en Rey Curré. Este baile toma la forma
de un enfrentamiento entre los Diablitos (indígenas) y
el Toro (el español). Los diablitos nacen el primer día
en las montañas y durante dos días luchan contra el
toro, para luego ser “tumbados” por este. El toro huye,
pero los Diablitos renacen, buscan al toro y lo matan,
desmembrándolo y repartiendo su carne, en forma
burlesca, entre su pueblo.
Los diablitos llevan máscaras de madera, en especial
de balsa, a veces adornadas con plumas y teñidas con
achiote o pintadas con tintes sintéticos. El vestuario está
hecho con hojas de plátano y sacos de gangoche, con
lo cual generan un excelente camuflaje. El Toro se juega
con un armazón hecho de bejuco o caña envuelto
en gangoche, al cual se le fija una cabeza de toro,
hecha de madera, con cachos de venado. Durante la
celebración, se recorre el pueblo de tres a cuatro veces
por día y las mujeres preparan tamales de arroz, carne
de cerdo frita y mucha chicha; esta última es una bebida
embriagante producida con maíz o plátano.
89Although there are no records of this game having been
played in its present form during Pre-Hispanic times, we
do know that it has been enacted for several centuries.
Death and rebirth play a fundament role in the dance,
and the masks have formal features that are typical of
the local archaeological tradition. The festivity continues
to serve as a symbol of the ongoing sociocultural struggle
of the indigenous Boruca population.
The Ritual Fight
The dance or game “Los Diablitos” (Little Devils) is
performed in the Boruca indigenous communities of
Costa Rica for three consecutive days, from December
��st to January �nd in Boruca proper, and also during
the first week of February in Rey Curré. This dance takes
on the form of a confrontation between the Little Devils
(which symbolize the indigenous tribe members) and the
Bull (representing the Spaniard conqueror or colonist).
Born on the first day of the dance, the Little Devils are in
the mountains, and then fight the Bull for the next two
days, ending up defeated and vanquished by him. The
Bull leaves the scene, but the Devils are then reborn,
and seek him out so as to kill and dismember him, before
comically sharing around the meat with the Boruca
people.
The devils wear wooden masks, usually balsa, and often
adorned with feathers and dyed with annatto or painted
with synthetic tints. Their costumes are made with plantain
leaves and burlap sacks, and are excellent camouflage.
The Bull plays the game protected with armor made of
reeds or cane stalks wrapped in burlap, over which he
wears the wooden animal head fitted with deer antlers.
During the celebration, he runs through the town three
or four times a day, and women prepare tamales of rice
with fried pork and serve up a great deal of chicha liquor,
fermented from either corn or plantain.
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9� 9�
Religious festivities
Corpus Christi is an important religious celebration in the
Catholic Church to honor the Sacred Heart of Jesus, and
has its origin in the Middle Ages. It spread through Central
America during the colonial era as part of an evangelical
strategy targeted at the indigenous peoples there, this
being carried out by means of theatrical presentations
and dances that were accompanied by verse and music.
This festival for many Panamanians is a grand social
and religious event, especially in Chorrera, Chitré,
Portobelo, La Villa de los Santos, Antón, Gerachiné,
and in the capital city. Notwithstanding its Catholic
influences, the celebration blends the liturgical with a
kind of pagan joyousness, and is held in public spaces
such as plazas and streets. In Panama City communities,
during the procession in which the Consecrated Host
is borne, dancers mingle freely with the crowds, and
wear enormous masks depicting mythological, partially
zoomorphic figures, while musicians play castanets and
guitars in plaintive accompaniment.
La fiesta religiosa
El Corpus Christi es una importante celebración religiosa
de la Iglesia Católica en honor al Corazón de Jesús, que
tiene sus orígenes en la Edad Media y que se expandió
por Centroamérica durante la época colonial, como
parte de una estrategia evangelizadora dirigida a los
indígenas, a través de representaciones teatrales y de
danzas que se acompañaban con versos y música.
Esta festividad es, para muchos pueblos panameños, un
gran acontecimiento social y religioso, principalmente
en Chorrera, Chitré, Portobelo, La Villa de los Santos,
Antón, Gerachiné y también en la ciudad capital. Sin
embargo, esta celebración mezcla su espacio litúrgico
con la alegría pagana, al desarrollarse en espacios de
participación popular como la plaza y las calles. En
comunidades de Ciudad Panamá, durante la procesión
que lleva la Hostia Consagrada, enmascarados se
integran a los fieles con sus enormes máscaras de figuras
mitológicas, parcialmente zoomorfas, que danzan y se
acompañan con la música de castañuelas y guitarras a
la par de sus típicos “pujidos”.
9� 9�
The “Grandiablo y los diablos limpios”
During festive days in the Los Santos area, a performance
of the Gran Diablos (Great Devils) or Diablos Limpios
(Clean Devils) dance commonly takes place. The dance
is intended to represent the struggle between good and
evil; as the story goes, Saint Michael confronted the Great
Devil – and, after various dialogues and disputes, the saint
saved the evil being’s soul. The body of the dance is made
up of a quadrille of men (generally fifteen) in demons’ garb.
They recite the dialogue in verse form, while the drums,
horns, castanets and bells worn on their knees serve as
accompaniment. According to Arosemena, two Spanish
versions of the dance have been transplanted to Panama;
a pantomime version is found in Portobelo, and the one
containing dialogue (in which temptation is interjected)
is interpreted within Los Santos and Parita (Arosemena, J.
�977:��).
El Torito (The Little Bull) appears as the first dance on Corpus
Christi Day. The story behind the performance is as follows:
The Mayoral (or “the popular ensemble”) are the Mistress
and ten cowboys who go, early in the day, to search for the
“bull” (who is in a stable on the outskirts of the land, where
he is caught after many attempts. Bound with a lasso, the
Bull is led , through the town streets by the cowboys on
horseback (Arosemena, J. �977:99). Other dances like Los
Diablicos Sucios (The Dirty Devils), Montezuma, Cabezona,
Mojigangas, Parrampanes are also enjoyed by enthusiastic
audiences during this occasion.
El Grandiablo y los diablos limpios
En la zona de Los Santos, durante estos días de festejo es
usual la representación de la danza de Los Grandiablos o
Diablos Limpios, la cual nos muestra la lucha entre el bien
y el mal. La historia cuenta que San Miguel se confrontó
con el Gran Diablo y que, luego de varios diálogos y
disputas, San Miguel salvó su alma. Esta danza consta
de una cuadrilla de hombres dis¬frazados de demonios,
generalmente quince, los cuales entablan diálogos en
versos, acompañados de tambores, pito, castañuelas y
cascabeles que portan en sus rodillas. Según Arosemena,
en España esta danza tiene dos formas que han sido
transplantadas a Panamá: la pantomímica de lucha
entre el bien y el mal, la cual encontramos en Portobelo,
y la dialogada, en donde interviene la ten¬tación, en las
variantes de Los Santos y Parita. Arosemena, J. �977:��).
El Torito es la primera danza en aparecer el día de Corpus
Christi: “La compañía popular”, es decir, el Mayoral, la
Doña y diez vaqueros, salen temprano a la búsqueda del
“toro” que se encuen¬tra en un potrero en las afueras,
en donde es atrapado después de repetidos intentos.
Sujeto con un lazo, el Torito es pa¬seado por los vaqueros
que, montados a caballo, recorren todas las calles del
pueblo (Arosemena, J. �977:99). Otras danzas como Los
Diablicos Sucios, Montezuma, Cabezona, Mojigangas,
Parrampanes también son compartidas estos días por el
público entusiasta.
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The “Diablicos Sucios”
This dance also takes place in the towns of Parita
and Herrera. The dancers wear costumes of red and
black cloth strips sewn together. Originally, they wore
coarse fabrics stained with dyes that tended to run during
a performance (due to the heat); hence, the dance’s
name was derived. These dyes (made from annatto and
charcoal) have been used, historically, by the indigenous
Panamanian tribes of Wounaan-Emberá and Kunas, and
other Central American tribes as well. This dye, along with
the one made from the jagua plant, are still used today
as pigment for baskets, fibers, masks and face-paints.
Armed with a whip, the dancers also wear devil or animal
masks, as well as bells and castanets, which are tied to
their waists. They carry dried cow bladders and stamp
their feet (shod in leather sandals called “cutarras”),
moving to the rhythm of the guitar (called the “bocona”).
“Vejigazos” (whips made from cow bladders) tease and
tickle the onlookers, and in days gone by, the owners of
the homes visited by the dance troupe would hand out
bottles of liquor, to be stashed in their knapsacks.
Los Diablicos Sucios
Esta danza se lleva a cabo también en los pueblos de
Parita y Herrera. Los danzantes visten un mameluco
llamado fustillo que se confecciona con tiras de tela,
unidas, generalmente rojas y negras. Originalmente, se
realizaba con mantasucia pintada con achiote (rojo)
y carbón (negro), tintes que con el calor se corrían
durante la danza; de allí el nombre de Diablo Sucio.
Estos tintes han sido utilizados históricamente por los
indígenas Wounaan-Emberá y Kunas, de Panamá, y otros
grupos de Centroamérica. El achiote (Bixa orellana) y la
jagua (Genipa americana) se utilizan hoy en día para la
coloración de cestos, fibras, máscaras y tejidos, así como
para teñir partes del rostro.
Junto al fustillo, los danzantes se adornan con máscaras
de diablos o animales, así como de campanillas y
castañuelas que llevan ceñidas en la cintura. Cargan
vejigas de vaca disecadas y zapatean sonoramente
con unas sandalias de cuero llamadas “cutarras”. Se
baila al son de la guitarra o bocona. Generalmente, el
público se divierte durante la repartición de “vejigazos”
y, en tiempos pasados, los dueños de las casas visitadas
regalaban botellas de licor a los danzantes, quienes las
guardaban en su “chácara”.
�00 �0�
Theatrical representation
“Pastorelas” are little plays about the journey of Mary
and Joseph to Bethlehem, where the Savior is born.
Basically, they’re structured around the idea of a group of
shepherds trying to go to Bethlehem to adore the Infant
Jesus – on the way, their pilgrimage is impeded by a
group of devils. At the end, Satanic forces are defeated
by Saint Michael or an angel, and the shepherds are
able to cradle and sing to the Baby Jesus, after bearing
their gifts to Him. Sometimes during this time of the
play, spectators seize the moment to kiss and hold the
representation of Christ. The main characters are the
shepherds, devils, angels, archangels and the hermit.
Frequently, there are also other ones such as Indians,
ranchers and monks. Usually, the Virgin, Saint Joseph and
Baby Jesus appear as inanimate figures.
Pastorelas take place in the town of San Antonio Abad
(El Salvador) as a celebration of the birth of Christ, during
December. These, along with the January festivities for
the town’s patron saints, and those held in August for
the Virgen of the Assumption, are all announced with
fireworks (Ramírez, A, L. 2002). Generally, during this
ceremony, the only character wearing a mask is the Devil,
which seems an effective strategy, that is, one intended
to establish a direct connection between the malign,
diabolic forces and the mask-wearing itself.
La representación teatral
Las pastorelas son pequeñas obras de teatro que tratan
sobre el camino de la Virgen María y San José a Belén,
donde nacerá El Salvador. Su estructura básica gira en
torno al viaje de unos pastores que intentan ir a Belén para
adorar al recién nacido Niño Dios, pero son interceptados
por un grupo de diablos que trata de impedirlo. Al final,
Satanás es derrotado por San Miguel o por un Ángel, y los
pastores entregan regalos al Santo Niño, lo arrullan y le
cantan villancicos. Este momento de la representación es
aprovechado algunas veces por los espectadores para
besar y arrullar al Niño Dios. Los personajes principales son
los pastores, diablos, ángeles, arcángeles y el ermitaño.
Frecuentemente, hay otros protagonistas adicionales como
indios, rancheros y monjes. Por lo general, la Virgen María,
San José y el Niño Jesús suelen ser representados con figuras
de las que se utilizan en los Portales o Nacimientos.
En El Salvador, en el pueblo de San Antonio Abad, se
celebran pastorelas para celebrar el nacimiento del Niño
Jesús, en diciembre. Esta, al igual que las fiestas en honor
a los Santos Patronos de San Antonio Abad, en enero, y
de la Virgen de la Asunción o del Tránsito, en el mes de
agosto, es anunciada por medio de cohetes (Ramírez, A,
L. �00�). Usualmente, en este tipo de representación el
único personaje que lleva máscara es el Diablo –posible
estrategia nada despreciable para establecer una relación
directa entre el uso de la máscara y el Demonio y lo
maligno-.
�0� �0�En las culturas mesoamericanas, la máscara es el
objeto más representativo de las filosofías prehispánicas
que perdura hasta la actualidad. El principio dual se
manifiesta desde tiempos remotos a través de ella,
mostrándose el Omeyocan (lugar de la dualidad) donde
vive Ometéotl, el señor dual, representando básicamente
un principio de unión de contrarios. No se puede pensar
en una esencia sin contraponerla a otra que se le
enfrente (Pomar, T., citada por Ortiz, L. �99�: ��).
Tanto para los pueblos de origen náhuatl, como para
los mayas, la base de la vida es estar en armonía con
la naturaleza. La religión trata, por sus fines y por su
práctica, de atraer las fuerzas naturales favorables
a la existencia humana y de rechazar las que son
perjudiciales. El rito consiste en el ofrecimiento de
regalos, oraciones, sacrificios humanos y animales y actos
penitenciales para propiciar la reciprocidad de estas
fuerzas.
Ambas culturas desarrollaron un concepto de la relación
entre las fuerzas sobrenaturales y el Universo, este último
concebido con un sentido más religioso que geográfico
y dividido en zonas (vertical y horizontal) religiosas: el
Universo Horizontal está constituido por los cuatro puntos
cardinales, además del centro; mientras, el Universo
Vertical está dividido en mundos superiores e inferiores.
El mito y la cosmovisión en la fiesta
En sus dimensiones ritual, sacra o religiosa, la máscara
encierra al símbolo y al mito. El enmascarado trae al
presente el pasado sagrado, evoca lugares sagrados
y mediante sus acciones, destruye y recrea el mundo.
Así, la danza se convierte en una institución de carácter
ritual, donde se vive en un espacio y en un tiempo
que se recrean y renuevan luego de culminado un
ciclo. Este ciclo se relaciona en cada caso con un
evento significante para la comunidad, basado
principalmente en un mito o en un pasaje no cotidiano
o de trasformación. Aunque siempre se renueva, sigue un
patrón, una forma que está relacionada con ese mito o
pasaje, y que permite a sus seguidores recordarlo, vivirlo,
construirlo y perpetuarlo. Es lo que conocemos como rito.
Como nos explica Mircea Eliade:
“Todo rito, todo mito, toda creencia o figura divina
refle¬ja la experiencia de lo sagrado, y por ello mismo
implica las nocio¬nes de ser, de significación y de
verdad.” (Eliade, M. 2002: 17) (...) “A través de la
experiencia de lo sagrado ha podido captar el espíritu
humano la diferencia entre lo que se manifiesta como
real, fuerte y rico en significado, y todo lo demás que
aparece desprovisto de esas cualidades, es decir, el
fluir caótico y peligroso de las cosas, sus apa¬riciones y
desapariciones fortuitas y vacías de sentido”
(Eliade, M. La nostalgie des Origines, 1969:7).
�0� �0�In Mesoamerican culture, the mask is the most
predominant symbol of the set of Pre-Hispanic
philosophies which have survived up until the present
day. Through it, the principle of duality has existed
since remote times – illustrated by Omeyocan (“dual
place”) where Ometéotl (the master of duality) dwells.
This basically represents the union of opposite forces. It
is impossible to think of one essence without another to
counteract it (Pomar, T., cited by Ortiz, L.. �99�: ��).
For both the Náhuatl and Mayan groups, the stronghold
of life is to be in harmony with nature. Their religion, by
means of its aims and practices, appeals to the natural
forces which favor human existence, and rejects those
which do not. These rites consist of offering gifts, prayers,
human and animal sacrifice, and penitent acts to
encourage the response of these forces.
These two cultures developed a concept about the
relationship between supernatural forces and the
universe, the latter being conceived with a more religious
rather than geographic sensibility, and divided into
vertical and horizontal sectors. The Horizontal Universe was
construed as having four cardinal points and a center,
while the vertical universe is segmented into superior and
inferior worlds. The dead could go to any of these worlds,
but their conduct in life did not dictate which; instead, this
destination was determined by how they had died.
Myths and World View at Festivals
In its ritual, sacred or religious dimension, the mask
embodies symbolism and myth. The masked dancer
evokes the sacred past and its holy places, and by means
of his actions, destroys and recreates the world. Thus,
the dance becomes a rite, one in which experiencing
space and time are recreated and renewed – after the
cycle ends. This cycle is associated, in each case, with
a significant event in the life of the community, usually
based on a myth or an extraordinary event or change.
Even though it is constantly evolving, the cycle does
follow a pattern, some form of which relates to that myth
or occurrence, and this allows its followers to remember,
relive and rebuild it. This is what we know as “rite”.
As Mircea Eliade notes:
“Any rite, myth, belief or divine figure reflects sacred
experience, and consequently, the notions of being,
meaningfulness and truth come into play.” (Eliade, M.
2002: 17) (...) “Through experience of that which is holy,
the human spirit has been able to discern that which
manifests itself as real, strong and rich in meaning, and
distinguish this from all the rest which seems to lack
these qualities – that is, the chaotic and dangerous flow
of things that are seemingly fortuitous, with senseless
apparitions and disappearances”
(Eliade, M. La nostalgie des Origines, 1969:7).
�0� �07The origin of all things is a single, dual principle, masculine
and feminine, which engendered the beings of the
spiritual realm as well as human beings.
These organizational principles of the cosmos were
broken and brushed aside with the arrival of the
Europeans and their Christian view of the world. Within
the clash of these two perceptions of life, a new god
was imposed, but the ancient spiritual beings refused
to disappear. Instead, a struggle emerged that gave
rise to new forms of belief, including the incarnations of
deities and conceptualization of the universe that were
neither the cosmos visions of old nor those of the god the
conquistadores had tried to force upon the indigenous
people – thus began the syncretism.:
“With the Spanish conquest, the indigenous peoples’ deities
were substituted by Christ, the Virgin Mary and countless
Catholic saints. It is known that St. Isidore replaced the
Water-god wherever he had formerly been worshipped.
Where Rayo was adored, the patron saint imposed was the
Archangel San Miguel. That is, there was a fusion between
indigenous and Christian deities with similar attributes”
(Ortiz, L. 1993: 42).
Los muertos podían ir a uno de estos mundos, pero la
conducta de su vida no designaba su última morada
después de la muerte. Más bien, ésta era definida por el
tipo de muerte que le acontecía. El origen de todas las
cosas es un solo principio dual, masculino y femenino,
que engendró tanto a los seres del reino espiritual como
a los seres humanos.
Estos principios organizadores del cosmos se ven
fracturados y desplazados con la llegada de los europeos
y su cosmovisión cristiana. En la confrontación entre estas
dos visiones de mundo se impone el nuevo dios, pero los
antiguos seres espirituales se niegan a desaparecer y se
genera una lucha de fuerzas que permite el nacimiento
de nuevas formas de representación: nacen nuevos
dioses y nuevas representaciones del universo que no
son ni las de las antiguas cosmovisiones ancestrales ni las
del nuevo dios impuesto por los conquistadores: nace
entonces, el sincretismo:
“Con la conquista española las divinidades indígenas fueron
sustituidas por Cristo, la Virgen María y un sinnúmero de
santos católicos. Se sabe que en algunos lugares donde se
adoraba al Dios del agua, se le reemplazó por San Isidro
Labrador. En los sitios donde se veneraba el Rayo, el santo
patrón impuesto fue San Miguel Arcángel. En otras palabras,
se fundieron las deidades indígenas y cristianas que poseían
los mismos atributos semejantes”
(Ortiz, L. 1993: 42).
�08 �09
En su representación actual, los
personajes son:
• El Taragón / Dragón de San Jorge
(serpiente, Cielo Diurno / el Mal):
este animal lo representan en forma
triangular, armazón de caña, cubierto
de petate, y, sobre este, van pintados
en colores negro, rojo y amarillo el
mundo animal, escorpiones, culebras.
También van pintados el sol y la luna.
Se mueve en función de los cuatro
puntos cardinales. Lleva un cuello
largo que encoge o alarga conforme
el actor que va dentro lo manipula.
• El Camán Xoch (Gran Murciélago,
Cielo Nocturno / Demonio): de color
negro pardo, máscara de cabro,
cuernos, alas que imitan a las del
murciélago, cola larga. Lleva en una
mano una cadena doble que hace
sonar intermitentemente y un pañuelo
colorado en la otra. Este animal va
siempre junto al Taragón. (Página 115)
• Un Rey Cristiano y seis actores, con
máscaras, llevan capas adornadas de
lentejuelas, pantalón corto y medias
hasta la rodilla, coraza, y espadines.
• Un Rey Moro con sus cinco actores,
con máscara morada, bigo¬tes
retorcidos, turbante, camisón,
calzón bombacho, provisto de
machete.(Página 116)
• Un gracejo o bufón, que lleva una
máscara y dice versos para que le den
dinero.
• La princesa es una niña vestida de
blanco y con velo.
como Kukulkán o el Quetzalcóatl azteca, la Serpiente
Emplumada, presente en la amplia iconografía maya y
azteca, visible a través de la cerámica, pintura, escultura,
arquitectura, epigrafía (códices) y crónicas prehispánicas:
“En Teotihuacán, “donde uno se transforma en dios”,
varios dioses pidieron a Quetzalcóatl, Serpiente
Emplumada, símbolo de la sabiduría divina, que
restaurara a los seres humanos que fueron destruidos
al final de la penúltima era cósmica (cuarto sol).
Quetzalcóatl fue a Mictlan, la Región de los Muertos, a
buscar los huesos preciosos de los que habían vivido en
las edades anteriores (...)”
(León-Portilla, M y Shorris, E. 2004: 27).
Según García, la figura de la serpiente está
esencialmente relacionada con actividades agrarias y
de fertilización sexual humana, que se unifican en el ritual
de la siembra de la semilla del maíz en la madre tierra
(García, C, R. et al, �99�).
El Baile de San Jorge o la Sierpe
Esta representación, en particular, es un ejemplo de los
complejos procesos de sincretismo cultural propios del
proceso de mestizaje de Guatemala. Se encuentran
integrados en este baile rasgos de tres historias, de tres
orígenes culturales diferentes y permite una triple lectura.
El baile se realiza en Rabinal, Baja Verapaz, durante la
festividad de San Pedro y San Pablo, el �9 de junio.
Por un lado, se puede leer la tradición de San Jorge,
europea, representa la lucha entre San Jorge y el Mal
(un dragón). Otra lectura es la que permite la tradición
prehispánica del Taracach, que representa la relación
entre Camán Xoch, el Gran Murciélago (Cielo nocturno),
y el Dragón, representado por la serpiente o Sierpe, que
es el Kukulcan mayense, gran dios solar (Cielo Diurno).
Por último, se da una superposición de los dos dramas
bajo la forma de una danza de Moros y Cristianos, en
donde San Jorge aparece luchando contra la serpiente,
el gran murciélago y los moros.
Es preciso recordar que la culebra -dragón o serpiente- es
uno de los animales tótem más antiguos y venerados por
todas las culturas del pasado y presentes. Se sabe de la
existencia de la tarasca, un dragón de juguete originado
en Francia en el pueblo de Tarascón, basado en el mito
de Hércules, vencedor de Tauriscus, Rey de Galia, y que
en Guatemala aparecía en las fiestas de Corpus Christi del
Siglo XIX. En la Mesoamérica precolombina se le conoció
��0 ���Kukulkán or Quetzalcóatl – the Aztec Plumed Serpent,
which is present in the wide range of Aztec and Mayan
iconography, as seen in ceramics, paintings, sculpture,
architecture, epigraphs or codices, and pre-Hispanic
chronicles:
In Teotihuacán, “where one is transformed into a god,”
a number of gods asked Quetzalcóatl, the Plumed
Serpent and symbol of divine wisdom, to bring the
human beings who were destroyed at the end of the
last cosmic era (Fourth Sun) back to life. Quetzalcóat
went to Mictlan, the Realm of the Dead, to find the
precious bones of those who had lived long ago (...)
(León-Portilla, M and Shorris, E. 2004: 27)
According to García, the figure of the serpent is crucially
linked to agrarian activities and sexual fertility, all of which
are united in the ritual of planting corn in Mother Earth.
(García, C, R. et al,�99�).
The Dance San Jorge or la Sierpe
This portrayal is a noteworthy example of the complex
process of syncretism as a cultural phenomenon,
alongside the Spanish-indigenous interracial breeding in
Guatemala. There are characteristics of three different
stories and origins, allowing for various analyses. The
dance takes place in Rabinal, Baja Verapaz, during the
festivities for Saint Peter and Paul on June �9th.
On one hand, one notes the European tale of Saint
George, which stands for the struggle between the saint
and evil (represented by a dragon). Another reading
of the matter is the Pre-Hispanic Taracach legend of
Camán Xoch, the Great Bat, also known as Night Sky,
and the dragon, which is represented in this case by the
serpent, who is the Mayan Kukulkan – the Great Sun God,
or Day Sky. Lastly, one can infer the two dramas being
superimposed in the form of a dance between the Moors
and Christians, in which Saint George again appears, this
time battling the serpent, the great bat and the Moors.
It is necessary to keep in mind that the serpent – or
dragon – is one of the most venerated totem animals of
all cultures, past and present, The tarasca, a toy dragon
from the French town of Tarascón, was based on the
myth of Hercules, who had defeated Tauriscus, the King
of the Gauls. In Guatemala, this figure appeared in the
Corpus Christi festivities of the nineteenth century. In
pre-Columbian Mesoamerica, this figure is known as the
In its current version, the characters
are:
•Saint George’s dragon (serpent,
Day Sky / Evil): this creature is
represented in a triangular shape,
with armor made from cane, and
covered with matting; over this,
black, red and yellow paint illustrate
the animal world – scorpions, snakes
– along with pictures of the sun
and moon. It ambulates according
to the cardinal points, with an
elongating/shrinking neck that is
worked by the particular actor
inside the costume.
•The Camán Xoch (Great Bat, Night
Sky / Demon): with black tones,
the mask of a horned ram, bat-
like wings and long tail, he holds a
double chain in one hand, which
makes intermittent sounds, and a
bright-colored kerchief in the other.
This creature is always shown next to
the Serpent. (see page 115)
•A Christian King and six actors,
wearing capes decorated with
sequins, short breeches, knee-
length stockings, and armor,.
•A Moorish King, along with five
actors, in a purple mask, with
a twisted moustache, turban,
shirtdress, pantaloons, and carrying
a machete. (page 116)
•A jester, who wears a mask and
recites verse for money.
•The princess, a young girl garbed
in white garments and a veil.
��� ���
Los vaqueros son:
•Don Pascual, Rey, que
representa a San Pedro con su
estandarte en las manos.
•Tres vaqueros: Tomas (Página
123) , Gaspar y Juan, quienes
llevan correas de cuero
cruzados en los brazos.
•Don Lucas: el viejo
•Un torito. El actor lleva una
máscara de este animal, con
cuernos, y un cuero de res que
lleva sobre sus espaldas.
Los Maxeños son:
•Don Cristóbal, Rey, que
representa a San Pablo con su
estandarte (página 119)
•Tres cargadores Aj-maxeños o
los habitantes de Santo Tomás:
vestidos con calzón, rajado,
camisa rayada, máscara de
color rojo, sombrero de petate
blanco, delantal de lana y un
fierro para herrar al ganado.
(Páginas 118 y 120)
•Una mujer, la Pancha, con
máscara, sombrero y vestida
vistosamente con chal de
plata, corales y de¬más
adornos de su rango. Es la
esposa del viejo y da asistencia
a los demás danzantes.
(Página 121)
•Un mico (actor pequeño)
provisto de un látigo.
Los Costeños
Este baile es el tercero de la fiesta de San Pedro y San Pablo
que se realiza en el pueblo de Rabinal, Guatemala. En este
festejo, invitan a los habitantes de Santo Tomás, a quienes
denominan como Los Maxeños, grandes compradores de
ganado vacuno, y a los vendedores, conocidos como Los
vaqueros, que vienen de la costa.
Esta danza se inicia con un grupo de enmascarados que
han llegado de la costa para vender ganado y cacao. En
el mesón, donde se albergan, se enteran de que se está
celebrando la fiesta del Patrón Santo Domingo, por lo que
los Costeños van a la Iglesia a darle gracias a la Virgen
María y a Dios. Vuelven al mesón a almorzar y después
tocan un son para alegrar la fiesta. La danza finaliza
cuando los Costeños se despiden y manifiestan que desean
volver el próximo año, para estar nuevamente en esta
fiesta.
��� ���
The Costeños (Coastal Ranchers’ Dance)
This is the third dance performed at the festival of Saint
Peter and Paul, which is held in Rabinal, Guatemala. The
inhabitants of Santo Tomás, who buy cattle on a grand
scale and known as Maxeños, are invited to the festivities.
Also invited are the coastal cattle sellers, who are called
the Cowhands or Vaqueros.
The dance begins with a masked group of ranchers
called Costeños who have come to the coast to sell
cattle and cacao. At the inn where they are staying, they
find out that the festivity in honor of Santo Domingo, a
local patron saint, is being celebrated. So these ranchers
go to the church to offer prayers of thanks to the Virgen
María and to God, and then return to the lodge for lunch.
They later play music at the festival, and the dance ends
when they take their leave, expressing their wish to return
to take part in the festivity again the following year.
The Vaqueros or ranchers are:
•Don Pasqual, the King, who
represents Saint Peter and holds
his banner aloft.
•Tomás, (page 123), Gaspar, and
Juan, three ranchers who carry
leather harnesses in their arms.
•Don Lucas, an elderly man
•A young bull, played by an actor
wearing a horned mask and a
cowhide on his back
The Maxeños or cattle buyers are:
•Don Cristóbal, the King, who
represents Saint Paul and holds his
banner aloft. (Page 119)
•Three Aj-maxeños cattle drivers,
inhabitants of Santo Tomás,
dressed in chaps and striped shirts,
white straw hats, and leather
aprons, wearing red masks and
carrying branding irons. (Pages
118, 120)
•La Pancha, a masked woman in
showy dress with a silver bag, who
wears a hat, coral jewelry, and
other adornments of high rank.
She is the wife of Don Lucas, and
performs in a supporting role with
the other dancers. (page 121)
•A monkey, played by a small
actor carrying a whip
��� ��7One of the most interesting syncretic features of this
dance is found in the figures of the cowhands, the
vaqueros, whose masks personify Europeans with
prominent, protruding eyebrows that are carved into a
number of sharp points and painted bright red. These
eyebrows bring to mind the Aztec god Tlaloc (deity of rain
and “celestial fire”), one of the creators of humankind,
and whose eyebrows represent lightning. The Quiché
people often melded Tlaloc with the figure of Tohil-
Quetzalcóatl, which in turn is associated with Kukulkán or
Gucumatz.
It is quite possible that the indigenous peoples
intentionally transferred a representation of these divinities
onto the cowhand figures. We must not forget that
Quetzalcóatl was depicted as a bearded man with white
skin. Quetzalcóatl, united with the figure of Tláloc with
his lightning bolt eyebrows, resulted in a figure that was
highly charged with pre-Hispanic mythological meaning,
a significance which was invisible from the point of view of
the Spanish conquerors. In other words, the masks of the
cowhands suggest a syncretic representation of various
Mesoamerican gods of the first order within a colonial
Christian festivity.
Uno de los rasgos sincréticos más interesantes en este baile
está presente en la figura de los vaqueros. Esta máscara
personifica a un europeo en el cual destacan unas
protuberantes cejas, talladas con varias puntas y pintadas
de color dorado. Estas cejas nos sugieren pensar en el dios
azteca Tláloc (dios de la lluvia y el fuego celeste), uno de
los creadores de la humanidad, cuyas cejas representan al
rayo. Los Quiché lo fusionan muchas veces con la figura del
Tohil-Quetzalcóatl, el cual a su vez está asociado con el dios
Kukulcán o Gucumatz.
Es muy posible que las poblaciones indígenas deslizaran
intencionalmente en la figura de los “vaqueros” la
representación de estas divinidades. No debemos
olvidar que el dios Quetzalcóatl era representado
como un hombre barbado de piel blanca. Este,
unido con la figura de Tláloc, al añadírsele el rasgo
característico -las cejas del rayo-, da como resultado
una figura altamente cargada de significado mitológico
prehispánico, que es invisible desde la perspectiva de
los conquistadores. Es decir, la máscara del los vaqueros
sugiere ser una representación sincrética de varios dioses
mesoamericanos de primer orden dentro de una fiesta
colonial cristiana.
��8 ��9Los güegüechos cortejan a aj muy y se quejan del
enorme peso que llevan. Cada vez que los hombres
se acercan a aj muy, ella los agarra del bocio y los
retira. Estos, que están como embriagados, van a
caer en alguna parte y luego se levantan para seguir
halagándola. Ella los vuelve a expulsar varias veces,
hasta que ya todos en el suelo, dolientes, son levantados
por aj muy; con ello se da por terminado el baile (Teletor,
C.N. �9��).
El baile de Patzcá o de los Güegüechos
El baile de Patzcá o de los Güegüechos se realiza
durante la celebración de Corpus Christi y las fiestas
patronales de Rabinal, del �7 al �� de enero, en
Guatemala. Luego de terminada la procesión, los Patzcá
o aj chuy visitan las cuatro cofradías para traer todos los
implementos para hacer un atol llamado chilate: redes
de jícaras, piedras de moler, leña y ollas; y la aj muy trae
sobre su cabeza un cesto de pan y el chocolate. Los
cófrades reparten las bebidas en¬tre los concurrentes y,
entonces, empieza la representación.
Esta es una oda a la lluvia relatada en lengua achí y
representada por la figura divina de aj muy y por sus
pre¬cursores, los aj chuy, que llaman constan¬temente
a las nubes, al granizo y al viento para que la lluvia
caiga sobre la tierra y regenere las siem¬bras de maíz
y frutas. Los aj chuy, que suelen ser nueve danzantes,
portan máscaras con un “güegüecho” -defecto físico o
bocio-, que les llega hasta el pecho. Aj muy danza en
el centro, vestida con trajes vistosos, y en la mano lleva
un pañuelo con el que constantemente va espantando
a los hombres. Cuatro güegüechos van mal vestidos y
llevan un bocio enorme y bastones con carita y bocio, y
otros con caras de culebras con bocio. Los otros cinco,
de bocio pequeño, llevan un poncho y maracas.
��0 ���they hold canes topped with the visages of beings with
prominent goiters. The rest of the aj chuy, that is, the other
five, carry canes adorned with snakes that also have this
odd feature, while their own goiters are smaller in size
than those of the first four, and they wear ponchos and
carry maracas.
The güegüecho dancers court the aj muy and complain
of the great weight they bear with their peculiar physical
defect. Whenever they draw near the aj muy, she grabs
them by their goiters and roughly shoves them aside.
The güegüechos dance as if drunk, and continually fall
down, only to rise again to go on wooing and flattering
the ay muy. She repels them over and over, until they are
all prostrate on the ground in pain from her rude rebuffs.
At this point, the ay muy helps them to their feet, and the
dance concludes. (Teletor, C.N. �9��)
The Patzcá or Güegüechos Dance
The dance of the Patzcá or Güegüechos is held during
Corpus Christy holiday and the patron saint festivities of
Rabinal, Guatemala, from January�7th to ��th each year.
After the procession, the Patzcá or aj chuy dancers visit
the four patron saint brotherhoods of the community,
bringing firewood and utensils such as grinding stones,
sieves made from perforated dried gourds, and kettles,
all of which are used to make a thick beverage called
chilate. At the same time, the aj muy dancer comes,
carrying bread and chocolate in a basket balanced
on her head. The brotherhoods share the refreshments
with all those in attendance, and then the performance
begins.
This dance is a kind of ode to the rain, which is related in
the Achí language. It features the aj muy divinity and her
precursors or forerunners, the aj chuy, who incessantly
invoke the clouds, hail, and the wind, imploring them to
bring rain for their lands to give them high yielding corn
and fruit crops. There are usually nine aj chuy dancers,
all wearing masks with a “güegüecho” --- an enormous
goiter hanging down to their chests. The aj muy divinity
dances in their midst, costumed in fine, extravagant
garments, and carrying a handkerchief which she uses
to startle the aj chuy dancers. Four of the aj chuy or
güegüecho dancers are dressed in ragged clothes, and
��� ���Guadalupe, se estaban peleando a muerte con
machetes por una indígena del pueblo. Al ver esto, la
indígena imploró por un milagro a la Virgen y, de manera
repentina, apareció del cerro un caballito alazán que
separó a patadas y a mordiscos a los indígenas. Luego
desapareció. Esto fue interpretado como un milagro y
desde entonces se incorpora este baile como recuerdo
del milagro concedido por la Virgen.
Como parte de la devoción a la Virgen, el pueblo paga
sus promesas con objetos pequeños de oro y plata y con
racimos de frutas y flores colocadas en una Enramada.
Esta particular costumbre se conoce también en otros
pueblos indígenas de Centroamérica, y en muchos
casos recuerda y celebra el solsticio de verano. En la
celebración de Nicoya, la Enramada se realiza al lado de
la Cofradía y existe un grupo de escribanas que llevan la
cuenta de las donaciones, que pueden ser en efectivo o
en especie.
con una cuerda con el fin de pedirle colaboración para
la festividad (Arauz, C. �00�: 7�). Se habla también de la
Entrada y la Carrera, que es cuando la Yegüita busca a
La Muñeca y esta esquiva a la Yegüita, dando marcha
atrás en carrerita. Sin embargo, este tipo de baile
existe desde �9��, cuando el Padre José María Velazco
decidió eliminar un espacio llamado “la chilillada”, que
fue reemplazado por la presencia de La Muñeca, la
cual baila al lado de la Yegüita, y que, según algunas
versiones, representa a la indígena.
Varios rasgos nos señalan el carácter indígena de La
Yegüita. La utilización de los chilillos en el marco de la
lucha ritual parece ser un componente de carácter
prehispánico también presente en zonas sureñas de
México, donde los chilillos son asociados a las culebras
y la lucha ritual posee un carácter propiciatorio de
las lluvias. Es posible que la yegua haya susti¬tuido al
personaje principal, que bien pudo haber sido otro
animal de la fauna indígena (Cárdenas, S. Cuadra, P.
�00�: ���). Además, la Contadera de días y la Pica de
leña también nos ilustran la presencia indígena en esta
celebración.
La historia de Nicoya también guarda estrecha
semejanza con la de los pueblos cercanos al lago
nicaragüense. Se habla de dos hermanos indígenas
que, de regreso de la celebración de la Virgen de
El baile de la Yegüita
En Nicaragua, se baila al lado de la danza de los
Chinegritos, en las fiestas de Santa Ana, en Nindirí; en
las de Santiago, en Jinotepe; en las de San Juan de
Oriente, en Catarina, en Masaya y en Granada. Los
bailes que se ejecutan en la actualidad son solo dos,
puesto que parece ser que antes eran tres: El Ensartado,
Las Cañas y La Contienda. La coreografía general
la integran diez personas: el Capitán, seis negros, el
caballerizo, que maneja la Yegüita, y dos músicos, uno
que toca el pito de carrizo largo (Tatil) y otro que le da
al tambor pequeño o Tuncún (Cárdenas, S. y Cuadra,
P. �00�: ��7). La Yegüita, que es el personaje principal;
va acompañada de una pandilla de hombres armados
de palos, con garras de cuero, formados en dos bandos
que combaten entre sí. Cada bando está encabezado
por un Mandador, que según la tradición son dos viejos o
Güegües (huehue, vocablo indígena náhuatl), los cuales
se disputan a garrotazos la posesión de la yegua. En lo
peor de la lucha, la Yegüita in¬terviene, separándolos.
El baile se acompaña con un pito y tam¬bor y consta
de los siguientes sones: Paseo, Callejero, Entrada,
Cocina, Zaramandinga, Cerrada, Salida, Guerra o la
Mecateadera. Luego, se inicia de nuevo la danza.
La versión de Nicoya, Costa Rica, es muy semejante y
parece que también se practicaba, como parte del
baile, la Ensartada, que era cuando la Yegüita avistaba
a una persona adinerada, se le acercaba y lo lazaba
Este baile forma parte de
las celebraciones que se
realizan en honor a la Virgen
de Guadalupe en diferentes
comunidades de la región
centroamericana. En Nicoya,
Costa Rica, se representa
del 8 al 12 de diciembre de
cada año, acompañando
las procesiones y los traslados
de la Virgen, en sus distintos
recorridos por el pueblo.
Está también presente en
Nicaragua y en El Salvador,
lo que hace pensar que esta
representación migró con
otras tradiciones a lo largo
de las rutas que cruzaban en
dirección norte-sur la vertiente
del pacífico mesoamericano,
posiblemente junto a la
devoción de la Virgen de
Guadalupe.
��� ���figure. (Cárdenas, S. Cuadra, P. 2003: 321). Moreover, the
Contadera de día (Counting of Days) and Pica de leña
(wood chopping) rites also illustrate the strong indigenous
presence of the celebrations in honor of the Virgen de
Guadalupe.
The history of Nicoya closely resembles that of the peoples
living near Lake Nicaragua. There is an old tale of two
indigenous brothers who, returning from a celebration in
honor of the Virgen de Guadalupe, began a fight to the
death over an indigenous woman from the town. Upon
seeing them battle, she prayed to the Virgen de Guadalupe
for a miracle, and suddenly, out of the hills, a small chestnut-
colored horse appeared which separated the brothers by
biting and kicking them, and then vanished. This tale has
since been incorporated into the Yegüita dance in order to
commemorate what is believed to have been a true miracle
performed by the Virgen de Guadalupe.
As part of their devotions and vows made to the Virgin,
the people place small silver or gold objects, fruits, and
bouquets of flowers on a kind of altar called the Enramada.
This custom is known in other parts of Central America,
and often coincides with summer solstice celebrations. In
Nicoya, the Enramada is carried out with the assistance of
the brotherhood, and its women record the donations made
whether in cash or in the other forms mentioned.
The version of this dance in Nicoya, Costa Rica is quite similar,
and even includes the Ensartada (“The Reel”), which is
performed when the Yegüita catches sight of a person of
means in the crowd, approaches and then ropes him with
a lasso, so as to then ask for a donation to fund the festivities
(Arauz, C. �00�: 7�). The Entrada (“Entryway”) and Carrera
(“Race”) are also referred to in connection with the point
in the dance when the Little Mare seeks out the Muñeca
(“Doll”) who then dodges the Yegüita by running backwards.
However, this form of the dance has existed only since �9��,
when Father José María Velazco decided to eliminate a
performance called la Chilillada (“Whip”), and replace it
with presentations of muñeca (the doll). The Doll dance was
then performed alongside the Yegüita, and has been said
to represent an indigenous female figure. At the Whip, male
dancers had regularly confronted one another with whips
made of tapir leather, lashing at one another until the Yegüita
finally ended their disputes, but her intervention would take
place only after they had already drawn blood.
A number of features indicate the indigenous character
of this dance. The use of the tapir leather whips within the
framework of a ritual fight seems to be an element of pre-
Hispanic culture that is also present in the southern zones
of Mexio. There, such whips are associated with snakes,
and the ritualized battle is propitiatory in nature, serving
to appease the rains. The figure of the mare might have
substituted that of another, native animal as the principal
The Baile de la Yegüita
In Nicaragua, this dance is performed alongside the dance
of the Chinegritos at the festivities of Santa Ana, in Nindirí; at
the festivities of Santiago, which is in the province of Jinotepe;
in San Juan de Oriente, a city in the Catarina province, in
Masaya, and in Granada. There are only two traditional
dances at the present time, though before there were three:
El Ensartado (“The Reel”), Las Cañas (“The Sugar Canes”)
and La Contienda (“The Joust”). The basic choreography
involves ten people: the Horseman, who rides the Yegüita,
the Captain, and six other dancers made up and costumed
as black men, as well as two musicians. The instruments
played are the reed flute-whistle, and a small drum called the
Tuncún. (Cárdenas, S and Cuadra, P. �00�: ��7). The Yegüita
is the principal figure, and is accompanied by a gang of men
armed with sticks and leather claws or hooks. These men split
up into bands that fight amongst each other. Each group is
headed by Foremen or Bosses, these being by tradition old
men or Güegües (from huehue, a Náhuatl word). The gangs
inflict blows on one another, fighting for possession of the
Little Mare. At the height of the battle, the Yegüita intervenes
and separates the warring factions. The dance is performed
to the music of flute and drum and its music is comprised
of a series of traditional melodic refrains or tunes: the Paseo
(Promenade), Callejero (Streetlife), Entrada (Entryway),
Cocina (cooking), Zaramandinga, Cerrada (Closing),
Salida (Exit), Guerra (War) and Mecateadera (Harnessing).
Afterwards, the dance begins all over again.
The Baile de la Yegüita (Dance
of the Little Mare) is part of the
celebrations in honor of the
Virgen de Guadalupe that are
held in various communities in
Central America. In Nicoya,
Costa Rica, this dance is
performed from December 8th
to 12th each year at a festival
that includes processions in
which the Virgen is carried
through the streets of the city.
The Yegüita is also found in
Nicaragua and in El Salvador,
which suggests that it may
have migrated with other
traditions along the north-
south routes across the Pacific
Mesoamerican slopes, possibly
in conjunction with rites of
worship of the Virgen de
Guadalupe
��� ��7
The Role of Nature in Dances and Festivities
The masks of the Central American region that express the
clearest links with nature have their origin in the cultures of
indigenous and Afro-Caribbean populations. Dances, and
those performed with masks in particular, seem to have
conjugated a broad repertoire of formal and material
elements with symbolic meanings that are specific to these
cultures. These elements may not directly reflect the natural
environment per se, but are reproduced as combined or
illusory referential expressions, that is, as allusions.
Such dances often suggest links that the people who are
celebrating a festivity have with their environment, as well as
the role that nature assumes within the world vision of a given
cultural group. This is the case of dance of the Animalitos
(Little Animals), from Guatemala, and of the Diablitos (Little
Devils) dance of the Boruca population in Costa Rica, both
of which expresses a connection to the wilderness and
expresses a general view of nature by means of multiple
iconic, figurative, and symbolic representations. Likewise, the
woven hemp Emberá masks of Panama, the leather and
fur masks used in the Los Negritos and Las Coronas dances
of the Lenca tradition in Honduras, and the paraphernalia
associated with the Yancunú dance (such as rattles made
from seashells) are examples of such cultural traditions. These
are traditions that go hand in hand with artisan processes
which are directly related to the natural resources that have
been available to indigenous peoples, resources that they
have appropriated, domesticated, and given meaning and
worth to.
La Naturaleza en la danza y la fiesta
Las máscaras de la región centroamericana que recurren
con más claridad a expresar un vínculo manifiesto
con su entorno natural en la representación tienen su
origen en poblaciones indígenas y afroamericanas. La
representación danzaria y la máscara en particular,
parecen haber conjugado un repertorio de elementos
formales y materiales con significados simbólicos
particulares de la cultura, que no necesariamente
reflejan directamente el mundo natural, pero que toman
elementos de este y producen formas compuestas o
quiméricas de expresión.
El baile expresa en muchos casos el vínculo que la
sociedad que celebra la fiesta tiene con su entorno
natural y el papel o lugar que asume este entorno en
la visión de mundo del grupo cultural. En este sentido,
las danzas de Los Animalitos, de Guatemala, y de Los
Diablitos, de Boruca, expresan, por medio de sus múltiples
representaciones icónicas o figurativas, así como en sus
aspectos simbólicos, un particular vínculo con su entorno
natural. Asimismo, la máscara Emberá, tejida en cáñamo;
las máscaras de pieles del baile de Los Negritos en Las
Coronas, de tradición Lenca; o la parafernalia asociada
a la danza de Yancunú (cascabeles de conchas
marinas) son muestras de tradiciones culturales que
van de la mano de procesos artesanales directamente
relacionados con los recursos de que disponen, de los
cuales, a lo largo de los años, se han apropiado y a los
cuales han domesticado y dado sentido o valor.
��8 ��9es para ir a celebrar el día de la Virgen, por lo que la
danza finaliza con el saludo de los animalitos a esta. La
segunda historia, característica de los departamentos
de Escuintla y Baja Verapaz, se refiere a enfrentamientos
entre animales (agresivos y no agresivos) y la disputa
entre el león y el toro por la corona. La danza finaliza
con el cese de las disputas y el saludo al Santo Patrono
del lugar (García, C, R. �99�:�7).
La presencia de gran cantidad de animales de origen
americano y la lucha entre el toro y el león por la corona
hacen pensar en una tradición de fuerte influencia
indígena, y en el hecho de que estemos frente a
una posible representación de la disputa entre las
poblaciones indígenas y los colonos españoles por el
poder.
La danza de los Animalitos
Esta danza se practica principalmente en los
departamentos de Sacatepéquez, Escuintla y Baja
Verapaz, en Guatemala. Se organiza de manera que
la Virgen -representada como una imagen de bulto o
estandarte llevado por una niña o niño- encabeza al
conjunto de animales, los cuales se organizan en dos
filas de cinco o seis danzantes cada una. Los músicos
acompañan la danza con ritmos rancheros y tropicales
latinoamericanos (sones y cumbias), interpretados con
instrumentos de cuerda como la guitarra, el guitarrón y la
concertina, o con la marimba.
Los animales varían de nueve a doce. El león, el
tigre, el toro o buey, el venado, el mico, la danta y
el jabalí siempre están presentes y los acompañan
otros animalitos, que pueden ser el coyote, el perro, el
mapache, el chancho de monte, la ardilla o el zorrillo.
Portan sombreros y sonajeros, y el león porta una corona.
Un danzante no porta máscara, el cazador, al que
llaman “el tirador”, el cual lleva una escopeta. Los últimos
danzantes de las filas suelen ser el “Tirador” y el mico.
Las historias también varían según la región. García
Escobar (�99�) habla de dos tipos: la primera, por
ejemplo, la de Sacatepéquez, narra la historia de un
cazador que va al bosque a convencer a los animalitos
para que vayan a adorar a la Virgen en su día (8 de
diciembre). Los animales se resisten por pensar que el
cazador desea matarlos, pero al final los convence que
��0 ���aggressive and nonviolent confrontations which take
place between these animals. The lion and bull fight over
the crown, and the dance’s finale is the resolution to
these disputes, with prayers offered to the local patron
saint. (García, C, R. �99�:�7)
The presence of a large number of animals which are
native to the Americas in this dance, along with the
dispute between the lion and bull, seems to hearken back
to a tradition of strong indigenous influence, and may
refer to a possible representation of the struggle between
the indigenous populations and the Spanish colonists for
power in the region.
The Dance of “Animalitos”
This dance is preformed principally in the Sacatepéquez,
Escuintla and Baja Verapaz areas of Guatemala. The
Virgen – represented as an image on a banner or cloth
carried by a girl or boy --- stands at the head of a group
of animals which are arrayed in two rows of five or six
dancers each. Musicians play Latin American songs
with tropical or country rhythms, these being rancheras
or cumbias performed with the guitar and other string
instruments, as well as with concertinas and marimbas.
There are between nine and twelve animals represented,
including the lion, tiger, bull or ox, deer, monkey, tapir,
and wild boar, as well as others such as the coyote,
dog, raccoon, squirrel and possum. They wear hats and
carry rattles, and the lion has a crown. One dancer is
not masked: the hunter, who carries a rifle and is the last
dancer in one line, with the monkey bringing up the rear
in the other row.
The stories depicted in these dances vary according
to region. García Escobar (�99�) describes two kinds of
tales: the first, from Sacatepéquez, narrates the story of a
hunter who enters the forest in order to convince the wild
animals there to go worship the Virgen de Guadalupe
on December 8th, her commemorative day. The animals
resist, fearing that the hunter actually wishes to shoot
them, but are finally persuaded; thus, the dance ends
with their praying to the Virgen. The second story, typical
of the Escuintla and Baja Verapaz areas, portrays both
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In order to understand the
current phenomenon of the
Central American mask,
it is necessary to take into
consideration the contribution
of three important cultural
matrixes: the indigenous, the
European and the African; all
of them being complex and
diverse under the surface. Thus,
we have managed to identify
different characteristics that
are signs of specific cultural and
historic origins in the masks and
dances.
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En Centroamérica, para
entender el fenómeno de la
máscara actual, es necesario
tomar en cuenta el aporte
de tres importantes matrices
culturales: la indígena, la
europea y la africana; todas,
a su vez, complejas y diversas
en su interior. Por eso es posible
que logremos identificar
diferentes rasgos que dan
muestra de orígenes históricos
y culturales específicos en las
máscaras y las danzas.
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��� ���processes of cultural interrelation, like the crossing of race
barriers, syncretism, substitution, imposition, or elimination.
So we find dances and masks of pre-Hispanic origin that
have survived to the present day and have acquired new
meanings during the colonial and republican periods,
such as the Rabinal Achí or the Taracach. There are,
moreover, performances of European origin, dances
developed in an indigenous context, as well as in the
context of hybrid religious phenomena, such as the
dances of Moros y Cristianos (Moors and Christians). Other
dances are the reflection of migration or movements
of populations that had to be resettled in the region,
whether voluntarily or by force, including such traditional
dances as Las Hungaras (Hungarian Women), Las Negras
(Black Women), and Los Costeños (Coastal People).
Through the mask the historic and cultural context that
gave rise to it come to be known. By means of this object,
the socio-cultural relationships that used to exist are now
materialized, amalgamated and settled, as well as those
that have endured and now nurture our region, as the
result of prolonged historic processes.
The mask it is not a static record or artifact; on the
contrary, it is a dynamic object that evolves constantly,
that is transformed like the memory and knowledge of the
people that produce, experience, and perform with it.
We are faced with manifest forms that could have
remote origins, but also with a current meaning, though
this significance may not match their initial purpose or
motivation. In many cases, expressions associated with
masks are particular versions of one history, characteristic
of the communities that give them meaning. Thus, a mask
acquires many distinctive connotations that vary from one
society to another. At times it is an element that preserves
a memory or way of remembering, at others, an element
that denotes people’s resistance and struggle, i.e. what
should not be forgotten, Sometimes it is seen as an
imposing element, or else as an instrument to facilitate the
world’s understanding of determined cultural perspective.
The mask, then, permits a multiple temporal reading, both
spatial and ideological, since it is the product of different
La máscara, permite una múltiple lectura temporal,
espacial e ideológica, ya que es el producto de
diferentes procesos de interrelación cultural, como lo son
el mestizaje, el sincretismo, la sustitución, la imposición o
la eliminación.
Encontramos, así, danzas y máscaras de origen
prehispánico que sobrevivieron y adquirieron nuevos
significados durante la colonia y el período republicano,
como el Rabinal Achí o el Taracach. Tenemos, además,
el caso de representaciones de origen europeo, bailes
desarrollados en un contexto indígena y en el marco de
fiestas de carácter religioso mestizo, como las danzas
de Moros y Cristianos. Otras danzas son el reflejo de
migraciones o movimientos de poblaciones que debieron
reasentarse de manera voluntaria o forzosa en la región,
como Las Húngaras, Las Negras o Los Costeños.
A través de la máscara se pueden conocer los contextos
históricos y culturales que le dieron origen. En este objeto
se materializan, amalgaman y sedimentan relaciones
sociales y culturales que se expresaron alguna vez, o que
persisten y se alimentan hoy en nuestra región, como
fruto de prolongados procesos históricos.
La máscara no es un registro estático, es un objeto
dinámico en constante evolución, que se transforma
al igual que lo hace la memoria y el conocimiento del
pueblo que la produce, vive y representa.
Podemos apreciar entonces formas manifiestas de
orígenes muy remotos que pueden tener un significado
actual, aunque este no se corresponda necesariamente
con su propósito o motivación inicial. En muchos casos,
las expresiones asociadas a las máscaras son versiones
particulares de una historia, propias de las comunidades
que les dan sentido. Así, la máscara adquiere muchos
significados distintos, que pueden variar para cada
pueblo: algunas veces es un elemento para preservar
la memoria –una forma de recordar–, en otras, es un
elemento que denota resistencia –lo que no debemos
olvidar–, en ocasiones se la puede interpretar como un
elemento de imposición o puede ser un instrumento para
posibilitar la comprensión del mundo desde determinada
perspectiva cultural.
��� ��7The pre-Columbian masks of Central America belong
to two great cultural areas: the Mesoamerican and the
Chibcha. The first extends from the Yucatan Peninsula
to the South of Mexico through the entire Pacific slope,
all the way to the Nicoya Peninsula of Costa Rica. The
traditional Chibcha area comprises part of Honduras,
(from the east part of the Ulua River), part of El Salvador
(west of the Lempa River), Nicaragua, Costa Rica,
Panama and the northern region of Colombia (Fonseca,
O. �998: �9).
With the arrival of the Europeans, indigenous masks
underwent transformations on a different level, not
necessarily losing their previous meaning, but rather
acquiring others. Within the new forms of expression
permitted by the conquerors, some elements infiltrated
and slipped in that recall their indigenous origin, even in
the celebrations of European tradition. It is not strange to
find symbols, figures and indigenous personages hidden
within European festivals, or reinterpretations of European
traditions adapted to the indigenous context.
The Rabinal Achí, from Guatemala; El Tigre y el Venado
(the Tiger and the Deer), from El Salvador, and Garrobo
(Iguana), from the Lencas of Honduras, are samples of the
presence of dances of pre-hispanic origin in our region.
THE
IND
IGEN
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The mask has been present in
Central America since ancient
times. Pre-Hispanic funerary
masks made of jade, gold and
ceramics have been found in
archeological excavations,
and many gold figures that
represent masked shamans,
which suggest important ritual
use.
Las máscaras precolombinas de Centroamérica pertenecen
a dos grandes áreas culturales: la mesoamericana y la
chibcha. La primera se extiende desde la península de
Yucatán y el sur de México por toda la vertiente pacífica
hasta la península de Nicoya en Costa Rica. El área de
tradición chibcha abarca parte de Honduras, (desde el
oriente del río Ulúa), parte de El Salvador (al oriente del río
Lempa), Nicaragua, Costa Rica, Panamá y la región norte
de Colombia (Fonseca, O. �998: �9).
Con el advenimiento de los europeos, la máscara
indígena sufre transformaciones de distinto nivel; no pierde
necesariamente el significado anterior, sino que adquiere
otros. Dentro de las nuevas formas de expresión permitidas
por los conquistadores, se deslizan e infiltran elementos que
recuerdan su origen indígena, aún en celebraciones de
tradición europea. No es raro encontrar símbolos, figuras
y personajes indígenas disimulados dentro de festividades
europeas, o reinterpretaciones de tradiciones europeas
adaptadas al contexto indígena.
El Rabinal Achí, de Guatemala; El Tigre y el Venado, en
El Salvador, y El Garrobo, de los Lencas de Honduras, son
muestra de la presencia de bailes de profundo origen
prehispánico, en nuestra región.
LA P
RESE
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Area de influencia ChibchaArea de influencia
Mesoamericana
Moros y Cristianos
Mojigangas o Convites Mojigangas
o Convites
Flandigana
Mojigangas o Casildas
Parrampanes
Mascaradas (os) o Mojigangas
Mascaradas o Payasos
Zona Garífuna
Zona Misquita
Zona Influencia Antillana
Zona Afro-Hispana Colonial
Presencia Africana
Zona Afro-Hispana Colonial
Zona de traslape Garífuna - Misquita
Zona Influencia Antillana Zona de traslape Antillana - Garífuna
La máscara ha estado
presente en Centroamérica
desde tiempos remotos. Se
han encontrado máscaras
prehispánicas funerarias de jade,
oro y cerámica en excavaciones
arqueológicas, y muchas
figuras de oro que representan
chamanes enmascarados, que
sugieren un importante uso ritual.
��8 ��9Quiché Achí es liberado durante ��0 días para que
pueda despedirse de su pueblo antes de entregarse a la
muerte. Luego, es sacrificado.
La disputa territorial encarnada en este baile tiene su
referencia en el Popol Vuh y en el Memorial de Sololá,
en donde se narra cuando los rabinales y quichés
salieron de Tula, hacia tierras del este, y asumieron al dios
Tohil-Quetzalcóatl de los toltecas, dios de la lluvia. Las
deidades mayas y aztecas se expresan fundidas a través
de los personajes: el guerrero Rabinal es llamado señor
maya de Chacabib o de Itzamná, señor de la lluvia,
versión temprana de Tohil-Quetzalcóatl, y el rey Hob Toj se
asocia también con las figuras de los guerreros águilas y
jaguares, anuales, del sol-Quetzalcóatl. En la ceremonia,
el rey Hob Toj le brinda manjares y licores a Quiché Achí y
presta para el baile a su doncella Ixoc Muy, Madre de los
Verdes Pajarillos, la cual lleva una corona de plumas de
quetzal, serpiente emplumada mesoamericana, y porta
el hacha del sacrificio. También participa la doncella de
los soldados, U Chuch Gug, representante ritual de los
Doce Guerreros Águilas Amarillas y los Doce Guerreros
Jaguares Amarillos. Estos dos clanes de guerreros
conformaban la guardia personal de los gobernantes
mesoamericanos. Eran distinguidos con el color amarillo
por su asociación con el sol y se les denominaba como
nahuales, que significa protectores.
El Rabinal Achí
Esta obra, celebrada en Rabinal, Baja Verapaz,
Guatemala, se considera hoy una representación ritual
relacionada con las deidades del agua y la fertilidad. Se
relaciona al Rabinal Achí con el rey del mar, que a su vez
se relaciona con los días Xipé Tótec, del baile mexica del
tun, y “señor de la costa” de los zapotecas.
Antes de la conquista, los rabinaleb formaron parte de
una alianza entre los reinados de Rabinal y Quiché, los
cuales conquistaron el Valle del Urram, poblado por los
pokomchíes. Los primeros habitantes eran los Q’eqchi, de
quienes probablemente viene el nombre de Rabinal, que
significa en su idioma “lugar de la hija del rey”. El tema
de la obra parece desarrollarse entre los siglos XII al XV,
cuando se da una disputa territorial entre los indígenas
de Gumarcaah y de Rabinal.
Este baile precolombino denominado Xajooj Tun (o Baile
del Tambor) relata cómo se rompió la alianza Quiché. La
historia empieza cuando el gran guerrero de los Quichés,
Quiché Achí, ha estado atacando Cajiup, la fortaleza
de los Rabinal. Rabinal Achí informa a su padre, el rey
Ajau Hob Toj (Cinco Lluvias), sobre la captura de Quiché
Achí y este último responde que lo recibirá cuando se le
rinda en vasallaje. Pero Quiché Achí prefiere morir antes
que humillarse. El rey lo atiende de manera respetuosa y
le otorga varios deseos antes de ejecutarlo, siguiendo la
tradición de sacrificio ritual de la cultura mesoamericana.
��0 ���Quiché Achí prefers death to humiliation. The king shows
Quiché Achí all the courtesy due to a great warrior, and
grants him several wishes before executing him, following
the ritual sacrificial tradition of the Mesoamerican culture.
Quiché Achí is freed for ��0 days in order to be able
to say good-bye to his people before he is taken to his
execution, and then he is sacrificed.
The territorial dispute inherent to this dance was referred
to in the Popol Vuh and in the Sololá Memorial, which
narrated the time when the Rabinals and the Quiches
came out of Tula, to the eastern lands, and assumed the
Tohil-Quetzalcóatl god of the Toltecs, the god of rain. The
Mayan and Aztec deities are expressly melded through
the personages: the warrior Rabinal is called the Maya
Lord of Chacabib or Itzamná, the lord of rain, an early
version of Tohil-Quetzalcóatl, and the King Hob Toj is also
associated with the yearly eagle and jaguar warrior
figures, from the sun-Quetzalcóatl. In the ceremony, the
king Hob Toj gives food and liquor to Quiché Achí and
lends his maiden Ixoc Muy, Mother of the Green Birds,
for the dance, in which she wears a quetzal feathered-
crown, a feathered Mesoamerican serpent, and carries
the sacrificial axe. The warrior’s maiden U Chuch Gug
also participates; this is the ritualized representative of
the Twelve Yellow Eagle Warriors and the Twelve Yellow
Jaguar Warriors. Those two warrior clans comprised the
personal guard of the Mesoamerican governors.
The Rabinal Achí
This dance performance, celebrated in Rabinal, Baja
Verapaz, Guatemala, it is nowadays considered a ritual
representation related to the water and fertility deities.
The Rabinal Achí is related to the king of the sea, which
is at the same time associated with the Xipé Tótec days,
from the Mexican dance of tun, and the “lord of the
seashore” of the Zapotecs.
Since before the Spanish conquest, the Rabinaleb formed
part of an alliance between the kingdoms of Rabinal and
Quiché, who had conquered the Urram Valley, which
was inhabited by the Pokomchíes. The first inhabitants
were the Q’eqchi, from which the name Rabinal
probably derives, meaning in their language “place of
the king’s daughter.” The subject of the performance
seems to have been developed from the twelfth to the
fifteenth centuries, when a territorial dispute between the
indigenous people of Gumarcaah and the Rabinal took
place.
The pre-Columbian dance called Xajooj Tun or Baile del
Tambor (Drum Dance) tells how the rupture of the Quiche
alliance took place. The story starts when the great warrior
of the Quichés, Quiché Achí, has been attacking Cajiup,
the fortress of the Rabinal. Rabinal Achí informs his father,
the king Ajau Hob Toj (Five Rains), about the capture of
Quiché Achí, and is told that Quiché Achí will meet with
him once he surrenders in order to become a vassal. But
��� ���habitantes (alrededor de ��.000) pertenecen al grupo
cultural maya-achí.
Como es costumbre en las danzas tradicionales
guatemaltecas y centroamericanas, esta danza-drama
se organiza mediante la participación de la Cofradía,
donde es el Mayordomo quien posee la autoridad que
para ello le conceden su antigüedad como bailador, y,
por lo tanto, como conocedor de la tradición danzaria,
y la posesión del texto manuscrito (los originales) e
instrumentos musicales. Esta autoridad es otorgada
tácitamente por el resto de bailadores y/o participantes
al final de cada representación anual.
También interviene un “abogado” -sacerdote rezador-
propio del municipio, quien actúa como intermediario
entre la danza y todos los ancestros de la comunidad:
los ejecutores y protagonistas de la danza, los antiguos
bailadores que lo representaron en el pasado y ahora
fallecidos, los difuntos de cada uno de los bailadores
actuales vivos y de los vecinos de la comunidad. A todos
ellos se les ofrenda culto y se les solicita sus bendiciones y
protección (García, C.R. et al., �99�).
En el baile, estos dos clanes están representados por
los dos cargadores de los escudos. Algunos autores
sostienen que antiguamente los personajes fueron un
número mayor que el actual: hoy existen siete personajes;
sin embargo, otros estudiosos sostienen que el número
reducido de danzantes se debe al carácter del baile, ya
que inicialmente habría sido una danza de salón para la
corte.
Los bailes del tun fueron prohibidos reiteradamente por
las autoridades eclesiásticas y civiles durante la colonia,
pero fueron autorizados de manera clandestina por
distintos curas, procurando sustituir los rasgos indígenas
por temas cristianos. Todo parece indicar que más que
una danza, el Rabinal Achí es un drama dado a conocer
internacionalmente desde que Brasseur de Bourbourg lo
publicó, en quiché y en francés, en Francia, en �8��. Por
la ordenanza publicada por Fray Alonso Tovilla en ����,
se piensa que el Xajooj Tun, o “baile del tun”, se debió
practicar también en otras regiones del área poblada
por el grupo Quiché y que, como consecuencia de su
prohibición, debió reducirse su representación durante el
período colonial, hasta llegar a ser patrimonio particular
de este grupo quiché constituido bajo la casa Rabinal
(García, C,R. �99�). Según J. R. Morales, antiguamente
esta danza-drama se realizaba en las fiestas de las
cofradías de San Pedro y San Pablo; actualmente, sólo se
realiza en la fiesta del Patrón San Pablo de Rabinal, cuyos
En el contexto de esta
festividad se desarrolla una
serie de bailes asociados
al drama de Rabinal. Entre
estas danzas se encuentran
el Patzká, Maam pa Keej
(El Venado), Balam Keej (El
Venado y Tigre), Aj Eq’ (Los
Negritos), Chico Mudo y
Tarakach’ (La Sierpe). Todos
son relatados en lengua
achí y se acompañan con
instrumentos tradicionales,
como el tun (tambor), la flauta
y la marimba.
��� ���celebrations; nowadays it is only performed during the
Saint Paul of Rabinal’s patronage celebration, whose
inhabitants (around ��,000 persons) belong to the Maya-
Achi cultural group.
As is customary in the traditional Guatemalan and Central
America dances, this dance-drama is organized through
the participation of the fraternity, where the Master is the
one who has the authority, granted by his being eldest
dancer, and, therefore, an expert in traditional dance.
Moreover, the Master has in his possession the original
written texts, and he keeps the musical instruments.
This authority is tacitly conferred by the rest of the
dancers and/or participants at the end of each annual
performance.
An attorney --prayer priest-- also intervenes. This is a figure
from the municipality, who acts as the intermediary
between the dance and all the ancestors of the
community members: the executors and protagonists
of the dance, the old dancers that represented it in
the past and are now dead, the dead loved ones of
each participating dancer and of the neighbors of the
community. Prayers are said for them all, and all of them
are asked for their blessings and protection. (García,
C.R.et al,�99�).
They wore this distinctive yellow color because of its
association with the sun, and they were called Nahuales,
which means protectors. In the dance, two shield bearers
represent these two clans. Some authors have claimed
that formerly the personages were of a greater number
than the current group: nowadays there are just seven
personages. However, other scholars say that the reduced
number of dancers is due to the character of the dance
itself, since at the beginning it had been performed within
the halls of the royal court.
The ecclesiastical and civil authorities repeatedly
prohibited the tun dances during the colonial period,
but several priests trying to replace the indigenous
beliefs with Christian themes secretly authorized them.
It seems that rather than a dance, the Rabinal Achí is a
drama internationally known since Brasseur de Bourbourg
published it in Quiché and French, in France, in �8��. Due
to the law proclaimed by Friar Alonso Tovilla in ����, it is
believed that the Xajooj Tun, or “tun dance,” was also
practiced in other regions of the area inhabited by the
Quiché group. As a consequence of its prohibition, it
seems that the Quiché people reduced the numbers of
its presentations during the colonial period, until it came
to be part of the patrimony of the Quiche group under
the Rabinal dominion (García, C,R. �99�). According to
J. R. Morales, this dance-drama formerly took place at
the San Pedro and San Pablo fraternity or brotherhood
In the context of this festivity, a
series of dances related to the
Rabinal drama is developed.
Among the dances are the
Patzká, Maam pa Keej (The
Deer), Balam Keej (The Deer
and the Tiger), Aj Eq’ (“The Little
Black Ones”), Dumb Kid and
Tarakach’ (The Serpent). All
of them are performed in the
Achí language, and they are
accompanied by traditional
instruments such as the tun
(drummer), the flute, and the
xylophone (marimba).
��� ��7Esta ceremonia nos recuerda el ritual Lenca llamado
La Compostura, el cual contempla ritos dedicados a
“la madre tierra”. Como su nombre lo indica, se basa
en “componer los desequilibrios”, en agradecer y pedir
perdón a los Santos y a los Ángeles. Para los Lencas
el Ángel significa rayo, elemento que evoca a Tláloc,
representación mesoamericana de la lluvia. En estos ritos
se realizan sacrificios de animales (aves, pollos y toretes),
en medio de candelas e incienso de copal, y se bebe
chicha y chilate:
“Después Adán y Eva fueron hacer la compostura
y llevaron el cántaro de fresquito, el fresco de maíz,
de maíz y dulce. Otro grano bueno que nos dejó
Dios nuestro señor fue el cacao, ahí lo dejó escrito
nuestro Señor... ya nos dejó ese grano entonces de ahí
nacimos nosotros, preparando el chilate que tenemos. ”
(Narrado por Filomena Vásquez. Carías et al., 1989:78)
La danza del Garrobo
Esta danza Lenca se presenta en el Guancasco
de La Campa y Belén y en el Municipio de Pespíre,
Departamento de Choluteca, Honduras, el �� de febrero,
día dedicado al Santo Patrón San Matías. La población
Lenca cuenta en Honduras con alrededor de 80.000
personas. Estos pueblos, en su mayoría agrícolas, basan
su economía en el cultivo de maíz y frijoles, también
siembran tubérculos, árboles frutales y hortalizas. Las
mujeres realizan trabajos de alfarería doméstica y
artesanías de gran belleza, que hoy representan una
nueva fuente de ingresos. Esta cultura, considerada
por Anne Chapman (�99�) como mesoamericana, se
encuentra, sin embargo, en la frontera de aquella con
la cultura chibcha. Los autores distinguen en ella rasgos
no mesoamericanos, y su lengua, hoy ya extinta, no
encuentra una ubicación precisa entre los lingüistas
(Zavala, M. y Araya, S. �00�:��).
El baile del Garrobo lo ejecuta una sola persona, que
porta una máscara de madera, con bigotes, y lleva en
sus manos un látigo de mezcal y un garrobo disecado
y ornamentado. El acompañamiento musical es con
tambor de cuero y pito de carrizo. El garrobo, animal que
se presenta en la mitología prehispánica asociado a la
regeneración, se funde con prácticas religiosas cristianas:
cuenta la historia que unos cazadores que persiguen a un
garrobo, al excavar dentro de su madriguera, encontran
la imagen de San Matías, Patrón de La Campa.
��8 ��9inside it they found the image of San Mateo, the patron
saint of La Campa.
This ceremony recalls a Lenca ritual called La
Compostura (Spanish for “to fix”) which includes rites
devoted to nature, personified by Mother Earth. As
its name suggests, the rite centers on “composing or
remedying disturbances”, as well as thanking and asking
saints and angels for forgiveness. The word in Spanish for
lightening bolts (rayos) also means angels for the Lencas;
thus evoking Tláloc, the Mesoamerican rain god, in a kind
of reciprocity. In these rites, animal sacrifices (of wild birds,
poultry and even male calves) are carried out amidst
candles and copal balsam incense, while chicha and
chilate, the locally fermented grain liquors, are drunk:
“Afterwards, Adam and Eve went to make the repairs
and brought the pitcher of refreshment, made from
maize and fresh water. Another good grain that our god
sent us was the cacao, there our Lord let it be written...
he brought us this grain, and then, from it, we were born,
preparing the chilate that we now have“ (Narrated by
Filomena Vásquez. Carías et al., 1989:78)
La danza del Garrobo
This Lenca dance is presented at the Honduran
Guancascos of La Campa and Belén and in the Pespíre
municipality, and in the province of Choluteca, on
February the ��rd, the day devoted to San Mateo (Saint
Matthew), the patron saint. Around 80,000 inhabitants
comprise the Lenca population in Honduras. These
farmers have based their mostly agrarian economy on the
cultivation of maize and beans, and also harvest tubers
such as potatoes, legumes, and tend fruit orchards. Lenca
women make domestic pottery and beautiful artisan
crafted objects which today represent a new source of
income for them. This culture, considered Mesoamerican
by Anne Chapman (�99�) is, however, borderline with
the Chibcha culture. The author identified in it a number
of non-Mesoamerican characteristics, and its language,
now extinct; has not been precisely categorized by
linguists (Zavala, M. and Araya, S. �00�:��).
A single dancer who wears a bearded wooden mask,
carries a mezcal (maguey cactus) whip and a dried,
decorated “garrobo” (iguana), and performs the
Garrobo dance. The musical accompaniment is done
with a leather covered drum and “Carrizo” flute, which
resembles a whistle. The iguana is present in pre-Hispanic
mythology, and is associated with regeneration, a
concept which is blended with Christian religious
practices: a legend has it that some hunters were chasing
one of these lizards, and when they dug into its burrow,
��0 ���unique ceremonial crucifix was “found many years ago
by some peasants on one of the nearby farms”. On this
day, the cast of personages assemble: “the old ones,”
who represent the couple in the woods, the hunter, the
tiger, and the deer, along with the musician that carries
the drum and establishes the rhythmic steps of the dance.
The dance simulates a hunting scene, and when the
hunter kills the tiger, he dismembers its body. Each part
of the body is compared to local or national events that
can be mocked, in the midst of sarcastic remarks and
improvised and humorous verses.
For example, when cutting off the tail, this mocking verse
is recited:
“The part in front is for the commander
The bit in back goes to the Justice of the Peace,
The head is for Teresa, and the neck for Mr. Priest,
With the kidneys left over for all the snoops in town.”
La danza del tigre y del venado
This dance has inarguable pre-Hispanic roots given
the mythological importance which in these cultures is
ascribed to these two animals. Its previous relationship
to Christian elements during the colonial period lets one
see, moreover, its importance within the world view of
the communities where it is performed, even after they
had been conquered. In the San Juan Nonualco version,
this dance is performed on May �rd, the day of La Cruz
(the Cross) or day of the Señor de la Caridad, in the
Department of La Paz, in El Salvador. Such celebration
has two levels: the individual and intimate party for each
family and the collective one greatly celebrated even
more than that of their own patronage party.
The celebration of this dance goes back to at least
�8�8, when indigenous people who inhabited San Juan
Nonualco lived from hunting the deer that abounded
in the zone. According to the story, there was a tiger
(jaguar or puma) that devoured their domestic animals.
The dance depicts the following story: one day, a couple
went to look for firewood when all of the sudden a tiger
attacked them. They desperately prayed to the Señor de
la Caridad for rescue, and a deer miraculously appeared
at once, distracting the tiger until a hunter that had been
chasing the deer came and killed the tiger.
Since then the town decided to reenact the miracle
each year on May �nd during the “Charity” party, whose
“encontrada hace muchos años por labradores de
una de las haciendas cercanas”. Este día, se reúnen
los personajes: “los viejos” que representan a la pareja,
el cazador, el tigre, el venado y el músico que lleva el
tambor y marca los pasos de la danza. El baile simula una
cacería y cuando el cazador mata al tigre, desmiembra
su cuerpo. Cada parte del cuerpo se va comparando
con acontecimientos locales o nacionales que pueden
ridiculizarse, entre coplas y versos improvisados y
humorísticos.
Por ejemplo, al cortar la cola se dice:
“Lo de adelante, para el comandante
Lo de atrás, para el Juez de Paz
La cabeza para la Teresa
La degolladura para el señor Cura
Los riñones para los mirones”
La danza del tigre y el venado
Esta danza posee una innegable raíz prehispánica dada
la importancia mitológica en estas culturas de estos
dos animales. Su posterior vinculación con elementos
cristianos durante la colonia, deja entrever, además, su
importancia en la visión de mundo de las comunidades
donde se representa, aún después de haber sido
conquistadas. En la versión de San Juan Nonualco, esta
danza se celebra el � de mayo, día de La Cruz o día
del Señor de la Caridad, en el Departamento de la Paz,
en El Salvador. Tal celebración se da en dos niveles: la
fiesta individual e íntima de cada familia, y la colectiva,
animada con más fuerza que la propia fiesta patronal.
Esta danza se remonta al menos a �8�8, cuando San
Juan Nonualco era habitado por indígenas que vivían
de la cacería de los venados que abundaban en la
zona. Según una leyenda, había un tigre que devoraba
a los animales. La danza presenta el relato en el que un
día un matrimonio salió en búsqueda de leña cuando
repenti¬namente los atacó el tigre. Desesperadamente,
clamaron al Señor de la Caridad y apareció un
venado que entretuvo a la fiera hasta que, de nuevo
milagrosamente, un cazador, quien buscaba un venado,
le dio muerte al tigre.
A partir de entonces, el pueblo decidió represen¬tar
el milagro anualmente, el día � de mayo, durante
la fiesta de “Caridad”, cuya imagen de crucifijo fue
��� ���proportions, with dire and tragic consequences for the
African populations, thus starting a chapter of Western history
that would last for three centuries. Mining and the rapid
development and expansion of the sugar mills in America,
coupled with the drastic reduction of the indigenous
population due to war, forced labor, disease and massacres,
worsened the lack of a labor force and the dependence,
in economic terms, on the importation of black slaves. By
the end of the sixteenth century, the indigenous population
of the Caribbean Islands had all but disappeared, and the
economy now depended on a population which was in the
majority comprised of slaves of African origin.
The Central America region also experienced these drastic
changes. During the conquest and colonization period, and
as a product of the unstable military and political situation of
the Antilles and the Central America Caribbean region, there
was a massive supplanting of the autochthonous populations
with people coming from Africa, who created with their
presence an ethnic recomposition of this whole territory, most
especially along the Caribbean coast of the isthmus.
This deplorable historic facet permitted, paradoxically, the
arrival of the African ancestral cultures. These cultures took
roots, were mixed and underwent the syncretism that makes
up the rich and diverse Afro-Caribbean culture of Central
America, among which could be mentioned the Garífuna
culture as a particularly unique case.
The African populations that were forced to leave their
territories because of the slavery system found it impossible
to take the material expressions of their culture with them.
However, they recreated their traditions, language and
customs once they were in the New World. In the Central
America region, as they fused with the sheltered indigenous
peoples of America, they incorporated forms with African
roots in the objects they created.
The slave trade monopoly was in the hands of Arabs at the
beginning. In ����, Italians were the ones who dominated
slave trafficking in the Black Sea. Then the Portuguese
invaded the African Atlantic Coast (Sene-gambia and Gold
Coast) bringing slaves with them for domestic chores.
With the arrival of the Europeans in the New World, the main
companies of the West Indies, especially those patronized
by the Portuguese Crown, started up and ensured the
continuation of industry based on the commercial exchange
and the slave trade. Martínez Montiel points out that during
the fifteenth century there were 3500 slaves brought annually
from the West African Coast (Martínez, L, M.�99�). The Spanish
Crown did not permit the business to be legally carried out
since it was considered immoral; however, it spread in the
form of the black market. Notwithstanding, a royal decree
established slave trading as legal in the eighteenth century.
With legalization, slave trading grew to unexpected
THE
AFR
ICA
N M
ATR
IX
One of the facts that explain
Central American cultural
diversity is the African presence
in our region. During the
process of conquest and
colonization, and by means
of the slave trade, there
was forced migration of vast
populations of black people
from the West African coast.
Like the pre-Hispanic America,
diverse African cultures
have intensively used masks
throughout their history.
La legalización va a expandir a dimensiones antes
insospechadas la trata de negros, lo que tendrá
consecuencias funestas para las poblaciones africanas,
iniciándose así un capítulo de la historia occidental que ha
de durar tres siglos. La explotación de las minas y el rápido
desarrollo de los ingenios de azúcar en América, unidos a
la drástica disminución de la población aborigen (por las
guerras, el trabajo forzado, las enfermedades y masacres),
acrecentaron la falta de obra de mano y la dependencia,
en el orden económico, de la importación de esclavos
negros. Para finales del siglo XVI, la población aborigen de
las islas caribeñas había casi desaparecido y la economía
dependía ahora de una población en su mayoría esclava.
La región centroamericana no escapó de esta realidad.
Durante el período de conquista y colonización, y como
producto de la inestable situación política militar de la
región de las Antillas y el Caribe centroamericano, se dio
una masiva suplantación de la población autóctona con
poblaciones procedentes de África, con lo cual se sentaron
las bases para una nueva recomposición étnica del territorio
centroamericano, especialmente en la costa caribe de todo
el istmo.
Esta infame faceta histórica permitió, paradójicamente,
la llegada de sus culturas ancestrales. Estas se arraigaron,
mezclaron y sincretizaron para formar la rica y diversa cultura
afrocaribeña de Centroamérica, dentro de la cual podemos
mencionar la cultura Garífuna como un caso de particular
interés.
Al igual que las de la América prehispánica, diversas culturas
africanas han utilizado ampliamente las máscaras a lo
largo de su historia. Las poblaciones africanas que fueron
obligadas a salir de sus territorios por el sistema esclavista se
vieron imposibilitadas de traer consigo todas las expresiones
materiales de su cultura. Sin embargo, recrearon sus
tradiciones, lenguaje y costumbres una vez en América. En
la región centroamericana, al fusionarse con las poblaciones
aborígenes de América insular, aportaron las formas de raíz
africana a los objetos creados.
El monopolio del comercio de esclavos primero estuvo en
manos de los árabes. En el ���� eran los italianos los que
dominaban el tráfico de esclavos por el Mar Negro; luego,
fueron los portugueses los que incursionaron por la costa
atlántica de África (Sene-gambia y Costa de Oro) trayendo
consigo esclavos para uso doméstico.
Con la llegada de los europeos al Nuevo Mundo, las
principales compañías de Indias, especialmente las
patrocinadas por la Corona Portuguesa, iniciaron y
afianzaron una industria basada en el comercio y trata de
esclavos. Martínez Montiel señala que ya en el siglo XV se
embarcaban anualmente en la costa occidental africana
�.�00 esclavos (Martínez, L,M. �99�). La Corona Española
no permitía de manera lícita este comercio considerado
inmoral; sin embargo, este se extendió bajo la forma de
un mercado negro. No es sino hasta el siglo XVIII cuando
se establece una Real Cédula que lo convierte en una
actividad legal.
LA P
RESE
NC
IA A
FRIC
AN
AArea de influencia Chibcha
Area de influencia Mesoamericana
Moros y Cristianos
Mojigangas o Convites Mojigangas
o Convites
Flandigana
Mojigangas o Casildas
Parrampanes
Mascaradas (os) o Mojigangas
Mascaradas o Payasos
Zona Garífuna
Zona Misquita
Zona Influencia Antillana
Zona Afro-Hispana Colonial
Presencia Africana
Zona Afro-Hispana Colonial
Zona de traslape Garífuna - Misquita
Zona Influencia Antillana Zona de traslape Antillana - Garífuna
Uno de los factores que
explican la diversidad cultural
centroamericana es la
presencia africana en nuestra
región. A lo largo del proceso
de conquista y colonización,
y mediante la trata de
esclavos, se dio una migración
forzada de gran cantidad de
población negra procedente
de la costa occidental
africana.
��� ���Por lo general, la máscara es
realizada en cedazo metálico y
pintada. El tocado es de cartón,
recubierto con papel aluminio,
papel dorado, espejuelos, cintas
de papel metálico y cintas de
colores llamativos.
Generally, the mask is made
of painted mesh and the
headdress of cardboard
covered with aluminum paper,
and decorated with gold
paper, bits of glass, colorful
metallic paper ribbons.
El pueblo Garífuna
La historia garífuna inicia en ���� con un hecho singular:
el naufragio de dos embarcaciones inglesas cargadas
de esclavos cerca de la isla de San Vicente. Los esclavos
africanos destinados a las plantaciones antillanas, luego
del naufragio, se liberaron de sus captores y nadaron
hasta la costa de San Vicente donde encontraron
su libertad. Una vez en la isla, se mezclaron con los
Arawakos o Caribes. Posteriormente, en �7�0, las tropas
inglesas arribaron a San Vicente con el fin de obtener
las fértiles tierras de los Garinagu para transformarlas
en plantaciones de caña de azúcar, encontrando una
fiera oposición por parte de estos. Se desata entonces
una guerra de más de �0 años. Para el año de �77�, los
ingleses decidieron tomar la isla entera, incluyendo el
terreno que le pertenecía a los franceses, que se habían
aliado a los Garinagu. Finalmente, en �79�, los franceses
se rinden, pero los Garinagu y Arawakos (Caribes)
continúan luchando, por lo que los ingleses procedieron
con una guerra de tierra arrasada, quemando las
casas, canoas y cultivos. Los Garinagu, a raíz de esto, se
rindieron y fueron desalojados de la isla de San Vicente,
viéndose forzados a migrar a la isla de Roatán en
Honduras y luego a tierra firme (Izard, G. 2003: 2,3).
The Garinagu
The Garífuna history started in ���� with a singular fact:
the shipwreck of two English vessels, both loaded with
slaves, which took place close to Saint Vincent Island.
The African slaves were going to be taken to work the
Antillean plantations, but after the shipwreck, they
escaped from their captors and swam to the coast of
Saint Vincent, where they found their freedom. Once
on the island, they mixed with the local Arawakos, also
called Caribs. Subsequently, in �7�0, English troops arrived
in Saint Vincent to obtain the fertile lands of the Garinagu
and transform them into sugar plantations, but they faced
fierce opposition from the residents. This then started a
war lasting �0 years. By �77�, the Englishmen decided
to take control of the entire island, including the French
territories, since they had formed an alliance with the
Garinagu. Finally, in �79�, the French gave up, but the
Garinagu and Arawakos (Caribs) continued fighting, and
the Englishmen waged war, burning lands, houses, canoes
and crops. Due to this pillage, the Garinagu surrendered
and were exiled from Saint Vincent Island, which forced
them to migrate to Roatan Island in Honduras, and later
to the mainland (Izard, G. �00�:�, �).
La cultura garífuna es una
mezcla de las tradiciones
arawak, africanas, y europeas.
Garinagu en plural, garífuna,
en singular, es el nombre
del grupo cultural que
habita el litoral caribeño
centroamericano, desde
Nicaragua hasta Belice. La
mayoría de los Garinagu (más
de 120 mil) residen en el litoral
caribe de Honduras en 43
comunidades.
The Garífuna culture is a
blend of Arawak, African and
European traditions. Garinagu
in plural, Garífuna, in singular,
is the name of the cultural
group that inhabits the Central
American Caribbean coast
from Nicaragua to Belize. Most
Garinagu (more than 120,000
at the present) now live on
the eastern coastal areas of
Honduras, and are distributed
in 43 communities.
��� ��7According to the oral Garifuna tradition, Barauda,
the wife of the legendary indigenous Garífuna chief
Joseph Satuye, insulted him for “not being a brave man”
and facing the Englishmen, who were invading their
communities and burning the cassava farms. She said,
“We women are going to dress like men and fight against
the Englishmen, while you men, should dress up as women
because the only thing you do when the Englishmen
get close to our villages is to run away” (Tosatti, A. et al.
�000). Faced with this, Satuye developed a strategy that
consisted of the Garifuna men disguising themselves in
women’s dresses. The Englishmen entered the Garifuna
villages unawares, not expecting to encounter resistance
on behalf of the men of the village. The Englishmen
assumed that only women remained in the villages. But
dressed up like women, the warriors attacked the English
troops and took them unprepared. In this way, the
Garinagu ingeniously tricked the Englishmen (Tosatti, A. et
al. �000).
In the Wanaragua dance, the dancer is always a
man, but he wears a woman’s dress. This dress attracts
attention, with wide red ribbons, mirrors, golden paper
and ornamented shells. The dancer also has wears rattles
on each calf. They are also instruments that the dancer
employs in dialogue with the drummer.
The Wanaragua dance
The origin of this dance goes back to the epoch when
the Garinagu lived on Saint Vincent Island (from the
seventeenth to the nineteenth century), and is a
celebration of their military victories. As the ancient
Garinagu resisted the English imperialist advances
during several years, the dance reenacts the ruse that a
Garifuna warrior used as a strategy to defend himself from
his enemies: disguising himself as a woman.
Also known as Yancunú,
Malady or Máscaro in
Spanish, this is a warlike
dance in origin. It is
frequently performed
during the Christmas
Garífuna celebrations, and
at the patron saint festivals,
for which competitions are
staged: women’s “clubs”
compete with their singing,
and males compete by
dancing the Wanáragua.
This dance is also
performed by children,
within the framework of the
D’gù, or ritual of the dead.
cintas coloradas, espejos, papeles dorados, conchas
adornadas y sonajas en las pantorrillas. El danzante utiliza
esas cintas de colores para subrayar los gestos de los brazos
y los quiebres del ritmo. Las sonajas enfatizan el aspecto
rítmico marcado por los pasos. También, son instrumentos
que el danzante emplea en su relación y diálogo con el
tamborista.
La danza del Wanaragua
El origen de esta danza se remonta a la época en la que
los Garinagu habitaban la isla de San Vicente (del siglo
XVII al XIX) como celebración de sus victorias militares. Los
antepasados garífunas resistieron durante años los avances
imperialistas de los ingleses y la danza retoma el disfraz de
mujer que el guerrero garífuna utilizó como estrategia para
defenderse de aquellos.
Según la tradición oral garífuna, Barauda, la esposa del
legendario cacique garífuna Joseph Satuye, le insultó
por “no ser tan hombre” de hacer frente a los ingleses.
Los ingleses invadían sus comunidades y quemaban sus
fincas de casava. Le dijo, entonces, Barauda: “nosotras,
las mujeres, vamos a tener que vestirnos de hombres y
luchar contra los ingleses. Mientras ustedes, los hombres,
es mejor que se vistan de mujeres, porque lo único que
hacen es huir cada vez que los ingleses se acercan a
nuestros pueblos.” (Tosatti, A. et al. �000). Ante esto, Satuye
desarrolló una estrategia que consistía en que los hombres
garífunas se disfrazaban con trajes de mujeres. Los ingleses
entraban en los pueblos garífunas desprevenidos, sin
esperar resistencia de parte de los hombres. Asumían que
sólo las mujeres estaban en los pueblos. Vestidos de mujer,
los guerreros atacaban a las tropas inglesas y los agarraban
desprevenidos. De esta manera, los Garinagu engañaron
ingeniosamente a los ingleses (Tosatti, A. et al. �000).
En el Wanaragua, el danzante es siempre un varón pero
lleva un traje de mujer. Este es muy llamativo, con amplias
También conocido como
Yancunú, Malady o Máscaro
en español, es una danza de
origen guerrero. Se realiza
frecuentemente en festejos
navideños garífunas y en
celebraciones de fiestas
patronales en las cuales
se establece un contexto
competitivo: los “clubes” de
mujeres compiten con sus
cantos y los varones compiten
danzando el wanáragua.
Esta danza también aparece,
danzada por niños, en el
marco de los rituales de
muertos: D’gù.
��8 ��9In this ceremony, the congregation of “initiates”
that participate use “Congo language” to obstruct
the comprehension on behalf of the “non initiates”,
rememoring the slave strategies during colonial times.
In addition, each town has to build a “hut” and assign
some vigilantes to guard it, because during the night the
Congos from other towns try to snatch the flag that flies
from a staff on the roof, as a symbol of triumph.
The “ceremonial language” seems to be a dialect based
on a systematic garbling and modification of the Spanish
language. It is considered a mix between the “bozal
language” (the remains of the semi-Creole Spanish
spoken by the African slaves in colonial times) and talking
Castilian “backwards” (reversing the meanings of the
words). Since there are no fixed rules to its expression,
during Carnival time, contests of verbal audacity and
boldness are held. It also seems that during the rest of
the year, the Congo population uses expressions from
this blended and invented language. This way of talking
has also been used in the lyrics of a dance known as
Zaracundé, El Cuenecué or the Danza de los Negros
Bozales (Dance of the Black Muzzles), which is performed
in Los Santos (Lipski, J. �00�).
One of the dances that are performed during the Congo
carnival is staged within the drama of a fight between
good and evil: the Danza de los Diablos (Dance of the
The Congo
Starting at the beginning of the sixteenth century, many
ports were established on the east Panamanian coast,
among them Portobelo, city of commercial fairs that
witnessed the arrival of thousands of African slaves.
It is believed that between the seventeenth and the
eighteenth century approximately �0 thousand slaves
brought from Africa passed through Panama, as well as
slaves transported from other colonies and colonial cities
such as Cartagena (in Colombia), Havana (Cuba), Puerto
Rico, Jamaica and the French Antilles. Moreover, during the
twentieth century, workers also arrived from the Caribbean
islands such as Martinique and Guadalupe, and the majority
of them worked constructing the Panama canal.
The ceremony of the Congos is a drama which is performed
at Carnival time in several Caribbean coastal towns. It
refers to a myriad of historic events, and to the way of life of
the Afro-colonial slaves. In the Congos, the black people
reenact insurrections, the cruelty of the slave masters, the
resistance strategies, and formation of slave societies ruled
by the laws of African patrons. Dances, songs, music,
musical instruments and costumes derived from various
cultures are all mixed together: Hispanic, Indigenous
and African. Among the figurative personages of the
dramatizations are: Cribaní (the actuary), the Queen, Juan
de Dios, and Las Meninas (girls from royal lineage who were
brought up to serve at court).
En esta ceremonia participa una congregación de
“iniciados” los cuales utilizan el “habla en congo”
para obstaculizar la comprensión por parte de los “no
iniciados”, rememorando las estrategias que utilizaban los
esclavos, durante la colonia, para impedir que sus amos
comprendieran lo que decían. Además, cada pueblo
debe montar un “rancho” y asignar algunos vigilantes,
pues durante la noche los Congos de otros pueblos
intentan arrebatar la bandera que está en su techo,
como símbolo triunfal.
El ”lenguaje ceremonial” parece ser un dialecto basado
en una deformación y modificación sistemática de la
lengua española. Se le considera una composición entre
el “habla bozal” (remanentes del español semiacriollado
hablado por esclavos africanos en tiempos coloniales) y
el hablar el castellano “al revés” (invirtiendo el significado
de las palabras). Al no existir reglas fijas para su expresión,
durante este juego se generan competencias de
audacia verbal. Fuera de la época de Carnaval parece
que la población Congo utiliza expresiones de este
lenguaje. Esta forma de hablar también ha sido usada
en la canciones del baile conocido como Zaracundé, El
Cuenecué o Danza de los negros bozales, que se celebra
en Los Santos (Lipski, J. �00�).
Los Congo
Desde inicios del siglo XVI, se fundaron puertos en la
costa caribeña panameña, entre ellos, Portobelo, ciudad
de ferias comerciales que presenció la llegada de miles
de esclavos africanos.
Se considera que entre el siglo XVII y el XVIII pasaron por
Panamá alrededor de �0 mil esclavos africanos y de otras
colonias como Cartagena de Indias, La Habana, Puerto
Rico, Jamaica y las antillas francesas. Además, durante
el siglo XX, arribaron también trabajadores de islas
caribeñas como Martinica y Guadalupe, cuya mayoría
laboró en la construcción del canal interoceánico.
La ceremonia de los Congos es una representación
dramática y se realiza durante la época de Carnaval
en varios pueblos del litoral caribeño. Hace referencia a
una gama de acontecimientos históricos y de estilos de
vida de los esclavos afrocoloniales. Los negros Congos
representan sublevaciones, la crueldad de los amos, las
estrategias de resistencia y la formación de sociedades
cimarronas regidas por leyes de patrón africano. Se
mezclan bailes, cantos, música, instrumentos musicales
y disfraces derivados de diversas culturas: la hispánica,
la indígena y la africana. Entre los personajes figurativos
de las dramatizaciones se encuentran: Cribaní (el
escribano), la Reina, Juan de Dios y las Meninas.
��0 ���Una de las danzas que se realizan durante el carnaval
Congo escenifica el drama de la lucha entre el bien y
el mal: la danza de los Diablos. Los Congos, vestidos de
ángeles, el miércoles de Ceniza, atrapan a los Diablos
con cuerdas, mediante un forcejeo. Los Diablos reciben
latigazos como castigo, son llevados por la noche a la
Iglesia y son “liberados” cuando se les pinta una cruz de
ceniza en sus frentes.
Los Diablos llevan máscaras y weepes o bastones
con látigo, con los que se persiguen y golpean entre
ellos, además les sirven de apoyo y decoración de
sus movimientos. También llevan trajes de colores, de
acuerdo a su jerarquía, y cascabeles que hacen vibrar
al son de la danza. Los colores se llevan por períodos
de siete años cada uno y señalan el rango: el rojo
es utilizado por los Diablos de menor rango, el negro
combinado con rojo, el color negro y, por último,
el blanco y negro o solo blanco, son distintivos que
caracterizan al Diablo Ángel o encargado del baile.
Devils). The Congos disguised themselves as angels on Ash
Wednesday, catch the Devils and bind them with cords
after a struggle. The Devils are whipped as a punishment,
and they are taken at night to the church where they are
“liberated” once the sign of the cross is drawn on their
foreheads with ashes.
The Devils wear masks, and they carry weepes, which are
canes with an attached whip that are used to chase and
strike one another, besides being used as supports and as
decoration to enhance their movements. They also wear
colored outfits which are in accord with their place in the
larger hierarchy, and rattles that vibrate while they are
dancing. The colors are worn for a seven-year period, and
they signal rank: red is used by lesser-ranked Devils, while
black combined with red, pure black, black and white, or
just pure white, are the colors that characterize the Angel
Devil or the one in charge of the dance.
��� ���Don Alonso Montalván, porque antiguamente bailaban
mujeres; hecho que es confirmado también por la
folklorista Irene López (Vega, A. �99�). Este es un dato
interesante ya que en los bailes de origen africano
suelen bailar en particular las mujeres, lo que contrasta
con el patrón de baile europeo y mestizo, en donde los
danzantes son únicamente hombres.
Para este baile se utilizan todo tipo de trajes: de piratas,
reyes, españoles, marineros, gitanos, hawaianos,
“charleston”…, ya que la tradición consiste en cambiar
el traje año con año; además, se pretende que los trajes
sean costosos y lujosos. El vestuario de la mujer implica
peluca, abanico de colores o de plumas, collares y
brazaletes. Las parejas llevan máscaras de cedazo fino
pintadas, muy parecidas a las del baile de Las Inditas.
(Peña Hernández, �9�8; citado por Vega, A., �99�:��). Es
curioso saber que este baile se representa en un pueblo
de claro origen indígena, que personifica a negras, que
es bailado por hombres, con máscaras pintadas de color
blanco y con rasgos predominantemente europeos. Es,
sin duda, un baile fruto de una amalgama de expresiones
sincréticas.
Las Negras
El Baile de las Negras es tradicional de las fiestas
patronales de San Jerónimo de Masaya. Se presenta los
domingos de octubre y noviembreen la iglesia y luego
en recorridos en los que se visitan casas, al son de la
marimba.
Sobre el origen de este baile Vega (�99�) presenta
diversas opiniones. La tesis más plausible es que es de
origen costeño (de la Costa Atlántica de Nicaragua).
Según parece, antiguamente el vestido de la Negra
era muy sencillo: una bata común y su máscara era
de madera. Don Omar Calero agrega, además, que
antiguamente se pintaban la cara con contil.
René García considera que este baile nace en
Monimbó, a finales del Siglo XIX. Sobre la confección
de las máscaras actuales, se dice que fue Don Sofonías
Gómez, pintor y artesano de imágenes, quien comenzó
a elaborarlas en Monimbó, ya que es hasta �9�7 cuando
Nicaragua empezó a importar el cedazo y hubo una
suplantación de material (Vega, A. �99�:��). El Baile de
Negras es difundido luego por Don Alonso Montalván en
la segunda década del Siglo XX y Don René Chavarría le
introduce nuevos sones de marimba.
Este baile es ejecutado, generalmente, por cuatro
parejas, cuyos danzantes son todos hombres. Vega
menciona al respecto que esta es una invención de
Durante los siglos XVII y XVIII
las poblaciones se diver¬tían y
resistían por medio de fiestas,
danzas y coplas, en donde
se burlaban o criticaban a las
autoridades religiosas y civiles.
Entre estas, las ceremonias
de negros llamadas “juntas”
u “oratorios” jugaban un
muy papel importante, con
el aporte de los conocidos
jarabes y sones. Estas
actividades sobrevivieron pese
a su constante prohibición
(López, I. s.f : 13).
��� ���This dance is performed, generally, by four couples,
whose dancers are all men. Vega mentions that this was
the invention of Don Alonso Montalván, because formerly
women had danced as well, which is also confirmed
by folklore expert Irene López (Vega, A. �99�). This is
very interesting because in dances originated in Africa;
women are the ones who usually dance, in contrast with
the European and mestizo pattern dances, where males
are the only dancers.
For this dance, all kinds of costumes are used to depict
pirates, kings, Spaniards, sailors, gypsies, Hawaiians, and
Charleston dancers because it is traditional to both
change outfits each year and to wear fancy, costly
ones. The female figures wear wigs, colored feather fan,
necklaces and bracelets. The couples wear painted fine
mesh masks, like the ones used in the dance Las Inditas
(Peña Hernández, �9�8; cited by Vega, A., �99�:��). This
dance represents a group of people who are clearly
indigenous in origin; it also portrays black women and
is performed by men wearing white painted masks with
predominantly European traits. It is, certainly, a dance
that is the result of an amalgam of syncretic expressions.
Las Negras
The Dance of Las Negras (Dance of the Negro Women) is
traditional at the patron saint fairs of San Jerónimo (Saint
Jerome) of Masaya. It is presented on Sundays during
October and November in the church, and then it is
performed around the town during visits to private homes,
accompanied by the marimba.
Regarding the origin of this dance, Vega (�99�) presents
diverse opinions. The most plausible thesis is that it has a
coastal origin (from the Caribbean Coast of Nicaragua).
It seems that formerly the costumes worn by the dancers
were very simple robes, and they wore wooden masks.
Don Omar Calero adds, besides, that formerly the face
was painted with a kind of crayon called contil.
René García considers that this dance emerged for the
first time at the end of the nineteenth century. About
the making of the masks currently used, it is said that Don
Sofonías Gómez, painter and artisan, was the one who
started to make them in Monimbó, because it was not
until �9�7 that Nicaragua started to import mesh, and
then this material came into use (Vega, A. �99�:��). Don
Alonso Montalván promoted the Baile de Las Negras
afterward, in the second decade of the twentieth
century, and Don René Chavarría introduced new
marimba “sones” as accompaniment.
During the seventeenth
and eighteenth centuries,
the villages both amused
themselves and expressed
their resistance by means of
festivities with dances and
ballads which mocked or
criticized the civil and religious
authorities. Among them, the
Negro ceremonies called
juntas (gatherings) or oratorios
(recitals) played an important
role, contributing popular songs
such as jarabes and sones.
These activities survived in spite
of their constant prohibition
(López, n.d. I: 13).
��� ��7
The arrival of Europeans in America meant the use of
masks in a new context. The masks which originated
in Europe were a reflection of the traditions and world
view of the new inhabitants, but they also served to
evangelize and impose a new cultural ideology. Thus
many popular and carnival traditions were introduced
in the main centers of the colonial population, and the
customs were related to compulsory religious festivities
for the indigenous converts. Throughout time, the native
population took these festivities for themselves, and
started some others that incorporated elements from
diverse cultural traditions. The result of this process is a
great diversity of new representations that share similar
traits throughout the whole region, and which at the same
time develop singular forms of expression for the same
topics.
THE
EURO
PEA
N M
ATR
IX
La llegada de los europeos a América supuso la
utilización de la máscara en un nuevo contexto. Las
máscaras de origen europeo son el reflejo de las
tradiciones y visión de mundo de los nuevos habitantes,
pero también fueron utilizadas para de evangelización
e imposición cultural de una ideología. Es así como
muchas tradiciones populares y carnavalescas fueron
introducidas en los principales centros de población
colonial y relacionadas a festividades religiosas de
participación obligatoria para los nuevos conversos.
Con el tiempo, la población nativa se apropió de estas
festividades y produjo otras nuevas, las cuales incorporan
elementos de diversas tradiciones culturales. El resultado
de este proceso es una gran diversidad de nuevas
representaciones que poseen similitudes entre ellas a lo
largo de la región, a la vez que se desarrollan expresiones
singulares de un mismo tema.
LA P
RESE
NC
IA E
URO
PEA
��8 ��9to the aggressive liberal politics and the expansion of the
nation state. In Honduras it is also known as the Baile de
los Negritos and in El Salvador as Baile de Los Historiantes.
Also a version is widely known as the “Drama of David
and Goliath” in Nicaragua and in Honduras.
This group of presentations has as their common axis
the fight against good (Christians) and evil (pagans,
non-Catholic gentiles, and both indigenous and black
people), whose end is the triumph of Christians over
the other populations. Except on rare occasions, the
Christians always represent the European victor; the local
populations are identified in each case with the defeated
and pagan Moors. In certain Guatemalan versions, the
message is reversed, and those otherwise conquered are
instead the heroic winners, as happens in variations of the
Tecún Umán drama, in which the Mayan hero defeats the
Spanish conqueror by fantastic feats.
The Dances of Moros y Cristianos
These carnival-style theatrical presentations were
developed during the reconquest period of the Iberian
Peninsula. The Castilians managed to cast out the
descendents of the Omeyas caliphs after more than 800
years of Al andaluz occupation; however, the Moros y
Cristianos (Moor and Christian) dances had been widely
known in Spain since medieval times. Their origin seems
to have become consolidated around the seventeenth
century, somewhere in the east of Spain.
The “liberation of Spain” or the so-called reconquest
process coincidentally ended with the seizure of Granada
in ��9�, the year of the arrival of the Spaniards in the New
World. In this context, it is not strange that the conquerors
imported into the new American territories such theatrical
forms almost intact, through processions, presentations of
the Christian evangelical scenes, carnivals and popular
traditional dances.
The Moros y Cristianos dance has appropriately been
called the Dance of the Conquest in Guatemala, since, in
fact, the conquering Spanish group deliberately imposed
it on the defeated town and with an amazing rapidity it
was re-elaborated and adapted to the new conditions,
where the characterization of the Moor was incarnated
in the figure of indigenous or black people. Today, the
Moros y Cristianos dances are present in all of Central
America, except in Costa Rica, where they disappeared
at the beginning of the twentieth century, probably due
This dance has as its central
theme a fake combat scene:
Moors against Christians,
in which the Christians
emphasized their own inferior
conditions, both in the uneven
number of soldiers and the
quality of war resources. In
spite of this disparity, with
the help of powerful and
supernatural allies, the
Christians are able to triumph
over their enemies. One of
their most important symbolic
allies is Patron Santiago, as
well as the powerful influence
of the Holy Cross, being the
festivity of Corpus Christi the
appropriate moment for these
representations.
desaparece a principios del Siglo XX, probablemente por
la agresiva política liberal y de la expansión del Estado-
Nación. En Honduras se le conoce también como el
Baile de los Negritos y en El Salvador como el Baile de los
Historiantes. También es muy conocida su versión como
el Drama de David y el Gigante Goliat en Nicaragua y
Honduras.
Este conjunto de representaciones tiene como eje
en común la lucha entre Los Cristianos (el Bien) y
paganos, bárbaros, gentiles, indígenas y negros (el Mal),
cuyo final es el triunfo de los Cristianos sobre las otras
poblaciones. Excepto contadas ocasiones, la figura de
los cristianos siempre representa al europeo vencedor;
las poblaciones locales se identifican en cada caso
con los Moros, vencidos e infieles. En algunas versiones
de Guatemala, se invierte la estructura de significado
y son los conquistados los que triunfan heroicamente,
como ocurre en variantes del drama de Tecún Umán,
donde este héroe maya vence de forma fantástica al
conquistador español.
La danza de Moros y Cristianos
Estas representaciones se desarrollaron durante el
período de reconquista de la Península Ibérica. Los
castellanos expulsaron de Al andaluz a los descendientes
de los califas Omeyas después de más de 800 años de
presencia en la región; sin embargo, las danzas de Moros
y Cristianos eran ampliamente conocidan en España
desde la época medieval. Su origen parece consolidarse
alre¬dedor del siglo XVII, en algún lugar del oriente de
ese país.
El proceso de Reconquista culmina coincidentemente
con la toma de Granada en ��9�, año de la llegada de
los españoles al nuevo mundo. En este contexto, no es de
extrañar que los conquistadores importaran a los nuevos
territorios americanos estas representaciones de manera
casi intacta, a través de procesiones, representaciones
de escenas del evangelio cristiano, carnavales y danzas
de tradición popular.
La danza de Moros y Cristianos ha sido con razón
llamada la Danza de la Conquista en Guatemala, pues,
en efecto, el grupo español conquista¬dor impuso
conscientemente esta representación a los pueblos
vencidos y con una rapidez asombrosa fue reelaborada
y adaptada a las nuevas condiciones, donde la figura
de los moros es encarnada por el indígena o el negro.
Hoy, las danzas de Moros y Cristianos están presentes
en toda Centroamérica, excepto en Costa Rica, donde
Su temática central es un
combate fingido: moros
contra cristianos, en el cual
los cristianos hacen resaltar
sus propias condiciones de
inferioridad, tanto por la
disparidad entre el número
de soldados, como por la
calidad de sus recursos bélicos.
A pesar de ello, con el auxilio
de aliados sobrenaturales
y poderosos, los cristia¬nos
siempre triunfan sobre sus
enemigos. Uno de los aliados
de más importancia sim¬bólica
es el Patrón Santiago y la
poderosa influen¬cia de
la Santa Cruz, siendo la
festividad de Corpus Christi la
ocasión propicia para estas
representaciones.
�70 �7�
El baile de los diablitos
Este drama popular, oriundo de Comayagua,
Honduras, también conocido como “El Suplicio de
San Sebastián”, se celebra del � al �� de febrero de
cada año. Rememora la persecución de los cristianos
en los primeros siglos de nuestra era. El Emperador
Dioclesiano, profundamente anticristiano, tuvo como
capitán pretoriano a Sebastián, el cual fue atraído por las
predicas cristianas y se convirtió. El Emperador sorprendió
al Capitán y lo mandó a atormentar en un madero en
donde lo traspasaron con flechas hasta matarlo.
Este drama es representado bajo la forma de la danza
de Moros y Cristianos, en la cual los primeros van
vestidos con trajes de pretorianos y los segundos con
trajes blancos y negros. Los paganos o diablitos van
disfrazados con camisas bombachas de color, con
medias, sandalias, llevando sobre la cabeza turbantes
y morriones; además, portan azotes y chinchines que
hacen sonar al ejecutar sus bailes y maromas (Turcios, J.
�000).
El Baile de los Diablitos
This popular drama native to Comayagua, Honduras
is also known as “Saint Sebastian’s Torture,” and is
performed between the �th and ��th of February each
year. It recalls the persecution of the Christians during the
first centuries of the Christian era. The Emperor Diocletian,
bitterly anti-Christian, had Sebastian as a Praetorian
Captain, but Sebastian was attracted by Christian
sermons and converted to Christianity. The Emperor
captures his own captain and sends him to be tortured by
being gradually shot full of arrows until he dies.
This drama is represented as a dance of Moros y
Cristianos, in which the former are costumed in Praetorian
garments and the latter in only black and white. The
pagans or devils are disguised with loose colored shirts,
wearing sandals, turbans and helmets; moreover, they
carry whips and rattles that they shake while they execute
dances and perform mimicry (Turcios, J. �000).
�7� �7�
�7� �7�
The David and Goliath Drama
This traditional popular play is presented in Nicaragua every
year during January, and it is also presented in Honduras,
especially during the feast of the Immaculate Conception on
the 8th of December.
In Nicaragua, it recreates the war between King Saul --who
led the Jews-- and the Philistine army. According to the story,
Goliath, the Giant, insulted the Israeli army during seven days,
challenging them to a singular fight. David, the shepherd,
faced the challenge to the surprise of his own brothers and
the strangers, and he defeated the giant with just a stone,
hitting him in the forehead by hurling the rock with a slingshot,
and beheading the fallen giant afterwards. In other versions,
the dance is composed of �9 people, �� for each row and
five people that march in the center: King David, the Lady,
Goliath, an old giant and a little giant. Those in the center
wear vests with brooches, chains, breastpins and collars as
adornments. The King wears a crown and a cloak adorned
with sequins, and carries a scepter. The queen wears a crown
decorated with buttons and has bracelets on both wrists.
Musicians play two drums and a flute-whistle (Mojica, L. 1997).
The inhabitants of the valley towns of Comayagua, Honduras
also perform the dance in a different way from the variants
of the Moros y Cristianos dance, which has instruments such
as the reed whistle and the box drum. In this case the dance
rhythms are accompanied by string instruments (guitar, violin,
and a kind of mandolin with six pairs of strings).
The personages are six
Philistines (the Moors): Goliath,
his brother, a Philistine captain,
three Philistine soldiers, six
Israelis (the Christians), Saul
the king, David the shepherd,
a Christian captain and three
Christian soldiers (González, J.
2002).
El drama de David y el Gigante Goliat
Esta pieza de teatro popular tradicional se presenta en
Nicaragua en enero de cada año y también en Honduras,
en especial durante la festividad de la Virgen de la
Inmaculada Concepción, el 8 de diciembre.
En Nicaragua, recrea la guerra entre el rey Saúl, al mando de
los judíos, y el ejército filisteo. Dice la leyenda que el Gigante
Goliat insultó durante 7 días al ejército israelí, retándolo a
un duelo singular. El pastor David asumió el reto ante la
sorpresa de propios y extraños, derrotando al Gigante de
una pedrada en la frente y decapitándolo posteriormente.
En otras versiones la danza se compone de �9 personas,
12 por cada fila y cinco personas que van en el centro: El
rey David, la Dama, el Gigante Goliat, el Gigante viejo y el
Gigantillo. Los de adentro llevan chaleco con prendedores,
cadenas, broches y collares para adornar. El Rey lleva su
capa adornada de lentejuelas, su corona y su bastón. La
Reina lleva su corona adornada de botones de Chaquira
y pulseras en ambas manos. La música es tocada con dos
tambores y un pito (Mojica, L. �997).
Por su parte, la dramatización del baile en Honduras se ha
venido realizando en los pueblos que habitan el valle de
Comayagua. A diferencia de otras variantes de Moros y
Cristianos, en donde se utilizan instrumentos como el pito de
carrizo y la caja, en este caso los sones se acompañan con
instrumentos de cuerda (guitarra, violín y mandolina de seis
pares de cuerdas).
Los personajes son seis filisteos
(moros): el Gigante Goliat, el
hermano del Gigante Goliat,
el capitán de los filisteos, tres
soldados filisteos, y seis Israelitas
(cristianos): el rey Saúl, el pastor
David, el capitán cristiano
y tres soldados cristianos
(González, J. 2002).
�7� �77
Los Historiantes
Esta danza se ejecuta en casi todos los pueblos indígenas
para la celebración patronal. La primera presentación es
el “Ensa¬yo Real”, el cual es un ritual desarrollado en el
atrio de la iglesia con el objeto de hacer una salutación
al Santo Patrono. La exhibición teatral se desarrolla
alternando la danza con recitaciones de las cuartillas de
texto.
En las fiestas en honor a San Antonio Abad, se le llama
“Encamisada” a la primera salida de Los Historiantes.
Estos van montados en caballos y en parejas, recorren
las veredas y calles anunciando la fiesta y pidiendo a los
pobladores colaboración para la compra de pólvora;
van arreglados con parte del traje que ocuparan en sus
presentaciones, pero no portan la máscara ni el tocado.
Brindar el almuerzo le corresponde al Rey Cristiano y
comparten los alimentos juntamente con los músicos
de pito y tambor y otros acompañantes. En horas de la
tarde, en el atrio de la iglesia, hacen “el coronamiento”,
el cual es la primera presentación de “la historia”:
consiste en un breve baile en el cual se manifiesta el
compromiso del grupo ante la comunidad y la cofradía
de participar en las fiestas (Ramírez, A, L. 2002: 111).
Los Historiantes
This dance is executed in almost all the indigenous towns
during the patron celebration. The first presentation is the
Ensayo Real (Royal Rehearsal), which is a ritual carried out in
the church atrium to worship the Patron Saint. The theatrical
piece is performed by alternating the dance with recitations
of the text in quatrains.
At the festivities held to honor San Antonio Abad, the first
part of the Los Historiantes dance is called the Encamisada.
The dancers go in pairs on horseback through the streets
announcing a feast, and ask the inhabitants for donations
to buy firecrackers; they wear only the shirt that is part of the
costume for their performance later, without the mask or the
headdress. The Christian king serves lunch, and they share
the food along with the whistle and drummer musicians
and with some other attendees. During the afternoon, in
the church atrium, the crowning or coronation takes place,
which is the first presentation of “the history.” This consists of a
brief dance in which the group vows before the community
and the brotherhood to participate in the festival (Ramírez,
A, L. �00�: ���).
�78 �79Los personajes son seis filisteos
(moros): el Gigante Goliat, el
hermano del Gigante Goliat,
el capitán de los filisteos, tres
soldados filisteos, y seis Israelitas
(cristianos): el rey Saúl, el pastor
David, el capitán cristiano
y tres soldados cristianos
(González, J. 2002).
�80 �8�Los personajes son seis filisteos
(moros): el Gigante Goliat, el
hermano del Gigante Goliat,
el capitán de los filisteos, tres
soldados filisteos, y seis Israelitas
(cristianos): el rey Saúl, el pastor
David, el capitán cristiano
y tres soldados cristianos
(González, J. 2002).
�8� �8�El grupo de danzantes se
compone de dos escuadras de 6
miembros cada una, que poseen
un rey al frente y un bufón. A
veces interviene una rei¬na
o princesa, a quien hay que
salvar, cristianizar o exorcizar. Los
moros portan yelmos distintivos,
representando su señorío, con
figuras de animales. El Rey
Cristiano porta una corona y los
otros cristianos una cruz en el
adorno de la cabeza.
�8� �8�The group of dancers is
composed of two squads of 6
members each, with a king and
a jester up front. Sometimes a
queen or a princess intervenes,
and she must be saved,
being either converted to
Christianity or exorcised. The
Moors wear characteristic
helmets decorated with figures
of animals. The Christian king
wears a crown and the other
Christians have a cross as a
head adornment.
�8� �87
The mojigangas or masquerades
These presentations, as with those of the Moors and
Christians, are amply distributed through all of Latin
America. They are of European origin and probably date
back to fourteenth century Spain. “Mojigangas” were
those committees in which people wore comical outfits,
in which animals abounded, and they started to show
up and become popular in the Spain of Philip IV. Several
participants, with disguises and masks, accompanied
by an orchestra of drums, flutes, and castanets, and
fireworks were displayed. This spectacle, both humorous
and burlesque, has its referents in the Iberian oral tradition
and in the images created around the popular feasts, at
which short song lyrics and praises were sung.
These masked personages walk together in a group
around different parts of the community, interacting
directly with spectators not only with their actions but also
by word. This is the particular case of León, Nicaragua,
where Pepe, a dwarf with a huge head that escorts
the Giant Lady, dances and creates couplets for the
members of the audience that pay him. The composition
of the group, however, varies from country to country and
from region to region, though they all usually represent
popular or mythic personages, wear colored garments,
and carry cattle bladders used as “chilillos” or whips to
hit people. The function of the masquerades generally
consists in initiating or marking the times of religious
festivals, and adding cheer to the occasion.
These activities have
distinctive traits that allow
them to be grouped into a
single category, and they are
the most diverse expression of
the mask in the entire Central
American region, since they
are present in practically
every town, especially at
community patron saint
festivals. In spite of being
related to religious matters,
the masquerades are rather
satirical and carnival-like
in nature, and their basic
structure consists of a parade
of grotesque or satirical
figures (dwarves, giants,
demons, authority figures
and clowns, etc.), generally
accompanied by musicians,
and the community band or
cimarrona.
Las mojigangas o mascaradas
Estas representaciones, al igual que las de Moros y Cristianos,
están ampliamente distribuidas por toda la América
hispánica. Su origen es europeo y data probablemente del
Siglo XIV en España. Se denominaron como mojigangas a
aquellas comitivas de gente con disfraces ridículos, en el que
abundaban animales, los cuales empezaron a aparecer
y a hacerse populares en la España de Felipe IV. Diversos
participantes, con disfraces y máscaras, iban acompañados
de una orquesta: tamboriles, flautas, castañuelas, y de
fuegos artificiales. Este espectáculo, jocoso y burlesco, tiene
sus referentes en la tradición oral ibérica y en el imaginario de
las fiestas populares, en las cuales se cantaban romances y
alabanzas.
Este conjunto de personajes enmascarados, que desfila
por distintas partes de la comunidad, tiene la atribución
de interactuar directamente con los espectadores, a
veces no sólo con sus acciones sino también a través del
uso de la palabra. Este es el caso conocido particular de
León, Nicaragua, donde el Pepe, un enano cabezón que
acompaña a la Giganta, danza y crea coplas para el
público que le paga. Su composición grupal, sin embargo,
varía de país a país y de región a región, aunque suelen
representar personajes populares o míticos, llevar vestimentas
muy coloridas, vejigas, chilillos o látigos para amedrentar
al público. Su función generalmente consiste en iniciar o
marcar los tiempos de las festividades religiosas, animando a
los espectadores.
Estos espectáculos poseen
rasgos distintivos que permiten
que se los agrupe en una sola
categoría y son la expresión
más diversa de la máscara
en toda Centroamérica,
ya que se presentan en
prácticamente todos los
pueblos, sobretodo en las
fiestas al Santo Patrón. A
pesar de estar relacionados
con festividades religiosas, su
representación es más bien
de carácter carnavalesco y
satírico, y su estructura básica
consiste en ser un desfile de
figuras grotescas o satirizadas
(enanos, gigantes, demonios,
figuras de autoridad y
payasos, etc.), generalmente
acompañadas por músicos, la
banda comunal o cimarrona.
�88 �89
Las mascaradas en Costa Rica
A los bailes de la meseta intermontana central de Costa
Rica se les conoce con el nombre de “mascaradas,
mantudos o payasos” y presentan la particularidad
de sobrevivir asociados a las fiestas patronales de los
pueblos de Barva, Aserrí, Escazú, Alajuelita y La Unión de
Cartago, todos antiguos “pueblos de indios”: reductos
coloniales de indígenas, vinculados a una comunidad
religiosa con presencia de cofradías.
Las máscaras pueden ser subdivididas en dos conjuntos
que se oponen por sus características formales y por
el comportamiento que asumen, por su posición en el
desfile o por la relación y actitud que implican en el
público circundante: primero, encontramos a la pareja
de los Gigantes (que en algunas comunidades pueden
ser más) altos, de facciones proporcionadas y sonrientes,
con la apariencia de gozar de buena salud, bien vestidos
y aparentando contar con mucho dinero; por otro
lado, un número importante de danzantes de máscaras
pequeñas, grotescas, de carácter animal o deformado
–entre los que destacan los diablos y las muertes– quienes
asumen actitudes declaradamente agresivas en relación
con los miembros de la comunidad que los acompañan
en el desfile.(Tosatti, A., 1990)
Masquerades in Costa Rica
These dances of the mountainous central plateau of
Costa Rica are known as mascaradas, mantudos or
payasos (clowns) and have survived to the present day,
still being performed at the patron saint festivals of Barva,
Aserrí, Escazú, Alajuelita and La Union de Cartago, all old
towns with colonial era indigenous redoubts associated
with religious communities having brotherhoods.
The masks can be subdivided in two groups due to their
opposing formal characteristics, to the place they have
in the parade, or to the relation and attitude they imply
toward the audience: first we find the smiling giant couple
(that in some communities may be much taller than in
others); this is a pair of figures that seem to be in good
health, are well dressed, and boast about their wealth.
On the other hand, an important number of dancers with
small, grotesque masks featuring the visages of animals
or deformed figures –among them, the figures of devils
and Grim Reapers abound– assume frankly aggressive
attitudes in relation to the members of the community
that escort them in the parade.(Tosatti, A., �990)
�90 �9�
�9� �9�formas de vida que, habiéndole sido ajenas, comienza a
asimilar y a transformar” (Radillo, citado en Arellano, J, E.
�997: 8).
Esta obra parece haber sido gestada y desarrollada
durante el siglo XVII y conformada definitivamente en
el XVIII, durante el apogeo colonial. Pertenece a una
tradición de mayores repercusiones: el teatro náhuatl
en Nueva España (manifestación del misio¬nero que
funcionaba casi a nivel continental) que funcionó
creando entre ���� y �7�8, lapso en que se produjeron
cuarenta y dos obras (Arellano, J.E. �997: 8).
Sobre su contenido, Arellano nos explica que esta obra
cuestionó pasiva y solapadamente el sistema colonial,
ya que el ámbito y el medio en el que se presentaba no
era compartido por el alto estrato social español, por lo
que era un espacio de denuncia de su arbitrariedad y
corrupción.
Por otra parte, acerca de la grafía de Güegüense existen
varias versiones. Peña señala que el término huehuentzin
(de huehue, viejo; tzin, disminutivo reverencial) se derivó
en forma españolizada de la palabra huehuenche o
güegüenche, empleada en México para designar al
indio viejo que dirige las danzas religiosas que realizan o
representan en los santuarios, como el de Guadalupe.
Además, el Nahualt (de Nicaragua) se desarrolló en su
El Güegüence o Macho Ratón (El Gran Sirvengüenza)
Este baile es una comedia-bailete anónima de la época
colonial, también llamada popularmente “baile de
los machos” o “baile del Macho-Ratón, dialogada en
hispano-nahualt, (del Náhuat de la región de Nicaragua,
distinto del Náhuatl “clásico” de México) (Arellano, J.E.
�997:��). Sin embargo, Francisco Pérez considera que esta
obra está escrita en tres y no en dos idiomas: nahualt,
mangue y español (Pérez, F. Tipografía, s.f.).
La presentación de El Guegüense ha sido parte de
las fiestas de San Jerónimo, celebradas el día 30 de
septiembre, en Masaya, así como de las de San Sebastián,
en Diriamba. El baile se compone de �� parti¬turas
musicales que llevan nombres de los personajes de la obra
y es acompañado con violín, pito y tambor.
La obra destaca el contexto social y político de la época
colonial y el personaje emergente “del mestizo libre y
buhonero”, figura de comerciante rural, llamado también
quebrantahueso. Arellano (�997) describe a la obra como
un producto del mestizaje.
“Ajeno a los contenidos religiosos que tan esencialmente
caracterizan al teatro del siglo XVII, y rebelde y burlón ante
la autoridad colonial, la obra como el personaje resultan
una prueba del ya evidente mestizaje racial y cultural, no
sólo en el lenguaje, sino en algo tan importante o más: la
actitud del hombre americano ante la imposición de unas
Sus personajes son trece:
el Güegüense (el viejo),
don Forcico (su hijo),
don Ambrosio (su hijo), el
gobernador Tastuanes, el
Alguacil Mayor, el Escribano
Real, el Regidor Real, doña
Suche Malinche, el Macho
Ratón, el Macho Moto, el
Macho Guajaqueño y dos
Damas.
�9� �9�but also in something more important: the Latin American
attitude toward the imposition of ways of life that started out
as foreign, but which is now starting to be assimilated and
transformed.” (Radillo, cited by Arellano, J.E. �997:8).
This play seems to have been conceived and developed
during the seventeenth century, and definitely assumed its
definitive form in the eighteenth century, during the colonial
apogee. It belongs to a tradition of large impact: the Náhuatl
theater in New Spain (a missionary manifestation that
functioned almost at the continental level) that continued to
offer performances between ���� and �7�8, during which
forty-two plays were produced (Arellano, J.E. �997: 8).
About its content, Arellano explains to us that this play
questioned passively and deceitfully the colonial system,
because the ambit and the surroundings in which it has been
presented was not shared by the high Spanish social class,
because it was a space for denouncing their arbitrariness
and corruption.
On the other hand, there are several versions explaining
the origin of the word Güegüense. Peña points out that the
term huehuentzin (from huehue, old; and tzin, a reverential
diminutive) is derived from the Spanish form of the word
huehuenche or güegüenche, and was used in Mexico
to designate the old indigenous man who directed the
religious dances carried out or performed in the sanctuaries,
El Güegüence o Macho Ratón
This dance is an anonymous comedy and short dance
performance of the colonial epoch, popularly also known
as the Baile de los machos (dance of the Macho-Mouse or
the Great Scoundrel), with dialog in Spanish and Náhuatl, the
latter from the region of Nicaragua, thus different from the
“classic” Náhuatl of Mexico (Arellano, J.E. �997:��). However,
Francisco Pérez considers that this play is actually written
in three and not in two languages: Nahualt, Mangue and
Spanish (Pérez, F. n.d.Tipografía).
The presentation of El Guegüense has been part of the San
Jerónimo feasts celebrated on September �0th in Masaya, as
well as in San Sebastian, Diriamba. The dance is composed of
�� music scores that are named after the personages of the
play and is accompanied by violin, whistle and drum.
The play emphasizes the social and political context of the
colonial epoch as well as the emerging character of the
free mestizo and peddler, a rural businessman, also called
quebrantahueso or bone-breaker. Arellano (�997) describes
the play as a product of the crossbreeding of races, and by
doing so he follows Radillo:
“In contrast with the religious contents that essentially
characterize the theater of the seventeenth century, the play
features rebelliousness and mocking of colonial authority.
The work as well as the players are proof of the now evident
cultural and crossing of races, not only in terms of language,
Its personages total thirteen:
the Güegüense (the old
man), don Forcico (a son),
don Ambrosio (another son),
the governor Tastuanes,
the police officer, the royal
actuary, the royal alderman,
doña Suche Malinche,
the Macho Mouse, the
Macho Moto, the Macho
Guajaqueño and two Ladies.
�9� �97like the one in Guadalupe. Besides, Nicaragua’s Náhuatl
dialect developed in a phonologically different way from
the Mexican Náhuatl, transforming the word güegüenche in
güegüense. (Peña, E. �997: �9).
However, for Carlos Mántica the translation of Güegüence:
huehuentzin, little or respectable old man, is composed of
huehue, old, and the suffix tzin, the honorific and diminutive,
is well considered in its application to the dance of the
huehues or old little men – who also presented burlesque
scenes and farces – but inappropriate as a related name for
Cuecuentzin: “Great scoundrel” (Mántica, C. �00�: �0). For
the author, this play forms part of a bolder and picaresque
literary genre based on the etymology of the Náhuatl
language:
“What characterizes this play is not the presence of the
deaf and ailing “old man”, but of the “scoundrel” with his
bad habits and insolent, bold vocabulary. All of its elements
clearly place the play within the Cuecuechcuicatl genre”
(Mántica, C. 2001: 10).
This Cuecuechcuicatl concept, the suffix Cuicatl indicating
song – has meant that among the Aztecs, as there was
synthesis of spoken text, dance and musi¬c, these were
being incorporated with the previously referred to insolent
figure and mimicry or gestures which accentuated double
meanings and homophones (Mántica, C. �00�: ��).
The Güegüense was
conceived through an
understanding of the life,
beliefs, behavior and
customs of the indigenous
towns and mestizo towns
between the Lake Nicaragua
and the Pacific Ocean:
Masatepe, Nandaime,
Diriamba, which belong to
the current areas of Masaya,
Carazo and Granada, in
the sub-western zones of
Nicaragua (Arellano, J.E.
�997: �0).
aspecto fonológico distintamente del Náhuatl de México,
transformándose el vocablo güegüenche en güegüense.
(Peña, E. �997: �9).
Sin embargo, para Carlos Mántica la traducción
Güegüence: huehuentzin, viejito o respetable anciano,
compuesto de huehue, viejo y el sufijo tzin, para el
diminutivo reverencial es acertada en su aplicación
al baile de los huehues o de los viejitos –que también
presenta escenas de burla y farsa– pero inadecuada para
nombrar a nuestro Cuecuentzin: “Gran Sinvergüenza”
(Mántica, C. �00�: �0). Para este autor esta obra forma
parte de un género literario mucho más atrevido y
picaresco, basado en la etimología de la lengua Náhuatl:
“Lo que caracteriza a nuestra obra no es la presencia
de “el viejo”, sordo y achacoso, sino la de un
gran “sinvergüenza”, de pésimas costumbres y de
vocabulario procaz y atrevido. Todos sus elementos
ubican clarísimamente a la obra dentro del género
Cuecuechcuicatl” (Mántica, C. 2001: 10).
Este concepto Cuecuechcuicatl, de terminación
“Cuicatl” (canto) -que significaba entre los aztecas una
síntesis de texto hablado, danza y músi¬ca- incorporaba
a lo anterior, su carácter procaz y la mímica o gestos con
que se evidenciaban o acentuaban sus doblesentidos y
homofonías (Mántica, C. �00�: ��).
El Güegüense fue
concebido por una lectura
de la vida y las creencias,
conductas y costumbres
de los poblados indígenas
y luego mestizos de los
pueblos entre el lago y
el Pacífico: Masatepe,
Nandaime, Diriamba,
pertenecientes a los
actuales departamentos de
Masaya, Carazo y Granada,
zona sub-occidental de
Nicaragua (Arellano, J.E.
1997: 10).
�98 �99
markets that promote the production of goods for
consumer societies.
Thus cultural expressions are articulated more and more
in an immediate way with the commercialization of
products, and through economic activities linked to
tourism. While this generates some demand for local,
exotic products that yield beneficial economic activity
to these communities, in some cases the transformations
cause profound changes in the social framework and in
the world of meaning along with fundamental aspects of
its tangible expression.
Local festivals are then transformed into important
events more for their economic dynamics than for their
cultural aspects. This change relegates the expression
of the groups that gave sense and life to their dances
to a peripheral position, and the masks are no longer
essential aspects of life. Deprived of their metaphorical
quality or of being viewed as transcendent instruments,
the mask could be reduced to a merely decorative
object for consuming, yet another item in the vast chain
of commercial trade. We have the case of the so-called
“ecological masks” from the Southern part of Costa Rica,
that are now just decorative objects that have only a
remote formal relationship to the Boruca mask.
These commercial dynamics have had an effect in the
development of the dances, because, in many cases,
the demand for quaint folklore activities aimed at tourists
exerts pressure on them by restricting or conditioning the
representation according to the commercial interest, or
by even replacing or eliminating spaces of great symbolic
and spiritual meaning.
So the new cultural habits, coupled with uneven access
to new means and ways of transmitting the diverse
contents of the culture, make the access to information
Throughout this catalogue we have tried to point out
the great diversity of cultural expressions associated with
the masks that exist in the Central American territory. The
dances in our region make up a very wide aggregate, of
which those that were presented herein constitute just a
sample. These have in common and as an asset the use
of this object: the mask, a tangible and, at the same time,
metaphoric, expression that makes it possible to know the
intangible aspects of the culture in which it exists.
Masks are objects that in their plurality of forms permit
viewers to get closer to the diverse cultures of Central
America, in other words, by departing from one of their
material expressions; but also allow the audience to
appreciate the social and symbolic world existing and
hidden in them. A mask shows us a myriad of relations,
organizations, spaces, materials, myths and ideas of
the groups that created and have used them in their
celebrations.
Masks and the extraordinary world of cultural experiences
associated with them have occupied diverse contexts
such as public spaces, spiritual experiences, and
essential moments of the everyday personal, family
and community life of the Central American cultures.
However, the changes that are being produced at high
speed in the world and the region profoundly affect these
traditional celebrations and the social spaces in which
the masks are used for them.
In this sense, transformations are at times formal in
nature, or imply the development of new spaces and
relationships; all of this is associated with the introduction
of new materials and tools, as well as new aesthetics,
sensibilities and life experiences. This could all be the
product of the normal social and cultural evolution of
human groups; however, it is necessary to make clear
that it also has a relationship with the logic of dominant
PRO
LOG
UE
cuales propician la generación de necesidades para la
sociedad de consumo.
Es así como las expresiones culturales se articulan
cada vez más y de manera más inmediata con
la comercialización de productos, por medio de
actividades económicas ligadas al turismo. Si bien esto
genera una pequeña industria de productos típicos
o exóticos que resulta en una actividad económica
beneficiosa para las comunidades locales, en algunos
casos las transformaciones inciden en cambios profundos
en el entramado social y en el mundo de los significados,
aspectos fundamentales de su expresión tangible.
Las fiestas locales se transforman, entonces. en eventos
importantes más por su dinámica económica que por
su dinámica cultural, lo cual deja de lado la articulación
de los grupos que le dan sentido y vida a las danzas,
y dejando de ser las máscaras expresión de aspectos
esenciales de la vida. Privada de su calidad de metáfora
o de instrumento de trascendencia, la máscara puede
reducirse a ser un objeto de decoración y consumo,
un objeto más en la cadena de los intercambios
comerciales. Tenemos el caso de las así llamadas
“máscaras ecológicas” del sur de Costa Rica, que en
realidad son objetos decorativos que sólo guardan una
lejana relación formal con la máscara Boruca.
Estas dinámicas comerciales han tenido efecto en el
desarrollo de las danzas, ya que, en muchos casos, la
demanda de actividades folklóricas dirigidas a públicos
turísticos ejercen presión sobre estas al restringir o
condicionar la representación de acuerdo al interés
comercial o reemplazando o eliminando los espacios de
gran significado simbólico y espiritual.
De esta manera, los nuevos hábitos culturales y la
desigualdad en el acceso a los nuevos medios y formas
de transmisión de los diversos contenidos de la cultura
A lo largo de este catálogo hemos tratado de resaltar
la gran diversidad de expresiones culturales asociadas a
la máscara que existen en el territorio centroamericano.
Las danzas existentes en nuestra región constituyen un
conjunto muy amplio, del cual las aquí presentadas son
sólo una muestra. Estas tienen en común, y como virtud,
utilizar este objeto: la máscara, expresión tangible y, a
la vez, metafórica, que permite conocer los aspectos
intangibles de la cultura en la cual existe.
Las máscaras son un objeto que en su pluralidad de
formas permite acercarse a la diversidad cultural de
Centroamérica desde una de sus expresiones materiales;
pero, también, permite apreciar el mundo social y
simbólico presente y oculto en ellas: nos muestra un
sinnúmero de relaciones, organizaciones, espacios,
materiales, mitos e ideas de los grupos que las crean y
utilizan en sus celebraciones.
Las máscaras y el extraordinario mundo de experiencias
culturales asociadas a ellas han colmado ámbitos
tan diversos como el espacio público, la experiencia
espiritual y momentos esenciales de la vida cotidiana
personal, familiar y comunitaria de las culturas
centroamericanas. Sin embargo, los cambios que se
producen con creciente velocidad en el mundo y en la
región afectan profundamente las celebraciones y los
espacios sociales en los que se utilizan las máscaras.
En este sentido, las transformaciones a veces son de
carácter formal, a veces implican un desarrollo de
nuevos espacios y relaciones; todo esto asociado con la
introducción de nuevos materiales, objetos de trabajo,
así como a nuevas estéticas, sensibilidades y vivencias.
Esto puede ser el fruto de la normal evolución social y
cultural que tienen los grupos humanos; no obstante,
es necesario aclarar que guarda también estrecha
relación con las lógicas de mercado dominantes, las
PRÓ
LOG
O
�00 �0�
in only a question of years, there will remain only a few
bushes within protected areas. This loss represents not
only an ecological problem, but a serious problem for the
economic and human needs of these groups (Velásquez,
J.V. �00�).
This situation poses the necessity of approaching these
populations so that they can become familiar with the
cultural and biological diversity of the Central American
region, and can be aware of the issues of maintenance
and reproduction of this diversity in all its complexity.
Therefore, as in the case of the natural and cultural
resources, it is necessary to understand and respect the
networks and spaces that keep them alive. It is possible
to find viable solutions that are not just limited to the
preservation of a few individuals of endangered species
in the restricted space of a zoo, or limited to the intensive
exploitation of some product; in both cases, the entities
in questions are isolated from any direct relation with the
elements that give them life.
This catalogue is a small step towards disseminating
information and making a deliberate effort to emphasize
the importance of Central America’s heritage, which
is the shared product of a common land contours,
history, and socio-cultural reality. However, we consider
that more research has to be done about this issue
and, in particular, that spaces must be opened so as to
propitiate the production and reproduction of the cultural
manifestations associated with masks.
about these traditions difficult for new generations to
obtain, as well as opportunities for cultural experiences
that ensure their comprehension and appraisal, as well as
the reappropriation of the multiple values and symbolic
contents that for generations have survived in these
expressions.
At the same time, this demand for products or cultural
productions in the commercial development framework
presents another angle of the problem. This problem is
the commercial tendency toward mass production and
consumption that some of these practices necessarily
have and their consequences for the production and
reproduction of cultural expressions linked to the mask. As
we have seen in this document, many of these practices
are interwoven and supported by a delicate network
of relationships that are at the same time related to the
perception of cultural groups, and the use that the groups
make of the local resources of their social and natural
surroundings.
That is, the sustainability of certain practices departing
from the cultural tourist industry has limitations if it is not
accompanied by appropriate planning that allows
communities to control their social, cultural and natural
resources. For example, indiscriminate and large scale
exploitation of feathers and wood such as balsa in
order to make masks for sale, puts at risk the delicate
equilibrium of some ecosystems or wild species of the
region, as well as the culture of people that live there.
Another specific example is the factory type production
of souvenirs resulting in the extensive exploitation of the
chunga (Astrocarium stanleyanum) fiber used to create
the baskets and masks of the Wounaan and Emberá from
Panama. This resource has become so important for the
economy of these towns that it is calculated that if some
conservation measures are not undertaken to convert the
extraction of this valued fiber into a sustainable operation,
problema ecológico, sino un serio problema en el ámbito
del desarrollo económico y humano de estos grupos
(Velásquez, J.V. �00�).
Esta situación nos plantea la necesidad de acercar a
la población para que conozca y valore la diversidad
cultural y biológica de la región centroamericana, para
que tome conciencia acerca de las problemáticas
asociadas al mantenimiento y reproducción de esta
diversidad en toda su complejidad. Tanto en el caso
de los recursos naturales como en el de los recursos
culturales, sólo comprendiendo y respetando las redes y
los espacios que los mantienen vivos es posible encontrar
soluciones viables que no se limiten a la preservación
de unos pocos ejemplares de especies en el espacio
restringido de un jardín zoológico o a la explotación
intensiva de algún producto, aislado de toda relación
directa con el entorno que le dio vida.
Este catálogo adelanta un pequeño paso en los
esfuerzos de divulgación, educación y concientización
acerca de la importancia del patrimonio cultural de
Centroamérica, el cual es fruto de un entorno, una
historia y una realidad sociocultural compartidos;
sin embargo, consideramos que se deben apoyar
más gestiones de investigación sobre este tema y,
en particular, abrir espacios tendientes a propiciar la
producción y reproducción de las manifestaciones
culturales asociadas a las máscaras.
dificultan el acceso de las generaciones más jóvenes a la
información y a las experiencias culturales que aseguren
la comprensión, el aprecio y la reapropiación de los
múltiples valores y contenidos simbólicos que durante
generaciones han vivido en estas expresiones.
A su vez, esta demanda de productos o producciones
culturales en el marco del desarrollo comercial nos
plantea otra arista del problema: la masificación
comercial de algunas de estas prácticas incide en el
equilibrio necesario para la producción y reproducción
de las expresiones culturales asociadas a la máscara.
Como hemos podido constatar a lo largo de este
documento, muchas de estas prácticas están tejidas y
sostenidas por un delicado entramado de relaciones, las
cuales están también relacionadas con la percepción y
el uso que tienen y hacen los grupos con respecto a los
recursos locales de su entorno social y natural.
Es decir, la sostenibilidad de ciertas prácticas a partir
de la industria turística cultural tiene limitaciones si no
va acompañada de una adecuada planificación que
permita el control por parte de las comunidades de sus
recursos sociales, culturales y naturales. Por ejemplo,
la extracción indiscriminada de plumas silvestres y de
maderas –como la balsa– para la elaboración de
máscaras, pone en peligro el delicado equilibrio de
algunos ecosistemas o especies en la región, así como
la existencia misma de la cultura que en ella vive. Otro
ejemplo específico es la explotación de la fibra de
chunga (Astrocarium stanleyanum) para la elaboración
de cestería y máscaras de los Wounaan y Emberá
de Panamá. Este recurso se ha vuelto tan importante
para la economía de estas poblaciones que, de no
realizarse esfuerzos de conservación para convertir su
extracción en una operación sostenible, se calcula
que en pocos años solo quedarán plantas dentro de
los entornos protegidos, lo cual, no solo plantea un
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