Hargitai András:

A kortárs zenei művészettapasztalat fenomenológiai esztétikai kritikája

Konzulens: Csobó Péter

2013.

2

TartalomjegyzékKöszönetnyilvánítás....................................................................................................................3

Bevezetés....................................................................................................................................4

Első fejezet: Digitális audio jelsor és zenei (testi) tudat.............................................................5

Második fejezet: Az időtudat működése a dub populáris zenei kontextusában .......................19

Harmadik fejezet: Fantáziakoncepció és fenomenológiai esztétikai kritika.............................40

Konklúzió és fennmaradó kérdések..........................................................................................48

Bibliográfia...............................................................................................................................51

3

Köszönetnyilvánítás

Szeretnék köszönetet mondani Csobó Péternek, aki mindvégig a segítségemre volt

dolgozatom gondozásakor, és kiválóan vezetett a megfelelő kérdésfeltevések és szövegek

irányába. Köszönetet kell mondanom Batta Barnabásnak, a Médium Hang Esztétika kötet

szerkesztőjének és létrehozójának. Tankönyvének kurrens szövegei diskurzusom

kiindulópontjainak tisztázására szolgáltak. Köszönettel tartozom Füzessi Károly barátomnak,

aki figyelmembe ajánlotta Marc Leman könyvét: a szerző néhány tétele új szintre emelte

dolgozatom gondolatmenetét. Végezetül, köszönöm a Magyar Fenomenológiai Egyesület

nyújtotta segítséget is: az egyesület munkatársai fenomenológiai háttértudásom bővítésében

működtek közre, és dolgozatom több alapkérdését is szívesen vitatták meg velem.

4

Bevezetés

Munkám során végig igyekeztem szem előtt tartani, hogy a zenei diskurzus gyakorlati

problémáira reagáljak. Mik állhatnak az analóg és digitális hanghordozókról szóló viták

mögött? Miért viszolyognak egyesek a zene mint digitális, azonnal előhívható és

rekontextualizálható adat tételezésétől? Miért élvezzük másként egy zenefájl hallgatását, mint

egy hanglemezét? Komoly feladat tudományosan feltárni a kiforratlan és intuitív

közbeszédben elhangzó kijelentések hátterét. Nagyon sok, számomra félmegoldásnak vagy

tévútnak gondolt „zeneelmélettel” rendelkezünk: véleményem szerint a legtöbb esetben az

elmélet valamilyen más tudomány – médiaelmélet, pszichoakusztika, zenepszichológia, stb. –

eredményével próbálja megvilágítani vagy tételezni a zenehallgatás élményét. Ha nem

fogadjuk el ezen elméletek válaszait, akkor a fő kérdés, hogy milyen átfogó,

művészetfilozófiai irány mentén fogható össze a (populáris) zene és a zenehallgatás

egyáltalán?

A trendfordulást leíró kortárs zeneelméletek aktualizáltáságát és releváns kontextusát

megtartva igyekszem megvilágítani, hogy a fent megfogalmazott igények egy részét

kellőképpen átfogó tételezés alapját és elsődleges gyakorlati kivetüléseit az időtudat

fenomenológiája adhatja. Ez azonban önmagában nem elégséges, hiszen nem bír kellő

esztétikai relevanciával. Találni kell egy olyan konkrétnak nevezhető zenei irányzatot is,

amely egyrészt globális hatással volt a populáris zenére, másrészt pedig mind hallgatása, mind

készítése magában foglalja az időtudati dimenziók érzéki manfesztációit. Igyekszem

rámutatni arra, hogy a dub zenében ez mind könnyedén megtalálható.

Még ha bizonyos zenehallgatási folyamatok gyakorlati megnyilvánulásait is tételezni tudtuk,

még mindig adósok maradunk esztétikai megállapításokkal, amelyek nem pusztán kritizálnak,

hanem megint csak szerves részüket képezik azok a tudati folyamatok, melyek a

zenehallgatásban nyilvánulnak meg. Mivel szövegemnek ez az utolsó része, és messzire

vezet, további kérdések is nyitva maradnak, azonban kirajzolódhat egy egészleges, gyakorlati

és kortárs aspektusokat megőrző fenomenológiai esztétika, mely visszacsatolással bír a

kortárs (populáris) zene művészettapasztalatához.

5

Első fejezet: Digitális audio jelsor és zenei (testi) tudat

E fejezet alapkérdése: megoldható-e a digitális technológiák kontextusában megjelenő zene

elméletének mediális technológiákon alapuló kibontása a továbbiakban audio-ként

aposztrofált zenemű hiánya nélkül?

Ehhez elsőként a rögzített hang mint médiumokon keresztül áramló digitális jelsor gondolati

motívumát kell megvizsgálni. Ennek mentén kibonthatóak a mediális elméletek

alapproblémái: a többek között analóg-digitális technológiai váltás olyan új elgondolások

szárbaszökkenését hozta el, melyek megoldottnak tételeznek több évszázados léptékű

problémát is a zenehallgatással és a zeneművel kapcsolatosan: a zenemű létezésének és

adottáságának alapproblémáit és a zenével kapcsolatos ítéleteket teszik zárójelbe új elméleteik

segítségével. Waters és Batta továbbiakban kifejtésre kerülő digitális zenét vagy újabban

digital audio-t vizsgáló mediális elméletei megfelelő kritikával párosítva összekapcsolódnak a

vizsgálódás fő problémájával. Az elméletek a teljes leírást – vagyis a mű adottságával és vele

kapcsolatos ítéletekkel való foglalatosságot – nélkülöző zenehallgatással, és a zenemű vagy

zenedarab médiális rendszeren belüli tételezettségével újítják meg a diskurzust. A digitálisan

rögzített vagy előállított zenével kapcsolatos mediális elméletek hiányzó kérdéseit, tehát

alapproblémáit kívánom feltárni ebben a fejezetben, mindemellett szükséges azonban

kibontani a digitális és analóg rendszerek alapvető szintaktikai különbségeit is. Kísérletet

teszek arra is, hogy a fent felsorolt alapkérdések zárójelezéséből adódóan a mediális

elméletekből hiányzó zenei tudatosságra mutassak rá, melyek kizárásra kerülnek a mediális

elméletek vizsgálódásából. Mindehhez Marc Leman testi („embodied”) zenei tudatosságával1

igyekszem kibővíteni és kritizálni a Waters „hibridizációs tendenciákként” összefoglalt

mediális elméletét – Leman teóriája összetettebb és dinamikusabb aktivitási szintjei sok olyan

kérdést meg tudnak válaszolni, melyeket a zenét digitálisan medializált technológiák digitális

tartalmaként tételező elméletek Waters és Batta2 esetében fel sem kívánnak tenni. Leman

teóriája mögött pedig már feltárulhat a zenehallgatás egyetlen alapvető, kizárhatatlan és

leegyszerűsíthetetlen tulajdonsága, vagyis az időtudat, mellyel a későbbiekben szeretnék

1 Leman, Marc: Embodied Music Cognition MIT Press, USA, 2008. 2 Ld. Batta Barnabás (szerk.): Médium Hang Esztétika – Zeneiség a mediális technológiák korában Universitas

kiadó, Szeged, 2009. 10-22.

6

foglalkozni. Az analóg és digitális rendszerek közti alapvető különbségek megmutatásához –

különösen kitérve a digitális audio absztraktságának mibenlétére – pedig Nelson Goodman

szemantikai és szintaktikai leírásai nyújtanak segítséget.

A hang az analóg-digitális váltás előtt vagy valós időben és térben, vagy pedig mimetikus

elvű, analóg rögzítésben állt előttünk (pl. magnószalag, bakelitlemez). A digitális technika

ezzel szemben egy szimbolikus, bináris feldolgozási eljárás alá vonja a hangot, így az virtuális

környezetben éled újra, majd ezután kerül ismét a hallgató elé. Meg kell jegyezni, hogy ennek

az új fejleménynek köszönhetően a hang virtuális modellje, megannyi szintén digitális alapú

feldolgozáson és átalakításon mehet át, ezek a kérdések azonban a zenei művészettapasztalat

vizsgálatánál kerülnek majd kibontásra. Batta Barnabás jó példával foglalja össze az analóg-

digitális váltás egyik fő jellemzőjét:

Míg korábban tehát egy gramofon mint analóg rögzítőeszköz feljegyzése

megfeleltethető volt a külvilág egy eseményének, addig a különböző

mintavételi eljárások során reprodukált tartalmak az új technológiának

köszönhetően mára egy jelben, adatsorban váltak beírhatóvá.3

Az idézett szövegből nyilvánvalónak tűnő különbség ellenére további rendszerszerű eltérések

megállapítása szükséges „analóg hang” és „digitális hang” között. Különbségek igen sok

szinten fordulhatnak elő: mind hangszerek, mind hanghordozók esetében. Azonban a Waters

és Batta szövegek azon alapelv mentén választják szét a két jelenséget, amely minden

rögzített vagy előállított analóg-digitális hang esetében megtalálható. Az analóg e

jellemzésekben mindig konkrét, a digitális mindig absztrakt. Az analóg hang mindig

valamilyen valós térben és időben megjelenő komponensek (húr, hangszalag, barázda,

áramkör, stb.) együtthatásának megnyilvánulása, a digitális legjobb esetben is csak modellezi

ezeket a megjelenéseket, és digitális kontextusában könnyen változtatható. Ezeket

nevezhetjük felszíni különbségeknek, azonban rajtuk keresztül nem jutunk el a két rendszer

szembenállásának lényegéhez.

Fontos megválaszolni tehát a kérdést, hogy az itt túlzottan részletezni nem kívánt

3 Batta Barnabás: Hang(minta) – Kulturális fordulat – Tech&Bass In: Médium Hang Esztétika 124.

7

technológiai különbségek mellett milyen szellemileg rendszerezhető különbségeket találunk

egy analóg és egy digitális médium között. Goodman szerint már a két elnevezés is

félrevezető, és alapvető félreértések tisztázandók velük kapcsolatosan: a szemantikai-

szintaktikai sűrűség és különbözőség mentén kell beszélni róluk. Egy rendszer analóg, ha

szintaktikailag és szemantikailag sűrű, ezzel ellentétben egy digitális rendszer egészében nem

folytonos, szintaktikailag és szemantikailag is differenciált.4 Goodman felhívja a figyelmet

arra is, hogy a digitális rendszer abszolút előnye a definitívsége, és az újraolvashatóság. Egy

gyakorlati példával élve, a digitális audio soha sem kopik el, míg egy hanglemez esetében ez

elkerülhetetlen esemény. További tulajdonsága a digitális rendszereknek, hogy a hordozott

üzenet hossza korlátozott. Ez vizsgálódásunkban a digital audio mintavételezése esetében

(sampling) fog megmutatkozni.

A fő változás tehát az, hogy a hang formadefiníciója kibővült erre a digitális

modellformára is, mely azonnal előhívható – és kontextusában, tartalmában és formájában is

változtatható. Waters hangsúlyozza, hogy az előhívás mellett természetesen új „jelekkel” és új

„reprezentációval” is találkozhatunk.5 A szimbolikusság az önkényesség jelentéstársító

szintjén jelenik meg, egy egyszerű példával élve, a képernyő bármilyen ikonja elindíthat

bármilyen audio jelsort, míg ez természetesen lehetetlen egy bakelitlemez vagy hangszalag

esetében. Ez az indirekt szimbolikusság tehát abban áll, hogy a digitális jelsor köré bármilyen

szoftver alapú infrastruktúra kiépíthető, mely lejátszhatja, és változtathatja a hangot mint

digitális jelsort. A hanglemez mindig annak az egy bizonyos zenének a hanghordozója marad,

míg a digitális audio formai helyzetéből adódóan (ahogy a fenti szoftveres példa is mutatta)

már eleve bármilyen más technológia vagy másfajta műalkotás kontextusába kerülhet.

Mindemellett a mozgást is áthatja a digitális váltás. Gondolhatunk arra az egyszerű

példára, hogy a hang mozgása (vagy gyakorlatiasabban „felcsendülése”, „elhangzása”)

minden egyes hallgatásnál nyilvánvaló tény marad, és nem szorul bővítésre. Azonban

egyrészt magát a késznek mondott zeneművet elkezdte áthatni egy kontextuális mozgás,

melyben bizonyos elemei kerülnek újrafelhasználásra (sampling6), akár a felismerhetetlenség

4 Goodman, Nelson: Languages of Art The Bobbs-Merrill Company Inc. USA, 1968. 160-161.5 Waters, Simon: Túl az akuszmatikán – Hibrid tendenciák az elektroakusztikus zenében In: Médium Hang

Esztétika 213.6 Az Audio Culture című kötetben találni a (számomra) legjobb definíciót (kiemelések tőlem - HA): „A sample

is a digital sound file containing a brief sound event, often taken from a piece of recorded music, that is incorporated into a new piece of music.” (szerk.) Cox, Christoph & Warner, Daniel: Audio culture: readings in modern music, Continuum, 2006, 415.

8

szintjéig változtatva az eredetit (mely voltaképpen már szintén egy digitális másolat). Itt

szintén csak érintőlegesen szeretném említeni, hogy a fent már vázolt „azonnali előhívás”

jelensége felgyorsította azokat mozgásokat is, ahogyan a zene és jelentése a hallgató előtt

megvalósul.

Fontos megjegyezni, hogy a digitális hangmintavételezésnek köszönhetően rengeteg új

hangforma is keletkezett. Az ugyanilyen természetű hangkeltéssel és feldolgozással párosuló

digitális hangrögzítés korunkban mindennapossá vált: egy szerényebb kapacitású személyi

számítógépen futtatott alkalmazások segítségével korábban ismeretlen formákat állíthatunk

elő és alakíthatunk át a digitális környezetben. Ezek a jelenségek a zenei formák közé

integrálhatók. Következésképpen a digitális zene – hangozva mozgó digitálisan modellezett,

tárolt, előhívható és újrahasznosítható és újdonsült formák7 – meghatározásához jutunk. Nem

véletlen folyomány, hogy Markus Popp – a digitális kor Oval néven elhíresült, formai

újításaival szinte ikonikussá vált hangművésze – szintén egyszerűsített, „mozgó” terminust

kíván adni, amikor a zenéről kérdezik. Ezt a terminust igyekszem használni magam is ebben a

fejezetben: „Általában nem használom a sokat a zene terminust, egyszerűen csak audio-nak

nevezem”.8

A tendencia a kortárs zenedefiníció kutatásának feladása, és az analóg-digitális váltás

diskurzusának előtérbe helyezkedése felé mutat. Megszabadulva minden egyes korláttól,

magától a hanghordozótól is, a mediális technológiával és saját reflexiónkkal állnak

kapcsolatban azok a megmaradt kérdések, amelyeket még érdemes feltenni a 21. században.

„A hanghordozó definícióját leginkább egy olvadó jégkockához hasonlíthatjuk.”9 A Hanslick-

i „hangozva mozgó formák” tehát szerteágazó interdiszciplináris, többrégetű hálózatot

alkotva olvadnak szét. Hanslick mozgó formáiból kimaradt a reflexív szubjektum is. A

„felhasználó”10 (aki egyfajta átmeneti szerepet kap alkotó és befogadó közt) tovább dolgozhat

a szimbolikus jelsoron, szintén szimbolikus rendszerekkel. További lehetőségek (és kérdések)

tehát itt sem az egységesítésben, hanem a reflexív és medializált Waters által „hibridizációs

tendenciák”-nak nevezett jelenségekben lelhetők fel. Mit értsünk hibridizáció és digitálisan

lehatárolt terület alatt? Nem kell messzire mennünk ahhoz, hogy válaszoljunk a kérdésre.

7 Hanslick zenedefiníciója a „hangozva mozgó formák” Vö. Uö. A zenei szép8 „I usually don't use the term music too much, I just call it audio.” Cox, Christoph & Warner, Daniel 364. 9 Markó Barbara: Az iPod bevonul a szentélybe – Az analóg-digitális váltás designelméleti horizontjai In:

Médium Hang Esztétika 152.10 Timmers, Bram: Netlabelek és nyílt tartalmak – Lépés a kiterjesztett kulturális termelés felé (ford. Hargitai

András) In: Médium Hang Esztétika 246.

9

Miközben sokan mp3 lejátszóról hallgatják már a zenét és azt megosztják valamilyen

internetes felületen, valamilyen más digitalizált vagy már eleve digitális anyaggal (kép vagy

videó), esetleg meg is változtatják valamilyen szoftver segítségével a digitális vagy

digitalizált zenei tartalmat, ezeknek az elméleti tételeknek a gyakorlati megjelenésébe

botlottunk, felhasználókként.

Annak ellenére, hogy valóban képtelenség volna bármilyen diskurzusba kezdeni a

„digitálisan lehatárolt területek” elismerése nélkül, azok a kérdések, melyek évszázadokig

motiválhatták a szellemiséget arra, hogy zenedefiníciót alkosson, egyáltalán nem semmisültek

meg az új definíciók és terminusok ellenére. A digitálisan lehatárolt terület fel-nem-tett

kérdései helyébe más természetű és könnyen megválaszolható technológiai kérdések léptek:

mit csinál a felhasználó, mit lehet kezdeni egy zenefájllal az interneten és a digitális

stúdiókban, stb. Nincs szó a zeneműről, mert „fontosabb” a digitális jelsor technológiai

tételezése, és a felhasználókra való hatásának elemzése. Ezek a megállapítások kizárják

vizsgálódásuk köréből a pre-digitális kor zeneművészeti kérdéseit.

Elsőként kicserélődik a cselekvésre vonatkozó kérdések köre: a fenti példákkal

illusztrált medializált tartalmakkal történő aktivitás könnyedén tettenérhető, létezése

önmagával definiálható, „jégkockaként olvadó” reflektált modellként pedig igazán

dinamikusnak tűnik. A jégkocka a modellel való cselekvésre, mind pedig természetére

reflektál: a szoftveres audio jel egyenértékűvé válik bármilyen más digitális kép vagy szöveg

jelsorával: beleolvad az operációs rendszer kontextusába is. A zene mediális technológiákon

alapuló elmélete a felhasználó teljes aktivitását átható technológia megértéséhez kapcsolódik,

és ennek mentén kialakított felhasználási habitusé. Minden egyes felhasználói gyakorlatnak

tehát igazolnia kell ezt az elméletet – hiszen belőle született, ez alapoz meg minden egyes

cselekvést. Végső soron ez azért egyirányú és nem többféleképpen „bejárható” kapcsolat,

mert amint valami kiesik ebből a hálózatból, az képtelen interpretációt nyerni. Mediális

tekintetben tehát úgymond süket fülekre talál. Ugyanakkor könnyű minden audio-entitást és

vele való cselekvést medializáltnak tekinteni, ha ezt a lépést mindenekelőtt magától

értetődőnek vesszük. Egy hasonlattal élve: a matematika „minden négyzet paralellogramma”

tézise nem vitatja el, hogy a négyzet önálló kategória, míg a mediális technológia digitális

10

jelsorának esetében elveszik az egyedi zenemű kategóriája – legalábbis implicite áll a

szoftveres kontextuson belül, hierarchikusan alárendelt pozícióban, és helyébe a digital audio

terminológiája lép.

A következő kérdés, hogy a digital audio terminus a rögzített digitalizált hang, illetve a

virtuálisan előállított hang fogalmát is képes-e lefedni? A problémát a rögzített hang

fogalmának túlzottan tág értelmezése okozza. Don Ihde hallásfenomenológiai művében a

hangfelvételt a fényképpel analóg jelenségként próbálja tételezni.11 Mint az fentebb kifejtésre

került, a digitális hangfelvétel és mintavételezés szintúgy fénykép, mely rendelkezik azokkal

a dinamikus tulajdonságokkal, melyeket a „szétolvadó jégkocka” hasonlat próbál közvetíteni.

Egy digitális technológiákkal behatóbban nem foglalkozó felhasználó számára nehezen

értelmezhető, hogy a nem-rögzített, hanem digitális úton előállított hang alapelve is ilyen

fényképpel analóg mintavételezésen alapul.12 Így tételeződik egy objektív kizártság, ugyanis

senki sem – így Ihde sem – mondaná, hogy valaminek a fényképe megfeleltethető lenne a

lefényképezettel. Ez az objektív kizártság tehát kétirányú: Egyik részről valaminek a

„fényképével” állunk szemben (hangminta), vagy pedig egy sosem-volt, de elképzelt jelenség

jobb vagy rosszabb minőségű fényképével (digitálisan szintetizált hang). Soha sem lesz

kizárható a diskurzusból a kétely, hogy elégséges-e, ha valaminek a fényképéről

beszélünk,vagy ha a digitálisan szintetizált zenét kollektív kijelentéssel összemossuk a

mintákból álló zenével. Valamilyen digital audio tehát lehet digitalizált vagy digitálisan

előállított hang, mert mind egy mikrofonnal rögzített digitális felvétel, mind pedig egy

szoftveresen, virtuális környezetben előállított audio jel esetben mintavételezésről beszélünk.

A továbbiakban tehát fontos lesz megvizgálni a mintavételezés alapvető tulajdonságait.

Fontos feltenni egy újabb rendszeralapú kérdést a fent hangmintázásnak vagy

samplingnek nevezett eljárással kapcsolatosan is: mennyiben modell a hangminta és

mennyiben nem az? A fentiekben a hangmintát a fényképpel analóg tárgynak tekintettük,

illetve a köznapi gyakorlatban is valamilyen hanganyag digitális jelsorrá alakítása során

11 „This is not to say that a recorded piece of music is not distinguishable from, or distinct from a live performance. This would be equivalent to saying that a photograph is equivalent to that which is photographed.” Ihde, Don: Listening and Voice – Phenomenologies of Sound, New York, SUNY Press, 2007. 260.

12 A digitális mintavételezés vagy sampling eljárása technológiailag egy valamilyen audio jelsor digitális archiválása, analóg a digitális képi technológiákkal. Egy másodpercen belül adott „felbontású” adatsűrűséggel (bit) és frekvencián (Hz) történik. Pl. egy 2012-ben jó minőségűnek mondott mp3 fájl hangja 320 kbit/sec-on és 44.1.Khz-en került mintavételezésre. Ennél az eljárásnál több más szűrési és tömörítési technológiát is alkalmaznak, melyeket itt nem szükséges részletezni.

11

előálló digitális audio-t szintén hangmintákként tételezzük. A minta Goodman elemzésében

azonban egy denotatív kapcsolódást feltételez minta és mintavételezett dolog közt: a minta a

képi leírások esetéhez hasonlóan reprezentálja a dolgot. Egy kép, mely egy férfit reprezentál

férfiként, egy olyan férfi-kép, mely denotálja azt a bizonyos férfit.13 A denotatív kapcsolat

ugyanakkor elkülönül a példázástól abban a tekintetben, hogy elég, ha referál a dolgokra. A

példázás esetében azonban Goodman szavaival élve szükséges „birtokolás és referencia”14 is.

Zenei példával élve: a karmester mozdulatai példázhatnak bizonyos zenei tulajdonságokat,

azonban sosincs denotatív kapcsolat köztük és a zene között.15 Ugyanakkor sokan vitatnák ezt

a „távolságot” manapság, amikor gesztusokkal irányítható hangszerek és hangeszközök –

például iPad alkalmazások – közt élünk nap mint nap. Bizonyos szempontból ez az egyre

csökkenő távolság gesztus és zenei tulajdonság közt számomra a matematikában megjelenő

„tiszta periodikus tizedes tört”-tel egyenértékű probléma, mely sosem éri el a következő

tizedesjegyet. Szellemileg ugyanakkor mindig is a példázás területén belül marad. További

fontos kitétel, hogy referenciáról mindig beszélhetünk, amikor denotációt hajtunk végre,

azonban nem minden denotáltság referál valamire. Szimbolikus reprezentáció esetében a

referencia iránya megfordul: a denotálttól indul, és nem a denotált felé halad.16

A fentiek mentén a digitális audio alapvetően a rögzített vagy előállított hang

reprezentálásának céljával tételezhető. Minden más esetben a felhasználó hibát vagy

hiányosságot észlel (pixeles kép, fémes, tompa hangfájl, stb). Komplex probléma, hogy

mennyiben denotatív és mennyiben példázó szituációval állunk szemben a digitális audio, sőt

magának a digitális zenei folyamnak az esetében. Szintén ugyanitt felmerül az „önreferens

szimbólumok” problémája is, melyek esetében egyszerre áll fenn denotatív és példázó

viszony. Goodman továbbiakban összefoglalt okfejtései kielégítő szemléletmódot adhatnak e

két probléma kontextusában is.

Elsőként megintcsak felmerül a gyakorlati kérdés, hogy különbséget kell-e tennünk

„valós” digitalizált hang és virtuálisan létrehozott digitális hang között? Ugyanis a digitális

technológiák eljövetele olyan hangszíneket, előállítási eljárásokat hozott létre, melyek csak

ezekben a (leginkább szoftveres) kontextusokban valósíthatók meg. Az egyszerűség kedvéért

itt is élhetünk Goodman képi hasonlatával. A virtuálisan előállított digitális hang Goodman

13 Goodman 28. 14 Goodman 53. „Exemplification is posession plus reference.”15 Goodman 61.16 Goodman 52.

12

rendszerében úgynevezett null-denotációval rendelkezik, melynek nem szükséges kvázi

definitív leírást adni, hiszen már Goodman is tágabban értelmezi a leírás tényét.17 A vizuális

művészetben pont ez a kreatívnak nevezhető tág leírás18 kell, hogy vezessen el a leírások

„tág” értelmezésére. Az audio-művészetben viszont már eleve adott: például a kottát és

nyelvet nem igénylő elektronikus zene Goodman szerint már reprezentatív, és nem deskriptív

tulajdonságokkal rendelkezik!19

Ezek után a modell denotatív változásai további megállapításokra juttathatnak minket a

digital audio-val kapcsolatosan is. Goodman kifejti, hogy például néhány esetben a modell

maga is denotatív példaként áll előttünk. A hajómodell, a mini-bulldózer vagy az épület

makettje egyáltalán nem minta, hanem (ez esetben) többdimenziós diagrammként

értelmezendő.20 Hogyan jut erre a következtetésre? A modell abban az esetben lehet minta, ha

az előttünk megjelenő szimbólum se nem egy aktuális példa, se nem verbális vagy

matematikai leírás (se nem „model citizen” vagyis mintapolgár, divatmodell, se nem axióma,

mely alapján az univerzum felépül). Tehát ezek mind denotatív minták, vagyis statikus

diagrammok.

Végül világossá válik, hogy bár a sampling szó nyelvileg és gyakorlatában tökéletesen

fordítható és használható a hanganyagok „mintavételezésére”, ez Goodman rendszerének

fényében egyáltalán nem így van. A digitális audio tehát így sokkal közelebb áll a

diagrammhoz, szigorúan logikai értelemben véve tehát egyáltalán nem minta! A digitális

audio alapvető tulajdonsága kerül elénk: ez pedig az, hogy absztrakt kapcsolatban van minden

rajta kívül álló dologgal. További kérdés, hogy az eleve digitálisan és virtuálisan létrehozott

hang, mely algoritmus segítségével áll elő, milyen rendszerként tételezhető? Véleményem

szerint olyan esetben, amikor ez a digitális rendszernek nem célja, hogy valamilyen analóg

rendszer modellje legyen – tehát például nem egy analóg szintetizátor vagy egy magnószallag

17 Goodman 30. „The reader will already have noticed that „description” in the present text is not confined to what are called definite descriptions in logic but covers all predicates from proper names through purple passages, whether with singular, multiple or null denotation.”

18 Goodman 33. 19 Goodman 232.20 Goodman 172.

13

szoftveres, digitális emulációja –, úgy megfelelő leírás az önreferens diagramm. Ugyanakkor

mint láthattuk, minden digitális rendszer a diagramm elvén ragadható meg, mely absztrakt

kapcsolatban áll a rajta kívül álló világgal, beleértve azt is, amit „mintáz”.

Mindezek után konkrét kérdésként merül fel, hogy mit jelent a fent említett szintaktikai

és szemantikai sűrűség a gyakorlatban egy zenehallgató számára? Úgy vélem, hogy a

digitális rendszer sűrűsége úgy aránylik a „mintavételezett” audiohoz, mint a példaként

használt hajómodell a valós használat kontextusához: a digitális audio mint önreferens

diagramm a gyakorlatban pontosan ugyanolyan problémákkal küzd, mint amikkel egy

hajómodell küzdene a nyílt óceánon! Egyrészt sosem teljesíti be az eredeti funkciót, másrészt

relatíve birtokolhatatlan21 és nincs akkora hatásfoka sem. Mindezek alapján kirajzolódik,

hogy a mediális elmélet összességében referencia-alapú diagramm. A zenei műalkotásnak

vagy audio tárgynak, vagy hozzá kapcsolódó aktivitásnak dimenzióját említésük nélkül

bezárja a médium és a digitálisan medializált technológiák reflexív kontextusába, kiemelve a

digitális hibrid tendenciákat, megelégedvén a felhasználókat és a zenei kultúrát befolyásoló

digitális technológiai újdonságokkal, minden ezen a médiatechnológiai kontextuson kívül eső

kérdést maga mögött hagy.

Hogyan tételezzük a zenét, ha nincs zenedefiníciónk, és ha úgy áll a helyzet, hogy szó szerint

„fogalmunk sincs róla”? Marc Leman Embodied Music Cognition című könyvében a zenét –

a hanggal és annak tulajdonságaival22 együttvéve – „fizikai energia”-ként definiálja. Első

hallásra úgy tűnik, hogy ez a definíció ugyanolyan tévútra juttat minket, mint a médium

fogalma, hiszen volna-e olyan fizikai energiával rendelkező létező, amit nem értelmezhetnénk

zeneként, ha a zenét mint fizikai energiát próbáljuk megragadni? A szerző már az elején

orvosolni próbálja ezt a problémát: természetesen nem csak a zene okozhat az emberi testben

szenzoros rezonanciát.23 A zene fizikai energiái kulturális artefaktumokká alakíthatók: tehát

például akár mediális technológiákkal rekontextualizálhatóak és ezzel könnyen átalakíthatóak

21 2012. őszén több sajtótermékben is nyilvánosságra került, hogy az ismetebb online digitális zeneboltok (iTunes, Amazon, stb.) esetében a tulajdonjog sem illeti meg a felhasználót, aki megvásárolt egy művet. A vásárlás intézménye a szerződési feltételek szerint a kölcsönzéssel egyenértékű, a megvásárolt mű másolata tehát a zenebolt tulajdonában marad. Ebben a tulajdonjogi kontextusban is valamelyest hasonló problémába ütközünk, a digitális zene itt is birtokolhatatlan marad. E megjegyzéssel pusztán azt kívántam láttatni, hogy eredeti példány hiányában a birtkolás semmilyen szinten nem tartható. http://blogs.computerworld.com/personal-technology/20935/opinion-why-bruce-willis-apple-itunes-story-matters (2012. 12. 26.)22 Vö. Leman 37. & 79.23 Leman 252.

14

is, de amint látható, ez csak egy, nem kötelező érvényű lehetőség. Mindenek előtt a zenei

jelsor mint fizikai energia kell, hogy megjelenjen. Minden ezt követő cselekvés mérés vagy

interpretáció.

A fizikai energia kifejezés a szövegben végig magától értetődőnek vett marad. Ennek

legfőbb oka lehet, hogy Leman tiszta formaként vagy formaelemként próbálja tételezni azt.

Helmholtzról, a zene „fizikai energiájának” egyik első megragadójáról Leman szűkszavúan ír

könyve elején: úttörőnek nevezi a kognitív paradigmán belül, véleménye szerint munkássága

a pszichoakusztika alapjait építette fel az utókor számára. Leman szerint ez az elmélet

segítette elő, hogy a zene neurofiziológiai mechanizmusok produktumaként legyen leírható,

melyek a beérkező hang-inputokra reagálnak.24 Tehát a neurofizilogóiai alapviszonyok

kontextusában megjelenő fizikai energia figyelembevétel dolgozza ki elméletének további

elemeit.

A medializált technológia köztudomásúan szimbolikus rendszerekkel dolgozik:

technológiai diskurzusokba bocsájtkozás nélkül mindannyiunk számára nyilvánvaló, hogy

egy zenefájl szimbolikus módon tárolja a zenei anyagot – ugyanakkor kitérést is tettem arra

fentebb, hogy van olyan zenei anyag is – pl. virtuális szintetizátor vagy más digitális adatból

„szonifikált” információ –, ami nem „kintről érkezett” és került letapogatásra, hanem már

ebben a szimbolikus modellállapotban „látta meg a napvilágot”. E szimbólum-alapú rendszer

annak ellenére, hogy láthatóan megoldotta a jel és reprezentáció digitális felszabadításával a

problémát, módszertani szollipszizmusba ütközik. Korlátozásokkal akadálymentesen

fenntartható a modell a reflexív médium „szétolvadó jégkocka” kontextusában, azonban zenei

anyag és az azt feldolgozó elme kapcsolatát tekintve nem kínál valós megoldást e kettő között

feszülő problémára: formális keretet ad a zenei elmének, de a fizikai világot és a cselekvő

egyént egyszerűen nem vagy csak közvetetten kapcsolja hozzá.25

Egy másik alapprobléma a multimédiás technológiák esetében a nyelvközpontúság.

Leman a legtöbb esetben még mindig szemantikus, szövegközpontú összeköttetést próbál

létrehozni a zene problematikusnak talált fizikai energiája és szubjektumok közt. A

technológia – habár egyre jobban távolodunk a mediális technológiák és adatbázisok passzív

lététől, ahogy a mobil kommunikációs eszközök vizuális, auditív, taktilis és egyéb újításokat

hoznak a felhasználók mindennapjaiba – még mindig inkább akadály, mely nem tudja a

24 Leman 29.25 Leman 50.

15

szubjektumot mentálisan összekapcsolni a fizikai világgal.26 A digitális diagramm szintén

puszta szimbólum, mellyel nehézkesebb kapcsolati hálózatot kiépíteni

Leman a cselekvés- és eseménysor legvégére helyezi a nyelvi leírást mint szemantikai

folyamatot, míg a médiaelméletek a szemantikai folyamatot relativizálva rekontextualizálva

próbálnak lazítani a feszültségen, a „jégkocka” feloldásával. Lemannal szólva a fizikai

energia cselekvéssel tehető „relevánssá”. Ez a relevancia egy testi (corporeal)

intencionalitásból bontható ki. A világ cselekvésen alapuló megértése fölötti réteg csupán a

cerebrális megértés, mely Leman szerint sok évszázadon keresztül volt domináns az

intencionalitás filozófiájában.27 Fontos megjegyezni itt, hogy a zene intencionalitása

Lemannál egyszerűsített definíciót kap: olyan zenei konfigurációk leírása ez, melyek

(előfeltételezett) intenciókkal bírnak.28

A továbbiakban ezt az intencionalitást követi végig a zenehallgatás pillanataitól az

értelmezésig.

A világ Leman szerint észlelés és cselekvés vizsgálódási pontjából indul ki, nem

gestaltokon alapul. A belső tér relatív és abszolút érzékeléstípusait különböztethetjük meg:

előbbi a testi mozgások egymáshoz, utóbbi a mozgások környezetéhez viszonyulva változik.

A külső tér ugyanúgy auditív, vizuális és taktilis receptoraink érzékelésén alapul, de a döntő

különbség, hogy csak a belső terünk képes nyílt vagy rejtett (overt vagy covert) cselekvésre.

Az intencionalitás a külső és belső tér folyamatainak összepárosításából bontakozik ki.29

Hogyan történik ez az összepárosítás? Cselekvés és észlelés a fizikai energia inputjával olyan

dinamikus és több irányba nyitott kapcsolatrendszert alkot, melynek következtében az egyén

cselekvése és érzékelése tanulási lehetőséghez és újabb visszacsatolható észlelésekhez jut.30

Zenei kontextusban ez annyit tesz, hogy kinesztetikus feldolgozásra kerül a zene

dinamizmusának, időbeli fejlődésének érzékelése, ez észlelésünkben elkülönített

folyamatokat (segregated streams) generál, melyek az ideomotoros feldolgozás (ideomotoric

processing) által mozgások benyomásaivá alakulnak.31 Az észlelt zenei tárgyakat cselekvés-

orientált ontológia tárgyaiként éljük meg - mintha a zene a saját cselekvésünk terméke lenne

(ilyen például a tánc, mozgás vagy vezénylés a zenére) – sőt a tapasztalat szerint, minél

26 Leman 40-41.27 Leman 99. 28 Leman 11: „a description of musical configurations having (presumed) intentions.” 29 Leman 101-102.30 Leman 104.31 Leman 108.

16

jobban ismerjük a zenét, annál jobban élvezzük annak szimulált irányítását!32 Leman itt

összefoglalt „mirroring” és „coupling” elméleteit konkrét neurobiológiai összefüggésekre

alapozza, melyeket először majmok idegrendszerénél, de később az emberi agyban is

megleltek – gondolkodása szinte mindvégig ezen a neurobiológiai alapon nyugszik. A ritmus

ütésével kapcsolatban is statisztikus úton bebizonyosodott, hogy az „eigen” vagyis a fő

struktúráját fedi le a zenének – ez egy „belépési pont” a zenébe, a biomechanikai rezgéseink

szinkronizálása céljából.33 A „tükrözési” folyamatok fokozati rendszerezésével próbál választ

adni a zenei részvétel (musical involvement) kérdésére. A felszabadító referencia-nélküliség

tehát itt is jelen van, ahogy a mediális elméletek területén: a hallgatók különböző fokú zenei

részvételben merülhetnek el anélkül, hogy a zenei kifejezés ismeretének valamilyen

referenciája hagyatkoznának, a testi (corporeal) megértésből kifolyólag a zene mégis

expresszív.34

Ez a zenei kifejezés multimodális módon kerül feldolgozásra. Leman azon fáradozik,

hogy elmélete minden zenei tevékenységet magába foglaljon, így kézenfekvő, hogy külön

fejezetben foglalkozik a hangszeres játék tudati folyamataival – ezek a folyamatok azonban a

zenehallgatásra is igazak maradnak: a szerkezeti elemek jel-alapú, a térbeli mozgások

gesztusalapú és a szemantikai tulajdonságok nyelvészeti-alapú leírásainak hálózati (vagyis

együttesen „top-down”, „bottom-up” és „horizontal” jellegű) kapcsolata rajzolódik ki. Ez a

feldolgozás három szintje között a gesztusok szintje központi közvetítő.35

A szemantikus térkép, habár dinamikusabb a médium-alapú rendszerenél, ismét a

„szétolvadó jégkocka” problémáját hordozza magában: megpróbálunk leírásokat adni

bizonyos zenei formákról, de a „jégkocka-kérdés” megoldatlan marad, Leman egyedüli

érvként az intuíciót és a lehetőséget próbálja latba vetni: a szemantikai leírások kapcsolatot

tudnak teremteni a szenzoros és gesztus alapú terek között. Ezek a kapcsolatok azonban

ugyanolyan elemző kritikának vethetők alá, mint amelyet Hanslick hajtott végre, amikor meg

kívánta tisztítani a zenedefiníciót mindennemű túlzott verbalizálástól, és pusztán az érzések

dinamikáját próbálta megtartani a zenei ábrázolás leírásában36. A magas hangok ugyanúgy

lehetnek félelmetesek, mint boldogok, a hangos zene ugyanúgy lehet erőtlen vagy erőteljes37,

32 Leman 112.33 Leman 129.34 Leman 146.35 Leman 177.36 Hanslick 27-31.37 Fontos megjegyezni, hogy Leman nem empirikus vagy kultúrantropológiai, hanem fiziológiai bizonyítékot

17

stb. A szinesztetikus38 vagy érzelmi terminusok becsapósak, kontextus- és paraméterfüggők.

Ez egy öngerjesztő folyamat: minél többféle nem-zenei temrinussal próbáljuk leírni a zenét

(térbeli (magas vagy mély), színbeli (sötét vagy világos) vagy taktilis (durva, sima, finom),

annál ingoványosabb fogalmi talajon állunk. Leman egy probabilisztikus agykutatáson

alapuló modellt javasol, mely megjósolná a jövőbeli cselekvéseket, de ez a modell még

kidolgozás előtt áll – azonban ha a fent említett három pontból álló keretrendszer átalakítható

lenne egy ilyen formájúvá, mindenképpen meggyőző ember-gép interakciót kínálhatna.39

Összességében tehát az elméletben felkínált empirkus modell alkalmazkodik a

hangszeres játékhoz, illetve a zenehallgatásra, zenebefogadásra is érvényes. Leman rendszere

előnnyel bír a digitális médiaelmélettel szemben, mert az a felszabadítás rejlik benne –

leginkább a zenei kifejezés terén –, ami a médiaelmélet „szétolvadó jégkockája” esetében

csak az absztrakt szinten létrejövő diagramm illúziója. Rávilágított arra is ez a nagyon is

cselekvésen alapuló elmélet, hogy egy fizikai hanghordozó milyen előnyökkel bír egy

digitális jelsorhoz képest. Mivel Leman szerint a legfontosabb, hogy a „párosítás” „tükrözés”

útján ráleljünk a zenei kifejezésre és tanuljunk is belőle, ezért számomra következik, hogy a

fizikai, analóg hanghordozók sokkal nagyobb értékkel bírnak, mint a digitálisak. A digitális

kontextusban mind technológiailag, mind tudatosan nehéz elvégeznünk a Leman által leírt

cselekvéseket. Egy egyszerű példával élve: nem látjuk a fájl „barázdáit”, nem állhatunk

szoros kapcsolatban vele. A következő gondolatot megjegyzésként tűzném ide szintén, amit

12 év zenei gyakorlat mondat velem: egy technikai tudással nem bíró hallgató számára is

jobbnak hatnak az analóg hanghordozók és az analóg hangszerek hangjai – a digitális jelsorral

ellentétben tehát ezek a merőben másfajta technológiák jobban és könnyebben megteremtik a

kapcsolatot Leman háromrészes dinamikus modelljének összes szintje között.

Egy másik probléma már azonban, hogy rengeteg esetben – és ez főleg a digitális

technológiáknak köszönhető – legyen szó tartalmi, formai vagy technológiai szituációról, a

zenebefogadás nem jár együtt mozgással. Például mit tehetünk a ritmussal, hol lehet az

említett „belépési pont”, ha a zene nem bír ritmussal, csupán egyszerű hangfolyam. Legjobb

esetben ilyenkor úgymond „egy helyben maradunk”. Igazán problémás tehát megtalálni a

gesztusokat, amik Lemannál alapvető központi közvetítőnek számítanak – ha csak nem

hoz, melyben kimondja, hogy a kutatások azt bizonyítják, hogy a 90 dB feletti hangosságra fiziológiai módon reagál a központi agy: mozgásra ingerel. (HA)

38 Leman 217.39 Leman p. 196.

18

tekintjük gesztusnak a helybenmaradást, az elernyedt izmok mozdulatlanságát. Ez továbbra is

azért fontos kérdés, mert a gesztusok és mozgások nem csak absztrakt módon reprezentálják,

hanem hordozzák az információt.

A következő irány azt a problémát vetíti előre, hogy mozgás és cselekvés nélkül – bár

neurobilogiai szempontból nézve mindig indikálva vagyunk –, milyen tudati folyamatokkal

való foglalkozás pótolná azonos hatásfokkal azokat a hiányosságokat, amikkel ez a nagyon

dinamikus elmélet nem számol? A ritmus, a mozgás és az ebből fakadó alaptényezők

kikapcsolhatók, azonban van egy olyan tényező, amely soha nem szüntethető meg: ez a

tényező a fent említett cselekvéseket és tárgyakat átfogó idő. Szintén ki kell emelnem azt is,

hogy célom nem az volt, hogy miután e fejezetben minőségileg jobbnak ítélem meg az analóg

audio-t a digitális audio-val szemben, már ne is foglalkozzak vele tovább. Szükség van arra

is, hogy az ilyen absztrakt viszonyoknál is találjunk egy megfelelő dimenziót, mely

megszüntethetetlen és konkrét kapcsolódás lehetősége merül fel benne – ez pedig ebben az

esetben is csak az idő dimenziója lehet. Ezen okokból kifolyólag tartom tehát fontosnak, hogy

a ritmustalanság és a digitális audio mint diagrammként előálló absztrakció fennmaradó

problémáinak vizsgálatakor kizárólag az idővel és az időtudattal foglalkozzam.

19

Második fejezet: Az időtudat működése a dub populáris zenei kontextusában

E fejezet célja azoknak a belső időtudatról tett Husserli felfedezéseknek és e felfedezések

néhány kortárs értelmezésének ismertetése, melyek dolgozatom zenehallgatással kapcsolatos

diskurzusának szempontjából relevánsnak bizonyulhatnak. Annak ellenére, hogy Husserl

elmélete első olvasatra sokak számára száraznak és nehézkesnek tűnik, mégis megmutatható

gyakorlati felhasználása és diskurzusban való működése. Fontos megjegyezni a Husserl-

szöveg kapcsán, hogy mindvégig töredékes maradt, így nehéz, de legalábbis kockázatos

vállakozás egy már eleve hiányos elméleti rendszert a zenehallgatás gyakorlatába helyezni. A

szöveget így megpróbálom a lehető legkonzisztensebb részeknél felhasználni, elkerülve olyan

tévutakat, melyek egyrészt dolgozatomhoz nem kapcsolódnak, másrészt terjedelmi okokból

nem fejthetők ki. Gyakorlati példák sem maradhatnak el már az elméleti pontok

ismertetésekor: ez mindvégig ellenőrzésként szolgálhat annak érdekében, hogy lássuk,

mennyire távolodtunk el a zenehallgatási élménnyel foglalkozó diskurzustól. Husserl

rendszeréből leginkább az elmúlt tudatát, a jövő eseményeinek elvárását és a

visszaemlékezést próbálom vizsgálni. Mindemellett fontos feladat, hogy az előző fejezetben

ismertetett Leman elméleti rendszerének irányultságát is megtaláljuk ebben a másik fajta

rendszerben – a hiányosságot bizonyító kritika nem csupán az itt ismertetett és kontextusba

állított időtudat másfajta minőségéről kell, hogy szóljon, hanem arról is, hogy milyen

pontokon fedezhető fel mindaz, amit Lemannál is olvashatunk, illetve mennyiben történik

ezeken a pontokon hiánypótlás a Husserli formatudat és időtudat gyakorlati kontextusba

terelésével. Nem kizárt annak a lehetősége, hogy ezt a bővítő szemléletmódot a Husserli

időtudat és az e fejezetben szintén ismertetendő dub zene konceptuális világa és hang-

manifesztációi is megadhatják számunkra.

20

Az alapvető probléma Husserl idővel kapcsolatos elméletével, melynek rövidített változata

magyarul Előadások az időről40 címmel olvasható, hogy a szövegrészekből összeálló rendszer

töredékes maradt. A szöveg szerkesztésének körülményei történetileg ismertek, Edith Stein

próbálta összerendezni Husserl többéves különbséggel keletkezett, olykor egymásnak

ellentmondó, terminológiailag nehezen összefűzhető, tartalmilag töredékes jegyzeteit.41 Ettől

függetlenül igyekszem ebben a fejezetben a korábban felvetett problémák esetében releváns

részeket felhasználni. Ugyanakkor még ebben az esetben is érdemes feltenni azt az alapvető

kérdést, hogy Husserl időről szóló gondolatai alkalmazhatók-e egyáltalán valamilyen

esztétikai élményre irányuló kontextusban? A választ leginkább a szövegben érdemes

keresnünk: a szövegben leírt élmények leírását kell próbára tennünk gyakorlati zenehallgatási

kontextusban, megfigyelve szemléletünk rendeződését a zenehallgatási élményben.

Husserl időelemzése abban a tekintetben volt újító, hogy a „most”-ot és „elmúlt”-at

további, egymással dinamikus és folyamatos kapcsolatban lévő szegmensekre bontotta,

kialakulásukban vizsgálva azokat. A tudat Husserl szerint nem egy atomi pillanatban ragadja

meg tárgyát az észlelésben. Figyelmünket tehát nem a végeredményre, hanem a kialakulásra

kell irányítanunk. Ezért Husserl specifikus „időtárgyakat” említ: ilyen például egy dallam.42

A retenció lényegében az elsődleges emlékezet: a jelen fázisához nem pedig a múlthoz

tart: egy olyan sorozat, mely a most „felfakadási pontjához” tartozik.43 „A hang-most hang-

múlttá változik át, a benyomásszerű tudat folytonosan tovaszállva mindig új retencionális

tudatba megy át. A folyam mentén vagy vele haladva a retenciók egy folytonos, a

kezdőponthoz tartozó sorozatával rendelkezünk.”44 Ez azonban még nem minden, mert maga

a retenció is retencionálisan módosulhat. Már ezen a kezdeti ponton felmerülhet a kétely,

hogy körbenforgással, azaz végtelen regresszussal találkozunk. Husserl szerint ez nem így

van, mert minden retenció önmagában is folyamatosan módosul az idő múlásával. Husserl

másutt szemléletesebben „üstököscsóva”-ként is jellemzi a retenciót: „Az elsődleges

40 Edmund Husserl: Előadások az időről (ford. Sajó Sándor, Ullmann Tamás) Budapest, Atlantisz, 2001.41 A szöveg filológiai hátteréről kimerítő bemutatás olvasható a Husserliana X. angol fordításának előszavában. Edmund Husserl: On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (ford. John Barnett Brough), Kluwer Academic Publishers, Dordrecht /Boston / London, 1991. 42 Ullmann Tamás: A fenomenológia alapfogalmai: Husserl (oktatási segédanyag) – www.fenomenologia.hu

2008. 6. 43 Ullmann 6. 44 Husserl pp. 39-40.

21

emlékezetet vagy retenciót a mindenkori emlékezethez tartozó üstököscsóvaként jelöltük

meg”.45

Bizonyos tekintetben a dallam Husserlnél nem más csupán, mint példa egy „specifikus

időtárgy”-ra, mellyel szemléltethetővé válik az időtudat kialakulása. Azonban Husserl

időelőadásainak szövegében további kecsegtető zenei példákkal találkozhatunk:

Természetesen nem tagadhatjuk, hogy létezik visszhang. Ám ahol ezt

ismerjük fel, ott azonnal konstatálhatjuk, hogy egyáltalán nem a

retencióhoz mint olyanhoz tartozik, hanem az észleléshez. A

hegedűhang visszhangja valójában egy gyengébb jelenlegi

hegedűhang, teljesen más, mint az éppen felhangzott hangos hang

retenciója. Maga a visszhangzás, általában véve: az erősebb

érzetadottságok után megmaradó utóképek nemhogy nem tartoznak

szükségképpen a retenció lényegéhez, hanem semmi közük hozzá.46

Elsődleges célom nem az, hogy vitába szálljak az utolsó kijelentéssel, hanem egy újabb

kérdést tegyek fel vele kapcsolatban. Miért volt szükség erre a szigorú különbségtételre?

Miért kellett megállapítani, hogy a hegedűhang visszhangja „valójában” „teljesen más, mint

az éppen felhangzott >>hangos<< hang retenciója” és a visszhangzásoknak semmi közük a

retenció lényegéhez? Ezek a figyelmeztető kitételek mégis valamilyen hasonlóságra engednek

következtetni. A időtudat és a hang megjelenésének módja között kategorikus szintkülönbség

bontakozik ki, így távol áll tőlem a két jelenség tulajdonságainak kényszeres megfeleltetése,

azonban mégis teljes mértékben releváns megállapításnak látszik a visszhang érzéki

hasonlósága a retencióhoz. Ennek következtében találunk konkrétan érzéki viszonyt retenció

és visszhang között, a zene mint időtárgy pedig példa magára a retencióra is. Annak ellenére,

hogy a visszhang nem tartozik a retenció lényegéhez és a hanghoz képest végtelenül

bonyolultabb módon van köze hozzá, azonban a fentiekben Husserl által leírt figyelmeztető

45 Husserl 48.46 Husserl, Edmund: Előadások az időről Atlantisz Bp. 2002. (ford. Sajó Sándor, Ullmann Tamás) 44.

22

kitételek is egy analóg, hasonlításon alapuló viszonyt tételeznek közte és a retenció között –

abban az esetben is, ha különbséget kíván tenni a kettő közt. Ezt az alapviszonyt elfogadva,

véleményem szerint további megállapításokra juthatunk a zenehallgatás és az időtudat

kontextusában, melyek új útra terelik az első fejezetben felvázolt problémákat is – ezeket az

új irányokat a relevánsnak ítélt Husserli fogalmak bevezetése után kívánom bemutatni.

Ha elsődleges emlékezettel vagyis retencióval rendelkezünk, akkor protenció is létezik,

mely a mindenkori jelenhez ugyanúgy hozzátartozik. Ez Ullmann szerint „...egy elvárás a

következő észlelési fázisra vonatkozóan”.47 Husserl szerint pedig „ugyanolyan eredeti és

sajátságos, mint a múltra vonatkozó szemlélet”.48 A retenció és a protenció tehát egy

„időudvar”-t hoz létre: ez az időudvar egy elhangzó dallam, azaz egy immanens időtárgy

esetében teljességében megnyilvánul.

Mielőtt azonban továbbmennénk, szükséges közbeékelni egy közismert kritikai kitételt,

melyhez fontos hozzáfűznivalót kell tennem. Az időtudat vagyis a retenció (elsődleges

emlékezet) és a protenció (elvárás) paradox helyzetet teremt Ullmann szerint: az időtudat

önmaga formája és anyaga, illetve az időtudat úgy van benne az időben, hogy egyszersmind

ennek az időnek az eredete is. Husserl megpróbálja ezt az önkonstituáló időtudatot abszolút

tudatnak nevezni.49 Ezzel a problémával írásomban nem kívánok foglalkozni, pusztán jelezni

szerettem volna létezését. Nem kívánom megvizsgálni tehát, hogy az önkonstituáló abszolút

időtudat milyen viszonyban állhat egy gyakorlati zenehallgatás kontextusával.

A retenció és a protenció, illetve az abból kibomló további tudati folyamatok zenei

relevanciája azonban a továbbiakban is kitart. A retencióból és a protencióból bomlik ki a

reprodukció és a múlt (tudatának) problémája, ez a következőkben kerül kifejtésre,

megkísérelve, hogy a visszhang esetéhez érzékileg hasonló és esztétikailag hasznosítható

jelenségeket találjunk. Esztétikailag azok a Husserli leírások válhatnak hasznosíthatóvá,

melyek kiegészítést és alternatívát kínálnak az első fejezetben a zenehallgatással és

tételezésével kapcsolatos gyakorlati és elméleti kijelentések mentén. A továbbiakban

igyekszem tehát specifikusan minden egyes idővel kapcsolatos Husserli megállapításnál

fókuszban tartani a már az előző fejezetben felmerült, hiányosnak megállapított Lemani

47 Ullmann 6. 48 Husserl 71.49 Ullmann 6-7.

23

felvetéseket is, mindig törekedve arra, hogy konkrétan a zenehallgatás eseményeinek talaján

maradjunk.

A fent tételezett, visszhanggal kapcsolatban álló folyamatos zenehallgatás mellett

bármilyen audio-folyam figyelmes hallgatásakor szembesülünk azzal is, hogy tudatunk

mintha „összegyűjtené” az elhangzott eseményeket: amellett, hogy a hangsor múltja a

retencionális módosuláson megy keresztül, az elhangzó zene a fantázia segítségével egyre

inkább körbezárhatóvá, ugyanakkor bizonyos értelemben „reprodukálhatóvá” válik.

Természetesen minden folyamat időben zajlik, így ez a fantáziálás is. Azonban utóbbi

esetében megvan a lehetőségünk arra, hogy „lassabban” vagy „gyorsabban” képzeljünk el

valamit.50 Az előbbi két „kör” talán túl általánosnak – így a zenehallgatás élményhez szorosan

nem kapcsolódónak – tűnik, így egy utóbbiaknál gyakorlatibb szituációt kell megemlítenem.

A reprodukált időtárgyat állítsuk egy múlt fedésébe (pl. hajtsuk végre egy elhangzott

ritmusképlet felidézését egy éppen elhangzó másik ritmusképlet vagy hangsor ideje alatt). Az

itt működő időtudat móduszai51 a zenehallgatás hétköznapi, szerves részeivel egyenértékűek:

az „érzékelés” mint prezentálás közösen a retencióval és a protencióval megközelíti a

hangsort, a „tételező reprezentálás” vagyis emlékezés pedig egy nagyobb ívben fogja össze

azt. Mindezek mellett a „fantáziareprezentáció” vagy reprodukció segítségével egy plusz játék

lehetőségét is kínálja a hangsor időtárgyaival, amint például egy korábban elhangzott ritmust

képzelünk el egy meglévő elhangzása közben. A ritmus egy példa volt, de hasonló a helyzetet

teremtünk a szólamok vagy rögzített zenei hangsávok úgymond „egymásraképzelése”

„egymásraemlékezése”, vagyis „tételező reprezentálása” révén. Egy olyan dinamikus rendszer

kezd kibontakozni, melyet Leman csak statikus párosításokkal tud körbeírni, és

túlhangsúlyozza ezeket azzal a mozzanattal, amit ő testi (corporeal) intencionalitásnak nevez.

Itt ismét fontossá válik az előző fejezetben tett megállapításom, miszerint egyáltalán nem

szükséges mozdulatokat végrehajtanunk, amikor valamit tételezve reprezentálunk az időben

egy másik időtárgy észlelése során. Mi több, az illető hangsornak nem is feltétlenül kell

megszólalnia feldolgozandó fizikai energiaként: elég, ha a gyakori kifejezéssel szólva pusztán

„bennünk szól”.

Az utóbbi zenei esetben a visszaemlékezés használata és az egész zenei folyamhoz

kapcsolódó viszonya került leírásra. Husserl a visszaemlékezés kettős intencionalitásáról is

50 Husserl 61.51 Husserl 128.

24

beszél.52 A betöltött hangsorra egyrészt irányul egy saját intencionalitás (úgy képzelem el

lehetőségeimhez mérten, ahogy elhangzott), illetőleg ez az elképzelés nem választható le az

„eleven jelenig” tartó aktuális időtudattól sem. Az intencionalitás tehát kettős, „az emlékezés

állandó folyamszerű mozgásban van”. Így rendelkezhetünk azzal a mindannyiunk számára

ismert és használt képességgel, hogy egymás mellett úsztathatjuk le a valódi és az elképzelt

ritmusokat tudatunkban. Olykor az is elég, ha csak egyszer jut eszembe, nem olyan

hangsúllyal, mint ahogy az aktuális zenei hangsor észlelése és feldolgozása történik: az

egyszeri visszapillantás homályos, de rendelkezhetem teljesebb képekkel a „világos

újralétrehozásban”.53

A továbbiakban közelebbről kell megvizsgálni a reprezentációt és az intencionalitást.

Mindeddig csupán az idő formakonstitúciójának relevanciáját próbáltam felfedezni a

zenehallgatás élményében, mely az idő úgymond „valós” lefolyására reflektált. Azonban

rengeteg esetben idézünk fel a reprezentáció segítségével olyan zenei formákat az éppen

elhangzó formák tudatával együtt, melyek szervesen fokozzák és bővítik a zenehallgatás

élményének egészét. Tőzsér János intencionalitás-tanulmányában54 a reprezentációt egy

ismert gyerekjátékhoz hasonlítja. A játékdobozon lévő lukakba csak a megfelelő geometriájú

tárgyak illeszthetők bele. Azonban mikor nincsenek a formák „betöltve”, a lukak akkor is

jelen vannak, lehetőségként adottak maradnak. Leman esetében a reprezentáció mindig

valamilyen észlelés-cselekvés párosításnak „felel meg”, a reprezentáció ezen párosítások

melletti szimbolikus és csak párosításában konkrét, intencionális értelemben jelenik meg

csupán! Ez összességében az itt vázolt többdimenziós időtudat és értelemadás kétdimenziós

kilapításának tűnik. Vizsgálódásunkban fontos kérdés, hogy az intencionalitás fogalma

szinonímnak tekinthető-e a reprezentáció fogalmával. Tőzsér válaszában kifejti, hogy az

intencionális mentális állapot esetében önmaga teljesültségi feltételét reprezentálja.55 Lényegi

kérdés, hogy „a világ milyen állapotának kell fennállnia, hogy a tartalom helyesen

reprezentálja az elmefüggetlen világot”56. Az intencionális állapotok és a reprezentáció nem

áll relációban – az intencionális állapotok azonosságait nem érinti az, hogy helyesen vagy

52 Husserl 67.53 Husserl 131.54 Tőzsér János: Az intencionális állapotok szerkezete In: Husserl és a logikai vizsgálódások – Ismeretfilozófia

és fenomenológiai filozófia (szerk. Varga Péter András – Zuh Deodáth), Budapest, L'Harmattan 2009. 175-176.

55 Tőzsér 175.56 Tőzsér 175-176.

25

hamisan reprezentálják a világot: tehát a lukak a játékban mint intencionális tartalmak csak

„felkínált alkalmak” vagyis lehetőségek arra, hogy a valóság megfelelőképpen

„belepottyantsa” a megfelelő tárgyát.57 Leman párosítása ennek szöges ellentétét írja le, ott

ugyanis egy cél érdekében a legelső észlelés-cselekvés párosítástól az utolsó visszacsatolásig

párosító, megfeleltető, tehát relációs viszonyok tételeződnek! Szintén fontos számunkra a

viszony nem-relációssága intencionális vagy reprezetációs állapotok között, mert mint az a

fentiekben hangsúlyozásra került, ez nem egy kizárólagos (cselekvés-észlelés) megfeleltetést

– vagyis szubjektumot és zene mint fizikai energia hasznosítását – feltételez, hanem

lehetőségeket érvényesít a zenehallgatásban. Egyik vagy másik esetben az elmefüggetlen

valóság úgymond „igazolhat” minket egy intencionális tárggyal, de még ebben az esetben sem

áll relációs viszonyban az intencionális állapottal! Számomra ez az igencsak messzire vezető

és szövevényes következtetés azt a gyakorlati helyzetet eredményezi és igazolja, hogy nem

tilos az elmefüggetlen világra nyitottan, hamis vagy helyes reprezentációtól függetlenül –

Leman esetében egy kitűzött pragmatikus céltól függetlenül58 – gondolkodni a zenéről. A zene

relációsságát elvetendő, objektiváló, ideologikus viszonyításoktól mentesülve

gondolkodhatunk, ha a reprezentáció fenti hasonlatban leírt „üres” helyeit elégségesnek

tartjuk ahhoz, hogy a zenehallgatás és az arról szóló reflexió állandó bázisának. Mielőtt

tovább mennék, érdemes feltenni a kérdést, hogy az intencionalitás keresztül megy-e

valamilyen fogalmi változáson, ha Husserl Idő-előadásaiban vagy Tőzsér és Ullmann

értelmezésében vizsgáljuk? Tőzsér Husserl Ideen-jére hivatkozik59, amikor szövege kifut az

intencionalitás félreértelmezésének felszámolásához. Leman az intencionalitást puszta

öndefinitív (segéd)fogalomként használja, és egyáltalán nem definiálja szigorúan azt: „...a

zene intencionalitása, vagyis a zenei konfigurációk leírása, melyek (előfeltételezett)

intenciókkal bírnak.”, illetve hasonlóan bánik az emberi (human) intencionalitással: „az

emberi intencionális cselekedetek, melyek egy olyan természetes szintet kínálnak, ahol

hozzáférhető a zenei jelentés.”60 Ez tehát egy szűkített, egységes jelentésre irányuló

intencionalitás-definíció, mind zenei, mind pedig szubjektív oldalról nézve.

A párosításon szintén már alapvetően túlmutat, hogy minden intencionálás valamilyen

57 Tőzsér 176.58 Leman 168-169. 183. 194.59 Tőzsér 173. 60 „...music's intentionality, that is, a description of musical configurations having (presumed) intentions.”

„...human intentional actions, providing a natural level at which musical meaning can be accessed.” Leman 10-11.

26

irányból történik.61 Zenei kontextusban aktualizálva ugyanarra a zenére, amit Leman fizikai

energiának nevez, különböző aspektuális perspektívából gondolhatok: mint különböző

minőségű zene kerülhet leírásra (pl. mint korának leghíresebb zenéje, mint az általam ismert

legmonotonabb zene, stb.), melyek különböző adódásokat eredményeznek: tehát „aspektuális

alak” és „irányultság” minden intencionálásban van – legyen szó Tőzsér szövegében a jól

ismert Vénusz-problémáról (gondolhatok a Vénuszra „Hesperusként és Phosphorusként is,

vagyis mint a „legkorábban látható” vagy a „legtovább látható” égitestre). Mint ahogy az

előbbi bekezdés végén előrevetítettem, illetve már az első fejezetben is említést tettem róla, a

Lemani párosítás/intencionalitás csupán egyetlen irányultságot és egyetlen megfeleltetett

aspektuális alakot tartalmaz fizikai energia és szubjektum között, melyre flow-chart szerűen

épül tovább a fogalmi visszajelzés interszubjektív hálózata.62 Szintén alapvető leszűkítésnek

tűnik Leman rendszerében, hogy az intencionalitást valamiféle közvetítő elemnek tételezi

köztünk és a tárgy között. Tőzsér ezt a szemléletet szintén el kívánja oszlatni, hangsúlyozva,

hogy mentális állapotom az elmefüggetlen dologra irányulhat, „nincs mentális fátyol”.63

Véleményem szerint Tőzsér kritériumainak nem felel meg az a mód, ahogy Leman próbálja

definiálni az intencionalitást.

Ezen a ponton már majdnem bejártuk a zenehallgatás időbeli folyamának elméleti

struktúráit Husserl belső időtudatot leíró rendszerének segítségével, mindvégig gyakorlati

zenehallgatási szituációkat felmutatva, összevetve Leman rendszerének hiányosságaival is.

Mielőtt azonban tovább mennénk, egy kérdés közbeékelésére van szükség: az eddig

ismertetett zenehallgatási élményt leíró hangsorok fenomenológiai problémái ugyanis

leszakadni látszanak a zene a fenomenológiai-esztétikai problémáitól. Hol lelhető fel

kapcsolat e kettő közt? Legegyszerűbben azt mondhatjuk, hogy az esztétikai értékítélet – mely

a zene esetében szorosan összefügg az időtárgyak észlelésével – egy intencionális úton

valósul meg Hussertől Lemanig bezárólag. Szövegemben a zenehallgatási élményt tartom

fókuszban, mert számomra ez az, amiből kibontakozhat egy bizonyos minőségű esztétikai

ítélet, illetve írásom végén Husserl jóformán egyetlen esztétikai relevanciájú szövegétnek

egyik alapvető megállapítását is megpróbálom segítségül hívni e kérdés megvitatásában.

Egyedül a jövővel vagyis elvárásainkkal kapcsolatos rész maradt némileg nyitott.

61 Tőzsér Uo.62 Leman 160.63 Tőzsér Uo.

27

Husserl a protenciót tulajdonképpen fordított retenciónak is nevezi.64 Az elvárási szemlélet

véleménye szerint „mindig az észlelésben töltődik be”. Ez magától értetődő, hiszen amint ez a

szemlélet és a benne intencionált időtárgy hátratolódik az időkontinuumban – mondhatni

jelenné, majd múlttá „öregszik” –, már nem lehet többé elvárás, hiszen folyamatos

retencionális módosuláson esik át. Egy gyakorlati példa: kortárs populáris zenei szituációkban

egy szünetet követő szekvencia elindulása (szlenggel szólva a „drop”) előtti szünetben

mutatkozik meg a protenció működése. Egy másik példa lehet egy végtelenített 16 vagy 32

lépésre osztott ritmusszekvencia újrakezdődésének elvárása. Tudatunk elsődlegesen az

észlelés horizontvonalán tartózkodik, mert ott lesz jelenné az, amit az elvárásban tételezünk. A

protenció azonban nem marad magára, mivel az előzőekben bevezetett emlékezeti

működésekkel könnyen összefűzhető. Tegyük fel, hogy emlékezem egy elhangzott hangsorra,

és a zene hallgatása közben nem egyszerre futtatom le az aktuális hangsorral, hanem „csak”

várom, hogy ismét elhangozzék. Itt felmerülhet a tény, miszerint egy forma-séma előzetes

tudása is szerepet játszik ebben az elvárásban, a kortárs elektronikus tánczenében azonban

gyakran csak az „ismeretlen forma ismerete” az előzetes tudás alapja: például a „drop” után

egészen más zenei szekvenciák következhetnek, mint előtte. Ilyenkor csupán valamilyen új,

meglepő hatású zenei rész kezdetét várja a hallgató. Itt protenció és emlékezés

összekapcsolódik, ahogy Husserl elméleti rendszerében már nyersen is megtalálható:

„Minden emlékezés tartalmaz elvárásintenciókat, amelyeknek betöltése a jelenhez vezet.”65

Fontos cél, hogy a szigorú értelemben vett, szükségszerű elvárásintenciók mellett

megmutatkozzék az a fajta elvárásintenció, amely az előbbi zenei szituációban található meg.

Egy elvárásra való visszaemlékezés okozta újbóli elvárás például bármilyen dalban

gyakorlatilag jelen van. A fentiekben már előrebocsájtottam, hogy a későbbiekben

természetesen nem problémamentesen, de kibontható egy esztétikai ítéletre irányuló kérdés,

mely az itt ismertetett időtudati szempontrendszer alapján kerülhet feltevésre.

Fentebb már az intencionalitás fogalma levált mind relációs kötöttségeitől, mind pedig

hangsúlyozásra került perspektivikussága, itt pedig konkrétan hasonló dinamizmusok és

viszonyok bonthatók ki az időtudat intencionális alapjaival kapcsolatosan. Az időtárgyak

kapcsán folyamatosan belebotlottunk a kettős intencionalitás kérdésébe. A tulajdonképpeni

időmező és az élményáram időmezője különböző tulajdonságokkal bír. A tulajdonképpeni

64 Husserl 69.65 Husserl 66.

28

időmező intencionális egységek tudata és az objektív időben való tárgyiság. Az élményáram

időmezője ezzel szemben „tudatok valamiről” és intencionális élmények sorozata.66 Az első

fejezetben megállapítást nyert, hogy a Leman-i intencionalitás olyan zenei konfigurációk

leírása, melyek (előfeltételezett) intenciókkal bírnak – a „külső” összepárosítása a belsővel,

cselekvés útján teszi relevánssá a fizikai energiát vagyis a zenét. Időszerű feltenni a kérdést,

hogy Husserl „kereszt”- és „hossz”intencionalitása mennyiben bővítheti ezt a leegyszerűsített

Lemani intencionalitást. A keresztintencionalitás a mindenkori külső tárgyra irányuló

értelemadás, mely „merőleges a tudatfolyamra”. Véleményem szerint ez az intencionalitás áll

közelebb Leman gondolatvilágához. A tudat és a test intencionálja a fizikai energiát, majd

pedig cselekvés útján relevánssá teszi azt. Leman nem számol azonban a

hosszintencionalitással – avagy túlzottan magától értetődőnek tartja azt – miszerint a tudat

folyamatos módosulásokon keresztül törés nélkül átmegy egy másik aktuális tudatba.

Lemannál az intencionalitás elsősorban inkább leképeződésnek vagy megfeleltetésnek

tekinthető, mint értelemadásnak. Mindemellett szintén látható, hogy Leman rendszere csak a

fizikai energiából átalakított cselekvés-észlelés párosításoknak, és nem pedig az időbeli

lefolyáson belüli fázisoknak ad teret. Ugyanakkor, mint azt láthattuk, lehetőségünk van arra,

hogy a fázisoknak köszönhetően több dimenzióban vizsgáljuk és tételezzük a zenehallgatást

és annak audio-időtárgyait.

Azonban mindezek után alapvető problémával állunk szemben: a zenei folyam ugyanis

nem kötelezően egy helyes úton ragadható meg, csak a lehetőség marad nyitott. Az egyetlen

érvem a „hosszanti” és „keresztirányú” megragadások haszna mellett az, hogy ez az a

struktúra, ami több dimenzióval bír, mint Leman párosításon (coupling) alapuló elmélete:

hosszadalmas interdiszciplináris úton hajtja végre ugyanazt a statikus párosítást újra meg újra.

Hiába vannak bemeneti, kimeneti és feldolgozási és visszacsatolási lehetőségek, ezek

ugyanúgy párosítások maradnak. Miért mondhatom azt, hogy ez a lehetőség a zenehallgatás

szempontjából nézve „jobb”, mint a másik? Elgondolkodtató, amikor a köznyelvben a „mély”

vagy „intenzív” zenehallgatás kifejezéseket használjuk. Amikor mélységről beszélünk, térről,

horizontról, szélességről és hosszúságról beszélhetünk. E dimenziók feltárásának lehetőségei

mind-mind bennefoglaltatnak a belső időtudat elemzésében, és gyakorlati szinten

elmélyíthetik, intenzívebbé tehetik a zenehallgatás élményét. Így tehát a következőkben

66 Husserl 141.

29

megpróbálom tovább bontani a zenei művészettapasztalatot vagyis a zenehallgatás élményét a

kettős intencionalitás mentén, kísérletet téve arra, hogy konkrét zenei stílus fizikai

megnyilvánulásain keresztül váljon nyilvánvalóvá annak működése.

Hogyan hangoljuk össze az intencionális állapot perspektíváit az időtudat dimenzióival?

„Csupán” arra van szükség, hogy az objektív megállapítások mentén belássuk, hogy mik az

időtudat mint-dimenziói. Miként gondolunk rájuk? A gyakorlatban a már fentebb említett

zenei elvárás is lehet egy fentebb ismertetett intencionális perspektíva, amikor egész

tudatunkkal „előre” nézünk az időfolyamban, eljövendő részt tartalmazóként gondolunk a

zenei folyamra – függetlenül attól, hogy történik-e majd valami, amit vártunk. A retencionális

perspektíva kerül előtérbe egy folyamatos elhalkulás megfigyelésénél. Ebben az esetben saját

tapasztalatom szerint folyamatosan összevetem a még hangosabbat/már elhangzottat a már

halkabb elhangzóval. A lista azonban kimeríthetetlen. Szinte nincs olyan zenehallgatás,

amelyben ne észlelhetnénk perspektívikus intencionalitás-különbségeket vagy legalábbis

hangsúly eltolódásokat: a zenei folyam újabb és újabb fázisokat indít és bejárja az időtudat

udvarát.

Az előzőekben gyakorlati, de nem konkrét zenei szituációkban vizsgáltuk meg az

időtudat működését és szerepét. A következőkben egy konkrét zenei stílus ismertetésébe

kezdek. Sokak véleményét osztom, miszerint ez a zenei stílus gyakorolta a legnagyobb hatást

a kortárs populáris zenére, és annak felvételi eljárásmódjaira. Véleményemet igyekszem

tényekkel alátámasztani, illetve az eddig meglehetősen elméleti gondolatmenettel is

igyekszem kapcsolatba hozni azt. Mindenek előtt azonban meg kell válaszolnom egy, Roland

Barthes-éhoz hasonló kérdést. Ugyanis ez a szerző is megkérdezi szövegében, hogy

„...hogyan engedhetem meg magamnak, hogy egy nagyon általános témával foglalkozó

konferencia hallgatói előtt egy talán nagyon is személyes stílusról (…) beszéljek.”67 Barthes

egy általa kedvelt énekes kapcsán jut általános zenei megállapításokra, magam pedig egy

általam kedvelt zenei irányzatról és a hozzá tartozó technológiákról kívánok beszélni, globális

léptékű populáris zenei hatásukkal egyetemben. Barthes nem az általános zenei

kommentártól kíván megmenekülni, hanem érték mellett kíván állást foglalni.68 Ezt a

beállítódást igyekszem a következőkben magam is afféle mottóként fenntartani.

67 Roalnd Barthes: A zene, a hang, a nyelv In: Replika 2011/4. 193. 68 Barthes 194.

30

A dub szó jelentése dologi és aktivitási szempontból is önmagát definiálja. Egyrészt

állítható róla, hogy egy, a rögzített zene sávjait manipuláló stúdiótechnikai eljárás neve,

másrészt a szó magukat a sávokat is jelenti.69 A dub szigorú értelemben véve és elsősorban a

jamaikai reggae zenével hajtotta végre a stúdióban azokat a tevékenységeket, melyeket a

következőkben kívánok kibontani és kontextualizálni. Azonban Micheal E. Veal dubról szóló

írásában amellett, hogy fenntartja a kötöttséget a reggae-hez, és megmarad a jamaikai

kontextusnál, konkrét globális hatását is kiemeli: „Ma a klasszikus dub zene hangjai és

technikái stilisztikailag beleivódtak a globális elektronikus populáris zene különböző

stílusirányzataiba (…) és konceptuálisan beleivódtak a ma már közhelynek számító remixelés

gyakorlatába is.”70.

Rengeteg lehetőség tárul fel: milyen fokig vizsgálhatom meg a dub zenét anélkül, hogy

elveszíteném a diskurzushoz való relevanciáját? Veal szövegének kulturantropológiai vagy

zenetörténeti dimenziói pontosságuk és megbízhatóságuk ellenére túlságosan tágak e dolgozat

terjedelmét tekintve. A dub zenével kapcsolatban megfogalmazandó kérdés tehát kizárólag

annyi lehetne, hogy a „hangok” és „technikák” jelenségeit megvizsgálva találunk-e

kapcsolódási pontokat a visszhang és a retenció fentebb megállapított, hasonlításon alapuló

viszonyához? Ugyanakkor egy ezután következő kérdés lehet, hogy ezek a jelenségek

mennyiben járhatják át a kortárs populáris zene hallgatásának gyakorlatát és Husserl

reprodukció-fogalmát?

Elsőként érdemes megvizsgálni a dub szerkesztésmódját és a konceptuális eljárásokat,

melyek már megelőzték azt a koncepciót, amit a medializált technológiák korában megjelenő

digitális zene elméletírói próbálnak a digitális audio egyedi, paradigmaváltó újításának

beállítani. Az első ilyen eljárás a versioning: az eredeti felvétel – mely sok esetben is csak

egy-egy hangszeres zenész valamilyen sikeres szólója vagy basszusmenete volt, nem pedig

egy konkrét dal – elhomályosul, ugyanis újabb és egyre változóbb verziók készülnek belőle.71

Mi több, újabb és újabb felhasználás után más zenék hangsávjaival együtt pedig már a

homályos értelemben vett „eredeti” zene verziónak sem nagyon nevezhetők. Ugyanakkor a

69 http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/dub_3 (2013.04.06.)70 „Today, the sounds and techniques of classic dub music have been stylistically absorbed into the various

genres of global electronic popular music (…) and conceptually absorbed into the now commonplace practice of song remixing.” Michael E. Veal: Dub – Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae, Wesleyan University Press, USA 2007. 2. (kiemelések tőlem: HA)

71 Veal 54.

31

terminus sokáig kitartott, és relatíve megszilárdult: a „rhythm version” leggyakrabban azt

jelentette, hogy egy meglévő és akkoriban populárisnak mondható dalból az éneksávok

nélküli, instrumentális verziót készített a producer, és hangeffektusokkal, új hangszínekkel

„töltötte ki” az űrt.

A dub evolúciójának azonban ez csupán a kezdete volt. A második terminus a drum &

bass. Itt már egyre kevésbé volt fontos az eredeti, hiszen a stúdiófelvételekkor rögzített nagy

mennyiségű hangsáv összekeverésével és manipulálásával egy olyan új zene készült el,

amelyben a ritmus (riddim) és a basszusmenet (bassline) kapott hangsúlyos szerepet. A többi

hangszer csupán elvétve tűnik fel a háttérben, töredékes vagy olykor végletekig manipulált

módon. A drum & bass mind szerkesztésileg, mind jelfeldolgozó hangeffektusok tekintetében

lényeges volt, mert egy jól sikerült riddim és bassline szekvencia alapjára tudtak megfelelően

kibontakozó hanghatásokat alkalmazni a stúdióban.72

Mielőtt az egyenlő jelentőséggel bíró hangeffektusok vizsgálatára térnék át, szeretném

alátámasztani a fenti kijelentésemet a Waters és Batta által a digitális audionak titulált

rekontextualizáló sampling eljárások innovációjával kapcsolatosan. A dub alapvető

konceptuális eljárásának, szerkesztésmódjának vázlatos ismertetéséből – a természetesen

még analóg és kezdetleges médiumokkal való korlátozott lehetőségek ellenére – kitűnik, hogy

már magában hordozza azokat a konceptuális újításokat, amiket csupán átvett és

technológiailag továbbfejlesztett a digitális audio-technológiák kora. Minden megtalálható a

dub eljárásmódjában: a rekontextualizálás (egy másik hangsáv átemelése egy új zenei

kontextusba), illetve, mint azt a következőkben igyekszem megvilágítani, a mintavételezés és

a technikai határokat feszegető hang manipulációja és feldolgozása is. Azonban természetesen

ezek az eljárások sem itt bukkantak fel először, és nem voltak előzmény nélküliek.

Jamaikába többnyire csak a használt eszközök érkeztek meg az amerikai stúdiókból,

ezeket fejlesztették tovább. Bizonyos tekintetben tehát állítható, hogy a dub zene ősforrását az

amerikai és európai stúdiótechnikák képezik. Ránézésre úgy tűnik, hogy a szalagra

rögzítésből és manipulációból, és a rajta lévő zenei anyagok innovatív feldolgozásból

(musique concrète), tehát a Waters által akuszmatikus kultúrának nevezett zenei korból is

merít a dub – mind technológiai, mind eljárásmódbeli értelemben. Repetitív, manipulált és

ritmizált hangok szekvenciái köröznek a zene időfolyamában, „csupán” az anyag más: míg a

72 Veal pp. 57-59.

32

musique concrète-ben például egy végtelenített mondat ismétlése hallható73, a dub pedig egy

dobos által feljátszott ritmussal vagy más hangszerek játékával teszi „ugyanezt”. A

konceptuálisság (új hangszerek, új zenei koncepciók) Varèse esetében a zene „szervezett

hang”: „Új hangszerek és és új zene” című 1936-os művében megkülönböztet 3 zenei

dimenziót: horizontálist, vertikálist és dinamikust.74 Ez a felfogás kísértetiesen ismerős

eljárásmódként tűnik fel majd, amikor a dub producerek stúdiómunkáját és a hangsávok

feldolgozását elemzem. Az új notációt szeizmografikusnak jósolja, mely teljes igazolást nyert

a mai digitális zenék MIDI-vezérelte75 világában.76 A dub kontextusában ez a későbbiekben

ismertetett szűrési eljárásoknál csenghet össze a leginkább. Úgy látszik tehát, hogy egészen a

zene általános struktúrájától, a részletgazdag zenei notációig bezárólag a dub rendelkezik a

20. századi európai modern populáris zene gyökereivel.

E tényállítás mentén azonban egy ugyanolyan nagyságú probléma húzódik: egy repetitív

hang- vagy zajsort a gyakorlatban mégis csak nehéz volna közös helyiértéken kezelni a dub

zene élénk, bizonyos értelemben dalok tradíciója mentén húzódó alkotásaitól. Így annak

ellenére, hogy megtaláljuk a történeti előzményeket a 20. század elejétől változó elektronikus

és kísérleti zenében, nehéz volna a dubot előbbiek zenetörténeti következményeként tételezni.

Veal az elektronikus zene két megközelítésével próbál rávilágítani a dub innovatívságának

mértékére. A II. Világháborút követő európai elektronikus zene (Elektronische Musik)

restriktív kontextusa az egyik, melybe a szigorúan elektronikus audio jelekből létrehozott

zenétől egészen a szalagos komponálással dolgozó „musique concrète”-ig terjedt, ugyanakkor

már a szintetizátorokkal előállított zenét is magában foglalta.77 Veal megállapítja, hogy a dub

még ebben a tágabb európai értelemben sem tekinthető elektronikus zenének – erőltetett volna

az európai kísérleti zene tradíciójába illeszteni. Azonban ha az elektronikus zenét egy másik,

szélesebb technikai perspektívából tételezve vizsgáljuk – mint például elektronikus

jelfeldolgozás, hangrögzítés, erősítés és hangszórók – a dub zene jelentősége az elektronikus

73 Például Steve Reich: It's Gonna Rain (1965) http://www.discogs.com/Steve-Reich-Early-Works/master/32965

74 Varèse, Edgard: New Instruments and New Music (részlet) In: Audio Culture – Readings In Modern Music, Szerk.: Cox, Cristoph & Warner, Daniel, Continuum 2004. 17-18.

75 A MIDI (Musical Instrument Digital Interface) egy olyan digitális vezérlőegység, mellyel a digitális ki- és bemenetekkel rendelkező hangszerek tempóban, hangzásban és vezérlést tekintve is összekapcsolhatók lettek. A technikát 1982 óta alkalmazzák és mára széles körben és zenén kívül eső kontextusokban is elterjedt vezérlési technika. http://www.doc.ic.ac.uk/~nd/surprise_97/journal/vol1/aps2/ (2013. 06. 04.)

76 Varèse 18.: „The new notation will probably be seismographic.” 77 Veal 38.

33

zene e két határpontja – szigorú értelemben vett elektronikus zene és elektromos vagy

elektroakusztikus zene – között helyezhető el.78 A technikai eszközök fejlődésével együtt

érdemes vizsgálni a dub zenét, ahogy az elektronikus zenét is, ugyanakkor a kontextus

évtizedekig Jamaika marad: az említett kísérleti zenei koncepciók, például a minimalizmus,

illetve az európai értelemben vett szűkebb definíciójú elektronikus zene csak évtizedekkel

később, a 90-es években kezd összeérni a dubbal – ekkor már megkapja a „kísérleti” és

„elektronikus” jelzőket is az európai elektronikus zenészektől, akikről a későbbiekben

említést fogok tenni.

A dub globális populáris zenei hatása a hangzás és a technika felől vitathatatlan és

megkerülhetetlen. Ugyanitt jó példa a szalagok utólagos összeillesztése is, amit Veal „tape

spilicing”-ként tart számon: szalagra rögzített hangsávok töredékesen vagy egészében,

összevágva vagy egymás után bukkantak fel a zenei kompozíció során. Ezesetben is szintén

már megtörtént az a fajta rekontextualizálás, amelynek elve később a mintavételezésben és a

digitális „azonnali előhívás”-ban él tovább.

Elsőként a visszhang első típusát, a zengővisszhangot (reverb) kell megvizsgálni . A

zengő visszhang és a késleltetett visszhang (delay) a dub két alapvető időalapú hangeffektusa

– de mint az a későbbiekben kiderül, használatuk nem kötelező érvényű. Veal kiemeli, hogy a

több módon is előállítható zengővisszhang megteremtette a zene korábban nem látott auráját:

egyrészt plusz teret adott a zenének („spatial dimension”), másrészt környezeti/hangulatfestő

felhasználása is jellemző volt („ambient use”).79 Veal megjegyzi, hogy gyakran átnéznek egy

harmadik innováción is, melynek köszönhetően a zengővisszhang hatással volt a dobsávok

felvételeire is. „Egy szinkopáló ritmusú lábdob, rim shot, vagy timbale dob pergése, amit a

zengetésen át tartanak ki, átváltozó zengő (hang)térben kitartva, egy feszültséggel feltöltött

üresség zenéjét eredményezte.”80

E fejezet első felvetése az volt, hogy a retencionális módosulás a zengéshez hasonlatos –

a két Husserl által megkülönböztetett jelenség annak ellenére, hogy kategorikusan különbözik

egymástól, érzéki alapú hasonlatossággal bír. A dub az első zenei irányzat, mely kiaknázta ezt

az eljárást. A perkusszív hangszerek ritmusainak zengésen keresztül történő „fenntartása”

78 Veal 39.79 Veal 71. 80 „A syncopated bass drum, rim shot, or timbale roll suspended through reverberating, mutating space resulted

in a music of charged emptiness.” Veal 72.

34

(suspended through reverberating) egy retencionális módosulást manifesztációt hordoz

magában: fényt gyújt az időudvar egyik szegletében, hallhatóvá teszi azt. Természetesen

felvetődhet, hogy „ugyanez” zajlik le a hagyományos akusztikus hangszerek esetében, például

az „orgonapont” vagy a sustain pedál használatakor. A dub esetében egy szalagos rögzítés,

illetve (kezdetben szintén szalagos) hangeffektek segítségével végzik el ezt a munkát. A

továbbiakban látható lesz az is, hogy ennek a fenntartásnak sokkal összetettebb eredménye

van, mint a valós akusztikai térben és időben működő hagyományos hangszerek eszközei.

A késleltetett visszhang (echo vagy delay) egy bonyolultabb időalapú effektus. Hatása

elsősorban ritmikus: Egy hangsávra helyezve időzítetten visszajátssza az audio jelet.81 Veal

megállapítja, hogy a delay használatának ritmikai fokozás, ugyanakkor decentralizálás is lehet

a célja, sőt a visszhangot generáló eszköz médiuma (a végtelenített szalag) a harmóniák

dimenziójában is manipulálhatja a hangot (a szalag lassításával vagy gyorsításával). Mint

látható, a delay több dimenziót érint az időudvaron belül, mint a reverb. A reverb effektus

egyetlen képessége, hogy az audio spektrum valamilyen tartományát kihangsúlyozva

fenntartja időben a már elhangzottat (például egy rövid pergődob szinkópáját). Ugyanakkor

amellett, hogy a delay is magában foglalja az időbeli fenntartás lehetőségét időalapú

ismétlésében, mindeközben az eredeti sáv ritmusának megsokszorozására vagy leosztása is

megtörténik. Aki azonban hallott már életében egyszer dub zenét, jól emlékezhet arra, hogy

sok esetben kilépve a ritmusok felfelé vagy lefelé fokozásának világából, a delay a ritmus

időbeli szétszóródását is eredményezheti. Ennek következtében problémás elhelyezni ezt az

effektust az időtudat udvarában, én azonban mégis kísérletet teszek erre, ehhez pedig

szükséges a reverb és delay gépek bevezető technikai ismertetése is. A már említett

végtelenített szalag egy mágneses tároló, a Batta és Waters által megemlített fizikai analóg

médium – ezt az elemet később digitális memóriaegységek váltották fel82. Ez „megjegyzi” a

beérkező audio jelet egységnyi időben, és egy órajelnek megfelelően – legyen az egy szalag

motorjának sebessége vagy a későbbiekben egy oszcillátor vagy más periodikus jelet

generáló áramköri komponens – visszajátssza azt. Egy végső paraméter a visszajátszások

lecsengési idejének irányítása, mellyel akár be is gerjeszthető a gép: ez röviden annyit jelent,

hogy a kimenetek és a bemenetek közti jelútban egy hurkot hozunk létre, ezzel folyamatosan

körbeküldve az audio jelet, melynek eredményeképpen gerjedő hangot állíthatunk elő. Fontos

81 Veal Uo.82 Batta 11.

35

különbség a két visszhang-gép között, hogy a szigorú értelemben vett analóg reverb esetében

nincs digitális memória: az audio jelet erősítő komponensek továbbítják valamilyen vezető

anyagon (a legtöbb esetben ezek rugók), majd megérkezik a rugók túloldalán elhelyezett

kimeneti hangszóróba. Ennek értelmében a reverb leginkább a retenció időtudati dimenziójára

korlátozódik, a delay pedig a retenció mellett a reprodukcióban és a visszaemlékezésben

manifesztálódik. Amint a visszaemlékezés képességével a zenehallgató szubjektum

reprodukciót hajt végre, ez konkrétan, fizikailag jön létre a késleltetett visszhang eljárása

során. Visszacsatolva a dub konceptuális alapvetéseihez, a visszaemlékezés és a reprodukció a

hangsávok keverésekor is megnyilvánul, a versioning folyamán, ugyanakkor látható, hogy a

két effektus alkalmazása is már a versioning része.

Egy olyan eljárást kell még megemlíteni, mely elsőként a késleltetett visszhangnál jelent

meg. Harmonikus korrekciókat vagy átalakításokat hajtottak végre a késleltetett visszhang

végtelenített szalagjával – de nem csupán az effektus esetében. Előfordult például, hogy egy

éneksávot, vagy egy hangszersávot lassítottak le83 annak érdekében, hogy másfajta

harmonikus tartalommal bírjon. Gyakran összevágva játszották le a felvételeket84. A lassítás és

gyorsítás és egyéb hasonló szalagmanipulációk két irányba mutatnak: egyrészt a későbbi

sampling eljárások szellemi gyökereiként állnak elő85, másrészt pedig a reprodukció

időkategóriájába esnek. Ahelyett, hogy „lassabban” vagy „más hangszínnel” képzelnénk el

egy időben tartó audiofolyamot, fizikailag (re)produkáljuk a stúdióban, szalagok vagy más

memóriaegységek felhasználása (vagy manipulációja) segítségével.

Mindezek ellenére már a dub zene eljárásainak ismertetése kezdetén felmerülhet a

gyanú, hogy a dub időbeli és nem-időbeli effektusainak formai hatásai egyáltalán nem

képezik le a fenti elméleti belátásokat, hanem épp ellenkező hatásuk van: ezek a

stúdiótechnikák multiplikálják a problémákat. A hallgató „megjelenítő” és „elképzelő”

tevékenységét bonyolítják az effektusok eseményei és nem leképezik azt – sőt, regresszív

hatással az időbeli effektusokat hallva egyszerűen ugyanúgy viseltet irántuk, mint egy tisztán

akusztikus zenemű időtárgyainak lefolyása során teszi azt. Az effektusok valóban

83 A szerző Horace Andy „Mr. Bassie” c. zenéjét hozza fel. A producer 1978-ban egy 7 évvel korábbi zenéjét alakította át: lelassítva a szalagot egy negyed hanggal lejjebb hangolta, így A-moll-ba került a dal hangneme. A gitár pedig szintén negyed hanggal. Veal 76.

84 Lee Perry rengetegféle – olykor igen radikális – módszert alkalmazott stúdiójában, ilyenek voltak a visszafelé lejátszott és montázsszerűen összevágott szalagok, mely tevékenységekben a digitális zene sampling eljárásainak kezdetét vélhetjük felfedezni. Veal 75.

85 Veal sok más meghatározó név mellett Osbourne Roddock-ot, Overton H. Brown-t és Lee Perry-t emeli ki.

36

multiplikálják a belátásokat, egy érzéki többletet teremtenek meg az „eredeti” zenéhez képest.

Azonban, ha elgondoljuk, hogy elméletileg „ugyanazt a hangot” halljuk az effekteken át, úgy

továbbra is tarthatónak vélem a formatudat érzéki hasonlóságának állítását, melyet a fejezet

elején a retenció és a visszhang közötti kapcsolat elemzésénél állapítottam meg. Tény, hogy a

hangeffektusokkal operáló dub zene nem különbözik a szándékos (és elektronikus) effektusok

nélküli akusztikus zenétől, mert mindkettő egyaránt ugyanúgy folyik az időben: ugyanolyan

formatudat keletkezik és működik egy szonáta hallgatásakor, mint egy dub verzió

lejátszásakor. Azonban a dub az a zenei stílus, mely a formatudat szellemi formájához

érzékileg hasonlóan épül fel, audio-elemei érzékileg hasonlóvá válnak az időtudat formáihoz.

A hangsávok feldolgozása és azok időtudati relevanciája a két visszhang kategóriájával

korántsem ér véget. A visszhangok mellett már alapvetően nem időalapú effektushalmaznak

tűnik a szűrők (filterek) és egy specifikus fajtájuk, az ekvalizerek alkalmazása. Annak

érdekében, hogy a szűrők lényege érthető és aktualizálható legyen, szükséges szót ejteni az

összetett hangokról, felhangokról és hangszínekről. Danczi Csaba László röviden így

szemlélteti ezeket: „...a világban hallható hangok többnyire összetett hangok, azaz egy

opcionális alaphangból és annak felhangjaiból állnak. Harmonikus hangok esetében a

felhangok frekvenciái az alaphang egész számú többszörösei, ezeket a részhangokat nevezzük

felharmonikusoknak.”86 Amikor technikai értelemben szűrésről beszélünk, ezeknek a

felharmonikusoknak a szűrésére gondolunk. A manapság minden Hi-Fi-n megtalálható

ekvalizer bizonyos frekvenciák harmonikusait erősíti, a szűrő pedig bizonyos frekvenciák

alatt (lowpass filter) vagy fölött (highpass filter), vagy esetleg a teljes spektrumon ciklikusan

átívelve vágja a hangképet. A dub is újított ezen a téren, mégpedig a felüláteresztő szűrő és az

ekvalizer használatával – utóbbi technikák minden stúdióban kihasználtakká váltak és

használatuk a hangfelvételi eljárás szerves részét képezik.

Az ekvalizer és a felüláteresztő szűrő új hangszíneket vitt a zenébe, így nem csak az

eredeti felvételek szóródtak szét a konceptuális eljárás során, hanem azok hangszínei is. Az

ekvalizerrel és a szűrőkkel a végletekig tudták erősíteni vagy gyengíteni egy hangszer

jelenlétét a keverésben.87 Ugyanitt Veal kiemeli, hogy az ekvalizer és a szűrő szerepe a

visszhangok esetében is fontos volt, szinergikusan alkalmazták tehát az effektusokra is. Egy

86 Danczi Csaba László: Vertikális erózió In: Médium Hang Esztétika 46. 87 Veal 73.

37

jamaikai stúdióban az első felüláteresztő szűrő 70 Hz és 7,5 kHz közt tudott

felharmonikusokat vágni. Bunny Lee, az egyik kezdetek óta jelen lévő dub producer így

emlékszik vissza: „egy felül-szűrő (volt), aminek ha megváltoztattuk a frekvenciáját, vijjogó

hangokat csinált... Átküldtük rajta mindegyik hangszert – dobokat, basszust, riddimet,

énekhangokat.”88 Veal a szűrő hangzását ugyanitt áthatónak (sweeping) is jellemzi. Ezzel a

korát meghaladóan szélesebb spektrumot átfogó szűrővel tehát könnyen lehetett új

hangszíneket előállítani, de véleményem szerint leginkább az innovatív használata tette

jelentőssé: ahogy az ekvalizerek esetében is, nem volt többé tilos a spektrum egy-egy

hangszínének olykor túlzó kiemelése: művészeti koncepcióvá vált, és általános pozitív

hatással volt a nem dub-orientált stúdióeljárásokra is, tehát egy szigorú koncepció kijutott

saját keretei közül.

Egy másik fajta szűrőt a hang fázisának eltolásra használták (phase shifter). A phase

shifter kavargó (swirling) hangja úgy áll elő, hogy egy szűrő összekeveri a beérkező jelet a

saját ciklikusan eltolt (out of phase) jelével, így a teljes spektrumon átívelő bizonyos

frekvenciák ciklikusan oltják ki egymást (phase cancellation).89

A következőkben azt kell eldönteni, hogy a fenti nem időalapú effektusok

kapcsolódhatnak-e az időtudat dimenzióihoz, és ha igen, hol van az a határpont, ahol már

önkényes hasonlítgatásba megyünk át? A visszhangok időalapú effektusok – lehetetlen

eltávolítani őket az időtudat dimenzióitól. A szűrők közül egyedül a fáziseltolásnál

találkozhatunk kikerülhetetlen ciklikussággal, ez azonban szintén „csak” hallható

jelenségekben manifesztálódik. Úgy tűnik, hogy ezek az effektusok legfeljebb időbeli

lefolyásuk tekintetében köthetők az időtudathoz. Komorjai László Doppler-effektus90

tanulmányában a következő állítást olvashatjuk: „az időbeli változás tapasztalata mindig

valamiféle egyéb változás tapasztalatával jár együtt: nincs időélmény változásélmény

nélkül.”91 Komorjai ennek a temporális Doppler-effektusnak a megjelenését véli felfedezni

88 „...a high-pass filter that made some squawky sounds when you change the frequency... We would put any instrument through it – drums, bass, riddim, voices.” Veal 114. (kiemelés tőlem – HA)

89 Veal 153.90 A Doppler-effektus röviden azt jelenti, hogy egy térben hozzánk közeledő test (pl. gyorsvonat vagy szirénázó

mentőautó) hangját egyre magasabbnak, míg távolodáskor egyre mélyebben halljuk azt. „Ha egy hangforrás közeledik felénk, akkor a hang hullámhossza rövidül, frekvenciája nő, és így magasabbnak halljuk, mintha a hangforrás állna. Ha viszont a hangforrás távolodik, akkor a hullámhossznő, a frekvencia csökken, a hang mélyül.” Komorjai László: Doppler-effektus In: (szerk.) Deczki Sarolta, Farkas Henrik, Kenéz László, Rónai András, Szabó Zsigmond, Ullmann Tamás, Váradi Péter) Aspecto I/I. Magyar Fenomenológiai Egyesület, Budapest, 2008. 35.

91 Komorjai 35.

38

Husserl dolgozatomban is felhasznált Idő-előadásaiban is: nagy hangsúlyt kap a

változásélményben megjelenő retenció, mely Komorjai szerint egyfajta temporális Doppler-

effektusnak tekinthető.92

Amennyiben a nem-időbeli effektusként megjelenő szűrők hatását mint változásélményt

vizsgáljuk, egy új időbeli dimenziót tételezünk. Képzeljük el egy hangszer kitartott hangját,

melynek felhangjait a szűrő vágási frekvenciájának állításával vágjuk. Míg a hangszer

kitartott alaphangja ugyanaz marad, egy új változási minőség ékelődik közbe, amikor

átküldjük a szűrőn. Ezen a ponton szembetalálkozunk egy másik kérdéssel is: ez az

átszüremlés mennyiben kapcsolódhat az időtudathoz vagy az intencionalitáshoz? Magát a

tárgyat célozza meg a tudat és magát a frekvenciát vágja a szűrő? Mennyiben veszélyes ez a

hasonlítás és mennyiben hasznos? Amennyiben a valóság tárgyait spektrálisan képzeljük el,

úgy gond nélkül azt mondhatjuk, hogy a szűrés tulajdonképpen egy kereszt-intencionalitás

mentén fogható fel, illetve maga az átszűrés cselekedete is magában hordozza ezt az

irányultságot. Felmerülhet egy olyan kritika, miszerint semmitmondó megállapítások ezek,

hiszen „a zenében minden változik”, a dub esetében azonban másról van szó: a már meglévő

hangsáv kerül szűrésre egy másik hangsávon, itt tehát a változás egy másik dimenzióban is

megvalósul.

Ez a minőség hozzátartozik ahhoz a Veal által vertikális dimenziónak nevezett

halmazhoz, ami a relatíve statikusnak mondható horizontális dimenzióra vetül rá: „robbanó

hangesemények zajlanak egy statikus háttérrel szemben, amit mindazonáltal időben

haladóként élünk meg.” 93 Visszatérve tehát a dub konceptuális alapjaihoz, az effektusok

vertikális – ugyanakkor az időalapú effektusok némileg horizontális – kiterjedéssel bírva a

riddim vagyis az ismétlődő ritmusszekvencia sávjainak horizontális egyenesén ábrázolhatók.

Ennek a reprezentációja mutatkozik meg a stúdió keverőpult jamaikai átalakításán is, mely ma

már az egész világon elterjedt. Osbourne Roddock, a King Tubby néven elhíresült producer –

aki a dub egyik megteremtőjének mondható – a sávokat halkító és hangosító gomb-

potmétereket vertikális tolópotméterekre (faderekre) cserélte stúdiójának keverőjén. Ezzel az

átalakítással biztosított lehetőséget a sávok és az effektek dinamikusabb kezelésére.94

Ugyanúgy, ahogy a zenehallgatáskor spontán reprodukciók állhatnak elő egy visszaemlékezés

92 Komorjai 48. 93 „...explosive sonic events take place against a static background that is nevertheless experienced as

progressing through time” Veal 78. (kiemelés tőlem - HA)94 Veal 114.

39

reprodukciójában, úgy maga a dub is így készül: a riddim nyújtotta alapra spontán

improvizációk és kísérletek során készül el a végleges felvétel. Így megintcsak állítható, hogy

mind a fizikai megnyilvánulás, mind pedig a cselekvés – vagyis a szalagos sávokat

összekeverő faderekkel, és más potméterekkel való spontán játék – a dub igazi lételeme.95

Jamaikában a már fent ismertetett version szó nyelvtanilag főnévből igévé is vált! Interakció,

spontaneitás és időtudati tér auditív manifesztációja történt meg. A végeredmény egy rögzített

zene, azonban itt továbbra is fontos különbségeket kell észrevennünk.

Annak ellenére, hogy írásomban nem kívánok foglalkozni azzal a szintén globális

hatású jelenséggel, ami a zenei rendezvényeken történt, érdemes kitekinteni a rögzített verzió

utóéletére és funkciójára. A verziók mindig különlegesek voltak, egy-egy helyi hangrendszer

(sound system) működtetőinek készítették őket dubplate lemezekre vágva. Több másolat nem

készült, és a dubplate lemez anyagát tekintve olyan exkluzív médium, mely néhány lejátszás

után el is kopik.96 A spontaneitás és az egyszeriség tehát az elkészítettnek mondott zenékben

is, illetve a sound systemeken való lejátszásukban is tovább él: a selector, akinek pozíciójából

a mai DJ-k fejlődtek ki, gyakorta szakította meg a zenét, újraindítva vagy megfordítva a

lemezt, előtte megállította és visszafelé perdítette azt.97 Ezt a technikát ma „rewind” néven

ismerik, és sok elektronikus zenei szubkultúrában él tovább.

Összefoglalva kijelenthető, hogy a populáris zenére és stúdiómunkára globális hatást gyakorló

dub zenét áthatja a változás és az élmények horizontális és vertikális irányultságának

sokasága. Az első fejezetben körbejárt medializált technológiák elvei – ha megvalósításukban

nem is – konkrétan megjelennek a dub konceptuális eljárásaiban. Az előhívás, a

rekontextualizálás, és a feldolgozás mind-mind műfaji jellemző, mely megelőzte a digitális

kort. Szintén látható, hogy az időalapú effektusok időtudati dimenziókat „gyújtanak be” vagy

manifesztálnak, a nem-időalapú effektusok pedig egy vertikális síkon tágítják az élmény

perspektíváját. Husserl időtudati megállapításai hasonló módon bővítik a zenehallgatási

élmény leírását Leman cselekvés-észlelés párosításának kettősségén alapuló hálózati

modelljéhez képest, és konkrét számot adnak az intencionalitásról is. Ezek után azonban új

kérdések kerülnek előtérbe: A gyakorlatban hol lehet egy aktív zenehallgatáskor működő

95 Egy dub zenész, Sylvian Morris egy interjúban közölte is: „I don't plan like 'Okay, I'm going to tkae out the bass at two minutes' or whatever. It's just an instant creativity.” Veal 78.

96 Veal 51-52.97 Veal 86-87.

40

memória és a vele párhuzamosan működő fantázia határa? Ugyanakkor Husserl és

értelmezőinek elmélete mennyiben tekinthető zeneesztétikailag relevánsnak?

Harmadik fejezet: Fantáziakoncepció és fenomenológiai esztétikai kritika

Amennyiben esztétikai belátásokra kívánunk jutni a zenehallgatási élmény elemzésének

kontextusában, úgy objektivitásra kell törekednünk esztétikai ítéletünkkel kapcsolatosan – az

első akadály ennek az objektivitásnak a belátásában, hogy a fentiekben tagolt zenehallgatási

élmény időtudati mozzanatai – ugyanakkor a dub zene alkotásának élménye is idetartozik –,

úgy tűnnek, mintha összekeverednének a képzelettel. Úgy tűnik, mintha bármilyen zeneinek

mondható képzeleti formát játékba tudnék hozni zenehallgatás közben, így folyamatosan

eltolódni látszik a tárgy konkrétsága. Íly módon tehát úgy tűnik, hogy nem tudok sem

esztétikai, sem más konkrét, objektív ítéletet hozni. Leman cselekvés-észlelés párosításán

alapuló és a medializált digitális technológia jelsorában megbúvó audio fogalom nem

véletlenül lett szimpatikus megközelítés azok számára, akik elveszettnek látják a fantázia és

egyéb pejoratíve „esztétikai”-nak nevezett mozzanatok kizárását valamiféle objektív tételezés

érdekében. Ez a digitális sematizálás, mely az előbbiekben kifejtett önreferens diagrammként

létezik, rendelkezik ugyan objektivitással, de mindvégig a diagramm dimenzióján belül

marad. A következőkben tehát megtartva Husserl olykor nehezen követhető, szerteágazó

gondolatmenetének alapvetéseit, meg kell vizsgálnunk, hogy mit mond a fantáziáról, annak

memóriával való kapcsolatáról, és az esztétikai ítéletekről. Mindezekre megint csak

ugyanolyan konkrét, zenei példákat is szükséges felmutatni, illetve az előzőekben kifejtett

értelmezésekhez fűződő viszonyukat is tételezni kell, megjelölve kapcsolódási pontjaikat.

Szintén újból meg kell vizsgálni a dub innovációját, és az időbeli és egyéb hangeffektusok

(idő)tudati vetületeit, érzéki hasonlóságait is. Ugyanakkor már az előzőekben is utalást tettem

41

arra, hogy bajos lenne Husserl „esztétikájáról” beszélni: Kanti alapokon nyugvó, esztétikai

tudattal kapcsolatos jegyzeteinek töredékessége jócskán túlmutat a szintén korántsem

problémás Előadások az időről szövegén. Ezért kettős irányú módszert tartok alkalmasnak a

probléma lehető legjobb feloldására. Egyrészt visszatérek Kanthoz: az esztétikai ítélőerő

Kanti kritikájának leírása ugyanis egyrészt helyenként szinte szóról szóra egyezik Husserl

esztétikai tudattal kapcsolatos szövegeivel, illetve Husserl szövegében konkrét hivatkozás is

található Kant esztétikájára, melyben Husserl gondolatmenetében már igazoltnak tekint

bizonyos Kanti esztétikai tételeket. Másrészt a Husserl utáni Roman Ingarden észrevételeit

hívom segítségül: esztétikai tárgykonstitúcióval kapcsolatos vizsgálódásaiban, mellyel

kísérletet teszek az első és a második fejezetben vázolt problémák esztétikai átstruktúrálására.

Husserl fantáziáról, memóriáról és képtudatról értekező szövegei98 még inkább

problematikusak filológiai szempontból, mint az előzőekben tárgyalt és felhaszmált Idő-

előadások paragrafusai. A Husserliana XXIII-ban összegyűjtött anyagok nagy része egyáltalán

nem publikációra szánt mű – részben előadásra szánt jegyzetekből, részben pedig kiegészítő

vázlatokból áll össze ez a kötet. Husserl azonban ezekben a szövegekben vizsgálja meg a

legszélesebb körben magát a reprezentációt.99 A reprezentáció pedig talán a legfontosabb

időtudathoz, emlékezethez és fantáziához egyszerre kapcsolódó elem. Mi több, részletekbe

menően ugyan nem, de mégis a Husserl életműben egyedülálló módon megpróbál számot

adni a művészetről és az esztétikai élményről, természetesen nem mellőzve az esztétikai tudat

feltárását sem.

Mielőtt megvizsgáná a fantázia és emlékezet viszonyát, Husserl a puszta fantázia

leírására tesz kísérletet: különböző indexekkel jelöli a fantáziaélmény észlelése és a valóság

észlelése közötti logikai különbségeket. A puszta fantázia legalapvetőbb körülfogását a

„mintha” (gleichsam), a „neutralitás”100 és a „kvázi” terminusok adják: olyan észlelés a

98 Munkámhoz a Husserliana XXIII. angol fordítását és fordítói előszavát használtam fel. Husserl, Edmund: Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1898-1925) (ford. John B. Brough), Springer, 2005. A továbbiakban: Hua XXIII.-ként hivatkozom rá.

99 Hua XXIII. (XXXI.)100 Husserl az 1900-as évek eleji szövegrészeiben "neutralitásról" és "neutralitási modifikációról" ír. Ez

lényegében azt jelenti, hogy a fantáziáláskor modifikációt hajtok végre, mely „neutralizálja az észlelésben és emlékezetben található hitet” Ezt az állítást Husserl azonban néhány évvel később már nem véli tarthatónak. Hua XXIII. (XXXVIII-XXXIX)

42

fantázia tehát, ami ezekkel az előjelekkel tételezhető.101 A „minthá”-t és a többi terminust is

indexekként vagy előjelekként érdemes elképzelnünk. Ezekkel az indexekkel és előjelekkel

válik felfoghatóvá a fántáziaélmény „valósága”: tudom, hogy fantáziálok, de mégis van a

fantáziámnak egy kvázi-tárgyszerűsége, mintha-valósága. Ez a fantázia legalapvetőbb

körvonala. Mindemellett a fantázia „feltétel nélküli önkényességgel” is bír.102

Mielőtt sorra vennénk a puszta fantázia további jellemzőit, egy rövid megjegyzést kell

tennem, mely már az emlékezettel áll kapcsolatban. Husserl szerint az emlékezetnek is van

"mintha" indexe, mégis kapcsolatban áll egy aktuális múlttal, és aktuális létezésssel.103

Husserl szerint amint megpróbáljuk a jelenvalósághoz kötni fantáziatárgyunkat,

megbizonyosodhatunk annak „null” karakteréről.104 Például amikor egy fantáziát élünk át,

feleszmélésünk pillanatában az emlékeink eltűnnek a szemünk elől. Természetesen az

emlékezéskor is lejátszódhat ez a folyamat, ott azonban lehet kapcsolat az elmúlt

(jelen)valósággal. A fantázia előjeleivel és indexeivel tehát megkülönböztethetjük azt az

emlékezéstől és a valóság észlelésétől is.

A fantázia korlátlan szabadsággal, vagyis "feltétel nélküli önkényességgel" is

rendelkezik az emlékezéshez képest.105 Azonban ennél a gondolatnál kezdett Husserl számára

világossá válni a fantázia tisztaságának problémája: a feltétel nélküli önkényesség ugyanis

csak „ideálisan szólva” létezik. Ha túl vadul képzelgek, konfliktusba kerülök a valóságban

észlelt jelenséggel és emberi mivoltommal is.106 Husserl egy ház egy apró kővel történő

elpusztításának példáját hozza fel. - akkor egy ilyen esetben a fantáziám játéka összeütközik

az észlelés "rigid" világával. Kétséges, hogy van-e tiszta fantázia. Kizárólag a „passzív

fantáziák” lehetnek tiszta fantáziák, mivel ezeket sosem bontjuk ki teljességükben,

horizontjuk végtelen, az appercepció ezesetben a „levegőben áll”.107

Husserl tehát miután hosszadalmas munkával leírta a tiszta fantázia tulajdonságait, maga

is elismerte, hogy tiszta fantázia a valóságban aligha létezik. A passzív fantázia leírása

ugyanakkor nem végleges megoldás számára. Ezzel párhuzamosan olyan kérdésfeltevésekbe

101 Hua XXIII. 345102 Uo.103 Hua XXIII. XXXVII.104 Hua XXIII. 309.105 Hua XXIII. 642.106 Hua XXIII. 610.107 Hua XXIII. 615.

43

kezd, melyek segítségével az emlékezet és a fantázia kapcsolatát próbálja feltérképezni. Az

élményeinkben az emlékek, az elvárások, a fantáziák és az ítéletek mindig keverednek az

észleléssel.108 Fontos kitétel azonban, hogy annak ellenére, hogy létezik keveredés, a fantázia

és az észlelés sosem vegyülnek össze igazán: nem fantáziálhatunk „bele” az észlelésbe.

Husserl példája a kréta, melyről elképzeljük, hogy nem fehér, hanem piros. „Egy pillanatra

„győzedelmes” fantáziával rendelkezem a vörös krétáról”, de rögtön váltakozni kezd a „fehér

kréta” észleléssel: e kettő szintézise konfliktusba kerül.109 Véleményem szerint itt mintha az

előző fejezetben felmerült, zenehallgatáskor előálló problémánk került volna leírásra, csak

valós és elképzelt hangsorok vagy hangképek helyett kréták színének konfliktusával.

Husserl előbbi megállapításai kapcsolhatók ahhoz a problémához, amivel a

zenehallgatás élményének vizsgálatakor szembesültünk. Úgy tűnik, hogy az emlékezet és a

fantázia keveredésének problémája, és e kettő elkülönítésére tett kísérletek vizsgálata kell,

hogy legyen a kiindulópont. Hiszen rengetegszer elképzelhetünk valamit, ami úgymond „nem

illik oda” a zenei folyamba, ahogy a piros kréta sem maradhat sokáig együtt a fehér kréta

valóságával.

El kell dönteni tehát gyakorlati, művészettapasztalati szinten, hogy hol lehet az audio-

folyam mint esztétikai tárgy és a fantázia határa, azonban előbb meg kell vizsgálnunk, hogyan

működik a fantázián (amit Kant egyszerűen képzeletnek nevez) alapuló ítéletalkotás

Husserlnél és Kantnál. Husserl Kantra név szerint is hivatkozik, és a továbbiakban számos

egyéb ponton is látható lesz, hogy a két gondolkodó esztétikája jól ki tudja egészíteni

egymást. Husserl szerint a fantáziám alapján ítéletek meghozására is képes vagyok – ezek

nem fantázia-ítéletek. Ezek „modifikált” ítéletek110. Mi több, ugyanígy „kvázi-érzéseim” is

lehetnek.111 Ezekben a fantázián alapuló ítéletekben zavart kelt, hogy nem önazonos a

fantáziakép112, csupán szubjektíven, lehetséges visszaemlékezésekben (recollection) őrizheti

meg azonosságát és az is csupán szubjektumba zárt marad. Kérdés merül fel: adhat-e

valamilyen zenei élmény ilyen azonosság-közeliséget? Ha Kant interszubjektivitással

kapcsolatos felvetéseit nézzük, ő mondhatni „optimistább”: amikor számot ad a sensus

communis fogalmáról, leírja, hogy az ítélő egyre inkább a megjelenítésre koncentráló

108 Hua XXIII. XXXIX.109 „...for a moment I have a triumphant phantasy of a red chalk though immediately alternating with the

perception of the white chalk: both brought into a sythesis of conflict.” Hua XXIII. 83.110 Hua XXIII. 447.111 Hua XXIII. 465.112 Hua XXIII. 662.

44

állapotba kerül, egyre közelebb jutva az általános emberi közös érzékhez.113 Ugyanakkor ez

már az ízlésítéletben is megfogalmazódik a szubjektum igényével, miszerint például a

szubjektum igényt tart arra, hogy más is szépnek fogja látni az adott tárgyat.114 Mivel

szakdolgozatomban az interszubjektivitás témáját terjedelmi okokból nem vizsgálhatom, ezért

ezt a problémát is csak érinteni tudtam.

Husserl szövegében a fantázia lehetőség-jellegéről is ír. A lehetőséget olyan fantáziaként

írja le, mely egy különleges benyomásként, magasabb rendű intencionalitással bír.115 A

feltételezések (suppositions) a fantáziaképek alapján idéződnek elő (bring about). A

harmonikusan fantáziált dolgok pedig lehetőségek tudataként értelmezendők. Husserl egy

óvatos meglátása szerint fantáziák egyebek mellett esztétikai célt is szolgálhatnak, ha

„pretematikusak”.116 E ponton áll össze a legkonkrétabban, hogy a fantáziának mi lehet az

esztétikai funkciója, de ez azonban Husserlnél kifejtetlen marad. Ugyanakkor a szöveg

töredékessége és kifejtetlensége ellenére is véleményem szerint kiválóan kiegészíthető az

alább összefoglalt Ingardeni fenomenológiai esztétikával.

Előbb azonban fantázia és esztétikai tudat kapcsolatát kell összefoglalnunk. Ez a visony

érintőleges, és csak elszórtan lelhető fel a Hua XXXIII-ban. Husserl a korábbiakban ugyanis

csak fantáziával kapcsolatos gondolkodása mentén emelte be az esztétikai tudat kérdését

szövegébe. Ennek rövid összefoglalása: a) Az esztétikai tudat Husserl szerint nem a valóságot,

hanem a prezentált tárgy prezentáltságának hogyan-ját célozza, annak létezése vagy kvázi-

létezése iránt nem mutat érdeklődést b) Az esztétikai tárgy pedig korlátozott (restricted)

szintetikus egység, tehát ebben a helyzetben is kötött a fantázia! (pl. nem tudok olyan tartalmi

vagy formai elemről fantáziaképet alkotni, ami úgymond nincs benne a műben)117

Szintén meg kell jegyezni, hogy Husserl – a Hanslick által korábban korábban kritizált

zeneesztétikai alapproblémát – a zeneszerzői intenciót és a zene kommunikatív szerepét is

pusztán nagyon nagy általánosításokkal, kifejtetlenül említi meg.118 Összességében itt – egy

nem-zenei kontextusban, vagyis az ideális tárgy elképzelésének problémája mentén – egyrészt

a Hanslick által már elvetett zenei érzelem-ábrálozási képességének119, másrészt a később a

113 Kant, Immanuel: Az ítélőerő kritikája (ford. Papp Zoltán), Osiris, Budapest 2003. 196.114 „Az ízlésítélet mindenki helyeslésére igényt tart.” Kant 196.115 Hua XXIII. 701.116 Hua XXIII. 695.117 Hua XXIII. 704.118 Beethoven szerzői intenciójáról beszél. Hua XXIII. 189-190.119 Vö. Hanslick 27-52.

45

new criticism-ben intentional fallacy120-ként tárgyalt téves koncepcióit fogadja el. Ezért tehát

szövegének ezt a tartalmi vonalát szintúgy csak érintem: annak ellenére, hogy lenne esztétikai

vonatkozása, túlságosan kifejtetlen és problémás vizsgálódás ahhoz, hogy itt foglalkozzam

vele. Ugyanakkor a fentiekben már szintén összefoglaltam, hogy Hanslick tévútként tekint

erre a megközelítésre.

Fentebb már rámutattam arra, hogy Husserl esztétikai tudattal kapcsolatos meglátásai

megfeleltethetők, helyenként pedig azonosak Kant esztétikai ítélőerőről írt kritikájával - nem

csupán terminológiájában, hanem hivatkozás szinten is (egyik esztétikai attitűdről szóló

jegyzetében „Kant elméletére” hivatkozik, amikor a tárgy (objektum) szemléletét próbálja

elkülöníteni annak értelmi szemléletétől.121 Mindez arra enged következtetni, hogy

gyümölcsöző volna összevetni Kant esztétikai ítélőerő-kritikájának releváns pontjait Husserl

esztétikai töredékeivel annak érdekében, hogy kirajzolódjon előttünk a fentiekben tárgyalt

zenehallgatással kapcsolatos problémák megoldására segítségül hívott fenomenológiai

szemléletek tulajdonképpeni esztétikai relevanciája.

Megfelelés látható továbbá a megjelenés szemléletének hangsúlyozásában. Kant szerint

„az ízlésítélet valóban minden esetben az objektumról alkotott egyedi ítéletként születik.”122

Husserl pedig: „Azt tekintem át, ami megjelenik mint olyan, ami megjelenésében jelenik

meg.”123 E megjelenésnek továbbá „adekvátnak” kell lennie. Kant szerint az ítélőerőnek „(...)

az esztétikai megítélésben pusztán az a dolga, hogy észlelje a megjelenítés megfelelését a két

megismerőképesség (a képzelőerő és az értelem) harmonikus (szubjektíve célszerű) és egyben

szabadság jellemezte működésének vonatkozásában, tehát, hogy a megjelenítés állapotát

örömmel érzékelje”.124 Husserl festmények megjelenítésének adekvátságáról és az ehhez

fűződő képtudatról (imaging) ír.125

Az utóbbiak mellett pedig van egy olyan kapcsolódási pont művészet és természet

között, mely az itt tárgyaltak közül talán legtágabb értelmű ugyan, de mindketten hivatkoznak

rá: Kantnál a szép művészetet „természetesenek kell tekintsük”, „az alkotás folyamatában

120 Ugyanakkor érdemes megjegyezni, hogy a szerzői szándékot intentional fallacy koncepciója, miszerint a szerzői koncepció se nem kívánatos, se nem érhető el a műben Husserl írása után 20 évvel alakul ki az irodalomelméletben. Vö.: William K. Wimsatt & Monroe C. Beardsley: The Intentional Fallacy In: Sewanee Review 54. USA, Tennessee, USA, 1946. 121 Hua XXIII. 168.122 Kant 199.123 Az angol fordításból: „I peruse what appears as such, what appears as it appears” Hua XXIII. 521.124 Kant 207.125 Hua XXIII. 190.

46

rejlő célszerűségnek mégis annyira szabadnak kell látszania az önkényes szabályok minden

kényszerétől, mintha az alkotás a puszta természet alkotása volna”126 Husserl pedig egy másik

oldalról közelít: egy természeti kép, például egy táj előttünk megjelenő képe számára képként

adódik (acts as an image).127

E ponton túl már bizonyítottnak vélem, hogy Husserl esztétikai tudatról tett észrevételei

Kant esztétikai ítélőerőről kidolgozott kritikáján alapulnak. A továbbiakban megoldásra vár a

második fejezet végén felmerült probléma, miszerint hol lehet az emlékezet és a fantázia

határa egy zenehallgatási élményen belül, illetve hogyan tudnám meghatározni az esztétikai

ítéletek mibenlétét e határ kapcsán.

Husserl határozottan kiterjeszti az eszétikai tudat működését a természet tárgyaira: A

hegy mint "szép objektum" mindig megőrzi azonos szépségét.128 Sőt fantáziaképek esetében

is áttételesen, de esztétikai tudattal rendelkezhetünk: amikor egy tájat esztétikailag szemlélünk

és a látómezőnkben megjelenő emberi lények és házak élményét úgy „fogadjuk el”, mintha

azok puszta figurák lennének egy festett tájképen. Maga a Husserliana fordítója előszavában

is felhívja a figyelmet erre a gondolatkísérletre. A fantázia ebben az esetben „motivációs erőt”

is ad Husserl szerint és az „esztétikai kontempláció” része.129

A következő kérdés, hogy amennyiben végrehajtható és esztétikainak mondható ez a

tudati lépés, úgy ez zenei kontextusban, ebben a különleges művészeti kategóriában is

megállja-e a helyét? Mit kezdhetünk azzal a különbséggel, hogy a dallam már valamilyen

elvontabb kontextusban van? Ugyanis a fentebb elemzett szituációkkal ellentétben nem tudok

úgy „ránézni”, mint ahogy egy tájra.

Husserl kategorikus művészetfelosztása szintén töredékes, és példáinak száma leginkább

festészetre és (fiktív) irodalomra korlátozódik. Annyi bizonyos, hogy „realisztikus”-ra (pl

tájkép), illetve "idealisztikus"-ra (pl. fiktív regény, mese) osztotta fel a művészeteket. Nem

tűnik ki igazán a szövegből, hogy a zene művészetét melyik kategóriába sorolja. Annyi

világos, hogy egyrészt „cím szerint” próbálja bekategorizálni a zeneműveket130, melyek

„prezentálnak valamit” (pl. a pasztorális szimfónia131) Ugyanitt azonban szintén röviden

126 Kant 221.127 Hua XXIII. 167.128 Hua XXIII. 648.129 Hua XXIII. 615 . 130 Hua XXIII. 167.131 A szövegben nincs konkrét állásfoglalás arról, hogy Husserl itt Beethoven elhíresült megjegyzésére utalt-e vagy a pasztorális szimfóniára általában. Azért valószínűsíthető mégis az előbbi, mert Beethoven szó szerint ezt

47

megjegyzi: "Zene. Játékos fantázia."132 Annyi tehát lehetséges, hogy a zene a második

végletes kategóriához van közelebb.

Kant sem látja másként: a zene játék az esztétikai eszmékkel „vagy akár olyan értelmi

megjelenítésekkel, amelyek által végül is nem gondolunk semmit, s amelyek puszta

váltakozásukkal képesek igen élénk gyönyört okozni”.133 Mi több, e gondoalatmenet

Lemannal is harmonizál másutt, mert ezt az állapotot a nevetéssel együtt Kant puszta testi

elevenségnek tartja. A zenében a testi érzettől az eszétikai eszmék felé tart a játék, mely

gyönyört okoz.134 Leman esetében az esztétikai diskurzus egyik alapvető kérdését próbálja

kizárni, amikor objektiválja a kiindulópontot. Leman egzakt tudományos eszközkészlettel

objektivitást kíván jogerőre emelni a zene fizikai energiaként való tételezésével, így próbálja

megalapozni gondolatmenetét. Kant pedig úgy vélem kifinomultabb pozíciót vesz fel. Az itt

vizsgált szöveghelyen tárgyról, érzetekről és szubjektumról beszél, vagyis egyensúlyi

helyzetet próbál teremteni – a szubjektum munkálkodásának feltárásával.

Egy szintén ide tartozó kérdés, hogy Kantnál és Husserlnél miben áll a képzelőerő

(vagyis a fantázia) szabadsága. Kant tétele, hogy az ízlésítéletben a képzelő

fogalomnélküliség okán szabad.135 Az ízlésítélet nem függ az objektív fogalmiságától, hanem

a tárgy megjelenítésében adódó szemlélettől jutunk el az értelmi fogalmakig. Ez bizonyosan

többet jelenthet puszta képzelgésnél, mivel a tárgy és annak megjelenésmódja a kiindulópont.

Ugyanakkor a Kant által megállapított és az értelem munkájával körbehatárolt „képzelet

szabad játékának” terminusa számomra mindig túlságosan tágnak bizonyult. Miféle képzelet

fér bele ebbe a szabadságba, mely a tárgy megjelenésén alapul? Véleményem szerint Husserl

itt pontosít: egyrészt a már említett „esztétikai célt” szolgáló pretematikus fantáziák

leírásával, illetve a "lehetőségként", „magasabb fokú intencionalitás”-ként leírt fantáziákkal.

Kijelenthető, hogy a zenehallgatásnál is ez szabhat gátat a végtelen fantáziának – több okból

sem gondolunk egyszerűen bármilyen más zenei természetű fantáziára zenehallgatás közben.

Egyrészt pretematikus fantáziával rendelkezünk – például egy bizonyos ritmusú zenére

a kikötést írta 6. pasztorális F-dúr szimfóniájának partitúrájának elejére is: „Inkább az érzelem kifejezése, mint festészet.” http://www.lvbeethoven.co.uk/page22.html (2013. 09. 16.) Husserl pedig ezt a különbségtételt vehette át gondolatmenetében.132 Hua XXIII. 651.133 Kant 248-249.134 Kant 249.135 Kant 201.

48

bizonyos ritmusú ütemeket képzelünk el vagy harmonizáló dallamokat, stb. Másrészt minden

konkrétabb fantáziát – például egy ritmusszekvencia elindulását már lehetőségként éljük meg,

tehát ezek a fantáziák már egy magasabb fokú intencionalitással bírnak és közelítenek az

emlékezéshez. A dub zene hallgatásakor egy olyan technikai és tudati értelemben vett

emlékezettel szembesülünk, ami pretematikus fantáziaként és lehetőségként is intencionálunk

vagyis tudatilag elkülönítünk.

Husserl nem beszél esztétikai ítéletről, csupán esztétikai tudatról és szemléletről. A fenti

beállítódásból azonban továbbfejthető Ingarden esztétikai tapasztalat-kritikája. Ingarden, aki

Husserl fenomenológiáját esztétikai diskurzusban bontotta ki, az alábbi mozzanatokat

különítette el: pretematizáló fantáziaműködéssel analógnak mondható esztétikai

tárgykonstitúció, szemlélet, értékérző megragadás, illetve az értékválasz. Értékválaszunkat

modifikálhatja, hogy értékszemlélő-esztétikai beállítódásban figyeljük meg a tárgyat – ebben

az esetben nem mondunk le az esztétikai élvezetről és az értékszemléletről sem.136

Konklúzió és fennmaradó kérdések

Végezetül, mi lehet tehát a dub zene esztétikai értéke, melyről a média- és az cselekvés-

észlelés elméletek nem tudtak számot adni? A fent ismertetett időtudati és fantáziát érintő

vizsgálódások mennyiben változtatják meg az esztétikai ítéleteinket? Amennyiben az időalapú

és nem-időalapú, érzékileg időtudati dimenziókkal hasonlóságot mutató jelenségek mellett

megfigyeljük a pretematikus fantáziákat és a lehetőségként tételezett fantáziákat, olyan

szubjektív tudati folyamatok leírását találhatjuk meg, mely átfogó szinten tételezi ezt a

globális hatású zenei irányzatot. A rögzített hangsávok technikai értelemben vett memóriák,

melyekből pretematikus és lehetőség-értelmű fantáziák útján tételeződik mind a zene

készítése, mind pedig annak hallgatása.

A medializált zenék médiaelméleti koncepciója bármilyen probléma esetében önreferens

és minden más kérdést önmaga alá rendelő érvekkel dolgozik, illetve pótcselekvés-jellegű is:

egyrészt a felhasználói aktivitás problematikussága, másrészt pedig a már eleve másolatként

induló audio-folyam elégségesség-vizsgálatának kizárásával önreferens diagrammként áll

136 Ingarden 29.

49

elénk. Leman bővebb elméletének innovatívsága ellenére fő gyakorlati problémája – miszerint

nyitva marad a kérdés, hogy mi történik amikor ütemtelen zene hallgatásakor a testünk

nyugalmi állapotban van –, arra engedett következtetni, hogy az időtudati és fantáziában rejlő

mozzanatokat tárjam fel, a ritmikus zene időtudati dimenzióit is beleértve. Ugyanitt

igyekeztem bemutatni a dub zenét is, mely egyrészt a ma már hagyományosnak számító

kortárs populáris zenei eljárásmódok kezdeteként, illetve az emlékezet és az időtudat

horizontjaival érzékileg hasonló léptékekben operáló zeneművészetként került bele a

diskurzusba. Még ha fenomenológiai szempontból mélyebben feltártabbnak is tekinthettük az

első fejezetben megfogalmazódott fő kérdéseket, a válaszok esztétikailag nem voltak

relevánsak és esztétikai ítéletekkel kapcsolatosak sem. Annak érdekében tehát, hogy

egyáltalán megkezdhető legyen az esztétikai problémák vizsgálata, szükséges volt feltárni a

fantázia és az emlékezet kategorikus viszonyait, rávonatkoztatva a zenehallgatási élményre –

itt viszont már az esztétikai ítélőerő horizontja tárul fel előttünk, melynek szerves részét

képezi a Kanti hagyományban „a képzelet szabad játéka”. Kant esztétikai belátásaira Husserl

is hivatkozott. Az emlékezettel és időtudattal kapcsolatos Husserli vizsgálódásokat jól

kiegészítik a Kanti alapokon nyugvó esztétikai tudatról – tágabb értelemben pedig a

reprezentációról – írt számadások. Ingarden Husserl lehetőség- és pretematikus fantázia-

koncepciójával harmonizálva esztétikai tárgyról, a műalkotás meghatározatlan helyeiről és az

értékválasz mozzanatáról ír, mellyel egy bizonyos művészettapasztalati kör bezártnak

mondható. Ez volna tehát egy gyakorlati zenehallgatási kontextusban munkáló eszétikai

viszonyrendszer objektum (esztétikai tárgy) és szubjektum – vagyis az előző két fejezetben, a

zenehallgatás kontextusán belül kifejtett időtudat és fantázia – közti viszonyának számomra

adekvát leírása. Ez a tematika magában foglalja a cselekvés-észlelés párosítás és a medializált

zenék koncepcióit is, de túlmutat rajtuk jó néhány gyakorlati probléma tekintetében – mint

például a ritmus nélküli zene és digitális jelfolyam mint önreferens diagramm –, illetve a

munkáló elmét, a szubjektum felelős és egyéni játékát tárja fel. Munkám során igyekeztem a

terjedelemhez és a téma filozófiai és filológiai nehézségeihez mérten végigvinni a

gondolatmenetet, megtartva azt a fenomenológusokhoz méltónak mondható szemléletet,

miszerint a mélyebb belátásra jutás érdekében semmilyen evidensnek látszódó észlelést vagy

tapasztalati viszonyt nem érdemes magától értetődőnek elfogadni.

50

A zenehallgatási kontextusban megjelenő tudati dimenziók fenomenológiai vizsgálatát

esztétikai kérdések kifejtései követték, de természetesen néhány kérdés ezután is nyitva

maradt, melyek vizsgálatára ebben a szövegben már nem kerülhet sor. Mint az látható volt,

Ingarden esztétikai leírásában ingadozás mutatkozik meg az esztétikai élményen belül, az

esztétikai tárgy és szemléletváltás között. Számomra a pretematikus fantáziák és a

lehetőségként tételezett fantáziák közt is ilyen átjárás rejlik. A szubjektumtól függő

értékválasz másként alakul (esetleg hiányzik), ha fantáziánk másként működik. Az első

fennmaradó lehetséges feladat lehetne e három dolog viszonyának mélyebb feltárása

(meglehet, hogy olyan belátásokra jutnánk, melyek számot adnának azokról a kérdésekről,

melyeket Ingarden „a műalkotás meghatározatlan helyei”-nek nevez.137 Illetve javaslatokkal

szolgálnának olyan problémákról is, melyeket maga Ingarden is megoldatlannak tart:

nevezetesen „az érték megragadásának, illetve az értékválasz megalapozásának problémája”

„az esztétikai értékítélet és az azt esetlegesen megalapozó értékválasz között”.138 Szintén

további kérdés volna, hogy az interszubjektivitás talaján miként munkálkodhat egy ilyen ítélet

– a közös zenehallgatás élményéről ugyanis csak érintőlegesen adtam számot a közös

fantáziák problémájának és a dub zene sound system kultúrája mentén.

137 Ingarden 30.138 Ingarden 38.

51

Bibliográfia

Bacsó Béla (szerk.): Az esztétika vége - vagy se vége, se hossza? Ikon, Budapest 1995.Batta Barnabás (szerk.): Médium, Hang, Esztétika - Zeneiség a mediális technológiák korában, Universitas, Szeged, 2009. Berger Viktor, Fáber Ágoston, Győry Csaba, Nyári Dorina, Sallay Zoltán, Simányi Léna, Szabó Linda, Tanító Zsófia (szerk.): Replika 2011/4. BudapestCambridge Online Dictionary - dictionary.cambridge.orgCox, Cristoph & Warner, Daniel (szerk.): Audio Culture – Readings In Modern Music, Continuum, USA, 2004.Deczki Sarolta, Farkas Henrik, Kenéz László, Rónai András, Szabó Zsigmond, Ullmann Tamás (szerk.): Aspect 2008. I./I. - Változás, Magyar Fenomenológiai Egyesület, BudapestGoodman, Nelson: Languages of Art The Bobbs-Merrill Company Inc. USA, 1968.Hanslick, Eduard: A zenei szép (ford. Csobó Péter György) Typotex, Budapest 2007.Husserl, Edmund: Előadások az időről (ford. Sajó Sándor és Ullmann Tamás), Atlantisz, Budapest 2002. Husserl, Edmund: On the Phenomenology of the Consciousness of Internal Time (1893-1917)(ford. John B. Brough) , Kluwer Academic Publishers, London, 1991.Husserl, Edmund: Phantasy, Image Consciousness, and Memory (1895-1925) (ford. John B. Brough), Springer, The Netherlands 2005.Ihde, Don: Listening and Voice – Phenomenologies of Sound, SUNY Press, New York 2007.Kant, Immanuel: AZ ítélőerő kritikája (ford. Papp Zoltán) Osiris, Budapest, 2003. Leman, Marc: Embodied Music Cognition MIT Press, USA, 2008.Ullmann Tamás: A fenomenológia alapfogalmai: Husserl (oktatási segédanyag) – www.fenomenologia.hu 2008.Varga Péter András - Zuh Deodáth (szerk.): Husserl és Logikai vizsgálódások - Ismerefilozófia és fenomenológiai filozófia, L'Harmattan, Budapest, 2009.Veal, Michael E.: Dub - Soundscapes & Shattered Songs in Jamaican Reggae Weslexan University Press, Connecticut, 2007.