ALMA MATER STUDIORUM – UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

Corso di laurea in

Cinema, Televisione e Produzione Multimediale

BRAND DʼAUTORE

Le serie TV americane tra estetica e mercato

Tesi di laurea in

Semiotica del Testo Cinematografico e Audiovisivo

Relatore: prof. Guglielmo Pescatore

Correlatore: prof.ssa Veronica Innocenti Presentata da: Paola Brembilla

Terza sessione

Anno Accademico 2010/2011

Indice generale

Introduzione............................................................................................................. 7

PARTE I - La produzione....................................................................................13

Capitolo 1 - I Network........................................................................................... 15

1.1 Il sistema dei network e la broadcast television..........................................15

1.2 Una televisione commerciale “di qualità”...................................................20

1.3 Lʼarrivo di Lost............................................................................................23

1.3.1 La creazione dellʼevento...................................................................... 26

1.3.2 La creazione dellʼ“autore”..................................................................29

Capitolo 2 - La cable television............................................................................. 35

2.1 Lʼascesa della televisione via cavo e il caso AMC......................................35

2.2 Il fenomeno Mad Men................................................................................. 37

2.2.1 Lʼeconomia di “Mad Men”................................................................. 40

2.2.2 Lʼeffetto “Mad Men”...........................................................................44

Capitolo 3 - La premium cable...............................................................................47

3.1 La premium cable tra HBO, Showtime e Starz...........................................47

3.2 “Itʼs Not Television. Itʼs HBO”...................................................................48

3.3 La sfida di Showtime.............................................................................. 52

3.3.1 Le “firme” di HBO e Showtime?.........................................................57

3.4 Tra i due litiganti, lo Spartacus di Starz...................................................... 62

Capitolo 4 - La televisione online.......................................................................... 67

4.1 Online television: gioie e dolori del Triple Play..........................................67

4.1.1 Benvenuti a “Huluwood”.....................................................................70

4.1.2 Netflix e premium cable: una relazione complicata............................76

Capitolo 5 - Nella Writersʼ Room...........................................................................83

5.1 Lʼautore invisibile....................................................................................... 83

5.2 Lo sciopero degli sceneggiatori...................................................................86

5.2.1 Gli effetti dello sciopero: il caso “Heroes”.........................................92

1

PARTE II - Lo show.............................................................................................99

Capitolo 6 - Lʼautore visibile............................................................................... 101

6.1 Quando lo sceneggiatore è il prestigio...................................................... 101

6.1.1 Aaron Sorkin, il genio ribelle.............................................................102

6.1.2 David Simon e la “Visual Novel”...................................................... 105

6.2 Quando lo sceneggiatore è la star..............................................................108

6.2.1 Il “Saturday Night Live” secondo Tina Fey......................................109

6.2.2 Da “Seinfeld” a Larry David............................................................ 113

6.2.3 Il “povero” Louie...............................................................................118

Capitolo 7 - Dal cinema alla televisione.............................................................. 123

7.1 Il regista come “brand”..............................................................................123

7.1.1 La scena del crimine secondo Tarantino ..........................................128

7.1.2 Lʼinvasione televisiva di Steven Spielberg.........................................131

7.1.3 Lʼimpero di Martin Scorsese............................................................. 139

7.2 Nuovi ruoli per “vecchi”attori................................................................... 143

7.2.1 Il “nuovo cinema” di Showtime........................................................147

Capitolo 8 - Lʼidentità seriale.............................................................................. 155

8.1 Maledizione o promozione?...................................................................... 155

8.1.1 Essere attori dopo “Friends”............................................................ 159

PARTE III - La ricezione...................................................................................175

Capitolo 9 - Il consumo secondo Nielsen............................................................177

9.1 Il consumo di televisione negli Stati Uniti................................................ 177

9.2 Il sistema Nielsen...................................................................................... 179

9.2.1 I metodi di rilevazione....................................................................... 179

9.2.2 I limiti del sistema..............................................................................182

9.3 I ratings nella broadcast television...........................................................185

9.4 I ratings nella cable television...................................................................189

Capitolo 10 - Il consumo secondo i fan............................................................... 195

10.1 Il Fandom.................................................................................................195

10.1.1 Fanfiction vs. autorialità................................................................. 199

10.1.2 Power to the People?.......................................................................209

2

Conclusioni.......................................................................................................... 215

Bibliografia.......................................................................................................... 219

Testi e saggi..................................................................................................... 219

Articoli da quotidiani e periodici.....................................................................221

Webgrafia............................................................................................................. 225

Articoli online..................................................................................................225

Altri siti Web consultati................................................................................... 238

Indice delle serie TV............................................................................................ 241

3

4

Now I donʼt want my name in a history bookNobodyʼs ever gonna see

No, theyʼre gonna make a tv movie out of me

(Bruce Springsteen, TV Movie)

Better a collar than a brand. A collar can be removed.

(Tyrion Lannister in

George R. R. Martin, A Dance With Dragons)

5

6

Introduzione

Criticism is an art, not a science, and a critic

who follows rules will fail in one of his most

important functions: perceiving what is

original and important in new work and

helping others to see.

Pauline Kael1

Che il cinema si stia trasferendo in televisione, è ormai un dato di fatto. Non è

più raro sentir paragonare un determinato episodio di una certa serie televisiva a

un piccolo film. E non solo concretamente, attraverso attori e registi che si

spostano con disinvoltura dal grande al piccolo schermo, ma anche formalmente,

grazie a tecniche ed estetiche che fino a poco tempo fa erano prerogative esclusive

della pellicola. Grandi generi, nomi dallʼessenza autoriale, star, narrazioni

complesse e budget esorbitanti sono tutti elementi che hanno in qualche modo

oltrepassato quella barriera invisibile che separava cinema e televisione. Una

barriera che in realtà va sempre più assottigliandosi, grazie ai mutamenti di uno

scenario mediale in cui termini come “convergenza” “ibridazione” e “trans-

medialità” sono costantemente in primo piano.

In un contesto in cui niente è più come prima, allora, possiamo davvero

paragonare la televisione al cinema? Come abbiamo detto allʼinizio, dal punto di

vista concreto e formale, è innegabile che certe prerogative del grande schermo

siano state adottate anche dal piccolo. Ma quando arriviamo alla teoria e alla

critica, è altrettanto evidente che certe formulazioni che hanno fatto la storia della

teoria cinematografica non siano applicabili anche a questa nuova televisione.

In questo lavoro ci concentreremo in particolare sullʼauteur theory. In campo

cinematografico, le teorie sullʼautorialità sono state soggetto di accesi dibattiti e

scontri che, nonostante la constatazione della morte dellʼautore da parte di Roland

Barthes nel 1968,2 ancora oggi non accennano a spegnersi. Non ripercorreremo

nei dettagli la storia di tali teorie ma, ai fini della nostra indagine, sarà sufficiente

tenere presente lʼidea che è un poʼ il filo conduttore di questʼambito di ricerca: la

produzione dei testi audiovisivi è un processo intrinsecamente plurale e

1 Pauline Kael, “Circles and Squares”, in Film Quarterly, Vol. 16, No. 3, Spring 1963, pp. 12-16

2 Cfr. Roland Barthes, “La mort de lʼauteur” [1968], in Id., Le bruissement de la langue, Paris:

Seuil, 1984

7

stratificato, in cui assistiamo a una moltiplicazione dei ruoli che concorrono alla

realizzazione del prodotto finale. Quello che fa lʼauteur theory è rintracciare,

allʼinterno di tale filiera produttiva, lʼistanza creatrice di un singolo individuo. Si

tratta dellʼautore, custode del significato ultimo dellʼopera e dellʼunità filmica. Da

un lato abbiamo dunque unʼindustria fondata sulla moltiplicazione e la pluralità.

Dallʼaltro, troviamo una critica che esalta la creatività individuale innalzando

lʼautore a proprietario unico del testo e del discorso. Da Alfred Hitchcock ad

Howard Hawks, da Fritz Lang a Nicholas Ray, da Orson Welles a John Ford fino

alla generazione della Nouvelle Vague francese, il nome del regista diventa

incarnazione di autorità e significato. Le correnti e le scuole di pensiero sono

comunque molteplici. Oggi, per esempio, prevale la lettura della figura autoriale

come funzione del testo,3 quindi come soggetto che esiste non a priori, ma a

posteriori, attraverso le interpretazioni e le catalogazioni dei lettori. O meglio,

degli spettatori e degli utenti. Se poi entriamo nellʼambito della testualità diffusa

offerta dai nuovi media, possiamo anche vedere come lʼautore diventi funzione

para e/o intertestuale, confrontabile ai personaggi stessi del testo.4 Nonostante

dubbi e confutazioni, in generale il nome del regista rimane, anche ai giorni nostri,

garanzia di una certa tipologia di prodotto. Se parliamo di un film di Quentin

Tarantino, di Pedro Almodóvar o di Wes Anderson, sappiamo cosa aspettarci. E

sappiamo anche differenziare i loro film dalle più “anonime” produzioni definite

comunemente come “blockbuster”. Anche se, letteralmente, un blockbuster è un

campione dʼincassi. Proprio come Quentin Tarantino stesso.

Veniamo ora allʼoggetto primario di questa ricerca: le serie televisive

statunitensi. Come abbiamo detto nella pagina precedente, le serie contemporanee

vengono sempre più paragonate al cinema. E uno degli aspetti che rende ciò

possibile è lʼenfasi posta sul nome del creatore come versione televisiva del

prestigioso auteur cinematografico. Nomi come Alan Ball, David Chase e J. J.

Abrams diventano simbolo e rappresentanza di un intero mondo, di un intero set

di caratteristiche che garantiscono una certa qualità e donano unʼidentità

riconoscibile al prodotto. La trasgressione morbosa (Alan Ball), il melodramma

3 Cfr. Roland Barthes, op. cit.

Michel Foucault, “Quʼest-ce quʼun auteur?” (1969), in Dits et Écrits, Paris: Gallimard, 1994

4 Guglielmo Pescatore, Lʼombra dellʼautore, Roma: Carocci, 2006, p.156

8

violento (David Chase), la science fiction altamente nerd (J. J. Abrams e Joss

Whedon) sono solo alcune delle caratteristiche fondamentali che il pubblico si

aspetta quando a un certo prodotto è associato uno di questi nomi. Dʼaltro canto,

però, basta allargare il quadro dellʼanalisi per rendersi conto che quella che noi

riconosciamo come “estetica” di una serie non è tutta lì, racchiusa

nellʼautori(ali)tà di un nome. I dubbi che insorgono a proposito dellʼauteur theory

cinematografica diventano ovvie obbiezioni in campo televisivo, in cui la

moltiplicazione dei ruoli e la stratificazione della filiera produttiva sono

prerogative imprescindibili. Intorno allʼindustria vera e propria, poi, si muovono

dei meccanismi ancora più ampi e complicati. Tra lʼidea originaria e lʼopera finita

ci sono infatti modelli legislativi e policies che influenzano profondamente il

modo di dare forma allo slancio creativo iniziale. E poi di distribuire il testo

finale. Nellʼambito della serialità televisiva americana abbiamo sì, in molti casi,

lʼidea iniziale di un creatore. Ma essa prende poi forma attraverso un processo

collettivo, gestito da una pluralità di figure che a loro volta si muovono allʼinterno

di un campo circoscritto da regolamentazioni e politiche economiche. Quello che

dovremmo chiederci per le serie televisive, dunque, non è chi è lʼautore. Ma,

piuttosto, come lʼautorialità venga evocata attraverso la costruzione di unʼestetica,

di uno stile ricorrente per sopperire alla “desoggettivizzazione” del modello di

produzione. Ecco allora lʼenfasi sui nomi – quelli dei creatori ma anche quelli di

network e broadcaster – che portano in primo piano un soggetto, un agente,

unʼistanza produttrice. Insomma, unʼidentità dello show.

Nella creazione di questʼidentità, il più ampio scenario mediale contemporaneo

gioca un ruolo fondamentale. La digitalizzazione, la convergenza, lʼibridazione

dei media hanno infatti reso possibile nuove forme di produzione, di distribuzione

e di ricezione. Dalla Post-Network Era, caratterizzata non più da un oligopolio,

ma da una rete di network con sempre meno controllo sulle abitudini di visione

dei telespettatori,5 saremmo oggi in quella che è stata definita Post-Television

Era.6 Non perché la televisione non esista più. Ma perché essa si è evoluta, si è

espansa reticolarmente fino ad incorporare – ed essere incorporata in – altre

5 Cfr. Amanda Lotz, The Television Will Be Revolutionized, New York: New York University

Pressbook, 2007

6 Cfr. Roberta Pearson, “Lost in Transition”, in Janet McCabe and Kim Akass (Eds.), QualityTV: Contemporary American Television and Beyond, London: IB Tauris, 2007

9

piattaforme. Così, quando oggi parliamo di serialità, ci troviamo davanti un testo

“aperto”. Non solo perché la narrazione è potenzialmente infinita, ma anche e

soprattutto perché si tratta di un testo esteso, multimediale, multi-piattaforma. Si

tratta di quel testo che, nelle parole di Aldo Grasso, “esplode” in una moltitudine

di testi ancillari e che “non può più identificarsi nellʼinsieme di episodi seriali che

vanno in onda, in primo luogo, sul piccolo schermo”.7 Tali contenuti sono in grado

infatti di interagire con lʼambiente mediale convergente in cui sono prodotti,

distribuiti e ricevuti. Possono adattarsi a esso, ma anche forgiare le sue pratiche e i

suoi discorsi.8 Il testo esteso pone dunque le basi per una nuova cultura

dellʼeditore televisivo, una cultura che non si può ignorare quando si parla di

estetica delle serie TV. Con le mutazioni dello scenario mediale che abbiamo

appena visto, infatti, mutano anche le identità dei broadcaster. Nella definizione di

Luca Barra e Massimo Scaglioni, il broadcaster contemporaneo passa da “editore

TV classico, impegnato su un unico modello di business (la raccolta pubblicitaria,

per esempio), e teso a confezionare palinsesti lineari”, a “editore multimediale,

che assomma e ʻconglomeraʼ differenti funzioni, prova a trarne sinergie, opera su

differenti mercati”.9 Nellʼepoca della cultura convergente, quando il prodotto

diventa un testo esteso e le piattaforme dʼaccesso si moltiplicano e si ibridano, le

entità che gestiscono il business non possono fare altro che adeguarsi e

“convergere” a loro volta. Parliamo, allora, di un “broadcaster convergente” che

aggrega interessi e campi dʼazione più ampi, […] può sfruttare innumerevoli

touchpoint per consentire lʼaccesso ai propri prodotti, […] deve valorizzare i

propri brand (di prodotto, di rete, di istituzione), […] deve costruire una

“galassia dʼofferta” differenziata.10

Parole chiave sono quindi estensione, accesso e brand: il prodotto è un testo

esteso, lʼaccesso si moltiplica e il brand assurge a fattore cruciale per la gestione

dei programmi quanto delle reti.11 In un ambito in cui il pubblico diventa sempre

7 Aldo Grasso, “Quale Televisione?”, in Aldo Grasso e Massimo Scaglioni (A cura di),

Televisione Convergente. La TV oltre il piccolo schermo, Cologno Monzese (MI): Link, 2010,

p. 211

8 Ibidem9 Luca Barra, Cecilia Penati e Massimo Scaglioni, “Estensione, accesso, brand”, in Aldo Grasso

e Massimo Scaglioni (A cura di), op. cit., p. 15

10 Luca Barra e Massimo Scaglioni, “Produzione Convergente. Dieci regole per il broadcaster”,

Aldo Grasso e Massimo Scaglioni (A cura di), op. cit., p. 33

11 Luca Barra, Cecilia Penati e Massimo Scaglioni, op. cit., pp. 15-22

10

più partecipativo e consapevole della moltitudine dellʼofferta, il singolo

broadcaster deve essere in grado di controllare e governare la complessità del

panorama televisivo e mediale, ponendosi come interlocutore semplice e

affidabile. Da qui lʼimportanza di standard di rete riconoscibili, di direttrici

iconiche e di stile spesso riconducibili, come abbiamo visto, alla figura se

vogliamo anche un poʼ glamour del creatore. Potenziare il brand significa dunque

massimizzare le possibilità e le occasioni di discorso intorno al singolo

programma, mettendo dunque il pubblico nella condizione ottimale per la

fidelizzazione, la soddisfazione e lʼinterazione con il prodotto stesso.12

Partendo da tutti questi presupposti e tenendo in considerazione i fattori e gli

agenti appena citati, cercheremo allora di vedere più nel dettaglio in che modo

vengono costruiti estetica, stile, brand, “autorialità” di una serie televisiva. Per

farlo, suddivideremo lʼanalisi in tre macro categorie: la produzione, lo show e la

ricezione. Nella prima parte cercheremo innanzitutto di chiarire il funzionamento

generale del sistema televisivo americano: modelli economici, tipologie di

broadcasting, regolamentazioni federali, competizione, ecc. Il tutto al fine di

portare in primo piano lʼinterazione costante tra logiche creative e commerciali.

Nella seconda parte, ci occuperemo dello show vero e proprio: si tratta di grandi

nomi e grandi volti che costituiscono a loro volta una garanzia di qualità, di

prestigio, di un certo stile. Quei nomi e quei volti che assurgono dunque alla

funzione di brand e che scendono in prima linea per la costituzione di unʼidentità

dello show – e di unʼidentità propria, che definiremo “seriale” – agli occhi del

pubblico. Infine, nella terza parte, andremo al di là dello schermo e analizzeremo

la ricezione delle serie attraverso due punti di vista. Il primo sarà quello

istituzionale e “al servizio” della produzione top/down, incarnato dalla compagnia

di rilevazione Nielsen, le cui ricerche finiscono con lo stabilire il prezzo a cui uno

show e il suo pubblico possono essere “venduti”. Si tratta dunque di dati decisivi

per la sopravvivenza stessa di una serie. Accanto al consumo stimato e venduto,

vedremo poi la ricezione dal punto di vista delle comunità di fan, vere e proprie

aggregazione di “adepti” ai nuovi culti televisivi. Questi fan si appropriano dei

12 Ivi, p. 40, p. 51

11

“pezzi” del testo che esplode e spingono quindi sempre più per una

comunicazione diretta con il vertice della piramide e per una nuova produzione

bottom/up.

12

Parte I

La produzione

13

14

Capitolo 1

I Network

1.1 Il sistema dei network e la broadcast television

The competitive situation of a network – i.e.,

its level of desperation – contributes to how

it prioritizes creative and economic factors

in determining programming.

Amanda Lotz1

Il moderno scenario delle serie televisive statunitensi viene da una lunga storia

di regolamentazioni e competizione, una storia che ha dato forma al modo in cui i

programmi sono prodotti e che ha influenzato profondamente la necessità di

creare unʼimmagine, un brand riconoscibile e distintivo per network ed emittenti.

Oggi, lʼascesa della televisione via cavo multicanale, della televisione via satellite

e dei conglomerati mediali ha portato al crollo del tradizionale sistema a

tre/quattro grandi network. In tutto ciò, giocano un ruolo fondamentale anche la

convergenza con internet e lʼinnovazione delle tecnologie per la trasmissione

televisiva, dal TiVo al VOD (Video on Demand). In un certo senso, stiamo

assistendo a quella che Lynn Spiegel chiama “the phase after TV”, una fase

caratterizzata da mutazioni del medium televisivo e del suo uso tradizionale.2 Per

capire meglio questa evoluzione, è necessario innanzitutto fare chiarezza

sullʼintero sistema televisivo americano.

Negli Stati Uniti esistono tre tipi di televisione: basic cable, premium cable e

broadcast television. Le prime due sono a pagamento: per la cable è necessario un

abbonamento mensile, a cui poi si devono aggiungere ulteriori sottoscrizioni per

avere accesso ai canali premium. La terza, invece, è la televisione che da noi

sarebbe definita libera e generalista, la televisione commerciale. In questa

categoria rientrano le cosiddette Big Three, le tre reti principali, nonché pioniere

della trasmissione libera: ABC, CBS e NBC. Nel 1986, il gruppo Fox

Entertainment, parte della News Corporation di Rupert Murdoch, lancia la Fox

Broadcasting Company, più semplicemente nota come Fox. La nuova emittente,

1 Amanda Lotz, op. cit., p. 103

2 Lynn Spiegel, “Introduction”, in Lynn Spiegel and Jan Olsson (Eds.), Television After TV:Essays on a Medium in Transition, Duram: Dukes University Press, 2004, p. 2

15

grazie a programmi di successo come American Idol (FreeMantle Media, 2002 –

presente), si fa spazio nella cerchia delle Big Three, che diventano così le Big

Four. È importante sottolineare che queste quattro reti fanno parte ognuna di un

network diverso, un gruppo mediale che Jeffrey J. Ulin definisce come

a complicated entity […], a grouping of local television stations that are

either owned by or affiliated with the parent network company 3

ABC (American Broadcasting Company), per esempio, è parte del gruppo Disney

– ABC Television, una divisione della Walt Disney Company. CBS (Columbia

Broadcasting System), appartiene alla CBS Corporation. NBC è attualmente parte

del gruppo Comcast NBC-Universal, una joint venture di Comcast (il maggiore

operatore di televisione via cavo degli USA) e General Electric.

Ognuna delle quattro grandi comprende anche più di duecento reti affiliate

legate al network centrale da un contratto di franchising. Si tratta in genere di

stazioni locali indipendenti che permettono la copertura del maggior numero di

case americane. Il network fornisce alle reti un “pacchetto di programmi”

standard, spesso con la pubblicità già inclusa, a cui si aggiunge un compenso per

la trasmissione.4 Dal momento che il gruppo mediale, in genere, si rende

riconoscibile al grande pubblico attraverso la costruzione di un brand, una piccola

rete locale non può che trarre beneficio dalla trasmissione di un programma dal

successo già acquisito e rodato. In cambio, il network riceve una copertura

nazionale, nonché unʼulteriore consolidazione del marchio. Come fa notare

Gillian Doyle, il vantaggio principale di queste operazioni di networking è la

creazione di economie di scala nella produzione.5 Tenendo presente che si

ottengono economie di scala quando il costo per fornire unʼunità di prodotto

addizionale scende in rapporto allʼaumento di scala della produzione, possiamo

capire come, condividendo la stessa programmazione, le emittenti riducano i costi

3 Jeffrey C. Ulin, The Business of Media Distribution. Monetizing Film, TV and Video Content in an Online World, Burlington: Focal Press, 2010, p. 224

Attualmente, la proprietà dei network televisivi statutitensi è suddivisa tra sei grandi

conglomerate mediali: CBS Corporation (ex Viacom), Time Warner, News Corporation, The

Walt Disney Company, Sony Corporation of American e Comcast-NBC Universal.

4 Gillian Doyle, Understanding Media Economics, London: Sage Publications, 2002 (trad it. di

Giuseppe Richeri, Introduzione allʼeconomia dei media, Milano: Hoepli, 2008), p. 72

5 Ivi, p. 71

16

per utente per la fornitura del servizio televisivo, allargando altresì la copertura di

trasmissione. Oltre alla condivisione dei costi di programmazione, altro vantaggio

è la riduzione dei costi di transazione per la vendita di spazi pubblicitari, in quanto

gli sponsor possono coprire tutto il territorio degli Stati Uniti semplicemente

accordandosi con la parent network company.6

La rivendita degli show ad altre emittenti è nota come syndication, che

significa semplicemente “licensing a program into the individual markets on a

one-by-one basis”.7 Ciò significa che la trasmissione dello stesso programma può

avere luogo su diverse stazioni allo scopo di ampliare le finestre di distribuzione e

aumentare dunque le entrate, poiché il raggiungimento di una certa percentuale di

copertura definisce anche lʼinvestimento dei pubblicitari. Come sostiene Ulin:

syndication used to be the Holy Grail for TV: once a program reached a

certain number of episodes, it could be sold into syndication for fees that can

dwarf initial licensing revenues, turning a deficit into profits. 8

Questo è vero soprattutto per il decennio che va dagli anni ʼ80 ai ʼ90, quando la

pratica della syndication regna sovrana nel panorama televisivo americano.

Successivamente, però, a contrastare tale supremazia ci pensano alcuni fattori

quali le Fin/Syn Rules (di cui ci occuperemo in modo approfondito più avanti) e

lʼascesa delle conglomerate mediali, che portano alla diminuzione del numero di

emittenti che possono comprare gli show in syndication poiché legate con un

contratto esclusivo a un solo network. Altro fattore importante è rappresentato

dalla syndication off-network, che sfida i modelli tradizionali; in questo caso,

infatti, le emittenti via cavo basic possono acquisire i diritti di ritrasmissione di

serie in premium cable, in un certo senso programmi dal maggior appeal perché

considerati più “esclusivi” ed “elitari”.9

In tale contesto, è importante tenere presente che ci sono altri fattori

nellʼequazione. Allo scopo di limitare il rischio presente nel lancio di un nuovo

programma – e minimizzare quindi le perdite – i network hanno da tempo iniziato

a dare in licenza i propri show agli studios cinematografici e a dividere le spese e i

6 Ivi, p. 72

7 Jeffrey C. Ulin, op. cit., p. 239

8 Ibidem9 Ivi, pp. 239-240

17

rischi con i produttori indipendenti. Il processo è detto deficit financing,

finanziamento del deficit: il network finanzia solo una parte delle spese di

produzione, a volte anche meno di un terzo. La copertura del resto, cioè del

deficit, spetta al produttore indipendente, solitamente legato a un particolare

studio. Il network paga a questʼultimo una license fee, una tariffa di concessione,

in cambio del diritto di trasmettere il programma sulle proprie reti. La fee è anche

la sua quota di investimento nello show. Il produttore, partecipando in quota ai

rischi finanziari, mantiene i diritti secondari e terziari. Questi diritti comprendono

la rivendita dello show sia al settore home video che ad altri operatori televisivi,

americani e internazionali. La pratica è detta syndication secondaria e rimane a

discrezione del produttore, indipendentemente dal “pacchetto” di trasmissioni che

il network passa alle sue affiliate.10 Si tenga però presente che non esiste una

regola generale a proposito della proprietà di uno show televisivo. Gli accordi tra

studios, produttori e network variano di caso in caso e spesso ci troviamo di fronte

a serie i cui diritti di licensing sono suddivisi tra queste tre entità. Nonostante la

syndication secondaria nasca anche per garantire a studios e produttori la

copertura dei costi di produzione, infatti, non è raro che il network ne tragga una

percentuale di guadagno a sua volta. È il caso della co-production, una pratica che

permette al network di avere anche maggiore controllo creativo sullo show dal

momento che partecipa alla sua produzione allo stesso livello dello studio

indipendente. La co-production lega (quasi) definitivamente uno show a un

determinato network se il produttore indipendente non ha abbastanza potere

contrattuale. Pratica simile è la common ownership, che permette al network di

possedere direttamente una quota dello studio “indipendente”. Altro caso è invece

quello delle serie di produttori come Jerry Bruckheimer, il cui record di successi

garantisce ai suoi studios un forte potere contrattuale e decisionale. Produttori

come lui, ma anche come Steven Bochco e David E. Kelly, propongono spesso

degli alignment deals, che li legano a un certo network solo per alcuni anni.11

Nella maggior parte dei casi, se lo show ha successo, i produttori e gli studios

possono trarre ingenti profitti dalla vendita del loro programma. Il problema per

10 Gillian Doyle, op. cit., p. 84

11 Amanda Lotz, op. cit., p. 106

18

molti produttori off-network, però, riguarda proprio lʼentrata in questo mercato. I

vantaggi che i network traggono dalle economie di scala possono fungere da

barriera allʼingresso nel mercato televisivo da parte di operatori indipendenti ed

emergenti.12 Un tentativo di limitare lʼoligopolio dei network viene fatto nel 1970,

con lʼintroduzione della Prime Time Access Rule da parte della FCC (Federal

Communication Commision). La legge limita il numero di ore di programmazione

proveniente da uno stesso network che la stazione locale può trasmettere. Questa

legge, tuttavia, ha lʼeffetto contrario a quello desiderato: il limite viene infatti

aggirato attraverso la syndication di vecchi film e repliche di show comunque

provenienti dai grandi network, che ne escono infine rafforzati. Nonostante

lʼapparente nuovo limite, quindi, i network riescono ad abbassare i rischi e a

guadagnare maggiore controllo. Grazie al deficit financing minimizzano i costi,

aumentando anche le entrate con una percentuale di guadagno sulla vendita dei

programmi in syndication. Il potere dei network, allora, deriva dal loro status di

unici compratori, essendo essi anche i franchiser delle stazioni locali.13 A causa di

ciò, la FCC vara unʼaltra serie di leggi, le Financial Interest and Syndication

Rules (Fin-Syn Rules). Le Rules vietano ai network di possedere una quota dei

programmi dati in licenza agli studios e quindi di riscuotere una percentuale sulle

vendite in syndication. Limitano il numero di ore di programmazione che possono

produrre e rivendere ogni settimana, imponendo anche lʼinserimento nei palinsesti

di una quota di programmi prodotta dal settore indipendente. Inizialmente, queste

nuove limitazioni contribuiscono a cambiare le relazioni di potere tra network e

produttori indipendenti a favore di questi ultimi.14 Negli anni ʼ90, però, la stretta

inizia ad allentarsi e le leggi vengono infine abrogate nel 1996. La giustificazione

riguarda la convinzione che una nuova e sempre più varia competizione di

mercato abbia indebolito il potere dei network, rendendo perciò inutili le

limitazioni. In un certo senso, come nota Ulin, questo è vero:

the combined TV market share for ABC/CBS/NBC in the time of the rules

promulgation in the 1970s bordered 90%, but 20 years later, in the mid-

1990s, the share had dropped into the middle 60%.15

12 Ivi, p. 73

13 Jeffrey C. Ulin, op. cit, pp. 246-247

14 Ibidem15 Ivi, p. 247

19

Il Telecommunication Act del 1996 fissa al 35% il limite di share che ogni

network può raggiungere a livello nazionale. Solo tre anni dopo, però, a ogni

network viene permesso di possedere due stazioni sullo stesso mercato locale.

Questo è importante perché permette la copertura di segmenti di pubblico diversi

nella stessa area geografica.16 Se inizialmente le Fin-Syn favoriscono il settore

indipendente e stimolano un mercato più competitivo, dopo la loro abrogazione il

modello dominante torna a essere quello dellʼintegrazione verticale. Questa volta,

però, sotto una forma diversa. La seconda metà degli anni ʼ90 vede infatti la

nascita di molte conglomerate mediali, che tornano a unire network e studios – ne

sono esempi la fusione Disney-ABC, ma anche Viacom-CBS Corporations nel

1999. Ne consegue un aumento delle pratiche di co-production di cui abbiamo

parlato poco fa, pratiche che portano i network a trasmettere sulle proprie reti

show in prevalenza prodotti da studios associati.17

1.2 Una televisione commerciale “di qualità”

The most successful companies are those

that can surround the consumer with world-

class content based on their brands.

Frank Bennack Jr18

È la cable television che da un vero e proprio scossone al predominio delle Big

Four. Lʼascesa della televisione via cavo, introdotta nel 1948 come una forma di

televisione a sottoscrizione, rappresenta infatti una svolta anche per la televisione

commerciale, che si ritrova davanti a un nuovo competitor. Con lʼintroduzione del

servizio a pagamento premium cable alla fine degli anni ʼ70, questa competizione

cresce ulteriormente. Dal momento che le reti via cavo vantano una maggiore

larghezza di banda per la trasmissione, esse hanno anche spazio per più canali.

16 Gillian Doyle, op. cit., p. 72

17 Amanda Lotz, op. cit., pp. 99-100

18 Amministratore delegato Hearst Corporations, cit. in Georg Szalai, “Mark Burnett, Hearts

Form Joint Venture”, in The Hollywood Reporter, 11 aprile 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/news/mark-burnett-hearst-team-up-176916

(consultato il 20 aprile 2011)

20

Nonostante queste reti possano in teoria essere ricevute su tutto il territorio

nazionale, in realtà gli accordi con i loro carrier sono gestiti a livello locale. Il che

risulta in una disponibilità che varia a seconda dellʼarea geografica. Secondo

James G. Webster, allora, “programming multiplicity results in audience

fragmentation and polarization”.19 In altre parole, i canali cable tendono a

diventare specializzati e tematici puntando a specifici segmenti di pubblico.

Altra caratteristica fondamentale della competizione broadcast-cable è che,

grazie agli abbonamenti, questʼultima è meno dipendente dalla vendita di spazi

pubblicitari. Un particolare importante, perché porta spesso a una maggiore

sperimentazione, incoraggiata anche dalla quasi totale mancanza dei controlli

della Federal Communications Commission (FCC), che pone restrizioni sui

contenuti ritenuti inaccettabili per il grande pubblico – bestemmie, sesso e

violenza sono i più frequenti capi dʼaccusa. Per la maggior parte delle emittenti

basic cable, infatti, vige un codice di autoregolamentazione basato sulle

aspettative degli spettatori e dei pubblicitari. Codice poi totalmente assente in

ambito premium. Per quanto riguarda la broadcast television, invece, la FCC

impone delle regole molto severe.

Per quanto riguarda i contenuti, questa competizione stimola un nuovo tipo di

programmazione, che sfocia in quella che gli studiosi Robert J. Thompson e John

T. Caldwell definisco la “seconda età dʼoro” della televisione, la Second Golden

Age.20

Pressed into the deployment of target marketing strategies by the

proliferation of cable services, network TV began to introduce a new type of

complex and sophisticated programming aimed directly at an upscale

audience. 21

Se la prima Golden Age è generalmente collocata tra il secondo dopoguerra e

lʼinizio degli anni ʼ60, quando “la televisione si afferma come medium di massa e

costruisce tipologie di programmi e format che ancora oggi restano in auge”,22 a

19 James G. Webster, “Television Audience Behaviour. Patterns of Exposure in the New Media

Environment”, cit. in Amanda Lotz, op. cit., pp. 27-28

20 Cfr. Robert J. Thompson, Televisionʼs Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER, New

York: Continuum, 1996 e John Thornton Caldwell, Televisuality. Style, Crisis and Authority inAmerican Television, New Brunswik (NJ): Rutgers University Press, 1995

21 Robert J. Thompson, Televisionʼs Second Golden Age ,op. cit., p. 30

22 Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore, Le nuove forme della serialità televisiva, Bologna:

21

partire dai primi anni ʼ80 la televisione commerciale statunitense intraprende una

serie di innovazioni che aprono la strada alla televisione contemporanea. Capisaldi

di questa nuova “età dellʼoro” sono “lʼoriginalità dei modelli narrativi e […] le

peculiarità della loro promozione e distribuzione su più piattaforme mediatiche”.23

Per citare alcuni esempi, si va dallʼintroduzione della narrazione multistrand di

Hill Street Blues (MTM Enterprises, 1981 – 1987), alla “serialità dʼautore” con

David Lynch e il suo Twin Peaks (Lynch/Frost Productions, 1990 - 1991), fino

allʼHigh Concept di Lost (Touchstone Television/Bad Robot Production, 2004 –

2010) e Heroes (Tailwind Productions/Universal Media Studios, 2006 - 2010),

vale a dire prodotti caratterizzati da un certo stile, dallʼalta vendibilità e dalla

fruizione su diverse piattaforme mediali.24 Come afferma Jason Mittel, la

complessità narrativa è lʼelemento chiave di questa nuova fase televisiva:

This model of television storytelling is distinct for its use of narrative

complexity as an alternative to the conventional episodic and serial forms

that have typified most American television since its inception [...] A new

paradigm of television storytelling has emerged over the past two decades,

with a reconceptualization of the boundary between episodic and serial

forms, a heightened degree of self-consciousness in storytelling mechanics,

and demands for intensified viewer engagement focused on both diegetic

pleasures and formal awareness.25

Negli anni ʼ90, ciò che allʼinizio è principalmente unʼestetica di qualità diventa

una sorta di super-genere, una formula a sé.26 In questo decennio, la complessità

narrativa introdotta pochi anni prima diviene peculiarità essenziale delle serie di

maggior successo. Ne sono esempi NYPD Blue (Steven Bochco Production/20th

Century Fox Television, 1993 – 2005) per ABC, ER (Constant C

Productions/Amblin Television/Warner Bros. Television, 1994 – 2009) per NBC e

The X-Files (Ten Thirteen Productions/20th Cantury Fox Television, 1993 – 2002)

su Fox.

Come ricorda ancora Thompson, è la cable che si inserisce sulla scia della

broadcasting television; è infatti NBC che, sotto pressione per la nuova

Archetipo libri, 2008, p. 29

23 Ibidem24 Ivi, p. 29, p. 42

25 Jason Mittell, “Narrative Complexity in Contemporary American Television”, in The VelvetLight Trap, n. 58, Fall 2006, p. 39

26 Robert J. Thompson, “Preface”, in Janet McCabe and Kim Akass (Eds.), op. cit., p. XVII

22

competizione con le reti via cavo, inizia il processo di ridefinizione del mezzo

attraverso programmi come Hill Street Blues prima e ER poi. È solo dalla fine

degli anni ʼ90 che la basic e la premium cable (più nota come pay per view)

iniziano a recuperare terreno, basti pensare a casi come HBO, Showtime e, più di

recente, AMC e Starz. Allo stesso tempo, però, Jane Feuer ricorda che dalla

definizione di televisione di qualità non deve essere escluso il lato meramente

economico dellʼindustria televisiva, in quanto

to the US television industry […] the term quality describes the

demographics of the audience. Delivering a quality audience means

delivering whatever demographics advertisers seek or, in the case of

premium cable, attracting an audience with enough disposable income to pay

extra for TV. 27

Innovazioni creative e commerciali sono dunque ciò a cui porta questa rivalità. E

la serie ABC Lost ne è un caso esemplare.

1.3 Lʼarrivo di Lost

Alla fine degli anni ʼ90, nel momento in cui le conglomerate mediali iniziano a

cambiare così drasticamente lo scenario dellʼindustria televisiva, lʼabrogazione

delle Fin-Syn Rules porta a un aumento delle produzioni in-house, interne. Questo

tipo di produzione, unita a una necessità di soluzioni atte a tagliare i costi,

contribuisce alla diffusione di un nuovo genere: il reality show. Il maggiore

vantaggio dei reality show è il guadagno che deriva da product placement e

integrazione. I network, infatti, si inseriscono in fretta sulla scia del successo di

programmi come Survivors (Mark Burnett Productions, 2000 – presente) quando

capiscono che possono trarre un facile profitto dallʼinserimento di sponsor nei loro

show. Questa pratica viene presto adattata anche alle serie, ne sono casi

emblematici 24 (Image Entertainment, 2001-2010) e Mad Men (Lionsgate, 2007 –

presente). Ma non si tratta certo di una novità per televisione americana. Già nei

primi anni di trasmissione, quando le Tre Grandi erano ancora radio, interi

programmi erano sponsorizzati da marchi commerciali importanti, come il Texaco

27 Jane Feuer, “HBO and the Concept of Quality TV”, in Janet McCabe and Kim Akass, (Eds.), op. cit., p. 147

23

Star Theater sullʼantenata radiofonica di ABC.28 È solo dal 1950 che, con la

Payola Law, la FCC cerca di regolamentare quella che ormai è già una pratica

comune, imponendo ai produttori televisivi la trasparenza sui propri sponsor.

Oggi, tuttavia, sono ancora esonerate da questa regola le emittenti via cavo. Anche

la libertà in tale campo è quindi assoluta.

Prendiamo invece in esame il caso di Lost, una delle serie dal maggior successo

globale, nonché uno dei programmi che ha contribuito ad alimentare la

discussione sulla Quality Television. La particolarità di Lost è che non ha

beneficiato di alcun product placement, nonostante lʼidea iniziale derivi proprio da

un reality show.

Roberta Pearson situa la serie in una fase di transizione, tra le “relatively stable

conditions of the post-network era” e

[the] increasingly unstable industrial conditions of the post-television era of

the early twenty-first century, when the continual convergence of platforms

and fragmenting of audiences morphs the medium into something rich and

strange.29

In altre parole, Lost rappresenta da una parte lʼintegrazione verticale tra

produzione del contenuto e distribuzione allʼinterno di una conglomerata mediale,

Disney-ABC.30 Dallʼaltra, una delle maggiori espressioni del “genere” definito

come High Concept.

Tra la fine degli anni ʼ90 e gli inizi del 2000, poiché lʼoligopolio di poche,

grandi compagnie è un dato di fatto e la broadcast television lotta per

sopravvivere alla competizione della via cavo, si inizia a puntare su trend sicuri e

già rodati.31 Questa pratica è definita “duplicazione competitiva della

programmazione”: in breve, non è il monopolio, ma la competizione fra poche

emittenti a portare a una maggiore uniformità dellʼofferta, dal momento che la

28 Gary Levin, “The Newest Characters on TV Shows: Product Plugs”, in USA Today, 20

settembre 2006, URL http://www.usatoday.com/life/television/news/2006-09-19-product-

integration_x.htm (consultato nellʼaprile 2011)

29 Roberta Pearson, “Lost in Transition”, in Janet McCabe and Kim Akass (Eds.), op. cit., p. 240

30 Ibidem.Nel 1995, la Disney compra ABC per 19 milioni di dollari, in quella che è considerata la prima

fusione tra un studio e un broadcast network nellʼera post Fin-Syn.

31 Peter Dunne, “Inside American TV Drama”, in Janet McCabe and Kim Akass (Eds.), op. cit., p.

127

24

maggioranza dei telespettatori vuole lo stesso tipo di show e che la televisione è

finanziata dalla pubblicità che paga per tale audience.32 Per fare ciò, i network

puntano tutto su generi “di tendenza”, su possibili hit. Serie procedurali come

Law and Order (NBC Universal Television, 1990 – 2010) e CSI (CBS Production,

2000 – presente) si dimostrano infatti così efficaci da diventare rapidamente un

modello da imitare. Lʼovvio svantaggio, però, è che le emittenti finiscono con

lʼassomigliarsi, nonostante lʼappartenenza a gruppi mediali diversi. I network si

rendono dunque conto che il nuovo passo verso il successo è si chiama branding:

hanno bisogno, questa volta, di diversificarsi, in modo tale che il pubblico

riconosca immediatamente i loro prodotti, così come riconosce quelli più specifici

della cable. Hanno bisogno di creare un marchio che sia garanzia di qualità e

successo. Il brand è allora ciò che fa al caso loro, in quanto genera fedeltà di

marca riducendo i rischi di produzione. Applicato alla produzione televisiva, il

marchio diventa insomma “terreno di costruzione di forme di fedeltà e di

ʻesperienzaʼ analoghe a quelle già ampiamente sperimentate nei mercati dei beni

di consumo”.33

Tornando alla questione di broadcast e cable TV, proprio come molte altre

compagnie, ABC si ritrova ad aver bisogno di nuovi show. Nel 2003, Lloyd

Braum, lʼallora presidente di ABC Entertainment, ha unʼidea: una serie sui

sopravvissuti di un disastro aereo su unʼisola tropicale. Fondamentalmente, vuole

combinare il successo del reality show Survivors e del film Cast Away (Robert

Zemeckis, 2000). Braum commissiona uno script allo sceneggiatore Jeffrey

Lieber, che poi verrà accreditato come co-creatore dello show. Trovando lo script

insoddisfacente, Braum lo passa a J. J. Abrams, allʼepoca creatore e showrunner

di successo della serie Alias (Touchstone Television e Bad Robot Production,

2001 – 2006). Abrams e il collaboratore Damon Lindelof, che poi diventerà a sua

volta co-creatore, sceneggiatore e showrunner, trovano la linea narrativa troppo

limitata e introducono quindi elementi di science fiction e thriller, creando così

quello che poi verrà definito “a High Concept appropriation of cult material”.34

32 Gillian Doyle, op. cit., pp. 74-75

33 Massimo Scaglioni e Anna Sfardini, MultiTV. Lʼesperienza televisiva nellʼetà della convergenza, Roma: Carocci, 2008, p. 59.

34 Stacey Abbott, “How Lost Found Its Audience: the Making of a Cult Blockbuster”, in Roberta

Pearson (Ed.), in Reading Lost, London/New York: IB Tauris, 2009, p. 12

25

Braum da il via libera alla serie, che debutta nellʼautunno 2004. Insieme a

Desperate Housewives (Cherry Production, 2004 – presente), Lost porta ABC al

vertice della US network Ratings Chart.

1.3.1 La creazione dellʼevento

Get ready to scratch your heads, America.

Damon Lindelof 35

La produzione del pilota viene fatta partire solo poche settimane dopo la

chiamata ad Abrams, sulla base di un semplice trattamento dellʼidea iniziale.

Questa è una pratica piuttosto inusuale per le serie televisive, dal momento che

passa generalmente almeno un anno prima che lo show possa essere trasmesso.

Nel caso di Lost, invece, il pilota viene girato solo tre mesi dopo il via libera alla

produzione.36 Girato in unʼisola delle Hawaii, il costo è di 10 milioni di dollari.

Una vasta campagna di marketing virale viene lanciata subito dopo, iniziando

dalla proiezione del primo episodio al Comic Con di San Diego del 2004, tre mesi

prima della trasmissione ufficiale su ABC. Lʼanteprima ha due propositi:

stimolare la curiosità e creare un passaparola. La missione è presto compiuta:

lʼinteresse intorno allo show si intensifica in poco tempo e la Buena Vista

International TV aumenta i fondi per la campagna marketing, mandando il cast in

giro per il mondo e puntando alla creazione di un vero e proprio evento.

Particolare enfasi è posta sulla presenza nel cast di attori cult di successo, come

Dominic Monaghan (The Lord Of The Rings Trilogy, Peter Jackson, 2001 - 2003),

Matthew Fox (Party of Five, Columbia Pictures Television/High

Productions(Keyser-Lippman Productions, 1994 - 2000) e Terry OʼQuinn (Alias).

Ma anche sui produttori Abrams e Lindelof, così come sul co-sceneggiatore David

Fury, già conosciuto a un certo tipo di pubblico per Buffy The Vampire Slayer

(Mutant Enemy, 1997 – 2003). Questo si aggiunge a molte altre iniziative virali e

multipiattaforma, come i posters di Lost appesi in bella vista sui muri virtuali dei

videogiochi (il gioco online Anarchy ne è un esempio), i trailer artistici (la serie

creata dal fotografo David La Chapelle per il canale britannico Channel 4), hoax

35 Alex Strachan, “Lost Writers Face Ultimate Challenge: Signing Off”, in The Gazette(Montreal), 14 gennaio 2010, p. 5C

36 Stacey Abbott, op. cit., p. 12

26

sites dedicati ai personaggi dello show (come quello sulla la rock band Drive

Shaft), giochi di augmented reality (The “Lost” Experience, per la promozione

della seconda stagione) e persino messaggi in bottiglie abbandonate su spiagge

tropicali.37

Come abbiamo detto, però, Lost non ha approfittato dei benefici del diffuso

product placement. O perlomeno, non nella maniera tradizionale. Nel suo saggio

The Fictional Institution of “Lost”: World Building, Reality and the Economic

Possibilities of Narrative Divergence, Derek Johnsons sostiene che lo show

cancelli le divisioni spaziali e temporali, estendendo gli elementi della sua

narrativa “not just across media platforms, but also in the spaces and experience

of everyday life”.38 In altre parole, Lost non inserisce prodotti reali nel suo mondo

diegetico. Lost è il prodotto da inserire nel mondo reale. Il suo marketing virale,

infatti, più che a portare gli sponsor nel mondo della produzione, punta a portare il

mondo della produzione nella vita quotidiana dello spettatore. Per spiegare meglio

questo concetto, Johnsons si concentra sul logo della Dharma Initiative, il

misterioso gruppo di ricerca che sembra controllare la vita dei protagonisti. A

partire dalla seconda stagione, quando Jack (Matthew Fox) e Locke (Terry

OʼQuinn) scoprono il mondo segreto della Dharma allʼinterno di una botola, il

logo bianco e nero della compagnia inizia a comparire ovunque, su tutti gli oggetti

e i prodotti trovati dai personaggi, dai cereali alla birra. Il logo Dharma, in questo

caso, etichetta i prodotti come off-brand, senza marca, rendendoli

unrecognizable, unidentifiable and un-consumable by the viewer at home as

the generic bottles of “cola” and “breakfast flakes” that might have set on the

kitchen tables of previous television families.39

In un certo senso, la serie tende dunque ad azzerare ogni influenza del mondo

esterno per costruire un universo diegetico autosufficiente e autoreferenziale. Il

logo Dharma renderà anche “unrecognizable, unidentifiable and un-consumable” i

prodotti di uso quotidiano, annullando quindi ogni autorità esterna a quella

dellʼuniverso diegetico, ma è anche vero che rende invece riconoscibile,

37 Ibidem38 Derek Johnsons, “The Fictional Institution of Lost: World Building, Reality and the Economic

Possibilities of Narrative Divergence”, in Roberta Pearson (Eds.), op. cit, p. 34

39 Ivi, p. 27

27

identificabile e vendibile il marchio Lost. Il logo, infatti, si guadagna in fretta un

certo status economico e culturale, basti pensare ai fan della serie che lo portano

su magliette e cappellini. Anziché elaborare il contenuto intorno a uno sponsor, in

questo caso è lo show stesso che punta a diventare un marchio attraverso

lʼintegrazione di spazi narrativi, marketing e vita quotidiana dello spettatore. Tutto

ciò è parte di quello che Matt Hurwitz definisce mythology approach, un

approccio narrativo che prolunga lʼelemento seriale anche al di fuori dellʼuniverso

diegetico.40

Comunque, ABC non si lascia scappare lʼoccasione di guadagnare anche

attraverso sponsor esterni. Nel 2005, Lost è fra i primi contenuti televisivi

disponibili a pagamento su iTunes e, dal 2006, il canale inizia ad usare la serie per

sperimentare la distribuzione online dei propri contenuti, con il supporto di ben

dieci sponsor pubblicitari interattivi. In questo caso, durante la visione di un

episodio, il pubblico può scegliere se vedere uno spot tradizionale o se cimentarsi

in un gioco sponsorizzato dalla stessa agenzia pubblicitaria.41 A ogni modo, i

confini tra mondo diegetico e apparato pubblicitario esterno restano sempre ben

definiti.

Un mondo dove il pubblico può scegliere fra diverse esperienze mentre si

muove su differenti piattaforme mediali è quello che Stacey Abbott definisce

“hyperdiegetic”.42 È questo mondo iper-diegetico che ha trasformato Lost in un

brand derivato solo ed esclusivamente da se stesso, piuttosto che da sponsor pre-

esistenti, e che ha reso lo show adatto a un tipo di franchising multiuso. La serie

infatti, è concepita per una fruizione in differenti formati e su differenti

piattaforme tecnologiche, oltre che per poter viaggiare attraverso unʼampia

gamma di mercati ancillari nei duecento paesi a cui è stato venduto. In altre

parole, Lost è il testo “che esplode”.43

40 Matt Hurwitz, “Hooked: Crafting the Serialized Storylines That Keep Audiences Begging and

New Viewers Caught Up”, in Written By, 30 settembre 2006

41 Stacey Abbott, op. cit., p. 41

42 Ivi, p. 47

43 Cfr. Introduzione, nota 7

28

1.3.2 La creazione dellʼ“autore”

Thereʼs been a pervading sense that the

creators really donʼt know what the hell is

going on, and that theyʼre just as surprised to

find out whatʼs happening as the audience is

Steven Simunic44

Lost è una serie concepita per viaggiare attraverso diversi paesi e piattaforme di

trasmissione. Il suo mondo diegetico può essere scomposto in tante altre forme –

merchandising, libri, videogiochi, siti Web – ed è diventato cultura popolare con

una solida base di fandom. Come nota Stacey Abbott, infatti, lo show combina il

coinvolgimento interattivo tipico della televisione “cult”, con il vasto e

diversificato pubblico di un “blockbuster”. Il risultato è quello che definisce event

television.45 Nel mondo della televisione, i cult show possono essere considerati

come un genere a parte. Ne sono esempi serie come Buffy, Twin Peaks e The X-

Files, che mescolano melodramma e science fiction/fantasy e che hanno una

struttura narrativa incentrata su

interconnected storylines, both realized and implied, [that] extend far beyond

any single episode to become a metatext that structures production, diegesis,

and reception. 46

La narrazione di un cult deve quindi essere seriale piuttosto che episodica, per

alimentare unʼattenta visione ma, anche e soprattutto, unʼattenta ri-visione, cosa

che mantiene il pubblico fedele. Non deve inoltre essere troppo lineare, in modo

tale da stimolare tentativi di interpretazione e, quindi, implicare il coinvolgimento

attivo dei fan. In ulteriore analisi, quindi, Lost incarna tutte le caratteristiche che,

secondo Ugo Volli, fanno di uno show televisivo un culto: possiede un alto tasso

di fidelizzazione, che stimola un tipo un consumo attivo e affettivo che si stacca

dai modelli tradizionali. Produce degli effetti di realtà interni alla finzione,

creando quindi un doppio regime di riferimento per i suoi “fedeli”, che si

44 Steven Simunic, “Why ABCʼs Lost is Loosing It”, in The Daily Californian, March 15, 2007

URL http://web.archive.org/web/20071013170150/http://dailycal.org/shabarticle.php?

id=23854 (consultato il 22 aprile 2011)

45 Stacey Abbott, op. cit., pp. 11-12

46 Roberta Pearson and Sara Gwellian-Jones (Eds.), Cult Television, Minneapolis and London:

University of Minnesota Press, 2004, p. XII

29

raccolgono in comunità perlopiù virtuali. Crea un piacere di visione derivante

dalla sua natura complessa e transgenerica.47 Volli precisa anche che difficilmente

una trasmissione di culto nasce come fenomeno di massa. Questo però non è il

caso di Lost, che debutta anche come prodotto mainstream. Ne è dimostrazione il

fatto che sia stato “carefully marketed and strategically structured so as to appeal

to as wide an audience as possible”.48 Il livello di coinvolgimento

precedentemente attribuito solo a un pubblico di nicchia è qui unito a strategie di

promozione, distribuzione e programmazione rese possibili dalle nuove tecnologie

che caratterizzano non solo la televisione contemporanea, ma lʼintero scenario

della convergenza mediale. Il tipo di successo raggiunto da Lost esemplifica allora

quello che Aldo Grasso definisce “successo convergente”, posizionato tra il

successo generalista e quello di nicchia. Un successo fortemente alimentato dai

“rimbalzi”, cioè dalle rielaborazioni ludiche ed iconiche del materiale già

esistente.49

Un altro aspetto della promozione di Lost, nonché caratteristica ricorrente della

produzione seriale contemporanea, è lʼenfasi sui creatori come la più recente

versione degli auteurs cinematografici. Associare lo show a una certa personalità

creativa spesso risulta in più autenticità e credibilità per la serie stessa,

permettendo altresì ai fan di assegnare un “Dio” allʼuniverso diegetico. La

personalizzazione della fruizione televisiva, identificabile principalmente con

lʼinterattività del digitale e la partecipazione attiva delle comunità di fan, è quindi

accompagnata da una personalizzazione della produzione. Nel noto caso di Buffy,

per esempio, il “Dio” in questione è senza dubbio Joss Whedon, il cui status di

“autore cult” è spesso accompagnato dallʼaggettivo “whedonesque”, un

neologismo coniato dai fan per descrivere i suoi lavori che spaziano tra

televisione, web e fumetti.

A questo punto è necessario aprire una parentesi sul valore apposto dal network

al nome del creatore/produttore esecutivo. Come vedremo anche più avanti con

ulteriori esempi, il processo di creazione di una serie è una “catena”: lʼidea (o la

47 Ugo Volli (A cura di), Culti TV. Il tubo catodico e i suoi adepti, Milano: Sperling & Kupfer,

2002, pp. 39 – 46

48 Stacey Abbott, op. cit, p. 23

49 Aldo Grasso, “Quale Televisione?”, op. cit., p. 81

30

commissione) iniziale passa di mano in mano per essere trattata e rielaborata

costantemente. Anche a prodotto finito, niente è mai definitivo. In breve, dunque,

lʼatto generativo – che comunque solo raramente è personale e individuale –

diventa un processo collaborativo che crea un testo sempre aperto a ulteriori

modifiche e contributi. In tutto questo, il creatore rimane spesso il coordinatore

della produzione. Ma non è certo lʼunico e solo “autore” onnipotente. Prendiamo

ora la nozione di symbol creators. In ambito audiovisivo, essi sono premesse di

una certa esperienza di visione e, tradizionalmente, godono di una certa autonomia

nel processo produttivo per ragioni principalmente culturali. David

Hesmondhalgh, nel suo testo The Cultural Industries, aggiunge a questa versione

di stampo Romantico anche delle ragioni economiche: “managers assume that

major hits and the creation of new genre, star and series brands require

originality”.50 Quellʼoriginalità, insomma, personificata dal singolo individuo. Per

questo motivo, nellʼambito della produzione, arriviamo ad avere un controllo

rigido da parte della compagnia su marketing e distribuzione, sommato però a una

certa libertà artistica per coloro che vengono identificati come symbol creators.

Nel nostro caso, per i creatori di serie TV. Come vedremo in particolare per i casi

di AMC (paragrafo 2.2) ed HBO (paragrafo 3.2), questa libertà artistica si traduce

in ulteriore promozione del prodotto, che viene etichettato come “di valore”

proprio in virtù di quellʼoriginalità che si suppone possa scaturire solo ed

esclusivamente dalla creatività di un singolo individuo. In questo contesto, i

network diventano creative managers, vale a dire intermediari tra i creatori e gli

imperativi commerciali della compagnia.

Nel caso di Lost, i due nomi da ricordare sono J. J. Abrams e Damon Lindelof.

Allʼinizio, lo show trae beneficio solo dal nome di Abrams, già noto al pubblico

come creatore di unʼaltra serie cult, Alias. La sua popolarità cresce ulteriormente

proprio grazie a Lost, rendendolo un idolo nerd. Egli è sceneggiatore, produttore,

regista, attore e compositore; in breve, proprio come Lost, può essere “venduto”

su ogni mercato e piattaforma. Oltre a ciò, egli è anche un brand, il rappresentante

più popolare di uno stile che utilizza come punto di partenza le peculiarità di un

50 David Hesmondalgh, The Cultural Industries, London: Sage Publications, 2002, p. 22

31

genere definito e conosciuto (la fantascienza), per poi investirle al servizio di una

narrazione romanzata e character-driven. Damon Lindelof approda invece a Lost

come uno “sconosciuto”, uno di quegli sceneggiatori e produttori televisivi che

rimangono allʼombra del creatore ufficiale della serie. Nonostante abbia allʼattivo

partecipazioni a serie quali Crossing Jordan (Tailwind productions/NBC

Universal Television, 2001 – 2007) e Nash Bridges (CBS Productions/Rysher

Entertainment/Paramount Network Television, 1996 – 2001), oltre a un

background cinematografico come correttore di script per Paramount e 20th

Century Fox, il suo nome non è certo noto al grande pubblico quando realizza il

trattamento del pilota della serie ABC. Se il nome di Abrams fa già parte del

“biglietto da visita” di Lost, quello di Lindelof si guadagna popolarità un poʼ alla

volta, fino ad acquisire uno status di culto solo a serie conclusa, quando viene

consacrato a idolo nerd anche attraverso i lavori successivi. Lindelof prosegue

infatti la sua carriera sulla scia della science fiction con unʼaltra serie ideata da

Abrams, Fringe (Bad Robot Productions/Warner Bros. Television, 2008 –

presente), questa volta in onda su Fox. Ma torna anche al cinema per

lʼadattamento della comic series Cowboys vs. Aliens, oltre a collaborare con la

Marvel per la miniserie a fumetti Ultimate Wolverine vs. Hulk.

Parte del successo di Lindelof, ciò che lo porta alla ribalta più degli altri co-

creatori o co-showrunner di Lost, è anche lʼinterazione con il pubblico. Lindelof

crea con i fan della serie un rapporto basato sullʼautoreferenzialità e sullʼironia;

basti pensare, ad esempio, che la frase di presentazione sul suo profilo Twitter è

“Yeah, Iʼm one of the idiots behind Lost. And no, I donʼt understand it either”.51

Anche e soprattutto quando la serie è in onda, Abrams e Lindelof stimolano un

rapporto di mutua complicità con gli spettatori, stuzzicando i fan e sollecitando le

loro interpretazioni e letture alternative. Per esempio, non si può ignorare il fatto

che il secondo nome di Abrams, Jacob, sia anche il nome del personaggio che può

essere visto come lʼ“anima” dellʼIsola. O, ancora, nellʼepisodio Ab Aeterno

(06.09), il gioco arriva ad un livello meta-diegetico quando Richard dichiara

You wanna know a secret Jack? Something Iʼve known for a long, long

time? Youʼre dead […] Weʼre all dead. And this, all this, is not what you

think it is. Weʼre not on an island. We never were. Weʼre in hell.

51 URL http://twitter.com/#!/DamonLindelof (consultato il 23 aprile 2011)

32

In tal caso, il vero fan di Lost non può che avere un brivido, poiché la teoria del

“Sono tutti morti” ha dominato ogni sito web fin dal pilota del 2004. Così

facendo, Abrams e Lindelof provano che lʼimpegno dei fan non è inutile, dal

momento che essi conoscono bene i risultati del fenomeno Lost e sanno cosa

succede nelle comunità di fan. Allo stesso tempo, però, i due produttori rinforzano

anche i loro poteri di “Dei” dellʼuniverso narrativo, in quanto solo loro hanno il

controllo sulla trama. Così come il logo Dharma diventa simbolo della serie e si

inserisce nelle vite dei fan, i nomi di Abrams e Lindelof diventano marchi

interattivi e agenti di promozione.

33

34

Capitolo 2

La cable television

2.1 Lʼascesa della televisione via cavo e il caso AMC

Generalmente, i network via cavo possono permettersi maggiori rischi delle

reti broadcast in quanto possono contare su doppie entrate: le sottoscrizioni e la

pubblicità, insieme a fonti di guadagno più recenti come il VOD e i download da

Internet. Dal momento che il guadagno derivante dalle sottoscrizioni è

direttamente proporzionale al successo del network, i canali cable hanno

recentemente iniziato a offrire sempre più programmi originali, concentrandosi in

particolare sulla produzione di hit series, nella speranza che queste ripaghino la

compagnia con il valore di un brand.1 I principali esempi sono The Closer (Warner

Bros. Television, 2005 – presente) su TNT (di proprietà Warner), The Shield (Fox

Television, 2002 – 2008) e Nip/Tuck (Warner Bros Television/Ryan Murphy

Productions/The Shephard-Robin Company, 2003 - 2010) su F/X (Fox

Newsgroup) e Battlestar Galactica (BskyB/NBC-Universal Television, 2004 –

2009) su Sy/Fy (Comcast-NBC Universal). Ma il caso più emblematico è Mad

Men (Lionsgate Television/AMC/Weiner Bros/UROK Productions, 2007 –

presente) su AMC.

Il canale cable AMC (American Movie Classics) è parte della Rainbow Media

Holdings LLC (RMH), una succursale di Cablevision System Corporation. La

Rainbow Media possiede altri cinque canali tematici: Sundance Channel, WE TV ,

IFC, IFC Entertainment e Wedding Central. Tutti questi canali puntano su

“contents with an indie perspective”,2 vale a dire contenuti “indipendenti”. In

questo senso, esemplificativo è il Sundance Channel. Lanciato nel 1996 come

joint venture tra Showtime Network (CBS Corporation) e Universal Studios (ora

Comcast – NBC Universal) sotto il controllo creativo di Robert Redford, viene

acquisito nel 1998 da RMH. Oggi offre una selezione di lungometraggi

indipendenti, spesso provenienti proprio dal Sundance Film Festival, oltre che

documentari, film stranieri e cortometraggi. Il tutto disponibile anche sulla sua

1 Jeffrey C. Ulin, op. cit., p. 249

2 URL http://www.rainbow-media.com/about_story (consultato il 24 aprile 2011)

35

piattaforma On Demand.

AMC nasce come canale premium a pagamento, lanciato nel 1984 da Rainbow

Media and Tele-Communications Inc. con il nome di American Movie Classics. È

chiaro già dal nome che la programmazione è incentrata sui grandi classici

hollywoodiani, in versione originale e senza interruzioni pubblicitarie. Così

facendo, AMC crea unʼoasi per cinefili e fan che non amano il modo in cui gli

altri canali tagliano e interrompono i film per adattarli ai time slots televisivi e alle

regole FCC. AMC inizia inoltre a produrre documentari originali sul “dietro le

quinte” dellʼindustria cinematografica, oltre che a una serie di interviste a grandi

personaggi dal titolo Reflection on the Silver Screen. I tempi tra un film e lʼaltro

sono inoltre riempiti dalla serie 20th Century Fox Movietone Newsreels, materiale

preso da vecchie bobine della Century Fox, completando così la promozione di

una “nostalgic escape”.3

Nel 1987, AMC passa alla basic cable e, già nel 1991, conta 39 milioni di

sottoscrizioni, il doppio della sua media iniziale. Oggi, il canale trasmette film di

ogni epoca e genere, di solito raggruppandoli in settimane tematiche in

concomitanza a grandi eventi (per esempio, i film da Oscar nella settimana degli

Academy Awards). Il suo maggior successo, tuttavia, deriva ora dalla

programmazione originale. Il sito di RMH presenta infatti AMC come

the only cable network in history to ever win the Emmy Award for

Outstanding Drama Series three years in a row, as well as the Golden Globe

for Best Television Series. 4

Questo status di grande prestigio ha inizio con la serie Mad Men.

3 URL http://www.museum.tv/eotvsection.php?entrycode=americanmovi (consultato il 24 aprile

2011)

4 URL http://www.rainbow-media.com/brand_amc (consultato il 24 aprile 2011)

36

2.2 Il fenomeno Mad Men

I just donʼt want it to look like a TV show.

Matthew Weiner 5

Nel 2000, mentre sta lavorando alla commedia targata CBS Becker, lo

sceneggiatore televisivo Matthew Weiner inizia a scrivere lo specscript 6 di un

pilota incentrato sullʼindustria pubblicitaria newyorkese allʼinizio degli anni ʼ60.

Lo script non viene comprato, ma attira lʼattenzione del produttore David Chase,

che assume Weiner per la sua serie HBO The Sopranos (HBO Original

Programming/Chase Films/Brad Grey Television, 1999 – 2007).

Nello stesso periodo, i network via cavo iniziano a buttarsi nella

programmazione originale. AMC sta cercando una nuova serie con un “look

cinematografico”,7 nella speranza di lanciare uno show di successo che possa

attirare più pubblicitari. È per questo che, nel 2005, Weiner incontra i dirigenti di

rete per vendere quello specscript di Mad Men. Come ricorda lo stesso Matthew

Weiner, “the script had a legendary status because it had taken me from situation

comedy to The Sopranos”.8 Secondo Jacques Steinberg, critico del New York

Times “AMC was looking to rip a page out of the HBO playbook, and wound up

hiring one of that channelʼs star assistant coaches”.9 Ed Carroll, presidente di

AMC, invece, dichiara più diplomaticamente di aver scommesso che “quality

would win over formulaic mass appeal”.10 Dopo che Weiner chiede e ottiene il

controllo creativo sul prodotto, il network da il via libera allo show e produce il

pilota, che viene poi affidato allo studio Lionsgate Television per la produzione

degli altri dodici episodi della prima stagione. Il pilota, costato ad AMC 3 milioni

5 Alex Witchel, “Mad Men Has Its Moment”, in The New York Times, 22 giugno 2008

URL http://www.nytimes.com/2008/06/22/magazine/22madmen-t.htm (consultato il 24 aprile

2011)

6 “A script shopped or sold on the open market, as opposed to one commissioned by a studio or

production company” , URL http://www.variety.com/static-pages/slanguage-dictionary/#s

(consultato il 24 aprile 2011)

7 In realtà Mad Men non è la prima serie originale di AMC. Il primato spetta alla commedia

agrodolce Remember WENN, creata da Rupert Holmes e trasmessa dal 1996 al 1998. Lo show

viene poi cancellato quando la Rainbow Media compra il canale.

8 Bill Kaveney, “Mad Men Stands Test of Time; Matthew Weiner Stood By His Script – For

Years”, in USA Today, 17 settembre 2008, p. 6D

9 Jaques Steinberg, “In Act 2, the TV Hit Man Becomes a Pitch Man”, in The New York Times,

18 luglio 2007, URL http://www.nytimes.com/2007/07/18/arts/television/18madm.htm

(consultato il 24 aprile 2011)

10 Alex Witchel, op. cit.

37

di dollari, debutta il 19 luglio 2007 alle ore 22:00. Lʼaudience è il più alto di ogni

serie originale AMC fino ad allora e la risposta della critica è entusiasta. La prima

stagione vanta una media di 900 mila telespettatori, ma il numero cresce di anno

in anno, fino a raggiungere i quasi 3 milioni del 2010, con il finale della quarta

stagione.11

Quando ho chiesto a David Sammons, operatore di camera di Mad Men, chi

potrebbe essere definito “lʼautore” della serie, non ha esitato a rispondere

“Matthew Weiner”. Weiner, infatti, è considerato la quintessenza dello

showrunner, quello che Scott Collins, editorialista del Los Angeles Times, descrive

come “a curious hybrid of starry-eyed artists and tough-as-nails operational

manager”.12 Il modus operandi di Weiner è infatti di stampo manageriale. Durante

le riprese, tiene dei tone meeting con i registi dei vari episodi, ai quali descrive

come vuole che la puntata sia realizzata. Partecipa alla scrittura di ogni episodio,

in collaborazione con un team composto, tra gli altri, da nove donne – e questo è

un punto interessante per uno show spesso accusato di maschilismo. Il team

sviluppa linee narrative e trame in base alle dettagliate istruzioni del creatore. Il

processo è talmente accurato che per scrivere la sceneggiatura di un episodio da

unʼora ci può volere anche un mese. Lo script in questione deve contenere ogni

dettaglio, dai vestiti alle più piccole parti di arredamento. Si dice persino che

Weiner sia così ossessionato dal controllo sui dettagli da essere arrivato a fermare

le riprese di una puntata della prima stagione perché i frutti in scena erano troppo

grandi per gli anni ʼ60. Il caso è esemplificativo di quanto Weiner si sia immerso

nella cultura dellʼepoca per ricreare un mondo perfetto, suggerendo a tutti i suoi

collaboratori di fare lo stesso. La preparazione comprende la lettura di libri come

Sex and the Single Girl di Helen Gurley Brown e The Girls in the Office di Jack

Olsen, e la visione di film quali The Apartment (Billy Wilder, 1960), e A Guide

for the Married Man (Gene Kelly, 1967). I risultati sono evidenti: in unʼintervista,

la sceneggiatrice Dahvi Waller dichiara di cercare di mantenere costantemente una

11 Tutti i dati relativi allʼaudience sono riportati su http://www.nielsen.com e

http://www.tvbythenumbers.zap2it.com

12 Scott Collins, “Show Runners Run the Show”, in Los Angeles Times, 23 novembre 2007

URL http://findlocal.latimes.com/entertainment/news/tv/ (consultato il 25 aprile 2011)

38

mentalità da anni ʼ60. Per dimostrarlo, porta lʼesempio dellʼepisodio 02.12,

quando Joan Holloway (Christina Hendricks) viene stuprata dal fidanzato sul

pavimento di uno degli uffici della Sterling Cooper. A tal proposito, la Waller

dichiara:

I wanted her to get revenge in the third season. But I didnʼt even propose it.

Thereʼs no way that wouldʼve gone over.13

Anche il noto stile visivo, che è diventato caratteristica inconfondibile di Mad

Men sin dal primo episodio, è strettamente legato a questo modo di pensare e

lavorare. La fotografia di Phil Abraham, così come le scenografie e il design, sono

ispirati più al cinema che alla televisione. Il set è progettato per lʼuso di un dolly,

in modo tale da ricreare il classico approccio alla grammatica visiva dellʼepoca. A

tal proposito, Weiner cita Hitchcock come maggiore influenza sullo stile visivo

della serie, a cominciare proprio dalla sigla iniziale.14 I credits compaiono su una

scena animata, che vede la sagoma nera di un uomo precipitare da un edificio,

circondato da grattacieli sui cui vetri sono riflessi cartelloni pubblicitari degli anni

ʼ50. I titoli sono un omaggio a due film hitchcockiani: lʼinizio di North By

Northwest (1959) e il poster pubblicitario di Vertigo (1958). Lo stesso Don Draper

(Jon Hamm), inoltre, può essere considerato un omaggio agli ambigui personaggi

del “Maestro del Giallo”. Per creare un alone di mistero intorno al protagonista,

Alan Taylor, regista del pilota e veterano dei Sopranos, lo inquadra spesso da

dietro o lo lascia in parte in ombra, in aggiunta alle nuvole di fumo di sigaretta che

lo avvolgono nella maggior parte delle scene.

Non è solo il contesto storico e culturale degli anni ʼ50 e ʼ60 a dare forma a

Mad Men, ma anche la stessa produzione culturale di quegli anni. Come dichiara

Weiner:

the ad man was a national fascination and he came in various forms. He

could be James Garner. He could be Rock Hudson. He could be Tony

Randall. He could be Glenn Ford.15

13 Amy Chozick, “The Women Behind Mad Men”, in The Wall Street Journal, 7 agosto 2009

URL http://online.wsj.com/article/SB10001424052970204908604574332284143366134.html

(consultato il 25 aprile 2011)

14 Matthew Weiner, The Making of Mad Men, documentatio AMC disponibile su YouTube e sul

sito di AMC.

15 Jaques Steinberg, op. cit.

39

In ogni caso, le caratteristiche dellʼad man sono ben definite: “glib, cynical,

overpaid”, un uomo che “drank too much, smoked too much and had no respect

for authority”.16 Nelle intenzioni di Weiner, tuttavia, i personaggi non sono

esattamente come quelle star del cinema, anche se ne rispecchiano molti aspetti.

Essi sono le persone che vanno al cinema a vedere quelle star per imitarle. Essi

rappresentano uno spaccato sociale dellʼepoca.17 In altre parole, ecco Don Draper:

un comunissimo Mad Man degli anni ʼ50.

Biglietti da visita dello show, insomma, sono proprio il suo immaginario

iconico e le sue linee stilistiche. In questo caso è allora utile richiamare il concetto

di “televisuality” come inteso da John Thornton Caldwell. Lo studioso pone una

particolare enfasi sulla definizione della stylizing performance e descrive il

“carattere” di certe serie TV come “presentational attitude, a display of knowing

exhibitionism”,18 precisando che non si tratta esattamente di uno stile, ma di una

stilizzazione, in quanto processo attivo piuttosto che statico. Processo attivo che,

nel caso di Mad Men, chiama in causa la memoria degli spettatori e li stuzzica

fornendo loro ciò che, in quello scenario ben noto, non avevano mai visto prima:

stupri, tradimenti, frustrazione, ecc. Oltre a ciò, la serie investe anche il mondo

reale contemporaneo, entrando direttamente nella vita quotidiana dei fan – e non

solo – attraverso abili campagne di marketing virale.

2.2.1 Lʼeconomia di “Mad Men”

Mad Men non è la serie più vista della televisione statunitense, anche se non

possiamo ignorare lʼimpossibilità di conoscere i numeri con precisione dato il

fenomeno dello streaming e del download illegale online. Di per certo, però, Mad

Men è rapidamente diventato un fenomeno di cultura popolare.

Tra la seconda e la terza stagione, lo show si trova di fronte a un primo

sbarramento quando Matthew Weiner inizia un gioco al rialzo sulle nuove cifre

del suo contratto. Secondo alcuni, il produttore avrebbe chiesto un accordo per 10

milioni di dollari a stagione, oltre al controllo anche sulla campagna marketing.19

16 Ibidem17 Alex Wichel, op. cit.

18 John Thornton Caldwell, op. cit., p. 5

19 Sara Hughes, “Mad Men in Danger Over Pay Stand-Off”, in The Observer, 2 novembre 2008,

40

La stessa cosa si ripete nellʼaprile 2011, poco prima che inizino le riprese della

quinta stagione, quando si diffonde la notizia che Weiner avrebbe chiesto un

compenso di 30 milioni di dollari. La voce viene subito smentita dal produttore, il

quale dichiara invece che il suo stipendio non ha niente a che fare con il ritardo

nelle riprese:

It is not about money. I am fighting for the cast and for the show. […] I

offered to have less money, to save the cast, and to leave the show in the

running time that it’s supposed to be. The harder that I’ve fought for the

show, the more money that they’ve offered me.20

Sembra che Weiner abbia vinto ancora una volta, vista la riconferma di Mad Men

per altre due stagioni, senza alcun taglio al cast. Lo show, in effetti, è troppo

importante sia per Weiner che per AMC, così come per tutto il cast. Gli attori,

infatti, ne hanno tratto unʼenorme popolarità. In particolare, il protagonista Jon

Hamm è richiesto dal cinema (The Town, Ben Affleck, 2010), così come da altri

show televisivi (30 Rock e Saturday Night Live), dove si ritrova proprio ad auto-

parodiare Don Draper. Le parodie e gli omaggi sono infatti molto diffusi, da

Sesame Street allo speciale Halloween 2008 dei Simpson, in cui Homer precipita

lentamente da un palazzo, circondato da grattacieli che riflettono le immagini

degli altri personaggi. Al di là dellʼindustria dellʼintrattenimento, il fenomeno

Mad Men tocca anche la politica, quando un DVD della prima stagione viene

avvistato alle spalle di Barack Obama sul suo jet privato durante la campagna

elettorale americana del 2008. E poi libri (Mad Men. The illustrate World di Dyna

Moe), costumi di Halloween, videogiochi (Mad Men Yourself, disponibile sul sito

ufficiale di AMC), test, trivia. Tutti derivano dal successo della serie e, allo stesso

tempo, contribuiscono ad alimentarlo. Anche questo è parte di una vasta

operazione di marketing che raggiunge il culmine tra la prima e la seconda

stagione, con lʼ“invasione” di New York City: gli shuttles tra la stazione di Grand

Central e Times Square diventano set di Mad Men. Comparse in costumi di scena

si aggirano nella stessa stazione, distribuendo biglietti da visita della Sterling

Cooper, lʼagenzia pubblicitaria attorno a cui ruota la serie. Un accordo con la

p. 41

20 Lindsay Powers, “Mad Men Creator Matthew Weiner Speaks Out On Delay”, in The Hollywood Reporter, 31 marzo 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/news/mad-men-

creator-matthew-weiner-172808 (consultato il 25 aprile 2011)

41

catena di grandi magazzini Bloomingdaleʼs mette lo show in vetrina nella sede

della Grande Mela. In totale, un affare da 25 milioni di dollari.21 La campagna

promozionale per la terza e quarta stagione vede inoltre un accordo tra AMC e il

marchio dʼabbigliamento Banana Republic. Per due mesi, la campagna Mad

About Style prevede la distribuzione, in più di 400 negozi Banana Republic, di

guide allo stile Mad Men. Tali guide combinano il look dei personaggi con capi

dʼabbigliamento firmati dal marchio reale, creando così una collezione che

mescola vecchio e nuovo, realtà e finzione. AMC e Banana Republic indicono

inoltre un Casting Call, un concorso in cui i partecipanti possono vincere una

comparsata – a insindacabile decisione di Matthew Weiner – in un episodio della

serie. Tutto ciò insieme alle newsletter inviate da Banana Republic ai suoi clienti

allo scopo di promuovere lʼiniziativa, favorendo la fedeltà al marchio

dʼabbigliamento e a quello televisivo.

Massimo Tosoni definisce queste operazioni come forme di valorizzazione

della serie: in primo luogo abbiamo lo sfruttamento commerciale del brand e dei

valori a esso associati attraverso gli accordi con marchi reali, che vanno dal

product placement vero e proprio alle campagne di Bloomingdaleʼs e Banana

Republic. In secondo luogo, cʼè la capacità della serie di generare un discorso

sofisticato, selezionato e sostanzialmente contestualizzato allʼinterno delle

medesime enclave socio-culturali che costituiscono il target elettivo del

prodotto e del canale.22

In terzo luogo, infine, la valorizzazione della serie passa attraverso quella

dellʼemittente stessa: il valore dʼimmagine del brand viene infatti capitalizzato

dalla stessa AMC, a cui Mad Men garantisce un ritorno dʼimmagine non

indifferente.23

Veniamo ora alla pubblicità. Quando si tratta di spot pubblicitari durante gli

episodi, le entrate calano drasticamente. Nel 2009, il costo medio per trenta

secondi di spot durante una serie CBS è di circa 115 mila dollari. Durante Mad

Men, invece, è di 65 mila dollari. Tenendo presente che ogni episodio costa circa 2

21 T.L. Stanley, “AMC Throwing Mad Money at Mad Men”, in Brandweek, 30 giugno 2008, p. 26

22 Simone Tosoni, “Mad Men”, in Aldo Grasso e Massimo Scaglioni (A cura di), op. cit., pp. 249-

250

23 Ibidem

42

milioni di dollari e ha ventisei spazi pubblicitari da vendere, possiamo notare che

tali guadagni coprono a malapena la metà dei costi di produzione. AMC prova ad

incrementare le entrate quando, durante la pre-produzione della terza stagione,

suggerisce agli sceneggiatori di tagliare due minuti e mezzo da ogni episodio, in

modo tale da avere più spazio per gli spot. Ma unʼaspra discussione emerge e il

team creativo ha la meglio.24 È inoltre importante sottolineare che diffuse

tecnologie come DVR e TiVo permettono di registrare il programma evitando le

interruzioni pubblicitarie e spingono gli sponsor a trovare altri modi per farsi

notare. Secondo Ted Magder, questa è una delle ragioni principali per cui “We are

entering a new era of product placement and integration, merchandising, pay-per-

view, and multiplatform content”.25 E Mad Men sembra trarre vantaggio da queste

nuove opportunità. Lo show infatti, nonostante tutto, non è in perdita: i guadagni

che derivano da product placement e sponsor esterni sono stimati a decine di

milioni di dollari, anche se le cifre ufficiali non sono mai state fornite. Sembra

persino difficile quantificare esattamente quanti prodotti siano apparsi in Mad

Men finora. Ma la cosa interessante è che anche questa strategia economica resta

fedele allo stile e al tono generale dello show. Ciò significa che i prodotti integrati

negli episodi devono apparire in versione vintage, come è successo, ad esempio,

per le penne Cross usate nella prima stagione. Come è facile immaginare, sigarette

e liquori sono i prodotti che compaiono più spesso, specialmente Lucky Strike e

Jack Danielʼs. Come scrive il giornalista Grant Robertson:

A show about the ad industry that didnʼt include product placements would

be like March of the Penguins without penguins […] When the staff at

Sterling Cooper spend their days talking about London Fog raincoats or

referencing to the bottle of Stoli in their office, rest assured this is no

accident 26

Un product placement “naturalizzato” dunque, reso anzi ancora più credibile e

indispensabile proprio dal mondo diegetico della serie.

24 Grant Robertson, “The Mad Men Economy”, in The Globe and Mail (Canada), 25 settembre

2009, p. 14

25 Ted Magder, “The End of TV 101: Reality Programmes, Formats, and the New Business of

Television”, in Susan Murray and Laurie Oulette (Eds.), Reality TV: Remaking TelevisionCulture, New York: New York University Press, 2004, p. 152

26 Grant Robertson, op. cit.

43

Non dobbiamo inoltre dimenticare che le vendite di home video possono

fornire ulteriori entrate anche se, in un quadro generale, il mercato dellʼhome

entertainment è in crisi. Nel caso di Mad Men, a causa della mancata trasmissione

in molti Paesi al di fuori degli USA (lʼItalia, per esempio, ha iniziato a trasmettere

lo show solo di recente, sul canale digitale Rai4), il pubblico tende a recuperare la

serie su DVD. AMC ha altresì messo a disposizione gli episodi su iTunes e altri

portali On Demand. Sono anche queste entrate derivanti dalla syndication

secondaria e terziaria che permettono a Lionsgate di coprire il deficit di

produzione.

2.2.2 Lʼeffetto “Mad Men”

Come abbiamo visto, prima dellʼarrivo di Matthew Weiner, AMC è un canale

che offre film classici hollywoodiani e alcune serie di scarso successo come

Remember WENN e The Lot. Quello che fa la serie di Weiner è conferire un

“brand of excellence”27 allʼintera emittente che, come abbiamo visto poco fa con

le tre forme di valorizzazione identificate da Tosoni, capitalizza il valore iconico

del programma. Questo perché Mad Men è ora universalmente riconosciuto come

un brand show, un programma

that becomes a pop-culture phenomenon, providing instant credibility,

recognition and prestige for an entire cable channel. 28

La serie ha fornito a AMC un nuovo livello di riconoscibilità, aprendo la strada

alle successive serie originali della rete. Addirittura prima che inizi, Breaking Bad

(Sony Pictures Television, 2008 – presente), la serie creata da Vince Gilligan e

trasmessa sulla scia del successo di Mad Men, ha già alcuni accordi di product

placement. Ad Halloween 2010, AMC tocca un nuovo record grazie ai 5,3 milioni

di telespettatori del pilota di The Walking Dead (AMC Studios/Circle of

Confusion/Darkwood Productions/Valhalla Motion Pictures, 2010 – presente), la

serie creata dal regista cinematografico Frank Darabont. A ben notare, il pilota si

27 Mark Dawidziak, “Phenomenon Made AMC a Name Brand”, in Plain Dealer, 25 luglio 2010,

p. E8

28 Ibidem

44

inserisce proprio nel vento di coda della quarta stagione di Mad Men, terminata

una settimana prima. Un altro pilota, quello di The Killing (Fox Television

Studios, 2011 – presente), trasmesso il 5 aprile 2011, segna infine un nuovo

successo per lʼemittente: 4,7 milioni di telespettatori. Lʼeccezione alla regola

sembra essere Rubicon (AMC Studios/Warner Horizon Television, 2010), che

debutta in concomitanza al ritorno di Mad Men nellʼestate 2010. Secondo molti, la

scelta di messa in onda avrebbe “nascosto” la nuova serie, anche criticata per un

incedere troppo lento e una trama troppo complicata. Inoltre, agosto è un mese

molto competitivo per la televisione americana e Rubicon non ha beneficiato dello

stesso status di “evento” enfatizzato invece per serie come The Walking Dead e

The Killing. Stesso status di evento che garantisce alla serie di Darabont29 un

record anche per il primo episodio della seconda stagione, in onda il 16 settembre

2011: 7,3 milioni di telespettatori, che arrivano a 11 contando anche le repliche.30

Con Mad Men, insomma, AMC stabilisce uno standard per la continuazione di

quellʼ“operazione nostalgia” che stava alla base della nascita del canale. AMC fa

propri gli elementi del cinema che celebra nei primi anni della sua esistenza e li

utilizza per la costruzione della propria programmazione originale. Questo vale

anche per le serie successive, in cui continuano ad abbondare i richiami a

immaginari evocativi e ben riconoscibili. The Walking Dead, per esempio, si rifà

alla tradizione romeriana anni ʼ70, con lʼaggiunta di elementi splatter in stile

Tarantino. The Killing rievoca chiaramente la struttura di Twin Peaks, smorzando

però la bizzarria lynchiana a favore del freddo thriller nordeuropeo – non a caso la

serie è un remake della danese Forbrydelsen (Danmarks Radio, 2007 – presente).

Anche Rubicon, seppur rivelatosi poi un insuccesso, si ispira al cinema di

spionaggio anni ʼ70, rappresentato principalmente da The Three Days of the

Condor (Sidney Pollack, 1975). A tutto questo, vanno aggiunti il prestigio portati

da cast e troupe dʼeccellenza, con in prima linea i pluripremiati Brian Cranstor e

Aaron Paul di Breaking Bad e il regista cinematografico Frank Darabont, creatore

di The Walking Dead.

29 In realtà, AMC ha licenziato Darabont poco prima dellʼinizio della seconda stagione. Ci

occuperemo dei dettagli del caso più avanti.

30 Lesley Goldberg, “The Walking Dead Season 2 Premiere Shatters Basic Cable Ratings

Records”, in The Hollywood Reporter, 17 ottobre 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-season-2-premiere-249340

(consultato il 18 ottobre 2011)

45

La reputazione di Mad Men da prestigio anche ad AMC, aprendo la strada a

una programmazione originale che non può certo essere da meno. Tranne per il

caso di The Walking Dead, in cui spiccano i nomi di personalità dal mondo del

cinema, per le altre serie dopo Mad Men il marchio AMC vince sul nome del

creatore. Troviamo un esempio lampante nel trailer di presentazione della serie

western Hell on Wheels, in onda dallʼottobre 2011. Al termine del promo, non ci

vengono presentati i nomi di attori, registi, produttori o sceneggiatori. Leggiamo

soltanto: “The network that brings you Breaking Bad and The Walking Dead

presents its new epic series”.31 AMC si presenta dunque attraverso i propri

prodotti e, a sua volta, presenta le nuove serie attraverso la fama di quelle

precedenti. Lʼenfasi passa dal creatore (The Walking Dead), agli attori (Breaking

Bad), allʼintero mondo diegetico (Mad Men) in base allʼappeal verso gli spettatori.

Ma la costante è una: AMC, lʼemittente che ha reso tutto ciò possibile.

31 URL http://www.youtube.com/watch?v=78zEDBmHwbU (consultato il 25 aprile 2011)

46

Capitolo 3

La premium cable

3.1 La premium cable tra HBO, Showtime e Starz

Come abbiamo visto, le prospettive di guadagno giocano un ruolo

fondamentale nel tipo di programmazione scelta dai vari network televisivi

americani. La broadcast television ha il flusso di finanziamento più instabile e, dal

momento che gran parte dei guadagni deriva dalle agenzie pubblicitarie, la

preoccupazione maggiore è quella di soddisfarle con ascolti e popolarità. A un

livello intermedio troviamo la basic cable, le cui entrate derivano sia dalla vendita

di spazi pubblicitari che dalle sottoscrizioni mensili. Tale modello ibrido permette

alle reti via cavo di essere meno sensibili agli ascolti e di buttarsi in maggiori

rischi. A ogni modo, rimane la pressione del mantenere soddisfatti i pubblicitari

attraendo sempre più telespettatori. In questo caso, un deficit può essere

sostenibile grazie a show di successo che alimentino unʼottima reputazione

dellʼintero network.

Ma veniamo ora alla premium cable, più nota come pay TV. I guadagni

derivano dalla combinazione tra le cosiddette carriage fees – le spese pagate degli

operatori via cavo o via satellite per il diritto a trasmettere il canale – e gli

abbonamenti. Altra caratteristica importante è che le emittenti a pagamento

operano al di fuori della regolamentazione FCC. Questo particolare, col tempo, ha

portato a una maggiore libertà creativa e a una programmazione che non sarebbe

adatta né alla televisione generalista, né alla via cavo basic. Tali canali, inoltre,

possono essere considerati a prova di ascolti, in quanto non dipendono né dalla

vendita di spazi pubblicitari né, dunque, dai ratings tradizionali.

La pay TV Americana è dominata da tre players: HBO (Home Box Office, di

proprietà di Time Warner), Showtime (di Showtime Networks Inc., una divisione

di CBS Corporation) e Starz/Encore (una succursale di Liberty Media). Negli

anni, sono principalmente HBO e Showtime a distinguersi per lo sfruttamento a

pieno dellʼassenza di controlli FCC. Ne deriva una programmazione che punta ad

un pubblico adulto, che diventa presto la caratteristica distintiva dei due canali.

47

Negli ultimi tempi, però, anche lʼemittente Starz ha adottato la stessa politica e si

è inserita con forza nello storico duopolio premium.

3.2 “Itʼs Not Television. Itʼs HBO”

HBO is like the Medicis of Italy, The

Renaissance patrons of the art.

Chris Albrecht1

HBO è parte del gruppo Time Warner dal 1989, lʼanno della fusione Time Inc.

e Warner Communications. Nel 1991, HBO è il primo servizio premium

multicanale. Ciò significa che il network fornisce più versioni della stessa rete,

premettendo ai telespettatori di scegliere tra diverse opzioni come HBO2, HBO

Comedy, HBO Zone e HBO Latino. Nel 1993, HBO è già il primo network

televisivo digitale. Grazie a questi primati, il nome dellʼemittente arriva a

guadagnare lo status di marchio, quello che gli analisti definiscono “the status of

Xerox and Kleenex”.2

La svolta avviene nel 1997, quando HBO trasmette Oz (The Levinson Fontana

Company/HBO Original Programming, 1997 – 2003), la sua prima serie originale.

Il successo immediato dello show stimola rapidamente la competizione con le

altre emittenti, soprattutto le dirette concorrenti premium, spingendole a fare lo

stesso. Il plauso della critica arriva due anni dopo, nel 1999, con la prima stagione

dei Sopranos. Creata dal produttore esecutivo e showrunner David Chase, la serie

ruota intorno alla famiglia – e organizzazione criminale – di Tony Soprano, boss

della mafia italo-americana. Lo show spazia tra dramma e gangster film, con

tocchi di humour nero e costante attenzione allo profondità psicologica dei

personaggi. Ciò che The Sopranos ha fatto per HBO è come ciò che Mad Men ha

fatto per AMC: ha aperto la strada alle serie successive. La differenza è che The

Sopranos lʼha fatto su una scala più ampia, ne è prova il fatto che sia considerata

la serie che ha portato la Quality Television a un livello più alto. Grande successo

1 Ted Johnson, “Risk and Rewards”, in Variety, 25 agosto 2003

URL http://www.variety.com/article/VR1117891249?refCatId=1675 (consultato il 27 aprile

2011). Albrecht venne licenziato da HBO dopo essere stato arrestato a Las Vegas con lʼaccusa

di violenze sulla compagna. Ora è amministratore delegato di Starz/Encore.

2 Jim Rutenberg and Bill Carter, “Sex and Death Just Like HBO, But Showtime Gets No Love”,

in The New York Times, 30 giugno 2003, p. 1

48

commerciale e critico, The Sopranos è lodata per lʼalta qualità in ogni aspetto

della produzione, dalla scrittura alla recitazione. Ma è anche riconosciuta come

innovatrice, grazie alla drastica demolizione di taboo e censure su argomenti come

sesso e violenza, tutti affrontati con crudo realismo. Vincitrice di ventuno Emmy

Awards e cinque Golden Globes, la serie ha dato il via a un nuovo stile

“cinematografico” per la televisione, quello stile che oggi è anche conosciuto

come “HBO Way”. Per continuare il paragone, a volte HBO sembra proprio

sfidare il cinema, mostrando e raccontando quello che il grande schermo non osa.

A questo proposito, basti pensare a True Blood (HBO Original Programming,

2008 – presente), acclamato come lʼanti-Twilight grazie ai suoi vampiri per un

pubblico adulto, disinibito e disincantato. Secondo Janet McCabe e Kim Akass, i

programmi firmati HBO sono una testimonianza importante di come lʼistituzione

televisiva sia cambiata negli ultimi decenni.

Nel 1996, il Congresso americano ratifica il Television Act, che

relies on increased competition for development of new services in

broadcasting and cable, telecommunications, information and video services,

while it reasserts Congressʼ leadership role and the dominant

communications policymaker. 3

Lʼatto, dunque, si concentrerà sulla competitività – anche attraverso lʼabrogazione

delle regole Fin/Syn –, sullʼinnovazione e sulla differenziazione. Solo tre anni più

tardi, HBO lancia i Sopranos, definendo

the paradox involving industry protectionism and competition, broadcasting

freedom and regulation [since it] takes control of the illicit and encloses it

within the institutional discourse of quality. 4

Dunque anche rendendo lʼillecito “something to be inserted into a system of

values, institutionally managed and regulated”.5 HBO si pone al di sopra di tutto

ciò che è proibito nella televisione generalista e, in parte, nella televisione via

cavo, facendo virtù di tale autonomia. Questo è già chiaro dallo slogan

3 URL http://www.museum.tv/eotvsection.php?entrycode=uspolicyt (consultato il 15 aprile

2011)

4 Janet McCabe and Kim Akass, “Sex, Swearing and Respectability. Courting Controversy,

HBOʼs Original Programming and Producing Quality TV”, in Id. (Eds.), op. cit., pp. 89-90

5 Ibidem

49

dellʼemittente, “Itʼs not television, itʼs HBO”. Più che unʼaffermazione, si tratta di

una strategia e di una dichiarazione dʼintenti. Il network spinge più in là i

convenzionali limiti sulla rappresentazione e li racchiude nel discorso della

televisione di qualità. Il risultato è lʼemergere di unʼidentità distintiva, quella di un

network produttore di un tipo di televisione che non può essere trovato altrove.

A tal proposito, è interessante notare come HBO concili la reputazione

“artistica” dellʼemittente con le inevitabili esigenze economiche del mezzo

televisivo. Per quanto riguarda i Sopranos, nel 2002 il produttore esecutivo Brad

Grey rilascia unʼintervista al New York Times in cui dichiara di non volere la

ritrasmissione dello show in syndication perché tale pratica potrebbe

compromettere il valore artistico e creativo della serie, dunque la sua stessa

reputazione.6 Grey si fa quindi rappresentante e difensore dellʼintegrità artistica

dello show, innalzando il ruolo di produttore esecutivo al di sopra del mero

business. Una strategia che, in effetti, ben si sposa con la globale politica HBO:

trasmettere unʼimmagine di qualità degna del medium cinematografico. Qualcosa

di simile succede con The Wire (HBO Original Programming, 2002 – 2008). La

serie, creata dallʼex giornalista di cronaca David Simon, rischia la cancellazione

tra la terza e la quarta stagione a causa degli ascolti così bassi da non coprire i 50

milioni di dollari a stagione che la produzione richiede.7 Riguardo a tale

questione, la versione riportata da molti giornali è che lʼallora amministratore

delegato HBO, Chris Albrecht, avrebbe accettato di proseguire la produzione dello

show solo perché profondamente colpito dal pitch del creatore per le due stagioni

successive. Come dire, lʼarte vince sul business. E una dichiarazione ben assestata

può trasformarsi in ulteriore ritorno dʼimmagine, se consideriamo come il gesto

viene commentato sul quotidiano britannico The Telegraph: “It is hard to imagine

an executive at any other US network putting a compelling plot before profit”.8

Tornando alla questione della syndication, le serie che dalle emittenti premium

passano sulla basic cable sono spesso soggette e tagli e censure, sia per riempire

6 Bill Carter, “Calibrating Next Step for The Sopranos”, in The New York Times, 7 ottobre 2002

URL http://www.nytimes.com/2002/10/07/business/calibrating-next-step-for-the-sopranos.html

(consultato il 27 aprile 2011)

7 Mark Monahan, “The Wire: Arguably the Greatest Television Programme Ever Made”, in The Telegraph, 2 aprile 2009 , URL http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-

arguably-the-greatest-television-programme-ever-made.html (consultato il 27 aprile 2011)

8 Ibidem

50

determinati time slots che per regolamenti e proibizioni circa temi scottanti.

Secondo Grey, sottoporre i Sopranos ai tagli avrebbe significato trasformare un

prodotto HBO in un semplice prodotto televisivo. Nonostante questo, però, va

fatto notare che molte serie HBO sono tuttora in syndication in versione editata,

basti pensare a Sex and The City su E!, oltre agli stessi Sopranos su A&E. Per

avera più controllo sui tagli e la censura alcuni show dispongono di versioni

alternative approvate proprio dagli stessi esecutivi HBO. Il fatto è che lʼemittente

premium non può ignorare lʼaspetto economico e commerciale del mondo

televisivo, nonostante fondi il proprio successo sui tanto declamati valori artistici.

Si tenga presente, per esempio, che a causa dellʼalto costo dellʼabbonamento a

HBO, molti americani vedono i programmi del network su Internet, in DVD o,

appunto, su altre reti in syndication. Inoltre, tali show vanno in onda anche in

molti altri paesi al di fuori degli Stati Uniti; in questo caso, la percentuale di

esposizione dei programmi è decisamente più elevata rispetto a quella domestica.

Per recuperare su questo campo, HBO ha bisogno di maggiore copertura sul

territorio americano, e questa può essere acquisita solo scendendo a compromessi

con la syndication. Una volta che un vasto pubblico conosce e si affeziona a un

prodotto HBO, anche se in versione edulcorata, comincerà presto ad associare

quello show al network di origine e sarà curioso di provare unʼemittente senza

restrizioni e... senza televisione. Non va poi dimenticato che i guadagni derivanti

dalla syndication sono spesso ingenti, basti pensare che la license fee pagata da

A&E per un episodio dei Sopranos è di circa 2,5 milioni di dollari.9 E la serie

conta ottantasei episodi.

Lʼinterazione costante tra valori artistici e necessità commerciali ha contribuito

alla creazione di un brand fatto di “cultural prestige, creative integrity, market

influence and broadcast freedom”.10 Freedom è proprio la parola dʼordine in

questo caso, dal momento che HBO è spesso descritta come un posto in cui la

creatività non solo è lasciata libera, ma incoraggiata. David Chase, per esempio,

sostiene che la libertà creativa garantita da HBO vada al di là dei taboo, come

sesso e violenza. A suo parere, si tratta di essere liberi di raccontare una storia in

9 Jeffrey J. Ulin, op. cit., p. 250

10 Janet McCabe and Kim Akass, op. cit., p. 85

51

modo non convenzionale.11 Scott Buck, sceneggiatore di Six Feet Under,

aggiunge: “We couldnʼt show a disfunctional family [on network TV] without

trying to solve all their problems”.12 Garantendo unʼampia libertà creativa ai suoi

dipendenti, HBO garantisce a se stessa uno status che può solo essere comparato

al cinema. Il network, infatti, stimola e promuove proprio quel tipo di autorialità

associata più tradizionalmente al grande schermo,13 il tipo di autorialità basato

sulla visione personale di un individuo. Nomi come David Chase e Alan Ball

(vincitore di un Oscar per la sceneggiatura di American Beauty, diretto da Sam

Mendes nel 1999) sono la prima linea di questa politica. HBO enfatizza il loro

status di artisti geniali, sottolineando la garanzia di una totale libertà di

espressione perché questa non è semplice televisione. In questo caso, quello che è

sempre stato un discorso sviluppato in campo cinematografico – lʼautorialità – è

trasferito, inscritto e coltivato in campo televisivo, portando alla creazione di un

marchio di fabbrica fondato sulla tecnica cinematografica applicata al piccolo

schermo. HBO dichiara che esiste lʼautorialità televisiva e, così facendo, se ne

nomina ambasciatrice. Lʼemittente apre la strada alla libera espressione dei suoi

“autori” e crea le condizioni perché questo accada. Quelli che lʼemittente nomina

suoi “autori”, infatti, si muovono sì liberamente, ma si muovono comunque

allʼinterno di un marchio e delle sua immagine standard. Ancora una volta, allora,

è lʼinterazione tra network e team creativo che crea uno stile e un brand.

3.3 La sfida di Showtime

It must be rough being the overshadowed

young sibling of the cable world – the Kevin

Dillon to HBOʼs Matt, the Casey Affleck to

its Ben.

Mike DʼAngelo14

Lʼemittente a pagamento Showtime appartiene a Showtime Inc., una divisione

di CBS Corporation (Viacom fino al 2005). Inizia le trasmissioni nel 1976 e si

11 Ivi, p. 87

12 Ibidem13 David Lavery and Robert J. Thompson, “David Chase, The Sopranos and Television

Creativity”, in David Lavery (Ed.), This Things of Our: Investigating the Sopranos, London

and New York: Wallflower/Columbia University Press, 2002, pp. 18-25

14 Mike DʼAngelo, “Itʼs Not TV. Itʼs Not HBO”, in Esquire, Settembre 2007, Vol. 148, n. 3

52

espande sul mercato via satellite solo due anni dopo, iniziando così a competere

con HBO e altre reti via cavo. Dagli anni ʼ80, la fusione con Movie Channel

permette alla rete di produrre il suo primo film, The Rating Game (Danny DeVito,

1985), strada che sarà poi proseguita negli anni seguenti. Nel 1990, Showtime

inizia ad acquisire i diritti per la trasmissione di film e cortometraggi indipendenti,

originariamente parte della serie antologica 30-Minute Movie. Come risposta alla

crescente segmentazione del pubblico e, di conseguenza, al bisogno di creare

maggiore copertura per le nicchie emergenti, gli anni 2000 vedono il lancio di

canali tematici aggiuntivi. Tra gli altri, troviamo Showtime 2 e 3, espansioni del

“canale bandiera”, che offrono più blockbuster, film in prima visione e serie TV

originali; Showtime Beyond, che presenta film di fantascienza, fantasy e horror.

Showtime Extreme, che offre azione, avventura e thriller. Showtime Family Zone,

con una programmazione per famiglie e Showtime Women, che punta ad un

pubblico femminile. Oltre a ciò, Showtime offre ora un canale interattivo

(Showtime Interactive 24.7) e una selezione di Video On Demand (Showtime on

Demand) che comprende programmi per adulti, incontri di pugilato e,

naturalmente, le serie originali della rete. Nellʼottobre 2010, il network lancia

anche Showtime Anytime per i clienti del servizio Xfinity TV di Comcast, che

comprende un sito internet con 400 ore di contenuti in streaming, dalla

programmazione originale Showtime allo sport.

Fin dal suo debutto, Showtime ha intrapreso una serie di cambiamenti allo

scopo di mantenere il passo con uno scenario mediale in costante evoluzione. Ma

cʼè una cosa che è sempre rimasta la stessa: la competizione diretta con HBO.

Come abbiamo visto, la nascita di nuove emittenti ha stimolato la competizione

tra basic cable, broadcast e pay television. In questo caso, però, la competizione si

fa anche più aspra, in quanto Showtime ed HBO giocano sullo stesso campo e

puntano – più o meno – allo stesso pubblico. Ma per venticinque anni, Showtime

è stata considerata lʼeterna seconda della premium TV, contando la metà degli

abbonamenti venduti da HBO, nonché un terzo dei guadagni e delle lodi. Alla fine

del 2002, HBO vale 809 milioni di dollari, mentre Showtime (Movie Channel

incluso) “solo” 230 milioni.15 Quanto ai successi critici, HBO conta novantatré

15 Jim Rutenberg e Bill Carter, op. cit.

53

nomination agli Emmy Awards, contro le sole dieci di Showtime.

Per quanto riguarda lʼaspetto artistico-creativo, Showtime non vanta certo dello

stesso prestigio procurato a HBO da sceneggiatori e produttori eccellenti. Michael

Patrick King, uno degli autori di Sex and The City, commenta a riguardo:

Showtime is less about the idea than it is about the franchise. The African-

American show, the Hispanic show, the gay show. Itʼs about divide and

conquer.16

King si riferisce a programmi Showtime come Queer as Folk (Showtime/Temple

Street Productions, 2000 - 2005), uno show su degli omosessuali di Pittsburgh

molto amato tra i gay, e Soul Food (Paramount Network Television/20th Century

Fox Television, 2000 – 2004), sulla vita di tre sorelle di colore a Chicago, seguito

principalmente dalle persone di colore e dalle donne. Questi show hanno riscosso

successo solo in ristrette comunità. Ma è proprio quel segmento di pubblico a cui

punta inizialmente Showtime. Tuttavia, tale strategia sembra anche limitare sia

una certa libertà creativa su temi e argomenti che potrebbero attirare un pubblico

più vasto, sia la capacità di rischiare e pensare in grande che caratterizza HBO. Un

produttore che ha lavorato per Showtime rincara anche la dose, rivelando la

tendenza dellʼemittente a pagare troppo poco i propri talenti, così che essi non si

sentano poi stimolati a dare di più per la rete.17 In breve, se HBO è il regno della

libertà creativa, Showtime è il regno del mero business.

Le cose iniziano a cambiare nel 2003, quando la rete nomina Robert Greenblatt

presidente della divisione Entertainment. A Greenblatt, esecutivo proveniente

proprio da HBO, è affidato lʼincarico di trovare e produrre nuovi successi che

aiutino ad attirare “publicity, praise and creative talent”.18 Nel frattempo, due delle

serie più popolari di HBO, Sex and The City e The Sopranos, stanno per chiudere.

I finali delle due serie sono presentati dai media e sentiti dal pubblico come un

grande e imperdibile evento culturale e popolare. Allo stesso tempo, inizia la gara

per trovare dei degni sostituti e Showtime sembra pronta a raccogliere la sfida.

Il primo obiettivo di Greenblatt è portare alla rete dei talenti hollywoodiani,

16 Ibidem17 Ibidem18 Ibidem

54

poiché

the hallmark of a great network is you have to be the place where people

really want to come and do their show, and HBO has fostered that to an art

form. 19

Quindi, per prima cosa, Showtime ha bisogno di creare una relazione migliore con

il lato creativo dellʼindustria, ha bisogno di trasmettere unʼimmagine di libertà

artistica, di qualità e di prestigio. Greenblatt inizia dunque cambiando la strategia

dellʼintero network, cercando di inserirvi show da un appeal più “universale”. Di

conseguenza, apre le porte a nuove idee, auspicando che le barriere già abbattute

da HBO siano di nuovo sfidate e portate a un livello successivo. Come nota il

giornalista Mike Dʼangelo, a questo punto

Showtimeʼs frustration and desperation is starting to manifest itself in its

programming, which has become increasingly twisted […] Showtime

provides a fun-house-mirror reflection of HBOʼs programming, transforming

penetrating drama into absurd satire.20

Così The L World (Anonymous Content/Showtime Networks/Viacom Productions,

2004 – 2009), può essere considerata la versione lesbica, bisessuale e transgender

di Sex and The City. La famiglia allargata di spacciatori di Weeds (Lionsgate

Television/Tilted Productions/Weeds Productions, 2005 – presente), sarebbe la

versione distorta della drammatica famiglia Soprano. Il serial killer Dexter

Morgan (Dexter, Showtime Networks/John Goldwyn Productions, 2006 –

presente), potrebbe fornire parecchi clienti agli impresari funebri di Six Feet

Under, proprio come la casalinga schizofrenica Tara (United States of Tara,

Dreamworks Television, 2009 – 2011) potrebbe dare parecchi grattacapi al dottor

Weston di In Treatment (HBO/Leverage Management, 2008 – 2010).

Alcuni dei grandi nomi approdati a Showtime sono Steven Spielberg e Diablo

Cody (vincitrice dellʼOscar per la miglior sceneggiatura originale di Juno, diretto

da Jason Reitman nel 2008), rispettivamente produttore esecutivo e

creatrice/produttrice/sceneggiatrice di United States of Tara; per The L World,

19 Ibidem20 Mike DʼAngelo, op. cit.

55

Steve Golin, produttore di Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry,

2004) e gli sceneggiatori Guinevere Turner (American Psycho, Mary Harron,

2000) e Rose Troche (Six Feet Under); Secret Diary of a Call Girl (Silverapple

Media/Tiger Aspects Production, 2007 – 2011), infine, approda a Showtime grazie

a Chris Albrecht, lʼex amministratore delegato HBO licenziato dopo un arresto per

violenze sulla compagna. Da HBO, Showtime prende anche attori con ruoli

secondari e offre loro un posto in primo piano: Edie Falco, moglie di Tony

Soprano per HBO, diventa la protagonista di Nurse Jackie (Showtime

Entertainment Television/Lionsgate Television, 2008 - presente) per Showtime.

Michael C. Hall, fratello del protagonista Nathaniel Fisher in Six Feet Under, è ora

Dexter, il serial killer simbolo dellʼintera emittente. La trasformazione di noti

“eterni secondari” in protagonisti indiscussi vale anche per il cinema; lo possiamo

infatti notare in Shameless (Bonanza Production/John Wells Production/Warner

Bros. Television, 2011 - presente), con Emmy Rossum e William H. Macy, oltre

che in The Big C (Sony Pictures Television, 2010 - presente), con Laura Linney.

Se HBO somiglia più al cinema che alla televisione, Showtime sembra andare

anche oltre. Arruolando gli outsider di entrambi i media, lʼemittente gioca con le

conoscenze degli spettatori, stravolgendone le aspettative con qualcosa di nuovo e

scioccante. La stessa nozione di autorialità che HBO prende dal cinema e applica

al proprio discorso televisivo è quindi rielaborata nuovamente da Showtime. Se il

prestigio dato dai grandi nomi è mantenuto, quello che qui cambia è lʼuso fatto di

questi nomi che, in altri campi, sono diventati essi stessi un brand. Stravolgendo

lʼimmagine che gli spettatori sono abituati a vedere, Showtime lascia di certo il

segno e si costruisce così il suo carattere distintivo.

Questa nuova strategia sembra dare i suoi frutti. Alla fine del 2010, Showtime

registra un aumento dei profitti (+20%) e un crescente numero di sottoscrizioni

(19 millioni, +37%). Matthew C. Blank, amministratore delegato di Showtime

Network Inc., ha recentemente dichiarato di voler continuare a lavorare su un

brand peculiare per la rete, un marchio fatto di personaggi conflittuali e

moralmente ambigui. Ma punta anche a una nuova fase, quella che lui definisce

come “bigger, more expansive, [with] more diverse point of view”.21

21 Meg James, “Showtime Tweaking a Succesful Formula”, in Los Angeles Times, 8 gennaio

2011, p. B1

56

3.3.1 Le “firme” di HBO e Showtime?

Analizzando le serie di Showtime, possiamo notare che il network pone i suoi

prodotti come la versione perversa e bizzarra di quelli HBO. Un esempio è dato,

in particolare, da Six Feet Under di HBO e Dexter di Showtime. I due show hanno

in comune due elementi: il primo è Michael C. Hall, attore con alle spalle una

gavetta sui teatri di Broadway ed entrato nel cast di Six Feet Under proprio dopo

essere stato visto da Alan Ball interpretare il ruolo di Brian in una versione

teatrale di Cabaret diretta da Sam Mendes. In entrambe le serie, Hall interpreta il

ruolo di un uomo con difficoltà ad integrarsi nella società e a relazionarsi con gli

altri, un uomo che lotta con la marcata differenza tra ciò che è e come, invece,

deve apparire. Il secondo elemento è rappresentato dalle sigle iniziali. In entrambi

i casi, i credits sono molto inusuali per il linguaggio televisivo convenzionale. Ciò

dice molto sul modo in cui le due emittenti etichettano i loro show e, di

conseguenza, loro stesse.

Six Feet Under è una serie drammatica creata e prodotta dal premio Oscar Alan

Ball. La prima puntata va in onda su HBO nel 2001 e lʼultima, dopo cinque

stagioni, nel 2005. Lo show, che si avvale di molteplici linee narrative e un cast

dʼinsieme, ruota intorno alle vicende della famiglia Fisher, che gestisce

unʼimpresa di pompe funebri a Los Angeles. Il pilota inizia con la morte del

padre, Nathaniel Fisher (Richard Jenkins), fatto che spinge il resto della famiglia a

decidere cosa fare dellʼazienda, oltre che a elaborare il lutto mentre constinua ad

affrontare i propri problemi personali. Nessun membro della famiglia Fisher,

infatti, è esente da psicosi e turbe mentali.

David Fisher, il personaggio interpretato da Michael C. Hall, è il figlio di

mezzo, intrappolato tra un fratello e una sorella ribelli. Lui è lʼunico a lavorare

nellʼazienda di famiglia da anni, molto prima della morte del padre, lavoro per cui

ha rinunciato a una carriera da avvocato. Inizialmente, David è presentato come

un conservatore, devoto al business e alla famiglia, religioso e, soprattutto,

sentimentalmente represso e combattuto riguardo la sua omosessualità. Ma nel

corso delle stagioni, riesce ad accettare se stesso e a farsi accettare, confessando la

57

propria identità sessuale e aprendosi a tutte le possibilità che si era sempre negato.

In particolare, nella prima stagione, lʼaggettivo che meglio descrive David è

“represso”. È così ordinato e pulito da sembrare fatto di plastica. Dal suo viso non

traspaiono emozioni. Ma in alcuni casi, noi spettatori conosciamo i suoi

sentimenti perché ci è concesso entrare nel suo mondo interiore. Per esempio,

nellʼepisodio 01:10, The New Person, David si cimenta – nella sua testa,

ovviamente – in un numero musicale (Got a Lot of Living To Do, cantato e ballato

da Bob Fosse in All That Jazz) per esprimere quello che prova. Questo non è

lʼunico caso, visto che la stessa cosa succede agli altri membri della famiglia, i

quali, attraverso i sogni ad occhi aperti, ci rendono partecipi di pensieri nascosti e

desideri inconfessabili. Tali sequenze sono quelle che Jane Feuer associa al

cinema, in particolare a unʼintera tradizione che “thematises life and death, dream

and reality”.22

La stessa regola può essere applicata alla sigla che, realizzata da Digital

Kitchen Studio, è spesso definita come un piccolo film a sé.23 Il tema musicale,

composto da Thomas Newman, è una combinazione di pianoforte e strumenti a

corda, con vari tocchi elettronici. La musica, associata a luci soffuse che tendono

al tetro, crea unʼatmosfera decisamente onirica e surreale. Le immagini che si

susseguono – a tratti velocizzate – mostrano oggetti tipicamente associati ai

funerali e dettagli di corpi senza vita, che vengono trasportati attraverso il

corridoio di un ospedale, in un obitorio, in una casa funebre e, infine, sotto terra,

six feet under, dove il logo stilizzato della serie prende forma. Questo tipo di

credits è diventato una qualità distintiva HBO. Per restare su Alan Ball e la Digital

Kitchen, possiamo prendere in esame anche lʼesempio di True Blood. Sulle note

della canzone Bad Things di Jace Everett, si susseguono immagini di paesaggi del

profondo sud degli USA, alternate a brevi sequenze che richiamano sesso,

violenza o religione. La cosa particolare sta nel fatto che tali immagini sono

mostrate dal punto di vista di una “supernatural, predatory creature observing

human beings from the shadows”.24 Alcuni fotogrammi sono tagliati, in modo da

22 Jane Feuer, “HBO and the Concept of Quality TV”, in Janet McCabe e Kim Akass (Eds.), op.

cit., p. 151

23 Ivi, p. 150

24 Dal documentario online Feature: DKʼs True Blood – The Making Of, in Creative League News, URL http://news.creativeleague.com/feature-dks-true-blood-the-making-of (consultato

il 26 aprile 2011)

58

creare sussulti che suggeriscono un generale senso di instabilità e nervosismo.

Altri sono invece montati al contrario o in slow motion. Velocizzando o

rallentando le sequenze, Digital Kitchen ed HBO trasmettono un senso di disagio

e inquietudine che, unito alle immagini quasi astratte, inquadra lʼintera serie in

unʼatmosfera artistica e onirica. Se prendiamo tutte le sigle HBO, possiamo notare

che queste caratteristiche sono ricorrenti: Sex and The City, Boardwalk Empire

(HBO/Leverage Management, 2010 – presente), Bored to Death (HBO, 2009 –

2011), In Treatment, The Sopranos. Anche se tutte diverse lʼuna dallʼaltra, esse

condividono comunque un tema musicale da colonna sonora cinematografica,

immagini patinate e, soprattutto, la sensazione di trovarci nel mondo dei sogni del

personaggio principale. In altre parole, se lo show stesso è la versione televisiva di

un art film, le sigle non possono essere da meno.

Lʼimportanza di Dexter per Showtime è evidente. La serie ha registrato gli

ascolti di rete più alti sin dal suo debutto. Il sorprendente finale della quarta

stagione è stato visto da 2,6 milioni di telespettatori, un nuovo record per lo show

e uno dei migliori risultati di Showtime per lʼultimo decennio. Il primo ottobre

2006, Dexter debutta su Showtime e la sesta stagione si è appena conclusa (fine

2011). Adattata per la televisione dallo sceneggiatore e produttore esecutivo James

Manos Jr., la prima stagione si basa sul romanzo di Jeff Lindsay Darkly Dreaming

Dexter (2004). Il libro è il primo di una serie, ma le stagioni seguenti se ne

distaccano e prendono una strada completamente differente. Lo show ruota

intorno al personaggio di Dexter Morgan, ematologo forense per la polizia di

Miami. Ma Dexter è anche un serial killer che “regola” i suoi omicidi in base

allʼHarryʼs Code, una lista di regole morali e procedure inculcatagli dal padre

adottivo per controllare i suoi istinti omicidi. Il codice, in breve, gli permette di

uccidere solo criminali sfuggiti alla giustizia, ovviamente senza farsi arrestare.

Dexter è chiaramente un sociopatico. allo scopo di integrarsi nella società e

non destare sospetti, egli mente sui suoi sentimenti e simula reazioni umane che

sono considerate normali e adatte a determinate circostanze. Ma noi sappiamo la

verità, conosciamo il suo vero io perché abbiamo accesso costante ai suoi pensieri.

In un certo senso, Dexter e David sono simili, in quanto entrambi nascondono la

59

loro vera natura. Ma David lo fa per la paura di non essere accettato, un desiderio

che invece non esiste in Dexter. Questʼultimo non capisce le persone e i loro

comportamenti perché non ha alcunché di umano dentro di sé – almeno così

sembrerebbe nelle primissime stagioni. Lui nasconde la sua natura solo per non

essere scoperto. Showtime ha isolato lʼelemento Michael C. Hall da un ensemble

cast e ha puntato la luce su un altro lato, quello cupo e spaventoso.

Come nel caso HBO, possiamo applicare questa considerazione anche alle

sigle. I titoli di Dexter, anchʼessi creati da Digital Kitchen Studio, vedono la

successione di riti mattutini – farsi la barba, usare il filo interdentale, vestirsi, fare

colazione – inquadrati e rappresentati in modo tale da suggerire la natura malvagia

di Dexter. Così, quando usa un coltello per tagliare una bistecca o unʼarancia

rossa, sembra che la sua voglia di sangue abbia preso il sopravvento.

Riconosciamo la routine, ma la sovraesposizione delle immagini e i primissimi

piani macro sui dettagli ci fanno apparire ogni gesto come decontestualizzato,

“ultra-specific and abstractly universal […] Like Pop Art”. 25 Il critico televisivo

Jim Emerson commenta che “The first time you see it... it tells you everything you

need to know about the character”. Si tratta della costruzione di un personaggio

pezzo per pezzo, primo piano su primo piano. 26 Anche in Six Feet Under abbiamo

i dettagli, i primissimi piani e lo straniamento, ma il montaggio e le inquadrature

devono evocare un mondo onirico e cupamente poetico. In Dexter le cose

cambiano, in quanto le tecniche, seppur simili, devono suggerire altri significati

che dirottino il senso comune su qualcosa di più inquietante e anche... divertente.

Anche nel caso di Showtime, le sigle sono come cortometraggi autonomi. Ma

cʼè una differenza: lʼironia. Sicuramente cʼè ironia nelle sigle HBO per quanto

riguarda le commedie – Sex and The City, per esempio. E dobbiamo anche citare

le dovute eccezioni su Showtime, come la sigla dei Tudors, che resta legata a uno

stile più tradizionale, da soap-opera. Ma in generale, sullʼemittente, lʼironia è un

costante retrogusto anche per le serie drammatiche. Abbiamo già visto come

questo funzioni in Dexter, ma possiamo osservare tale fenomeno anche in Weeds e

Shameless. Nei credits di questʼultimo, una camera fissa è posizionata in un

25 Jim Emerson, “Dexter, Putting it Together”, in Chicago Sun Times, 10 febbraio 2009

URL http://blogs.suntimes.com/scanners/2007/10/dexter_putting_it_together.html (consultato

il 26 aprile 2011)

26 Ibidem

60

angolo del bagno di casa Gallagher, sul pavimento, e registra tutto quello che vi

avviene la mattina. Sulle note di The Luck You Got degli High Strungs, vediamo i

membri della famiglia, dal collo in giù, usare il bagno in maniera non proprio

convenzionale: da chi butta i giocattoli del fratellino nella tazza a chi fa sesso sul

lavandino. Dalla seconda metà della prima stagione, inoltre, il recap viene

annunciato da alcuni dei personaggi, che guardano direttamente in camera e si

rivolgono agli spettatori, chiedendo quale fosse la loro scusa per aver perso

lʼepisodio precedente. La loro, chiaramente, è una scusa migliore.

Nella sigla di Weeds, la canzone Little Boxes di Malvina Reynolds è

unʼintroduzione alla serie, vista la satira politica sullo sviluppo dei quartieri

residenziali dove le persone sono tutte uguali e omologate. A partire dalla seconda

stagione, la canzone viene presentata in una versione diversa per ogni episodio,

reinterpretata da altri artisti famosi. Dalla quarta stagione, inoltre, la sigla viene

sostituita da titoli integrati nello show, con gli episodi che iniziano sul dettaglio di

un oggetto di scena che riporta la “firma” del creatore della serie, Jenji Kohan.

Le sigle sono importanti perché ci introducono allʼintera serie. Ma anche

perché, come ricorda Jeffrey Ulin, sono il mezzo che hanno i network per

riconoscere pubblicamente il lavoro di chi sta dietro le quinte. Come in una catena

di montaggio, la realizzazione di una serie è un processo collaborativo in cui il

lavoro e il controllo vengono passati di mano in mano, a seconda della fase. Da

qui la passione per i credits, che possono essere visti come “a need for public

thank yous, which at a certain level ensures that each contribution continues to be

valued.27 E che assicurano inoltre che il pubblico sappia cosa aspettarsi non solo

dalla serie, ma anche dallʼemittente.

Paragonate alle sigle HBO, quelle di Showtime rinunciano allʼatmosfera

“artistica” a favore di una realtà ambigua e bizzarra, resa però tollerabile da

unʼimplicita ironia e dalla promessa di un funny drama. Se HBO promette uno

stile, Showtime promette invece la trasgressione di quello stile. Se HBO è un Art

Film, Showtime è Pop Art.

27 Jeffrey J. Ulin, op. cit., 55

61

3.4 Tra i due litiganti, lo Spartacus di Starz

In the early days we had a lot of

conversations about how many penises we

could show in a single episode.

Rob Tapert28

Il terzo polo della Premium Cable statunitense è composto dalle “reti sorelle”

Starz, Encore e MoviePlex, appartenenti al gruppo Liberty Starz, a sua volta

sussidiaria del network Liberty Media Corporation. Tra le tre emittenti, quella che

negli ultimi tempi ha fatto maggiormente parlare di sé è stata Starz, grazie al suo

tuffo nel mondo dellʼoriginal programming. In quanto multiplex channel, Starz è

in realtà un pacchetto che comprende sei canali tematici: Starz, per la trasmissione

di film e serie originali, Starz Cinema per i film indipendenti, Starz Comedy, Starz

Edge per un target tra i 18 e i 34 anni, Starz in Black per la comunità di colore e

Starz Kids & Family. Il flagship channel trasmette inizialmente solo film, grazie

ad accordi con studios e majors. Ma ancora una volta è la competizione che

stimola la svolta per lʼemittente: dimostrata lʼefficacia della programmazione

originale sulla basic cable (si pensi al caso AMC, oltre allʼascesa di FX) e

schiacciata dalla crescita irrefrenabile di HBO e Showtime, nel 2007 lʼemittente di

Liberty Starz entra nel mondo delle serie originali perché, come dichiara il

presidente della divisione Entertainment, Bill Meyers: “It gives you recognition

and brings customers back to you”.29 Si comincia con la commedia Head Case

(Starz Media, 2007 – 2009), sulla cinica dottoressa Elizabeth Goode, terapista di

molte star di Hollywood che nella serie interpretano proprio loro stesse.

Nellʼautunno 2008 è il turno di Crash (Starz Media, 2008 – presente), serie tratta

dallʼomonimo film diretto da Paul Haggis e vincitore del premio Oscar nel 2006.

Lo show non riscuote un grande successo di critica, ma viene comunque premiato

dagli ascolti, con una media di un milione di telespettatori a episodio, contando

anche le repliche sulla rete gemella Encore.30 Anche se la commedia Party Down

(Slaverats, 2009 - 2010) si rivela un insuccesso, sembra che la strada intrapresa

dia buoni risultati: alla fine del 2008 Starz conta 17,7 milioni di abbonati, circa un

28 Charles McGrath, “Sex and Gore? Thatʼs Ancient History”, in The New York Times, 17

gennaio 2010, p. 21AR

29 Brian Stelter, “Starz Has High Hopes For Its Original Shows”, in The New York Times, 19

marzo 2009, p. 2C

30 Ibidem

62

milione in più di Showtime in quel periodo.31

Nonostante questo, però, a Starz continua a mancare ciò che ha permesso ad

emittenti come FX, Sy/Fy, TNT ed AMC di diventare dei nomi-brand: una hit

series. Sembra che Bill Hamm, vice presidente della sezione original

programming and development per Starz, stesse proprio cercando un “R-rated

action show”32 (si legga: sesso e sangue) quando una trattativa tra i produttori Rob

Tapert, Joshua Donen e Sam Raimi con NBC per un action show non va a buon

fine. Starz entra allora in gioco e da il via al progetto quando i produttori parlano

della figura storica di Spartacus ritratta in stile graphic novel alla 300 (Zack

Snyder, 2007). Creatore ufficiale della serie, oltre che head writer e produttore

esecutivo, viene nominato Steven DeKnight, già scrittore e regista per Buffy e

Smallville (Warner Bros. Television/DC Comics, 2001 – 2011).33 Le prime

dichiarazione di DeKnight sono lodi allʼassenza di censure e allʼassoluta libertà

creativa garantitagli dalla rete – facile insomma richiamare alla mente il rapporto

tra HBO e i suoi creativi.

Il pilota di Spartacus: Blood and Sand debutta il 22 gennaio 2010 sia su Starz

che su Encore, registrando il record di 661.000 telespettatori solo sulla prima. La

fama dello show cresce rapidamente, fino ad arrivare a 1,28 milioni di

telespettatori per il finale di stagione, vantando una media complessiva di quasi un

milione di spettatori a episodio. In realtà sembra che il network si aspettasse

questi ascolti, visto che aveva rinnovato la serie per una seconda stagione già

prima della trasmissione del pilota.34 Quello che invece non si aspettava era il

cancro dellʼattore protagonista, lʼaustraliano Andy Withfield. A causa dei

trattamenti a cui Withfield deve sottoporsi, infatti, lʼattore non può partecipare alle

riprese dei nuovi episodi. La strada intrapresa da network e produttori è allora

quella del prequel sotto forma di miniserie da sei episodi. Withfield viene

sostituito dal connazionale Liam McIntyre, che interpreta il giovane Spartacus in

Spartacus: Gods of the Arena (Starz Media, 2011).35 Lo scopo della miniserie è

quello di non lasciar passare troppo tempo tra la prima stagione e la seconda, un

31 Ibidem32 Robert Bianco, “Spartacus is a Slave to Graphic Violence, Nudity, Shock Value”, in USA

Today, 22 gennaio 2010, p. 9D

33 Ibidem34 Cynthia Littleton, “Ratings Uprising for starz”, in Daily Variety, 20 aprile 2010, p. 5

35 Dave Itzkoff, “The New Spartacus” in The New York Time, 19 gennaio 2011, p. 2C

63

modo insomma per tenere occupati i fan mentre attendono il ritorno dello

Spartacus “originale”. Dato però il peggioramento di Whitfield e la sua morte lʼ11

settembre 2011, il network conferma infine McIntyre come nuovo Spartacus e da

il via alla produzione della seconda stagione ufficiale.36

In entrambi casi, la cifra stilistica dello show è inconfondibile: look da graphic

novel, combattimenti coreografati e ralenti. In questo senso, il richiamo al film

300 è inevitabile. Ma, oltre al già rodato trend della televisione che vuole essere

cinema, DeKnight “scomoda” anche HBO quando dichiara di aver imparato dalla

serie Rome (HD Vision Studios/BBC/HBO, 2005 - 2007) a puntare tutto su una

narrazione character driven e a risparmiare sul set attraverso lʼuso di green screen

e CGI37 Cinema e televisione che “non è televisione”, dunque, come punto di

partenza. Ma anche unʼabile campagna marketing che, attraverso la stampa,

declama la ricerca della veridicità da parte della writerʼs room capitanata da

DeKnight, il quale dichiara a sua volta: “We bend history, of course. But we try

never to break it”.38 La volontà è anche quella di inserire una parvenza di

“morale” nellʼintera serie, tracciando un parallelo tra lo show e la società

americana sempre più “overtaxed, militarily overextended and with an increasing

gap between the haves and the have-nots”.39 E magari anche con un certo gusto

per la violenza e per il voyeurismo. In quanto a sangue e sesso, infatti, Starz cerca

di osare anche più di HBO e Showtime, mostrando innumerevoli nudi maschili

(ma quelli femminili restano comunque più numerosi) e toccando il culmine con

unʼorgia ormai divenuta leggenda nel sesto episodio di Blood and Sand.

Sembra dunque che Starz, per costruire la sua hit, abbia deciso di giocare la

carta del richiamo a un certo tipo di qualità. Innanzitutto la costruzione di un

modo di leggere e soprattutto promuovere lo show come una metafora della

società americana basata sulla Grande Storia.40 Ma magari questo, a essere sinceri,

36 Lindsay Powers, “Liam McIntyre to replace Andy Whitfield on Spartacus”, in The Hollywood Reporter, 17 gennaio 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/blogs/live-feed/liam-

mcintyre-replace-andy-whitfield-72566 (consultato il 12 luglio 2011)

37 Robert Bianco, op. cit.

38 Ibidem39 Ibidem40 A proposito di riletture storiche, Starz ha annunciato una nuova serie per il 2013 incentrata sul

personaggio di Leonardo Da Vinci. In particolare, si tratterebbe dellʼ “Untold story of Da Vinci

during his turbulent youth in Renaissance Florence”.

Lacey Rose, “Starz Casts British Actor Tom Riley to Play Da Vinci in Drama Da Vinciʼs Demons”, in The Hollywood Reporter, 23 gennaio 2012,

64

poco importa al pubblico americano. Ciò che è più evidente, più dʼimpatto, è

certamente il richiamo al cinema, quello dal look fumettistico dal (quasi) certo

successo al botteghino. Ma anche il prestigio derivato dallʼispirazione a HBO,

sommato poi al tentativo di andare persino oltre i (pochi) limiti dellʼemittente di

Time Warner. La sensazione è che lʼoperazione di branding intrapresa da Starz

consista nel prendere delle formule già rodate per rimescolarle e sconvolgerle

nuovamente, facendole così proprie.

Spartacus: Blood and Sand is proof of TVʼs ever-expanding boundaries and

ever-plummeting astes. Youʼve never seen anything quite like it on TV and,

with luck, will never again anytime soon -- not because itʼs terrible but

because once is surely enough.41

Insomma, se HBO definisce uno standard di qualità per la premium cable, alle

concorrenti non resta che riformulare, rimescolare e continuare a osare.

http://www.hollywoodreporter.com/news/starz-leonardo-davinci-demons-british-UK-actor-

tom-riley-283869 (consultato il 12 luglio 2011)

41 Ibidem

65

66

Capitolo 4

La televisione Online

4.1 Online television: gioie e dolori del Triple Play

New technologies are providing additional

opportunities for viewers to access TV

shows and movies at their convenience. But

itʼs supplementing viewing of regularly

scheduled TV, not replacing it.

Char Beales1

Nel 2010, la Cable & Telecommunications Associations for Marketing

commissiona alla società di rilevazione Nielsen un sondaggio per stabilire se il

consumo di televisione negli Stati Uniti è diminuito in favore dello streaming

online. Secondo lo studio, la risposta è no. Delle 769 persone intervistate, di età

compresa tra i 18 e i 49 anni, lʼ84% dichiara di non guardare meno televisione da

quando ha iniziato a usare anche lo streaming o il download di contenuti da

Internet. Anzi, il 53% di loro afferma anche di aver scoperto, proprio grazie al

Web, show che ora segue regolarmente in televisione. Da notare inoltre che il 92%

di questi soggetti ha una sottoscrizione alla pay TV e solo il 3% di loro ha in

programma di non rinnovarla.2 Unʼaltra ricerca, condotta questa volta online dalla

Harris Interactive su 3.084 americani maggiorenni, mostra che il 22% dei soggetti

ha cancellato il suo abbonamento alla pay TV nei sei mesi precedenti lʼottobre

2010. Un altro 21%, poi, dichiara lʼintenzione di fare lo stesso. Nel frattempo, a

San Francisco. si svolge la GigaOmʼs NewTeeVeeLive, conferenza sulle

potenzialità e lʼevoluzione dei media digitali che la compagnia dʼinvestimenti

Evercore Partners ritiene “the epicenter for cord cutting activism”. Quando viene

chiesto chi, tra le circa 250 persone presenti nel pubblico, è effettivamente un

cord cutter, qualcuno cioè che cancellerebbe lʼabbonamento cable, meno di dieci

mani vengono alzate. Da qui, la conclusione della stessa Evercore Partners:

“aspirational cord-cutters are talking the talk but not walking the walk”.3

1 George Szalai, “Do Online Viewers Watch Less TV? New Pollʼs Findings Might Surprise

You”, in The Hollywood Reporter, 14 novembre 2010

URL http://www.hollywoodreporter.com/news/online-viewers-watch-tv-polls-45280

(consultato il 3 ottobre 2011)

2 Ibidem3 Ibidem

67

Insomma, si fa un gran parlare di sottoscrizioni cancellate, ma i fatti sono unʼaltra

cosa.

Lʼinteresse delle grandi aziende televisive e di comunicazione in merito è

subito chiaro: se a un certo punto della propria storia la broadcast television ha

dovuto fare i conti la cable, ora è proprio questʼultima a vedersela con un nuovo

player: la televisione online. Ed è nellʼinteresse delle aziende capire cosa

preferisce il consumatore e, quindi, in quale campo investire maggiormente. In

particolare, come vedremo analizzando il caso Netflix, è la premium cable a

dormire i sonni meno tranquilli. Se da una parte le sottoscrizioni mensili fanno la

fortuna dei non ad-supported channels (e non solo), dallʼaltra entrano in diretta

competizione con la quasi-gratuità dello streaming online. Perché alla fine la

domanda sorge spontanea: perché dovrei pagare per guardare la televisione,

quando posso seguire gli stessi show online, gratuitamente e senza le costrizioni

di un palinsesto prestabilito? Come commenta lʼeconomista Jeffrey F. Rayport:

cable providers are seeing a whole new generation of online users who are

perfectly happy to pay $30 a month for a “naked” cable modem or a digital-

subscriber-line connection provided by telecom companies, but have no need

for the $150-a-month premium programming package.4

È da qui che nasce la maggiore contraddizione della competizione tra televisione

via cavo e televisione online: i maggiori provider americani di cable television

(Comcast e Time Warner Cable i primi due) sono anche i maggiori provider di

Internet – nonché proprietari di network televisivi e conglomerati mediali. Coloro

che portano nelle case degli americani la televisione via cavo, forniscono anche la

banda larga per lo streaming online degli stessi contenuti. E con la banda larga,

dunque, i provider forniscono ai telespettatori il modo di non guardare i loro

programmi in televisione. Dal punto di vista finanziario, nel 2009 lʼindustria per

la fornitura della televisione via cavo vale 60 miliardi di dollari, che arrivano a 80

con le compagnie via satellite DirectTV e DishNetwork. A loro volta, i servizi di

telefonia e Internet ad alta velocità aggiungono al totale dai 25 ai 30 miliardi.5 Le

4 Jeffrey F. Rayport, “Cable TV vs. Cable Broadband”, in Business Week, 3 giugno 2009

URL http://www.businessweek.com/technology/content/jun2009/tc2009063_847908.htm

(consultato il 3 ottobre 2011)

5 Ibidem

68

quote di guadagno sono quindi diverse, ma comunque tutte essenziali per la

sopravvivenza di una compagnia. Certo queste tipologie di servizi sono sempre

più combinate fra loro. Lʼesempio più efficace è forse quello di Xfinity, parte di

una campagna di re-branding del provider Comcast. Xfinity è un Triple Play

service, cioè un servizio per la fornitura di banda larga in tre campi: televisione,

Internet e telefonia (Xfinity TV, Xfinity Internet e Xfinity Voice). Il nuovo

servizio Comcast combina e coordina le tre piattaforme di trasmissione sopra

citate per unʼesperienza di visione multimediale e interattiva.

With Xfinity, Comcast is moving toward making available an infinite amount

of your favorite entertainment as well as a number of new, cross-platform

ways to enjoy your favorite entertainment – anytime, anywhere and any way

you want.6

Si tratta quindi di una quantità praticamente infinita di contenuti multimediali e

utilità multi-piattaforma sempre disponibili su ogni apparecchio posseduto

dallʼabbonato. A un costo aggiuntivo, il telespettatore che sottoscrive a Xfinity

può, per esempio, avere accesso a un database online di serie televisive appena

trasmesse in televisione, sia su basic che su premium television. Sempre a

proposito di Comcast, comunque, si tenga presente che allʼinizio del 2011 la

compagnia acquisisce il 51% di NBC Universal, in un accordo da 30 miliardi di

dollari con la General Electric Co., che continua a possedere il restante 49% del

network.7 Comcast non è più quindi un semplice provider, ma un vero e proprio

player.

Se, come gli studi dimostrano, il consumo di video online non danneggia

quello tradizionalmente televisivo, e se i provider di Internet hanno tutto

lʼinteresse a integrare i loro servizi e mantenere la pay TV contenta e soddisfatta,

qual è il problema tra Internet e televisione? Il problema è che, in realtà, dalle

gioie dello streaming come espansione e promozione di unʼemittente televisiva si

passa in fretta ai dolori della competizione. Innanzitutto, non tutto lo streaming

online dei contenuti televisivi è gestito, e quindi tenuto sotto controllo, dagli stessi

6 URL http://customer.comcast.com/Pages/FAQViewer.aspx?seoid=xfinity-

name&fss=xfinity( consultato il 3 ottobre 2011)

7 Thomas Catan e Jessica E. Vascellaro, “Comcast Wins Regulatory Approval for NBC Deal”, in

The Wall Street Journal, 19 gennaio 2011

URL http://online.wsj.com/article/SB10001424052748703954004576090121707066828.html

(consultato il 3 ottobre 2011)

69

provider della cable. Hulu, Netflix e iTunes sono attualmente i più importanti siti

che offrono, con principi e modalità differenti, la ri-visione dei programmi

televisivi sul Web. Questʼofferta è certamente regolamentata da accordi con i

network, il che rende possibile un certo profitto anche per questi ultimi. Ma

rimane comunque quel problema di competizione che non fa certo dormire sonni

tranquilli a molti, in particolare alla pay TV: Hulu e Netflix hanno da poco

intrapreso la strada della programmazione originale, proprio come fece la basic

cable quando pose fine allʼimpero delle Quattro Grandi.

4.1.1 Benvenuti a “Huluwood”

Exactly what you would expect from TV,

weʼre offering in this case. But you know

what? You canʼt watch it on TV. Everywhere

but.

Chris Young8

Hulu è un sito che offre ad-supported streaming di over-the-top contents, cioè

contenuti audiovisivi che vengono distribuiti online senza che il provider del

servizio internet sia coinvolto direttamente nel processo. Ciò significa che

compagnie come Verizon o AT&T non hanno alcun controllo sulla distribuzione e

sul copyright di tali contenuti, come invece succede per servizi quali AT&T U-

Verse. Significa anche che Hulu si inserisce come terza parte nel rapporto network

televisivo e cable provider.

Hulu nasce nel 2007 come joint venture di NBC Universal (oggi Comcast-

NBC Universal), Fox Entertainment Group e Providence Equity Partners, il

gruppo proprietario dellʼemittente Newport Television. Nel 2009, con una quota

pari a quelle di Fox e NBC, entra a far parte della venture anche il gruppo Disney-

ABC Television.9 Attualmente, le quote di Hulu sono così suddivise: NBC

Universal 32%, Fox Entertainment Group 31%, Disney-ABC Television 27%,

Providence Equity Partners 10%. I contenuti audiovisivi in streaming su Hulu

8 Emily Yahr, “After 24, Kiefer Creates a Web Series”, in The Washington Post, 6 febbraio 2011,

p. T12

9 John C. Abell, “Disney to Acquire 30% of Hulu Stake, Full ABC Shows on the Way: Report”,

in Wired, 30 aprile 2009, URL http://www.wired.com/epicenter/2009/04/disney-to-acquire-30-

hulu-stake-full-abc-shows-on-the-way-report/ (consultato il 4 ottobre 2011)

70

includono quindi show televisivi (con relativi speciali, trailer e dietro le quinte) di

NBC, FOX, ABC ma anche di almeno altri duecento “fornitori”, tra cui CBS,

MTV Networks, The CW, USA Network, Bravo, FX, NFL Network, Syfy, Style,

Sundance, E!, A&E, Oxygen, National Geographic Channel, Public Broadcasting

Service e Comedy Central. Ognuno di questi “fornitori” di programmi percepisce

tra il 50 e il 70% delle entrate sulla pubblicità trasmessa durante il suo programa.10

Il sito gestisce anche la web syndication11 dei contenuti attraverso altri portali

come MSN, AOL, Facebook, Yahoo e, naturalmente, Comcast Xfinity. Questo fa

sì che una serie televisiva trasmessa prima su ABC sia poi resa disponibile per lo

streaming su Hulu – solitamente in contemporanea con lo streaming sullo stesso

sito di ABC – e venga poi riproposta per lʼennesima volta anche su altri portali

collegati da web syndication, come Yahoo e AOL.12 In tutto questo, il concetto

basilare di Hulu è uno: riproporre online, gratuitamente, i contenuti televisivi

attraverso un next day streaming supportato dalla pubblicità. Solitamente ogni

episodio conta tre interruzioni pubblicitarie dai 10 ai 30 secondi ciascuna, durante

le quali è anche possibile esprimere il grado dʼinteresse personale rispetto al

prodotto per avere, la volta successiva, unʼesperienza pubblicitaria “su misura”.

Dal 2010 è attivo anche Hulu Plus, un servizio a sottoscrizione mensile che offre

intere stagioni ed episodi non disponibili nella versione free del sito. Il tutto, però,

ancora accompagnato da interruzioni pubblicitarie.

Il modello sta comunque cambiando rapidamente. Non è infatti un mistero che

Hulu si trovi attualmente in difficoltà finanziarie tali da aver risvegliato voci di

vendita o addirittura di asta pubblica tramite Initial Public Offering in borsa.13

Fox, inoltre, sembra fare passi verso lʼesclusività dei contenuti: dal 15 agosto

2011, infatti, il network di Murdoch ha limitato il next day streaming dei suoi

10 Brian Stelter e Brad Stone, “Hulu, the Online-Video Hub, Contemplates Its Future”, in TheNew York Times, 4 aprile 2010, URL

http://seattletimes.nwsource.com/html/businesstechnology/2011517934_bthulufuture05.html?

syndication=rss (consultato il 4 ottobre 2011)

11 Si tratta di un tipo di syndication in cui del materiale online viene redistribuito attraverso altri

siti associati allʼoriginale. In genere, la web syndication più diffusa è quella dei news feed. 12 Rebecca Dana e Emily Steel, “Can Hulu Find Its Mojo With Viewers?”, in The Wall Street

Journal, 11 marzo 2008, URL http://online.wsj.com/article/SB120519822483125987.html?

mod=technology_main_promo_left (consultato il 4 ottobre 2011)

13 Jessica Vascellaro, “Website Hulu Considers Sale” in The Wall Street Journal, 22 giugno 2011

URL http://online.wsj.com/article/SB10001424052702303936704576400133483416612.html

(consultato il 4 ottobre 2011)

71

show agli utenti già abbonati alla cable. Tutti gli altri devono aspettare una

settimana per (ri)vedere gli show preferiti. Fox sta quindi utilizzando il cosiddetto

authentication model per lo streaming online, che prevede il log in su Hulu

attraverso le credenziali dellʼabbonamento alla cable per accedere ai contenuti

desiderati – ricordiamo che nonostante Fox sia un canale broadcast, quindi

gratuito, il gruppo di cui fa parte possiede anche alcuni canali via cavo. Così

facendo, i distributori e i provider tradizionali cercano di assicurarsi che i

telespettatori abbiano almeno una sottoscrizione, che continuino cioè a essere

telespettatori paganti. In realtà, poi, cʼè un altro dettaglio che complica

ulteriormente la situazione per gli utenti di Hulu: non tutti i cable subscriber

possono davvero accedere al servizio next-day. Per ora possono farlo solo coloro

che hanno un abbonamento con un provider “approvato” da Fox, con cui cioè il

network ha stipulato un contratto in proposito. Al momento possono effettuare il

log in a Hulu solo coloro che hanno una sottoscrizione al provider via satellite

Dish Network.14 È dunque facile immaginare che se anche NBC dovesse adottare

lo stesso modello, il provider prescelto sarebbe Comcast. Insomma, la gratuità dei

contenuti continua a non risultare un modello desiderabile per il mercato,

perlomeno dal punto di vista dei produttori tradizionali. Come dimostrato dal caso

Fox, infatti, nonostante Hulu sia effettivamente un servizio supportato dal network

stesso, al primo posto resta ancora il benessere e il profitto della televisione a

pagamento.

Questioni economiche a parte, la popolarità di Hulu è oramai pari a quella di

YouTube. Con la differenza che questʼultimo non offre interi episodi e non ha, in

molti casi, il supporto ufficiale dei network e delle loro star. Il lancio di Hulu,

infatti, non avviene certo in sordina. La campagna marketing inizia nel 2008, con

uno spot pubblicitario durante il Superbowl XLIII. Lo spot sʼintitola Alec in

Huluwood e vede come protagonista Alec Baldwin che, nei panni di un alieno

sotto copertura, rivela un piano malefico per distruggere il mondo attraverso la

diffusione capillare dei peggiori contenuti televisivi. Vedendo Alec Baldwin è

14 Brian Stelter, “Fox to Limit Next-Day Streaming on Hulu to Paying Cable Customers”, in The New York Times, 26 luglio 2011, URL

http://www.nytimes.com/2011/07/27/business/media/fox-to-limit-next-day-streaming-on-

hulu.html?_r=2&ref=technology (consultato il 2 ottobre 2011)

72

impossibile non pensare a Jack Donaghy, il perfido ma adorabile direttore di rete

da lui interpretato nella sitcom 30 Rock (Broadway Video/Little Stranger/NBC

Studios/NBC Universal Television, 2006 – presente). Così come è impossibile

non ricollegarlo, dunque, al reale e tradizionale sistema televisivo. Il che, alla fine,

da allo spot e a Hulu una certa credibilità fin dallʼinizio. A questa prima pubblicità

ne seguono altre, interpretate rispettivamente da Elisha Dushku, nota la pubblico

televisivo per i suoi ruoli in Buffy e Dollhouse (20th Century Fox/Mutant Enemy

Productions/Boston Diva Productions, 2009 - 2010) , Seth McFarlane, creatore di

Family Guy (20th Century Fox Television/Fuzzy Door Production, 1999 -

presente) e Denis Leary, comico e attore/co-creatore della serie Rescue Me

(Apostle/DreamWorks Television/Sony Pictures Television, 2004 – 2011).

Insomma, il medium sarà anche diverso, ma Hulu continua a puntare sulla pura

televisione.

Veniamo ora alla programmazione originale. Il 2 marzo 2010 debutta su Hulu il

reality show If I Can Dream (19 Entertainment, 2010 - presente). Creato da Simon

Fuller (produttore, fra lʼaltro, di American Idol), lo show segue le vicende di

alcuni performer “rinchiusi” in una casa sulle colline di Hollywood. Ognuno dei

partecipanti viene quindi giudicato sul proprio campo, dal ballo al canto, dallo

sport alla recitazione. Il Grande Fratello incontra Amici, per intenderci. La prima

stagione si conclude dopo 32 episodi. La seconda viene annunciata per lʼanno

successivo, ma per ora (fine del 2011) sembra ancora in cantiere. If I Can Dream è

uno show creato esclusivamente per il Web e che fa il suo debutto su Hulu,

insieme a The LXD (Agility Studios, 2010 - 2011) e The Confession (Digital

Broadcasting Group/MRB Productions, 2011 - presente), di cui ci occuperemo fra

poco. Comunque, come per gli altri programmi forniti dai network tradizionali,

anche per queste webseries Hulu rimane un semplice carrier. Caso differente è

quello di The Morning After (Hulu/HD Films, 2011 – presente), uno show

dʼattualità ideato e co-prodotto proprio da Hulu che debutta sul sito il 17 gennaio

2011. Le puntate del programma vengono caricate quotidianamente e raccolgono i

momenti memorabili della televisione appena trasmessa – premiazioni, eventi

sportivi, interviste, ecc. Una sorta di “five-minutes survey on last nightʼs TV”.15

15 Peter Kafka, “Hulu Rolls Out a Highlight Show – The Morning After”, in All Things D – The Wall Street Journal, 17 gennaio 2011, URL http://allthingsd.com/20110117/hulu-rolls-out-a-

73

Sul blog del sito, Harry Forssell, vice presidente di Hulu Content, scrive:

When we read the discussions boards on Hulu.com and tweets from our

users, it’s clear to us that enjoying Hulu is about more than any one show.

It’s also about how your favorite shows relate to the rest of what is going on

in pop culture […] Lately, our users have been asking us for a quick and fun

way to stay current on the latest in pop culture. We looked far and wide for a

show that struck the right balance between being entertaining and being

informative, but we just couldn’t find something that hit the mark.16

The Morning After è quindi un self-branded product che si offre sia come puro

intrattenimento, sia come servizio per gli utenti. In episodi da cinque minuti al

giorno, gli spettatori possono recuperare quello che si sono persi ed essere così

sempre al corrente su quello che succede in televisione. Ovviamente, sempre

quella tradizionale, perché ancora una volta Hulu prende spunto proprio da essa:

anche se il programma è una produzione in-house, il materiale di base continua a

provenire dalle stesse fonti di tutti gli altri contenuti “di seconda mano”.

Altro caso ancora è quello di The Confession. Abbiamo già visto come Hulu

abbia tratto vantaggio da una campagna marketing completamente incentrata sulle

grandi star della televisione. Con If I can Dream, poi, tutta lʼattenzione è puntata

al nome-garanzia di Brian Fuller. The Morning After, infine, si propone proprio

come antologia televisiva. In The Confession il nome di punta è quello di Kiefer

Sutherland, ex Jack Bauer di 24 (20th Century Fox Television/Imagine

Entertainment/Real Time Productions/ Teakwood e Lane Productions, 2001 –

2010) e ora creatore/produttore/protagonista della webseries in questione. Il cast

include, oltre a Sutherland, altri protagonisti del mondo televisivo degli ultimi

anni: Max Casella (The Sopranos) e Michael Badalucco (The Practice, 20th

Century Fox/David E. Kelley Productions, 1997 – 2004). Dal cinema, poi,

proviene il celebre attore John Hurt. Regia e sceneggiatura, inoltre, sono del

prestigioso Brad Mirman, sceneggiatore di film del calibro di The Good Shepherd

(Robert DeNiro, 2006). Da qui la definizione di The Confession come “a different

kind of original webseries”, grazie a “star power, technical proficiency and

professional editing”.17

highlight-show-the-morning-after/ (consultato il 4 ottobre 2011)

16 URL http://blog.hulu.com/2011/01/17/hulu-labs-preview-the-morning-after/ (consultato il 4

ottobre 2011)

17 Mike Hale, “In the Confessional Booth With Plenty to Confess”, in The New York Times, 28

74

In dieci episodi da circa sei minuti ciascuno, Kiefer Sutherland interpreta un

killer senza nome che, un poʼ alla Jack Bauer, prende spunto dal suo “lavoro” per

interrogarsi sul bene e sul male. Questa volta, però, si rivolge a un prete per

trovare delle risposte. I mini-episodi sono quindi principalmente fatti di dialoghi e

riflessioni tra i due, intervallati da flashback che richiamano le torture e gli

assassinii commessi dal killer. La giornalista del Washington Post Emily Yahr

riassume così lo show: “Hit man plus confessions plus priest”.18 La traduzione

letterale di “hit man” sarebbe “killer, gangster”, ma se prendiamo i due termini

separatamente e letteralmente, possiamo anche ottenere “uomo da hit, di

successo”. Quello che in fondo è Kiefer Sutherland, il simbolo del franchise di 24.

È proprio grazie a questo che The Confession debutta con un grande vantaggio: il

cast, il genere, lo stile, tutto ricorda la serie Fox e tutto la fa sembrare un suo

ideale spin-off. Anche i sei minuti di durata trasmettono quella sensazione di

urgenza e scatenano quel ritmo forsennato da ricollegare alla temporalità di 24.

Dallʼaltro lato, per quanto riguarda la broadcast television, anche la webseries può

rivelarsi un punto a favore per lʼoriginale. La sua distribuzione gratuita e capillare

– ricordiamo che la web syndication di Hulu permette che i contenuti siano

disponibili anche su altre piattaforme, come Facebook – permette di raggiungere

un bacino dʼutenza potenzialmente infinita. E chi per la prima volta scopre lʼhit

man Kiefer Sutherland, può rimanerne così affascinato da voler recuperare proprio

24.

Anche se Hulu ha oramai una sua programmazione originale, non si offre come

alternativa alla televisione, ma come sua espansione. Essendo una joint venture,

gli interessi in gioco sono evidenti e il sito, per sua natura, non nasce come rivale

ai network, né può permettersi di diventarlo. Effettivamente, come abbiamo visto

analizzando le tipologie di produzione originale trasmesse da Hulu, non cʼè

concorrenza di format. Anzi, il continuo richiamo alla televisione dei network, se

sfruttato nel modo giusto, può essere vantaggioso per tutte le parti gioco. Il

problema sembra però subentrare quando si parla di contenuti gratuiti. Con Hulu,

più che mai, la gente si chiede perché essere schiavi del palinsesto o pagare

lʼabbonamento alla cable quando il giorno dopo è (quasi) tutto disponibile online

marzo 2011, p. C2

18 Emily Yahr, Op. Cit.

75

con meno pubblicità. Anche se i sondaggi e le analisi di mercato proclamano che i

cord-cutters non sono un numero preoccupante, la televisione tradizionale non

dorme sonni tranquilli. Il primo provvedimento arriva allora da Fox con

lʼauthentication model, che sta per essere adottato anche dalle altre Grandi e che

garantisce un certo pubblico agli investitori pubblicitari della televisione

commerciale e via cavo. Insomma, Hulu, seppur leader della televisione online,

rimane indissolubilmente legato alla televisione tradizionale. E questʼultima può

ancora, in qualche modo, dettarne le leggi.

4.1.2 Netflix e premium cable: una relazione complicata

Everyone wants to be in business with

[Netflix] but no one fully trusts its motives.

Paul Bond19

Cʼera una volta un ragazzo che viene multato perché restituisce in ritardo una

copia noleggiata di Apollo 13 (Ron Howard, 1995). Lo stesso ragazzo si

“vendica”, pochi anni dopo, creando un servizio di noleggio senza scadenze al

prestito. Stiamo parlando di Reed Hastings e della nascita di Netflix. Insieme

allʼamico e collega della Pure Software Marc Randolph, Hastings fonda Netflix

nel 1997 e lo lancia ufficialmente nel 1998. Il sito è inizialmente una versione

online del tradizionale noleggio di videocassette, salvo il fatto che le VHS

vengono inviate per posta. I costi iniziali sono di 4$ a film più altri 2$ per le

spedizioni. E, naturalmente, nessun costo aggiuntivo sui ritardi di consegna, dal

momento che non ci sono scadenze. Già nel 1999, però, il servizio cambia e

diventa a sottoscrizione mensile. Oggi, nel 2011, Netflix offre differenti piani

tariffari sia per il noleggio di DVD, sia per lo streaming online con il servizio

Watch Instantly. Tutti piani che, comunque, non superano i 10 dollari mensili.

Particolare da tenere presente è che la compagnia non è una joint venture di

network televisivi come Hulu, ma una vera e propria società per azioni quotata in

borsa. Nel maggio 2002, infatti, Netflix viene sottoposta a Initial Public Offering,

che permette alla società di vendere 5.500.000 azioni al prezzo di 15$ lʼuna. Se

19 Paul Bond, “What Hollywood Execs Privately Say About Netflix”, in The Hollywood Reporter,

14 gennaio 2011 , URL http://www.hollywoodreporter.com/news/hollywood-execs-privately-

netflix-71957 (consultato il 7 ottobre 2011)

76

non per la compravendita dei diritti di ritrasmissione, quindi, i network televisivi

non ne hanno voce in capitolo.

I diritti di ritrasmissione appena citati vengono venduti a Netflix da network,

compagnie di produzione e studios. Ciò significa che i contenuti sono disponibili

sul sito di Hasting perché chi ne detiene il licensing ha venduto a Netflix i diritti

di distribuzione. Attualmente, tra le sue centinaia di migliaia di titoli, il sito

dispone dei first-run rights (diritti di prima ritrasmissione) per produzioni

Paramount Pictures, MGM, Lionsgate Entertainment, Sony Pictures, Walt Disney.

Overture Films, Anchor Bay Entertainment. Possiede inoltre titoli back-catalog da

Time Warner, Universal Pictures, Sony Pictures, Paramount Pictures, MGM,

Lionsgate, 20th Century Fox, Sony Pictures. Per quanto riguarda la televisione,

Netflix ritrasmette da Disney-ABC, NBC Universal, 20th Century Fox, Sony

Pictures e Warner Bros. Nel giugno 2011, Netflix firma inoltre un accordo con le

compagnia di produzione indipendente Open Road Films, che segue una strada

già intrapresa da Relativity Media e FilmDistrict. Lʼaccordo prevede che al sito

vadano i diritti di trasmissione dei film in questione durante le cosiddette pay TV

window, le finestre di distribuzione che tradizionalmente spettano a HBO,

Showtime e Starz e che si aprono tra i sei e gli otto mesi dopo lʼuscita del film

nelle sale.20 Un brutto colpo per le reti premium, rincarato per HBO anche da un

nuovo accordo tra la compagnia di Hastings e la DreamWorks Pictures. I termini

del contratto prevedono la vendita dei first-run rights della casa di produzione di

Spielberg, che prima appartenevano a HBO, proprio a Netflix, che avrebbe offerto

30 milioni di dollari a film contro i 20 del network pay.21 Inutile dire che la

premium cable non lʼha presa bene, anche perché, come commenta lʼanalista di

mercato Richard Greenfield

Adding a premium TV channel to your cable subscription can cost $10 to

$15 a month, in contrast to Netflix for as little as $9 a month.22

20 Ben Fritz, “Open Road Films Signs Pay TV Deal With Netflix”, in Los Angeles Times, 28

giugno 2011, URL http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/2011/06/open-road-

films-signs-pay-tv-deal-with-netflix.html (consultato il 7 ottobre 2011)

21 Eric Sconfeld, “Netflix Takes a Swipe at HBO With DreamWorks Deal”, in Tech Crunch, 25

settembre 2011, URL http://techcrunch.com/2011/09/25/netflix-hbo-dreamworks/ (consultato il

7 ottobre 2011)

22 Ronald Grover, “Neflix: Premium Cableʼs Worst Nightmare”, in Business Week, 16 settembre

2010, URL http://www.businessweek.com/magazine/content/10_39/b4196021822248.htm

(consultato il 7 ottobre 2011)

77

E i dati, in effetti, sembrano confermare un trend che va soprattutto a discapito di

HBO. Nel marzo 2011, il canale di Time Warner conta 28,2 milioni sottoscrizioni,

con 1,6 milioni perse nel corso nel 2010.23 Solo il mese successivo, nellʼaprile

2011, Netflix può vantare 23,6 milioni di abbonati, con un aumento di 8 milioni in

un solo quadrimestre. Showtime e Starz, però, mantengono un trend positivo con

lʼincremento di un milione di sottoscrizioni in più rispetto allʼanno precedente.24 Il

problema sembra allora essere principalmente di HBO, ma è comunque difficile

stabilire se il calo della rete premium sia effettivamente dovuto a una predilezione

per Netflix. Che comunque, sempre più, sembra porsi come suo competitor

diretto.

Nel complesso, Netflix vede la crescita dei subscriber per lo streaming online,

ma anche un declino delle sottoscrizioni al servizio di DVD principalmente

dovuto al caso Qwickster. A settembre 2011, infatti, la compagnia annuncia che il

servizio di noleggio DVD (a cui verrà aggiunto anche quello dei videogiochi) sarà

gestito da unʼaltra società creata allo scopo, la Qwikster. Il che significa

sottoscrizioni diverse per i due servizi e, quindi, aumento dei costi per gli utenti.

Naturalmente, scattano proteste e minacce di boicottaggio. Risultato: già a ottobre

Netflix ritira lʼopzione Qwikster.25 La minaccia di un aumento dei prezzi continua

tuttavia a incombere, viste le previsioni riguardo possibili perdite nel 2012.26

Tornando al rapporto Neflix-cable premium, è importante sottolineare che il

sito ha disposto dei diritti di ritrasmissione di show HBO, Showtime e Starz per

un poʼ di tempo. Nel settembre 2011, però, Starz annuncia che ritirerà i propri

contenuti a partire dal 2012, cosa che molto probabilmente priverà Netflix anche

di Disney e Sony, che hanno un accordo con il network premium. Chris Albrecht,

ora CEO di Starz ma che conosciamo già come ex esecutivo HBO, dichiara a

proposito:

this decision is a result of our strategy to protect the premium nature of our

23 Andrew Wellenstein, “Netflix Narrows Subscriber Gap with HBO”, in PaidContent.org, 11

maggio 2011, URL http://paidcontent.org/article/419-netflix-narrows-subscriber-gap-with-hbo

(consultato il 7 ottobre 2011)

24 Ibidem25 URL http://netflix.mediaroom.com/index.php?s=43&item=410 (consultato il 4 ottobre 2011)

26 Georg Szalai, “Netflixʼs Stock Drops as Company Warns of Loss for 2012”, in The Hollywood Reporter, 22 novembre 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/news/netflixs-stock-

drops-as-company-264954 (consultato il 22 novembre 2011)

78

brand by preserving the appropriate pricing and packaging of our exclusive

and highly valuable content.27

Il problema per Starz sembra dunque essere la ridistribuzione del brand al di fuori

del network, cosa che potrebbe danneggiarne lʼesclusività. Anche se rimane da

notare che lʼannuncio arriva in coda alle proteste per il caso Qwickster, quindi con

un tempismo che potrebbe tradire dei timori da parte di Starz su una possibile

perdita di consensi per Netflix. Showtime, dal canto suo, decide di ritirare dal sito

lo streaming dei suoi show di punta, Dexter e Californication, che sarà invece

offerto esclusivamente sul sito dellʼemittente stessa – a cui, ovviamente, hanno

accesso solo coloro che già pagano per il pacchetto di Showtime. Non andranno

su Netflix nemmeno le serie prodotte dal 2011 in poi, mentre rimane Weeds, i cui

diritti appartengono interamente a Lionsgate. Per quanto riguarda HBO, la rete,

come Starz, si rivela meno diplomatica e toglie drasticamente tutti i suoi contenuti

(per quanto permesso dal suo parent network, Time Warner).28 Riassumendo: se i

telespettatori vogliono vedere le serie di Starz, HBO e Showtime (perlomeno le

più nuove e popolari), devono continuare a pagare per la premium cable. I motivi

di questa guerra tra Netflix e pay TV, però, non giacciono solo nel caso Qwickster,

nellʼesclusività del brand delle emittenti o nei diritti della DreamWorks.

Dallʼinizio del 2011, infatti, la competizione si estende anche sul campo della

programmazione originale.

Nel marzo 2011 Netflix annuncia la produzione della sua prima serie originale,

il cui streaming inizierà nel tardo 2012.29 Il titolo della serie sarà House of Cards,

come lʼomonimo romanzo di Michael Dobbs da cui è tratta e come la miniserie

britannica prodotta dalla BBC negli anni ʼ90 (“Thatʼs been a favorite of Netflix

members”30). Quello che però ha attirato maggiormente lʼattenzione è la portata

del progetto: Netflix raggiunge infatti un accordo stimato intorno ai 100 milioni di

27 John Young, “Starz says it Wonʼt Renew Netflix Streaming Contract, as 1.000 Movies Hang in

the Balance”, in Entertainment Weekly, 1 settembre 2011

URL http://insidemovies.ew.com/2011/09/01/netflix-starz-streaming/ (consultato il 7 ottobre

2011)

28 Meg James, “New Showtime-Netflix Deal Excludes Dexter, Californication and Other New

Shows”, in Los Angeles Times, 22 marzo 2011

URL http://latimesblogs.latimes.com/entertainmentnewsbuzz/2011/03/showtime-netflix-dexter-

calfornication.html (consultato il 7 ottobre 2011)

29 URL http://blog.netflix.com/2011/03/house-of-cards.html (consultato il 7 ottobre 2011)

30 Ibidem

79

dollari con la casa di produzione Media Rights Capital per due stagioni da 26

episodi in tutto, cosa praticamente fuori dallʼordinario vista la tendenza dei

network televisivi a commissionare inizialmente solo un pilota o comunque pochi

episodi.31 Si dice inoltre che con questʼordine, la compagnia di Hasting sia riuscita

a battere sul tempo concorrenti come HBO ed AMC. La forza di House of Cards,

però, non è tutta qui. Come ogni serie televisiva contemporanea che si rispetti, cʼè

il prestigio dei grandi nomi: il thriller politico sarà infatti interpretato da Kevin

Spacey, diretto da David Fincher e scritto da Beau Willimon (The Ides of March,

George Clooney, 2011). Un lungo film, praticamente. E disponibile solo online.

In una lettera quadrimestrale agli azionisti, Hasting scrive:

Rather than a shift in strategy toward original programming, our decision

was driven by a desire to test a new licensing model using a small portion of

our content budget […] Recently, the CEO of an MVPD characterized

Netflix as “rerun TV”. While we donʼt plan to use that line in our next

marketing campaign, he is fundamentally correct.32

Il CEO ci tiene a precisare che Netflix non prende parte alla produzione della

serie, ne acquista solo i diritti di trasmissione per proporre un nuovo modello di

licensing. Allo stesso tempo, però, continua a voler descrivere Netflix come una

rerun TV, una televisione delle repliche, anche se la campagna promozionale non

usa certo questi termini. In questo modo, la compagnia cerca di abbassare i toni

della competizione con la cable, ponendosi più come cord mending piuttosto che

come cord cutting.33 Nel frattempo, però, gli analisti e gli addetti ai lavori la

vedono diversamente. Sulla rivista Wired, Feliz Salmon si chiede:

why would Netflix spend hundreds of millions of dollars preventing movies

and TV shows from being shown on HBO?34

31 Nellie Andreeva, “Netflix to Enter Original Programming With Mega Deal For David Fincher-

Kevin Spacey Series House of Card”, in Deadline Hollywood, 15 marzo 2011

URL http://www.deadline.com/2011/03/netflix-to-enter-original-programming-with-mega-

deal-for-david-fincher-kevin-spacey-drama-series-house-of-cards/ (consultato il 5 maggio

2011)

32 Eric Schonfeld, “Netflix Q1 Eraning Up 88&, Adds 3M Subscribers”, in Seeking Alpha, 25

aprile 2011, URL http://seekingalpha.com/article/265310-netflix-q1-earnings-up-88-adds-3-m-

subscribers (consultato il 7 ottobre 2011)

33 Ibidem34 Feliz Salmon, “Netflix and Economics of Nonrival Goods”, in Wired, 25 ottobre 2011

URL http://www.wired.com/epicenter/2011/10/netflix-nonrival-goods/ (consultato il 26 ottobre

2011)

80

In effetti, il dato di fatto è questo: Netflix possedeva già il diritto di distribuzione

dei DVD DreamWorks prima dellʼaccordo per la pay TV window. Tra le sale

cinematografiche e il passaggio in televisione ci sono i DVD, quindi Netflix

sarebbe arrivato prima in ogni caso. E se, come lui dichiara, lʼobiettivo di Hasting

è aumentare costantemente il numero di titoli in catalogo, non cʼè bisogno di

escludere HBO per farlo. Quello che Salmon ipotizza, allora, è che le vere

motivazioni di Netflix stiano nella sue quotazioni in borsa. Anche se lʼintenzione è

di non crearsi nemici e porsi come espansione della televisione tradizionale,

Netflix rimane una società per azioni le cui sorti finanziarie dipendono dal valore

di mercato. E tale valore sale con accordi come quello con la DreamWorks o con

lʼinvestimento in prodotti high profile come House of Cards. Il tutto anche se le

prospettive non sono delle più rosee dato il generale andamento delle borse

mondiali. Quello che Netflix cerca di fare, in breve, è rassicurare gli azionisti

attraverso la sua differenziazione sul mercato, che ultimamente sembra essere

unʼimportante chiave di successo. Nel frattempo, mantiene soddisfatti anche gli

utenti fornendo loro un servizio allʼaltezza della premium cable, ma dal costo

decisamente inferiore.

Se da una parte la compagnia appare come la principale rivale della pay TV,

dallʼaltra Netflix stessa deve però fare i conti a sua volta con una concorrenza

sempre nel settore dello streaming online. Ed è da questi concorrenti che deve

distinguersi con un brand esclusivo e di qualità, proprio come HBO dal resto della

televisione. Fra i rivali di Netflix, Amazon.com ha da poco dato il via al servizio a

sottoscrizione Amazon Instant Video, che permette lo streaming online di film e

show televisivi. Nuovo accordo anche tra Warner Bros. e Facebook, che

comincerà con lo streaming di The Dark Knight (Christopher Nolan, 2008) sul

social network al costo di circa 3$ a visione. Si noti che, il giorno dellʼannuncio di

tale accordo, le azioni di Netflix in borsa scendono del 6%.35 Abbiamo infine

Redbox, la “colonnina” che, posizionata fuori dai supermercati americani, offre il

noleggio di film a 1$ al giorno e che si sta ora organizzando, appunto, per lo

streaming online.36

35 Nellie Andreeva, “Netflix to Enter Original Programming With Mega Deal For David Fincher-

Kevin Spacey Series House of Card”, op. cit.

36 Lindsay Powers, “Redbox Taking on Netflix With New Digital Streaming Movie Service”, in

The Hollywood Reporter, 17 febbraio 2011

81

Ancora una volta, quindi, non siamo di fronte a un tipo di concorrenza che

genera una mutua esclusione dal mercato. Ma a una che stimola invece il

miglioramento, lʼevoluzione dei sistemi attraverso una loro ibridazione.

Ufficializzare lo streaming attraverso accordi tra produttori e distributori online di

contenuti è anche un modo, infatti, per combattere la pirateria. Così come è un

modo per riconoscere che le piattaforme di distribuzione e trasmissione

tradizionale non bastano più. Per gli utenti, infatti, i vantaggi dello streaming sono

evidenti: per quanto riguarda i contenuti televisivi, gli show sono liberati dalle

costrizioni di un palinsesto per essere “gettati” direttamente nelle mani dei

telespettatori. Non ci sono time slots da riempire e in base a cui adattare un

episodio. Tutti i siti in questione, inoltre, sono disponibili su dispositivi differenti,

dai pc agli iPad alle consolle di videogiochi. Come le costrizioni temporali, così

allora vengono annullate anche quelle spaziali. Non ci sono controlli e restrizioni

FCC. In molti casi gli sponsor rimangono (le interruzioni pubblicitarie di Hulu, il

sempreverde product placement), ma la loro pressione è decisamente inferiore

rispetto alla broadcast television. Certo, per questa televisione tradizionale la

questione rimane essenzialmente una: per quanto essa possa adattarsi ai bisogni

dellʼera digitale e del suo pubblico, le entrate devono comunque rimanere ingenti

e costanti. E i network non sembrano essersene dimenticati.

URL http://www.hollywoodreporter.com/news/redbox-taking-netflix-new-digital-10054

(consultato il 5 maggio 2011)

82

Capitolo 5

Nella Writersʼ Room

5.1 Lʼautore invisibile

Youʼre the creators, youʼre rockstars, and

youʼre Hollywoodʼs best kept secret.Kirsten Schaal1

Nel capitolo precedente abbiamo analizzato i rapporti tra network e distributori

online di contenuti. Ma in questa diatriba che sembra inesauribile, a un certo

punto si è inserita anche una terza parte: quella degli sceneggiatori. Questi ultimi

sono saliti alla ribalta della cronaca nel 2008, quando hanno intrapreso un lungo

sciopero per ottenere dai network una percentuale proprio sulle ritrasmissioni

online. Prima di analizzare nel dettaglio la questione, cerchiamo però di

inquadrare la figura e il ruolo dello sceneggiatore nella produzione televisiva.

Se è solitamente il creatore a scrivere il pilota della sua serie e, altrettanto

spesso, a dirigerlo, questo non accade per il resto degli episodi. Sebbene il

controllo sulle linee narrative sia mantenuto dal creatore (si ricordi, a tal

proposito, il caso Mad Men e Weiner), la sceneggiatura passa ai membri della

Writerʼs Room – con le dovute eccezioni, che vedremo più avanti nel capitolo. È

proprio lʼiconografia hollywoodiana a suggerirci come immaginare questo posto,

fatto di litri di caffè, di una lavagna colma di schemi incomprensibili e,

soprattutto, di sceneggiatori frustrati intorno a un tavolo, intenti a scacciare lo

stress con action figures della serie a cui stanno lavorando.2 E non è certo

lʼimmagine che corrisponde allʼarchetipo dello sceneggiatore cinematografico,

lʼaltra parte del regista-auteur acclamato e declamato da unʼintera storia di teorie

sullʼautorialità. Senza inoltrarci sullʼimpervio terreno dellʼauteur theory, allo

scopo di questʼanalisi ci basti ricordare che nel 1954 François Truffaut denuncia

“une certain tendence du cinéma français”, stabilendo la forza di una

1 A proposito degli sceneggiatori hollywoodiani durante la consegna dei premi assegnati dalla

Writersʼ Guild Association nel 2011.

2 Le parodie sul lavoro nella writersʼ room si sprecano. La più popolare è forse quella sugli

sceneggiatori di Lost, disponibile su YouTube: http://www.youtube.com/watch?

v=DN0N0tKAPLM (consultato il 3 febbraio 2011)

83

sceneggiatura originale come unità di misura della qualità autoriale.3 Uno

sceneggiatore, dunque, che è totalmente proprietario del proprio testo, un “Dio

testuale” come inteso dal filoso Matthew Arnold.4 Ma è sufficiente sentire cosʼha

da dire uno sceneggiatore cinematografico per capire che, nella realtà, la teoria è

poco applicabile. William Goldman (sceneggiatore, fra gli altri, di Butch Cassidy,

George Roy Hill, 1969 e All the Presidentʼs Men, Alan J. Pakula, 1976), nel suo

libro Adventures in the Screen Trade, si scaglia violentemente contro la nozione di

“autore”. Egli ritiene impensabile il fatto che un film possa essere creato da una

persona sola, dichiarando inoltre che

to elevate any single element in a film is simply silly and wrong. We all

contribute, we are all at each otherʼs mercy. To say that anyone is the

“author” of a film is demeaning to the rest of us.5

La stessa cosa vale per lo scrittore televisivo, considerando che la concezione di

visione individuale sembra perdersi nel brainstorming del team di sceneggiatori.

Ed è proprio per questo che la figura del creatore emerge come “autore” della

serie: egli è lʼunica personalità, lʼunico nome, lʼunico volto a rendersi visibile tra

gli ingranaggi dellʼindustria.

Nel suo saggio Quality and Creativity in TV, Máire Messenger Davies si

domanda come includere il contributo creativo degli sceneggiatori nellʼanalisi

della produzione industriale di una serie. Secondo la sua analisi, gli scrittori

televisivi sono la parte essenziale che fornisce quel “raw material”,6 quel materiale

grezzo, che diventa uno dei principali valori di produzione. E questa materia

prima viene fornita ogni giorno, stimolata dai tempi ristretti e dalle scadenze

incombenti. È per questo motivo che il processo di produzione industriale non

collide con il valore estetico e culturale dellʼopera, ma ne diventa stimolo

indispensabile.7 Lʼautore, insomma, sarà anche incarnato dal creatore, custode

3 François Truffaut, “Une certaine tendence du cinéma français”, in Cahier du Cinema, gennaio

1954, n. 31

4 Cfr. Matthew Arnold, “The Function of Criticism at the Present Time” (1864), in R.H. Super,

(Ed.), Matthew Arnold: Lectures and Essays in Criticism, Ann Arbor: University of Michigan

Press, 1962

5 William Goldman, Adventures in the Screen Trade (1984), London: Abacus, 2001, p. 76

6 Máire Messenger Davies, “Quality and Creativity in TV”, in Janet McCabe e Kim Akass

(Eds.), op. cit., p. 177

7 Ibidem

84

della “Bibbia” dellʼuniverso diegetico. Ma è al team di sceneggiatori che spetta il

compito di raccogliere lʼeredità di tale visione per farla evolvere in un lungo e

complesso arco narrativo. Spesso, infatti, gli sceneggiatori vengono assunti solo

dopo che il network ha avuto un riscontro sul pilota e ha deciso di proseguire la

produzione della serie. Essi non prendono quindi parte allʼatto generativo dello

show, ma devono comunque essere in grado di “governare” quel mondo. Il team

di scrittori si inserisce quindi sulla scia di un progetto già lanciato dalla parte più

“industriale” del business, aggiungendovi e mantenendo quel valore creativo ed

estetico che porta, infine, alla Qualità. Come sostiene John Thornton Caldwell:

[Scripts make] a weekly practice of engineering their narratives around

highly coded aesthetics and cultural fragments. This [is] no longer simply

ensemble drama, a form with a long generic history in television. It [is] also

a kind of ensemble inconography and a highly publicized ritual of aesthetic

facility. 8

La sceneggiatura come “aesthetic facility” dunque, una sorta di struttura che

riordina frammenti estetici e culturali per comporre unʼiconografia, quella che

diviene poi brand della serie e status per produttori e network. Ma cʼè un posto

anche per gli scrittori televisivi:

Il nuovo scrittore modernista non è più qualcuno che esprime se stesso ma

che constata come la propria interiorità sia parte di un vocabolario mondano

già formato.9

Lo scrittore moderno si inserisce dunque in un mondo di dialogismo e

intertestualità diffusa, un mondo di “già visto” e “già scritto” che chiama in causa

la memoria spettatoriale. In particolare, per quanto riguarda le serie, tale processo

può essere analizzato su scala ridotta: lʼatto di creazione originario appartiene a un

creatore. Le basi su cui poggia questo atto sono già state poste dal network.

Entrando a fare parte di qualcosa di già creato – anche se ancora non

completamente definito – e pronto a essere diffuso, lo scrittore in questione ne

diventa parte invisibile, seppur essenziale.

Ma forse è proprio la nozione di “scrittore” a generare confusione;

8 John Thornton Caldwell, op. cit., p. VII

9 Guglielmo Pescatore, op. cit., p. 77

85

generalmente inteso come unico autore di un testo, lo scrittore per eccellenza ne è

anche proprietario, sia dal punto di vista giuridico che da quello dellʼintenzione

finale. Con le serie televisive, invece, ci troviamo di fronte a un caso particolare,

in quanto lo scrittore/sceneggiatore non è proprietario del proprio lavoro in

nessuno dei due casi.

5.2 Lo sciopero degli sceneggiatori

Screenwriting is shitwork. […] You do not,

except in rare, rare exceptions, to get critical

recognition. But you do get paid.

William Goldman 10

Quella dal copyright sui prodotti televisivi è una questione complessa, che

varia anche di caso in caso. Ma il principio che ci interessa ai fini di questo lavoro

è quello custodito nella legge sul Copyright degli Stati Uniti: nel caso di lavoro su

commissione, è il datore di lavoro, non il dipendente, ad essere considerato autore

– quindi proprietario del testo. Questo dovrebbe già dare un quadro generale

riguardo il terreno su cui ci stiamo muovendo. Nel mondo della televisione

americana – e non solo – essere proprietario del prodotto significa poterlo

distribuire e poterne concedere il licensing. E come abbiamo visto, è proprio dalle

strategie di licensing e distribuzione che deriva gran parte del guadagno. Come fa

notare Jeffrey Ulin, particolarmente interessante è il fatto che il copyright

permette la segmentazione dei diritti di distribuzione. In breve, il proprietario di

una serie TV può scomporre il proprio show in diversi altri prodotti, dal

merchandising alla colonna sonora. Così facendo, ne concede il licensing “pezzo

per pezzo”, segmentandone dunque la distribuzione. Ma cʼè anche da precisare

che questo è un fenomeno molto complesso. Va infatti tenuto presente che ci sono

diversi tipi di licenza e che, spesso, terze parti (per esempio, uno studio di

produzione associato o unʼagenzia pubblicitaria) possiedono quote di uno show,

avendo quindi anche diritto allʼultima parola su tali questioni. Insomma, è bene

ricordare che

While at one level there is an owner (who may or may not be the creator)

10 William Goldman, op. cit., p. 59

86

and a consumer, between the two is a labyrinth of rights, inputs and

approvals.11

Tenendo presente queste premesse, veniamo ora alla questione Web. Dal 1998, il

Digital Millenium Copyright Act (DMCA) favorisce lo streaming online dei

contenuti. Fra gli altri provvedimenti, la legge tende a limitare la responsabilità

dei siti Internet su cui terze parti possono caricare video protetti da copyright.

Lʼesempio per eccellenza è YouTube: il sito è tenuto a controllare che i video

postati dai propri utenti non infrangano alcuna legge ma, comunque, non è

ritenuto responsabile per la loro diffusione.12

Questa breve introduzione sul copyright ci aiuta a capire meglio lo sciopero

degli sceneggiatori che ha paralizzato Hollywood dal 5 novembre 2007 al 14

febbraio 2008. Oggetto del contendere, i cosiddetti residuals. Come spiega il sito

della Writers Guild Association (WGA)

Residuals are compensation paid for the reuse of a credited writerʼs work.

When you receive credit on produced Guild covered material, you are

entitled to compensation if the material is reused. It is important to

understand that the compensation is for reuse, and not the original use. For

example, if you are hired to write an episode of a network prime time

television series, the compensation you are paid for writing services includes

the episodeʼs initial broadcast. However, when that episode reruns on a

network, in syndication, or in any other market, the Company must pay you

for that reuse 13

Quindi, oltre allo stipendio prestabilito, gli sceneggiatori percepiscono i diritti

sulla ritrasmissione del proprio lavoro. Come abbiamo visto, in quanto lavoratori

dipendenti, non hanno potere decisionale su tale ritrasmissione, ma hanno

comunque diritto a una percentuale sui guadagni. Il problema, però, è che questa è

11 Jeffrey J. Ulin, op. cit., pp. 64-65

12 Ivi, p. 68.

Il 2012 inizia con un tentativo di modifica della legge attraverso due bills, SOPA (Stop Online

Piracy Act) e PIPA (Protect Intellectual Property Act). In breve, le due leggi puntano a

rafforzare il potere delle istituzioni in materia di violazione del diritto dʼautore, estendendo la

giurisdizione del governo americano anche in ambito internazionale. Le bills prevedono inoltre

un inasprimento delle pene per chi pubblica online materiale protetto da copyright (fino a

cinque anni di carcere) e lʼoscuramento dei siti che hanno ospitato tale materiale. Dopo

proteste e iniziative come uno sciopero di Wikipedia, le leggi sono state temporaneamente

ritirate. Cfr. http://en.wikipedia.org/wiki/Stop_Online_Piracy_Act e

http://en.wikipedia.org/wiki/PROTECT_IP_Act (consultato il 25 gennaio 2012)

13 URL http://www.wga.org/subpage_writersresources.aspx?id=133#1

(consultato il 4 settembre 2011)

87

una definizione vecchia di almeno cinquantʼanni, che non tiene dunque conto del

fattore Web. Nei residuals tradizionali sono infatti comprese le ritrasmissioni in

syndication, su cable, su pay per view e su home video. Ma con il sempre

maggiore successo dello streaming – ufficiale e non – gli sceneggiatori si trovano

davanti a un nuovo mercato che non era mai stato preso in considerazione.

Lʼanno della svolta è il 2007, quando, con lʼapprossimarsi della scadenza del

contratto il 31 ottobre, iniziano i primi fermenti tra i membri della WGA. Nel

luglio dello stesso anno, la Alliance of Motion Pictures and Television Producers

(AMPTP)14 organizza una conferenza stampa in cui chiede una revisione del

sistema di pagamento dei residuals non solo per gli scrittori, ma anche per gli

attori e i registi. Portavoce dellʼassociazione, i rappresentanti di tre dei più grandi

network degli USA: Barry Meyer, amministratore delegato di Warner Bros.

Entertainment; Leslie Moonves, amministratore delegato di CBS Corporation e

Anne Sweeney, presidente del gruppo Disney-ABC. La questione Web è centrale

anche per i network, che però rifiutano seccamente di estendere i residuals anche

a download, streaming, ecc. La proposta della AMPTP è dunque di bloccare il

vecchio sistema per altri tre anni, durante i quali sarebbero rimaste aperte le

trattative per un successivo rinnovamento dellʼintero sistema di retribuzione.

Nelle intenzioni della AMPTP, però, tale rinnovamento avrebbe poi cancellato

completamente i residuals, trasformandoli in percentuali sui profitti anziché sulla

ritrasmissione. In questo modo, i produttori potrebbero coprire il deficit prima di

pagare il reparto creativo, che si ritroverebbe quindi un compenso direttamente

proporzionale al successo del prodotto.15 La WGA rifiuta la proposta e il

presidente del sindacato degli attori, lo Screen Actors Guild (SAG), commenta:

talent canʼt be asked to share the profit risk when creative artists have no

control over what projects are made or how they are budgeted – particularly

for promotion and advertising.16

Tutti i nodi vengono al pettine, insomma: se il reparto creativo non ha diritti e

poteri sul reparto commerciale, non se ne può assumere neanche i rischi. Lo

14 Lʼassociazione è composta da CBS, Walt Disney Co., News Corporation, Comcast-NBC

Universal, Sony Corporation e Time Warner.

15 Jeffrey J. Ulin, op. cit., pp. 333-335

16 “WGA Negotiations Set to start”, in Variety, 11 luglio 2007, cit. in Jeffrey J. Ulin, op. cit., p.

336

88

sciopero vero e proprio ha inizio il 5 novembre 2007 e termina il 14 febbraio

2008, dopo cento giorni di picchetti che paralizzano lʼindustria cinematografica e

televisiva di West e East Coast. Il voto che mette fine allo sciopero, che conta più

del 90% dei membri della WGA, arriva dopo la proposta del nuovo contratto.

Lʼaccordo prevede il pagamento dei residuals per il Web, oltre che lʼestensione

della copertura sindacale anche sui programmi creati appositamente per Internet.

Uscite cinematografiche posticipate, show televisivi sospesi, regolare

trasmissione delle serie TV alterata e, nel peggiore dei casi, intere produzioni

cancellate. Queste sono le conseguenze dei ritardi di produzione provocati dallo

sciopero; uno sciopero che, secondo una stima della Los Angeles Economic

Development Corporation, è costato allʼindustria hollywoodiana ben 2 miliardi di

dollari.17 Per le serie televisive, lo scenario è diversificato: in alcuni casi, come Eli

Stone (ABC Studios/Berlanti Television, 2008 – 2009) e The Wire, gli episodi

previsti per quel periodo erano stati ultimati prima dello sciopero, quindi con

effetti limitati sulla stagione in corso. Si sono viste invece stagioni ridotte per CSI,

Desperate Housewives, Greyʼs Anatomy (ABC Studios/Shondaland, 2005 –

presente) e Nip/Tuck, solo per citare alcuni esempi. Queste ultime sono serie che

comunque si sono per così dire “salvate in corner” e che hanno ritrovato i loro

fedelissimi fan lʼautunno successivo. In altri casi, una brusca interruzione ha

penalizzato show come Heroes, Chuck (Fake Empire/Wonderland Sound and

Vision/Warner Bros. Television, 2005 – presente) e Private Practice (ABC

Studios/Shondaland, 2007 – presente), sfociando in un calo di ascolti senza

precedenti. Ci sono anche stati dei side deals, degli accordi indipendenti presi

dagli studios/network con i propri scrittori, come nel caso degli accordi tra

Lionsgate e gli sceneggiatori di Mad Men e Weeds.18 Altro caso particolare è

quello di Dexter, la cui seconda stagione è andata in onda su Showtime senza

problemi perché completata prima dello sciopero. Durante quei cento giorni di

fuoco, però, CBS, che è parte della stesso network di Showtime, ha bisogno di

programmi per coprire i buchi lasciati dalla mancanza di nuove sceneggiature. È

17 Jaquie Bowser, “US Writerʼs Strike Ends After 100 Days”, in Brand Republic, 14 febbraio

2008, p. 1

18 Tim Surette, “Lionsgate Deal Ends Strike for Two Shows”, in Tv.com, 25 gennaio 2008

URL http://www.tv.com/story/10755.html?part=rss&subj=10755 (consultato il 14 settembre

2011)

89

così che la prima stagione della serie premium finisce in onda sulla broadcast

television, in versione ovviamente rivista e corretta per la televisione

commerciale. La versione edulcorata dello show comprende infatti tagli di almeno

cinque minuti per episodio, tutti supervisionati da Bob Greenblatt. Di fatto,

Dexter ha beneficiato di questo trasferimento momentaneo. Come per la

syndication, ma molto prima della fatidica soglia dei 65 episodi, la serie ha

aumentato la sua visibilità, passando dal 17% di case americane che hanno

Showtime, al 99% di case con CBS. Ovviamente, la cosa non ha fatto così piacere

allʼex produttore-sceneggiatore della prima stagione, Daniel Cerone:

Iʼm not gonna lie. At this time, while weʼre busting our asses on the picket

line, going into the new year without pay, itʼs nice to get that perk of a

residual for something that Iʼve already written, but itʼs also frustrating to

see them repurposing our programming and using it against us. 19

Ci troviamo dunque di fronte a unʼaltra versione dello stesso prodotto generata

dallo sciopero. Non si tratta di syndication, ma di un “prestito” allʼinterno dello

stesso network, in cui lo show viene adattato a un altro tipo di broadcaster e,

potenzialmente, a un altro tipo di pubblico. Allo stesso tempo, la ripresentazione

di Dexter diventa un modo per coprire il “buco” lasciato dalla mancanza di nuove

sceneggiature.

Il completo blocco di Hollywood dimostra come gli sceneggiatori siano

essenziali per lʼindustria. Nonostante ciò, tali serie, secondo la legge del copyright

che abbiamo analizzato precedentemente, continuano ad appartenere ai network e

al loro potere di “rielaborazione”. Sembra essere questo il motivo per cui molti

sceneggiatori puntano ora a una maggiore indipendenza, pur riconoscendo

lʼimportanza del lato commerciale del business. La WGA, per esempio, è

suddivisa in West (con sede a Los Angeles) e East (con sede a New York City). La

sede della WGA East è recentemente stata spostata nel quartiere Tribeca,

praticamente la roccaforte newyorkese del cinema indipendente.

Unʼiniziativa più esplicita verso lʼindipendenza è inoltre Strike.Tv. Il sito Web

viene lanciato, simbolicamente, il 4 luglio 2008, a pochi mesi dal termine dello

19 Michael Schneider, “CBS Gets Cut of Dexter”, in Daily Variety, 8 gennaio 2008, p. 2

90

sciopero. Fondato proprio da alcuni sceneggiatori, tra cui alcuni da How I Met

Your Mother (Bays and Thomas Production/20th Century Fox Television, 2005 -

presente) e The Office (Reveille Productions/Universal Media Studios/Deedle-Dee

Productions, 2005 - presente), lo scopo è quello di creare una Web TV supportata

da sponsor pubblicitari che permetta ai creatori di mantenere il copyright sul

proprio prodotto, oltre che fornire ai network un testing ground prima

dellʼeventuale passaggio in televisione.20 Al momento dellʼinaugurazione, la Web

TV vanta una partnership con lʼagenzia pubblicitaria Mother, che conta tra i suoi

clienti importanti marchi americani come la catena di supermercati Target e il

brand informatico Dell. Questo supporto pubblicitario si distacca fortemente dai

principi della WGA che, durante lo sciopero, aveva scritto una lettera di protesta

alla FCC lamentando i limiti alla creatività posti dalle necessità del product

placement. Strike TV, al contrario, sembra abbracciare la politica dʼintegrazione

tra serie e sponsor. Lo conferma Steven de Souza, sceneggiatore cinematografico

tra i fondatori di Strike, il quale rivela il supporto di brand come Coca Cola e

persino Pixar con il suo Wall-E21 – interessante, tra lʼaltro, che i film Pixar

abbiamo ormai raggiunto lo status di brand/sponsor. La questione quindi non è

certo lʼeliminazione della pubblicità o del medium televisivo in sé. La

preoccupazione più grande degli sceneggiatori di Strike.Tv sembra quindi essere il

potere decisionale sul proprio lavoro.

Dallo sciopero – che comunque non è il primo22 e che probabilmente non sarà

nemmeno lʼultimo – sembra innanzitutto emergere il riconoscimento da parte di

entrambi i contendenti del potenziale del Web per lʼindustria. Gli sceneggiatori

hanno chiesto – e ottenuto – di trarne benefici, oltre a istituire Internet come punto

di partenza per una nuova indipendenza. Dʼaltra parte, una soluzione alternativa al

sistema televisivo tradizionale doveva essere trovata, dal momento che la vittoria

non è comunque stata completa per gli scrittori. Gli studios si sono infatti

riorganizzati in fretta per “tappare i buchi” lasciati dalle serie bloccate e per

reagire al calo dʼascolti. I provvedimenti hanno visto lʼinasprimento dei contratti

20 Claude Brodesser-Akner, “TV Writers decamp to the Web”, in Advertising Age, 7 luglio 2008,

p. 8

21 Ibidem22 Altri scioperi della WGA, sempre per questioni di profitti e residuals, risalgono al 1960 e al

1988. Questʼultimo, con i suoi 155 giorni, rimane il più lungo della storia del sindacato.

91

ancora esistenti con gli sceneggiatori, una completa rivoluzione dei palinsesti in

favore dei reality show e la cancellazione di alcuni progetti per nuove serie per

lʼautunno seguente, praticamente un licenziamento in tronco di molti scrittori.23

Da qui, quindi, la “vittoria mutilata” degli sceneggiatori, che in molti casi si sono

trovati senza nuovi progetti e soppiantati – di nuovo – dai reality show.

5.2.1 Gli effetti dello sciopero: il caso “Heroes”

Allʼinizio del 2007, la prima stagione di Heroes segna un record per lʼemittente

NBC: con i suoi 23 episodi, raccoglie 14,3 milioni di spettatori, il numero più alto

degli ultimi cinque anni per uno show originale. Il merito sembra essere

dellʼinnovativa narrazione di ispirazione fumettistica (le stagioni sono in realtà

chiamate “volumi” e gli episodi “capitoli”), che segue diverse storylines fino a

riunirle nellʼultimo, emozionante episodio. I misteri aumentano, la tensione

cresce, i fan ne fanno mitologia, la critica acclama e i premi piovono. A novembre,

però, nel mezzo della seconda stagione, si scatena lo sciopero degli sceneggiatori.

Pessimo tempismo per lo show, che sta già soffrendo un calo dʼascolti del 15%

rispetto alla stagione precedente. Secondo fan e critici, il problema è la qualità

della narrazione, ora troppo lenta e complicata. Se ne rende conto anche il creatore

e produttore esecutivo Tim Kring, che ammette:

we assumed the audience wanted season 1 – a buildup of intrigue about these

characters and the discovery of their powers. We taught [them] to expect a

certain kind of storytelling. They wanted adrenaline. We made a mistake. 24

La dichiarazione risale proprio al 7 novembre, giorno dʼinizio dello sciopero. Il

che significa che Kring non ha avuto bisogno di una “pausa di riflessione” per

rendersi conto degli errori. Il team di produttori si mette dunque subito allʼopera

per salvare il salvabile, nonostante, appunto, i picchetti in corso. A questo punto, è

prevista la produzione di altri tre volumi: Generations (la seconda stagione, quella

in corso), Exodus e Villains. Tenendo presente le nuove esigenze narrative e i

23 David Carr, “Who Won the Writersʼ Strike?”, in The New York Times, 12 febbraio 2008

URL http://www.nytimes.com/2008/02/12/arts/television/12strike.html (consultato il 3

settembre 2011)

24 Jess Jensen, “Heroes Creator Aplogizes to Fans”, in Entertainment Weekly, 7 novembre 2007

URL http://www.ew.com/ew/article/0,,20158840,00.html (consultato il 3 settembre 2011)

92

ritardi causati dallo sciopero, il terzo volume, Exodus, viene cancellato per essere

sostituito da Villains, il quarto. Di conseguenza, alcune scene dellʼundicesimo

episodio, previsto per la messa in onda nel dicembre 2007 come finale del volume

Generations, vengono girate nuovamente per riallacciarsi al nuovo seguito. Con

questa mossa, Kring intende dare un colpo netto alla serie per ricominciare da

capo con il terzo volume, poiché “the message is that weʼve heard the complaints

– and weʼre doing something about it”.25 Lo sciopero diventa così lʼoccasione per

il riscatto.

Ma le cose non vanno come previsto. Il finale improvvisato non risolleva certo

il secondo volume, anzi. Il terzo arriva dopo una pausa di 9 mesi, durante i quali

lo sciopero finisce e gli scrittori tornano al lavoro...su di un universo

completamente diverso da quello che avevano lasciato. Il risultato è un altro

insuccesso: i capi dʼimputazione di Villains sono i troppi personaggi e la trama

eccessivamente e inutilmente complicata.26 Nuovi cambiamenti sembrano

necessari e Kring stesso annuncia – di nuovo – un ritorno alla semplice ma

efficace character driven narration della prima stagione.27 Ora, su questa parte

della storia esistono versioni discordanti: nel novembre 2008, NBC licenzia i

produttori/sceneggiatori Jesse Alexander e Joseph Loeb. Secondo la versione

ufficiale, sarebbe stato il network a licenziarli per ragioni che riguardano

divergenze creative non meglio specificate e problemi di budget.28 Secondo la

versione ufficiosa, invece, è proprio Kring a licenziare i colleghi per dissidi sul

nuovo corso dello show.29 A dicembre dello stesso anno, Bryan Fuller, creatore

della serie ABC Pushing Daisies (Jinks/Cohen Company/Living Dead Guy

Productions/Warner Bros. Television, 2007 – 2009) nonché ex sceneggiatore e co-

executive producer per la prima stagione di Heroes, firma un contratto di due anni

con gli Universal Media Studios. Si unisce così allo staff della serie NBC come

sceneggiatore, salvo poi lasciare il lavoro solo pochi mesi dopo. Praticamente

nello stesso periodo, allʼalba della quarta stagione, Greg Beeman, produttore,

25 Jess Jensen, op. cit.26 Tim Molloy, “Heroes Returns to Roots in Midseason Reboot”, in TV Guide, 15 gennaio 2009,

URL http://www.tvguide.com/News/Heroes-Returns-Roots-1001690.aspx (consultato il 3

settembre 2011)

27 Cynthia Littleton, “Tim Kring Refocusing Heroes”, in Variety, 11 marzo 2008

28 Cynthia Littleton, “Heroes Duo Get the Ax”, in Variety, 2 novembre 2008

29 La versione non ufficiale viene dalla pagina Wikipedia della serie, che a sua volta cita la rivista

TV Guide come fonte. URL http://en.wikipedia.org/wiki/Heroes_(TV_series)#cite_note-39

93

sceneggiatore e regista storico della serie, annuncia sul suo blog di essere stato

licenziato:

you see, I will not be returning to Heroes for Season 4. Ultimately this was a

financially motivated decision made by NBC. They no longer want to have a

Producer/Director position on the show. But it coincides well with my own

innate wanderlust, and so, while sad to leave so many friends and comrades,

I am excited for the future. 30

Con ironia, Beeman fa notare come NBC non voglia più investire troppi soldi in

Heroes (“financially motivated decision”), soprattutto per quelle posizioni

(“Producer/Director”) che richiedono uno stipendio più alto. È infatti facile

immaginare che il compenso di Beeman, vista la presenza storica nella serie, fosse

particolarmente cospicuo.

Anche se lʼunica costante della Writersʼ Room di Heroes sembra essere Tim

Kring, alle parole non seguono i fatti. La sua intenzione di riportare lo show alle

origini sembra non concretizzarsi, visto che ogni tentativo aumenta invece

lʼincoerenza di storia e personaggi. Nel frattempo, fan e critici iniziano a invocare

lʼeutanasia:

overall Heroes has fallen short of the standard set by genre competitors like

24 and its own first season. Beyond advice like “better writing” or more

specific notes like “less complex”, there’s something else NBC could do to

improve the show: set a series end date. 31

Ora, lʼarticolo di James Hibbert appena citato viene pubblicato sul sito di The

Hollywood Reporter alle 9:55 del 30 novembre 2011, come risposta allʼannuncio

NBC riguardo il rinnovo di Heroes per una quinta stagione. La decisione sembra

essere funzionale al lancio di una nuova serie science-fiction, Day One, che

dovrebbe essere trasmessa sulla scia di Heroes per conquistarne la stessa fetta di

pubblico.32 Alle 10:17 dello stesso giorno, a meno di unʼora dallʼinvocazione di

30 URL http://www.heroestheseries.com/heroes-season-4-hints-news-and-firings/ (consultato il 7

settembre 2011)

31 James Hibbert, “Why Heroes Shoud Set an End Date”, in The Hollywood Reporter, 30

novembre 2010, URL http://www.hollywoodreporter.com/blogs/live-feed/heroes-set-date-

51344 (consultato il 7 settembre 2011)

32 James Hibbert, “NBC Heroes Will Return Next Fall”, in The Hollywood Reporter, 30

novembre 2010, URL http://www.hollywoodreporter.com/blogs/live-feed/nbc-heroes-return-

fall-51327 (consultato il 7 settembre 2011)

94

eutanasia, arriva la notizia ufficiale: NBC cancella Heroes. Lo show, considerato

il Lost di NBC, soccombe al calo di ascolti e alla necessità dellʼemittente di fare

spazio a nuovi prodotti – come dire, Heroes non può certo favorire il lancio di

queste nuove serie, visto che ormai ha perso quasi tutti i suoi fans.33 Deve essere

stata una mattinata dura per Hibbert, che pubblica un nuovo articolo cercando di

spiegare cosa sia andato storto:

the showʼs writers struggled to keep the showʼs twisting narrative on track.

Characters were killed off and resurrected with regularity. Narrative threads

were started, then abandoned. Unlike Lost, there didnʼt seem to be series-

long central questions driving the show that needed to be resolved with a

final season.34

Il problema sembra dunque stare proprio nella scrittura. Quello che Kring non è

più riuscito a ritrovare è la questione fondamentale che guida il filo narrativo della

storia. Nella prima stagione era la tanto paventata esplosione finale, intorno a cui

ruotavano le storie di tutti i personaggi. La perdita della costante ha portato le

varie narrazioni a divergere, anziché convergere. Non che Lost abbondasse di

logica, ma la costante, il punto intorno a cui tutto gravitava, cʼera: lʼIsola. Era il

mistero intorno alla vera natura dellʼIsola che univa i numerosi personaggi e che,

dunque, catalizzava lʼattenzione dei fans. In Heroes, invece, dalla seconda

stagione in poi, quello che era un cast dʼensemble diventa solo un insieme di

individui totalmente disconnessi tra loro. Il punto forte della prima stagione, la

scrittura, si ritorce contro lo show.

Il sistema in cui funziona la writersʼ room di Heroes è il seguente: a ogni

sceneggiatore è assegnato un personaggio o una scena. In base alla storia

dellʼepisodio, ogni sceneggiatore scrive la parte che gli spetta. Quando i differenti

script sono pronti, vengono consegnati allʼautore principale dellʼepisodio, il cui

compito è di riunire le linee narrative.35 Un lavoro di coordinazione e

33 Si noti, tra lʼaltro, che le tre nuove serie in questione – The Event, The Cape e Undercover –

sono tutte state cancellate dopo pochi episodi. Per quanto riguarda Day One, ne è stato girato

solo il pilota, che comunque non è mai arrivato alla messa in onda.

34 James Hibbert, “Official: NBC Cancels Heroes”, in The Hollywood Reporter, 20 novembre

2010, URL http://www.hollywoodreporter.com/blogs/live-feed/official-nbc-cancels-heroes-

53642 (consultato il 7 settembre 2011)

35 Robert Taylor, “Talking With Bryan Fuller”, in Comic Book Resources, 26 ottobre 2006

URL http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=8442 (consultato il 7 settembre

2011)

95

collaborazione, dunque, che si riflette sul mondo diegetico. Come abbiamo visto,

le cose cominciano ad andare male quando, fra le storie dei personaggi, tale

coordinazione viene a mancare. Ma questo succede già prima dello sciopero, e

prima dellʼondata di licenziamenti nel team creativo. Allora la domanda è: qual è

stato lʼeffetto di quei cento giorni sulla serie? Lʼintervista con il mea culpa di

Kring esce proprio il giorno dellʼinizio dello sciopero, come se il produttore

avesse voluto prendere la palla al balzo per un reboot dello show. E non sarebbe

certo stato lʼunico a farlo. In questo senso, un altro caso esemplare è quello di 24.

Nel novembre 2007, la trasmissione della settima stagione della serie Fox è già

stata rimandata parecchie volte e per le cause più disparate. Quando scoppia lo

sciopero, la produzione decide di rimandare definitivamente la nuova stagione.

Kiefer Sutherland stesso dichiara che la pausa ha permesso alla produzione di

guadagnare tempo, in modo tale da creare una “mappa” dellʼintera stagione prima

ancora di iniziare a girare.36 A quanto pare, in questo caso i cento giorni sono stati

incorporati in un ritardo già presente per essere poi trasformati nellʼinizio di una

nuova fase per lo show. Nel momento in cui la serie era già in difficoltà, si è

scelto, insomma, di non rischiare e aspettare tempi più favorevoli. Con Heroes,

invece, la decisione di ricominciare da capo ha implicato la scelta di buttare

allʼaria tutti i piani già predisposti, improvvisando un finale senza ben sapere

quello che ci sarebbe stato dopo. Questo cambiamento improvviso di rotta, seppur

una rotta comunque non amata dai fan, si somma dunque allo iato dei cento

giorni, che amplifica il momento di crisi dello show. Se molte altre serie sembrano

arrendersi e accettano lo sciopero come un dato di fatto, questo non accade per

Heroes. Lo scollamento tra sceneggiatori e produzione si riflette sulla serie stessa,

riproducendo lo stesso caos nel mondo diegetico. Il rapido turn over nelle fila del

team creativo, poi, non enfatizza di certo il senso di stabilità e fiducia di cui i fan

hanno bisogno. Quello che essi vedono è uno show che non si fida più di se stesso

e che non sa più dove vuole andare. Tutto quello che hanno sono promesse non

mantenute, visto che a causa dei continui dissidi Heroes non torna mai veramente

alle origini.

36 M.W.N., “Kiefer: You Can Count on 24ʼs Best Season Yet”, in TV Guide, 16 maggio 2008

URL http://www.tvguide.com/news/Kiefer-Count-24s-11094.aspx (consultato il 4 settembre

2011)

96

Lo sciopero degli sceneggiatori è il test da superare per molte serie. Per

Heroes, è la goccia che fa traboccare il vaso, che rompe la coordinazione tra i vari

elementi e che porta a galla dei problemi da tempo nascosti. Come gli “autori

invisibili”.

97

98

Parte II

Lo show

99

100

Capitolo 6

Lʼautore visibile

6.1 Quando lo sceneggiatore è il prestigio

Nel capitolo precedente, discutendo lʼ“invisibilità” degli autori, abbiamo

accennato ad alcune eccezioni. Fra queste, un caso particolare è rappresentato

dalle serie che guadagnano uno status di qualità proprio grazie al nome dello

sceneggiatore. Certo, il nome diventa visibile in primo luogo perché coincide con

quello del creatore. Come nota Jason Mittell, infatti:

one key influence on the rise of narrative complexity on contemporary

television is the changing perception of the mediumʼs legitimacy and its

appeal to creators. Many of the innovative television programs of the past

twenty years have come from creators who launched their careers in film, a

medium with more traditional cultural cachet.1

La televisione di qualità attrae anche “autori di qualità”, insomma, che diventano

creatori e sceneggiatori di serie televisive a cui conferiscono automaticamente

unʼaura di prestigio. In questi casi, il ruolo dello sceneggiatore – nella maggior

parte dei casi definito come head writer – corrisponde proprio a quello di tale

“entità suprema”. Ne risulta una “creatura ibrida” per gli standard del piccolo

schermo, uno scrittore televisivo che detiene anche i diritti della propria opera.

In generale, i produttori esecutivi vendono lʼidea della serie e ne diventano poi

supervisori quando lo show entra in produzione. Lʼuniverso narrativo appartiene a

loro, loro sono identificati attraverso la serie e viceversa. Ma è chiaro che, quando

si parla di sceneggiatura, la palla passa alla Writersʼ Room. Per quanto riguarda

questa fase, di norma il creatore/sceneggiatore ha il compito di indirizzare e

supervisionare il lavoro del writing staff (per fare due esempi, i già citati casi di

Weiner per Mad Men e Lindelof per Lost). Solo in pochi casi scrive da solo un

intero episodio – solitamente il pilota, il finale della serie o alcune puntate

speciali. Nel complesso, però, rimane noto come “creatore” o “produttore

esecutivo”. Ci sono comunque alcuni casi in cui la fama da sceneggiatore, o

1 John Mittell, op. cit., p. 30

101

meglio, da “scrittore”, supera quella del creatore. Ne sono esempi emblematici

The West Wing (Warner Bros. Television, 1999 - 2006) di Aaron Sorkin e The

Wire di David Simon. La differenza da molte altre serie, quello che porta in primo

piano la sceneggiatura piuttosto che la produzione, è il fatto che Sorkin e Simon

sono conosciuti come scrittori in campi come il cinema, il teatro e il giornalismo,

prima che come creatori, produttori e registi televisivi. Quello che fa uscire gli

sceneggiatori dallʼombra, allora, è lʼesperienza in campi in cui la scrittura ha ruolo

di primo piano, in cui non si parla di team, ma solo di individui. Come vedremo,

infatti, in entrambi i casi abbiamo la fama dello scrittore che precede quella di

produttore. Tale origine si riflette sui loro lavori, tutti fondati prima di tutto su di

una solida sceneggiatura. Questo diventa il loro biglietto da visita: così i media li

presentano e così il pubblico li (ri)conosce. Ma è anche interessante notare che

questo status di qualità non deriva dal medium televisivo: nel caso di Sorkin,

infatti, viene dal teatro e dal cinema, mentre in quello di Simon dal giornalismo e

dalla letteratura.

6.1.1 Aaron Sorkin, il genio ribelle

Prima di entrare nel mondo della serialità televisiva, Aaron Sorkin è già

piuttosto noto a critica e pubblico come commediografo e sceneggiatore,

soprattutto grazie alla versione teatrale e cinematografica di A Few Good Men.2

Nella sua filmografia troviamo anche Malice (Harold Becker, 1993), The

American President (Rob Reiner, 1995), Charlie Wilsonʼs War (Mike Nichols,

2007) e The Social Network (David Fincher, 2010), che gli vale lʼOscar 2011 per

la migliore sceneggiatura non originale. The West Wing non è il debutto televisivo

di Sorkin, che infatti ha già ideato, scritto e prodotto Sports Nights (Imagine

Entertainment/Touchstone Television, 1998 – 2000), ma è la serie che gli dà

maggiore popolarità. In onda su NBC per sette stagioni, dal 22 settembre 1999 al

l4 maggio 2006, lo show è ambientato nella West Wing della Casa Bianca, dove

seguiamo le vicende del presidente democratico Josiah Bartlett (Martin Sheen) e

2 La prima versione dello script va in scena a Broadway nel 1989, prodotta da David Brown.

Lʼadattamento cinematografico, sempre a cura di Sorkin, viene poi diretto nel 1992 da Rob

Reiner.

102

del suo staff. Le lodi allo show sono tutte per il suo stile “cinematografico”,

enfatizzato dallʼuso insistente della tecnica di ripresa Walk-and-Talk. Una

steadycam riprende le conversazioni dei personaggi in lunghe carrellate a

precedere, mentre essi camminano lungo i corridoi della Wing. Generalmente, i

personaggi sono due. Poi uno esce di scena e chi rimane viene subito raggiunto da

qualcun altro, per iniziare così una nuova conversazione. Da qui lʼimportanza

della sceneggiatura, che deve dare ritmo e dinamica a questi lunghi piani

sequenza. La scrittura di Sorkin, dunque, si fa subito notare. E il fatto che egli sia

anche creatore e produttore esecutivo lo fa balzare immediatamente agli occhi del

pubblico e della critica.

Nel 2006, in un articolo del New York Times, il giornalista Bill Carter

attribuisce a Sorkin il titolo di creatore di The West Wing, salvo poi correggersi e

definirlo “auteur”.3 La correzione sottolinea la differenza fra i due termini, in

quanto auteur, ancora più del semplice author, richiama il mondo cinematografico

delle teorie sullʼautorialità, conferendo automaticamente al nome uno status di alta

qualità. Il giornalista, infatti, parlando della nuova serie ideata e prodotta da

Sorkin, prosegue:

television writers are not usually so esteemed that their next project is

awaited with fevered anticipation […] The main reason viewers seem eager

to see the new drama is that Aaron Sorkin wrote it. […] What many people

apparently expect, based on the showʼs pilot, is something of a personal

manifesto from Mr. Sorkin.4

La nuova serie in questione è Studio 60 on the Sunset Strip (Warner Bros. Studios,

2006 - 2007), sul dietro le quinte di un fantomatico sketch show liberamente

ispirato al Saturday Night Live (SNL). La scrittura della nuova serie funziona

come quella delle serie precedenti: un team di dieci sceneggiatori prepara degli

appunti, che vengono poi passati a Sorkin per essere trasformati in script:

They prepare memos for me. Ultimately Iʼve got to come into the room and

close the door and write a script. Thatʼs how it works. 5

3 Bill Carter, “West Wing to West Coast: TVʼs Auteur Portrays TV”, in The New York Times, 11

settembre 2006, p. E1

4 Ibidem5 Ibidem

103

In questo caso, quindi, non è il creatore che dà indicazioni agli scrittori che

dovranno poi preparare le sceneggiature, ma il contrario. In un certo senso, Sorkin

può essere visto come il “sovrano” del regno, mentre gli altri sceneggiatori come i

suoi “consiglieri”.

Sorkin approda in televisione con la fama del commediografo che a soli 28

anni sfonda a Broadway con A Few Good Men. Nelle critiche è definito come un

“wordsmith”, un artista della parola.6 Il forte background teatrale lo proietta già

nellʼolimpo della televisione di qualità, mentre un carisma non indifferente lo

porta spesso alla ribalta della cronaca. Lʼunione dei due fattori sfocia in

definizioni di stile quali “slashing wit, iconoclastic invention and intellectual

challenge”,7 applicabili sia alla sua scrittura che alla sua personalità di “genio

ribelle”. Nel 2001, infatti, lo scrittore finisce sui giornali scandalistici dopo essere

stato arrestato allʼaeroporto di Burbank, California, per possesso di funghi

allucinogeni. Nel 2003, appena completata la quarta stagione di The West Wing,

Sorkin abbandona la serie a causa dei cattivi rapporti con la Warner Bros. Il

problema sarebbe il continuo ritardo con cui consegna gli script, ritardo spesso

definito come il suo marchio di fabbrica.8 Nel 2006, durante una conferenza

stampa davanti a circa duecento critici/giornalisti, paragona la televisione

voyeuristica contemporanea al crack, salvo poi pentirsene subito dopo ricordando

lo scandalo che lo aveva coinvolto solo pochi anni prima. Per rimediare, offre

cento dollari ad ognuno dei presenti in cambio dellʼomissione del termine

incriminato nei loro articoli.9 Insomma, Sorkin non è certo qualcuno che passa

inosservato.

Quando, appena tornato al teatro dopo il periodo televisivo, scrive la commedia

sulla nascita della televisione americana The Farnsworth Invention, il regista dello

spettacolo commenta:

6 Gail Shister, “Sorkinʼs Plan to Quit is Another Blow to West Wing”, in The PhiladephiaInquirer, 8 maggio 2003, p. D08. Lʼuso del termine “Wordsmith” è un gioco di parole da

“Blacksmith”, fabbro.

7 Richard Ouzonian, “Big Time Debut for Small Screen Saga; West Wing Creator Pens

Broadway-Bound Play That Chronicles the Birth of American Television”, in Toronto Star, 5

novembre 2007, p. L06

8 Gail Shister, op. cit.9 Lisa de Moraes, “Aaron Sorkinʼs Crack About Television”, in The Washington Post, 22 luglio

2006, p. C01

104

if you wanted to tell the story of how television came to be, who better to do

it than a man who has helped to reimagine the medium? 10

In altre parole, Sorkin viene definito come lʼuomo che ha riformulato il concetto

di televisione. Il suo background è una garanzia, le sue serie sono pura

sceneggiatura, la critica lo innalza sul piedistallo dellʼautorialità prettamente

cinematografica e la televisione lo fa arrivare al grande pubblico, che lo associa

presto anche a scandali e dichiarazioni memorabili. È così che lo sceneggiatore

emerge dalla collettività delle serie televisive. Sorkin non solo mette in primo

piano la scrittura nei suoi show, ma mette in primo piano se stesso.

6.1.2 David Simon e la “Visual Novel”

David Simon è noto al pubblico televisivo come creatore, produttore esecutivo

e sceneggiatore di The Wire e Treme (Blow Deadline Productions, 2010 –

presente). Prima di approdare sul piccolo schermo, però, Simon si fa conoscere

come scrittore e giornalista. Per tredici anni lavora al quotidiano Baltimore Sun, su

cui scrive di crimine e traffici di droga. Durante quel periodo, lavora a stretto

contatto con la omicidi e ne rimane così affascinato da scriverci un libro,

Homicide: A Year on the Killing Street (1988). In Homicide, Simon affronta

aneddoti della polizia di Baltimora con crudo realismo, cancellando in un certo

senso lʼeroismo insito nei più classici romanzi polizieschi. Il suo secondo libro,

The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997), è invece

uno spaccato sullʼaltra parte della barricata: Simon sceglie un “corner”, un angolo

di Baltimora per descriverne il traffico di droga. The Corner è scritto in

collaborazione con Ed Burns, ex detective della omicidi, che diventerà poi co-

produttore per The Wire.

Lʼavventura televisiva di Simon inizia proprio con lʼadattamento dei suoi due

libri: il primo diventa una procedural series su NBC, Homicide: Life on the

Street (NBC Studios, 1993 – 1999). Il secondo diventa invece una mini-serie HBO

intitolata The Corner (2000). Per entrambi, lʼex giornalista è produttore e

sceneggiatore. Ma il primo progetto importante arriva nel 2000 con The Wire, di

10 Richard Ouzonian, op. cit.

105

cui Simon è anche creatore. Quando Simon presenta lʼidea a HBO, lʼemittente

non ha intenzione di investire sul cop-drama, un genere già troppo sfruttato sia da

basic cable che da broadcast television. Ma Simon fa appello proprio alla tanto

declamata diversità di HBO e presenta invece un drama poliziesco basato su

aneddoti veri, in cui la città, Baltimora, è protagonista e in cui il confine tra buoni

e cattivi è praticamente inesistente.11 A vincere sembra essere proprio il

pessimismo soggiacente ogni episodio, quel pessimismo che sembrava invece

poco adatto a NBC. HBO dà quindi il via alla produzione del pilota, che debutta il

2 giugno 2002. La serie si sviluppa poi per sessanta episodi, nel corso di cinque

stagioni, fino al 9 marzo 2008. Ogni stagione si concentra su differenti aspetti

della città di Baltimora: il traffico di droga, il sistema portuale, il governo e la

burocrazia, il sistema scolastico e la stampa. La serie, sebbene la non proprio

esaltante media di 4 milioni di spettatori a episodio, vince sul fronte della critica,

che spesso la descrive come la miglior serie mai realizzata.12 E il merito è

attribuito alla sceneggiatura. Come dichiara David Simon:

our model when we started doing The Wire wasnʼt other television shows.

The standard we were looking at was Balzacʼs Paris or Dickensʼs London, or

Tolstoyʼs Moscow. 13

Simon punta dunque in alto, prendendo ispirazione dai romanzi ottocenteschi che

mettono in primo piano la città in cui si svolgono, senza contare lʼattenzione alla

situazione della working class e al mondo del crimine. Tra gli scrittori che, nel

corso delle stagioni, contribuiscono agli script troviamo dei veri e propri

professionisti del poliziesco, da Dennis Lehane a George Pelecanos. Non a caso la

struttura della serie è definita visual novel: lo spettatore deve seguire attentamente

ogni dialogo, proprio come se stesse leggendo le pagine di un romanzo. “Itʼs a

novel”,14 dichiara infatti David Simon stesso, che sembra dunque voler portare la

11 Neil Drumming, “High Wire Act”, in Entertainment Weekly, 15 settembre 2006

URL http://www.ew.com/ew/article/0,,1535094,00.html (consultato il 4 maggio 2011)

12 Solo per citare un esempio, Mark Monahan, “The Wire: Arguably the Greatest Television

Programme Ever Made”, in The Telegraph, 2 aprile 2009

URL http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-greatest-

television-programme-ever-made.html (consultato il 4 maggio 2011)

13 Jon Wilde, “The Wire is Unmissable Television”, in guardian.co.uk, 21 luglio 2007

URL http://www.guardian.co.uk/culture/tvandradioblog/2007/jul/21/thewireisunmissabletelevis

(consultato il 4 maggio 2011)

14 Dan Kois, “Everything You Were Afraid to Ask About The Wire”, in Salon.com, 1 ottobre 2004

106

serialità televisiva sullo stesso piano della serialità del romanzo a puntate di fine

Ottocento. Se la scrittura prende quindi ad esempio il modello di una cultura alta e

mette in campo nomi rappresentativi di un intero genere letterario (contemporaneo

e non), la realizzazione tecnica non è da meno. La complessa struttura narrativa

prevede un impegno attivo dello spettatore, che deve rimettere insieme i pezzi

come in un puzzle. Molti eventi importanti hanno luogo off-camera e niente è

spiegato con chiarezza. Non cʼè bianco o nero, solo ombre. Sono i dialoghi tra

personaggi, più che gli eventi, che mandano avanti ogni episodio, quelli che

Simon chiama “capitoli”. È per questo motivo che anche la fruizione della serie è

più simile a quella letteraria, piuttosto che a quella televisiva.

Come nota il critico televisivo Mark Monahan, The Wire è stato uno dei primi

show ad essere seguiti più in DVD e su Internet, piuttosto che in televisione.15

Parte di ciò è sicuramente merito dellʼera digitale, che inizia a farsi strada

prepotentemente proprio in quegli anni. Ma bisogna tener conto anche di altri

fattori. Come nota anche Margaret Talbot, infatti, The Wire diventa un hit show

per due categorie di pubblico: i critici e le persone che si identificano con i

personaggi. Chi sono queste persone? Beh, sicuramente gente che non può

permettersi lʼabbonamento a HBO, ma solo copie illegali dei DVD, se non file

scaricati dalla rete.16 Oltre a ciò, la complessità della struttura narrativa stimola il

bisogno di vedere gli episodi senza interruzioni, come un lungo film. Volendo

proseguire il paragone letterario, è un poʼ quello che accade con i romanzi a

puntate di fine Ottocento: si pensi al caso di Hard Times di Charles Dickens,

pubblicato prima a puntate settimanali sulla rivista Household Words nel 1854 e

solo successivamente trasformato in romanzo dalla casa editrice Bradbury and

Evans. Alla struttura dʼispirazione letteraria tardo ottocentesca si somma poi la

letteratura poliziesca contemporanea, grazie ai rinomati scrittori di thriller

ingaggiati come sceneggiatori.

La differenza con il mondo letterario, tuttavia, è che lʼuniverso della serialità

televisiva è un racconto sempre aperto e in costante evoluzione. Per quanto

URL http://dir.salon.com/story/ent/feature/2004/10/01/the_wire/index.html (consultato il 4

maggio 2011)

15 Mark Monahan, op. cit.

16 Magaret Talbot, “Stealing Life. The Crusader Behind The Wire”, in The New Yorker, 22 ottobre

2007, URL http://www.newyorker.com/reporting/2007/10/22/071022fa_fact_talbot?

currentPage=1 (consultato il 7 ottobre 2011)

107

riguarda The Wire, innanzitutto perché la cornice fatta dalla città di Baltimora

trova fondamento nelle reali esperienze di Ed Burns e David Simon. Quelle storie,

insomma, stanno ancora andando avanti, al di là dellʼocchio televisivo. Basti

pensare, come dicevamo prima, ai tanti abitanti di Baltimora che si identificano

con i personaggi dello show. Il grande pubblico sta inoltre iniziando a conoscere

la serie grazie al passaparola e a Internet, che la rende sicuramente più accessibile

di HBO.

Quello di The Wire è quindi un successo tardivo che si fonda su una

reputazione costruita un poʼ alla volta dagli elogi della critica e dalla crescente

fama di Simon. Una fama confermata ora dalla serie Treme, di cui è co-creatore

insieme a Eric Overmyer, già sceneggiatore di Homicide: Life on the Street

nonché consulting producer e scrittore anche per la quarta stagione dello stesso

The Wire. In onda da tra stagioni su HBO, in Treme siamo in una New Orleans

post-Katrina, una città abbandonata da tutti, tranne che dagli abitanti che lottano

per ricostruirla. Ancora cronaca vera, dunque, e ancora il ricorso a un mix di

linguaggi diversi. Se The Wire è stato definito visual novel, Treme potrebbe infatti

essere definito musical novel. Lʼintricata storia a linee narrative multiple è infatti

raccontata non solo attraverso i dialoghi dei protagonisti, ma anche e soprattutto

attraverso la musica, la vera anima del quartiere Treme. Le note degli strumenti

suonati dai personaggi si sostituiscono spesso alle parole. Le pagine del libro di

Simon diventano pentagramma. Dalla letteratura alla musica jazz, allora, per

riformulare il linguaggio televisivo attraverso un discorso portatore di prestigio e

qualità. David Simon non è mai definito come autore televisivo: è un giornalista e

uno scrittore.

6.2 Quando lo sceneggiatore è la star

Abbiamo già citato Adventures of the Screen Trade, il lavoro autobiografico

dello sceneggiatore William Goldman. Il libro è il tentativo di dar voce a una

categoria a lungo bistrattata e nascosta, nonché di raccontare certe storie del

cinema da quel punto di vista. Ma è anche un modo da parte dellʼautore di

presentarsi direttamente al proprio pubblico, di far notare la propria esistenza e di

far ricordare il proprio nome.

108

Come abbiamo visto con Simon e Sorkin, lo sceneggiatore televisivo si crea

una reputazione non solo quando è anche creatore della serie, ma soprattutto

quando può portare allo show un certo prestigio personale guadagnato in altri

campi culturali ritenuti più “alti”. Cʼè però un altro caso in cui lo sceneggiatore si

fa conoscere principalmente come tale, piuttosto che come creatore: è quando

diventa letteralmente protagonista della propria serie mettendo in scena se stesso,

il proprio mondo e il proprio lavoro. In questo senso, i casi che hanno riscosso

maggiore successo negli ultimi anni sono principalmente due: Tina Fey con 30

Rock e Larry David con Curb Your Enthusiasm (HBO Films/Productions Partners,

2000 – presente). Entrambi provenienti dal mondo dellʼimprovisation comedy e

del Saturday Night Live, hanno poi creato degli show incentrati – seppur con

approcci diversi – sulla loro professione di scrittori televisivi.

Caso a parte è poi quello di Louis CK: anchʼegli stand-up comedian con alle

spalle una reputazione di autore per show comici, ha creato la propria serie, Louie

(Three Arts Entertainment, 2010 – presente), incentrata sulla propria, deprimente

vita di padre divorziato incapace e comico depresso. La differenza dagli altri due

casi, però, è che CK non ne emerge principalmente come scrittore. Ma, appunto,

solo come padre divorziato incapace e comico depresso.

6.2.1 Il “Saturday Night Live” secondo Tina Fey

Tina. Well, thatʼs a funny name for a man.

Alec Baldwin17

Nellʼepisodio Plan B (05.18) della serie NBC 30 Rock, gli autori del The Girlie

Show (TGS) si trovano a fronteggiare una sospensione della produzione. Liz

Lemon (Tina Fey), la head writer dello show, decide allora a cercare un altro

lavoro nel network. Mentre aspetta di essere convocata per un colloquio, si ritrova

nella sala dʼattesa con con Aaron Sorkin, che interpreta se stesso, convocato per la

stessa posizione di autore per un reality show sul canto. Quando Liz chiede allo

sceneggiatore: “Do I know you?”, lui risponde solo: “You know my work. Walk

17 In occasione del Mark Twain Prize for American Humor vinto da Tina Fey nel 2010.

Cit. in Natalie Finn, “Tina Fey Celebrated for Being Hilarious”, in E! Online, 9 novembre 2010

URL http://it.eonline.com/uberblog/b210456_tina_fey_celebrated_being_hilarious.html

(consultato il 24 ottobre 2011)

109

with me”. I due si alzano e inizia una sequenza walk-and-talk in puro stile West

Wing. Lui, per farsi riconoscere, elenca i suoi successi: “Iʼm Aaron Sorkin... The

West Wing, A Few Good Men, The Social Network...”, ma quando Liz aggiunge

“Studio 60”, lui la zittisce con uno “Shut up!”. Si scopre così che anche Sorkin sta

cercando un nuovo show per cui scrivere, vista la crisi del settore: “Our craft is

dying while people are playing Angry Birds and poking each other on Facebook”.

I camei di star della televisione e del cinema sono pratica comune in 30 Rock,

serie comica sul dietro le quinte del The Girlie Show, liberamente ispirato al

Saturday Night Live. In primo piano, le vicende della head writer Liz Lemon,

interpretata dalla creatrice della serie, Tina Fey. Liz è una quarantenne single,

insicura, maldestra, sbeffeggiata da amici e colleghi. Lo show che scrive è puro

trash, la sua vita sentimentale è un campo di guerra ed è alle dipendenze di un

repubblicano ultraconservatore (Alec Baldwin) che, prima di diventare CEO di

rete, vendeva forni a microonde. Insomma, una parodia della donna comune e

della televisione ancora più comune. Normalità che comunque è riconducibile a

una matrice: Tina Fey in persona. Nerd impenitente dalla vita sentimentale molto

noiosa e poco mondana (sposata da dieci anni dopo un fidanzamento di sette), la

donna vanta un padre conservatore e autoritario che ha ispirato il Jack Donaghy di

30 Rock;18 una donna molto comune e poco star, dunque, se non fosse per la sua

carriera. Una volta laureata in arte drammatica presso la University of Virginia,

Tina Fey si trasferisce a Chicago dove, dopo un lungo training, entra a far parte

del cast del The Second City, un teatro specializzato in sketch comedy e

improvvisazione, punto di partenza per molte future star del SNL. Ed è proprio al

SNL che nel 1995 finisce anche Tina, diventando in pochi anni la prima head

writer donna della storia dello show.19 Nel frattempo inizia a pensare ad una

sitcom sul mondo delle cable news ed espone le sue idee a Kevin Reilly, allora

presidente di NBC Entertainment.20 Colpito, Reilly da il via alla pre-produzione

dello show, che inizia con il titolo chiaramente provvisorio di The Tina Fey

Untitled Project.21 Proprio lo stesso anno, nel 2005, Aaron Sorkin sta preparando

18 Tina Fey, Bossypants, New York: Reagan Arthur Books/Little, Brown and Company, 2011

19 URL http://www.imdb.com/name/nm0275486/bio (consultato il 24 ottobre 2011)

20 James Poniewozik, “Do Not Adjust Your Set”, in Time, 18 settembre 2006,

URL http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,1535853-2,00.html (consultato il 24

ottobre 2011)

21 Tad Friend, “Shows About Shows”, in The New Yorker, 24 aprile 2008

110

Studio 60, del quale conosciamo già la “triste” storia. Ma quando il creatore di

The West Wing chiede a Lorne Michael, produttore esecutivo del SNL, di poter

passare una settimana sul set dello show, il permesso gli viene negato. Michael,

infatti, stava già cercando di proteggere il pilota di Tina Fey, di cui era anche

produttore esecutivo.22 30 Rock parte quindi con la benedizione dello show cui si

ispira, senza contare lʼesperienza sul campo sia di Tina Fey sia molti altri che poi

parteciperanno alla serie come attori o produttori (dal già citato Lorne, fino ad

Alec Baldwin e Tracy Morgan).

Se la serie di Sorkin voleva essere una demistificazione del mondo della

televisione in chiave amara, quella di Tina Fey fa lo stesso, utilizzando però

lʼarma dellʼassurdo, dellʼiperbole, del nonsense. Inoltre, la demistificazione si

allarga anche alla vita reale dei protagonisti, che arrivano a diventare macchiette

che rappresentano intere categorie: il dirigente repubblicano senza cuore, il

laureato di Harvard fallito, la star incapace che si sopravvaluta, ecc. Il ridicolo

diventa così parte integrante di un mondo che ha le sue fondamenta proprio nel

reale. Innanzitutto, il titolo: 30 Rock si riferisce al numero 30 della Rockefeller

Plaza di New York City, dove si trovano gli studi NBC. La veridicità della

location ospita dunque un mondo diegetico ad essa ispirata, mondo che vanta a

sua volta solide radici nel reale universo televisivo grazie alle molte connessioni

con il SNL. Il risultato è un tipo di autoreferenzialità che soddisfa la voglia di

conoscere i meccanismi della televisione, ma anche un voyeurismo che punta

lʼobiettivo sulle vite private di chi la televisione la fa. La base di veridicità e

lʼautoironia azzerano il distanziamento dalle vite quotidiane degli spettatori: le

situazioni che scaturiscono dalle radici nel “reale” e la caratterizzazione iperbolica

e nonsense dei personaggi permettono infatti un certo grado di identificazione e di

comprensione per le disavventure di quelle “persone normali” che fanno

televisione. E sembra essere proprio il personaggio di Tina Fey a mantenere

quellʼequilibrio che permette la fusione di puro intrattenimento e spietata

immedesimazione. Già in unʼintervista, infatti, la Fey dichiara a proposito del

TGS, lo show scritto dal suo personaggio:

URL http://www.newyorker.com/archive/2006/04/24/060424ta_talk_friend (consultato il 24

ottobre 2011)

22 Ibidem

111

the idea is that, if I were a person who had never worked at Saturday NightLive, this would be the sort of woman-driven comedy that I would create 23

La scrittrice pone dunque se stessa allʼinterno del personaggio che ha creato,

dando vita a una sorta di what if, un “cosa sarebbe successo se”. Se prendiamo

questo come punto di partenza, la vita di Liz Lemon diventa una realtà alternativa

fondata su quella che è stata definita una “eviscerating self-deprecation”.24 Liz è

unʼalter ego, una versione peggiorata, esagerata e portata al ridicolo della sua

stessa creatrice, la quale a sua volta non si pone come star al di sopra del resto del

genere femminile. Attraverso il Saturday Night Live, Tina Fey mette in evidenza la

sua pungente ironia con le imitazioni di personaggi famosi (la più celebre è quella

di Sarah Palin). Attraverso 30 Rock, dimostra di saper “girare” quella stessa

spietata ironia anche verso se stessa, mettendosi in ridicolo fino a sfiorare lʼauto-

umiliazione. E questa pratica sembra diventata contagiosa, visto che star della

televisione “seria” fanno la fila per auto-parodiarsi nel suo show. Oltre ad Aaron

Sorkin, ne è un esempio anche il Don Draper di Mad Men, Jon Hamm. Lʼattore ha

partecipato ad alcuni episodi della terza stagione come fidanzato di Liz, bellissimo

e perfetto sulla carta, ma totalmente incapace in ogni campo, dalla cucina alla

guida.

La parodia e lʼautoreferenzialità sono dunque i punti forti di Tina Fey, quelli

che negli ultimi anni hanno stabilito la sua “pop culture domination”.25

Dallʼonnipresente pubblicità dellʼAmerican Express, alle comparsate in tutti gli

show comici che contano, passando per il cinema con parti in film quali Baby

Mama (Michael McCullers, 2008), che al box office ha raddoppiato il budget di

produzione,26 e Date Night (Shawn Levy, 2010), che con più di 150 milioni di

dollari lʼha invece triplicato.27 Anche la critica plaude il suo successo, che culmina

nel 2010 con il Mark Twain Prize for American Humor. E nel suo discorso, la

donna più giovane a vincere il premio non rinuncia allʼinconfondibile autoironia,

suggerendo premi forse più adatti a lei: “the Judy Blume Prize for awkward

23 Alex Strachan, “30 Rock is Feyʼs Baby”, in The Gazette (Montreal), 11 ottobre 2006, p. D7

24 Chandler Levack, “Why Are the Jokes Always on Her? The World Laughs With Tina Fey, But

She Insists on Laughing at Herself”, in National Post (Canada), 9 aprile 2011, p. WP14

25 Michael Schneider, “Tina Fey – Variety Insight”, in Daily Variety, 21 novembre 2008, p. A8

26 Ibidem27 URL http://www.the-numbers.com/movies/2010/DATEN.php (consultato il 24ottobre 2011)

112

puberty or the Harper Lee Prize for small bodies of work”.28

Tina Fey non viene da un background “di qualità” come Sorkin o Simon, non è

uno di quei creatori di “prestigio”. Quello che fa è però costruirsi una reputazione,

un nome e un brand attraverso la messa in scena di se stessa e del proprio lavoro.

In un certo senso, così come lʼautorità della parte parodiata viene riconfermata

dalla parodia stessa,29 Tina Fey trae beneficio dalla parodia di se stessa e del

proprio mondo.

6.2.2 Da “Seinfeld” a Larry David

Why are so many so desperate to rub

shoulders with this notorious misanthrope?

Marisa Guthrie30

Coloro che si ritengono veri appassionati di televisione amano ricordare che

prima di Friends (Bright-Kaufman-Crane Productions/Warner Bros. Television,

1994 – 2004), cʼera Seinfeld (Castle Rock Entertainment, 1989 – 1998), la sitcom

andata in onda per nove stagioni su NBC. Lo show prende il nome del suo

protagonista e co-creatore, lo stand-up comedian Jerry Seinfeld, che su NBC

interpreta una versione televisiva di se stesso. Il suo appartamento è uno dei set

fissi dello show, nel quale si incrociano le vicende degli amici George Costanza

(Jason Alexander), Elen Benes (Julia Louis-Dreyfus) e Cosmo Kramer (Michael

Richards). Se negli anni a venire praticamente tutti gli attori della sitcom

rimangono noti solo per Seinfeld – Jerry incluso – cʼè qualcuno che riesce a

sfuggire alla “maledizione”. Si tratta dellʼaltro creatore dello show, lʼallora

praticamente sconosciuto comico Larry David.

Prima di Seinfeld, David lavora come commesso, autista di limousine e

riparatore di televisioni. Vive a New York City, proprio di fronte al comico Kerry

Kramer, al quale si ispirerà poi per la creazione del personaggio di Cosmo

28 Glen Levy, “Tina Fey Wins Marak Twain Priza for American Humor”, in The New York Times,

9 novembre 2010, URL http://newsfeed.time.com/2010/11/10/tina-fey-wins-mark-twain-prize-

for-american-humor/ (consultato il 24 ottobre 2011)

29 Cfr. Linda Hutcheon, A Theory of Parody: the Teaching of Twentieth-Century Art Form (1985),

Chicago: University of Illinois Press, 2000

30 Marisa Guthrie, “Cameo Central. Stars Fill of Enthusiasm for Guest Spot”, in Daily News(New York), 3 ottobre 2005, p. 37

113

Kramer.31 Lʼapprodo in televisione arriva con lo show ABC Fridays (Moffit-Lee

Productions, 1980 - 1982), per il quale Larry lavora come autore dal 1980 al 1982.

Dal 1984 al 198532 passa al Saturday Night Live, per il quale però, in due anni,

riesce a conquistare solo uno sketch a mezzanotte e cinquanta, lʼultima e meno

seguita parte dello show. A metà stagione decide quindi di lasciare il varietà, salvo

poi rientrare due giorni dopo come se niente fosse.33 Lʼepisodio, che ben definisce

il temperamento dello showman, servirà poi da ispirazione a The Revenge, settimo

episodio della seconda stagione di Seinfeld, in cui George Costanza (lʼalter ego

dichiarato di Larry) lascia il lavoro e medita vendetta contro il capo. Salvo poi

tornare strisciando dopo poco tempo. Arriva così il 1989, anno in cui con lʼamico

e collega Jerry Seinfeld crea la sitcom che segnerà uno dei maggiori successi della

televisione americana, al primo posto nella classifica di TV Guide per i 50

Greatest Shows of All Time,34 nonché terza per quella di Entertainment Weekly.35

Larry produce tutti gli episodi e ne scrive sessantadue, tra cui The Contest (04.11),

che gli vale un Prime Time Emmy Award.

Dopo la fine di Seinfeld, che gli frutta circa 250 milioni di dollari in

syndication,36 Larry scrive e dirige il film Sour Grapes (Larry David, 1998). Un

insuccesso, che lui commenta così: “Making it was a blast... until the critics

hammered it”.37 David torna allora a quello che sa fare meglio, la stand-up

comedy. Ma non intende comunque rinunciare alla televisione, e gira allora Larry

David: Curb Your Enthusiasm, un mockumentary per HBO in cui ripercorre il

dietro le quinte di questa scelta. Lʼallora CEO Chris Albrecht, che negli ʼ70

31 Larry McShane, “The Real Larry Kramer Actor Says Actor No Racist: but Richardʼs ʻParanoid,

Very Wound Upʼ”, in Chicago Sun Times, 26 novembre 2006

URL http://www.suntimes.com/entertainment/people/149555,CST-NWS-kramer26.article

(consultato il 17 ottobre 2011)

32 Rick Marin, “The Great and Wonderful Wizard of Odds”, in The New York Times, 16 luglio

2000, URL http://www.nytimes.com/2000/07/16/style/the-great-and-wonderful-wizard-of-

odds.html (consultato il 17 ottobre 2011)

33 Tom Shales, “SNL in the ʼ80s: The Last Laugh on a Trying Decade”, in The Washington Post 12 novembre 2005, URL http://www.washingtonpost.com/wp-

dyn/content/article/2005/11/11/AR2005111102037.html (consultato il 17 ottobre 2011)

34 Lista pubblicata dal settimanale TV Guide il 4 maggio 2002

URL http://tviv.org/TV_Guideʼs_50_Greatest_TV_Shows_of_All_Time

(consultato il 3 marzo 2011)

35 La classifica, pubblicata il 18 giugno 2007, riguarda gli show andati in onda tra il 1983 e il

2007. Prima di Seinfeld, troviamo The Simpson e The Sopranos, URL http://www.ew.com/ew/article/0,,20207339,00.html (consultato il 3 marzo 2011)

36 Devin Gordon, “Happy Go Larry”, in Newsweek, 12 gennaio 2004, p. 50

37 Ibidem

114

dirigeva un Improvisation Comedy Club a NYC e aveva dato lavoro proprio a

Larry, ne rimane così colpito che propone al comico una serie sulla sua vita.38 Ed

ecco qui Curb Your Enthusiasm (HBO Films/Productions Partners, 2000 -

presente), arrivato nel 2011 allʼottava stagione.

For the uninitiated, Curb is like a triple shot of Seinfeld without the chaser.

Itʼs dark, misanthropic and endlessly inventive.39

Nella serie, Larry David è una versione cinica, misantropa e verbalmente

incontinente di se stesso. Il paragone a Seinfeld è inevitabile: “Imagine Seinfeldʼs

George Costanza – a character David based on himself – only a bit more

domesticate”.40 Come in Seinfeld, inoltre, ogni episodio è incentrato su minuzie e

incidenti da vita quotidiana che scatenano unʼimprevedibile serie di reazioni a

catena. Questa volta, però, David si spinge anche oltre: prende satiricamente di

mira molti argomenti taboo (religione, terrorismo, incesto, pedofilia, solo per

citarne alcuni) e decostruisce le più diffuse convenzioni sociali, facendo

costantemente lʼopposto di quello che ci si aspetterebbe da una persona “educata”.

Per citare un esempio, il caso esemplare è quello dellʼepisodio The Bare Midriff

(07.06), in cui Larry, mentre fa pipì nel bagno di una conoscente, schizza

accidentalmente su un quadro di Gesù posto di fianco alla tazza. Una volta che

lʼuomo esce dal bagno ignorando lʼaccaduto, la donna rientra e crede che il

quadro abbia cominciato a piangere lacrime sacre. Inutile dire che le associazioni

cattoliche non lʼhanno presa bene. Il tutto viene poi più o meno risolto da una

dichiarazione che i vertici di HBO diffondono ai giornali:

Aanyone who follows Curb Your Enthusiasm knows that the show is full of

parody and satire. Larry David makes fun of everyone, most especially

himself. The humour is always playful and certainly never malicious.

Come dire, Larry si prende certo gioco di tutto e tutti, ma quello che ne esce

peggio è proprio lui. E in un certo senso è vero, visto che al termine di ogni

episodio il comico si ritrova con qualcuno che lo rimprovera e lo ricopre dʼinsulti.

38 Ibidem39 Ibidem40 Gary Levin, “Larry Davidʼs Enthusiasm Proves Contagious”, in USA Today, 30 dicembre

2003, p. 1D

115

Le tante controversie generate dallo show sembrano comunque trovare

unʼinaspettata soluzione nella syndication, per una volta vista come una via

dʼuscita piuttosto che come un insulto alla libertà creativa degli autori HBO. Curb

Your Enthusiasm viene acquistato dal canale basic TV Guide, che mette però a

disposizione time slots da 30 minuti con pubblicità inclusa, il che significa che

ogni episodio dovrebbe avere una durata di 21 minuti, anziché degli originali 29.

Il problema con la serie di David è che la trama è fatta di reazioni a catena:

tagliarne delle parti, anche minime, potrebbe alterare la comprensione dellʼintera

storia. Lʼemittente via cavo offre allora degli slots da unʼora, che impongono però

la trasmissione degli episodi in una versione estesa che in realtà esiste. È proprio il

creatore che trova una soluzione e propone a TV Guide di integrare le puntate con

delle discussioni circa i temi scottanti e le problematiche etiche trattate

nellʼepisodio appena andato in onda. La proposta viene accettata e la syndication

diventa un modo di smorzare le polemiche – ma non lʼentusiasmo – intorno allo

show, permettendo a opinionisti vari di dare fuoco alle polveri.41

Per quanto riguarda il Larry vero, creatore e sceneggiatore dello show, le cose

non diventano più facili. Paranoico sul fatto che degli spoiler possano arrivare al

pubblico prima degli episodi, per ogni puntata David traccia delle linee narrative e

definisce delle outlines generali su unʼagendina che tiene sempre in tasca e che

consegna solo alle persone che lui ritiene “affidabili”. Per le prime due stagioni,

per esempio, Cheryl Hines non le ha mai ricevute, nonostante coprisse un ruolo da

co-protagonista come moglie di Larry.42 Questo implica ovviamente che gran

parte dello show sia basato sullʼimprovvisazione, come una vera sketch comedy.

Oltre a ciò, lʼuso della camera a mano suggerisce la veridicità della storia,

dipingendola quindi come una sorta di mockumentary.

Con il passare del tempo, la popolarità dello show e di Larry aumentano, fino

ad attirare un crescente numero di star che vogliono partecipare alla serie.

Larry David has become a Hollywood mogul. Itʼs not so much that heʼs the

guy who co-created Seinfeld. Itʼs the type of show that he created. Itʼs

Larryʼs mind. Itʼs ad-libbing. You want to be a part of it. There isnʼt any

show like this.43

41 David Gordon, op. cit.

42 Ibidem43 Richard Lewis, cit. in Marisa Guthrie, op. cit.

116

Star che fanno a gara per insultare e farsi insultare da Larry David, togliendosi di

dosso la patina di Hollywood per imboccare la strada della self-deprecation. Ben

Stiller, Mel Brooks e Dustin Hoffman sono solo tre esempi di grandi personaggi

che si mostrano in quella che è stata definita una “veiled version of

themeselves”.44 Quella versione, insomma, che li mostra e li fa apprezzare al

grande pubblico come persone normali e piene di difetti, proprio come si mostra

lo stesso Larry David. Riguardo al Larry reale e a quello televisivo, infatti, il

produttore esecutivo e regista Robert Weide commenta:

[the fictional Larry] tells you what he thinks. Heʼs just saying things a lot of

us would like to say but canʼt because of normal social boundaries, and he

seems to be able to step over those lines – but not with impunity, I might

add. […] The fictional Larry David is basically the real Larry David but

slightly amped up for comic effect.45

Una versione di sé spettacolarizzata e amplificata per un effetto comico

assicurato, dunque. Come nel caso di Tina Fey, è con lʼautoironia e

lʼautoumiliazione che scattano i meccanismi di immedesimazione da parte degli

spettatori, enfatizzati anche dalle profonde radici nel reale di personaggi e

situazioni. Così come 30 Rock, infatti, anche Curb Your Enethusiasm parte da un

fondo di verità: il passato di Larry, Seinfeld, è sempre presente. È come creatore e

autore del programma NBC che Larry viene ricordato, presentato e riconosciuto

dagli altri personaggi dello show.

I riferimenti alla sitcom toccano il culmine con il finale della settima stagione

(07.10), quando Larry organizza una reunion tra cast e troupe per girare un

episodio “10 anni dopo”. Lo scopo è quello di dare una parte allʼex moglie e, così,

riconquistarla. Ma nello stesso tempo, così facendo, il Larry reale mette in scena

la professione più nascosta: quella dellʼautore televisivo. Vediamo infatti il nuovo

episodio di Seinfeld passare attraverso tutte le fasi della produzione,

soffermandosi in particolare sulle difficoltà di scrittura del suo unico autore:

Larry. E proprio questa fase è portata in primissimo piano, visto che il fictional

Larry si ispira alla sua fictional life per la storia dellʼepisodio. Se poi ricordiamo a

noi stessi che comunque quella fictional life è ispirata alla vita reale, da cui

44 Marisa Guthrie, op. cit.

45 Gary Levin, op.cit.

117

peraltro Seinfeld proviene, allora le cose si complicano ulteriormente.

Anche in questo caso lʼautoreferenzialità – combinata, certo, al potere del

creatore – rende lo sceneggiatore un personaggio riconosciuto e di primo piano.

Se Simon e Sorkin si guadagnano il titolo di “scrittori” grazie alle loro esperienza

precedenti, Larry David e Tina Fey conquistano lo stesso titolo mostrandosi al

pubblico esclusivamente come tali. Le loro rappresentazioni televisive, i loro alter

ego, infatti, sono prima di tutto sceneggiatori. Come tali, oltre che fare riferimento

a un “vocabolario mondano” che cita in primo luogo Seinfeld e il SNL, essi fanno

riferimento alla propria vita privata.

6.2.3 Il “povero” Louie

You can figure out how bad a person you are

by how soon after Sept. 11 you masturbated.

Like, how long you waited. And for me, it

was between the two buildings going down.

Louis CK46

Mentre Larry David collezionava minacce e querele da ogni tipo di

associazione, un altro comico statunitense si preparava alla stessa sorte. Non che

fosse diventato “cattivo” tutto dʼun tratto, i suoi sketch nei comedy club di New

York City erano sempre stati offensivi, esagerati, sopra le righe. Ma si sa, quando

decidi di dire le stesse cose in televisione, hai più possibilità che qualcuno si

offenda veramente. Il comico in questione è Louis Szekely, in arte Louis CK.

Dopo una lunga gavetta da stand-up comedian, che comprende anche lʼapertura di

alcuni show di Jerry Seinfeld, Louis trova il suo primo ruolo da autore televisivo

in alcuni importanti one man show, per i quali si esibisce anche in brevi sketch.

Fra gli altri, The Late Show With David Letterman (Worldwide Pants

Incorporated, 1993 - presente), Late Night with Conan OʼBrien (Broadway

Video/Conaco/Universal Media Production, 1993 – 2009) e The Chris Rock Show

(HBO, 1997 - 2000).47 È proprio da questʼultima esperienza che nasce anche il suo

primo lavoro cinematografico: Louis scrive e dirige Pootie Tang (Louis CK,

46 Garnet Fraser, “Hold the Applause; Itʼs Not That Louis CK Doesnʼt Want You To Clap, But He

Hopes His Jokes Brings Laughs, Not Hisses”, in The Toronto star, 30 novembre 2008, p. E04

47 James Kettle, “Could This Be The Most Offensive Man in America?”, in The Guardian(London), 19 marzo 2011, p. 12

118

2001), un film tratto dagli sketch del Chris Rock Show. Stroncato dalla critica, con

gli anni il film diventa però una sorta di cult, guadagnandosi “an exalted status

among alt-comedians and fans of subversive anti-comedy in general”.48 Da allora,

a parte alcuni speciali di unʼora su HBO e Showtime,49 CK sembra collezionare

show che poi verranno cancellati di lì a poco. Su tutti, The Dana Carvey Show

(Brillstein/Grey Entertainment, 1996) e la sitcom HBO Lucky Louie (HBO

Independent Productions/Snowparts Productions/3 Arts Entertainment/Circus

King Films, 2006).50 Louis è creatore, produttore esecutivo, sceneggiatore e attore

protagonista. Meccanico part-time, nel mondo dello show Louie vive con la

moglie Kim e la figlia di quattro anni Lucy. Il set è semplice, quasi spoglio, tutta

lʼattenzione è concentrata sui tre personaggi. Gli episodi sono registrati in studio

di fronte a un live audience, senza risate pre-registrate, e con tre telecamere, come

nella più classica tradizione delle sitcom. Ma, al contrario di quella stessa

tradizione, ciò che contraddistingue lo show di CK sono le scene di nudo, il

linguaggio scurrile e i temi scottanti, che gli valgono anche lʼaggettivo “barbaric”

(il più gentile della lista) dalla Catholic League For Religious and Civil Rights.51

Chiaramente una sitcom in salsa HBO, dunque. A causa dei bassi ascolti, però, lo

show viene cancellato dopo 13 episodi.52

Maggiore fortuna arriva comunque nel 2010 su un canale basic cable del

gruppo Fox, FX.53 In quel momento, reduce dal graduale successo di Itʼs Always

Sunny in Philadephia (FX Productions, 2005 - presente), lʼemittente sta cercando

altre serie per ampliare e promuovere la propria libreria comica, visto che per anni

si era costruita una certa reputazione solo in ambito drammatico.54 A tal proposito,

il presidente di rete John Landgraf commenta:

our brand is about audaciousness and innovation, and those adjectives are

48 Scott Tobias, “The New Cult Canon: Pootie Tang”, in A.V. Club, 23 luglio 2009

URL http://www.avclub.com/articles/pootie-tang,30745/ (consultato il 16 ottobre 2011)

49 Shameless su HBO nel 2006 e Chewed Up su Showtime nel 2008

50 James Kettle, op.cit.

51 Cfr. “HBOʼs Lucky Louie is Barbaric”, in URL http://www.catholicleague.org/release.php?

id=1156 (consultato il 16 ottobre 2011)

52 James Hibberd, “Louisʼ Luck Runs Out”, in TV WeekURL http://www.tvweek.com/news/2006/09/louies_luck_runs_out.php (consultato il 16 ottobre

2011)

53 FX infatti sta per Fox Extended

54 The Shield, Rescue Me, Nip/Tuck e American Horror Story sono i maggiori successi della rete

finora (fine 2011).

119

equally applicable to drama and comedy series […] Once we got Sunnysquared away, we started to experiment with producing comedies at a fairly

low-cost.55

Ecco allora che arriva Louis CK. Il comico accetta la cifra totale di 200.000

dollari (che gli valgono sia come budget di produzione che come stipendio), per

girare un pilota. Oltre alla cifra irrisoria, però, il comico ottiene da FX il totale

controllo esecutivo sullo show. Il che significa che CK non può certo permettersi

cast e crew degni di HBO, ma ha comunque totale libertà creativa e controllo su

ogni questione. Oltre a recitarvi da protagonista, CK è inoltre unico sceneggiatore

e regista. Lo show viene girato con una Red Camera, una macchina da presa

digitale, e montato personalmente da Louis sul suo MacBook Pro.56 Oltre a ciò, è

sempre CK a gestire le risposte a molti commenti online sullo show.57

È così che nasce lʼanti-sitcom Louie, venti minuti a settimana senza personaggi

ricorrenti, senza una vera struttura narrativa e, quindi, senza la classica sdolcinata

risoluzione finale. Louie è basato sulla vita vera della star, uno stand-up comedian

divorziato e con due figlie. Gli episodi alternano spezzoni dei suoi sketch reali sul

palco newyorkese del Comedy Cellar con quelle che sono state definite da

Landgraf “extended vignettes”.58 Le vignette prendono spesso spunto dagli

argomenti trattati negli sketch, ma non sono necessariamente connesse tra loro. A

questo proposito, CK commenta:

I tend to shoot a lot of first drafts on my show […] I think people like being

surprised by what they see, and I like the audience being off-balance and not

knowing where each episode is going to go. Itʼs more fun to experience

things when you donʼt know whatʼs going to happen.59

Il più delle volte, infatti, gli episodi non hanno una vera e propria trama al loro

55 Cynthia Littleton, “More Laffs in FX Lineup”, in Variety, 19 agosto 2009

URL http://www.variety.com/article/VR1118007486?refCatId=1236 (consultato il 16 ottobre

2011)

56 Adam Harris, “How Louis CK Shoots and Edits His Own Show”, in Gizmondo, 8 ottobre 2010

URL http://gizmodo.com/5658621/how-louis-ck-shoots-and-edits-his-own-show (consultato il

16 ottobre 2011)

57 Alan Sepinwall, “Louie creator/star Louis CK on Season 1, Drunken Sarah Palin Tweets and

More”, in HitFix, 24 gennaio 2011

URL http://www.hitfix.com/blogs/whats-alan-watching/posts/interview-louie-creator-star-

louis-ck-on-season-one-drunken-sarah-palin-tweets-and-more (consultato il 16 ottobre 2011)

58 Cynthia Littleton, op.cit.

59 James Kettle, op. cit.

120

interno, di conseguenza non cʼè nemmeno continuità tra le varie puntate. La

sensazione è quella di assistere alle disavventure di un “unhappy man with sad

obsessions”,60 ma, non essendoci continuità, non cʼè neanche la speranza di un

miglioramento o, comunque, di unʼevoluzione. CK sembra aver “congelato” una

parte della propria vita – la crisi post-divorzio – per trasferirla in televisione. Per

quanto riguarda la sua vita lavorativa, Louie non fa mai quasi menzione al mondo

della televisione. Tutto quello che lo vediamo fare per vivere è esibirsi al Comedy

Cellar – a partire dalla sigla, che ce lo mostra prendere la metro, mangiarsi una

fetta di pizza ed entrare nel locale sulle note di una canzone che recita “Louie

youʼre gonna cry, Louie youʼre gonna die”.61 Un momento in cui Louie fa

menzione dello showbiz, in realtà, esiste. Nellʼepisodio 02.10, “Halloween/Ellie”,

il nostro protagonista viene convocato da alcuni produttori per partecipare a un

brainstorming in cui sceneggiatori e comici dovranno trovare soluzioni divertenti

per alcune sequenze di un film. Louie si fa notare e viene invitato a pranzo da una

produttrice importante per discutere di una proposta lavorativa. Durante il pranzo,

però, CK si rivela totalmente inadeguato allʼincarico – le sue idee sono troppo

poco commerciali e “dark” per Hollywood – e la donna arriva persino ad

abbandonarlo a metà del pasto, annoiata e contrariata. Nel momento stesso in cui

il vero Louie ci mostra il contesto in cui potrebbe diventare una star, lo cancella

drasticamente, sminuendosi e dimostrandosi inadeguato per la “parte”.

Anche Louie è dunque basato sulla realtà del suo protagonista/creatore, ma solo

su una parte di essa. La totale omissione della parte che riguarda il suo lavoro di

autore cinematografico e televisivo, o comunque la sua forte demistificazione,

fornisce al pubblico una rappresentazione/presentazione parziale. Per questo

motivo, al contrario di Tina Fey e Larry David, egli non viene quasi mai

identificato primariamente come scrittore, ma solo come comico. Anzi, più

precisamente, come stand-up comedian.

Unʼultima osservazione ci riporta alla questione dellʼauteur come “Dio

testuale” proprietario assoluto dellʼopera e del suo significato ultimo. Abbiamo

anche visto che Goldman smentisce prepotentemente tali teorie, forte del fatto che

esistono troppi ruoli nella creazione di un film (o, nel nostro caso, di una serie),

60 Garnet Fraser, op. cit.

61 La canzone è Brother Louie di Ian Lloyd

121

per attribuire solo a uno di essi tutta la responsabilità del risultato finale. Ma

abbiamo anche visto che lʼetichetta di auteur viene applicata ad Aaron Sorkin

senza troppi problemi. Ora, pensiamo a Louis CK: creatore, produttore,

sceneggiatore, cameraman, montatore, attore protagonista e mediatore sul Web.

La domanda allora sorge spontanea e provocatrice: perché un commediografo può

essere definito auteur, mentre un comico – che comunque gestisce almeno il 90%

della produzione della sua opera – rimane sempre e solo tale? La risposta, forse, è

ancora nel prestigio attributo al tipo di lavoro prodotto.

122

Capitolo 7

Dal cinema alla televisione

7.1 Il regista come “brand”

Film directors were artists. Television

directors were eithers hacks or newcomers

desperate for a ticket to Hollywood.

William Grimes1

È passato molto tempo da quando lʼaggettivo “televisivo” era esclusivamente

sinonimo di “scadente”. Quello che la televisione contemporanea sta dimostrando

e confermando sempre più è un nuovo appeal del medium, che non è più

considerato solo una parentesi di gavetta o una scuola dʼapprendimento verso

lʼagognato approdo finale al mondo del cinema. Fra i vari fattori, lʼintroduzione

del digitale con nuovi canali e, dunque, lʼavvento della via cavo basic e premium

con il conseguente calo di dipendenza dalla pubblicità, hanno favorito lʼapertura a

un tipo di sperimentazione e di libertà artistica da sempre prerogative esclusive

del grande schermo. La volontà della televisione di assomigliare al cinema ha

aperto le porte a chi il cinema lo fa, offrendo possibilità solitamente negate dalla

durata chiusa e definita della forma di narrazione filmica. Su tutte, la possibilità di

sviluppare personaggi e mondi diegetici sul lungo periodo.

Il fenomeno non è certo esclusivamente contemporaneo. Innanzitutto è

importante ricordare che è proprio Hollywood, per prima, a cercare di accaparrarsi

una porzione di guadagno dalla televisione. Già nel 1955, infatti, gli studios

producono il 20% dei programmi televisivi in prima serata e più del 40% dei

palinsesti delle televisioni locali. Negli anni ʼ60, Warner, MGM e Columbia

ricavano il 30% del loro bilancio dalla produzione di telefilm.2 Lo scambio di idee

e forza lavoro tra i due campi sembra quindi una conseguenza naturale.

È il 1955 quando lʼormai celebre profilo di Alfred Hitchcok, sulle note della

Funeral March of a Marionette di Charles Gounod, si affaccia sul piccolo

1 William Grimes, “Sick of Formulas, Film Directors Try TV”, in The New York Times, 28 marzo

1993, p. 30

2 Fabio Caruso e Giadomenico Celata, Cinema. Industria e marketing, Milano: Guerini e

associati, 2003, pp. 35 - 36

123

schermo degli americani per introdurre il primo episodio di Alfred Hitchcock

Presents (Revue Studios/Universal TV, 1955 – 1962). Da allora, quella sagoma

presenterà ogni episodio dellʼanthology series, composta da puntate auto-

conclusive che vanno dal dramma al thriller. Oltre a ciò, quella stessa sagoma

entrerà nellʼimmaginario collettivo più di quanto abbiano mai fatto i noti camei

del regista in tutti i suoi film. Un successo che esplode nonostante in realtà

Hitchcock abbia diretto personalmente solo venti dei quasi quattrocento episodi

della serie. A questo proposito, il giornalista del New York Times William Grimes

definisce il fenomeno come lʼesempio per eccellenza di come “make it in TV

business without even trying”.3 Agli inizi degli anni ʼ50, infatti, Hitchcock viene

convinto a partecipare alla serie da un produttore televisivo, il quale promette al

regista che la pubblicità e la visibilità procurategli dallo show avranno un effetto

positivo anche sui suoi film. Per i diritti a usare il suo nome e la sua immagine,

Hitchcock riceve 129 mila dollari a episodio, più i residuals sulle ritrasmissioni. Il

regista viene quindi accreditato come produttore esecutivo e, a parte dirigere venti

episodi, si limita a scegliere il directing e writing team.4 Lʼeffetto iniziale della

sua partecipazione allo show è il lancio sensazionale di un programma che

altrimenti sarebbe potuto passare inosservato nella grande varietà di anthology

series di quegli anni.5 Lʼ“etichetta” di Hitchcock viene dunque attaccata alla serie,

presentando il prodotto come “griffato”, “di marca”. Con il passare delle stagioni,

poi, quello che per Hitchcock era inizialmente uno status, diviene immaginario

iconico. La sagoma stilizzata sulle note della Funerl March diventa simbolo di

misteri, thriller e suspense, quindi di un intero genere che viene poi identificato

proprio con la persona di Alfred Hitchcock. In questo caso, dunque, lo scambio tra

grande e piccolo schermo è reciproco, in quanto entrambi ne traggono certi

benefici.

In contesto contemporaneo, le partecipazioni di grandi nomi hollywoodiani in

televisione sono innumerevoli. Per restare alle anthology series, possiamo citare

Falling Angels (Propaganda Films, 1993 – 1995), serie di episodi neo-noir in onda

su Showtime, prodotti da Sidney Pollack e diretti, fra gli altri, da Peter

3 William Grimes, op. cit.

4 Ibidem5 Fra le altre, Climax!, in onda dal 1954 al 1968 su CBS

124

Bogdanovich, Steven Soderbergh, Tom Hanks, Tom Cruise e Alfonso Cuàron. Su

ABC ci prova Oliver Stone con la sfortunata Wild Palms (ABC,/Greengrass

Productions/Ixtlan, 1993), drama dalle tinte fantascientifiche. Su NBC, invece,

rilancia Steven Spielberg con la produzione di SeaQuest DVS (Amblin

Entertainment/Universal TV, 1993-1996), che vanta un pilota diretto da Irvin

Kershner (Star Wars Episode V: The Empire Strikes Back, 1980). La serie non

rimane lʼunica esperienza di Spielberg sul grande schermo, che si lancia anche

nella produzione di miniserie come Taken (Dreamworks Television, 2002) su Sci-

Fi Channel e The Pacific (Dreamworks SKG/HBO Films/Playtone, 2010) su

HBO, in co-produzione con Tom Hanks.6 Fra la miriade di miserie trasmesse negli

ultimi anni, degna di nota è anche Angels in America (HBO/Avenue Pictures

Productions/Panorama Films, 2003) prodotta e diretta da Mike Nichols per HBO,

con la presenza di un cast stellare composto, fra gli altri, da Al Pacino, Meryl

Streep ed Emma Thompson. Più recentemente, di grande successo si è dimostrato

anche il dramma Mildred Pierce (HBO/MGM/John Wells Productions/Killer

Films, 2011), cinque episodi diretti da Todd Haynes e interpretati da Kate Winslet,

Guy Pearce ed Evan Rachel Wood.

Tornando alle anthology series, produttore esecutivo dellʼhorror Tales From

the Crypt (HBO, 1989-1996) è Robert Zemeckis. Il regista, che raggiunge lʼapice

del successo con Forrest Gump nel 1994, non ha mai fatto mistero del fatto che il

suo primo amore è proprio la televisione:

I grew up in a very working class, lower middle class, blue collar life. The

only thing I had that was inspirational, was television – and it actually was.7

Un colpo di fulmine che continua a difendere e promuovere anche oggi che la sua

carriera cinematografica è ormai un punto saldo. Partendo dal presupposto che il

rapporto tra cinema e televisione si basa su uno scambio reciproco non solo di

forza lavoro, ma anche e soprattutto di idee e prodotti, già nel 1993 Zemeckis

dichiara:

6 Per Steven Spielberg, in realtà, si tratta di un ritorno alla televisione. Tratteremo meglio la sua

carriera televisiva più avanti nel capitolo.

7 Intervista a Robert Zemeckis, URL http://www.achievement.org/autodoc/page/zem0int-1

(consultato il 24 ottobre 2011)

125

mainstream film is now a remake of old TV shows. Youʼve got The AddamsFamily, Dennis the Menace, The Fugitive, The Flintstones – look at whatʼs

in production. […] A lot of the intelligent directors are beginning to realize

that most people are experiencing their films on the small screen. Tie that

into the 40-inch screen, Dolby speakers, and suddenly TV isnʼt like it once

was – a poor, abysmally distant cousin of the audio art. 8

Emblema di questa tendenza è certamente Star Trek. A partire dalla serie

televisiva ideata da Gene Roddenberry nel 1966, lo show passa attraverso

innumerevoli adattamenti cinematografici che, combinati allʼavanzare delle

stagioni, ai reboot e ai remake, lo trasformano in un vero e proprio media

franchise. Il concetto chiave di questo fenomeno, quello che continua ad attrarre

spettatori, fans e “adepti”, è il ritorno del “già noto”: si tratta di ritrovare su altri

mezzi e in altre modalità narrative quello che abbiamo conosciuto e amato in

televisione.

Nel caso di film ispirati a serie televisive, senza dubbio questo tipo di

prodotto fa leva sul piacere di “ritrovare” il già noto, che lega lo spettatore al

prodotto televisivo, dandogli pertanto la possibilità di continuare a

“ritrovare” anche al cinema, o meglio, nella forma narrativa del film,

personaggi e situazioni che ha imparato a conoscere attraverso le serie

televisive.9

Oltre agli esempi già citati, ricordiamo anche i più recenti Sex and the City

(Michael Patrick King, 2008) e Sex and the City 2 (Michael Patrick King, 2010),

entrambi diretti dal creatore dellʼomonima serie HBO. Ma anche starsky & Hutch

(Todd Phillips, 2004), The Dukes of Hazzard (Jay Chandrasekhar, 2005) e Miami

Vice (Michael Mann, 2006). In questi tre ultimi casi, i film arrivano decenni dopo

la chiusura delle serie cui si ispirano, in una sorta di “operazione nostalgia” che

vede il ritorno di quelli che erano stati – e ancora sono – icone del mondo della

televisione.

Quando una serie televisiva diventa film porta dunque con sé

quellʼimmaginario e quellʼestetica che hanno elevato il mondo diegetico – e

quello che ci sta intorno – allo status di brand. Generalmente, però, la cosa non

avviene anche nellʼaltro senso. Un esempio è dato dal film Buffy the Vampire

Slayer (Fran Rubel Kuzui, 1992), il cui personaggio principale diventa la

8 William Grimes, op. cit.

9 Veronica Innocenti e Guglielmo Pescatore, op. cit., pp. 25-26

126

cacciatrice di vampiri dellʼomonima serie creata da Joss Whedon. Lʼunico punto

di contatto tra il film e lo show televisivo è che questʼultimo inizia dove il

lungometraggio finisce: Buffy si trasferisce in un nuovo liceo, dopo che ha dato

fuoco alla palestra di quello precedente per sterminare unʼorda di vampiri. È solo

con lo status acquisito un poʼ alla volta dalla serie, quindi, che il personaggio di

Buffy passa da prodotto horror-teen non proprio memorabile a universo di culto.

Tenendo tutto ciò presente, possiamo dunque dire che è la serialità a istituire

quel “già noto” così rassicurante per fan e box office. Lo stesso concetto può

essere applicato alla figura dʼautore tradizionale: lʼindividuazione di tratti

ricorrenti che vanno a comporre unʼestetica possono essere paragonati a quegli

elementi che vanno a costituire lʼuniverso diegetico e iconico di una serie o di un

media franchise. Così come uno spettatore sa cosa aspettarsi da uno show

televisivo, allo stesso modo sa cosa aspettarsi da un regista che gode dello status

di “autore”. Come spiega Guglielmo Pescatore:

per molto cinema dʼautore postmoderno, quello di Tarantino, ad esempio, ma

anche quello di Wes Anderson, Spike Jonze o Michel Gondry, la questione

fondamentale è costruire se stessi allʼinterno del film. O meglio, la questione

che preoccupa maggiormente i registi che lavorano in tale ambito è quella di

costruire se stessi come autori e come marchi di fabbrica. 10

È dunque così che

la continuità e la coerenza nella concatenazione intermediale sono garantite

dalla figura dellʼautore, che funge da claim e al tempo stesso da testimonialper il suo stesso lavoro. 11

Un autore come brand che costruisce il film e, al tempo stesso, attraverso di esso

costruisce il proprio nome. Se pensiamo ai nomi appena citati – Tarantino,

Anderson, Jonze, Gondry – più che a un singolo film pensiamo a un corpus di

opere che vanno a costituire un particolare genere, quel genere rappresentato e

impersonato proprio dal regista stesso.12 In tal caso, come è successo con

Hitchcock, quando uno di questi registi passa alla televisione, lʼeffetto è come

quello di una serie che passa al cinema: lʼimmaginario viene automaticamente

10 Guglielmo Pescatore, op. cit., p. 148

11 Ivi, p. 152

12 Ivi, p. 149

127

trasportato su un altro medium. Essendo il nome un marchio di garanzia, lo

spettatore sa esattamente cosa aspettarsi. La presenza del nome funge da promessa

di quel “già noto” che sta per tornare. Se lʼintera serie che va al cinema è la “star”

del film, così il regista cinematografico che passa in televisione è la “star” della

serie.

7.1.1 La scena del crimine secondo Tarantino

Yes, one might say Tarantino was a publicity

whore, if one hadnʼt been properly raised.

Lisa De Moraes13

19 maggio 2005: NBC trasmette Grave Danger, il doppio episodio che chiude

la quinta stagione del suo maggiore hit show, CSI Las Vegas (Jerry Bruckheimer

Television/CBS Paramount Network Television, 2000 – presente). La puntata

inizia con lʼagente Nick Stokes (George Eads) che si dirige verso una scena del

crimine. Guida nella notte di Las Vegas, canticchiando la canzone anni ʼ60

trasmessa dallʼautoradio: You Donʼt Stand an Outside Chance dei Turtles. Non ci

vuole il conseguente rapimento dellʼagente per capire che quella è una puntata

diversa dal solito. Non solo le regole del procedural vengono modificate, anche i

personaggi vengono dipinti in modo diverso dal solito. In breve, sembra che alla

scientifica di Las Vegas sia stato liberato un virus che provoca incontinenza

verbale. Dalle ormai formulaiche frasi ad effetto che gli agenti pronunciano di

fronte a un cadavere, in questo episodio si passa a interminabili monologhi dei

protagonisti che si raccontano aneddoti lʼuno lʼaltro. Senza dubbio qualcosa è

cambiato: la sceneggiatura è firmata dal creatore dello show Anthony Zuiker, in

collaborazione con Carol Meldelsohn, Naren Shankar e Quentin Tarantino.14

Ufficialmente, però, lʼintero episodio viene presentato come scritto e diretto solo

da questʼultimo.15

Quella di CSI non è certo la prima incursione televisiva del regista di Pulp

13 Lisa De Moraes, “Another TV Gig For Tarantino: CSI”, in The Washington Post, 25 febbraio

2005, p. C07

14 David Bianculli, “Tarantino Pulps Up CSI Plot”, in Daily News (New York), 19 maggio 2005,

p. 86

15 Jim Shelley, “Call the Cops: Quentin Tarantino Adrenilises CSI With His Usual Unique

Touches, But Pace is Something the Fish-Out-Of-Water Detectives in Murphyʼs Law and 55Degrees North Lack”, in The Guardian (UK), 2 luglio 2005, p. 12

128

Fiction. Come attore, le comparsate si sprecano: nella prima (episodio 12, The

Box) e terza (episodio 13, After Six) stagione di Alias, veste i panni dellʼambiguo

agente McKenas Coles. Nella quarta stagione di The Golden Girls (Touchstone

Television/Witt-Thomas-Harris Productions, 1985 – 1992) è un sosia di Elvis

Presley. Nella sfortunata sitcom All-American Girl (Sundollar/Touchstone

Television, 1994 - 1995), interpreta un venditore porta a porta in Pulp Sitcom

(01.18), un episodio-parodia di Pulp Fiction. Come guest in programmi di varietà,

Tarantino presenta il quinto episodio della ventunesima stagione del Saturday

Night Live e, nel 2004, fa da giudice per un episodio di American Idol, oltre che

fungere da mentor per lo stesso show quando, nellʼottava stagione, una puntata è

dedicata alle “songs of the cinema”. Per quanto riguarda la regia, Tarantino dirige

lʼepisodio 20.06 del Saturday Night Live, nel quale viene anche omaggiato con lo

sketch Quentin Tarantinoʼs “Welcome Back, Kotter”, un mix tra la sitcom

Welcome Back, Kotter (The Komak Company Inc./Wolper Productions, 1975 -

1979) e Pulp Fiction. Nel 1995 è il turno dellʼepisodio 24 della prima stagione di

ER. Già in questo caso, i richiami ai film del regista sono ovunque. Molte

comparse dellʼepisodio vantano infatti esperienze tarantiniane: Kathy Griffin, che

nellʼepisodio interpreta Dolores Minky, era sia in Four Rooms che in Pulp

Fiction. Da questʼultimo universo arriva anche il look “alla Mia Wallace” della

fidanzata del dottor Carter (Noah Wyle): caschetto nero e camicia bianca. Questi

sono solo alcuni esempi e il risultato complessivo è una sorta di trivia sulla

filmografia tarantiniana. Un gioco, insomma, in cui il regista si inserisce nella

serie da fan, per poi finire con lo stuzzicare i propri fan.

Anche in Grave Danger gli elementi caratteristici della cosmologia di

Tarantino sono incastonati nellʼestetica della serie, ma in maniera leggermente

diversa. Qui non si tratta più di riconoscere e isolare singole citazioni, ma di

“respirare” lʼatmosfera tarantiniana come parte integrante di un tutto. La “bibbia”

dei protagonisti viene rispettata e, anzi, anche sfruttata per lo svolgimento della

storia: dettagli come la passione di Grissom (William Peterson) per lʼentomologia

o la storia personale di Catherine (Marg Helgenbergh) si rivelano infatti essenziali

ai fini della risoluzione del caso. Ma alla fine il loro carattere viene “piegato” al

volere del regista, che li trasforma in una versione logorroica di loro stessi. Un

129

omicidio diventa tortura nella migliore tradizione di Hostel (Eli Roth, 2005), che

Tarantino ha prodotto, rendendo il tutto “fantastically, gratuitously gory and

tinged with the grim B-movie humour with which [Tarantino] made his name”.16

Un episodio, in breve, con tutti gli elementi attraverso i quali Tarantino si è

costruito un nome divenuto poi brand.

Like a careless perp at a crime scene, Tarantino left his fingerprints on

everything. From the tense and grisly plot to the pop-culture references and

musical soundtrack, this CSI installment has elements of Pulp Fiction and

Reservoir Dogs running throughout. 17

Dalla stampa, piovono i paragoni con i film-bandiera dellʼuniverso tarantiniano.

Con Grave Danger, il regista infatti promuove se stesso e il proprio cinema,

facendosi “claim e testimonial del proprio lavoro”.18 Nella sequenza in cui una

squadra SWAT piomba in casa di un sospettato, gli agenti trovano lʼuomo in

questione addormentato su una poltrona con indosso una maglietta di Lucio Fulci,

“The King of Gore”. Alle sue spalle, un poster del film Cabin Fever (Eli Roth,

2002), prodotto dallo stesso regista. Due prerogative del cinema tarantiniano: le

continue citazioni e lʼauto-promozione attraverso opere altrui. Cabin Fever,

infatti, è uno dei tanti film “presentati” da Tarantino: il che significa che il nome

di questʼultimo appare nel trailer e nei cartelloni pubblicitari, mettendo spesso in

ombra il nome del regista vero e proprio. La “presentazione” di Tarantino anticipa

e promette quegli elementi che lo spettatore associa a un certo tipo di cinema. Si

tratta dunque della creazione di unʼaspettativa che, attraverso il “brand Tarantino”,

non sarà certo smentita. In questo senso, come afferma Pescatore, lʼinteresse dello

spettatore è concentrato non su come la vicenda viene narrata, ma su come essa

viene declinata su quel set di caratteristiche di cui il regista si fa portatore e

rappresentante. Ed ecco allora che siamo anche di fronte al “riconoscimento stesso

del regista come genere”.19 Anche quando Tarantino si inserisce in un universo

diegetico già formato, finisce comunque con il piegarlo al proprio volere e al

proprio “stile” . Le incursioni televisive del regista pulp sono sì quelle di un fan

16 Ibidem17 David Bianculli, op. cit., p. 86

18 Cfr. nota 11 di questo capitolo

19 Guglielmo Pescatore, op. cit., p. 149

130

che si ritrova a “giocare” con i propri personaggi preferiti. Ma sono anche quelle

di un regista-icona che, attraverso il genere di cui è incarnazione, si fa egli stesso

personaggio della serie, anche solo per un episodio. Il che è sufficiente a

trasformare quei 40 minuti in un evento che gli spettatori non possono perdere.

7.1.2 Lʼinvasione televisiva di Steven Spielberg

Having Spielberg’s name among the credits

is one thing that will help [Falling Skies]

stand apart.

Lesley Goldberg20

Negli ultimi anni, Steven Spielberg ha fatto spesso parlare di sé in qualità di

produttore televisivo. Ma la sua, più che una fuga dal cinema, è un ritorno alle

origini. Dopo un tirocinio presso gli Universal Studios e diversi cortometraggi, nel

1968 il giovane Spielberg si fa notare per il suo cortometraggio Amblinʼ, storia di

una coppia che fa autostop nel deserto. Nel 1969, lʼapprodo a NBC per girare un

segmento del pilota di Night Gallery (Universal TV, 1970 – 1973), unʼanthology

series incentrata sullʼhorror. Il suo episodio sʼintitola Eyes e vanta nel cast la

presenza di Joan Crawford. Lʼanno seguente dirige The Daredevil Gesture,

episodio numero ventiquattro della prima stagione di Marcus Welby, MD

(Universal Television, 1969 – 1976). Nel 1971, arriva il suo primo feature-lenght

film: L.A. 2017, un episodio da 90 minuti per la terza stagione della serie sci-fi

The Name of The Game (Universal Television, 1968 – 1971). Sempre nel 1971,

Spielberg dirige anche il film per la televisione Columbo, Murder by the Book,

che sarà poi il primo episodio della celebre e longeva serie interpretata da Peter

Falk fino al 2003.21 Lo stesso anno arriva un contratto con gli Universal Studios

per quattro film televisivi. Il primo è Duel (1971), storia ad alta tensione di un

misterioso camionista che, per tutti i 74 minuti del film, tenta di buttare fuori

strada con il suo tir un povero automobilista. Il film va inizialmente in onda su

20 Leslie Goldberg, “Falling Skies star Noah Wyle on Steven Spielbergʼs Crafting of Series”, in

The Hollywood Reporter, 19 giugno 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/live-

feed/falling-skies-star-noah-wyle-203181 (consultato il 26 ottobre 2011)

21 Biografia e filmografia di Spielberg sono tratte dalle pagine IMDB e FilmReference del regista:

URL http://www.imdb.com/name/nm0000229/ (consultato il 26 ottobre 2011)

URL http://www.filmreference.com/film/85/Steven-Spielberg.html (consultato il 26 ottobre

2011)

131

ABC per la rassegna ABC Movie of The Week. Il film riscuote però un tale

successo che gli Universal Studios decidono di distribuirlo nei cinema di Europa e

Australia in una versione di 90 minuti, con scene aggiuntive girate appositamente

per raggiungere una durata “cinematografica”.22 Solo pochi anni dopo, i produttori

Richard D. Zanuck e David Brown offrono a Spielberg la regia di Jaws (1975). E

il resto è Storia.

Nel 1981 Spielberg fonda, con i produttori Kathleen Kennedy e Frank

Marshall, la casa di produzione Amblin Entertainment, il cui nome viene

dallʼomonimo cortometraggio del 1968. È con questa nuova compagnia che

Spielberg torna ufficialmente in televisione su NBC, come creatore e produttore

esecutivo dellʼanthology Amazing Stories (Amblin Entertainment/Universal

Television, 1985 – 1987). La serie prende il titolo da unʼomonima rivista di

science-fiction lanciata nel 1926 dalla casa editrice Experimenter Publishing,23 ed

è composta da quarantacinque episodi tra fantasy, horror e fantascienza. Nel 1990,

poi, Spielberg si butta nellʼanimazione, producendo la serie di cartoni animati The

Tiny Toon Adventures (Amblin Entertainment/Warner Bors. Animation, 1990 -

1995), in collaborazione con la Warner Bros. Animation. La serie è parte del

progetto di “riavvio” di questʼultima compagnia, che negli anni ʼ80 si era

concentrata solamente sul revival di vecchi cartoni animati. Da notare che la serie

è anche nota come Steven Spielberg Presents Tiny Toon Adventures. Dalla stessa

collaborazione nasce la serie Animaniacs (Amblin Entertainment/Warner Bros.

Television, 1993 - 1998), altrimenti conosciuta anche come Steven Spielberg

Presents Animaniacs. Sempre nel campo dellʼanimazione, con la Amblimation

Animation Studios, sezione dellʼAmblin con sede nel Regno Unito, il regista

partecipa alla produzione della serie statunitense/canadese Fievelʼs American

Tails (Amblin Television/Amblimation/Nelvana/Universal Cartoon Studios, 1992

– 1993), ideale sequel del film dʼanimazione American Tail: Fievel Goes West

(1991). Nel 1993 e 1994, è poi produttore esecutivo di due stagioni della serie

science fiction SeaQuest DSV.

22 DallʼArchive of American Television

URL http://www.emmytvlegends.org/interviews/shows/duel (consultato il 26 ottobre 2011)

23 Leslie Bennetts, “Spielberg to Produce Adventure Series for NBC”, in The New York Times, 31

luglio 1984

132

Nel 1993, subito dopo Jurassic Park, il regista continua anche in televisione la

collaborazione con il romanziere Michael Chrichton. Questʼultimo aveva scritto,

nel 1974, il pilota di una serie sul pronto soccorso di un ospedale di Chicago. Nel

1994, lo script arriva alla Amblin di Spielberg, che inizia così la produzione di

quello che sarà ER.24

Negli anni della Amblin, Spielberg si destreggia quindi abilmente tra la regia

cinematografica e la produzione televisiva, cosa che continua anche negli anni

successivi. Nel 1994 fonda la casa di produzione DreamWorks SKG con Jeffrey

Katzenberg e David Geffen. La storia della DreamWorks dal 1994 a oggi è una

storia molto articolata, fatta soprattutto di vendite e fusioni. Quello che ci

interessa sapere ai fini di questo lavoro è che la compagnia ha un ramo di

produzione e distribuzione televisiva, la DreamWorks Television. A tuttʼoggi, i

diritti di syndication degli show DreamWorks appartengono a Disney-ABC

Domestic Television.25 Attraverso questa sezione, Spielberg produce la serie

poliziesca High Incident (Donwell Productions/DreamWorks Television, 1996 -

1997), di cui è anche creatore insieme a Michael Pavone, Eric Bogosian e Dave

Alan Johnson. In onda su ABC, la serie viene però cancellata dopo sole due

stagioni, nonostante lʼinteresse positivo di critica e pubblico. Lo show soccombe

infatti alla spietata concorrenza della sitcom in onda in concomitanza su NBC:

Friends (Warner Bros. Television/Bright-Kauffman-Crane Productions,

1994/2004). Da allora, i programmi prodotti dalla DreamWorks Television restano

comunque innumerevoli.

Nei primi anni del 2000, Spielberg si dedica principalmente alla produzione di

miniserie, dalla già citata Taken a Band of Brothers (DreamWorks

Television/HBO/Playton/BBC, 2001). Se la prima vanta innumerevoli richiami a

Close Encounters of the Third Type (1977), la seconda è certamente legata a Save

Private Ryan (1998), richiamo che sarà ripreso anche nove anni dopo con il sister

show26 di Band of Brothers, la miniserie bellica The Pacific (DreamWorks SKG,

24 Richard Zoglin, Martha Smilgis, “Television: Angels With Dirty Faces”, in Time Magazine US,

31 ottobre 1994, URL http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,981691-2,00.html

(consultato il 26 ottobre 2011)

25 Anche se, in realtà, non tutte le serie DreamWorks vengono poi trasmesse o distribuite da ABC.

Ne è un esempio Rescue Me, andata in onda su FX.

26 Si tratta di serie che si svolgono nello stesso mondo diegetico, collegate da crossovers e spin-offs. Esempi emblematici sono i vari CSI, Law & Order e NCIS.

133

HBO, Playtone, 2010). Messi per un poʼ da parte alieni e guerre, nel 2007 il

regista si butta anche nellʼarena dei reality show, producendo insieme al Mark

Burnett On the Lot, reality-competition Fox in cui aspiranti film makers si sfidano

per un contratto con la DreamWorks. Lo show, tuttavia, non supera la prova della

prima stagione. Dopo On the Lot, passano due anni prima che il regista si dedichi

a un altro progetto importante.

È il 2006 quando arriva sulle scrivanie della DreamWorks la sceneggiatura di

Juno (Jason Reitman, 2008), scritta dallʼex stripper e blogger Brooke Busey, in

arte Diablo Cody. Steven Spielberg ne rimane così colpito che, per un certo

periodo, pensa di dirigere il film, oltre che produrlo.27 Il progetto viene poi

affidato a Jason Reitman, ma il regista non rinuncia comunque alla collaborazione

con la Cody. La incarica infatti di sviluppare una sua idea per una nuova serie

televisiva che vede come protagonista una madre di famiglia affetta da un disturbo

dissociativo che la porta ad avere personalità multiple: United States of Tara.28

Prodotta dalla DreamWorks Television, la serie viene venduta a Showtime, che

trasmette il pilota il 18 gennaio 2009, subito dopo Secret Diary of a Call Girl

(A.R.G./ITV Productions/Silver Apples Media/Tiger Aspect Productions, 2007 -

2011). La strategia di programmazione è quindi chiara fin dallʼinizio, visto che la

collocazione a seguito della serie sulla ragazza squillo richiama lʼesperienza

simile che Diablo Cody narra nella sua autobiografia Candy Girl: A Year in the

Life of an Unlikely Stripper (2005). Dopo quattro episodi, a febbraio, Robert

Greenblatt annuncia il rinnovo di Tara per una seconda stagione. La decisione

viene presa a seguito degli ascolti che, con una media 2,5 spettatori a settimana,

stabiliscono uno dei risultati migliori del network dal 2004.29 La critica elogia lo

show soprattutto per lʼinterpretazione di Toni Collette, attrice fino ad allora

prettamente cinematografica, conosciuta per film come About a Boy (Paul e Chris

Weitz, 2002) e In Her Shoes (Curtis Hanson, 2005). Per quanto riguarda il lato

della produzione, poi, tutta lʼattenzione è sui nomi di Spielberg e Cody. Spielberg

27 Tatiana Siegel, “Spielberg Speaks in Cody”, in Daily Variety, 16 luglio 2008, p. 1

28 Ibidem29 Thomas Umstead, “Showtime United With Tara for Second Season”, in Multichannel News, 10

febbraio 2009 , URL http://www.multichannel.com/article/173970-

Showtime_United_With_Tara_For_Second_Season.php (consultato il 4 aprile 2011)

134

figura solo come produttore esecutivo, mentre è Diablo Cody a venire accreditata

come creatrice oltre che sceneggiatrice e produttrice. I ruoli e il controllo sullo

show sembrano quindi essere ben diversi, ma le personalità dei due grandi nomi (a

questo punto la Cody ha già vinto lʼOscar per la sceneggiatura di Juno) vengono

comunque sommate e rimescolate nel calderone mediatico: “The godfather of

modern-day cinema meets the new princess of dysfunctional family dialogue”.30

Lʼentusiasmo, però, si spegne in fretta. Dalla seconda stagione gli ascolti

cominciano a calare, fino a dimezzarsi nella terza. Il 23 maggio 2011 arriva

lʼannuncio ufficiale di cancellazione da parte di Showtime.31 Parole amareggiate

vengono dalla Cody che, di fronte alla classica domanda “Con il senno di poi,

cosa cambierebbe nella serie?”, risponde:

I would do it differently. I think it might be a more solitary process. I don’t

think I ever got the hang of the writers’ room. I love collaborating with

people, but I really do my best work alone, and I think I would want to — if

I did something again, I think I’d want to take total ownership the way Aaron

Sorkin or David Kelley does.32

Insomma, quando tutta lʼattenzione era concentrata esclusivamente sui due grandi

nomi, la realtà era ben diversa. Come abbiamo visto nel capitolo precedente, le

Writerʼs Rooms della televisione sono stanze molto affollate, troppo a volte. Il

processo creativo individuale che la Cody aveva intrapreso per la stesura di Juno

non era certo consono allʼambiente della scrittura televisiva. Spielberg non rilascia

dichiarazioni a riguardo, essendo probabilmente abituato alle tante serie cancellate

prima allʼAmblin e poi alla stessa DreamWorks. Già da un paio dʼanni, infatti, è

coinvolto in una nuova produzione.

Nel maggio 2009, lʼemittente cable TNT annuncia che ha ordinato un pilota

incentrato su unʼinvasione aliena. Il progetto è di Robert Rodat (già sceneggiatore

30 Cynthia Littleton, “Diabloʼs in the Details on Showtimeʼs Tara”, in Variety, 3 marzo 2008, p. 5

31 Philiana NG, “Showtime Cancels United States of Tara”, in The Hollywood Reporter, 23

maggio 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/news/showtime-cancels-united-states-

tara-191100 (consultato il 23 maggio 2011)

32 Patti Greco, “Diablo Cody on United States of Taraʼs Cancellation”, in NY Vulture, 25 maggio

2011

URL http://nymag.com/daily/entertainment/2011/05/diablo_cody_on_united_states_o_1.html

(consultato il 17 ottobre 2011)

135

di Saving Private Ryan), che scrive lʼepisodio dopo aver concepito lʼidea con

Steven Spielberg.33 A questo punto il regista subentra con la sua DreamWorks

Television, che dal 2010 inizia la produzione dei primi dieci episodi. Il pilota di

Falling Skies (DreamWorks Television/TNT Original Production, 2011 - presente)

va in onda il 19 giugno 2011, registrando il record dʼascolti di 5,9 milioni di

spettatori, il miglior risultato dellʼanno per una première.34 Certo, nello

straordinario risultato, cʼè anche da considerare la programmazione in stagione

estiva, che offre sicuramente mento competizione rispetto al più “affollato”

palinsesto autunnale. Con questo risultato, comunque, Falling Skies si guadagna

in meno di un mese il rinnovo per la seconda stagione. Non proprio così entusiasta

sembra invece la critica, che definisce la serie “painfully olf-fashioned”,35

“average” e “good on the action, a little muddled on the ideas”.36 Niente di nuovo,

insomma. Falling Skies sembra infatti unʼespansione di War of The Worlds

(diretto sempre da Spielberg nel 2005), come se unʼaltra camera fosse puntata

lontano da Tom Cruise e dalla sua famiglia per cogliere invece altre storie. E il

richiamo comunque non è casuale visto che, nonostante Robert Rodat sia

ufficialmente accreditato come creatore, è in realtà il nome di Spielberg a

suscitare maggiore interesse e, soprattutto, ad attirare lʼattenzione di stampa e

pubblico.

Per la promozione della serie, nemmeno gli attori si sottraggono agli elogi.

Durante unʼintervista, per esempio, il protagonista Noah Wyle dichiara:

Spielberg’s fingerprints are all over this. He shaped the script, cast the pilot,

watched all the dailies, made the editing suggestions, worked on the post and

on the aliens and spaceships.37

33 The Futon Critic Staff Writers, “TNT, TBS and TruTV Showcase Upsoming Series and Unveil

Impressive Develpment Slate at 2009 Upfront”, in The Futon Critic, 20 maggio 2009

URL http://www.thefutoncritic.com/news/2009/05/20/tnt-tbs-and-trutv-showcase-upcoming-

series-and-unveil-impressive-development-slate-at-2009-upfront-31427/20090520turner01/

(consultato il 17 ottobre 2011)

34 Philiana Ng, “Falling Skies Renewed for Season 2”, in The Hollywood Reporter, 7 luglio 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/falling-skies-renewed-season-2-208866

(consultato il 7 luglio 2011)

35 Brian Lowry, “Falling Skies”, in Variety, 19 giugno 2011

URL http://www.variety.com/review/VE1117945457?refCatId=32

(consultato il 7 luglio 2011)

36 Mike Hale, “Television Review: Falling Skies”, in The New York Times, 16 giugno 2011

URL http://tv.nytimes.com/2011/06/17/arts/television/falling-skies-and-outcasts-review.html

(consultato il 16 giugno 2011)

37 Leslie Goldberg, op. cit.

136

A completare il discorso, anche il “cattivo” Collin Cunnigham:

anytime you hear the word Spielberg, you know it’s not going to be crap;

you know it’ll be quality and there will be some money behind it.38

Questʼultima dichiarazione è particolarmente interessante perché mette in chiaro

che Spielberg, oltre a un produttore, è anche una parola di uso ormai comune. È

un nome che porta con sé soldi e qualità, oltre a un solido background

cinematografico. Unisci tutto questo ai generi per cui il regista si è distinto –

guerra e fantascienza in formato famiglia – e i grandi numeri per budget e ascolti

sono assicurati.

Della stessa “specie” sembra essere anche lʼultima produzione del regista,

questa volta di Amblin Entertainment in collaborazione Fox, emittente che

trasmette anche la serie. Lo show in questione è ideato dallʼattrice e sceneggiatrice

britannica Kelly Marcel. Lo showrunner è Brannon Braga, già conosciuto come

produttore e scrittore di tre Star Trek (The Next Generation, Voyager ed

Enterprise), due stagioni di 24 e FlashForward (ABC Studios, 2009 – 2010). Il

risultato è Terra Nova (20th Century Fox Television/Amblin Entertainment, 2011 –

presente), una serie ambientata nel 2149, quando lʼintera Terra è in pericolo a

causa delle catastrofi ecologiche causate dallʼincuranza dellʼuomo. Alcuni

scienziati scoprono però un passaggio spazio-temporale che permette ad alcuni

“prescelti” di tornare indietro di ottantacinque milioni di anni per ricominciare da

capo. Terra Nova è appunto la loro prima colonia nel “nuovo mondo” del passato,

quella stabilita anche dalla famiglia Shannon. La famiglia e la ricostruzione di una

nuova America sono dunque i temi principali, un poʼ come in Falling Skies. La

differenza sta nel fatto che nel periodo in cui gli Shannon si ritrovano è facile

incontrare i dinosauri, piuttosto che gli alieni. Abbiamo quindi Spielberg e i

dinosauri... Impossibile non ripensare a Jurassic Park. A questo proposito, Braga

commenta:

[Steven Spielberg] just didnʼt want people to see a show affiliated with his

name where they follow the same dinosaurs they saw in Jurassic Park – like

a T- Rex running around. 39

38 Ibidem39 Brannon Braga, cit. in THR Staff, “4 Ways Steven Spielberg Changed Terra Nova”, in The

Hollywood Reporter, 2 agosto 2011

137

Dinosauri diversi, dunque, e anche qualche insetto gigante. Anche il set è stato

spostato dalle Hawaii allʼAustralia per volere di Spielberg, che si dice non volesse

che i paesaggi di Terra Nova somigliassero troppo a quelli del suo film.40 I

dinosauri sono diversi e Isla Nubla è ormai un ricordo. Ma con il nome di

Spielberg sempre ben evidenziato, la connessione mentale è comunque

inevitabile. Anche solo per pensare che gli animatronix di Jurassic Park, ormai

invecchiati 18 anni, sono ancora meglio dei CGI di Terra Nova.

A differenza di Tarantino, Spielberg non si butta nella mischia televisiva nel

nome dellʼammirazione verso un particolare show. La televisione è il suo punto

dʼinizio, quello da cui riesce infine ad ottenere quel “ticket to Hollywood”

descritto da William Grimes. Solo una volta affermatosi nella settima arte può

tornare sul piccolo schermo come high production value, come quel nome che

porta a un progetto soldi, attenzione e, si spera, successo. Basta avere il suo nome

nei credits per distinguersi dalle altre serie. A differenza del caso Tarantino, poi,

lʼattenzione intorno al nome non dura il tempo dellʼunico episodio in cui il regista

è guest. Dura invece il tempo dellʼintera serie, perché Spielberg ne è sempre

coinvolto, almeno in qualità di produttore.

Negli ultimi anni, attraverso le sue case di produzione e con la collaborazione

delle stesse persone (Tom Hanks, Robert Rodat, Noah Wyle solo per fare alcuni

esempi), Spielberg sembra ripercorrere in televisione i suoi passi cinematografici,

in una sorta di “rassegna” per i fan del suo grande cinema, ormai simbolo di

unʼintera generazione hollywoodiana. Per Spielberg cinema e televisione non si

respingono, anzi. Sono uno il proseguimento, lʼespansione dellʼaltro. Se per il

cinema Spielberg è il regista più popolare e remunerativo di tutti i tempi, per la

televisione Spielberg è... esattamente lo stesso. E questo fa di lui quel valore

aggiunto che nella maggior parte dei casi fa la differenza.

URL http://www.hollywoodreporter.com/news/4-ways-steven-spielberg-changed-218259

(consultato il 2 agosto 2011)

40 Lacey Rose e Lesley Goldberg, “Terra Nova: Inside the Making Of One of the Most

Ambitious, Challenging and Expensive Shows on TV”, in The Hollywood Reporter, 2 agosto

2011 , URL http://www.hollywoodreporter.com/news/scenes-terra-nova-218232 (consultato il 2

agosto 2011)

138

7.1.3 Lʼimpero di Martin Scorsese

I just visualized [Boardwalk Empire] in the

way I normally would with a feature film.

Martin Scorsese41

Sono gli anni ʼ70 quando i cosiddetti movie brats si fanno prepotentemente

strada nellʼimpero hollywoodiano. Si tratta di quei cinque registi che sarebbero

poi entrati di diritto nella storia del cinema: Francis Ford Coppola, Brian De

Palma, George Lucas, Martin Scorsese e Steven Spielberg. Come abbiamo visto,

questʼultimo viene da una ricca carriera televisiva che gli apre, nel giro di pochi

anni, le porte del mondo del cinema. Negli anni ʼ80, il regista di Jaws tenta anche

Scorsese con un “assaggio” di televisione: gli offre infatti la regia un episodio che

lui stesso ha scritto per una serie prodotta dalla sua Amblinʼ, Amazing Stories.

Scorsese accetta e dirige così il diciannovesimo episodio della prima stagione,

Mirror, Mirror. Documentari a parte,42 per più di ventʼanni quella rimane lʼunica

incursione televisiva di Martin Scorsese.

Siamo ora nel 2007. Il produttore e sceneggiatore Terry Winter sta ultimando la

sesta stagione dei Sopranos quando HBO gli propone di lavorare a una nuova

serie che vede già come produttori Mark Wahlberg e Stephen Levinson,

lʼaccoppiata vincente di Entourage (HBO/Leverage Management, 2004 – 2011).

La Leverage Management di Levinson ha infatti già acquisito i diritti del libro

Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic City (2003)

di Nelson Johnson, che ha poi dato in licenza a HBO.43 Winter accetta subito

lʼincarico di trasformare il libro in una serie televisiva. Ora, leggenda vuole che

mentre Winter sta per uscire dalla stanza subito dopo la firma del contratto,

qualcuno lʼinformi con estrema nonchalance che “by the way, Martin Scorseseʼs

attached as a producer”.44 Wahlberg aveva infatti già coinvolto nel progetto il

41 In Christina Radish, “Martin Scorsese and Terence Winter Interview”, in Collider.com, 14

settembre 2010 , URL http://collider.com/boardwalk-empire-interview-martin-scorsese-

terrence-winter/47446/ (consultato il 25 ottobre 2011)

42 Alcuni esempi come produttore: Val Lewton: The Man in the Shadow (Kent Jones, 2007), LadyBy The Sea: The Statue of Liberty (Kent Jones, 2004), The Blues (2003). Anche regista, inoltre,

di A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995)

43 Variety Staff Writer, “Playing at the VIP Table; HBO Lays a Major Bet on Its Big-Bucks

Boardwalk”, in Variety, 1 settembre 2010, p. 1

44 Ibidem

139

regista di Taxi Driver (1976), con il quale aveva appena lavorato a The Departed

(2006). Dalla pre-produzione in poi, Scorsese sembra partecipare attivamente al

progetto, a partire da casting e scrittura fino ad arrivare al montaggio.45 Il merito

dei grandi nomi nel cast sembra infatti essere in gran parte suo, visto che, come

dichiara Winter: “Scorsese is an actor magnet, everybody wants to work with

him”.46 È così, per esempio, che lo show si garantisce il protagonista Steve

Buscemi, conoscente di vecchia data di Scorsese e che aveva anche già lavorato

per Winter in alcune stagioni dei Sopranos. Ma anche altri attore dal background

prettamente cinematografico, come Kelly McDonald (No Country For Old Men,

2007) e Michael Shannon, nominato allʼOscar 2009 per la sua performance da

attore non protagonista in Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008).

Nei tre anni seguenti, la collaborazione fra Winter e Scorsese si fa stretta.

Inizialmente, per prepararsi, i due passano molto tempo a vedere i gangster

movies della Warner Bros. anni ʼ30 come The Public Enemy (William A.

Mellman, 1931), The Roaring Twenties (Raoul Walsh, 1939) e Scarface (Howard

Hawks, 1932), oltre a biopic di famosi gangsters come Al Capone.47 Nella fase di

scrittura, la revisione è affidata proprio a Scorsese, che lascia appunti e note sugli

scripts. A Winter piace anche raccontare che i due si davano appuntamento fisso

ogni domenica per aggiornarsi sul lavoro della settimana precedente e organizzare

la successiva.48

Il famoso boardwalk del titolo, la passeggiata sul lungomare di Atlantic City,

viene ricostruito in uno studio di Brooklyn e completato in CGI in ogni episodio.

La costruzione dellʼambizioso set va ad intaccare il budget per il primo episodio,

che raggiunge i 18 milioni di dollari.49 La regia viene affidata proprio a Scorsese,

che gira un pilota dalla durata quasi cinematografica di 70 minuti. Oltre a regista

del primo episodio, egli figura come produttore esecutivo insieme a Mark

Wahlberg, Tim Van Patten, Stephen Levinson e Terence Winter, anche accreditato

come creatore. Lʼattesa per la messa in onda su HBO è accompagnata da

45 Ibidem46 Brian Lowry, “Boardwalk Empire Review”, in Variety, 12 settembre 2010

URL http://www.variety.com/review/VE1117943535?refCatId=32 (consultato il 25 ottobre

2011)

47 Mike Flaherty, “Scorsese Takes Over From The Sopranos”, in The Times, 18 settembre 2010, p.

5

48 Variety Staff Writer, op. cit.

49 Daily Variety Staff, “Building Empire”, in Variety, 22 settembre 2010, p. 1

140

unʼimponente campagna promozionale, che comprende anche la proiezione in

antemprima in un casinò di Atlantic City e la distribuzione dei primi sei episodi a

critici e giornalisti.50 Quello a cui HBO punta, dunque, è costruire un buzz intorno

alla serie prima di tutto da parte di chi ne decreta, solitamente, la qualità: i critici.

La volontà è quindi di ottenere unʼapprovazione innanzitutto dagli addetti ai

lavori, coloro che possono porre un credibile marchio di qualità ancora prima

della messa in onda. Il tutto, ovviamente, accompagnato dalla dicitura sui poster:

“From Terence Winter, Emy Award-Winning Writer of The Sopranos and

Academy Award-Winning Director Martin Scorsese”, prima del logo di HBO

grande il doppio dei nomi dei due produttori.

Neanche a dirlo, comunque, tutta lʼattenzione della stampa è concentrata su

Scorsese, alla sua prima regia televisiva dopo ventʼanni. Le sue dichiarazioni a

riguardo, poi, non fanno altro che fomentare lʼaura di “paradiso creativo” che

aleggia sul marchio di HBO.

What’s happening in the past 9 to 10 years, particularly at HBO, is what we

had hoped for in the mid-Sixties with films being made for television at first.

We’d hoped there would be this kind of freedom and also the ability to create

another world and create longform characters and story. That didn’t happen

in the 1970s, 1980s and in the 1990s I think. And of course …HBO is a

trailblazer in this. 51

Secondo il regista, dunque, HBO è il “braccio televisivo” del cinema. È

quellʼemittente che permette la realizzazione di film il cui arco narrativo non ha

praticamente limiti temporali. Boardwalk Empire, insieme alle raccomandazioni

della critica, viene dunque presentata anche come il desiderio finalmente

realizzato di Scorsese. E la connessione tra il regista e la serie viene naturale

perché, dopotutto, Spielberg sta agli alieni e ai dinosauri come Scorsese sta ai

gangster. Più che di passaggio a un altro medium, quello di Scorsese potrebbe

allora essere definito unʼevoluzione naturale, visto che oggi la televisione sembra

offrire le più ampie possibilità di narrazione.

Dopo mesi di promozione e anni di anticipazioni, Boardwalk Empire debutta il

50 Variety Staff Writer, op. cit.

51 Nikki Finke, “TCA: Why Marty Scorsese Is Now Doing TV”, in Deadline Hollywood, 7 agosto

2010, URL http://www.deadline.com/2010/08/tca-why-marty-scorsese-decided-to-do-tv

(consultato il 25 ottobre 2011)

141

19 settembre 2010. Con 4,8 milioni di telespettatori, la serie segna il miglior

risultato di HBO in sei anni. Il precedente record era stato stabilito dal debutto di

Deadwood (CBS/HBO/Paramount Network Television/Red Board

Productions/Roscoe Productions, 2004 - 2006), ma per quello cʼè anche da

considerare una strategia di programmazione che aveva visto la serie western

inserita sulla “coda lunga” della famiglia Soprano. Come da copione, lʼattenzione

è ancora una volta tutta per la regia di Scorsese, che cʼè e si vede.

At heart Boardwalk Empire is a cops and robbers tale and its thrills rest on

the skill of the filmmaking. Mr. Scorseseʼs cinematic style in the first

episode is as distinctive and effective as it was in Goodfellas or TheDeparted: long tracking shots and slow, exalted pans from ceiling to floor.

The violence is shockingly brutal and, of course, lyrical; in one scene, a man

lies dead in a pool of blood as a Caruso record plays on a blood-splattered

gramophone.52

Una ricca fotografia si unisce ai sinuosi movimenti di camera che hanno fatto il

nome di Scorsese. In evidenza, dunque, quel cinematic style ricorrente che fa di

norma gridare allʼauteur. La cosa interessante e non così scontata è, però, che

anche tutti gli altri episodi sembrano diretti da Martin Scorsese. Sembra che il

primo episodio non solo abbia stabilito le linee narrative, ma anche un certo

“manuale tecnico” per i registi a venire. Le carrellate, le inquadrature, tutto è

riconducibile al pilota di Scorsese, nonché al suo cinema. In questo caso, dunque,

siamo di fronte a quellʼ“autorità” che si fa standard e punto di partenza per la

realizzazione di unʼintera serie. Come Tarantino e Spielberg, quando Scorsese va

in televisione, porta con sé il proprio cinema. Tarantino gioca e si auto-promuove,

Spielberg prolunga il proprio lavoro cinematografico come in un unico corpus.

Scorsese diventa il rappresentante di un tipo di cinema a cui ispirarsi e fare

costantemente riferimento. Anche in sua assenza, infatti, la serie mette in risalto

tutti quegli elementi di regia e di genere che riconducono a lui. Scorsese diventa

così un claim non solo di se stesso, ma anche di un tipo di cinema che si fa

garanzia di prestigio del prodotto.

52 Alessandra Stanley, “Jersey Shore, The Early Years”, in The New York Times, 17 settembre

2010, p.1C

142

7.2 Nuovi ruoli per “vecchi”attori

Whether you come in as a high-ticket movie

star or a construction worker who got picked

for Survivor, television is the place where

one size fits all.

David Hinckley53

È il 2006 quando, con queste righe, il giornalista David Hinckley chiude il suo

articolo sugli insuccessi delle star del cinema che si trasferiscono in televisione. Il

giornalista riconosce innanzitutto che le movie stars portano alla serie in cui

lavorano unʼattenzione da parte del pubblico sicuramente maggiore rispetto alle

altre. Ma nel complesso sostiene che se una serie è basata esclusivamente sulla

popolarità di quellʼattore o di quellʼattrice cinematografica, il risultato non può

che essere un flop. Due sono gli esempi cui fa riferimento: Commander in Chief

(Battleplan Productions/Touchstone Television, 2006 - 2007) e The West Wing. La

prima è una serie ABC che vede come protagonisti Gena Davis e Donald

Sutherland. Allʼinizio, è boom di ascolti. Ma con lʼevolversi dello show, i numeri

si fanno sempre più piccoli. La produzione va in crisi, cadono delle teste e la serie

entra in una pausa forzata di qualche mese. Al ritorno, la situazione peggiora

ulteriormente fino alla cancellazione. Della gloriosa storia di The West Wing

abbiamo invece già parlato in precedenza. Nella serie firmata Sorkin, infatti,

Martin Sheen è sì un nome di grande rilievo, ma che va poi a diventare parte

integrante di un quadro più grande, cosa che non era avvenuta per i due grandi

nomi di Commander in Chief. La differenza fra le due serie, quindi, sta nella

qualità della scrittura e della produzione, e in quanto questi due aspetti siano

effettivamente in grado di trasformare le star da nomi di richiamo a parti integranti

e credibili della storia.54 Niente di nuovo, dunque, visto che la stessa regola vale

anche al cinema: la grande star ha valore di richiamo. Ma se non è supportata da

tutto il resto, il film non regge.

Sono passati solo pochi anni da allora, ma i network sembrano aver imparato la

lezione di Commander in Chief. Oggi non sono solo i grandi registi, infatti, che si

buttano nella produzione televisiva. Stiamo anche assistendo a una migrazione di

53 David Hinckley, “Why Movie stars Donʼt Always Dazzle Us On TV”, in Daily News, 25

settembre 2006, p.84

54 Ibidem

143

attori cinematografici verso la televisione. E, come nel caso dei registi, è un

fenomeno che vede la sovversione della “regola” per cui la televisione altro non è

che gavetta, purgatorio da espiare verso il paradiso cinematografico. Certo, la cosa

è sempre avvenuta e avviene ancora. Basti pensare a pionieri come Bruce Willis

dalla serie Moonlighting (ABC Circle Film/Picturemaker Productions, 1985 -

1989) e George Clooney da ER, ma anche ad esempi più recenti, come Jennifer

Aniston da Friends e Catherine Heighl da Greyʼs Anatomy. Ma è anche

impossibile ignorare che il percorso inverso è ormai la tendenza. Cercando di

redigere una tassonomia del fenomeno, sarebbe quasi più semplice elencare le

serie prodotte negli ultimi due o tre anni che non hanno attori cinematografici nel

cast. Perché, in effetti, questo non è il trend esclusivo di un network che, come

HBO, si vende sotto forma di “cinema trasmesso in televisione”. È invece una

tendenza trasversale, che coinvolge lʼintero panorama televisivo statunitense.

HBO lo fa innanzitutto con le miniserie, di cui abbiamo già fatto qualche esempio.

Sono qui, infatti, che compaiono i grandi nomi per eccellenza, le vere leggende

del cinema: Meryl Streep, Al Pacino, Kate Winslet, solo per citarne alcuni. Le

miniserie permettono alla star di testare lʼesperienza della serialità senza legarsi

definitivamente, per anni, allo stesso personaggio e alla stessa storia. La loro

durata media di cinque episodi, infatti, è più vicina alla serialità cinematografica

che a quella televisiva. La differenza fondamentale, però, è che quella televisiva si

esaurisce nel giro di poche settimane, durante le quali lʼattore da tutto e subito per

il suo personaggio. In breve, non ci sono attese di anni fra un film e lʼaltro: la

miniserie è più veloce da girare rispetto a una saga e da visibilità immediata. In

cambio, il network che la trasmette guadagna velocemente quella stessa visibilità

e pubblicità che ne può trarre la star protagonista. Si tratta quindi di uno scambio

reciproco, esattamente come nel caso dei registi analizzati nelle pagine precedenti.

Arriviamo ora alle serie TV vere e proprie, in cui il calibro dei nomi in gioco è

certamente minore sul fronte della popolarità. Non si tratta più di Meryl Streep o

Al Pacino, ma di attori di media notorietà. Le prerogative comuni sono comunque

due: la stima della critica e lʼimmagine di performer talentuoso e impegnato.

Scritturando nella propria serie un attore non certo di fama universale, ma

comunque noto per la bravura e lʼimpegno in film magari “difficili”, lʼaura di

144

prestigio intorno allo show è assicurata. Così come è assicurata la visibilità

dellʼattore in questione a un pubblico più vasto e a cadenze regolari. Ecco allora

alcuni esempi della tendenza sulle emittenti più seguite:

ABC

● Sally Field in Brothers and Sisters (After Portsmouth Productions/Berlanti

Television/Touchstone Television/ABC Studio, 2006 – 2011)

● Christina Ricci in Pan Am (Shoemoney Productions/Jokerman Productions/Out

of the Blue Productions/Sony Pictures Television/Woodbridge Productions, 2011

– presente)

● Robert Carlyle e Ginnifer Goodwyn in Once Upon a Time (Kitsis-

Horowitz/ABC Studios, 2011 - presente)

NBC

● Alec Baldwin in 30 Rock

● Kathy Bates in Harryʼs Law (David E. Kelley Productions/ Warner Bors.

Television, 2011 – presente)

● Steve Carrell in The Office

CBS

● James Woods in Shark (20th Century Fox Television/Imagine Television, 2006 -

2007)

● Jim Caviezel in Person of Interest (Kilter Films/Bad Robot/Warner Bros.

Television, 2011 – presente)

FOX

● Sam Neill in Alcatraz (Alcatraz Films/Bad Robot/Warner Bros. Television,

2012 – presente)

● Zooey Deschanel in New Girl (Meriwether Productions/Finkel Baer/Chemin

Entertainment/20th Cantury Fox Television, 2011 - presente)

● Tim Roth in Lie to Me (Imagine Entertainment/20th Century Fox Television,

2009 - 2011)

145

FX

● Denny De Vito in Itʼs Always Sunny in Philadelphia (Bluebush Productions/3

Arts Entertainment/RCH/Sunny Televisin Productions, 2005 – presente)

● Elijah Wood in Wilfred (Wilfred Productions, 2011 – presente)

● Jessica Lange in American Horror Story (20th Century Fox Television, 2011 -

presente)

HBO

● Bill Paxton e Jeanne Tripplehorn in Big Love (Anima Sola Productions/Playtone

Productions, 2006 – 2011)

● Jason Shwartzman in Bored to Death (3 Arts Entertainment/Dakota

Pictures/Fair Harbor Entertainment, 2009 – presente)

● Gabriel Byrne in In Treatment (Closest to the Hole Productions/HBO/Leverage

Management, 2008 – 2010)

● Steve Buschemi, Michael Pitt, Michael Shannon e Kelly McDonald in

Boardwalk Empire

● Anna Paquin in True Blood

● Laura Dern e Luke Wilson in Enlightened (HBO/Rip Cord Productions, 2011 -

presente)

Showtime

● Claire Danes in Homeland (Fox 21, 2011 – presente)

● Don Cheadle in House of Lies (Refugee Productions, 2012 - presente)

● Emmy Rossum, Joan Cusack e William H. Macy in Shameless

● Jeremy Irons in The Borgias (Borgias Productions/Mid Atlantic Films/Octagon

Films/Take 5 Productions, 2011 - presente)

● Jonathan Rhys Meyer in The Tudors

● Laura Linney in The Big C

Starz

● Eva Green e Joseph Fiennes in Camelot (CBC/Starz Media/Ecosse Films/GK

Films/Octagon Films/Take 5 Productions/World 2000 Entertainment, 2011)

146

È indubbio che questi nomi contribuiscano fortemente al lancio di una nuova

serie. Essi fanno parte dei cosiddetti selling elements, la cui identificazione

permette la definizione di unʼimmagine complessiva dellʼofferta e la costruzione

di unʼidentità filmica o, nel nostro caso, seriale. Tale identità permette poi al

prodotto di occupare una posizione distinta e riconoscibile nella mente dello

spettatore.55 A questo proposito, prendendo spunto dal testo Stars di Richard Dyer,

Paul McDonald isola tre principali funzioni delle star: collection of meanings,

capital e marketing tools. La prima riguarda il fatto che le star sono costruzioni

testuali; esse incarnano immagini, parole, suoni, significati che vanno a formare

delle identità mediate trasmesse attraverso la persona reale, lʼattore. Sono anche

un capitale, in quanto forza lavoro su cui lʼindustria investe e da cui, a sua volta,

trae poi profitto. E sono infine strumenti di marketing, poiché la loro immagine

può essere utilizzata per ottimizzare la promozione del film o della serie.56 Tutto

ciò è valido per i nomi sopra elencati; come abbiamo visto, essi contribuiscono a

creare unʼimmagine della serie nella mente degli spettatori ancora prima della

messa in onda. Essi suggeriscono prestigio, qualità, impegno e un pizzico di

glamour hollywoodiano – quello buono, però. Il network investe su di loro e in

cambio ne trae promozione e visibilità. Promozione e visibilità di cui può

beneficiare anche lʼattore stesso una volta consolidata la sua nuova carriera

televisiva.

7.2.1 Il “nuovo cinema” di Showtime

In my opinion, the best acting anywhere

right now happens on television

William H. Macy57

Come abbiamo visto nel primo capitolo, HBO ha costruito la propria

reputazione reclutando grandi nomi da ambiti di prestigio, come David Simon dal

giornalismo dʼinchiesta e Martin Scorsese dal “Grande Cinema”. Anche se questa

55 Fabio Caruso e Giandomenico Celata, op. cit., pp. 91-93

56 Paul McDonald, The Star System. Hollywoodʼs Production of Popular Identities, London:

Wallflowers, 2000, pp. 6-13

57 Robert Bianco, “Shameless Would Be Worthless Without Rossum”, in USA Today, 7 gennaio

2011, p. 7D

147

è una tendenza ormai comune al resto della televisione statunitense, lʼemittente

premium ha saputo creare un ambiente molto più favorevole degli altri allo

sviluppo di tali progetti, soprattutto grazie allʼassenza di regolamentazioni e alla

disponibilità di budget ingenti. Allʼaltro capo della cable premium abbiamo

Showtime. Eterna rivale di HBO, lʼemittente non ha certo chiuso le porte

allʼemigrazione dal cinema alla televisione, anzi. Rispetto agli altri network,

sembra che Showtime abbia steso un tappeto rosso in particolare per gli attori.

Negli ultimi anni, infatti, è proprio Showtime il canale che ha lanciato più serie

con protagonisti attori che nel cinema sono “eterni secondari”, quelli solitamente

definiti “caratteristi”. Si tratta in generale di attori dallʼindubbio talento, ma che

compaiono solo qua e là in ruoli minori. Il risultato è che i film in cui sono

presenti sono così numerosi che la maggior parte degli spettatori, allʼennesima

interpretazione, finisce col chiedersi: “Dove lʼho già visto?”. Nel primo capitolo

abbiamo già accennato al fatto che Showtime avesse “arruolato” due attori

secondari di HBO – Michael C. Hall ed Edie Falco – per dar loro ruoli da

protagonisti. Ora, lo stesso sta avvenendo con il mondo del cinema. Lʼultimo

esempio in ordine di tempo è Claire Danes in Homeland, la cui carriera è stata

proprio rilanciata di recente grazie allʼEmmy 2010 come miglior protagonista

drammatica nella miniserie HBO Temple Grandin (HBO Films/Ruby Films,

2010). Un doppio colpo per Showtime dunque, che con una sola mossa prende dal

cinema e da HBO. Dopo lʼesplosione di successo con Romeo + Juliet (Baz

Luhrmann, 1996), Claire Danes torna un poʼ nellʼombra dei ruoli secondari o dei

film minori.58 Fino allʼEmmy e al contratto con Showtime, che la porta ogni

settimana nelle case degli americani – e di chi segue la loro televisione con altri

mezzi. Situazione simile è quella di Toni Colette, partita dal cinema ma arrivata a

premi e successo planetario solo grazie alla serie United States of Tara. Due sono

comunque i casi emblematici di Showtime: Laura Linney in The Big C e

lʼensemble cast di Shameless.

The Big C entra di diritto nella formazione Showtime che comprende donne

disturbate, problematiche, irriverenti e a caccia di guai. E la compagnia è ottima:

58 Tra i suoi ruoli minori, ci sono quelli in film importanti come The Rainmaker (Francis Ford

Coppola, 1997) e The Hours (Stephen Daldry, 2002). Tra i suoi ruoli da protagonista in film

invece rivelatisi dei flop, abbiamo Stardust (Matthew Vaughnn, 2007) e Stage Beauty (Richard

Eyre, 2004).

148

dalla tossicodipendente Nurse Jackie alla mamma-spacciatrice di Weeds, senza

dimenticare la madre schizofrenica di United States of Tara e la ragazza squillo di

Secret Diary of a Call-Girl. Tutte queste serie arrivano sotto la direzione artistica

di Robert Greenblatt, che non fa mistero della sua passione per show atipici che

mettano in risalto il talento degli interpreti. A questo proposito, dichiara anche

esplicitamente di voler trarre vantaggio dalla nota poca ammirazione di

Hollywood verso molte attrici sopra i quaranta: “Hollywoodʼs age bias means

there are so many great actresses who you just never see”.59 È in nome di questa

filosofia che Laura Linney viene scritturata per la parte di Cathy, una madre di

famiglia che, scoprendo di avere un cancro incurabile, decide di non dire nulla ai

propri familiari e cominciare a vivere a pieno la propria vita. Quando la Linney

approda a Showtime, nel 2009, ha alle spalle una lunga carriera in cinema e teatro.

Il suo talento di caratterista è riconosciuto da critica e addetti ai lavori.60 Giusto

per farsi unʼidea, al momento di girare di The Big C, lʼattrice vanta trenta film

allʼattivo, dieci ruoli a Broadway, tre nomination allʼOscar e un Golden Globe per

la sua interpretazione di Abigail Adams nella miniserie HBO John Adams

(HBO/Playtone, 2008). Ma non è certamente unʼattrice famosa, un nome noto del

cosiddetto showbiz. Come il regista teatrale Donald Margulis dichiara: “[Laura

Linney]ʼs made very smart actorʼs choices, not great movie-star choices”.61 La sua

carriera è infatti costellata di ruoli profondi ed impegnativi, ma in produzione

indipendenti e spesso di scarso successo al botteghino come The Squid and The

Whale (Noah Baumbach, 2005) e The Savages (Tamara Jenkins, 2007). Oppure da

partecipazioni in film più popolari ma con ruoli minori, come nel caso di Mystic

River (Clint Eastwood, 2003) e Love Actually (Richard Curtis, 2003). Con The

Big C, Laura Linney ha un ruolo da protagonista assoluta e una visibilità costante.

Sin dal primo episodio, le recensioni sullo show sottolineano soprattutto la

straordinarietà della sua performance:

The Big C works because most of the writing is strong and believable, and so

59 Patricia Cohen, “A Slow Cooker Carreer for Actress; a Peerless Performer, Laura Linney

Chooses to Cast Her Net Wide”, in The International Hearld Tribune, 27 gennaio 2007, p. 9

60 Il critico del New York Times Ben Brantlery, per esempio, lʼha definita “an actress of peerless

emotional transparency, capable of conveying a multitude of conflicting feelings through

minimal means”. Cit. in Patricia Cohen, op. cit.

61 Ibidem

149

is Ms. Linney, who rarely sounds a false note and here has perfect pitch. […]

It is a tribute to Ms. Linney’s talent – and her body of work in movies like

Love Actually and The Savages – that viewers don’t have to see for

themselves that Cathy was a reserved, apologetic person before the

diagnosis, the kind of dutiful worker bee who is easily silenced by stronger

personalities. Ms. Linney makes it understood before uttering a word.62

Per chi già conosce lʼattrice, infatti, lʼimpressione che si prova vedendo il pilota di

The Big C è proprio quella descritta da Alessandra Stanley; la sensazione cioè che

la vita passata di Cathy, quella che non ci è mostrata, sia proprio quella

rappresentata da Laura Linney nelle sue interpretazioni precedenti: moglie del

protagonista, donna innamorata ma tragicamente non ricambiata, amica un poʼ

svampita della bellissima protagonista. Donne quindi in secondo piano rispetto

alla storia principale, rispetto alla vita. La serie di Showtime, invece, fa ripartire la

carriera della Linney proprio da lì, con uno scossone alla routine quotidiana di

Cathy che potrebbe essere anche la routine quotidiana dellʼattrice. Come dire, è

ora di cambiare: la nuova Cathy sarà anche la nuova Laura. Chi non conosce già

la Linney, invece, viene subito colpito dal talento dellʼattrice, che sa gestire

egregiamente un ruolo che regge lʼintera serie. Per questi spettatori, allora, la

Linney sarà conosciuta primariamente come unʼattrice di grande talento. In

entrambi i casi, però, una cosa è certa: Laura Linney verrà ricordata come Cathy

di The Big C.

Il 9 gennaio 2011 va in onda su Showtime il primo episodio della serie

Shameless, remake dellʼomonimo show britannico creato da Paul Abbott nel 2004.

Co-produzione di Warner Entertainment e John Wells Productions, il pilota è

scritto dal creatore originario Paul Abbott e dal creatore nonché showrunner della

versione americana, John Wells (già produttore e sceneggiatore di ER e The West

Wing). La voce di Robert Greenblatt si fa sentire anche in questo caso, per

precisare la particolarità di Shameless rispetto agli altri programmi di Showtime:

si tratta infatti di uno show corale, un caso raro per unʼemittente che ha sempre

puntato tutto sui gradi protagonisti63 – basti pensare, per esempio, a Dexter o

62 Alessandra Stanley, “Itʼs Hello Cancer, Goodbye Inibitions”, in The New York Times, 15 agosto

2010, URL http://tv.nytimes.com/2010/08/16/arts/television/16bigc.html?_r=1 (consultato il 3

maggio 2011)

63 Cynthia Littleton, “Showtimeʼs Family Plan”, in Daily Variety, 8 aprile 2010, p. 1

150

Californication.

La serie ruota intorno alle vicende della scombinata famiglia Gallagher,

capitanata da Frank, un padre alcolista e disoccupato cronico interpretato da

William H. Macy. A mandare avanti la famiglia, composta da sei figli e nessuna

madre, ci pensa allora la figlia maggiore Fiona, interpretata da Emmy Rossum. A

completare il quadro, anche lʼamante agorafobica e leggermente psicopatica di

Frank, Sheila, interpretata da Joan Cusack. Questi sono i tre nomi che spiccano

nel cast corale di quello che è stato definito un nuovo Kitchen Sink Drama.64 Tra

le prime recensioni della serie spiccano gli elogi per la recitazione:

For all the showʼs flaws, you can see the attraction for an actor of Macyʼs

quality, with the kind of showy, outsized role that wins awards […] The

closest Shameless comes to nobility is oldest daughter Fiona, beautifully

played by Emmy Rossum, who single-handedly gives the show a reason for

being and viewers a possible reason for returning.65

Secondo buona parte della critica, sembra quindi essere il cast a innalzare il livello

di qualità di uno show che, altrimenti, sarebbe potuto quasi passare inosservato.

Ma, come nel caso di Laura Linney, non siamo certo di fronte a grandi star. Siamo

di fronte ad attori che, al cinema, hanno dimostrato il loro talento nel ruolo di

caratteristi e attori secondari.

Per quanto riguarda Joan Cusack, è la classica attrice della quale tutti

conoscono il volto, ma nessuno conosce veramente il nome. Nel suo caso,

potremmo persino dire che lei abbia fatto da secondaria nel 70% delle produzioni

hollywoodiane dagli anni ʼ80 ad oggi. Nel suo curriculum, anche due nomination

allʼOscar come miglior attrice non protagonista per Working Girl (Kevin Wade,

1988) e In & Out (Frank Oz, 1997), più tre American Comedy Awards come

Funniest Supporting Actress in a Motion Picture. Sorella del ben più noto John, ha

anche lavorato in film in cui lui era il protagonista, come Say Anything (Cameron

Crowe, 1989) e High Fidelity (Stephen Frears, 2000). In tutto, comunque, Joan

Cusack ha allʼattivo più di quaranta titoli, di cui solo uno televisivo: Shameless.

64 La definizione si riferisce ad un movimento che si sviluppa in Gran Bretagna negli anni ʼ50 e

ʼ60 e che si diffonde nellʼarte e nella letteratura così come in film , televisione e teatro. La

caratteristica principale è il realismo attraverso cui si dipingono difficili situazioni domestiche

della working class britannica.

65 Robert Bianco, “Shameless Would Be Worthless Without Rossum”, in USA Today, 7 gennaio

2011, p. 7D

151

Se per circa trentʼanni Joan Cusack è stata la macchietta comica di ogni commedia

hollywoodiana, per Showtime lʼattrice piega la propria consolidata comicità nella

direzione del tragicomico, interpretando un ruolo che non ha precedenti.

Nel caso di Emmy Rossum, invece, la quantità di film è certamente minore,

considerata lʼetà dellʼattrice. Ma è anche minore considerata la sua esperienza in

televisione e nella musica. La Rossum inizia infatti la carriera con piccoli ruoli in

varie serie televisive come Law and Order nel 1997 e The Practice (20th Century

Fox Television/David E. Kelley Productions/Decode Entertainment e

Daydreamers Entertainment Inc., 1997 - 2004) nel 2000. Il primo ruolo

importante arriva con il film TV The Audrey Hepburn Story (Steven Robman,

2000), in cui interpreta Audrey Hepburn da giovane. Segue il cinema con Mystic

River, in cui è la ragazza uccisa nei primi dieci minuti di film. Abbiamo poi il

ruolo di protagonista femminile in The Day After Tomorrow (Roland Emmerich,

2004) e in The Phantom of the Opera (Joel Shumacher, 2004). Il musical la fa

notare anche in ambito musicale, facendole guadagnare un contratto con

lʼetichetta discografica Geffen Records, con la quale pubblica poi tre album. Nel

complesso, prima di arrivare a Shameless, la Rossum è unʼattrice certamente

conosciuta, ma che poco ha fatto parlare di sé. Nel pilota della serie Showtime,

invece, tutti gli occhi sono fin dallʼinizio puntati su di lei... e sulla scena di sesso

esplicito con lʼattore Justin Chatwin. Scena che diventa una tradizione in ogni

puntata, così come i suoi nudi integrali.

Il nome maggiormente ripetuto dai media prima del lancio della serie è però

quello prestigioso di William H. Macy. “Prestigioso” perché Macy ha ormai

ufficialmente raggiunto la cosiddetta acting trifecta, espressione che nel mondo

dellʼintrattenimento hollywoodiano indica un uguale successo in cinema,

televisione e teatro.66 In televisione, vanta due Emmy per la sceneggiatura e

lʼinterpretazione del film TV Door to Door (Steven Schachter, 2002), oltre ad

altre nomination per serie come ER e Sport Nights. Per quanto riguarda il

palcoscenico, Macy è uno dei membri fondatori della compagnia teatrale di

Chicago St. Nicholas Theater. Al cinema, il primo ruolo importante di Macy è

quello dello sfortunato Jerry Lundergaard in Fargo (Coen Bros., 1996), che gli

66 Ibidem

152

vale la nomination allʼOscar come miglior attore non protagonista. In più di

trentʼanni di carriera, Macy colleziona ruoli in film indipendenti e blockbuster:

Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1998), Magnolia (Paul Thomas Anderson,

1999), Jurassic Park 3 (Joe Johnston, 2001), Seabiscuit (Gary Ross, 2003), Thank

You For Smoking (Jason Reitman, 2005) sono solo alcuni dei film di successo che

vedono lʼattore di Shameless fra gli interpreti. Nel complesso, William H. Macy è

chiamato ad interpretare “lʼuomo qualunque”, mediocre, che subisce la vita e

lascia agli altri il ruolo da protagonista.

Lʼofferta del ruolo di Frank Ghallagher arriva da Wells, che aveva già lavorato

con lʼattore ai tempi di ER, e segna decisamente una svolta nella sua carriera.

Macy dichiara infatti: “Thereʼs a technical challenge in that Frank is lit up all the

time”.67 Il suo personaggio è sempre in primo piano, un primo piano sgranato e

senza pietà che lo mostra nei suoi peggiori difetti. Anche questa volta Macy

interpreta un uomo qualunque, un blue-collar dei sobborghi di Chicago. Ma si

tratta di un uomo ordinario che, questa volta, non passa certo inosservato.

Gallagher padre si lascia andare ad ogni eccesso, senza possibilità di redenzione.

In ultima analisi, come nel caso di Michael C. Hall,, possiamo dire che

Showtime punta ad un tipo di star system “alternativo”. Attinge cioè al bacino

degli attori “di nicchia”, tanto apprezzati ed elogiati dalla critica. In un certo

senso, anche il pubblico li conosce; lʼunico problema è che non li riconosce. Le

serie, che entrano nelle case dei telespettatori almeno una volta la settimana (e nei

computer, magari, anche di più), li presentano finalmente in un ruolo fisso e forte,

che colpisce prepotentemente e dona agli attori quella notorietà che il cinema non

è riuscito a conferire loro. In cambio, la serie ne trae prestigio e popolarità già

prima della reale messa in onda, in quanto presenta se stessa come prodotto di un

certo livello grazie a quel valore aggiunto in grado di differenziarlo dal resto della

televisione.

67 Gary Levin, “Farce Masquerade as Dark Family Drama; Shameless True to British Original”,

in USA Today, 6 gennaio 2011, p. 3D

153

154

Capitolo 8

Lʼidentità seriale

8.1 Maledizione o promozione?

Valerie Cherish was TVʼs it girl. Now itʼs a

different story.

Frase di lancio della serie

The Comeback1

Dallʼaprile al luglio 2011, al Golden Theater di Broadway (New York City), è

andato in scena il revival di un dramma già rappresentato nel 1985, The Normal

Heart di Larry Kramer. E oggi come allora, è stato un successo di pubblico e di

critica. Purtroppo non mi è dato sapere quale fosse il maggiore oggetto di

discussione tra il pubblico del 1985 ma, avendo visto la pièce nel giugno 2011,

conosco quello di questʼultimo revival: il cast. In fila al botteghino, sul

marciapiede di fronte o seduti ad aspettare lʼinizio dello spettacolo, in buona parte

dei discorsi spiccano due nomi: Jim Parson e Sheldon Cooper. La cosa curiosa è

che, di regola, il primo nome spunta dopo unʼocchiata al poster di The Normal

Heart o al libretto distribuito dalle maschere. Il secondo emerge invece come

conseguente e naturale associazione mentale. Insomma, per la maggior parte del

pubblico di The Normal Heart (e non solo), lʼattore Jim Parson è Sheldon Cooper,

il super-nerd della sitcom CBS The Big Bang Theory. La stessa cosa, ma su scala

nettamente inferiore e direttamente proporzionale alla popolarità della serie in

questione, succede anche per lʼattore John Bejamin Hickey, che diviene “Cathyʼs

brother” o, per i fan più accaniti dello show, “Sean” di The Big C. Sempre nel

chiacchiericcio pre-show, vengono citati anche i nomi di Joe Mantello ed Ellen

Birkin, che però rimangono tali: veterano del teatro il primo e del cinema la

seconda, la loro identità non viene associata ad alcun personaggio in particolare.

Nel frattempo, dallʼaltra parte del marciapiede newyorkese, davanti allʼHirschfeld

Theater, il nome è solo uno: Harry Potter. No, il musical che sta per andare in

scena, How to Succeed in Business Without Even Trying, non è uno show sul

maghetto inglese. Ma è interpretato da Daniel Radcliffe, che nella serie

1 The Comeback (HBO/Is or Isnʼt Entertainment/Warner Bros. Television/Working Class Films,

2005)

155

cinematografica di fatto è Harry Potter.

Questi due esempi dimostrano perfettamente come la serialità, sia televisiva

che cinematografica, assegni una certa identità agli attori che vi prendono parte. Il

pubblico riconosce lʼattore che ha visto al cinema o in televisione così tante volte,

ma non riesce a distinguerlo dal suo personaggio, che prende dunque vita come un

essere a se stante. È unʼidentità che perdura nel tempo e, perché no, anche nello

spazio, visto che non è limitata alla sala cinematografica o allo schermo

televisivo: quella che chiameremo “identità seriale” segue infatti lʼattore in

qualsiasi campo decida di esercitare. Come dire, se sei Harry Potter al cinema, lo

sei sempre, comunque e dovunque.

Un altro esempio è quello di Kiefer Sutherland alla cerimonia di premiazione

degli MTV Movie Awards 2009, quando tocca al protagonista di 24 introdurre il

premio alla carriera a Ben Stiller. “You showed me what the craft of acting is all

about”, Sutherland confessa a Stiller poco prima di scoppiare in un pianto

commosso ricordando i ruoli memorabili dellʼattore.2 Lʼeffetto comico della gag

non sta però solo nel fatto che i titoli citati da Sutherland sono noti più per la loro

demenzialità, che per lʼinterpretazione indimenticabile di Stiller. Quello che forse

conta più del resto è che il pubblico vede lʼagente Jack Bauer messo in ridicolo.

Jack Bauer, non Kiefer Sutherland. Quello che vedono è lʼimperturbabile agente

del CTU in lacrime perché commosso dalla carriera di Ben Stiller. Una gran

carriera di certo, ma impossibile da associare in qualche modo a Jack Bauer, al

suo carattere o ai suoi presunti gusti – che poi Jack Bauer non abbia certo tempo

di guardare film, è un altro discorso. Da sottolineare è comunque il fatto che non

cʼè bisogno di citare 24 perché gli spettatori associno lʼattore al suo storico

personaggio. Solo alla fine, quando Sutherland consegna il premio a Stiller, le

carte si scoprono: il primo, ancora profondamente scosso, sussurra qualcosa

allʼorecchio del secondo, che dichiara: “Be sure to check out the season premier

of 24 at Fox this January”. Ovviamente lo sketch è parte della promozione

dellʼottava stagione di 24. Ma quello che conta è che non cʼè stato bisogno di

metterlo in chiaro fin dallʼinizio: anche in smoking e sul palco di MTV, gli

spettatori non hanno visto Kiefer Sutherland, ma Jack Bauer.

2 Il video della gag è disponibile su YouTube

URL http://www.youtube.com/watch?v=Nt2Acit6PCE (consultato il 4 ottobre 2011)

156

Questo è dunque lʼeffetto primario della serialità, una forma narrativa che

garantisce la costruzione di unʼidentità attraverso la ripetizione nel lungo periodo.

Per anni, a cadenze regolari, i volti degli attori sono associati non al nome reale,

ma a quello fittizio del personaggio che interpretano. È unʼidentità che, anche a

serie o saga conclusa, diventa quel ritorno del “già noto” che permette allʼintera

serie di diventare un universo riconoscibile anche al di fuori dei confini del

medium. In questo senso, un altro caso emblematico è quello dellʼattore Robert

Pattinson. Pattinson si fa notare per la prima volta nel ruolo di Cedric Diggory in

Harry Potter and the Globet of Fire (Mike Newell, 2005). Tre anni dopo, è

Edward Cullen, protagonista maschile di Twilight (Catherine Hardwick, 2008),

primo capitolo dellʼadattamento cinematografico della saga letteraria di Stephanie

Meyer. Robert Pattinson ha quindi partecipato a due saghe di grande successo, ma

a quale delle due viene associato? Non è necessario essere una quindicenne

innamorata di Edward Cullen per rispondere Twilight. Il fatto è che

nellʼinterpretazione di Cedric Diggory è mancato quel “fattore ripetizione” che

stabilisce lʼidentità seriale, in quanto il personaggio compare solo nel quarto film.

Per quanto riguarda Edward Cullen, invece, abbiamo un protagonista che ricorre

per quelli che saranno cinque film, quanto basta al pubblico per sviluppare

quellʼaffezione necessaria a elevare prima i personaggi e poi, eventualmente, gli

attori a vere e proprie star. In un certo senso, è anche quello che succede agli attori

cinematografici citati qualche pagina fa: è la televisione che dona loro

quellʼidentità seriale che li porta finalmente in primo piano.

Arriviamo ora alla domanda fondamentale, quelli che molti attori di serie, a un

certo punto, si pongono: “E quando tutto finisce?”. Abbiamo visto che per i registi

la costruzione di un nome-brand aiuta certamente la promozione e il successo dei

propri lavoro. La cosa è però diversa per molti attori “colpiti” dallʼidentità seriale.

Il fatto che un attore sia riconosciuto principalmente come personaggio di un

determinato show può infatti precludere al performer in questione molti altri ruoli

diversi da quello per cui è noto.

Visto lʼambito di questo lavoro, concentriamoci ora solo sulla serialità

televisiva. Una serie non finisce mai definitivamente. Non solo perché cʼè sempre

la possibilità di un film (Sex and The City, Stursky & Hutch, etc.) o di una reunion

157

(Seinfeld in Curb Your Enthusiasm). Ma anche perché dimensioni come i mercati

ancillari e il fandom la tengono viva attraverso i cofanetti di DVD, il

merchandising, la syndication, le fan fiction. Quei personaggi continuano a

esistere con le stesse facce che avevano nella serie. Di conseguenza, quegli stessi

attori continuano ad essere (ri)conosciuti attraverso quellʼidentità. Come

sappiamo, lʼindustria dellʼintrattenimento è un business rischioso e dal risultato

sempre incerto. Non esistono quindi regole o tendenze particolari per il successo

post-serie di un attore. Esistono casi differenti: gli spin-off, per esempio, in cui il

personaggio secondario di una serie diventa protagonista di unʼaltra. Casi in cui

lʼattore in questione viene scritturato per un altro personaggio, ma rimane

comunque nel genere di partenza. Casi ancora in cui il cambiamento è totale, non

solo dal punto di vista del genere, ma anche del medium, come nei casi di Jim

Parson e Daniel Radcliffe.

Richard Dyer definisce le immagini trasmesse dalle star come “constructed

personages in media texts”. Egli considera le apparizioni delle star come “seriali”,

dal momento che la ripetizione del già noto, ciò che lui definisce sameness,

diventa la caratteristica dominante. Tale ripetizione sarebbe dunque una

caratteristica intrinseca dello star system. La star, infatti, risulterebbe già di per sé

“serializzata”, dal momento che la sua immagine iconica è costruita attraverso il

costante ritorno degli stessi significati. Ecco allora che il concetto di star può

essere avvicinato a quello di personaggio romanzesco:

just as Charles Dickens found in publising his novels in serial form, and as

contemporary soap opera also finds, changes in character are hard to handle

in this form since they and milieu, rather than plot, are formʼs anchor.3

Alla luce di quanto abbiamo visto finora, non è difficile applicare queste idee

anche alla nozione di identità seriale. Nelle serie, infatti, i punti saldi della forma

(formʼs anchor) sono i personaggi e lʼambientazione (milieu), piuttosto che la

trama (plot). E i cambiamenti a questi punti fermi sono difficili da gestire. Ora,

considerando che lʼattore finisce con lʼassumere lʼidentità del suo personaggio,

anche un cambiamento di ruolo non può avvenire in tutta semplicità.

3 Richard Dyer, Stars (1979), London: British Film Institute, 1998, pp. 97-98

158

Così come un regista si guadagna lo status di “autore” quando i suoi lavori

possono essere riconosciuti grazie a tratti e temi ricorrenti, così allora anche un

attore che interpreta sempre lo stesso personaggio può essere definito tale. Sia che

arrivi a rappresentare una categoria per antonomasia – John Wayne per i cowboy,

ad esempio – o che letteralmente interpreti sempre lo stesso personaggio – gli

attori di serie e saghe –, lʼattore in questione finisce con lʼincarnare dei tratti

distintivi che vanno poi ad influenzare inevitabilmente la visione del pubblico sui

suoi lavori successivi. Come abbiamo visto nel primo capitolo, un tale regista che

passa dal cinema alla televisione porta con sé un immaginario che si fa genere e

che dona una certa riconoscibilità e un certo prestigio alla sua nuova opera. Lo

stesso vale per gli attori cinematografici che fanno televisione: anche loro possono

fungere da valore di produzione aggiunto che “certifica” la qualità del prodotto. In

cambio, come i registi, ne guadagnano in riconoscibilità e auto-promozione. Per

loro lʼidentità seriale è la chance per una nuova notorietà. Le cose si complicano

quando è proprio tale identità a dare il via alla carriera si un attore.

Vediamo ora lʼesempio di una sitcom che presenta tutti questi casi e anche di

più: Friends.

8.1.1 Essere attori dopo “Friends”

Everytime a Friends alum takes another

primetime swing, an angel gets his wing.

Brian Lowry4

Il 22 settembre 1994 va in onda su NBC il pilota di Friends, sitcom creata da

David Crane e Marta Kauffman. La serie ruota intorno alla comica quotidianità di

sei amici e vicini di casa che vivono a Manhattan: Joey (Matt LeBlanc), Rachel

(Jennifer Aniston), Monica (Courteney Cox), Phoebe (Lisa Kudrow), Chandler

(Matthew Perry) e Ross (David Shwimmer). In dieci anni di trasmissione, fino al

6 maggio 2004, Friends diventa uno degli show più popolari di tutti i tempi e

ancora oggi, sette anni dopo la sua conclusione, rimane la sitcom per eccellenza.

Nel corso di quei dieci anni, i suoi sei protagonisti diventano vere e proprie star:

piogge di Emmy Awards, cachet milionari, promozione a produttori esecutivi. Ma

4 Brian Lowry, “Mr. Sunshine” in Variety, 10 febbraio 2011

URL http://www.variety.com/review/VE1117944522 (consultato il 10 febbraio 2011)

159

cosa succede una volta chiusa la serie? Svestiti i panni dei sei di Manhattan, gli

attori si ritrovano su un mercato che ormai li identifica più che con i loro nomi,

con quelli dei loro personaggi in Friends.

In un primo momento, lʼunica a differenziarsi dalla tendenza generale del

gruppo sembra essere Jennifer Aniston, che nella sitcom interpreta Rachel. La

Aniston, infatti, finisce sui rotocalchi di tutto il mondo quando, nel 2000, sposa la

star del cinema Brad Pitt. In un certo senso, il nome della Aniston è quindi il

primo a farsi strada e distinguersi da quello del personaggio di Rachel. Poco meno

di un anno dopo la conclusione di Friends, nel 2005, il matrimonio tra i due

finisce e il nome dellʼattrice è di nuovo ovunque. Ciò che non fa esaurire in poche

settimane lo scompiglio mediatico è il pettegolezzo secondo cui Brad Pitt avrebbe

tradito lʼormai ex moglie con Angelina Jolie. Nei mesi che seguono la notizia, il

triangolo diventa un tormentone, fino ad arrivare alle magliette “Team Aniston”

versus “Team Jolie”. Con le vendite del Team Aniston quattro volte superiori alla

squadra avversaria.5 Con la sua vita privata la Aniston riesce quindi a creare una

separazione dal ruolo di Friends. Separazione che risulta anche favorevole per la

sua carriera cinematografica. Dopo parecchi tentativi con ruoli in film minori, il

primo vero successo al botteghino arriva nel 2003 con la commedia Bruce

Almighty (Tom Shadyac, 2003), in cui la Aniston è protagonista femminile al

fianco di Jim Carrey. Seguono Along Came Polly (Jon Hamburg, 2004) e due film

prodotti da majors, Derailed (Mikael Håfström, 2005) e Rumor Has It (Rob

Reiner, 2005). Alle grandi produzioni alterna poi dei film indipendenti, con titoli

come Friends With Money (Nicole Holofcener, 2006), fino ad arrivare alla regia

del cortometraggio Room 10 (2006). Lʼultimo titolo in ordine di tempo è Horrible

Bosses (Seth Gordon, 2011), una commedia demenziale in cui vediamo una

Aniston inedita, per la prima volta nel ruolo di “cattiva”.

In televisione, lʼattrice torna solo per alcune comparsate da guest star: nel 2007

partecipa a un episodio di Dirt (Coquette Productions/Matthew Carnahan Circus

Products/Touchstone Television/ABC Studios, 2007 - 2008), in cui interpreta la

rivale proprio di Courteney Cox, sua ex collega in Friends. Sempre al fianco della

5 “Movies and TV: Jennifer Aniston - Biography”, in The New York TimesURL http://movies.nytimes.com/person/1831/Jennifer-Aniston/biography (consultato il 15

settmebre 2011)

160

Cox, recita anche in due episodi della seconda stagione di Cougar Town

(Doozer/Coquette Productions/ABC Studios, 2009 - presente). Nel 2009 riceve

inoltre la nomination allʼEmmy come Outstanding Guest Actress in a Comedy

Series per la sua performance in nel terzo episodio della terza stagione di 30 Rock.

Nel complesso, la carriera di Jennifer Aniston è proseguita sul binario della

commedia, pur concentrandosi maggiormente in campo cinematografico. La sua

emancipazione dalla Rachel di Friends è ormai definitiva, complici il tormentone

mediatico che lʼha portata alla ribalta per la sua vita personale e oltre

allʼallontanamento definitivo dal mondo della televisione.

Come abbiamo visto, però, non è sempre questo allontanamento la chiave per

un successo duraturo. Capita infatti che, pur rimanendo nellʼambito dello stesso

medium, la “maledizione” dellʼidentità seriale possa essere sconfitta. È questo il

caso di Courteney Cox, che in Friends interpreta il personaggio di Monica. Nel

1999, la Cox sposa lʼattore David Arquette, conosciuto sul set del film Scream

(Wes Craven, 1996). Nel 2004 nasce la loro prima figlia, alla quale Jennifer

Aniston fa da madrina. La coppia divorzia poi nel 2010, salvo lasciare aperte le

porte per un possibile ritorno di fiamma.6 Sul piano della vita privata, dunque,

anche la Cox fa parlare di sé, anche se decisamente con toni meno accesi rispetto

a Jennifer Aniston. Questʼultima, inoltre, resta parte integrante della sua vita

anche al di fuori del set di Friends. Le due si dichiarano infatti molto amiche e

compaiono insieme in innumerevoli eventi mondani.7 Ma non solo. Abbiamo già

detto che Jennifer Aniston partecipa come guest star a due serie interpretate e

prodotte da Courteney Cox. Attraverso queste collaborazioni le due attrici giocano

con lʼimmagine mediatica di loro stesse. Sono due amiche che amano lavorare

insieme e che, soprattutto, traggono beneficio lʼuna dalla carriera dellʼaltra: le

partecipazioni della Aniston danno agli episodi delle serie lo status di “evento”. La

Aniston, a sua volta, con le partecipazioni eccezionali sottolinea il proprio statuto

6 The Daily Mirror Staff, “Cox and Arquette Reveal Separation”, in Daily Mirror (UK), 12

ottobre 2010, URL http://www.mirror.co.uk/celebs/latest/2010/10/12/cox-and-arquette-reveal-

separation-115875-22627110/ (consultato il 15 settembre 2011)

7 Donna McConnell, “Jennifer Aniston is Courteney Coxʼs Best Supporting Friend as She Pops

in to See Her Accept Award”, in Daily Mail On Line, 2 giugno 2010

URL http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1283365/Jennifer-Aniston-Courteney-

Coxs-best-supporting-Friend-pops-accept-award.html (consultato il 15 settembre 2011)

161

di star. In tutto questo, inoltre, la reunion delle due attrici riporta i fan ai tempi

gloriosi di Friends, che quindi rimane sempre punto di partenza promozionale da

sfruttare a proprio favore. Per quanto riguarda il resto della carriera, Courteney

Cox inizia la partecipazione ad una saga cinematografica proprio nel bel mezzo

del fenomeno Friends. Per quattro film (lʼultimo uscito nel 2011), lʼattrice ha un

ruolo fisso nella saga di Scream, lʼhorror creato da Wes Craven nel 1996. Fin

dallʼinizio, quindi, abbiamo un tentativo di distacco dal ruolo televisivo. Ma

soprattutto abbiamo un tentativo di distacco dal genere comico e dal format della

sitcom. Con i primi tre film di Scream – il quarto funge più che altro da conferma

– la Cox raggiunge un altro tipo di pubblico e di fan, stabilendo quindi una sorta

identità parallela che comunque le vale meno notorietà di quella derivante dalla

Monica di Friends.

Una volta concluso lo show NBC, lʼattrice resta in televisione, pur cambiando

radicalmente genere. Insieme al marito, produce la drama series Dirt, in cui

interpreta il cinico direttore di un tabloid di gossip. La serie, rinnovata da FX per

una seconda stagione, viene però chiusa a metà della stessa, durante una crisi

provocata dallo sciopero degli sceneggiatori.8 Il tentativo seguente sembra invece

essere quello giusto. Il 23 settembre 2009 debutta su ABC la sitcom Cougar Town,

in cui la Cox è una quarantenne appena divorziata che tenta di ricostruirsi una vita

da single – da notare la coincidenza con il particolare periodo della sua vita

privata. Un ritorno alla single-camera comedy che si rivela vincente ancora oggi,

allʼalba della terza stagione.

Il successo post-Friends di Jennifer Aniston e Coutney Cox è dunque merito di

una mescolanza tra scelte lavorative e promozione attraverso la vita privata che

hanno messo in risalto il nome delle attrici, lasciando sullo sfondo – ma

comunque sempre presente – lʼidentità seriale. Cʼè però un altro particolare che

non va trascurato in questo caso: i personaggi di Rachel e Monica, infatti, sono

probabilmente i meno caratterizzati della sitcom. Sono certamente comici e

popolari, ma non hanno quei tratti distintivi che rendono un personaggio un

carattere, una vera e propria “macchietta”. Quei tratti distintivi da cui è difficile

8 Staff Writer, “Dirt: FX Cancels Courteney Cox Arquetteʼs TV Show” in TV Series Finale.com,

9 giugno 2008, URL http://tvseriesfinale.com/tv-show/dirt-fx-cancels-courteney-cox-arquette-

series/ (consultato il 15 settembre 2011)

162

poi prendere le distanze per reinventarsi prima di tutto come attore.

Quando si parla di “macchiette” in Friends, il primo nome che viene alla mente

è sicuramente quello di Phoebe Buffay. Interpretata da Lisa Kudrow, Phoebe è una

sorta di hippy stralunata che per lavoro fa la massaggiatrice e per passatempo la

cantautrice senza talento. Il carattere è completato da un look sopra le righe,

difficile da dimenticare. Il ruolo diventa inoltre spunto per un crossover tra

Friends e unʼaltra sitcom NBC, Mad About You (In Front Productions/Nuance

Productions/Columbia Tristar Television, 1992 – 1999). In questʼultima serie, la

Kudrow intepreta lʼeccentrica cameriera Ursula Buffay, che poi si scoprirà essere

la sorella gemella della Phoebe di Friends. Da notare che è proprio con la

commedia che inizia la carriera di Lisa Kudrow: nel 1989 diventa membro del

gruppo di improvisation comedy The Groundling, che vanta tra i membri anche

Will Ferrell e Conan OʼBrien. Con questʼultimo si unisce poi ad un altro gruppo

di improvvisazione comica, lʼUnexpected Company.9 Il vero e proprio debutto

televisivo arriva con una comparsata dell sitcom NBC Cheers (Charles Burrows

Productins, 1982 – 1993), seguita poi dal ruolo fisso in Mad About You e, quindi,

Friends. Mentre è impegnata con Phoebe Buffay, la Kudrow si dedica anche a

progetti cinematografici, tra i quali spiccano i film con Robert De Niro Analyze

This (Harold Ramis, 1999) e il sequel Analyze That (Harold Remis 2002). Oltre ad

attrice secondaria, nel primo la Kudrow è anche co-sceneggiatrice. Restando in

campo cinematografico, la sua carriera post-Friends rimane legata ai ruoli comici

secondari, come in PS: I Love You ed Easy A (Will Gluck, 20101), ma anche ad

alcuni titoli indipendenti che mettono in risalto il suo talento trasformista, come

The Opposite of Sex (Don Roos, 1998), Happy Endings (Don Roos, 2005) e

Wonderland (James Cox, 2003).

Per quanto riguarda la carriera televisiva post-Friends, Lisa sembra puntare

inizialmente sulla propria situazione personale. Nel 2005 interpreta infatti lʼattrice

Valerie Cherish, protagonista della serie The Comeback. In onda su HBO, lo show

è un mockumentary che ruota intorno alle fatiche dellʼ ex star di una sitcom di

successo che tenta di tornare in televisione. Lʼattrice torna dunque con un ruolo

9 Informazione biografiche tratte dalla pagina IMDB di Lisa Kudrow

URL http://www.imdb.com/name/nm0001435/bio (consultato il 15 settembre 2011)

163

autoriflessivo la cui veridicità viene enfatizzata dalla forma narrativa del finto

documentario, una produzione che tenta di portare in primo piano la situazione di

Lisa Kudrow senza Phoebe Buffay. La serie ha però vita breve: viene infatti

cancellata dopo solo una stagione per “future schedule commitments” di HBO.

Dichiara infatti un portavoce del network: “Weʼve looked at our schedule and

given our future commitments, we felt we would not be able to give the show the

support it needed”.10 In altre parole, HBO ha di meglio in palinsesto. Il ruolo le

vale però una nomination allʼEmmy come miglior attrice protagonista,

regalandole anche un primato: è il primo riconoscimento importante incassato da

uno dei Friends una volta concluso lo show. La Kudrow quindi non demorde e si

butta in una nuova produzione, questa volta sul web: si tratta di Web Therapy (Is

or Isnʼt Entertainment, 2008 - presente), una webseries dʼimprovvisazione in cui

Lisa Kudrow è Fiona Wallace, la psichiatra che ha ideato il nuovo tipo di terapia

che da il titolo alla serie. Attraverso il programma Apple iChat, la dottoressa tiene

delle sedute a distanza con i propri pazienti, sedute che non durano più di cinque

minuti e che evitano quindi quelle che lei considera divagazioni inutili. La serie

inizia proprio nellʼanno dello sciopero degli sceneggiatori, quando molti di essi

cercano nel Web una nuova prospettiva. Ma Lisa Kudrow, che è anche autrice

della serie, dichiara che lʼinteresse per il Web è più sociologico che professionale:

itʼs funny how people get their business taken care of on the Internet – go

shopping, or do all kinds of interesting things – while they are at work. And I

kept thinking of these people who are too busy to have therapy, and they

would do a three minute session online at work and think, “Yeah, Iʼm in

therapy”. It was funny, because itʼs a horrible idea.11

Fiona è egocentrica e anche un poʼ incompetente, cosa che sicuramente aumenta

lʼeffetto comico dellʼinsieme. Web Therapy si guadagna in fretta unʼottima

reputazione, fino ad attirare guest stars come Meryl Streep, Selma Blair e

Courtney Cox, alla quale la Kudrow ricambia poi il favore con una partecipazione

10 Upi News Service, “HBO Cancels Lisa Kudrowʼs The Comeback Fake Reality Show” in

Reality TV World.com, 20 settembre 2005, URL http://www.realitytvworld.com/news/hbo-

cancels-lisa-kudrow-the-comeback-fake-reality-show-1004641.php (consultato il 15 settembre

2011)

11 Eric Volmers, “The Evolution of Lisa Kudrow”, in Ottawa Citizen, 16 giugno 2011

URL http://www.ottawacitizen.com/entertainment/movie-

guide/evolution+Lisa+Kudrow/4954280/story.html (consultato il 15 settembre 2011)

164

a Cougar Town. E abbiamo già visto come questo giovi ad entrambe. Nel 2010,

Web Therapy si guadagna due Webby Awards: Best Comedy (Long Form or

Series) e Best Individual Performance (Lisa Kudrow).12 Lo stesso anno, la serie

viene infine acquistata da Showtime, che la inserisce nel palinsesto estivo 2011.

Gli episodi trasmessi dallʼemittente premium sono versioni rieditate degli originali

online, a cui vengono aggiunte scene inedite per riempire dei time slots di

mezzʼora.13 Se vogliamo, dunque, ancora una volta Showtime prende unʼartista da

HBO, anche se in questo caso di mezzo cʼè il Web. A questo proposito, è anche

interessante notare come, spesso, la Web Therapy televisiva risulti in una sorta di

parodia dellʼIn Treatment di HBO.

Tornando a Lisa Kudrow, abbiamo visto come lʼattrice si sia costruita un nome

più sul genere della commedia, che su Friends in particolare. Fin dallʼinizio della

sua carriera, infatti, lʼattrice sembra puntare tutto sulla comicità eccentrica e

stralunata che caratterizzerà solo successivamente Phoebe Buffay. Dopo dieci anni

nello stesso personaggio, lʼidentità seriale acquisita viene prima declinata in

fiction sottoforma di mockumentary (The Comeback), poi lasciata alle spalle

quando la Kudrow ritorna nel giro dellʼImprov Comedy con Web Therapy. Phoebe

è sì alle spalle, ma è comunque sempre presente. Web Therapy debutta infatti già

con una certa popolarità, che deriva in gran parte dallʼeredità di Friends. Nel vasto

universo di internet e delle sue webseries, quella di Lisa Kudrow si distingue così

dagli altri come un prodotto “di marca”, “dʼautore”.

Lʼaltra “macchietta” più popolare di Friends è sicuramente Joey Tribbiani,

lʼaspirante attore interpretato da Matt LeBlanc. Durante i dieci anni di Friends,

LeBlanc non si fa notare particolarmente per altri lavori. Per tutti quegli anni,

infatti, lui resta solo ed esclusivamente Joey, il personaggio più amato della serie.

È proprio questo titolo che convince NBC a realizzare uno spin-off incentrato

sulle (dis)avventure di Joey che si trasferisce a Los Angeles in cerca di ingaggi a

Hollywood. I creatori di Friends Kauffman e Crane non sono però interessati al

12 I Webbie Awards sono i premi per lʼeccellenza sul Web assegnati dalla International Academy

of Digital Arts and Sciences.

13 Nellie Andreeva, “Showtime Announces Premiere Dates For Spring/Summer”, in Deadline Hollywood, 1 marzo 2011, URL http://www.deadline.com/2011/03/showtime-announces-

springsummer-premiere-dates (consultato il 2 marzo 2011)

165

progetto, che passa quindi ai produttori esecutivi Scott Silveri e Shana Glodberg-

Meehan.14 Protagonista, ovviamente, rimane Matt LeBlanc. Il pilota di Joey

(Bright-San Productions/Silver & Gold Productions/Warner Bros. Televisio, 2004

– 2006) viene “testato” attraverso proiezioni di prova a membri dellʼindustria

dellʼintrattenimento e pubblico “normale”. Una copia pirata dellʼepisodio finisce

poi su Internet, su cui finisce con il ricevere critiche positive.15 NBC, forte dei

buoni risultati dei test, manda in onda lʼepisodio il 9 settembre 2004, nel time slot

del giovedì sera che fino alla stagione precedente apparteneva a Friends. Il

supporto promozionale dellʼemittente è dunque evidente e totale. Gli ottimi ascolti

della prima stagione convincono poi il network a rinnovare la serie anche per

lʼanno successivo. La seconda stagione, però, non da i risultati attesi: da una

media di 10 milioni di telespettatori, si passa a 7 milioni per la prima parte della

seconda stagione.16 Un calo che convince NBC a mandare Joey in pausa per tre

mesi a partire dal dicembre 2005. Nel marzo 2006, la serie torna in una nuova

collocazione, quella del martedì sera. Ma la competizione diretta con American

Idol su Fox non giova certo a uno show già in difficoltà. Gli ascolti calano

ulteriormente e Joey viene ufficialmente cancellata il 15 maggio 2006, quando

registra un ascolto di soli 4 milioni di telespettatori. I rimanenti episodi non

verranno mai trasmessi da NBC.17 A proposito della cancellazione, il produttore

esecutivo Kevin Bright commenta:

on Friends, Joey was a womanizer, but we enjoyed his exploits. He was a

solid friend, a guy you knew you could count on. Joey was deconstructed to

be a guy who couldnʼt get a job, couldnʼt ask a girl out. He became a

pathetic, mopey character.18

14 Gary Levin, “NBC Has Sitcom Plans for Friends Pal Joey”, in USA Today, 24 luglio 2003

URL http://www.usatoday.com/life/television/news/2003-07-23-joey_x.htm (consultato il 15

settembre 2011)

15 Neil Wilkes, “Joey Pilot Leaked onto Net”, in Digital Spy, 5 luglio 2004

URL http://www.digitalspy.co.uk/ustv/news/a14898/joey-pilot-leaked-onto-net.html

(consultato il 15 settembre 2011)

16 Suzanne C. Ryan, “Friendly Art of Funny”, in The Age, 7 dicembre 2006

URL http://www.theage.com.au/news/tv--radio/friendly-art-of-

funny/2006/12/05/1165080950967.html?page=fullpage#contentSwap2 (consultato il 15

settembre 2011)

17 Staff Writer, “Joey Cancelled”, in Hollywood.com, 16 maggio 2006

URL http://www.hollywood.com/news/Joey_Cancelled/350085 (consultato il 15 settembre

2011)

18 Suzanne C. Ryan, op. cit.

166

Nel suo spin-off, oltre al celebre contesto di partenza nonché “habitat naturale”,

Joey perde anche la caratterizzazione che lʼha reso un personaggio oltremodo

amato e popolare. Matt LeBlanc continuerà anche a essere Joey Tribbiani, ma non

quello di Friends.

Per quanto riguarda il campo cinematografico, LeBlanc incassa un insuccesso

dopo lʼaltro, da Lost in Space (Stephen Hopkins, 1998) a All the Queenʼs Men

(Stefan Ruzowitzky, 2001). Fonda anche una casa di produzione, la Fort Hill

Productions, che però, ad oggi, ha allʼattivo solo il film per la televisione The

Prince (Gavin OʼConnor, 2006). Insomma, durante e dopo Friends, Matt LeBlanc

continua ad essere solo ed esclusivamente Joey. In unʼintervista al New York

Times, lʼattore racconta infatti come gli estranei che lo riconoscono per strada lo

chiamino “Joey” più frequentemente che “Matt”. Ricorda inoltre di quando, a

Londra per le riprese di Lost in Space, passeggiava con lʼattore Gary Oldman; in

quel caso, la folla si buttava estatica su “Joey”, piuttosto che sulla leggenda

vivente di cinema e teatro.19

Una svolta per la sua carriera sembra arrivare finalmente nel 2010, quando

viene contattato da David Crane per una nuova serie. Si tratta di una serie su una

coppia di sceneggiatori televisivi che ha creato una sitcom di grande successo in

Gran Bretagna. Ora un network televisivo americano ne ha comprato i diritti per

un remake e ha chiamato proprio i due sceneggiatori inglesi a dirigere i lavori a

Los Angeles. Purtroppo però la produzione ci mette lo zampino e finisce con il

cambiare totalmente lo spirito iniziale della serie. Ma cosa più importante, il

network impone lʼattore protagonista: Matt LeBlanc. I risultati saranno disastrosi.

È BBC Comedy a ordinare la prima stagione di Episodes (Hat Trick Productions,

Crane/Klarik Productions, 2011 – presente), che poi debutta anche su Showtime il

9 gennaio 2011.20 Nel complesso, le critiche e gli ascolti sono positivi, anche se

non entusiasmanti, ma comunque abbastanza da garantire alla serie un rinnovo per

la seconda stagione.21 Un poʼ come Larry David in Curb Your Enthusiasm, Matt

19 Sarah Lyall, “Friend or Faux: Not Quite Joey, But Not Himself”, in The New York Times, 25

luglio 2010, p. 1AR

20 AN/KB, “Matt LeBlanc, Stephen Mangan and Tamsin Greg star in David Crane and Jeffrey

Klarikʼs Episodes”, in bbc.co.uk, 13 maggio 2010

URL http://www.bbc.co.uk/pressoffice/pressreleases/stories/2010/05_may/13/episodes.shtml

(consultato il 15 settembre 2011)

21 Bill Gorman, “Shameless and Episodes Renewed For Second Season By Showtime”, in TV ByThe Numbers, 28 febbraio 2011

167

LeBlanc torna quindi in televisione con una fictional version di se stesso in cui

entra in gioco lʼautoreferenzialità. Quello televisivo è un Matt praticamente

insopportabile, incapace di gestire la propria vita e la propria carriera. La serie,

inoltre, non solo gioca con lʼattore, ma anche con il personaggio che lo ha reso

famoso. Il Matt LeBlanc di Episodes è un incrocio tra una star viziata ed

egocentrica e un playboy imbranato e anche un poʼ stupido. Come commenta lo

stesso LeBlanc (quello vero):

The Matt LeBlanc in the show uses the fact that people assume Iʼm dumb

because I played the dumb guy on Friends – he uses that to manipulate

situations to his advantage.22

Lʼattore mette dunque in scena una versione di se stesso resa “attraente” dal

personaggio che lo ha reso popolare. Ancora una volta, entrano il gioco il

voyeurismo, la curiosità del pubblico nei confronti della vita privata di una star, e

quel “vocabolario mondano”23 che richiama con forza alla mente Friends e il suo

Joey Tribbiani, ormai eletti a vere e proprie “autorità” nonché garanzia di un certo

tipo di show. E il tutto sembra funzionare, almeno sul piano della credibilità come

attore: grazie al ruolo in Episodes, infatti, Matt LeBlanc si guadagna il Golden

Globe 2012 come miglior attore in una commedia.

Abbiamo visto come Courtney Cox e Lisa Kudrow siano riuscite a rilanciare la

propria carriera post-Friends auto-producendosi e auto-promuovendosi. La stessa

cosa fatta, in un certo senso, anche da Jennifer Aniston e MattLeBlanc: con la vita

privata la prima, con una vita privata fittizia il secondo. Ma cʼè anche qualcuno

che ha provato la stessa strada senza successo: Matthew Perry. In Friends, Perry è

Chandler Bing, il tipico uomo medio, divertente ma decisamente sfortunato. È poi

con questo ruolo che lʼattore si presenta sul mercato cinematografico, in cui

colleziona infatti una serie di commedie: fra i titoli, The Whole Nine Yards

(Jonathan Lynn, 2000) e il suo seguito, The Whole Ten Yards (Howard Deutch,

2004) e poi Serving Sara (Reginald Hudlin, 2002) e 17 Again (Burr Steers, 2009).

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/02/28/shameless-episodes-renewed-for-second-

seasons-by-showtime/84000/ (consultato il 28 febbraio 2011)

22 Sarah Lyall, op. cit.

23 Cfr, nota 8, cap. 2

168

La maggior parte dei suoi ruoli cinematografici ricorda molto Chandler, un uomo

contro cui il destino sembra sempre accanirsi. È però proprio in televisione che

Perry si presenta con unʼimmagine diversa da quella più popolare. Matthew

guadagna infatti una certa credibilità come attore drammatico quando il suo nome

viene associato a quello di Aaron Sorkin. Per tre episodi di The West Wing (04.20,

04.21 e 05.07) è infatti il consigliere della Casa Bianca Joe Quincy, ruolo che gli

vale due nomination agli Emmy come Outstanding Guest Actor in a Drama

Series. Nella stagione 2006/2007, Perry è inoltre in Studio 60 on the Sunset Strip

nel ruolo di Matt Albie, che si dice ispirato proprio alla vita personale di Sorkin.24

Sempre nel 2006, lʼattore è il professore Ron Clarke nel film TV The Ron Clark

Story (Randa Haynes, 2006), interpretazione che gli vale una nomination agli

Emmy e una ai Golden Globes. I problemi arrivano però quando Perry tenta di

mettersi in proprio. Nellʼottobre 2008, Showtime annuncia di aver acquistato il

pilota di The End of Steve, una serie comica scritta e prodotta dallʼattore di

Friends e da Peter Tolan, già co-creatore di Rescue Me.25 Nellʼaprile del 2009,

però, Perry e Tolan fanno sapere, attraverso unʼe-mail alla rivista Entertainment

Weekly, che Showtime ha rinunciato alla serie. Comunicano inoltre un possibile

interesse di HBO, cosa che però il network chiamato in causa smentisce

prontamente.26 Lʼanno seguente, Perry ci riprova. Questa volta vende ad ABC il

pilota di Mr. Sunshine (Anhedonia Productions/Shoe Money Productions/Barnow

and Firek Productions/Fan Fare Productions, Sony Pictures Television, 2011),

unʼaltra serie comica da lui interpretata, scritta e prodotta insieme ad Alex Barnow

e Marc Firek. Lʼannuncio di ABC arriva con quello del rinnovo di Cougar Town

per una seconda stagione, con il chiaro intento dunque di creare entusiasmo

intorno allʼaccostamento dei due nomi di Friends.27 Il Mr. Sunshine del titolo è

24 Michael Schneider, “Variety Announces Matthew Perry in Studio 60”, in Variety, 26 gennaio

2006, URL http://www.variety.com/article/VR1117936967?categoryid=14&cs=1 (consultato il

15 settembre 2011)

25 Daniel Frankel, “Showtime Picks Up End of Steve”, in Variety, 13 ottobre 2008

URL http://www.variety.com/article/VR1117993934?refCatId=14 (consultato il 15 settembre

2011)

26 Missy Shwartz, “Showtime Passes on Matthew Perry Seres; Creator Says HBO is Interested”,

in Entertainment Weekly, 3 aprile 2009, URL http://insidetv.ew.com/2009/04/03/matthew-

perry-a/ (consultato il 15 settembre 2011)

27 Nellie Andreeva, “Matthew Perry Project a Go at ABC”, in The Hollywood Reporter, 13

ottobre 2010, URL http://www.hollywoodreporter.com/news/matthew-perry-project-go-abc-

1941 (consultato il 15 settembre 2011)

169

Ben Donovan (Matthew Perry), manager dello stadio Sunshine Center di San

Diego. Circondato da personaggi strampalati, tra cui un boss semi-psicopatico

interpretato da Allyson Janney, Ben si ritrova suo malgrado in situazioni ridicole e

demenziali. Un poʼ come Chandler Bing, dopotutto. Nonostante un debutto da 10

milioni di telespettatori, probabilmente grazie alla collocazione sullʼonda del

campione dʼascolti Modern Family (Lloyd-Levitan Productions/20th Century Fox

Television, 2009 - presente),28 la serie ha vita molto breve: va infatti in onda dal 7

febbraio al 13 maggio 2011, quando viene cancellata dopo solo mezza stagione a

causa degli ascolti che, in poche puntate, precipitano vertiginosamente.29 Il

problema sembra essere la comicità “già vista”: Ben Donovan è una versione “sul

lavoro” del Chandler Bing che il pubblico ha sempre visto in un appartamento,

così come il boss Crystal Cohen sembra una versione femminile del Jack

Donaghy di 30 Rock. Come nel caso di Joey, dunque, anche un “Chandler” al di

fuori del contesto di Friends non può sopravvivere. Soprattutto nellʼambito dello

stesso medium.

Ci rimane ora un ultimo personaggio: Ross Geller, interpretato da David

Schwimmer. Ross è lo “sfigato” intellettuale del gruppo, il paleontologo che non

sa parlare dʼaltro che di dinosauri e scienza. E anche David è un poʼ lʼintellettuale,

quello che preferisce il teatro al cinema e alla televisione. Il palcoscenico è infatti

il suo punto di partenza; dopo una laurea in arte drammatica alla Northwestern

University, Schwimmer fonda con alcuni amici la Lookingglass Theater Company

a Chicago.30 Negli anni ʼ80 si trasferisce però a Los Angeles, dove tenta di

sfondare come attore. Dopo alcune partecipazioni in serie come L.A. Law (Steven

Bocho Productions/20th Century Fox Television, 1986 - 1994) e NYPD Blue

(Steven Bocho Productions/20th Century Fox Television, 1993 - 2005), ecco

28 Lisa De Moraes, “Matthew Perryʼs Mr. Sushine Pulls In 10.5 Million Viewers”, in The Washington Post, 11 febbraio 2011, URL http://www.washingtonpost.com/wp-

dyn/content/article/2011/02/10/AR2011021006869.html (consultato il 15 settembre 2011)

29 Bill Gorman, “ABC: V Cancelled, Brothers & Sisters, Mr. Sunshine, Detroit 187, Off the Map,

No Ordinary Family, Better With You Cancelled Too”, in TV By The Numbers, 13 maggio 2011

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/05/13/v-cancelled-brothers-sisters-cancelled-by-

abc-too/92307/ (consultato il 13 maggio 2011)

30 Tim Cooper, “Friends in High Places” in The Guardian, 25 novembre 2001

URL http://www.guardian.co.uk/film/2001/nov/25/features.magazine (consultato il 15

settembre 2011)

170

lʼapprodo a Friends nel 1994. Mentre è impegnato nella sitcom, ottiene anche il

suo primo ruolo cinematografico importante nella commedia romantica The

Pallbearer (Matt Reeves, 1996), accanto a Gwyneth Paltrow. Le critiche per il

film non sono esaltanti, ma lʼinterpretazione di Schwimmer viene comunque

elogiata.31 Al cinema continua poi con alti ruoli minori, per poi tornare in

televisione nel 2001 con la miniserie Band of Brothers: qui abbiamo un inedito

Schwimmer drammatico che però viene duramente criticato:

the problem with the first episode may have been the ridiculous fact that

Friends favourite David Schwimmer plays the hard and cruel Captain

Herbert Sobel. The only thing believable about Schwimmerʼs acting is when

he cowers in the face of true battle. His puppy dog eyes make him appear

even more pitiful.32

Lʼattore non si lascia scoraggiare e per il post-Friends annuncia di volersi

cimentare in ruoli “that are as far away from the character of Ross as possible”.33

Fedele alla sua parola, nel 2005 è protagonista del film indipendente Duane

Hopwood (Matt Mulhern, 2005), in cui interpreta un alcolista che cerca di

rimettersi in piedi dopo il divorzio. La performace di Schwimmer viene questa

volta elogiata e definita anche come “career-transforming”.34 Dopo aver dato la

voce alla giraffa ipocondriaca Mellman nel film dʼanimazione DreamWorks

Madagascar (Eric Darnell e Tom McGrath, 2005), Schwimmer torna

ufficialmente al primo amore: il teatro. Nel 2005 è al Gielgud Theater di Londra

con Some Girl(s) di Neil LaBute. Lʼanno successivo è poi la volta del debutto a

Broadway con la commedia The Caine Mutinity Court-Martial di Herman Wouk.

Nel 2007 torna al cinema, dove debutta come regista con la commedia britannica

Run Fatboy Run. Le recensioni sono discordanti, ma il lavoro gli vale comunque

una nomination ai British Independent Film Awards come Best Debut Director.

Seguono alcune comparsate televisive in 30 Rock, Curb Your Enthusiasm,

31 Todd McCarthy, “The Pallbearer Review”, in Variety, 29 aprile 1996

URL http://www.variety.com/review/VE1117905198?refcatid=31 (consultato il 15 settembre

2011)

32 Aubrey Hill, “Band of Brothers Impresses”, in BBC News, 14 settembre 2001

URL http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/1544232.stm (consultato il 15 settembre 2011)

33 Tim Cooper, op. cit.

34 Roger Ebert, “Duane Hopwood”, in Chicago Sun-Times, 18 novembre 2005

URL http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?

AID=/20051117/REVIEWS/51114001/1023 (consultato il 15 settembre 2011)

171

Entourage e Little Britain USA (19 Entertainment, 2008) come regista. Nel 2008

debutta anche come regista teatrale nella pièce Off-Broadway Fauly Lines. Lʼanno

seguente ritorna poi a Chicago per la sua Lookingglass Theater con lo spettacolo

di Thornton Wilder Our Town.

Nel complesso, David Schwimmer resta noto al grande pubblico come Ross di

Friends. Dopo la sitcom di NBC, infatti, sono i suoi piccoli ruoli e camei comici

in cinema e televisione a tenere il suo volto vivo nella memoria del pubblico. È

invece con il mondo della critica che si attua il suo desiderio di cambiamento: con

le produzioni indipendenti e il teatro, lʼattore si guadagna la notorietà per un

pubblico di nicchia e lʼammirazione degli addetti ai lavori, per i quali il riuscito

distacco dallo storico ruolo di Ross diventa virtù e garanzia di un talento da

seguire.

I casi che abbiamo appena analizzato ci dimostrano che non esiste una risposta

definitiva alla domanda “Identità seriale: maledizione o promozione?”. Ci

forniscono però elementi su cui riflettere. Innanzitutto possiamo dire che anche se

i sei attori di Friends verranno sempre riconosciuti prima di tutto come i sei di

Manhattan e del Central Perk, non significa che continuare su quella strada anche

a show terminato sia la chiave per una carriera di successo. I casi analizzati

suggeriscono che lʼidentità seriale può essere infatti fonte di successo per un

attore solo nel suo universo narrativo di origine (quello che Dyer definiva milieu).

Al di fuori di Friends, Joey non funziona. Così come non funziona la nuova

versione di Chandler, il Mr. Sunshine di Matthew Perry. I risultati positivi arrivano

con i tentativi di diversificazione, sia di genere che di medium, mantenendo però

Friends come punto di partenza per visibilità e promozione. La curiosità degli

spettatori nel vedere questi personaggi in un ruolo e in un contesto diverso dalla

norma costituisce infatti la base per attirare lʼattenzione su una nuova produzione.

Poi i premi, gli elogi della critica, i pettegolezzi... Tutto serve a far risaltare in

primo luogo il nome dellʼattore rispetto a quello del suo personaggio storico. E in

fondo, allora, anche per gli attori il brand non è solo una maledizione. Se

utilizzato nel modo giusto, può diventare anche unʼefficace mossa promozionale

per lʼattore in questione, il suo nuovo lavoro e, in campo televisivo, per il network

172

stesso.

In ultima analisi, è anche utile precisare che per quanto i grandi nomi

garantiscano un sicuro richiamo di pubblico, non sono però sufficienti a

mantenere il successo di un prodotto sul lungo periodo. Alla curiosità iniziale

deve infatti subentrare la fidelizzazione. Questo fattore arriva solo con la

dimostrazione della reale qualità dellʼopera, cosa che non sempre va di pari passo

con il prestigio suggerito da un certo nome – sia esso di un regista o di un attore.

Ricordiamo dunque, ancora una volta, che le serie sono produzioni stratificate in

cui, alla fine, la somma degli elementi conta più del singolo valore aggiunto.

173

174

Parte III

La ricezione

175

176

Capitolo 9

Il consumo secondo Nielsen

9.1 Il consumo di televisione negli Stati Uniti

One of the great contradictions of modern

American life is that almost everyone

watches television while almost no one

agrees anymore about what it really means

to watch television.

Jon Gertner1

Sembra ormai un luogo comune che la televisione sia “morta”. In realtà, non è

mai stata più vitale; si è infatti trasformata, evoluta e adeguata a delle nuove

esigenze di mercato. Innanzitutto va fatta una separazione tra “televisore”, la

scatola nera che trasmette suoni e immagini, e “televisione”, la produzione

audiovisiva di quella scatola. La televisione ha certamente rotto i confini del

televisore, approdando anche sui computer e sui cellulari. Ma il televisore non è

morto, anzi. Si è adeguato allʼera digitale abbracciando lʼinterattività e lʼalta

definizione come presupposti per una nuova esperienza di visione.

È comunque vero che un trend generale vede la diminuzione delle case

americane con un apparecchio televisivo: dalle 115.900.000 del 2011 (98.9% della

popolazione), infatti, si passa a una stima di 114.700.000 per il 2012 (96,7%,

dunque –2,2%). Le cause del calo sembrano essere principalmente la crisi

economica, la transizione ai sistemi di broadcasting digitale e il sempre crescente

numero di spettatori che preferiscono guardare la televisione su Internet.2 Questo,

però, non significa che anche il consumo di video sia diminuito. Secondo il report

quadrimestrale della compagnia di rilevazione Nielsen, infatti, negli ultimi anni il

consumo di prodotti televisivi è aumentato grazie alle nuove tecnologie quali HD,

TiVo, DVR e Video On Demand. Tutti fattori che creano una migliore esperienza

di visione, nonché la possibilità per il telespettatore di farsi anche “padrone” del

palinsesto. Come commenta Matt Oʼ Grady, vice presidente dellʼAudience

1 Jon Gertner, “Our Ratings, Ourselves”, in The New York Times, 10 aprile 2005

URL http://www.frankwbaker.com/our_ratings_ourselves.htm (consultato il 18 novembre

2011)

2 Cynthia Littleton, “Nielsen: TV Households Decline”, in Variety, 1 maggio 2011

URL http://www.variety.com/article/VR1118036305 (consultato il 18 novembre 2011)

177

Measurment di Nielsen: “New mobile devices and enhanced TV quality allow

viewers to engage in more content than ever before”.3 Lʼavvento dei nuovi

dispositivi di visione ha quindi stimolato lʼevoluzione del vecchio televisore. Il

tutto non ha portato a una mutua esclusione dal mercato, alla morte di un medium

in favore dellʼaltro. Ha portato, invece, alla proliferazione dei contenuti e

allʼaumento del loro consumo pro capite.

Nel secondo quadrimestre del 2011, il 48% degli americani guarda video

online, il 10% sul cellulare e il 97% sul televisore, che vede un incremento di due

ore e quarantatré minuti al mese. Aumenta anche il timeshifted viewing, cioè il

consumo di televisione attraverso registrazioni DVR, su supporto DVD o su

Video on Demand, con un aumento del 31% negli ultimi due anni.

Settimanalmente, inoltre, il tempo passato davanti a video registrati con DVR è

quattro volte superiore ai quello passato con lo streaming online.4

Le ore pro capite passate davanti alla televisione vedono un incremento

direttamente proporzionale allʼetà dei telespettatori. Nella fascia demografica 12-

17 anni, le ore mensili sono 99,36. Nella 18-24 abbiamo 113,09 ore, che arrivano

a 126,50 nella 25-34. Nella fascia successiva, quella 35-49, le ore sono 146,02 e

diventano poi 181,17 tra i 50 e i 64 anni. Per gli over 65, infine, il consumo

mensile di televisione arriva a 205,28 ore. Il tutto, comunque, con variazioni

stagionali che vedono solitamente un declino nella stagione estiva.5

Per quanto riguarda il consumo mensile di video su Internet, abbiamo i numeri

più alti nelle tre fasce demografiche “di mezzo”: 32,36 ore per i 12-17, 37,62 ore

per i 25-34 e 32,79 ore per i 35-49.6 Questi dati suggeriscono che sono i giovani a

usufruire maggiormente delle nuove tecnologie e, soprattutto, delle nuove

piattaforme di visione. Ma questa non è certo una novità. Il dato che contraddice il

luogo comune sulla morte della televisione è quello che riconferma di fatto il suo

primato come medium più utilizzato in ogni fascia di età. Nellʼera della

convergenza, infatti, i servizi di visione interattiva offerti dal televisore non sono

3 URL http://blog.nielsen.com/nielsenwire/online_mobile/what-consumers-watch-nielsens-q1-

2010-three-screen-report/ (consultato il 30 settembre 2011)

4 Tabella 4a di State of Media: Nielsen Cross-Platform Report 2011URL http://www.nielsen.com/us/en/insights/reports-downloads/2011/cross-platform-report-

q1-2011.html (consultato il 30 settembre 2011)

5 Ibidem6 Ibidem

178

poi così diversi da quelli offerti dai computer, connessione Web inclusa. Il

televisore non è morto, si è evoluto. Lo scenario mediale e di consumo è

decisamente mutato, ma la popolarità del contenuto televisivo rimane una

costante.

Ora, una volta riaffermate la vitalità e la popolarità del mezzo televisivo, non ci

resta che capire come queste vengano misurate e trasformate in guadagno per chi

la televisione la fa.

9.2 Il sistema Nielsen

9.2.1 I metodi di rilevazione

La Nielsen Media Reasearch è una società statunitense con sede a New York

City che si occupa di misurare la ricezione dei vari media, dalla radio alla

televisione, dalle sale cinematografiche a Internet. La compagnia, fondata nei

primi anni ʼ30 dallʼanalista di mercato Arthur Nielsen, si evolve in concomitanza

con il settore delle telecomunicazioni. Inizia, infatti, come società che misura

esclusivamente gli ascolti radiofonici, per poi passare negli anni ʼ40 ai

telespettatori quando le tre grandi stazioni radio (ABC, CBS, NBC) diventano

emittenti televisive. Negli anni ʼ50, la società sviluppa il sistema di rilevazione e

misurazione Nielsen Ratings, che entra subito in competizione con i sistemi di

Variety e della C. E. Hooper Company. Quando questʼultima viene acquisita dalla

stessa Nielsen, Variety soccombe allo strapotere della compagnia newyorkese, che

si guadagna quindi il monopolio del settore. Da allora, lʼidea di base per la

misurazione rimane più o meno la stessa: analizzare le abitudini televisive di un

campione casuale ma rappresentativo dellʼintera popolazione statunitense. Nel

2011, il campione conta circa 11.000 persone in 5.000 case.7 I sistemi di

rilevazione sono principalmente due:

● i diari, in cui ogni individuo riporta i propri dati personali e le proprie

abitudini televisive. In questo modo, Nielsen può fornire a network e agenzie

pubblicitarie un quadro demografico dellʼaudience;

7 URL http://www.pbs.org/wnet/insidelocalnews/ratings.html (consultato il 20 novembre 2011)

179

● i meters, cioè piccole “scatole nere” collegate alle televisioni delle case

selezionate. Ne esistono di due tipi:

– i set meters che poi trasmettono, durante la notte, i dati appena raccolti

ai centri Nielsen attraverso una home unit connessa alla linea telefonica;

le misurazioni raccolte dai set permettono ai ricercatori di analizzare le

abitudini televisive di una famiglia minuto per minuto, registrando

quindi il momento in cui la televisione viene accesa e poi spenta o in cui

viene cambiato canale.

–i people meters, invece, sono dei telecomandi che permettono la

rilevazione individuale dai dati. Ciò significa che a ogni persona della

casa, ospiti inclusi, è assegnato un viewing button attraverso cui

segnalare le proprie abitudini individuali. Pulsanti addizionali sul

telecomando permettono inoltre di segnalare i propri dati personali.8

Si tenga presente che i dati raccolti sono principalmente delle stime, in quanto non

rappresentano un numero effettivo di telespettatori, ma solo un numero probabile

rispetto al campione. Ora, una volta ricevuti i dati, i centri Nielsen calcolano, oltre

al numero di telespettatori sintonizzati su una determinata emittente o su un

particolare programma, due percentuali importanti: i ratings e lo share.

Il rating è la stima delle case sintonizzate su un dato programma rispetto al

totale delle case che possiedono un televisore. Un rating point vale lʼ1% del

numero totale di apparecchi televisivi stimati negli Stati Uniti. Facciamo un

esempio: per la stagione 2011-2012, Nielsen stima 114.700.000 case totali con

televisione,9 il che significa che attualmente un rating point vale 1.147.000. Se

prendiamo gli ascolti dellʼepisodio 05.05 della sitcom NBC The Big Bang Theory,

andato in onda giovedì 13 ottobre 2011 con un risultato di 13.300.000

telespettatori, possiamo calcolare il rating (arrotondato) come segue:10

8 URL http://en.wikipedia.org/wiki/People_meter (consultato il 20 novembre 2011)

9 URL http://blog.nielsen.com/nielsenwire/media_entertainment/nielsen-estimates-number-of-u-

s-television-homes-to-be-114-7-million/ (consultato il 20 novembre 2011)

10 I dati relativi al numero di telespettatori sono pubblicati su www.thehollywoodreporter.com

180

13.300.000

114.700.000X 100 = 11,6%

Con lo share, invece, si calcola la percentuale di case sintonizzate su un

determinato programma rispetto al numero di televisioni effettivamente accese.

Sempre tenendo come esempio lʼepisodio di The Big Bang Theory, supponendo

che le televisioni accese fossero 80.000.000, lo share sarà così ottenuto:

13.300.000

80.000.000X 100 = 16,6%

È dunque evidente che la percentuale dello share risulterà sempre maggiore

rispetto a quella del rating, dal momento che il suo divisore (il numero delle

televisioni accese) sarà ogni volta più basso dellʼaltro (il numero totale di

televisioni). Più alte sono queste due percentuali, maggiore è il prezzo per gli spot

durante lo show in questione.

Un altro elemento da tenere presente nei calcoli Nielsen è quello dei mercati

locali. Negli Stati Uniti esistono duecentodieci mercati televisivi, classificati in

base al numero di televisori posseduti dagli abitanti. Più abitanti hanno un

apparecchio televisivo, più grande è il mercato e, ancora una volta, più alto è il

prezzo che un network farà pagare per gli spot. Attualmente, per la stagione 2011-

2012, i primi cinque mercati sono New York (7.387.810 televisori), Los Angeles

(5.569.780), Chicago (3.493.480), Philadelphia (2.993.370), Dallas – Ft. Worth

(2.571.310).11 Da notare che molte delle zone perdono televisori rispetto allʼanno

precedente: New York e Los Angeles scendono di più di 100.000 apparecchi,

Chicago di circa 10.000, Philadelphia e Dallas di circa 20.000, restando dunque in

linea con il trend generale di cui abbiamo discusso allʼinizio del capitolo e che

vede la diminuzione degli apparecchi televisivi posseduti.

Ogni anno, in quelli che sono definiti gli Sweeps Months,12 il sistema di

misurazione locale Nielsen Station Index raccoglie i dati demografici di case-

campione nei primi cinquantasei mercati locali.13 Oltre ai set e people meters, in

11 URL http://www.nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/public%20factsheets/tv/nielsen-

2012-local-DMA-TV-penetration.pdf (consultato il 20 novembre 2011)

12 Mesi di “rastrellamento”.

13 URL http://nielsen.com/content/dam/corporate/us/en/public%20factsheets/tv/2010-2011-

181

questi mesi vengono distribuiti a nuove famiglie campione (più di due milioni di

persone) dei diari in cui ogni membro è tenuto a registrare le proprie informazioni

personali oltre ai programmi seguiti, per quanto tempo e con chi. La compilazione

dei diari avviene nellʼarco di sette giorni, otto per le case con registratori DVR.

Gli Sweep Months includono novembre, febbraio, maggio e luglio. In alcuni dei

mercati più grandi, poi, ci sono tre mesi addizionali – ottobre, gennaio e marzo. I

“rastrellamenti” sono dunque utili sia per misurare mercati più piccoli, sia per dare

informazioni più precise a network e sponsor riguardo i loro target.14 È dunque

facile indovinare perché i network lancino nuove serie o nuove stagioni poco

prima degli Sweeps: quando questi cominciano, le emittenti hanno già cancellato

tutti gli show di scarso successo, mantenendo solo quelli più “vendibili” agli

sponsor.

9.2.2 I limiti del sistema

Prima di capire in che modo i dati Nielsen condizionano le scelte di palinsesto

di unʼemittente, è necessario mettere in chiaro quali sono i limiti del sistema. La

critica principale riguarda il fatto che i dati totali forniti non sono numeri reali, ma

una stima basata su di un campione rappresentativo. Nel 2009, per esempio, solo

lo 0,02183% delle televisioni americane è effettivamente monitorato da Nielsen.15

It doesnʼt make much sense to present them beyond one decimal point,

because this implies a degree of accuracy that doesnʼt exist. Also, small

differences in ratings numbers often are not statistically significant. Claiming

victory with a 10.4 share over a competitorʼs 10.2 share may not be only

trivial, it may be just plain wrong.16

I numeri decimali mostrerebbero dunque unʼaccuratezza che in realtà non può

esistere. Alla questione della precisione delle stime, si somma quella su una

possibile parzialità dei risultati. Il fenomeno che entra in gioco in questa diatriba

è definito response bias; si tratta, in breve, di una forma di distorsione della

Sweeps-Dates-for-nielsen-com.pdf (consultato il 20 novembre 2011)

14 URL http://www.frankwbaker.com/sweeps.htm (consultato il 18 novembre 2011)

15 URL http://nielsen.com/us/en/measurement/television-measurement.html (consultato il 18

novembre 2011)

16 James C. Raymondo, “How to Read TV ratings”, in American Demographics Magazines,

Marzo 1997

182

valutazione causata dal fatto che le famiglie Nielsen sono consapevoli di essere

parte di un progetto e possono quindi essere condizionate da agenti esterni nelle

decisioni riguardanti i programmi da seguire. Per esempio, i risultati dei

programmi di news e primetime molto popolari sono più alti se registrati

manualmente nei diari piuttosto che dai meter automatici, sistemi che

generalmente minimizzano il fenomeno del response bias. Questo potrebbe

verificarsi perché, al momento di registrare la propria scelta, un soggetto si

sentirebbe influenzato dalle aspettative della società, preferendo quindi un

telegiornale o un altro programma visto dalla maggior parte della gente rispetto a

una pessima telenovela su una piccola rete locale. Sempre a proposito di

accuratezza, altra questione è quella dei campioni non propriamente casuali: una

piccola porzione della popolazione è scelta su base rappresentativa della sua

interezza, ma solo dei volontari entrano effettivamente nel programma. Questo

significa che anche il campione casuale di Nielsen è sottoposto a delle scelte.

Per quanto riguarda le tecnologie usate per la rilevazione, in molti iniziano a

chiedersi se Nielsen sia adatta alle nuove tendenze di un mondo digitale in cui la

televisione non corrisponde più necessariamente al televisore. Per stare al passo

con i tempi, dal 2005 i set meters Nielsen rilevano anche le registrazioni di DVR,

TiVo e altri apparecchi connessi al televisore. Ma i network stanno comunque

riscontrando molte difficoltà a usare questi stessi dati per aumentare il prezzo

degli spazi pubblicitari, dal momento che le registrazioni in questione permettono

di eliminare gli spot.17 Pesanti critiche arrivano infatti anche dal settore

pubblicitario, poiché il sistema di rilevazione minuto per minuto è insufficiente a

dimostrare quante delle persone che stanno seguendo un determinato show

rimangono sintonizzate anche durante gli spot, la cui durata media è di soli trenta

secondi. È quindi problematico calcolare quante persone guardano veramente una

pubblicità e quanto ha effettivo valore il costo pagato dalle agenzie pubblicitarie

ai network. Ciò che gli sponsor chiedono a gran voce, insomma, sono dei

commercial ratings che indichino se gli spot mandati in onda valgono veramente

il loro prezzo.18

17 Gary Levin, “Playback Time for Nielsens”, in USA Today, 12 ottobre 2006, p. 1D

18 Claire Atkinson, “Commercial ratings: A Tutorial”, in Advertising Age, 11 agosto 2006

URL http://adage.com/article/mediaworks/commercial-ratings-a-tutorial/111101/ (consultato il

18 novembre 2011)

183

Molte critiche sono inoltre mosse alla mancanza di sistemi di misurazione del

pubblico al di fuori dellʼambito famigliare, in situazioni come i dormitori, i bar e i

luoghi pubblici in generale. Senza contare poi la televisione in streaming online su

Hulu, Netflix e sui siti di alcuni network come CBS ed ABC, che rendono

disponibili molti contenuti appena trasmessi in broadcasting. Anche se questi siti

possono contare le visualizzazioni di un programma, non possono reperire le

preziose informazioni demografiche che servono a delineare un target

pubblicitario. Per migliorare questa situazione, nel 2007 Nielsen compra la

compagnia NetRatings, che si occupa delle misurazioni del traffico Web e quindi

del ranking dei siti più visitati.19 Attraverso questa acquisizione, oggi Nielsen è

quindi in grado di occuparsi anche di Internet. O perlomeno, dello streaming

“ufficiale”.20

Cʼè infine la questione del monopolio. Nel 2006, Alan Wurtzel, reasearch

president di NBC, commenta:

I do worry about technologyʼs advances being ahead of Nielsenʼs ability to

measure it […] I do believe that has everything to do with being a

monopoly.21

Come abbiamo visto, fin dagli anni ʼ30, non solo Nielsen è leader del settore, ma

tende anche ad acquisire le compagnie concorrenti (la C.E. Hooper) o quelle che

si occupano di campi “confinanti” (NetRatings). Il risultato è che Nielsen è oggi

lʼunica compagnia sul mercato che si occupa della rilevazione e del calcolo dei

ratings televisivi, ottenendo così i dati che poi saranno trasmessi a network e

agenzie pubblicitarie. Il problema è dunque che esiste un solo metodo di

misurazione. E questo metodo suscita troppi dubbi.

19 IHT Staff Writer, “Briefing: Nielsen to Purchase all NetRatings Share”, in The InternationalHerald Tribune, 5 febbraio 2007

URL http://www.iht.com/articles/2007/02/05/business/techbrief.php (consultato il 18 novembre

2011)

20 A questo proposito, nel febbraio 2011, i Bluefin Labs del Massachusetts Institute of

Technology (MIT) hanno inaugurato un sistema di misurazione dei ratings basato sullʼattività

degli utenti sui social networks che si occupano di televisione, come GetGlue e Gomiso.

Cfr. Jennifer Van Grove, “New Technologie Analizes Viewer Response to TV With Social

Media”, in Mashable, 2 febbraio 2011, URL http://mashable.com/2011/02/02/bluefin-labs/

(consultato il 18 novembre 2011)

21 IHT Staff Writer, op. cit.

184

9.3 I ratings nella broadcast television

In un certo senso, sono le misurazioni Nielsen a decidere le sorti dei palinsesti

della broadcast television, dal momento che questa dipende completamente dagli

spot per il suo finanziamento. Accanto al numero di telespettatori, rating e share

sono le due percentuali che compaiono sulle pubblicazioni ufficiali Nielsen, poi

ripresi dalle varie riviste di spettacolo. Sul sito di The Hollywood Reporter, per

esempio, gli ascolti del già citato episodio di The Big Bang Theory sono così

riportati:

The Big Bang Theory

Viewers 18-49 rating 18-49 share

13.3 M 4,4 14

La maggior parte delle riviste di spettacolo tende a pubblicare i dati di rating e

share totali solo sotto forma di media settimanale per lʼintera emittente. Per

quanto riguarda i singoli show, invece, le due percentuali vanno a riferirsi solo alla

fascia demografica 18-49. Questa è infatti la fascia più importante, quella che

influenza maggiormente le decisioni di mercato di network e sponsor proprio

perché è il target principale di questi ultimi. Se uno show ottiene un buon risultato

nel target 18-49, il network potrà chiedere un prezzo più alto per gli spazi

pubblicitari durante quel programma, spazi che sono generalmente di 8,5 minuti

per gli show di mezzʼora e 17 minuti per quelli di unʼora. Non a caso, nella

stagione 2010-2011, sono proprio gli show con un target giovanile ad avere i costi

più alti per 30 secondi: al primo posto abbiamo American Idol con 467.617

dollari, seguito da Glee (Ryan Murphy Productions/20th Century Fox, 2009 –

presente) con 272.694, Family Guy (20th Century Fox television/Film Roman

Productions/Fuzzy Dor Productions/Hands Down Entertainment, 1999 – presente)

con 259.289, The Simpsons (Gracie Films/20th Century Fox television, 1989 –

presente) con 253.170 e House M.D. con 226.180. Tutti in onda su FOX, rete che

si guadagna quindi il primato nel target più importante. Intramontabile è anche il

Sunday Night Football su NBC, con 415.000$.22 Gli eventi come il Superbowl (3

22 URL http://www.frankwbaker.com/prime_time_programs_30_sec_ad_costs.htm (consultato il

30 settembre 2011)

185

milioni di dollari nel 2011)23 e gli Academy Awards (1.7 milioni nel 2011)24

rappresentano invece casi eccezionali.

Come abbiamo visto, dunque, il numero che conta veramente nella broadcast

television non è quello degli spettatori totali, ma quello della percentuale di rating

nella fascia demografica 18-49. Prendiamo due ipotetiche serie X e Y. La serie X

registra 10 milioni di telespettatori con un rating 18-49 di 4 punti. Di contro, la

serie Y vanta 20 milioni di telespettatori, ma solo 2 punti nella fascia 18-49. Sarà

la serie X, allora, ad essere considerata una hit. Per quanto riguarda la

cancellazione, in genere una serie viene sospesa quando il suo rating 18-49 risulta

più del 20% inferiore alla media dellʼintera emittente.25 In questo senso, ogni rete

ha la sua “soglia di cancellazione”.

Allʼinizio della fall season 2011, i ratings medi delle reti commerciali sono i

seguenti (in percentuale): FOX 3.6, CBS 3.1, ABC 2.4, NBC 1.9, The CW: 1.1.26

Questo significa che, nella stagione in questione, una serie con meno del 2%

potrebbe sopravvivere solo su NBC e The CW. Per esempio, Charlieʼs Angels

(Millar Gough Ink/Flower Films/Panda Productions/Sony Pictures Television,

2011), remake dellʼomonima serie prodotta da Aaron Spelling dal 1976 al 1981,

viene cancellata da ABC dopo soli tre episodi. Lʼepisodio che determina la

chiusura dello show registra sei milioni di telespettatori totali e un rating 18-49

dellʼ1.3%.27 Nella fascia demografica più importante, le persone che seguono la

serie sono dunque poco più di un milione; ciò significa che solo il 19% dei

telespettatori di Charlieʼs Angels interessa alle agenzie pubblicitarie.

In un contesto in cui un solo punto può fare la differenza, lʼintroduzione del

23 URL http://superbowlcommercials.tv/1071.html (consultato il 20 novembre 2011)

24 Elaine Wong, “Advertisers Bring on the Glam for the Oscars”, in Forbes, 22 febbraio 2011

URL http://www.forbes.com/sites/elainewong/2011/02/22/advertisers-bring-on-the-glam-for-

oscar/ (consultato il 20 novembre 2011)

25 Jason Woods, “How TV ratings Work: Why is my Show Getting Canceled?”, in BlastMagazine, 26 marzo 2010

URL http://blastmagazine.com/the-magazine/entertainment/tv/how-tv-ratings-work-why-is-

my-show-getting-canceled/ (consultato il 20 novembre 2011)

26 Philliana Ng, “TV Ratings: Prime Suspect Slips, Charliesʼs Angels Grows”, in The HollywoodReporter, 14 ottobre 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/tv-ratings-charlies-angels-prime-suspect-

248720 (consultato il 20 novembre 2011)

27 Jethro Nededog, “Charlieʼs Angels Canceled: What Viewers Are Saying”, in The HollywoodReporter, 14 ottobre 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/tv-ratings-charlies-angels-prime-suspect-

248720 (consultato il 20 novembre 2011)

186

sistema di misurazione delle registrazioni DVR e TiVo ha contribuito a innalzare

di alcuni punti le medie di molte serie, garantendo così la salvezza per alcune di

esse. Per quanto riguarda la stagione autunnale 2011, due esempi sono quelli di

Pan Am (Shoe Money Productions/Jack Orman Productions/Sony Pictures

television/Out of The Blue Entertainment/Woodbridge Productions, 2011 -

presente) su ABC e di Person of Interest (Kilter Films/Bad Robot/Warner Bros

Televisio, 2011-presente) su CBS. Rispetto alla settimana di partenza, quella tra il

19 e il 25 settembre 2011, le due serie hanno guadagnato punti proprio grazie alle

registrazioni tramite DVR: Pan Am passa da 3.1% a 4.1% tra gli adulti 18-49,

mentre Person of Interest va da 3.1% a 4% sempre nella stessa fascia

demografica. In entrambi i casi, i punti aggiunti dal DVR possono garantire il

rinnovo delle serie.28

Gli standard che stabiliscono il successo di un programma sono decisamente

cambiati rispetto agli inizi della televisione. Nella stagione 1952-1953, per

esempio, la popolare sitcom I Love Lucy stabilisce il rating record di 67,3%. Già

poco più di un decennio dopo, nella stagione 1964-1965, la serie western Bonanza

(NBC, 1959 - 1973) è lo show più seguito, con 36,3 punti. Il trend rimane in

costante calo negli anni successivi, fino a risollevarsi straordinariamente negli

anni ʼ80 grazie a due eventi. Il primo è Dallas (Lorimar Productions, 1978 - 1991)

con il suo celebre mistero “Who shot J.R.?”. Lʼepisodio che svela lʼarcano,

trasmesso da CBS il 21 novembre 1980, raccoglie circa 80 milioni di

telespettatori, con uno share del 76% (il più alto della storia della televisione) e un

rating del 53,3. Uno spot pubblicitario durante quellʼepisodio raggiunge il costo

di 500.000 dollari. Solo tre anni dopo, però, lʼepisodio finale di M*A*S*H (29th

Century Fox Television, 1972 – 1983) bissa i record, con 125 milioni di

telespettatori e 60,2 punti rating.29 Un altro finale di serie che entra nella storia è

quello di Seinfeld che, il 14 maggio 1998, registra 76.3 milioni di telespettatori,

con rating a 41,3 e share del 58%. In genere, comunque, il calo rimane costante.

Ciò è soprattutto evidente nei record degli anni 2000: Friends nel 2001-2002

segna un rating del 15.3. Lʼanno seguente, CSI Las Vegas arriva a 16.1 e

28 Anthony Crupi, “Emergency Landing: DVR Data May Save Pan Am”, in Ad Week, 10 ottobre

2011 , URL http://www.adweek.com/news/television/emergency-landing-dvr-data-may-save-

pan-am-135684 (consultato il 20 novembre 2011)

29 URL http://eightiesclub.tripod.com/id288.htm (consultato il 20 novembre 2011)

187

American Idol, nella stagione 2005-2006, si conferma programma più seguito con

soli 11,1 punti. Anche quellʼevento mediatico che è il finale di Lost, trasmesso da

ABC il 23 maggio 2010, è ben poco rispetto ai gradi fasti dei decenni precedenti:

13.6 milioni di telespettatori, rating 7,5 e 13% di share.30 Negli ultimi anni,

sembra che ci sia solo una trasmissione in grado di stabilire ogni anno un nuovo

record: lʼintramontabile Super Bowl. Con il suo status di evento non solo

mediatico, ma anche culturale e sociale, nel 2011 la finale di campionato tra i

Green Bay Packers e i Pittsburgh Steelers registra 111 milioni di telespettatori,

quindi un rating del 90% circa. La partita, trasmessa da Fox, segna un incremento

del 13% rispetto al 2010, quando era andata in onda su CBS. Una curiosità: subito

dopo il match, FOX trasmette un episodio della serie Glee che, sulla scia del

grande evento, segna il record storico di 26,8 milioni di telespettatori.31

Il Super Bowl 2011 è la prova lampante che i grandi numeri televisivi non sono

sempre unʼutopia. Innanzitutto, è bene sapere che le partite di Football sono i

programmi più seguiti della televisione statunitense. Rispetto a gran parte della

programmazione broadcast, poi, il match di fine campionato gode dellʼimportante

status di evento annuale, occasione che diventa per gli americani una vera e

propria festa durante cui fare barbecue, bere birra, fare scommesse e stare in

compagnia. Anche i finali delle serie più popolari possono diventare un evento.

Anzi, nella maggior parte dei casi lo sono. Quello che però non hanno è

lʼemozione della diretta che dona unicità al momento, ciò che può far dire negli

anni a venire “Io cʼero”. Su molte emittenti, infatti, la trasmissione in prima TV di

un episodio è subito seguita dalla sua replica, cosa che si ripete anche nei giorni

successivi. Lo spettatore, inoltre, sa che può anche registrare la serie, o guardarla

con i propri tempi in streaming su Internet senza per forza dover incorrere in

spoiler. Se due episodi di serie vanno in onda alla stessa ora su due canali diversi,

il fan di entrambe sa che può seguirne una “in diretta” e lʼaltra in differita, altrove.

Il Super Bowl, invece, è un evento irripetibile che non ha concorrenza.

Ora, il calo delle case che possiedono una televisione e la deriva dei

telespettatori verso Internet, non sono sufficienti a spiegare il calo generale della

30 URL http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_most_watched_television_broadcasts

31 David Bauer, “Super Bowl 2011 is Most Watched Program EVER”, in The Huffington Post, 7

febbraio 2011 , URL http://www.huffingtonpost.com/2011/02/07/super-bowl-2011-ratings-

s_n_819559.html (consultato il 20 novembre 2011)

188

broadcast television. I primi due sono infatti fenomeni che interessano soprattutto

gli ultimi anni, mentre il calo generale è lento ma costante già a partire dagli anni

ʼ80. A questo proposito, un grafico pubblicato dal sito Tv By The Numbers mostra

che già da allora la televisione dei network, seppur con alcuni momenti di ripresa,

tende a perdere costantemente punti rispetto alla basic cable, quella supportata sia

dalle sottoscrizioni che dalla pubblicità. Il fenomeno si intensifica particolarmente

nei primi anni del 2000, salvo poi raggiungere una sorta di stallo a partire dalla

stagione 2006-2007.32 Ecco allora un altro fattore della diminuzione generale degli

ascolti: la concorrenza della televisione via cavo. Il telespettatore oggi non solo ha

una più vasta scelta di medium, ma anche di programmazione.

9.4 I ratings nella cable television

Sappiamo già che la televisione via cavo si divide in basic e premium. La

prima è un tipo di televisione a finanziamento misto, cioè che trae guadagno sia

dagli abbonamenti, sia dalla pubblicità. La seconda, invece, è interamente basata

sulle sottoscrizioni. Il ruolo della pubblicità nella produzione sembra dunque

ridimensionato rispetto alla broadcast television. Che peso hanno, allora, i Nielsen

ratings nella televisione via cavo?

Il 16 ottobre 2011, il primo episodio della seconda stagione della serie AMC

The Walking Dead registra 7,3 milioni di telespettatori (11 milioni contando anche

le repliche). Lʼepisodio diventa così il drama più visto non solo per lʼemittente,

ma anche per lʼintera televisione via cavo basic e ad-supported. Lʼaumento

rispetto allʼanno precedente, quando il pilota della stessa attira 5,3 milioni di

spettatori, è dunque intorno al 30%.33 Ancora una volta, però, sono i punti rating a

fare davvero la differenza. Lʼepisodio del 16 ottobre registra infatti 4,8 milioni di

telespettatori nella fascia demografica 18-49, risultato tradotto in 3,8 rating

points.34 Come per la televisione commerciale, sono questi punti che fanno salire

32 Bill Gorman, “Where Did The Primetime Broadcast TV Audience Go?” in TV By The Numbers, 12 aprile 2010 , URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2010/04/12/where-did-the-

primetime-broadcast-tv-audience-go/47976/ (consultato il 20 novembre 2011)

33 Lesley Goldberg, “The Walking Dead Season 2 Premiere Shatters Basic Cable Ratings

Records”, in The Hollywood Reporter, 17 ottobre 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-season-2-premiere-249340

(consultato il 20 novembre 2011)

34 James Hibberd, “Walking Dead Season 2 Delivers Record Premiere Ratings” in Inside TV -

189

le quotazioni dello show fra i pubblicitari, portando dunque più guadagno alla

serie e allʼemittente. Anche se il sistema di finanziamento è misto, gli sponsor

giocano comunque un ruolo di primo piano. In questo senso, la funzione dei dati

Nielsen per la cable è piuttosto simile a quella per la televisione commerciale.

Rimanendo su AMC, prendiamo come esempio il caso Rubicon. Il finale della

prima stagione, trasmesso il 18 ottobre 2010, conta 1,04 milioni di telespettatori,

con soli 0,2 punti ratings nella fascia 18-49. Non sembra però essere un problema

di rete, visto che il finale della quarta stagione di Mad Men, trasmesso subito

dopo, raddoppia quei numeri, segnando anche un aumento totale del 5% rispetto

ai dati della stagione precedente.35 Non sembra nemmeno essere un problema di

fascia oraria, visto che due settimane dopo, nello stesso time slot, va in onda il

pilota record di The Walking Dead. Proprio in seguito a questo nuovo, grande

risultato, a novembre arriva la notizia della cancellazione di Rubicon.36 La serie è

piuttosto amata dalla critica, ma non riesce a tenere il passo con la media

dellʼemittente. Oltretutto, AMC ha già una serie che non fa certo ascolti record

(una media di 2,3 milioni di telespettatori), ma sopravvive grazie al franchise e al

prestigio che dona alla rete: Mad Men. Dʼaltra parte, AMC è nota per lʼalta e

soprattutto costosa qualità delle sue serie, una qualità che dunque richiede budget

notevoli e altrettanto notevoli finanziamenti. A questo proposito, nellʼestate 2011,

AMC sale alla ribalta delle cronache per i problemi finanziari e i conseguenti litigi

con gli showrunners e gli studi di produzione dei suoi tre show di punta: Mad

Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Del primo caso abbiamo già trattato nel

primo capitolo, ma ci basti ricordare che il produttore esecutivo Matthew Weiner

ha di recente vinto la sua battaglia contro tagli a budget e cast.37 Anche la

questione Breaking Bad riguarda delle contrattazioni tra AMC e Sony, lo studio

che realizza la serie, a proposito di tagli al budget. Breaking Bad infatti non è una

hit, ma con una media di 4,3 milioni di telespettatori e un aumento costante del

Entertainment Weekly, 17 ottobre 2011, URL http://insidetv.ew.com/2011/10/17/walking-dead-

season-2-premiere/ (consultato il 18 ottobre 2011)

35 Robert Seidman, “Mad Men Finale Draws 2.44 Million; Rubicon Down in Finale”, in TV ByThe Numbers, 19 ottobre 2010, URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2010/10/19/mad-men-

finale-draws-2-44-million-rubicon-down-in-finale/68728/ (consultato il 20 novembre 2011)

36 Bill Gorman, “AMC Canceles Rubicon”, in TV By The Numbers, 11 novembre 2010

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2010/11/11/amc-cancels-rubicon/71726/ (consultato il

20 novembre 2011)

37 Cfr. Capitolo 2, paragrafo 2.2.1 Lʼeconomia di Mad Men

190

rating 18-49, segna comunque il doppio dei risultati rispetto a Mad Men.38 Sembra

che il tutto sia stato infine risolto senza tagli, ma con il rinnovo dello show solo

per unʼaltra stagione, la quarta, che concluderà definitivamente la serie. Per

quanto riguarda The Walking Dead, la contesa riguarda un taglio di 650.000

dollari al budget della seconda stagione, che passa quindi da 3,4 milioni di dollari

episodio a 2,75 milioni. Ancora non è chiaro come si sia arrivati alla risoluzione

finale visto che entrambe le parti in causa si sono chiuse in un rigoroso silenzio

stampa. Fatto sta che lo showrunner Frank Darabont, pochi giorni dopo la sua

apparizione al San Diego ComicCon 2011, dove funge principalmente da selling

element per la nuova stagione, viene licenziato dal network a seguito di tali dissidi

sul budget.39 I tre casi mostrano la difficoltà di AMC a gestire la sua costosa

programmazione originale: secondo la società dʼanalisi finanziaria SNL Kagan, il

budget totale delle serie originali AMC sarebbe infatti balzato dai 123,3 milioni

del 2006 a 174,5 milioni nel 2011, cifra che sembra essere troppo alta per un

canale basic cable.40 Da qui lʼimportanza dei ratings e delle agenzie pubblicitarie

per essere una rete più ad-supported. E da qui anche la volontà dellʼemittente di

voler fornire un servizio più preciso ed efficiente ai suoi sponsor: AMC ha infatti

sviluppato, insieme a Nielsen, lʼAudience Identity Metric (A.I.M.). Si tratta di uno

strumento progettato per registrare i comportamenti, lo stile di vita e i gusti

principali dei suoi telespettatori, un poʼ come i Web marketers fanno sulla rete. In

questo modo, gli sponsor possono costruire pubblicità specializzate e ad hoc per il

proprio target di consumatori.41

Le cose cambiano davvero quando si tratta di premium cable. Dal momento

che la pay TV è finanziata attraverso le sottoscrizioni mensili degli utenti, quello

che interessa ai canali a pagamento è vendere abbonamenti, più che spazi

pubblicitari. Certo nessuna emittente, seppur premium, è interessata a produrre

38 Lacey Rose, “AMC Renews Breaking Bad for 16 Final Episodes”, in The Hollywood Reporter,

14 agosto 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/news/amc-renews-breaking-bad-16-

222364 (consultato il 14 agosto 2011)

39 Kim Masters, “The Walking Dead: What Really Happened to Fired Showrunner Frank

Darabont”, in The Hollywood Reporter, 10 agosto 2011

URL http://www.hollywoodreporter.com/news/walking-dead-what-happened-fired-221449

(consultato il 10 agosto 2011)

40 Ibidem41 URL http://brandedcontent.adage.com/cableguide08/vendor.php?id=3 (consultato il 17

novembre 2011)

191

una serie che nessuno segue. Ma i grandi numeri non sono comunque

fondamentali. Come abbiamo visto, reti come HBO e Showtime puntano alla

costruzione di brand di qualità che le diversifichi dal resto del panorama

televisivo, brand costruiti su tanto declamati principi di libertà creativa, prestigio,

qualità, innovazione. E, soprattutto, zero censure. Per costruirsi una tale

reputazione, sono indispensabili le lodi della critica. È così allora che si arriva a

casi come quello di The Wire, che abbiamo già analizzato nel primo capitolo.42

Riassumendo, la serie rischia più volte la cancellazione a causa di ascolti così

bassi da non giustificare il budget da 50 milioni di dollari a stagione. Chris

Albrecht, lʼallora amministratore delegato HBO, salva però la serie e la fa arrivare

fino alla quinta stagione, quando ormai dalla media iniziale di 4 milioni di

telespettatori a episodio si passa a meno di 1 milione. Il motivo? Quello ufficiale è

che il valore culturale di The Wire è troppo alto per soccombere ai meri dati

Nielsen. Quello ufficioso è che la serie di Simon si rivela oggetto di culto per

critici e accademici, che riversano poi tutte le loro lodi sullʼemittente che

trasmette tale capolavoro. The Wire contribuisce dunque alla costruzione della

prestigiosa reputazione di HBO, diventando quindi un selling element della stessa.

Un investimento, insomma, che porta sia introiti grazie a syndication, DVD e

streaming, sia altro prestigio grazie anche ai molti corsi universitari ad essa

dedicati. Alla luce di ciò, possiamo dire che nellʼambito della pay TV una serie

può essere ritenuta di successo senza grandi numeri di audience. Basta però che,

nel frattempo, essa diventi stimolo per lʼincremento di altri numeri: quelli delle

sottoscrizioni. A marzo 2011, HBO conta 28,2 milioni di sottoscrizioni, contro le

19,5 milioni di Showtime e le 18,1 di Starz.43 Poiché questi totali sono di molto

inferiori a quelli di broadcast e basic cable television, è evidente che anche i

risultati di audience, rating e share avranno un valore diverso rispetto ai tipi di

televisione analizzati poco fa. Per esempio, in questo momento lʼhit show di HBO

è True Blood, che con la sua media di 5 milioni di telespettatori (era partito con

1,4 per il pilota) è la serie più seguita su HBO insieme a The Sopranos. Di per sé,

visti i numeri che abbiamo analizzato precedentemente, il risultato non è eclatante.

42 Cfr. Capitolo 3, paragrafo 3.2 “Itʼs Not Television. Itʼs HBO”

43 Andrew Wallenstein, “Netflix Narrows Subscriberʼs Gap With HBO”, in PaidContent.org, 11

marzo 2011, URL http://paidcontent.org/article/419-netflix-narrows-subscriber-gap-with-hbo/

(consultato il 12 marzo 2011)

192

Ma lo è nellʼambito di unʼemittente in cui serie di successo come Entourage e

Curb Your Enthusiasm sono stabili su medie di 2 milioni di telespettatori a

episodio.44 True Blood è dunque una hit perché nettamente superiore alla media di

rete. Ma lʼunica pubblicità che tutto ciò aiuta a vendere, è quella a favore di HBO.

Lo stesso vale per Showtime. Domenica 2 ottobre 2011, la rete stabilisce due

record: con 1,08 milioni di spettatori, il primo episodio di Homeland diventa il

pilota più visto in otto anni. Con 2,2 milioni, invece, Dexter è la series premiere

più seguita della storia... di Showtime, ovviamente.45 Dexter è la serie-bandiera

dellʼemittente e, sul suo traino, anche Homeland si candida a divenire una hit. Le

medie complessive dellʼemittente mostrano che una serie può rimanere in vita

quando i suoi episodi si mantengono sulla soglia del milione di telespettatori,

possibilmente comunque al di sopra dei 600.000 e senza cali.46 Lʼesempio per

eccellenza di una cancellazione su Showtime è quello di United States of Tara,

che dagli 816.000 telespettatori iniziali, arriva dopo tre stagioni a soli 411.000. Il

calo inarrestabile porta inevitabilmente alla sospensione.47

Finora, a proposito di pay TV, abbiamo ragionato in milioni anziché in rating

points. Questo perché, non dovendo vendere spazi pubblicitari, i dati riguardanti

le fasce demografiche sono riportati solo raramente nellʼambito della premium. Le

fonti per questo paragrafo, dopotutto, parlano chiaro: i dati sono tratti

principalmente dal sito specializzato TV by The Numbers, mentre altre riviste

molto popolari come The Hollywood Reporter pubblicano rating charts

dettagliate solo per quanto riguarda le reti commerciali. Questo succede perché lo

scopo di molti articoli a proposito di serie TV è quello di formulare previsioni

circa il loro futuro. Ma questo è molto difficile nellʼambito della cable, soprattutto

44 Robert Seidman, “Sunday Cable...”, in TV By The Numbers, 23 agosto 2011

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/08/23/sunday-cable-true-blood-kardashians-

entourage-lead-breaking-bad-glee-project-much-more/101035/ (consultato il 25 agosto 2011)

45 Robert Seidman, “Homeland Posts Best New Drama Series Debut Ratings on Showtime in 8

Years; Dexter Sees Season Premiere High”, in TV By the Numbers, 3 ottobre 2011

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/10/03/homeland-posts-best-new-drama-series-

debut-ratings-on-showtime-in-8-years-dexter-sees-season-premiere-high/105852/ (consultato il

3 ottobre 2011)

46 Robert Seidman, “No Shame! Ratings for Showtimeʼs Shameless Tracking Better Than Its

Other Hour Long Dramas”, in TV By The Numbers, 27 gennaio 2011

URL http://tvbythenumbers.zap2it.com/2011/01/27/no-shame-ratings-for-showtimes-

shameless-tracking-better-than-its-other-hour-long-dramas/80493/ (consultato il 20 novembre

2011)

47 Cfr. Capitolo 7, paragrafo 7.1.2 Lʼinvasione televisiva di Steven Spielberg

193

premium, poiché entrano in gioco fattori di mercato che rendono ogni caso unico e

imprevedibile. A questo proposito, è opportuno ricordare il commento di Jane

Feuer già citato allʼinzio di questo lavoro:

to the US television industry […] the term quality describes the

demographics of the audience. Delivering a quality audience means

delivering whatever demographics advertisers seek or, in the case of

premium cable, attracting an audience with enough disposable income to pay

extra for TV. 48

La premium cable non vende pubblicità, ma sottoscrizioni. Il target di riferimento

è quello che può permettersi di pagare fino a 150 dollari al mese per un pacchetto

premium. Parliamo dunque di un pubblico benestante, istruito, di classe medio-

alta. Lʼinteresse di emittenti come HBO, Showtime e Starz è quello di crearsi una

brand che diventi status culturale in grado di attirare tale pubblico pagante. È

quello, insomma, di vendere loro stesse più della pubblicità di altri. Questo fa sì

che ogni rete pay faccia un uso diverso e personalizzato dei ratings. Tutto

sommato, allora, nella televisione americana i dati Nielsen sono indispensabili.

Ma non sono certo la regola.

48 Jane Feuer, “HBO and the Concept of Quality TV”, op. cit., p. 147

194

Capitolo 10

Il consumo secondo i fan

10.1 Il Fandom

Star Wars may belong to Lucasfilm Ltd., but

in their own imaginations, the fans own the

characters. And theyʼs ve taken Luke, Han

Solo and Leia out for a spin.

Nancy Schulz1

Nel 1990, Kathy Bates è Annie Wilkes, fan psicopatica dello scrittore Paul

Sheldon (James Caan) e della sua serie di romanzi. In seguito a un incidente

dʼauto, Annie trova il suo autore preferito in un bosco, lo porta a casa sua, lo cura

e lo tiene prigioniero per scrivere quello che per lei è il romanzo perfetto. Il film

in questione è Misery, diretto da Rob Reiner e adattamento dellʼomonimo

romanzo di Stephen King. Ma sono innumerevoli i testi in cui i fan vengono

dipinti come ossessionati in maniera decisamente preoccupante dal loro mito: All

About Eve (Joseph L. Mankiewicz, 1950), Play Misty For Me (Clint Eastwood,

1971), The Fan (Tony Scott, 1996), Tony Manero (Pablo Larraìn, 2008) sono solo

alcuni esempi.

Con il tempo, la rappresentazione del fanatismo comincia ad andare oltre le

tinte malsane e violente del thriller per approdare nellʼambito della commedia.

Non che i fatti di cronaca non ispirino più – di celebritiesʼ stalkers è pieno il

mondo – è solo che le luci della ribalta iniziano a essere puntate su un fenomeno

nuovo, quello del fandom. Il termine deriva dallʼunione di fan, a sua volta

derivante da fanatic, e kingdom, regno. Si tratta di gruppi di telespettatori che

assumono le caratteristiche più che dei tradizionali fan club, di vere e proprie sette

per lʼadorazione di un oggetto culturale. In altre parole, stiamo parlando degli

ormai noti nerd o geek. Dei protagonisti della sitcom The Big Bang Theory, per

intenderci. Sono coloro per i quali lʼuniverso di un fumetto, di una serie, di una

saga diventa lʼunico universo possibile. Coloro che si appropriano dei suoi

elementi diegetici per personalizzarli e farli rivivere allʼinfinito. Coloro che

1 Nancy Schulz, “The E-Files; Mad fo Mulder? Got a Jones for Buffy? Juiced by JAG? In the

Fanfiction Realm, You Can Make the Plot Quicken”, in The Washington Post, 29 aprile 2001,

p. G01

195

cercano un costante e diretto contatto con i realizzatori del loro testo di culto.

Ragionando per stereotipo, insomma, coloro che non hanno una vita a computer

spento.

Quello che ha permesso ai fan contemporanei di avere voce in capitolo nelle

loro serie preferite, di aggregarsi, di creare delle sub-culture con produzioni tutte

loro, è senzʼaltro lʼattuale scenario mediale.

It is becoming much more realistic to lower production costs by sharing

assets across media. Everything about the structure of the modern

entertainment industry was designed with this single idea in mind – the

construction and enhancement of entertainment franchises.2

Come illustra Henry Jenkins, il cosiddetto transmedia franchise è oramai una

realtà per la produzione “ufficiale”. Abbiamo già parlato degli high concept,

prodotti che è possibile scomporre in “moduli” da redistribuire attraverso diversi

canali e sotto svariate forme. Nel momento stesso in cui un contenuto viene

pensato, per esempio, come film per il cinema, si attivano immediatamente i

meccanismi del franchise, che lo adattano e lo redistribuiscono su più piattaforme

mediali. Da qui anche il concetto di transmedia storytelling, in cui

each medium does what it does best-so that a story might be introduced in a

film, expanded through television, novels, and comics, and its world might

be explored and experienced through game play. Each franchise entry needs

to be self-contained enough to enable autonomous consumption. That is, you

donʼt need to have seen the film to enjoy the game and vice-versa.3

In termini di ritorno economico, i risultati sono evidenti: in generale, il consumo

dello stesso prodotto tende ad aumentare. Differenti canali, infatti, attraggono

differenti pubblici e mercati. Il che significa che quando lo stesso contenuto viene

distribuito su più piattaforme, cʼè la possibilità di coprire un numero maggiore di

nicchie. Economie di scopo e di scala, poi, contribuiscono ad abbassare i costi di

produzione, creando quindi delle condizioni di produzione alquanto vantaggiose.

Nella frammentazione dellʼofferta e delle piattaforme televisive, nonché nelle

proposte di contenuti branded, i fan trovano ciò che Scaglioni e Sfardini

2 Henry Jenkins, “Transmedia Storytelling”, in Technology Review, 15 gennaio 2003

URL http://www.technologyreview.com/biomedicine/13052/ (consultato il 3 dicembre 2012)

3 Ibidem

196

definiscono “il filo rosso della loro esperienza di fruizione mediale”.4 Una serie,

per esempio, diventa il totem attorno a cui la comunità si raccoglie e attorno a cui

crea i propri valori identitari. Da essa, poi, gli stessi membri della comunità si

ispirano per selezionare i successivi percorsi fruitivi “in nome di unʼautonoma

espressione dei gusti, delle tendenze di consumo e degli interessi che

caratterizzano la comunità come gruppo sociale”.5 Facendo poi riferimento al

concetto di “audience diffusa” di Abercrombie e Longhusrt e a quello di

“extended audience” di Nick Couldry,6 Scaglioni e Sfardini affermano che

ogni tentativo di comprensione delle audience contemporanee deve tener

conto del fatto che esserne membro implica dover fare più cose in più spazi e

in relazione a più media interconnessi fra loro, senza dimenticare che le

maggiori relazioni con la cultura mediale implicano necessariamente nuove

forme e declinazioni di potere.7

Ci troviamo dunque di fronte a uno scenario mediale che non solo ha stimolato

nuovi modelli di consumo, ma che ha anche posto le condizioni per una

produzione grassroot, dal basso. Lʼaumento generale del consumo avviene perché

i telespettatori di oggi sono in grado di muoversi agilmente su diverse piattaforme.

Così come sono in grado, a loro volta, di far muovere testi e contenuti. Ne risulta

che la rielaborazione e la personalizzazione del prodotto originale non avvengono

solo sullʼuniverso diegetico, ma anche su quello del canale e del medium di

distribuzione. A proposito di high concept movies, infatti, Guglielmo Pescatore

sostiene che tali film facciano leva “sulle pratiche di consumo, sulla disponibilità

e capacità dei consumatori di prodotti culturali di utilizzare svariati media”.8 In

questʼottica, possiamo allora vedere il fenomeno della partecipazione attiva dei

4 Massimo Scaglioni e Anna Sfardini, op. cit., p. 85

5 Ibidem6 Il concetto di “audience diffusa” parte dal presupposto che, oggi, la convergenza tecnologica-

culturale permea lo spazio tra produzione e consumo. Questo rende lʼessere membro di

unʼaudience non più un caso eccezionale, ma semplice quotidianità. In un contesto in cui

qualsiasi evento può diventare performance, chi vi partecipa può facilmente identificarsi a sua

volta come performer. Nick Couldry estende e riformula questi concetti, proponendo nuovi

paradigmi e metodi dʼanalisi. Nella sua formulazione di “extended audience”, infine, pone

come caratteristica fondamentale il coinvolgimento del pubblico nelle strutture di potere

tradizionale. Cfr. Nick Abercrombie e Brian Longhurst, Audiences. A Sociological Theory ofPerformance and Imagination e Nick Couldry, The Extended Audience. Scanning the Horizon,

cit. in Scaglioni e Sfardini, op. cit., p. 103

7 Massimo Scaglioni e Anna Sfardini, op. cit., pp. 103 - 104

8 Guglielmo Pescatore, op. cit., p. 151

197

fan come un “effetto collaterale” della multimedialità dei testi. Le nuove e infinite

possibilità dellʼera digitale hanno stimolato una sempre crescente competenza

trans-mediale del consumatore, che si ritrova così in grado non solo di fruire dello

stesso prodotto su svariate piattaforme, ma di utilizzare le stesse per la propria

produzione e la propria distribuzione, oltre che per esprimere opinioni personali

sul testo di culto, con buone possibilità che il messaggio venga recepito dai diretti

interessati.

Il tipo di fan che abbiamo appena descritto è incarnato perfettamente dai

trekkies, i fanatici di Star Trek, simbolo di unʼintera categoria di spettatori attivi e

partecipativi. Già nel 1977, Robert Jewett e John Shelton Lawrence, nel loro testo

The American Monomyth, paragonano la passione dei fan di Star Trek per la loro

serie a un culto religioso. Un culto che vedrebbe Kirk e Spock come redentori, i

fan come loro discepoli e le fanzines come letteratura apocrifa.9 Il concetto è

ripreso nel 1992 da Henry Jenkins nel suo Textual Poachers. Television Fans and

Partecipatory Culture e diventa spunto per una riflessione sul mondo del fandom

televisivo. Il punto di partenza del testo di Jenkins è la definizione di “lettura

attiva” di Michel de Certeau, secondo il quale i lettori moderni sarebbero “like

nomads poaching their way across fields they did not write”.10 I concetti

fondamentale sono to poach, cioè “sconfinare”, ma anche “rubare, portare via”, e

poacher come “bracconiere, cacciatore di frodo”. I lettori dunque come nomadi

che “saccheggiano” da una terra allʼaltra e si appropriano del materiale “rubato”

per rielaborarlo e personalizzarlo in un processo dinamico di costruzione di senso

e di discorso. Se tale teoria si ferma però solamente al mondo letterario, e dunque

al rapporto esclusivo autore-lettore, Jenkins va oltre e la applica al fandom

televisivo.

Un concetto importante espresso da De Certeau è quello delle “note a

margine”: uno studente, per esempio, può scarabocchiare sul suo libro scolastico,

facendosi così spazio tra le righe prestampate con una “firma” personale che lo

rende presente e vivo in un testo altrimenti irrimediabilmente chiuso. Per quanto

9 Robert Jewett e John Shelton Lawrence, The American Monomyth, cit. in Henry Jenkins,

Textual Poachers. Television Fans and Partecipatory Culture, New York: Routledge, 1992, p.

13

10 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, cit. in Henry Jenkins, Textual Poachers, op.

cit., p. 26

198

riguarda i telespettatori, invece, lo studioso afferma:

the television viewer cannot write anything on the screen of his set. He has

been dislodged from the product; he plays no role in its apparition. He loses

the authorʼs rights and becomes, or so it seems, a pure receiver.11

A questa formulazione, Jenkins contrappone invece la rielaborazione dellʼuniverso

seriale attraverso interferenze e speculazioni, attraverso i meta-testi dei fan.12 I

telespettatori contemporanei sono sì dei poachers, ma ciò che li distingue dai

lettori di De Certeau è che essi hanno elevato la pratica a una forma dʼarte, la

cosiddetta fanfiction (anche nota come fanfic o FF).

Fandom here becomes a partecipatory culture which transforms the

experience of media consumption into the production of new texts, indeed of

a new culture and a new community [...] Unimpressed by institutional

authority and expertise, the fans asserts their own right to form

interpretations, to offer evaluations, and to construct cultural canons.

Undaunted by traditional conceptions of literary and intellectual property,

fans raid mass culture, claiming its material for their own use, reworking

them as the basis for their own cultural creations and social interactions.13

Quella che era una pratica individuale (il lettore con il suo libro), diventa quindi

sociale (una comunità di fan “adoratori” dello stesso culto). I fan, non come

individui ma come nuova collettività, possono appropriarsi di una produzione

verticale per renderla orizzontale. In questo modo, il discorso chiuso e gerarchico

dellʼautorialità diventa aperto e democratico, in un contesto di collaborazione e

condivisione gratuita che rende la fanfiction “the Webʼs best seller”.14

10.1.1 Fanfiction vs. autorialità

Fanfiction is what literature might look like

if it were reinvented from scratch after a

nuclear apocalypse by a brilliant pop-culture

junkies trapped in a sealed bunker.

Lev Grossman15

11 Ivi, p. 152

12 Ivi, p. 155

13 Ivi, p. 18, p. 46

14 Nancy Schulz, op. cit.

15 Lev Grossman, “The Boy Who Lived Forever”, in Time, 7 luglio 2011

URL http://www.time.com/time/arts/article/0,8599,2081784,00.html (consultato il 3 dicembre

2011)

199

Il modello più riuscito di transmedia franchise, secondo Henry Jenkins, è

quello in cui una singola unità creativa mantiene il controllo su tutto il franchise.16

In questo caso, lʼesempio emblematico è certamente la Lucasfilm LTD che, negli

anni, ha saputo gestire perfettamente la distribuzione e la licenza dei suoi prodotti

praticamente su ogni piattaforma mediatica disponibile. Si tratta del cosiddetto

expanded universe di Star Wars, che copre il licensing ufficiale della saga al di

fuori dei sei film canonici. Il tutto, ovviamente, sotto il controllo artistico di

George Lucas. Al di là dei film, ci ritroviamo dunque ad avere serie animate (Star

Wars: the Clone Wars), fumetti (Marvel Comicsʼ Star Wars), romanzi (Splinter of

the Mindʼs Eye e Star Wars: From the Adventures of Luke Skywalker di Alan Dean

Foster), oltre allʼimponente merchandising che ormai è diventato vera e propria

cultura pop. Il successo di questo transmedia storytelling sta nel fatto che ogni

nuova forma di Star Wars non è una copia o una nuova versione dellʼoriginale, ma

unʼespansione. Aspetti inediti dellʼuniverso diegetico vengono illustrati e

approfonditi, nuovi personaggi introdotti e nuove linee narrative esplorate. Si

mostra, dunque, ciò che non si era mostrato prima, come nel caso delle graphic

novel da Buffy The Vampire Slayer, Tales of the Slayer, in cui lo stesso Joss

Whedon guarda indietro alle storie delle altre “cacciatrici”. È anche il caso della

serie di corti dʼanimazione Dexter Early Cuts, racconti dei primi omicidi del

Dexter di Showtime.

Come abbiamo visto, però, questa stessa trans-medialità fa sì che i fan non solo

possano trovare il proprio universo di culto su praticamente ogni media

disponibile. Essi possono anche appropriarsi di questʼuniverso ed espanderlo

proprio come fanno i creatori originali. E qui siamo allora al tasto dolente della

questione, quando la creatività del fandom si scontra con lʼautorialità tradizionale,

quando la libertà di distribuzione offerta dal Web si scontra con la stretta

regolamentazione del copyright. Lawrence Lessig affronta il tema nel suo testo

Remix e lo fa innanzitutto distinguendo tra due tipi di cultura: RO e RW. Le due

sigle stanno per Read/Only e Read/Write e sono diciture apposte a supporti digitali

quali CD e DVD per indicarne i livelli di autorizzazione alla scrittura. Secondo

Lessig, la cultura RO è quella a senso unico, in cui il consumatore non può fare

16 Henry Jenkins, “Transmedia Storytelling”, op. cit.

200

altro che ricevere in modo passivo. È dunque una cultura orientata verso lʼautorità

e la professionalità istituzionalizzata, tipica del XX secolo e della tecnologia

analogica, che vede nella fruizione a senso unico uno dei suoi limiti intrinsechi.

La cultura RW, invece, si sviluppa nel secolo successivo a partire dalle possibilità

offerte dalla tecnologia digitale. Essa invita una risposta da parte del pubblico e

stimola la creatività amatoriale. Fra le due, o meglio, fra produttori e consumatori,

cʼè la legge sul copyright. Una legge rimasta ancorata alla cieca protezione della

cultura RO e al contrasto della RW, quindi oramai inadeguata agli scenari

contemporanei che chiedono invece una “liberalizzazione” di questʼultima.17 Non

è questa la sede per riproporre gli emendamenti alla legge suggeriti dal Lessig nel

suo testo, ma è comunque necessario capire quali siano i problemi ideologici e

legali che portano il Copyright Act a scagliarsi contro la fanfiction. E viceversa.

Le risposte di chi il diritto dʼautore lo detiene sono diversificate: gli avvocati di

J.K. Rowling hanno diffidato i creatori di contenuti erotici tratti dal suoi Harry

Potter, seppur lʼautrice si sia dichiarata favorevole a una produzione più

“innocente” da parte dei suoi fan. Fox ha esposto delle lamentele per molti siti che

riprendono i personaggi di Buffy.18 Allo stesso tempo però Joss Whedon, a serie

conclusa, ha incoraggiato i suoi “adepti” a leggere fanfic nei time slots prima

dedicati alla serie. Anne Rice (Interview with the Vampire), George R. R. Martin

(A Song of Ice and Fire) e Michael Staczynski, creatore della serie Babylon 5

(Babylonian Productions, 1994 – 1998), hanno categoricamente vietato la

pubblicazione online di testi fanfic ispirati ai mondi e ai personaggi delle loro

opere. La Lucasfilm, così come molti altri studios e case di produzione, cerca di

circoscrivere il fenomeno istituzionalizzandolo. Nel 2002 crea infatti lʼOfficial

Star Wars Fan Film Award, un concorso che premia i film ispirati a Guerre

Stellari e creati dai fan. Le limitazioni, però, sono molte: sono ammessi al

concorso solo cortometraggi, parodie, documentari e mockumentaries. I prodotti

devono essere rigorosamente amatoriali e non infrangere alcun copyright

appartenente alla compagnia di produzione. Dal 2007, a seguito dellʼuscita

17 Cfr. Lawrence Lessig, Remix. Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy, New

York: The Penguin Press, 2008

18 Natasha Walter, “Works in Progress”, in The Guardian, 27 ottobre 2004

URL http://www.guardian.co.uk/books/2004/oct/27/technology.news (consultato il 3 dicembre

2011)

201

dellʼultimo film della saga, la regolamentazione viene poi allentata, dando il via

libera alla in-universe fanfiction, che riguarda storie con protagonisti i veri

personaggi dei film originali.19 Quello che però rimane un punto fermo è che i

prodotti di fanfic, anche se premiati dalla Lucasfilm, non possono entrare

ufficialmente a far parte del “canone”, cioè del materiale protetto da copyright e,

quindi, fonte di guadagno. Essi sono e rimangono testi amatoriali senza scopo di

lucro. Non è però il caso dello scrittore Steven Burst, che nel 2008 ha pubblicato

sotto Creative Common License il suo romanzo My Own Kind of Freedom – A

Firefly Novel,20 ispirato alla serie Firefly (Mutant Enemy/ 20th Century Fox

Television, 2002) di Joss Whedon. Cʼè anche chi dalla condivisione di fanfic sul

Web è riuscito a costruirsi una carriera: Mere Smith, staff writer di Angel, è stata

scoperta proprio grazie ai suoi testi “apocrifi” su Buffy.21

Le piattaforme attraverso cui pubblicare e far conoscere i propri lavori

continuano a proliferare. Pochi giorni prima che la serie American Horror Story

debuttasse su FX, un sito per raccogliere la sua fanfiction era già online sotto lʼala

protettrice di Fanfic.me, un a sorta di social network su cui è possibile pubblicare

testi che poi verranno commentati dagli utenti iscritti. Importanti sono anche gli

archivi Fanfiction.net e Alternateuniverse.com, oltre a Fanlore.org che elenca gli

autori contrari alla pratica e sui cui lavori è quindi sconsigliato scrivere. Il

fenomeno è quindi decisamente imponente e, regolamentazioni o no, è in costante

espansione.

Fan culture stands at an open challenge to the “naturalness” and desirability

of dominant cultural hierarchies, a refusal of authorial authority and a

violation of intellectual property.22

Quello della proprietà intellettuale è il terreno principale su cui si scontrano fan e

produzioni ufficiali. E alle controversie ideologiche si somma lʼambiguità della

legge americana in materia di regolamentazione del copyright.

Il 28 gennaio 2004, la webmaster del sito di fanfiction Sincereamore.com,

riceve la seguente e-mail da parte di un legale del network CBS:

19 http://en.wikipedia.org/wiki/The_Official_star_Wars_Fan_Film_Awards (consultato il 3

dicembre 2011)

20 http://dreamcafe.com/firefly.html (consultato il 3 dicembre 2011)

21 Nancy Schulz, op. cit.

22 Henry Jenkins, Textual Poachers, op. cit., p. 18

202

[…] I am an attorney in the CBS Law Department. I am sending you this e-

mail regarding your website www.sincereamore.com as a courtesy before

taking any formal legal action. You website contains transcripts of episodes

of Caroline in the City (the "Series"), as well as “fanfic” summaries of the

episodes. While you may not have been aware of the applicable laws, I must

inform you that your posting and distribution of the transcripts and fanfics

infringes upon CBSʼs exclusive copyrights and trademarks in and to the

Series. CBS takes all infringement matters very seriously. Accordingly, our

standard policy is to send a formal legal letter demanding that the infringing

party immediately “cease and desist” from the illegal activity, and

threatening all necessary legal actions to compel compliance with applicable

laws. However, in reviewing your website, I see that you are a student, and

artist and a big fan of the show. From what I can tell, it seems that you are

operating the website for fun, and not for profit. This being the case, I

thought Iʼd send you this informal e-mail first before taking any further

action. CBS must insist that all transcripts and "fanfics" immediately be

removed from your website (and any other websites where they may be

stored or accessed). […] We are actually quite happy to know that you are a

fan of the show, and please understand that it doesnʼt bring us any pleasure

to send legal letters to our fans. However, there are, unfortunately, occasions

when oneʼs enthusiasm for a particular show can unintentionally lead to

problems. Luckily, this should be an easy problem to fix, and we look

forward to closing this matter as soon as possible.23

Lʼinteresse di CBS, dunque, è che i suoi contenuti (“transcripts of episodes”) non

vengano distribuiti al di fuori dei canali preposti. Oltre a ciò, che comunque

appare come un caposaldo del copyright tradizionale, il network chiede la

cancellazione anche dei lavori di fanfiction per violazione della legge sul diritto

dʼautore. A tal proposito, gli autori di fanfic fanno spesso appello al primo

emendamento della Costituzione americana, che garantisce la libertà di parola.

Allo stesso tempo, però, la stessa Costituzione garantisce il diritto dʼautore sui

lavori originali. In questa sorta di contraddizione, sono tre le dottrine legali a cui

si fa infine rifermento in materia di fanfiction: copyright e trademark, derivative

work e fair use.24

Innanzitutto, per essere protetta da copyright, unʼopera deve essere un lavoro

originale espresso attraverso un solo, specifico medium. La U.S. Copyright Law,

comunque, non definisce chiaramente se personaggi, mondi, storie, presi

singolarmente e al di fuori dal contesto dellʼopera siano altrettanto protetti dal

23 URL http://www.chillingeffects.org/fanfic/notice.cgi?NoticeID=1067 (consultato il 2 dicembre

2011)

24 URL http://www.chillingeffects.org/fanfic/faq.cgi#QID73 (consultato il 2 dicembre 2011)

203

diritto dʼautore. In genere, perché questo avvenga, la legge richiede che il

personaggio in questione sia “distinctly delineated”. Molto è quindi lasciato

allʼinterpretazione. È qui allora che i detentori del copyright, per andare sul sicuro,

fanno appello al trademark. Il Trademark Act del 1946 stabilisce che possono

essere coperti dal “marchio di fabbrica” parole, termini, nomi, simboli, dispositivi

che possono distinguere un determinato tipo di prodotto da un altro. Le

compagnie di produzione possono allora richiedere lʼistituzione di un loro

trademark (mentre il copyright è applicato naturalmente e idealmente allʼopera già

al momento della sua creazione concreta) da applicare ai nomi dei personaggi, dei

luoghi, delle battute-tormentone. Cosa che, per esempio, la Disney ha fatto con

tutte le sue principesse. La pratica comune è dunque che un personaggio venga

coperto da trademark separatamente rispetto allʼopera in cui è contenuto, che è

invece coperta da copyright. Un lavoro audiovisivo, infatti, può essere protetto

dallʼintricato labirinto di quelli che sono definiti “overlapping intellectual property

rights”.25

Siamo ora ai cosiddetti derivative works, cioè nuovi lavori basati sulla

proprietà intellettuale di qualcun altro. I sequel e i prequel, per esempio, sono

derivative works. Non cʼè bisogno di precisare che solo il titolare del copyright

può autorizzare la produzione e la distribuzione di tali lavori. In questʼottica, e alla

luce di quanto abbiamo visto nel primo capitolo a proposito del licensing

scomponibile dei prodotti televisivi, le cose si complicano ulteriormente. Nel caso

di una serie TV, è il network o il creatore che può approvare o chiedere la

rimozione di un derivative work di fanfiction? In caso di co-production, chi ha

lʼultima parola? Lʼesempio citato qualche riga fa illustra perfettamente

questʼulteriore contraddizione: mentre il network Fox diffida i fan dal pubblicare

la loro fiction su Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon li incita a consumare tale

letteratura apocrifa in mancanza del testo originale. Ora, i lavori di fanfiction

prendono chiaramente spunto da opere per le quali non è stata pagata alcun tipo di

license fee. In alcuni casi, i fan sviluppano dei personaggi secondari che, come

abbiamo visto, possono essere considerati non “distinctly delineated”, quindi

liberi da diritto dʼautore. Ma il marchio di fabbrica è sempre dietro lʼangolo

25 Ibidem

204

dellʼintricato labirinto legislativo. Il creatore di fanfiction può allora incorrere

frequentemente in due violazioni: lʼalleged trademark, nel caso in cui ci sia la

possibilità di confusione per il consumatore, dunque quando il lavoro di fanfiction

può facilmente essere confuso come parte dellʼoriginale – come abbiamo detto, il

trademark serve proprio a creare una distinzione tra produzioni diverse. Il secondo

caso è detto trademark diluition e si riscontra quando il derivative work danneggia

le qualità fondamentali del marchio di partenza. La Disney, per esempio, usa

questa legge per impedire lʼuso delle proprie principesse nei film pornografici.26

Se lʼautore di fanfic non rimuove il materiale al momento dellʼingiunzione, rischia

dai 200 dollari di multa per innocent infringment (una sorta di “violazione

colposa”) ai 100.000 per willful infringment (“violazione volontaria”). Per provare

tali violazioni, il proprietario del copyright deve dimostrare che lʼaccusato abbia

copiato elementi protetti dellʼoriginale e che il lavoro dello stesso non costituisca

fair use. Il fair use, infatti, sembra essere lʼunica via dʼuscita per gli autori di

fanfiction in quanto consente, in casi particolari, lʼuso di materiale protetto da

diritto dʼautore. I casi in questione comprendono critiche, commenti, news,

parodie e lavori finalizzati allʼinsegnamento o alla ricerca. Per decidere se si tratta

di fair use, si deve allora tener conto di quattro elementi principali: la natura del

materiale protetto da copyright, il proposito del lavoro derivato dallʼoriginale, la

quantità di materiale prelevato dallʼoriginale e lʼeffetto del derivato sul valore di

mercato dellʼopera. Principalmente, il fair use per un derivative work cessa

quando questʼultimo, incorporando intere sezioni dellʼoriginale, finisce con il

danneggiarlo.27 A questo proposito, una sentenza della Corte Suprema sullʼuso

della canzone Oh, Pretty Woman di Roy Orbison da parte del gruppo hip hop 2

Live Crews, attesta che di fair use si tratta in quanto lavoro “trasformativo”, cioè

che cambia ciò che prende in prestito, che non fa competizione allʼoriginale e che

si presenta quindi come “something new, with a further purpose or different

character, altering the first with new expression, meaning or message”.28 Nel

2007, proprio su queste basi, un gruppo di “attivisti” della fanfiction fonda

LʼOrganization for Transformative Works (OTW) che promuove la legalità delle

26 URL http://www.chillingeffects.org/fanfic/ (consultato il 2 dicembre 2011)

27 URL http://www.law.cornell.edu/uscode/17/107.shtml (consultato il 2 dicembre 2011)

28 Supreme Court of Justice David Souter in Campbell v. Acuff-Rose Music Inc., cit. in Lev

Grossman, op. cit.

205

opere dei fan proprio per la loro natura “trasformativa”. Non di derivative works si

tratterebbe allora, ma di transformative works che si inseriscono sulla scia del fair

use. Sul sito dellʼorganizzazione, si dichiara infatti che:

copyright is intended to protect the creatorʼs right to profit from his work for

a period of time to encourage creative endeavor and the widespread sharing

of knowledge. But this does not preclude the right of others to respond to the

original work, either with critical commentary, parody, or, we believe,

transformative works. […] In the United States, copyright is limited by the

fair use doctrine.29

Dal punto di vista legale, tutto si riduce allora a interpretazioni e frustranti cavilli.

Che il detentore del copyright sia pro o contro la fanfiction, che decida o no di fare

ricorso alla legge, una cosa è certa: la creatività dei fan non può essere fermata. Le

ingiunzioni possono costringere i webmaster a rimuovere certi lavori dai loro siti,

ma questo non impedisce che tali testi vengano comunque prodotti e poi

distribuiti attraverso canali più “privati” (delle mailing list, per esempio) o

addirittura attraverso nuovi siti. Sani e salvi fino alla prossima ingiunzione.

Come afferma Lessig, però, “within the American system [...] the law is made

as it is practiced. How it is made depends depends upon the values its

practitioners share”.30 In altre parole, non ci potrà essere una legge che tuteli e

favorisca la cultura RW finché tale cultura continuerà ad essere presentata come

dannosa e illegale agli occhi della società. La questione, quindi, è tuttʼaltro che

risolta o risolvibile nellʼimmediato. Come si chiede anche lo scrittore Lev

Grossman:

do characters belong to the person who created them? Or to the fans who

love them so passionately that they spend their nights and weekends laboring

to extend those charactersʼ lives, for free? […] Is art about making up new

things or about transforming the raw material thatʼs out there? Cutting,

pasting, sampling, remixing and mashing up have become mainstream

modes of cultural expression, and fan fiction is part of that. It challenges just

about everything we thought we knew about art and creativity.31

Queste domande ci portano a mettere in discussione, ancora una volta, la

tradizionale nozione di autorialità.

29 URL http://transformativeworks.org/faq/legal (consultato il 2 dicembre 2011)

30 Lawrence Lessig, op. cit., p. 86

31 Lev Grossman, op. cit.

206

Nel 2001, il programmatore informatico Eric S. Raymond pubblica The

Cathedral and the Bazaar, una sorta di manifesto dei software open source. Nel

testo, Raymond descrive due diverse modalità di sviluppo dei programmi

informatici: nel modello che egli definisce della “cattedrale”, un ristretto numero

di programmatori lavorano in una sorta di catena gerarchica, in quasi totale

isolamento rispetto al mondo esterno. Nel modello del “bazaar”, invece, il codice

sorgente del software è disponibile a tutti, in modo tale che qualsiasi utente possa

interagire con i programmatori per modificarlo. In quella che lui definisce “La

Legge di Linus”, dunque, dato un numero sufficiente di occhi, tutti i bug vengono

a galla.32

Nel suo testo Lʼombra dellʼautore, Guglielmo Pescatore riprende questi due

concetti e li applica alle industrie culturali contemporanee. I due elementi

fondamentali rimangono la comunità e la cooperazione, che trasformano il

processo creativo da gerarchico ed elitario a democratico e dialogico. Quello che

abbiamo è quindi un “approccio antiautoriale, collaborativo e caratterizzato da una

moltiplicazione delle entità creatrici”.33 Nonostante lʼatto generativo rimanga

unico e individuale, la distribuzione libera e reticolare del prodotto da il via a un

importante processo di revisione che corregge i difetti e perfeziona le qualità.34

Ecco allora che ritorna la natura trasformativa della fanfiction, quella così difficile

da giudicare e regolamentare perché concetto ideologico, piuttosto che legale.

Come abbiamo visto, per arrivare alla fanfiction, un universo narrativo deve

diventare cultura popolare, mitologia, culto. Deve essere fruibile su più

piattaforme e aperto alla scomposizione in pacchetti modulari. Sono questi i

prodotti che oggi, nella maggioranza dei casi, hanno un gran successo

commerciale. E questo significa che, nel nome del profitto, sono gli stessi

produttori “ufficiali” a dover puntare su opere “aperte”. Gli spettatori si trovano

così davanti a linee narrative potenzialmente infinite, a personaggi a loro avviso

trascurati o irrisolti, a blind spot nella narrazione. E si trovano anche davanti alla

possibilità di poter “aggiustare” quello che non va. Si tratta della

“compensazione” secondo Luca Barra e Massimo Scaglioni:

32 Eric S. Raymond, The Cathedral and the Bazaar. Musings on Linux and Open Souce by an Accidental Revolutionary, Sebastopol (CA): Oʼ Reilly and Associates, 2001

33 Guglielmo Pescatore, op. cit., p. 164

34 Ibidem

207

la creatività “dal basso”, grassroots, degli spettatori e dei fan generalmente

interviene a “colmare” e a “compensare” gli spazi lasciati liberi dalla

produzione.35

Quello che i due autori suggeriscono, poi, è che questa compensazione possa

essere sfruttata a beneficio del broadcaster se intesa come una strategia per

piegare a proprio vantaggio il rapporto fra testo esteso e spettatore attivo.36 A

questo proposito, è inoltre importante tenere presente che non solo lʼopera in

questione è percepita dai fan come aperta, come parte di una mitologia popolare e

quindi disponibile a tutti. Lʼopera in questione è anche, effettivamente, un bene

immateriale e idealmente pubblico, cioè che non si esaurisce allʼatto del

consumo.37

Restringendo il campo alle serie televisive, possiamo inoltre affermare che il

problema non sia solo alla base della piramide, ma anche al suo vertice. Pratiche

come la scomponibilità del licensing, il finanziamento del deficit e la co-

production aprono il campo della produzione e della distribuzione a diverse entità,

rendendo infine difficile stabilire una volta per tutte chi sia il legittimo titolare del

copyright del programma. Già dallʼinizio, allora, un singolo atto generativo entra

in un processo di creazione e produzione collaborativa (ricordiamo che hanno

voce in capitolo network, studios, agenzie pubblicitarie, produttori esecutivi.

Senza contare la scrittura “di gruppo” della writersʼs room). Se le serie televisive

nascono da processi stratificati e collettivi, sembra una conseguenza naturale che

su tali strade continuino ad evolversi.

35 Luca Barra e Massimo Scaglioni, “Produzione Convergente. Dieci regole per il broadcaster”, in

Aldo Grasso e Massimo Scaglioni (A cura di), op. cit., p. 47

36 Ibidem37 Gillian Doyle, op. cit., p.13

208

10.1.2 Power to the People?

Did the Gossip Girl writers not hear us when

we all said we didnʼt like Dan and Blair

together?!

Heather Clawson38

Nel 1969, dopo tre stagioni e settantanove episodi, NBC cancella Star Trek, poi

ribattezzata Star Trek: The Original Series. I ratings sono bassi e profitti per

niente degni di nota. I Paramount Studios, che producono lo show, decidono allora

di rifarsi delle spese vendendo i diritti della serie in syndication alle stazioni

locali. Ed è subito successo. Con un copertura molto più vasta rispetto alla

trasmissione originale, nel corso degli anni ʼ70 quello che nasce come fenomeno

di nicchia si trasforma in vera e proprio cultura popolare. Lʼapparente fine di Star

Trek diventa invece lʼinizio di un franchise, che conta ora sei differenti serie

televisive (30 stagioni, per un totale di 726 episodi), undici film, centinaia di

romanzi (apocrifi e non), e un numero difficilmente quantificabile di giochi,

videogiochi e merchandising in genere. Ma cʼè qualcuno che, già agli inizi,

sembra capire il potenziale di Star Trek. Si tratta della fan base, costituita da quelli

che sarebbero poi divenuti noti come trekkies. Nel 1968, già durante la seconda

stagione, NBC minaccia la cancellazione della serie. Ma i fan più fedeli, capitanati

dallʼagguerrita Betty Jo “Bjo” Trimble, iniziano a mandare lettere al network,

dando vita ad una campagna senza precedenti che riesce a portare Star Trek

almeno fino alla terza stagione.39 Alla luce degli eventi successivi, non è difficile

capire perché, ancora oggi, i trekkies sostengano che “Paramounts needs to

remember that the base fans made Star Trek their big moneymaker”.40 Quello

appena descritto è considerato il primo vero e proprio caso di “ribellione” dei fan

nei confronti del network che trasmette il loro show, quella che sarà poi definita

grassroot campaign. Seguiranno molte altre campagne, da Cagney and Lacey

38 Pubblicato su Twitter il 26 settembre 2011, dopo il primo episodio della quinta stagione di

Gossip Girl. Cit. in THR Staff, “Gossip Girl Premiere: What the Viewers Are Saying”, in The Hollywood Reporter, 26 settembre 2011, URL http://www.hollywoodreporter.com/live-

feed/gossip-girl-premiere-pregnancy-viewers-240481 (consultato il 4 dicembre 2011)

39 Herbert Solow e Robert H. Justman, Inside Star Trek: The Real Story, New York: Pocket

Books, 1996, pp. 377-386.

40 URL http://www.bringbackkirk.com/. Al grido di “There Shall Be No Peace Until Kirk

Lives!”, il sito è parte di una campagna dei fan di Star Trek per riportare in vita il personaggio

di Kirk, morto nel film Star Trek: Generations (David Carson, 1994).

209

(CBS/Filmways Pictures/Orion Television, 1981 - 1988) a Beauty and the Beast

(Witt-Thomas Productions/Republic Pictures, 1987 - 1990), da War of the Worlds

(Hometown Films/Paramount Television/Ten Four/Triumph, 1988 - 1990) a Twin

Peaks (“Give Peaks a Chance” era lo slogan dellʼorganizzazione nazionale per il

rinnovo della serie). In anni più recenti, alcuni dei casi eclatanti sono quelli di

Veronica Mars (Stu Segall Productions/Silver Pictures Television/Rob Thomas

Productions, 2004 - 2006), Roswell (Jason Katims Productions/Regency

Television/20th Century Fox Television, 1999 – 2002) e Jericho (CBS Paramount

Network Television/Junction Entertainment, 2006 - 2008).41 Nel caso di Roswell,

una volta diffusa la notizia di una probabile cancellazione dopo una sola stagione,

gli irriducibili fan spediscono migliaia di bottiglie di Tabasco (lʼalimento adorato

dagli alieni della serie) agli uffici dellʼemittente The WB, che trasmette lo show.

La serie viene rinnovata per una seconda stagione, ma i ratings continuano a

calare. La 20th Fox Television, che produce lo show, riesce però a vendere una

terza stagione alla rete UPN42 come parte di un pacchetto che comprende anche e

soprattutto la ben più popolare Buffy. Ma è di nuovo un grave insuccesso e lo

show viene chiuso definitivamente, nonostante le altre migliaia di bottiglie di

Tabasco inviate anche a UPN.

La pratica di sommergere gli uffici dei network di quantità imbarazzanti di

prodotti non è prerogativa esclusiva dei fan di Roswell. Nel 2007, gli auto-

battezzati Cloud Watchers, i fan di Veronica Mars, inviano più di diecimila

barrette di cioccolato Mars agli uffici della CW, nella speranza che il network non

cancelli la serie. Ma è già troppo tardi, e i fedelissimi in realtà lo sospettano già da

tempo. Visti i ratings negativi dello show, infatti, i fan avevano anche organizzato,

qualche tempo prima, una campagna pubblicitaria dal basso per attirare più

telespettatori. Tale campagna aveva visto volare sugli edifici della CW un

aeroplano con il banner “Renew Veronica Mars”, oltre a trentamila volantini

pubblicitari distribuiti tra New York, Los Angeles, Chicago e Philadelphia – non a

caso, quattro dei principali mercati Nielsen.

41 Le campagne più eclatanti con i relativi risultati sono elencati su

http://fanlore.org/wiki/Fan_Campaign (consultato il 4 dicembre 2011)

42 UPN (United Paramount Network) e The WB (The Warner Bros. Television Network) non

esistono più. Nel 2006 la loro fusione ha dato origine allʼemittente The CW, joint venture di

CBS e Warner Bros.

210

Lʼorganizzazione dal basso non è mancata nemmeno a Jericho. I fan dello

show, riuniti attorno al punto di riferimento Savingjericho.com, si mobilitano al

termine della seconda stagione e fanno pervenire circa venti tonnellate di

noccioline agli esecutivi CBS. Risultato: la serie viene rinnovata per unʼaltra

stagione di sette episodi. Dopodiché, naturalmente, viene ufficialmente chiusa

perché i ratings rimangono quelli che sono sempre stati: pessimi.

Questi esempi dimostrano che anche se le campagne grassroot hanno successo,

questo finisce con il rivelarsi solo momentaneo. Quando una serie ritorna grazie a

una di queste campagne, infatti, il network che la trasmette tende a puntare tutta la

campagna marketing sullʼammirazione e la fedeltà dei fan, suggerendo quindi

lʼidea di un prodotto che non può che piacere a tutti i telespettatori. Il problema è,

però, che un tipo di telespettatore non corrisponde necessariamente allʼaltro.43

One of the most frustrating things about being a television fan is the fact that

we have absolutely no way to help the ratings of your favorite TV show.44

Questa affermazione appare come un controsenso. Essere fan di uno show

televisivo implica seguire costantemente i suoi episodi. Ma questo sembra non

avere alcun effetto sui ratings. Riflettendoci, cʼè sì una contraddizione, ma che è

insita nel sistema di misurazione dellʼaudience televisivo. Come commenta Henry

Jenkins:

if literary fan costituted, especially in the early years, a sizeable segment of

the potential market for science fiction books, active media fans represent a

small and insignificant segment of the audience required to sustain a network

television series or to support a block buster movie.45

I ratings calcolati da Nielsen riflettono infatti i gusti un commodity audience, un

pubblico vendibile alle agenzie pubblicitarie. Non riflettono i gusti della massa

43 Si tenga comunque presente che, nonostante la cancellazione ufficiale, serie come quelle

appena citate, ma anche come Firefly e Dark Angel (20th Century Fox Television, 2000 - 2002),

sono tuttʼaltro che morte e sepolte. In quanto oramai prodotti di culto, le loro narrazioni

continuano a evolversi proprio grazie alla pratica della fanfiction.

44 Rachel Thomas, “Fan Campaigns to Help Save Your Favorite TV Show”, in About.comURL http://tvdramas.about.com/od/tvshowsaz/a/fancampaigns.htm (consultato il 4 dicembre

2011)

45 Henry Jenkins, Textual Poachers, op. cit., p. 48

211

(quella reale, non quella stimata) così come non riflettono i gusti di una nicchia

(neanche minimamente stimata). Da qui, la scelta dei network di una

programmazione su misura proprio per tale commodity audience. I limiti del

sistema Nielsen tornano allora prepotentemente. Ma i cambiamenti atti a

migliorare i metodi di rilevazione sembrano sempre più riflettere interessi

economici, piuttosto che la volontà di raggiungere una maggiore accuratezza

scientifica.46

Tuttavia, se da un lato il fandom reale sembra contare ben poco nella generale

economia delle serie televisive, dallʼaltro cʼè qualcosa che i fan possono fare a

riguardo. Prendiamo la serie Dawsonʼs Creek (Columbia Tristar Television/Sony

Picture Television/Granville Production/Oterbanks Entertainment, 1998 - 2003),

andata in onda per sei stagioni su The WB. Come si può ben evincere dal titolo, il

protagonista è Dawson Leery (James Van Der Beek), teenager medio della

suburban american life con il grande sogno di diventare regista. Eppure, nel corso

delle stagioni, la serie potrebbe cambiare titolo e diventare Joeyʼs Creek, in onore

di quella che era nata come protagonista femminile ma che poi si è tramutata in

protagonista assoluta. La storia di Joey Potter (Katie Holmes), promesso Grande

Amore di Dawson sin dallʼinfanzia, prende il sopravvento. Gradualmente, la serie

inizia a ruotare intorno a lei e, sempre da lei, si dipartono le maggiori linee

narrative. Lʼepisodio finale dello show si chiude con Joey che finalmente sceglie

fra i suoi due eterni spasimanti. Ma la scelta non ricade sullʼamore dʼinfanzia e

“protagonista” della serie Dawson, come nella migliore tradizione del

romanticismo hollywoodiano. Bensì sul di lui migliore amico, Pacey (Joshua

Jackson). A otto anni dalla chiusura della serie, nellʼera di Facebook e con il senno

di poi, è facile capire i motivi di questi cambiamenti. Sul social network, infatti,

sono innumerevoli i gruppi-revival di Dawsonʼs Creek. E in questi gruppi,

lʼopinione è unanime: Dawson era un personaggio deprimente, per niente

interessante, “sfigato”. Nessuno amava Dawson. Tutti amavano Joey e Pacey.

Sembra che non esista una vera e propria dichiarazione in cui il creatore o gli

sceneggiatori ammettano di aver cambiato lʼidea principale dello show per i fan.

Ma la cosa sembra comunque essere avvenuta. Dal momento che una serie

46 Eileen Mehan, Logics of Television. Essays in Cultural Criticism, cit. in Henry Jenkins, Textual Poachers, op. cit., pp. 29-30

212

televisiva è un universo la cui costruzione è un costante work in progress, il

telespettatore, consapevolmente o meno, può intervenire a modificare le linee

narrative. I fan club, i forum, le convention, i sondaggi, sono tutti mezzi attraverso

i quali il pubblico può comunicare la propria opinione a chi ha il potere di

cambiare concretamente le cose. Oggi, poi, con lʼavvento dei social network, la

cosa si è anche fatta più evidente. Abbiamo già parlato, nella prima parte, del

profilo Twitter di Damon Lindelof e della sua interazione con i fan. Ma il

produttore di Lost non è il solo. Tra i profili più seguiti e attivi del social network

ci sono anche quelli di Shonda Rhimes e Bill Prady,47 rispettivamente creatori di

Greyʼs Anatomy e The Big Bang Theory. E il dialogo con i fan è costante,

soprattutto per pubblicizzare nuovi episodi, repliche o eventi relativi alle loro

serie. Se da un lato Bill Prady, però, intima ai suoi followers di non suggerire

pitch per gli episodi, Shonda Rhimes cerca costantemente il confronto e le

opinioni. Lʼ11 novembre 2011, per esempio, alcuni fan si lamentano su Twitter

del finale decisamente triste dellʼepisodio 08.09 di Greyʼs Anatomy. Questa è la

risposta della creatrice:

I totally hear you. I do. But it sounds kinda like you feel a “better storyline”

is a cheerful storyline.

La ricerca di un dialogo, di una qualche forma di comunicazione con i fan, sembra

quindi essenziale nellʼambito della promozione delle serie contemporanee. I

produttori hanno tutto lʼinteresse a mantenere un contatto diretto con gli

appassionati, a “sondare il terreno” prima che avvenga lʼirrimediabile. Prima,

cioè, che una direzione narrativa sbagliata o un personaggio troppo fastidioso

segnino un irreparabile calo dʼascolti. Dal canto loro i fan, forti di gusti e opinioni,

possono creare una maggioranza attiva in grado di condizionare le scelte della

minoranza che, seppur tale, resta comunque al vertice della piramide.

47 Shonda Rhimes è su https://twitter.com/#!/shondarhimes, mentre Bill Prady è su

https://twitter.com/#!/billprady (consultati il 4 dicembre 2011)

213

214

Conclusioni

Introducendo questo lavoro, abbiamo detto che la domanda che ci saremmo

posti non sarebbe stata chi è lʼautore di una serie televisiva, quanto piuttosto come

lʼautorialità fosse costruita e suggerita attraverso stile ed estetica complessivi.

Eppure, capitolo dopo capitolo, abbiamo anche reso conto di molti nomi

importanti che concorrono alla costituzione di quellʼestetica. Lʼattenzione per il

chi, in altre parole, è stata inevitabile. I nomi emersi sono stati quelli di creatori e

produttori esecutivi, di registi, di attori e attrici di richiamo. Ma anche di editori,

emittenti e network televisivi. In ognuno di questi casi, il nome è lʼincarnazione di

unʼaspettativa da parte del telespettatore, la promessa di un certo tipo di show.

Matthew Weiner chiama inevitabilmente lo stile e la perfezione maniacale di Mad

Men. Aaron Sorkin e David Simon promettono sceneggiature teatrali,

sperimentali, dʼinchiesta, poco “televisive”. Così come poco “televisive” sono le

promesse dellʼapprodo al piccolo schermo di Quentin Tarantino, Steven Spielberg

e Martin Scorsese, ma anche di attori talentuosi e “di valore” come Laura Linney

e William H. Macy. Ci sono poi i “tuttofare” come Tina Fey, Larry David e Louis

CK, i quali, pur arrivando in televisione proprio come “autori”, vengono

riconosciuti per come si presentano nei loro show: sceneggiatori sfigati e comici

depressi. Nomi ricorrenti sono inoltre quelli dei personaggi delle serie, che

diventano veri e propri trademark e danno corpo a quella che abbiamo definito

“identità seriale” – come dire, Ally McBeal promette certo più che Calista

Flockhart. Altamente evocativi sono oramai anche i broadcaster stessi: chi dice

HBO, dice trasgressione “illuminata”. Chi dice Showtime, dice trasgressione

“stravagante”. E così via. Sono tutti questi nomi che soddisfano il bisogno

antropologico del telespettatore di associare lʼopera a una personalità, di dare a un

volto, a un nome, la responsabilità di un titolo. Nellʼambito delle serie TV, questo

bisogno di personalizzazione si esplicita dunque in modo diverso rispetto al

campo cinematografico. Sempre nellʼintroduzione abbiamo detto che, per le teorie

dellʼautorialità cinematografica, lʼautore emerge come quellʼindividuo la cui

visione personale e creativa dona unità finale allʼopera creata nellʼambito di una

produzione industriale necessariamente desoggettivizzata. Il nome del regista

215

diventa allora il soggetto a cui ricondurre lʼintero mondo filmico, nonché il

custode di una visione personale che si ripete nel totale della sua filmografia. In

questo senso, tra lʼaltro, possiamo notare come il concetto di autore si fondi sulla

ripetizione, come sia a sua volta unʼidentità “in serie”. Ma in campo

cinematografico, il ruolo che emerge prepotentemente è quello del regista, non del

produttore, dello sceneggiatore, dellʼattore né, tanto meno, della casa di

produzione, come accade invece in campo televisivo. Questo ci porta ad affermare

che, se al cinema lʼistituzione dellʼautore equivale al riconoscimento del regista

come unico proprietario del testo e dei suoi significati, in televisione tale

istituzione equivale invece al riconoscimento di una personalità preponderante

come simbolo, come brand del testo e dei suoi significati. Che sia il regista o il

protagonista, poco importa. Anzi, come abbiamo avuto modo di vedere, in una

serie televisiva il nome del regista assume importanza solo quando viene dal

cinema, come nel caso di Tarantino per CSI e Scorsese per Boardwalk Empire.

Ecco allora che torniamo alla questione iniziale: la preponderanza del chi è

certamente indubbia, ma solo in funzione del come.

Innanzitutto, come si è giunti alla necessità di mettere in primo piano dei nomi-

marchio: la digitalizzazione del sistema televisivo e la moltiplicazione dei canali

hanno reso possibile una frammentazione del pubblico in nicchie. Per raggiungere

tali segmenti di mercato, i broadcaster si sono diversificati e, allo stesso tempo,

specializzati. La diversificazione è necessaria per distinguersi dalla concorrenza,

la specializzazione per assicurarsi una determinata nicchia. Il tutto,

evidentemente, sempre in relazione al tipo di televisione e alle sue politiche.

Riconoscibilità e fidelizzazione del pubblico diventano allora prerogative

imprescindibili per il successo di un serie o di unʼemittente, ed entrambe queste

prerogative possono essere raggiunte attraverso la creazione di un brand. Ecco

allora come si costruisce questo brand: un soggetto o unʼentità ne diventano

incarnazione e il chi torna in primo piano, come abbiamo visto poco fa. Non si

parla qui di proprietà del testo, né materiale né discorsiva. Innanzitutto perché dal

punto di vista legislativo non esiste un proprietario esclusivo di uno show

televisivo. Come abbiamo visto, pratiche quali la co-production, il finanziamento

del deficit e il licensing scomponibile si sommano agli overlapping property

216

rights, rendendo impossibile ricondurre lʼopera a un solo detentore dei suoi diritti

– cosa che in effetti può succedere anche per il cinema, ma in misura minore. È

altrettanto difficile stabilire una proprietà discorsiva, unʼintenzione autoriale che

resti costante durante tutto lʼarco di produzione della serie. Senza contare che i

problemi iniziano già nel tentare di attribuire lʼatto creativo originario a una sola e

distinta personalità: Matthew Weiner ha creato Don Draper e il mondo di Mad

Men. Fin qui, nulla da obiettare. J.J. Abrams e Damon Lindelof, invece, hanno

sviluppato unʼidea altrui quando hanno dato il via a Lost. Eppure, sono ritenuti

“autori” della serie. James Manos Jr. ha adattato Dexter dai romanzi di Jeff

Lindsay. Tuttavia il suo nome non è così popolare quanto quello dellʼemittente

Showtime e dellʼattore protagonista Michael C. Hall. Non esiste dunque una

regola generale che innalzi un singolo ruolo al di sopra di un altro. Quello che

sembra contare sono i nomi, le personalità più rappresentative ed evocative.

Altrimenti non si spiegherebbe il motivo per cui la campagna promozionale della

serie Alcatraz sia incentrata sulla presenza di J.J. Abrams, nonostante egli sia solo

uno dei tanti produttori esecutivi della Bad Robot, compagnia che co-produce lo

show.1

Fase finale è poi come questo brand diventa identità. Perché di questo si tratta:

nel momento in cui una serie ha unʼestetica complessiva che “esplode”, che va

oltre le barriere del suo mondo diegetico per entrare in quello reale dei

telespettatori, allora il valore del brand arriva a toccare quello di una vera e

propria identità. E non solo per chi produce o chi ci “mette la faccia”, ma anche

per chi riceve, che ne isola alcuni elementi e ne assegna significati personali e del

tutto arbitrari. Senza contare lʼappropriazione vera e propria, come abbiamo visto

nel caso della fanfiction. A questo punto, una volta stabilita una sua identità, la

serie può diventare un mondo a sé, certamente però integrato al più ampio

scenario televisivo e mediale. Perché, infine, questo è ciò che fa realmente la

differenza con il cinema: la serialità televisiva contemporanea è sviluppata

allʼinterno di un sistema complesso e interconnesso che potremmo definire

multistrand. Proprio come la narrazione multilineare che produce, infatti, anche

1 La promozione di Alcatraz è fortemente basata su richiami a Lost. innanzitutto attraverso il

nome di Abrams. Ma anche grazie alla presenza di Jack Bender – già regista di molti episodi di

Lost, tra cui il finale – e Jorge Garcia, che nella serie ABC interpretava Hurley.

217

lʼindustria televisiva è composta da strati e livelli a loro volta profondamente

legati a più ampi meccanismi mediali, politici, economici. Queste sinergie

convergono in prodotti altrettanto complessi che trovano una sorta di

“semplificazione” nella creazione di brand e identità in serie. Se al cinema

lʼautore era lʼespressione del bisogno di rilevare unʼistanza creatrice e unificante

allʼinterno della filiera produttiva, in televisione lʼautore diventa brand, cioè

espressione del bisogno di donare unʼidentità stabile e vendibile a un mondo

aperto, complesso, “di flusso”. Lʼunica controindicazione, perlomeno per

lʼindustria tradizionale, si ha quando il telespettatore si fa parte (troppo) attiva. E

allora torna attuale il monito di Roland Barthes: “la naissance du lecteur doit se

payer de la mort de lʼAuteur”.2 E se in televisione a tutti i ruoli può essere

applicata lʼetichetta di “autore”, forse un un giorno anche i telespettatori verranno

riconosciuti ufficialmente come tali.

Conclusioni

Introducendo questo lavoro, abbiamo detto che la domanda che ci saremmo

posti non sarebbe stata chi è lʼautore di una serie televisiva, quanto piuttosto come

lʼautorialità fosse costruita e suggerita attraverso stile ed estetica complessivi.

Eppure, capitolo dopo capitolo, abbiamo anche reso conto di molti nomi

importanti che concorrono alla costituzione di quellʼestetica. Lʼattenzione per il

chi, in altre parole, è stata inevitabile. I nomi emersi sono stati quelli di creatori e

produttori esecutivi, di registi, di attori e attrici di richiamo. Ma anche di editori,

emittenti e network televisivi. In ognuno di questi casi, il nome è lʼincarnazione di

unʼaspettativa da parte del telespettatore, la promessa di un certo tipo di show.

Matthew Weiner chiama inevitabilmente lo stile e la perfezione maniacale di Mad

Men. Aaron Sorkin e David Simon promettono sceneggiature teatrali,

sperimentali, dʼinchiesta, poco “televisive”. Così come poco “televisive” sono le

promesse dellʼapprodo al piccolo schermo di Quentin Tarantino, Steven Spielberg

e Martin Scorsese, ma anche di attori talentuosi e “di valore” come Laura Linney

e William H. Macy. Ci sono poi i “tuttofare” come Tina Fey, Larry David e Louis

2 Roland Barthes, op. cit., p. 66

218

CK, i quali, pur arrivando in televisione proprio come “autori”, vengono

riconosciuti per come si presentano nei loro show: sceneggiatori sfigati e comici

depressi. Nomi ricorrenti sono inoltre quelli dei personaggi delle serie, che

diventano veri e propri trademark e danno corpo a quella che abbiamo definito

“identità seriale” – come dire, Ally McBeal promette certo più che Calista

Flockhart. Altamente evocativi sono oramai anche i broadcaster stessi: chi dice

HBO, dice trasgressione “illuminata”. Chi dice Showtime, dice trasgressione

“stravagante”. E così via. Sono tutti questi nomi che soddisfano il bisogno

antropologico del telespettatore di associare lʼopera a una personalità, di dare a un

volto, a un nome, la responsabilità di un titolo. Nellʼambito delle serie TV, questo

bisogno di personalizzazione si esplicita dunque in modo diverso rispetto al

campo cinematografico. Sempre nellʼintroduzione abbiamo detto che, per le teorie

dellʼautorialità cinematografica, lʼautore emerge come quellʼindividuo la cui

visione personale e creativa dona unità finale allʼopera creata nellʼambito di una

produzione industriale necessariamente desoggettivizzata. Il nome del regista

diventa allora il soggetto a cui ricondurre lʼintero mondo filmico, nonché il

custode di una visione personale che si ripete nel totale della sua filmografia. In

questo senso, tra lʼaltro, possiamo notare come il concetto di autore si fondi sulla

ripetizione, come sia a sua volta unʼidentità “in serie”. Ma in campo

cinematografico, il ruolo che emerge prepotentemente è quello del regista, non del

produttore, dello sceneggiatore, dellʼattore né, tanto meno, della casa di

produzione, come accade invece in campo televisivo. Questo ci porta ad affermare

che, se al cinema lʼistituzione dellʼautore equivale al riconoscimento del regista

come unico proprietario del testo e dei suoi significati, in televisione tale

istituzione equivale invece al riconoscimento di una personalità preponderante

come simbolo, come brand del testo e dei suoi significati. Che sia il regista o il

protagonista, poco importa. Anzi, come abbiamo avuto modo di vedere, in una

serie televisiva il nome del regista assume importanza solo quando viene dal

cinema, come nel caso di Tarantino per CSI e Scorsese per Boardwalk Empire.

Ecco allora che torniamo alla questione iniziale: la preponderanza del chi è

certamente indubbia, ma solo in funzione del come.

Innanzitutto, come si è giunti alla necessità di mettere in primo piano dei nomi-

219

marchio: la digitalizzazione del sistema televisivo e la moltiplicazione dei canali

hanno reso possibile una frammentazione del pubblico in nicchie. Per raggiungere

tali segmenti di mercato, i broadcaster si sono diversificati e, allo stesso tempo,

specializzati. La diversificazione è necessaria per distinguersi dalla concorrenza,

la specializzazione per assicurarsi una determinata nicchia. Il tutto,

evidentemente, sempre in relazione al tipo di televisione e alle sue politiche.

Riconoscibilità e fidelizzazione del pubblico diventano allora prerogative

imprescindibili per il successo di un serie o di unʼemittente, ed entrambe queste

prerogative possono essere raggiunte attraverso la creazione di un brand. Ecco

allora come si costruisce questo brand: un soggetto o unʼentità ne diventano

incarnazione e il chi torna in primo piano, come abbiamo visto poco fa. Non si

parla qui di proprietà del testo, né materiale né discorsiva. Innanzitutto perché dal

punto di vista legislativo non esiste un proprietario esclusivo di uno show

televisivo. Come abbiamo visto, pratiche quali la co-production, il finanziamento

del deficit e il licensing scomponibile si sommano agli overlapping property

rights, rendendo impossibile ricondurre lʼopera a un solo detentore dei suoi diritti

– cosa che in effetti può succedere anche per il cinema, ma in misura minore. È

altrettanto difficile stabilire una proprietà discorsiva, unʼintenzione autoriale che

resti costante durante tutto lʼarco di produzione della serie. Senza contare che i

problemi iniziano già nel tentare di attribuire lʼatto creativo originario a una sola e

distinta personalità: Matthew Weiner ha creato Don Draper e il mondo di Mad

Men. Fin qui, nulla da obiettare. J.J. Abrams e Damon Lindelof, invece, hanno

sviluppato unʼidea altrui quando hanno dato il via a Lost. Eppure, sono ritenuti

“autori” della serie. James Manos Jr. ha adattato Dexter dai romanzi di Jeff

Lindsay. Tuttavia il suo nome non è così popolare quanto quello dellʼemittente

Showtime e dellʼattore protagonista Michael C. Hall. Non esiste dunque una

regola generale che innalzi un singolo ruolo al di sopra di un altro. Quello che

sembra contare sono i nomi, le personalità più rappresentative ed evocative.

Altrimenti non si spiegherebbe il motivo per cui la campagna promozionale della

serie Alcatraz sia incentrata sulla presenza di J.J. Abrams, nonostante egli sia solo

uno dei tanti produttori esecutivi della Bad Robot, compagnia che co-produce lo

220

show.1

Fase finale è poi come questo brand diventa identità. Perché di questo si tratta:

nel momento in cui una serie ha unʼestetica complessiva che “esplode”, che va

oltre le barriere del suo mondo diegetico per entrare in quello reale dei

telespettatori, allora il valore del brand arriva a toccare quello di una vera e

propria identità. E non solo per chi produce o chi ci “mette la faccia”, ma anche

per chi riceve, che ne isola alcuni elementi e ne assegna significati personali e del

tutto arbitrari. Senza contare lʼappropriazione vera e propria, come abbiamo visto

nel caso della fanfiction. A questo punto, una volta stabilita una sua identità, la

serie può diventare un mondo a sé, certamente però integrato al più ampio

scenario televisivo e mediale. Perché, infine, questo è ciò che fa realmente la

differenza con il cinema: la serialità televisiva contemporanea è sviluppata

allʼinterno di un sistema complesso e interconnesso che potremmo definire

multistrand. Proprio come la narrazione multilineare che produce, infatti, anche

lʼindustria televisiva è composta da strati e livelli a loro volta profondamente

legati a più ampi meccanismi mediali, politici, economici. Queste sinergie

convergono in prodotti altrettanto complessi che trovano una sorta di

“semplificazione” nella creazione di brand e identità in serie. Se al cinema

lʼautore era lʼespressione del bisogno di rilevare unʼistanza creatrice e unificante

allʼinterno della filiera produttiva, in televisione lʼautore diventa brand, cioè

espressione del bisogno di donare unʼidentità stabile e vendibile a un mondo

aperto, complesso, “di flusso”. Lʼunica controindicazione, perlomeno per

lʼindustria tradizionale, si ha quando il telespettatore si fa parte (troppo) attiva. E

allora torna attuale il monito di Roland Barthes: “la naissance du lecteur doit se

payer de la mort de lʼAuteur”.2 E se in televisione a tutti i ruoli può essere

applicata lʼetichetta di “autore”, forse un un giorno anche i telespettatori verranno

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2 Roland Barthes, op. cit., p. 66

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Altri siti Web consultati

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www.amctv.com

www.bradedcontent.adage.com

www.bringbackkirk.com

www.broadcastingcable.com

www.catholicleague.org

www.chillingeffects.org

www.comcast.com

www.creativeleague.com

www.dreamcafe.com

www.eightiesclub.tripod.com

www.emmytvlegends.org

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www.filmreference.com

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www.tviv.org

www.twitter.com

www.youtube.com

www.wga.com

www.en.wikipedia.org

243

Indice delle serie TV

24 23, 74, 75, 96, 137, 155

30 Rock 41, 73, 109, 110, 111, 117, 145, 160, 169, 170

Alcatraz 217

Alfred Hitchcock Presents 124

Alias 25, 26, 31, 129

All-American Girl 129

Ally McBeal 215

Amazing Stories 132, 137

American Horror Story 119, 146

Angel 202

Angels in America (miniserie) 125

Animaniacs (animazione) 132

244

The Audrey Hepburn Story 152

Babylon 5 201

Band of Brothers 133, 170

Battlestar Galactica 35

Beauty and the Beast 210

Becker 37

The Big Bang Theory 154, 180, 181, 185, 213

The Big C 56, 146, 148, 149, 150, 154

Big Love 146

Boardwalk Empire 58, 139, 140, 141, 142, 146, 216

Bonanza 187

Bored to Death 59, 146

The Borgias 146

Breaking Bad 44, 45, 46, 190

Brothers and Sisters 145

Buffy The Vampire Slayer 26, 29, 30, 63, 73, 127, 201, 202, 204

Cagney & Lacey 209

Californication 79, 151

Camelot 146

The Cape 95

Charlieʼs Angels 186

Cheers 162

Chuck 89

Climax! 124

The Closer 35

Columbo 130

The Comeback 162, 164

Commander in Chief 143

The Confession (webseries) 73

Cougar Town 160, 161, 164, 168

Crash 62

Crossing Jordan 32

245

CSI (franchise) 25, 89, 128, 133, 187, 216

Curb Your Enthusiasm 109, 114, 115, 116, 117, 157, 166, 170, 193

Dallas 187

Dark Angel 211

Dawsonʼs Creek 212

Deadwood 142

Desperate Housewives 26, 89

Dexter 55, 57, 59, 61, 79, 89, 151, 193

Dexter Early Cuts (animazione) 200

Dirt 159, 161

Dollhouse 73

Eli Stone 89

Enlightened 146

Entourage 139, 193

ER 22, 23, 129, 133, 142, 149, 151

The Event 95

Falling Angels 124

Falling Skies 136, 137

Family Guy (animazione) 73, 185

Fievelʼs American Tails (animazione) 132

Firefly 202, 211

Flash Forward 137

Friends 113, 133, 143, 158, 159, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169,

170, 171, 172, 187

Fringe 32

Glee 185, 188

The Golden Girls 129

Gossip Girl 209

Greyʼs Anatomy 89, 144, 213

Harryʼs Law 145

Head Case 62

Hell on Wheels 46

246

Heroes 22, 89, 92, 93, 94, 95, 96

High Incident 132

Hill Street Blues 22, 23

Homeland 146, 148, 193

Homicide: Life in the Street 105, 108

House M.D. 185

House of Cards (webseries) 79, 80, 81

House of Lies 146

How I Met Your Mother 91

I Love Lucy 187

In Treatment 55, 58, 146, 164

Itʼs Always Sunny in Philadelphia 119, 146

Joey 164, 165, 166, 169

Jericho 210, 211

John Adams 149

The Killing 45

The L World 55

Law & Order 25, 133, 152

Lie to Me 145

Lost 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 95, 101, 188, 213, 217

The Lot 44

Louie 109, 118, 120, 121

Lucky Louie 119

Mad About You 162

Mad Men 2 3, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 48, 83, 89, 101, 111, 189,

191, 215, 217

Marcus Welby, MD 131

M*A*S*H 1 87

Moonlighting 1 44

The Name of the Game 131

Nash Bridges 32

New Girl 145

247

Night Gallery 131

Nip/Tuck 35, 89, 119

Nurse Jackie 56, 149

NYPD Blue 22, 169

The Office 91, 145

Once Upon a Time 145

Oz 48

The Pacific (miniserie) 125, 133

Pan Am 145, 187

Party Down 62

Party of Five 26

Person of Interest 145, 187

The Practice 74, 152

Private Practice 89

Pushing Daisies 93

Queer As Folk 54

Remember WENN 44

Rescue Me 73, 119, 133, 168

Rome 64

Roswell 210

Rubicon 45, 190

Seaquest DVS 125, 132

Seinfeld 113, 115, 117, 157, 187

Sex & The City 51, 54, 55, 59, 60, 126

Shark 145

The Shield 35, 119

Secret Diary of a Call Girl 56, 134, 149

Shameless 56, 60, 146, 147, 148, 150, 152, 153)

The Simpsons (animazione) 41, 114, 185

Six Feet Under 51, 55, 56, 57, 58, 60

Smallville 63

The Sopranos 37, 48, 50, 51, 54, 56, 58, 74, 114, 139, 142, 192

248

Sport Nights 102, 152

Star Trek (franchise) 126, 137, 198, 209

Star Wars: the Clone Wars (animazione) 200

Soul Food 54

Spartacus 63, 64

Studio 60 On The Sunset Strip 103, 110, 111, 168

Taken (miniserie) 125

Tales From the Crypt 125

Temple Grandin 148

Terra Nova 137, 138

The Tiny Toons Adventures (animazione) 132

Treme 105, 106

True Blood 49, 58, 146, 192, 193

The Tudors 60, 146

Twin Peaks 22, 29, 45, 210

Undercover 95

United States of Tara 55, 134, 148, 149, 193, 195

Veronica Mars 210

The X-Files 22, 29

The Walking Dead 44, 45, 46, 189

War of the Worlds 210

Web Therapy (webseries) 163, 164

Weeds 55, 60, 61, 89, 149

Welcome Back, Kotter 129

The West Wing 103, 104, 105, 111, 112, 144, 151, 169

Wild Palms 125

Wilfred 146

The Wire 50, 89, 103, 105, 106, 107, 192

249