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29. Música de China

En China, desde los tiempos más remotos, gozó la música de la más alta

consideración. Toda crónica histórica de las distintas dinastías le dedica un capítulo

especial. Hasta hoy, la música china está imbuida del encanto de siglos de historia,

leyenda y misterio, y marcada con la impronta profunda de la filosofía.

La música desempeña en el teatro chino tradicional de las provincias un papel por

completo inseparable de la representación sobre el escenario. En el teatro clásico de

los medios ciudadanos y cortesanos también ha sido siempre así. En todo caso, ¿qué

parámetros o nociones habían de prevalecer a la hora de decidir estilos y partituras?

Todo se atiene a lógicos preceptos dictados por la más obvia intencionalidad en

cuanto a la búsqueda de la armonía y orden social requeridos en cada momento

histórico, con su estética correspondiente. Hablaremos aquí de todo ello

someramente.

En la muy interesante y docta monografía Das Yüeh Fu Tsa-Lu des Tuan An-Chieh, de

Martin Gimm, sobre la obra de un autor que vivió en la era de la dinastía Tang (618-

907 d.C.), llamado Tuan An-Chieh, de una antigua familia de aristócratas músicos

ligados a la oficialidad de la corte, y que vivió entre los siglos IX y X d.C., hay varios

capítulos, a la vez crónica y tratado de estética y filosofía de las artes del espectáculo,

dedicados a las dinastías Shang y Zhou y reinos contemporáneos a las mismas. Se

contemplan temas variados, entre ellos algunos puntos sobre conceptos musicales de

esas remotas épocas, notación, y valoración de la música como elemento de la mayor

importancia en cuanto a la armonía o al cambio sociales; conceptualización esta última

primordial y considerada de importancia vital, desde que se tiene noticia, por los

chinos. No nos resistimos, por su belleza, curiosidad e interés, a traducir un largo

fragmento de la obra de Gimm en la que como hemos dicho glosa este autor el Yüeh

Fu Tsa-Lu. Según estructura general de su propio libro, habla en las primeras líneas el

propio Gimm, para introducir a continuación los párrafos de Tuan An-Chieh, que el

anterior puntea de innumerables paréntesis -como puede verse en lo que

transcribimos-, y citas de otros autores, las cuales aquí en su mayoría sustituimos por

puntos suspensivos, centrándonos más en el hilo de nuestra presente intención.

"El maestro de músicos de la Corte... Shih Yen es en su tipificación mítica comparable

al Orfeo de la antigüedad griega. Como en el caso de éste, se alzan los espíritus de la

tierra tan pronto pulsa las cuerdas de su cítara, y bajan los espíritus del cielo cuando

tañe su flauta de jade. Se dice que poseía la capacidad de predecir, sólo con oír la

música de un país, si este estaba destinado a un inminente ocaso o al triunfo....

Cuando, (siete siglos) más tarde, Shih Yuan, el maestro de músicos del Duque Ling

del Reino de Wei (534-520 a.C.) llegó a esta región, oyó una noche cierta música, que

anotó. (-¡Ésta es la más temprana mención de una notación musical!-) Ante el Duque

P’ing (del Estado de Qin, 558-533 a.C., hacia donde justamente se dirigía Ling), tocó la

melodía escuchada."...

"Al estar el Duque Ling, de Wei, en camino hacia el Estado de Qin, llegó a orillas del

río P’u. Allí hizo detener su carruaje, desenganchar los caballos y hacer los

preparativos para acampar durante la noche. Al llegar la medianoche, a sus oídos

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llegaron nuevos (nunca antes escuchados) y encantadores sonidos, a los que tomó

gusto. Ordenó a los demás que averiguaran (de dónde venía esa música) por los

alrededores. Pero todos afirmaban que no la oían. Llamó a su maestro entre músicos

Shih Yüan, y le dijo:

"He oído de pronto encantadoras melodías, de una clase nueva. Ordené a la gente

escuchar por el lugar, pero me han contestado que no oyen nada. Esa música era

como de espíritus y demonios. ¡Escucha tú por mí y escríbemela!" (la melodía).

Shih Yüan contesta:

"Está bien. Me sentaré y pulsaré (los sonidos para su dominio) en mi qin, antes de

escribirla".

A la mañana siguiente, anunció Shih Yüan (al Duque):

"Estoy ahora en posesión (de esa melodía), pero todavía me falta práctica (para

tañerla con perfección). ¿Puedo todavía una noche ejercitarme con ella?".

El Duque Ling contestó:

"Sí. Quedémonos aquí una noche más."

Al otro día, había (Shih Yüan) alcanzado ya la necesaria destreza, y todos se fueron

para Qin. Una vez allí, el Duque P’ing, de Qin, dio un banquete en la terraza Shi-i.

Cuando estuvo el Duque Ling ebrio de vino, se levantó y habló:

"Tenemos una melodía nueva. ¿Se nos permite tocarla aquí?".

El Duque P’ing asintió:

"Naturalmente."

Entonces hizo (el Duque Ling) que Shih Yüan entrara. A éste le señalaron un sitio

junto a Shih K’uang, el más excelente músico del Duque P’ing. Sacó su cítara qin y

tocó. Pero, antes de que hubiera terminado, Shih K’uang le rogó que se detuviera,

diciendo:

"Esa música es de la caída de un reino (wang-kuo) maldito. No se debe en ningún

caso tocarla hasta el final."

Como el Duque P’ing preguntara por la procedencia de aquella melodía, Shih K’uang

respondió:

"Es obra de Shih Yen, que creó para (el Rey) Chou la (licenciosa) música Mimi.

Cuando el Rey Wu (fundador de la dinastía Chou, 1122 -1115 a.C.) venció a Chou (de

la dinastía Yin), huyó Shih Yen hacia el oeste. Así, llegó hasta el río P’u, donde se

suicidó. Ese es el motivo por el que ese son se oye sólo junto al P’u. Las ciudades

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donde antaño se escuchaba esa música, fueron malditas. Por eso no se debe en

ningún caso volver a tocarla nunca."

El Duque P’ing replicó, sin embargo:

"Pero me gusta esa música. ¡Déjale seguir tañendo!

Sobre el país de Qin cayó una gran sequía. La tierra estuvo árida tres años. El Duque

P’ing sucumbió a una larga enfermedad."

"Véase también el siguiente párrafo,..., que a su vez da otra interpretación sobre el

carácter de esa música:

"En el país de Wei está Sang-chien, en un paso entre montañas sobre el río P’u. Allí,

hombres y mujeres se reúnen en sus fiestas. En ellas, el sonido de sus cantos es

burdo y grosero. Ésta es la razón por la que la gente habla en tono desdeñoso del

ruido de Cheng y de Wei."

"Sabemos la ubicación de ese lugar, Sang-chien, es... al sur de P’u-yang, junto al río

P’u, en el noroeste del distrito de Hua-hsien, provincia de Henan. (...) No nos incumbe

aquí el averiguar qué rasgos del texto anterior se basan en los hechos históricos. La

definición en el Han-fei-tzu como ku-hsin-sheng por otro nombre, más usual, hsin-

sheng (música de nuevo estilo), permite la siguiente interpretación:

Ku ("tambor", "tocar el tambor", pero también "excitar, incitar, provocar", "estimulante",

etc.), podía señalar a una rítmica de éxtasis, excitante, a que los chinos no estaban

acostumbrados. Quizá esté en los párrafos, más de leyenda, expuestos más arriba, la

narración de un muy antiguo encuentro del sentir musical de los chinos con la música,

de ritmo más difícil, del ámbito centroasiático. Música que, además, y motivo éste no

menor, consideraron posteriores intérpretes confucianos prototipo de merecedores de

la condenación, por su efecto excitante y desencadenante de los bajos instintos."

Hasta aquí nuestra muy larga cita del libro de Martin Gimm. Digamos antes que nada

que tanto el Duque de Ling (otro famoso antepasado de éste reina en el principado de

Chen, al sudeste de Zheng, en 613-598 a.C.) como el de P’ing y los músicos Shih Yen

y Shih K’uang son personajes históricos auténticos (Periodo de Primavera y Otoño,

770-476 a.C., dinastía Zhou), y es tradición china el basarse en casos reales para su

literatura y digresiones filosóficas. Por otro lado, y como aspecto principal para

nosotros en este momento de nuestra explicación, vemos entre otras cosas lo que

avanzábamos antes respecto a que los chinos, contrariamente a lo que se ha estado

haciendo en otros países asiáticos fronterizos todavía en épocas muy cercanas a la

nuestra, han repudiado desde milenios antes de Cristo -al menos por supuesto desde

Confucio-, los excesos dionisíacos en sus espectáculos públicos. En este sentido, la

expresión "música de perdición", que por no disponer del original chino no sabemos si

se encuentra o no en el párrafo que arriba traducimos del alemán pero que desde

luego se adaptaría a él, es del capítulo Yueji, "Memorial de la Música", del Liji ("Libro

de los Ritos"); donde se emplea para condenar el carácter lascivo de determinados

fragmentos susceptibles de incitar a las orgías. Como decimos, en la China imperial, el

ejercicio de la música está investido de una función moral, social y política, de primer

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orden. La música es una institución pública porque, según Confucio, "hace bueno al

pueblo, cambia los usos y transforma las costumbres". No debe pues tratar de suscitar

impulsos pasionales o convertirse en mero juego recreativo de estetas. Y ello, en

virtud del hecho de que es inseparable del rito, y por lo tanto garante como él de la

armonía de las relaciones humanas y sociales.

Según una antigua tradición la música nació en el siglo XXVII antes de Cristo cuando

el Emperador Amarillo, Huang Di, envió al sabio Ling Lun a las provincias del oeste

para que hiciera una flauta de bambú cuyo sonido fuera capaz de igualarse al canto de

los pájaros. Diversos hallazgos arqueológicos remontan el principio histórico de la

música china a alrededor de hace siete mil años. Entre los instrumentos de aquel

periodo que han sido encontrados en las excavaciones se encuentran el xun, una

flauta de arcilla de forma globular y un sólo agujero; el qing, carillón de piedra con

diversos tonos cuyo noble sonido ensalza ya el Shi jing o "Libro de los Cantos";

el zhong, juego de campanas de bronce colgantes, también de diversos tonos; la flauta

de pan; y el sheng, primitivo órgano de boca o juego de cañas de junco cuya caja de

resonancia era una calabaza. Vemos pues que se hacía uso de la tierra (xun y hun,

esta última una especie de ocarina de seis agujeros), piedra (qing), metal

(campanas to y zhong, címbalos y gongs), madera (Chu y Yu), bambú y otras

sustancias vegetales (sheng y flautas como el kuan y el xiao) y cueros diversos

(tambores). En hallazgos relativos a épocas posteriores -como los de las excavaciones

de Anyang, antigua capital de la dinastía Shang, de 1600-1066 a.C.- se encuentran

también la seda, para las cuerdas de las cítaras qin y she, y el jade, también presente

en relieves que representan cítaras procedentes de excavaciones realizadas en cierta

zona situada al noroeste de la actual Corea del Sur.

En resumen, los instrumentos musicales tradicionales chinos pueden dividirse con el

andar del tiempo en ocho tipos (ba ying) distintos que se relacionan con los ocho

trigramas del milenario I Ching ("Libro de los Cambios"). Cada trigrama corresponde a

un grupo de instrumentos, que son: seda, bambú, metal, piedra, calabaza, arcilla,

cuero y madera. Por ser los principales el del bambú y el de la seda, éstos han pasado

a simbolizar la música tradicional china.

Parece ser que, después o paralelamente a la música de los chamanes, surgieron las

canciones de amor y los cantos de trabajo, remontándose la música cortesana a hace

unos 6.000 años, en tiempos del emperador Fu-Hi (4477-4380 a.C.). Bajo el

emperador Chuan (2255-2205 a.C.), la danza, de un carácter religioso y simbólico, se

introduce en las ceremonias. La tradición conservó fielmente el arte musical hasta la

dinastía Zhou, época en que la música ritual de las ceremonias religiosas y civiles

goza de una muy gran consideración. El número de músicos de la corte llegó a

alcanzar los mil cuatrocientos.

A niveles bien documentados, la historia de la música china empieza propiamente en

la dinastía Xia (hace cuatro mil años), anterior a la Shang, que nombramos más arriba.

Se encuentran en conchas de tortuga y en omóplatos de ciervo o de buey y otros

diversos huesos (llamados más tarde "de dragón", como los de Anyang, ciudad que se

considera fuente de la epigrafía china y se ubica en Henan), inscripciones pictográficas

-la escritura de la época era sobre todo pictográfica- que representan numerosos tipos

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de tambores con sus palillos y mazos, y otros instrumentos musicales como las

campanas de piedra típicamente chinas llamadas qing. También de diversas flautas,

cítaras, guitarras (como el sanxian), violines (hu) y determinadas campanas de bronce

se piensa proceden de esa lejana época.

En la siguiente dinastía, la Zhou (c. 1066-221 a.C.), tiene la poesía una nueva

dimensión moral y cortesana, y se impone la interpretación filosófica de Confucio (551-

479 a.C.). Se recogen sus teorías en el Shijing ("Libro de las Odas"), pronto elevado a

la categoría de los libros canónigos. Actualmente sigue siendo una de las principales

fuentes de información sobre la música de aquel tiempo, aunque las melodías que

contiene caen en desuso pocos siglos después de Confucio (debido principalmente a

nuevos conceptos que en tiempos Han, cuatro siglos después de los Zhou, ponen los

sabios en circulación para explicar la caída de Zhou, de un modo en parte parecido a

como hemos visto en la transcripción del Yüeh-Fu Tsa-Lu). El acento principal de ese

libro recae (según interpretación de la escuela confuciana) sobre la importancia del

ceremonial externo en relación al buen fundamento y orden de una sociedad feudal.

Ese ideal podía sólo alcanzarse por medio de la adecuada aplicación de la música

idónea y de los ritos. En época Zhou era la música todavía un poderoso medio de

encantamiento, e incluso también podríamos decir de hipnosis. Debía traer la lluvia o

hacer participar a los espíritus de los antepasados en los banquetes ceremoniales. Los

chinos pronto llegaron a la creencia de que la música podía influir en las fuerzas

naturales, y por lo mismo también, o en primer lugar, sobre los corazones de los

hombres. De los principales instrumentos de la era Zhou nos quedan asimismo unos

cuarenta nombres que aparecen en el Shijing y en el Liji ("Libro de los Ritos"), aunque

son escasas las descripciones exactas. Se clasifican según el Ba ying, u Ocho

Categorías, que antes mencionamos con la traducción de sus nombres genéricos

chinos -en distinto orden- al castellano: metal, piedra, tierra, cuero, seda, madera,

calabaza y bambú.

La más temprana teoría musical china se mueve en el marco de sensaciones

subjetivas y ordena los instrumentos según el color del sonido y los distintos influjos

que podían aquellos ejercer sobre los sentimientos. De hecho, se dice que los doce

sonidos llamados liu (equivalentes a una escala cromática) fueron inventados por el

ministro Ling Lun durante el imperio del legendario Huang Di (2695-2597 a.C.) -ambos

ya citados-. Son establecidos por medio de cañas de bambú de un mismo grosor,

cortadas en el intervalo de dos nudos de distancias diferentes. En la teoría musical

china cada una de las notas de la gama recibe un nombre particular que indica su

función: fa se llama kung, el palacio, y representa al príncipe; sol se llama zhang, la

deliberación, representando al ministro; la se llama qiao, el cuerno, que representa al

pueblo; do es qi, la manifestación, que simboliza los negocios; y re se llama yü, las

alas, que simbolizan los objetos. Tomando cada uno de los cinco grados como tónica,

se forman los cinco modos siguientes: modo de kung, fa sol la do re; modo de zhang,

sol la do re fa; modo de qiao, la do re fa sol; modo de tche, do re fa sol la; y modo

de yü, re fa sol la do. Estos modos, formados de diversos intervalos, toman el huang

zhong como punto de partida; los doce liu dan la altura absoluta, y todos ellos pueden

servir de punto de partida a uno de estos modos. Así, el modo de la si do re mi fa sol la

es fresco y profundo; el de re mi fa sostenido sol la si do re, elegante y refinado; el

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modo la si do re mi fa sol la, evoca el orden y el sosiego; el modo sol la si do re mi fa

sol, la ternura y el llanto.

Los doce liu establecidos por la progresión de las quintas no estaban temperados.

Numerosos teóricos intentaron encontrar una solución calculando los liu por la

progresión de las quintas en números astronómicos. Ya se trate de Sima Qian o de

Qing Fang de la dinastía Han, de Cian Youze en tiempos del emperador Wendi (424-

453) o de Cai Yuanting del reinado de Xiao Cong (1163-1189), nadie consigue un

resultado satisfactorio. Finalmente el príncipe Zhu Zaiyu inventó los doce liu

temperados ya en tiempos de la dinastía Ming (1368-1644). El sistema del

temperamento es adoptado oficialmente en 1596, es decir un siglo antes de la

adopción en Europa de la gama cromática temperada de A. Werckmeister.

La notación más antigua de que se dispone data del siglo VIII. Indica simplemente los

nombres abreviados de los liu, lógicamente ya en caracteres chinos (por ejemplo

huang en lugar de huang zhong, la campana amarilla, equivalente del fa actual, sonido

fundamental que sirviera de punto de partida para producir los doce liu con las cañas

de bambú). Chen Guo menciona la notación popular a principios del siglo XI, en su

obra titulada Mongqi pitan, doce liu "Charla escrita a Mongqi". Esta notación se sigue

empleando en nuestros días con algunas mejoras en la música instrumental popular

así como en el canto de los teatros.

Pero las escalas o gamas musicales estaban sin duda en uso desde muy tempranos

siglos antes de que las relaciones entre tono y tono fueran reconocidas y

denominadas. En el Tso chuan (s. IV a.C.) aparece por primera vez el concepto de

los Cinco tonos o escala pentatónica, quizá la más extendida. La primera mención de

los nombres de los tonos parece ser en los escritos de Chuangze (alrededor del 300

a.C.), donde los que corresponden a nuestros do, re, mi, sol, la son denominados

Kung, Zhang, Qiao, Qi y Yü, como hemos dicho. Ésta era la escala pentatónica normal

en los tiempos antiguos de China, que tenía como tono fundamental el de Kung (do).

Pero debido a que los diferentes tonos se empleaban en distintas oportunidades,

aparecieron varias clases más. Los nombres de las campanas que daban tales tonos

fueron reunidos gradualmente y pasaron por último a designar una escala de alturas

de tonos fijas. A partir de la estructuración de una serie de tonos a base de doce

semitonos, que ya era conocida en el siglo II, y la clasificación de los sesenta tonos

(diao) de Cheng Huan (notoria autoridad en música ortodoxa que vivió en dicho siglo)

se complican enormemente en el aspecto teórico.

Como hemos visto, los chinos empezaron hace mucho tiempo a estudiar

sistemáticamente las reglas de la música, estableciendo la escala pentafónica en el

siglo VII a.C. Pero a medida del desarrollo de la cultura y las artes, esa escala se

quedó pequeña ante la creciente demanda musical. El famoso músico y matemático

príncipe Zhu Zaiyu (1536-1614), de la dinastía Ming, emplea en 1584 la fórmula de

progresión geométrica: "12ª potencia de 2 = 1.0595" para completar el cálculo de la

escala dodecafónica y se convierte en el primer hombre del mundo en establecer

dicha escala en la música, creando condiciones muy favorables para la creación de

nuevas melodías y sentando una base ideal para la invención de los instrumentos

musicales de teclado. El piano, el acordeón y otros instrumentos de teclado de nuestra

época observan generalmente la escala dodecafónica. Parece ser que la misma

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escala fue establecida por el francés Marin Mersenne en 1636; es decir, medio siglo

después que Zhu Zaiyu.

Volvemos ahora a consideraciones más generales. La palabra música (Yue)

significaba de hecho en tiempos mucho más, englobando también por ejemplo no

únicamente lo que se entiende hoy por el término sino también danzas, con máscaras

o no, que van desde las con abanicos de plumas a las guerreras; en las cuales en

tiempos remotos a veces los tambores se teñían, antes de hacerlos sonar, con la

sangre de los enemigos. Y cómo no también refiere al canto y al teatro, de que ya

hablamos luego con el espacio que se merecen y según procede al título de este

trabajo.

Como sugeríamos arriba, desde la época de Confucio (551-479 a.C.) la música ha

sido en China considerada un medio de preparación de la mente para la especulación

filosófica y la iluminación espiritual. Desde los primeros tiempos la música formó pues

también parte esencial como puede desprenderse de lo antedicho en los festivales

agrícolas, rituales religiosos y ceremoniales, buscándose siempre -al menos

idealmente-una forma de expresar la armonía entre el cielo, tierra y hombre.

A pesar de los cambios sociales, cada dinastía intentó seguir la tradición y las

prácticas en las artes, si bien, lógicamente, siempre se introducían inevitables cambios

de los cuales algunos eran motivados por un deseo de singularizar su propia época

por parte del soberano. Sea como sea, la música alcanzó su primera gran cumbre en

las dinastías Tang (618-907 d.C.) y Song (960-1279), periodos de grandes logros

culturales en este terreno como en otros, con el surgimiento de grandes orquestras y

de instrumentistas, cantantes y bailarines virtuosos.

Actualmente subsisten alrededor de 600 instrumentos diferentes que se originan en la

antigüedad (son los que hoy se consideran "instrumentos tradicionales"), siendo los

más usados el guqin, el pipa, el erhu, el zheng, el xiao, el di y el suona. El guqin, o

"antiguo qin", larga cítara capaz de innumerables inflexiones de tono y timbre, que se

convirtió en instrumento favorito de antiguos sabios y artistas, se contempla hoy en

tanto que el más característico instrumento de China. El pipa, o laúd chino, se

introdujo desde Asia Central en el siglo IV d.C. y se hizo popular en tiempos de los

Tang. El pipa es de madera y suele llevar cuatro cuerdas de seda, con doce trastes en

el puente. Su sonido, aunque distinto al de la guitarra europea, recuerda un poco a

ésta. En cuanto al erhu, muy usado en la ópera, es un violín de dos cuerdas de seda

que culminan en una pequeña caja cilíndrica recubierta de piel de serpiente; abarca

alrededor de tres octavas. Entre otros instrumentos solistas se encuentran el zheng,

cítara larga con puentes movibles, que puede tener de 19 a 26 cuerdas de seda,

siendo de 21 la versión original que data del Período de los Reinos Combatientes

(475-221 a.C.) y se suele usar aún hoy para acompañar a una persona que canta o en

recitales de poesía, que se introdujo posteriormente en Japón donde también es muy

popular (al punto de que algunos creen, erróneamente, que se originó allí); y el xiao,

flauta vertical de unos 70 u 80 centímetros hecha de bambú, tradicionalmente con seis

agujeros -cinco arriba y uno más abajo-. En cuanto al di, o dizi, se trata de otra flauta

que se toca horizontalmente de modo parecido a la flauta travesera occidental, con

seis agujeros, tres para cada mano. Se da en muchas medidas diferentes para facilitar

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los cambios de clave, y abarca en general casi ocho octavas más un quinto. En cuanto

al suona, es una especie de oboe o trompeta de tonos altos y fuertes que puede tener

siete u ocho agujeros y aún se ve a menudo en las bodas chinas.

En la dinastía Yuan (1271-1368 d.C.) tanto la música ritual como la secular resultaron

eclipsadas por la emergencia del zaqu, largo poema musicalizado que consistía

normalmente en cuatro actos. Éste se desarrolló más tarde en diversas escuelas

provinciales de ópera, para florecer en las dinastías Ming (1368-1644) y Qing (1644-

1911). El estilo operístico Kun se convirtió en el más popular, con lo que se introduce

un nuevo estilo de canto. A fines del siglo XIX fue reemplazado en popularidad por la

Ópera de Pekín, que a su vez guarda considerable influencia del folklore musical y que

sigue siendo popular actualmente.

Como detalle significativo y característico de la música en China, cabe asimismo decir

que desde las primeras épocas las casas reinantes han mantenido en palacio muy

bien constituidos organismos, oficinas, academias y otros servicios exclusivamente

musicales. Martin Gimm también da cumplida cuenta con bastante prolijas

explicaciones de estas muchas entidades y ministerios, el primero de los cuales sitúa

en la dinastía Zhou del Oeste (del siglo XI al año 771 antes de Cristo); organizaciones

que con las lógicas reestructuraciones y cambios a lo largo del tiempo se extienden

hasta nuestros días. El ministerio u oficina musical se denomina hoy como ayer Yue

fu, entendiendo no sólo de la música en medios cortesanos sino también claro está en

la popular y en la importada de pueblos extranjeros, con los que también en la

antigüedad -sobre todo en tiempos Tang- hubo muchos contactos y muy variados (en

la época Tang brilló la diplomacia de las embajadas). La mayoría de los instrumentos

fueron inventados como hemos adelantado por los chinos, remontándose el origen de

algunos de ellos a épocas inmemoriales. En lo referente a algunos de los instrumentos

importados, fueron modificados o perfeccionados enseguida por los chinos y también

adoptados por la orquesta imperial, pero un cierto número no se emplea ya

lógicamente en nuestros días. Respecto a los estilos "de importación", la música Si-

yü (música del Oeste) englobaba por ejemplo siete clases (India, Samarcanda,

Buchara, Kashgar, Kutschka, Turfan), y así se asignaban a cada una muy diferentes

connotaciones y aspectos; entre estos últimos por ejemplo el volumen de las

orquestas y grupos de danzarines que debían interpretarlas. Y así sucesivamente en

cuanto a infinidad de pormenores y detalles; lo cual no obstante siempre se ha dejado

el necesario margen, como es normal, a las distintas personalidades y a la creación, y

todo ello tanto en lo que respecta a los solos como a la música de cámara y a diversos

conjuntos.

En cuanto a diversos instrumentos y teoría musical introducidos desde Europa, en el

siglo XVIII fueron llevados a la corte del gran emperador Qianlong (reinó de 1736 a

1796) por los misioneros cristianos. Qianlong ordenó entonces se añadiera una

continuación al Lü-lü cheng-i, obra que describe la teoría fundamental de la época,

escrita originalmente en 1731. Sin embargo, la música europea tuvo poca influencia en

China hasta la caída en 1911 de la última dinastía, la Qing; en gran parte debido a las

conservadoras ideas sobre música, transmitidas desde la época de Confucio.

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La famosa onomástica china también se basa en conceptos musicológicos. Es sabido

que desde tiempos remotos los chinos dan extraordinaria importancia no sólo al

significado sino también al sonido de los nombres propios. Así por ejemplo, cuando

nacía un príncipe heredero, el maestro de música de palacio era el encargado de,

ayudado de su diapasón, a partir de cinco primeras notas emitidas por el recién nacido

en el momento de nacer, darle el nombre; que se suponía llevaba implícito su destino.

El hecho de que los chinos se hayan preocupado ya en muy remotas épocas no sólo

de estudiar, sino también de institucionalizar, vigilar y animar los aspectos musicales

de su cultura no puede sino dar una prueba más del gran refinamiento y altura de ésta

y de la clarividencia y sutileza filosófica, social y política de sus gobernantes y sabios

desde mucho tiempo atrás.

De casi todas las formas de música citadas aquí existen hoy innúmeras grabaciones,

que abarcan desde estilos folclóricos tradicionales como el Quyi, con sus variantes

como el Dagu, a la música de cámara y orquesta clásica y actual y a los solos, dúos,

etc., y por supuesto a las óperas de China -y sus arias- y a la de estilo occidental

creada allí. Asimismo, engloban otros muchos instrumentos que no hemos citado o

explicado ahora por no recargar demasiado en una primera introducción, a pesar de

que algunos son tan famosos e importantes como los antiguos clásicos siguientes: qin,

que ya hemos mencionado (se trata del más antiguo y renombrado instrumento de

cuerda; se tañe a la manera de una cítara y siempre colocado sobre una mesa

rectangular, y está compuesto de siete cuerdas y una caja alargada de fondo

completamente plano "como la tierra", horadada en dos puntos, y cuya tapa es

abombada "como el cielo". El ejecutante utiliza la resonancia de las cuerdas en el

vacío o bien las presiona con un dedo de la mano izquierda sobre la tabla de

armonía); sheng, que también hemos citado ya (es un órgano de boca, cuyos tubos -

generalmente diecisiete, y representando las alas de un fénix o un faisán, con

connotaciones sexuales, se hunden en un recipiente de madera lacada de forma y

tamaño parecidos a los de una tetera que hace de depósito de aire; el zheng, aquella

antigua cítara caída en desuso pero que vuelve a ser usada por varios artistas que se

consagran a su supervivencia en el mundo chino, y que se encuentra todavía

frecuentemente en Japón con el nombre de koto y en Vietnam con el de dan tranh;

el mu yu, o "pez de madera" que acompañaba el canto budista (en realidad antes se

trataba de una bola de madera hueca en cuyo exterior había peces grabados, sobre la

cual se golpea con un palillo hinchado en un extremo y que empezó sirviendo para

marcar el ritmo en las letanías y salmodias de los monasterios budistas; en tamaños

progresivos, permite una gama de sonidos); el adorable ling, pequeña campana de

metal; el la pa o trompeta; y el yangqin o dulcimel, importado por los misioneros

jesuitas en el siglo XVII (aunque los instrumentos de teclado no disfrutan de gran

aceptación hasta el XX). El yang qing es pues otro ejemplo de instrumento musical

chino con descendientes en Occidente, ya que también el sheng, de que hablamos

unas líneas más arriba, dio origen por estos pagos al acordeón, la concertina, el

harmonium y la armónica, entre otros ingenios de "caña libre", a partir de que en la

década de 1770 se llevara uno magnífico a Rusia, donde estimuló la invención de

aquellos instrumentos europeos, así como, en su propio continente, diera origen al sho

japonés y otros variados en el Sudeste de Asia, etc.

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En cuanto a la investigación musicológica de los últimos tiempos, podemos decir por

ejemplo que el primer compendio importante salió a la luz con motivo de la celebración

del 10º aniversario de la fundación de la República Popular, compilado en tres

volúmenes. Consta de 134 capítulos de teoría y crítica musicales, de los cuales son

sin duda del mayor valor académico los concernientes a la investigación histórica en

música antigua y folklórica, así como aquellos sobre compositores y sus obras, y

aspectos de la creación musical y la interpretación artística. Desde el siglo XIX, las

teorías y doctrinas artísticas introducidas desde Occidente han sido ampliamente

estudiadas y asimiladas por los músicos y musicólogos chinos, incluyéndose en esto

sistemas filosóficos tan diversos como los de Kant, Hegel, o el crítico musical Hanslick;

así como las más modernas disciplinas de la semántica, semiología, epistemología,

ciencia analítica y psicología de la forma (Gestalt), con otras influencias como las de la

estética, musicología folklórica y musicología comparada. Los musicólogos y músicos

chinos extraen ricas conclusiones también de las fuentes filosóficas tradicionales -

confucianismo, taoísmo y budismo- combinadas con la filosofía dialéctica de Marx, y

están llevando a cabo muy interesantes estudios que tanto en cantidad como en

calidad alcanzan, cada vez más, niveles sin precedentes. Paralelamente, se está

desarrollando un sistema educativo centrado en nueve conservatorios mayores

ubicados en otros tantos lugares del país, con campos de estudio que abarcan desde

la arqueología musical hasta la rítmica, la clasificación y la crítica musicales, y en

cuanto a toda interpretación instrumental, nuevas tecnologías, canto, dirección de

orquesta, etc. Con un nivel de métodos y materiales educativos y calidad del

profesorado que aumenta constantemente. Así, surge una pléyade más nutrida que

nunca de nuevos talentos que poco a poco recibe galardones de entre los más

importantes, tanto en el ámbito nacional como en el internacional.

11

30. Música de India

La característica esencial de la cultura hindú es su unidad. Cada rama de esta cultura:

filosofía, religión, arte y costumbres están íntimamente interrelacionadas, un hilo

invisible les da vida y todas ellas son la expresión de un propósito único; el esfuerzo

por alcanzar la verdad eterna, conocerla y unirse a ese principio espiritual eterno que

anima todo viviente. La concreción religiosa del espíritu humano y un propósito

espiritual de vida forman la raíz misma de la civilización India. Todas las variadas

formas que India ha entregado a la humanidad: un idioma rico y filosófico como el

sánscrito, una vasta poesía y literatura épica y lírica, su drama, arquitectura, escultura,

danza y música son resultantes de esta aspiración espiritual, este volverse hacia lo

divino que ha sido la fuerza básica de su cultura. Este espíritu filosófico-religioso es el

que creó y saturó toda la actividad del pueblo hindú. A este vasto pensamiento no se

le encerró en un credo de límites sectarios, no hubo dogmas infalibles, tampoco se

señaló un camino estrecho o· puerta de salvación, y ni siquiera se le asignó un nombre

(el nombre de Hinduismo, como sistema, es de tiempos recientes y le fue dado por

extranjeros).

Fue menos un credo o culto que una tradición siempre creciente del esfuerzo del

espíritu humano por conocer y realizar, en cada individuo, la verdad eterna, la religión

eterna, el Sanathan Dharma. Las artes, por tanto, también llegaron a ser un tipo de

mística. Nosotros diríamos que todo arte verdadero, grande, conscientemente o no, es

una forma de mística, no en el sentido de credos o planteamientos sobre la creación,

sino en cuanto a expresión de la realidad suprema, es la manifestación del estado de

unión del artista con esa realidad.

La música, por ser tal vez el único arte que utiliza un lenguaje simbólico, el de los

sonidos, sin relación alguna con el mundo visible, ha sido la que mejor ha reflejado

este propósito.

La música surgió y evolucionó en India en una época en la que la mente hindú se

fascinaba más por la unidad de las cosas que por su aparente diversidad y anhelaba

principalmente explorar el significado central de la vida antes de preocuparse por

exponer los acontecimientos de la existencia.

La música india llegó a adquirir una forma artística creada para expresar,

principalmente, un contenido místico. Emergió como fuente de auto expresión para

fluir, eventualmente, hacia el océano de experiencias espirituales. Tocaba la mente

sólo para silenciar sus pensamientos a fin de que el espíritu, en su serenidad infinita,

pudiera gozar su primigenia melodía de ser, desdoblándose en el llegar a ser.

Reliquias de este antiguo propósito yacen esparcidas hasta hoy alrededor del hacer

musical de la India, cuando a pesar de todas sus exuberancias emocionales, parece

aspirar intensamente al éxtasis del silencio.

Así, la música, más que cualquier otro arte, llegó a considerarse como vehículo de

perfección y de unión del hombre con lo divino, una forma de Yoga (literalmente

unión), siendo el resultado de esta unión consciente la dicha suprema, la beatitud, el

Ananda. Un musicólogo hindú ha dicho que la música india invita más bien a la

contemplación que a la acción.

12

Interpretada de esta manera, la música india es una organización de sonidos cuya

finalidad es la organización de la mente humana y, por ende, de su personalidad. Las

cualidades de una mente sana son, principalmente, la firmeza, racionalidad,

concentración, equilibrio y serenidad.

Fortificar estas cualidades es fortificar la mente. Esta es la tarea que se propone la

música india al tratar de traducir las cualidades que se requiere de la mente,

convirtiéndolas en fibras fundamentales de su textura, los rasgos psicológicos, en

símbolos físicos, y la necesidad de beatitud, en normas de belleza.

La música india se propone un mejoramiento y perfección de la personalidad, un

aquietamiento de la mente para que refleje mejor al espíritu, pero a la vez demanda

del que la cultiva, cualidades morales y espirituales.

En la India la música no se desarrolló como entretenimiento secular sino que más bien

llegó a ser una religión en sí misma, con una filosofía propia. Los sonidos musicales

son las manifestaciones de la Más Alta Realidad, llamada Nada Brahman (Nada =

sonido). La música no es un acompañamiento del culto religioso, es un culto religioso

en sí misma. En la India no ha habido nunca una antítesis entre estética y moralidad.

Jamás se ha desarrollado una doctrina estética que no fuera aceptable al más

ortodoxo seguidor de la religión.

Algo similar podría decirse, por ejemplo, de Juan Sebastián Bach. Hay quienes

piensan que la religiosidad de su música se encuentra en las obras corales, cantatas y

pasiones por tener éstas un texto religioso. La verdad es que en toda la música de

Bach hay una actitud religiosa, en el sentido amplio del término, no solamente en el del

credo. Tanto la Pasión según San Mateo como sus Suites, Conciertos

Brandeburgueses y obras para instrumentos solos, nos hablan de esta actitud

13

religiosa, espiritual de Bach, de su estado de serenidad y dicha profunda alcanzada a

través de su entendimiento y comunión con el espíritu divino, al margen de los textos

sagrados. Piénsese, por ejemplo, en el Preludio en Mi b menor del Clave bien

Temperado, libro l.

El hecho de que Bach comprendiera y vibrara con la vida, la figura y las enseñanzas

de Jesús y le dedicara muchas obras cuyos textos glosan su figura es, justamente,

debido a su condición espiritual, a su serenidad mental, a su actitud religiosa. Sus

palabras lo dicen: "El objetivo y razón última de toda música no es otro que la

glorificación de Dios y el descanso del espíritu".

Estos postulados han conducido a la India a lograr una unificación interna de la mente

a través de la integración externa de los principios musicales.

Esta comprensión es lograda por la mente a través del ritmo y su goce, mediante la

melodía. La síntesis de ambos es lo que trata de producir la elaboración total del

Raga.

El Raga viene a ser así, la forma elaborada y sistematizada que traduce un estado

espiritual particular, un sentimiento que produce ese estado de beatitud, de goce

estético.

¿Qué es el Raga?

El Raga constituye el principio básico de la música hindú. Es el pilar central de todo el

edificio musical hindú; la matriz de la música indostánica. El Raga impregna toda la

música hindú, tanto es así que no se concibe una sin el otro. Podría decirse que la

música hindú es el Raga. Tratemos primero de comprender su significado estético

antes de entrar a estudiar la materia musical misma. Algunas cortas definiciones del

Raga extraídas de tratados musicales hindúes:

"El Raga es una composición de sonidos provista de movimiento melódico (Varna) que

tiene el efecto de colorear y producir sensaciones agradables."

"El Raga debe asir la mente del auditor y mantenerla encantada."

"El sonido que colorea, atrae y produce una impresión sobre la mente de los seres, es

conocido como Raga."

Estas definiciones, aunque breves, no hablan de términos musicales sino que más

bien del propósito espiritual y estético del Raga; crear una impresión en la mente,

calmar la mente, encantarla.

La palabra Raga viene de la raíz sánscrita rañy (la y como en 'yo') que significa

"colorear", "teñir", "imprimir". "Así como una pieza de tela blanca puede ser teñida con

varios colores, de la misma manera las mentes de los hombres quedan teñidas,

matizadas, por así decir, con las agradables vibraciones de dulces sonidos musicales.

En efecto, las vibraciones de sonidos dulces (combinaciones) de la música

instrumental y vocal, crean sensaciones que agradan y calman la mente, la forma

material total de estas sensaciones o impresiones es lo que se llama Raga."

14

Raga significa, pues, "color" y por extensión, "estado de ánimo." Por lo tanto, el Raga

debe producir un estado anímico, una atmósfera, un ambiente espiritual determinado,

y explorarlo al máximo, hasta agotar todas sus posibilidades.

Alain Danielou, dice: "A diferencia de la música occidental que constantemente cambia

y contrasta sus modos, la música india, siempre se centra en una particular emoción

que ella desarrolla, explica y cultiva, sobre la que insiste y a laque exalta hasta crear

en el auditor una sugestión casi imposible de resistir.

Es por eso que el músico puede, si su destreza y habilidad es suficiente, conducir a su

auditorio a través de la magia del sonido a una profundidad e intensidad de

sentimientos (no soñada) en los otros sistemas musicales."

El Raga debe representar un estado de ánimo especial, un estado de asociación o

atmósfera de la mente humana o de la naturaleza y, a través de las combinaciones

de intervalos particulares y movimientos melódicos, invocar e inducir un tipo de

sentimiento diferenciado que responda a ese estado mental.

El Raga debe tener un valor emocional, o de significado, que podría llamarse el

"ethos" del Raga. Es la predisposición de la mente humana a apreciar y aprehender,

en forma directa, la belleza estética por excelencia, diferenciada de todo lo fenoménico

y contingente. Es lo absoluto abstracto que encuentra su manifestación equivalente en

lo concreto, o sea en el mundo sonoro.

Expresar estados espirituales, a través de los sonidos constituye en verdad la razón de

ser de toda música, pero en el Raga la mente hindú ha logrado conocer y establecer

esta relación de maneta más profunda, consciente, sistematizada y precisa. La mente

hindú, habituada desde milenios a la meditación, a la indagación del yo y a la

penetración en los misterios del espíritu, del mundo inefable, ha logrado conocer en

profundidad las leyes de ese mundo inefable y, simultáneamente, los hondos secretos

de lo misterioso y mágico de la música y su poder para expresar los distintos estados

espirituales. El esfuerzo por expresar y manifestar en forma clara, exhaustiva e intensa

los distintos estados espirituales, a través de formas sonoras, es lo que dio por

resultado la creación y sistematización de los diferentes Ragas.

Al estudiar el Raga hindú se logra comprender que la música es un lenguaje más

preciso de lo que se cree. Esto en cuanto a su propósito estético.

Como estructura musical, el Raga no tiene paralelo en ninguna otra cultura musical.

Aunque el maquam árabe podría parecérsele, por lo demás ha recibido influencias del

Raga porque consiste en patrones melódicos basados en un modo al que se añaden

ciertas condiciones, tales como notas más importantes, y algunas figuras melódicas

limitadas, cuando más, el maquam árabe podría compararse al Yati hindú, forma

melódica antigua de la que surgió el Raga. Se ha dicho en ciertas ocasiones que el

Raga es un modo, pero la verdad es que es muchísimo más, de mayor precisión y

riqueza que un modo, de acuerdo a lo que se entiende por este término.

El equivalente de los modos griegos y eclesiásticos, en la antigua India, era llamado

múrchana. Varios Ragas pueden derivarse de un mismo modo. Son varios los

elementos que se conjugan para dar estructura al Raga, los que detallaremos más

15

adelante: una interválica precisa en relación con una sonido fijo, pedal base o tónica;

una manera de ascender la escala y otra de descender; un cierto orden en que se

toman los sonidos; la frecuencia con que deben aparecer ciertas alturas; la

permanencia o énfasis sobre ciertas secuencias; la omisión de otras; ciertas

estructuras establecidas y un tiempo de ejecución.

Todos estos elementos deben relacionarse, depender unos de otros y equilibrarse en

tal forma como para crear un pequeño universo, como si se tratara de un sistema

planetario con leyes propias que no pueden ser quebrantadas, en el que cada

miembro tiene su masa y atracción determinada, su órbita, velocidad, etc., girando en

torno a un sol, que en nuestro caso sería la tónica fija, o como un organismo o cuerpo

en el que también todos los miembros y órganos deben trabajar armoniosamente y

cada cual en su lugar.

Existe al respecto una leyenda antigua: Una vez el gran rishi (sabio) Nárada pensaba

con orgullo que había logrado dominar a la perfección el arte y ciencia de la música.

Para moderar su orgullo, el dios Vishnu lo llevó a visitar la morada de los dioses.

Entraron a un espacioso edificio en el que se encontraban numerosos hombres y

mujeres que lloraban y se quejaban porque tenían los miembros quebrados. Vishnu se

detuvo y les preguntó por la causa de tantas lamentaciones. Respondieron que eran

los Ragas y Raginis creados por Mahadeva (Shiva), pero que un rishi de nombre

Nárada, ignorante de la verdadera ciencia de la música y poco hábil en su ejecución

los habla cantado tan descuidadamente que sus facciones se hablan distorsionado y

sus miembros rotos y que, a menos que Mahadeva u otra persona competente los

cantara en forma apropiada, no tenían esperanzas de recobrar sus formas verdaderas.

Nárada, avergonzado, se arrodilló ante Vishnú y pidió que lo perdonara.

Evolución del Raga

El tratado musical más antiguo que se conoce en la India es el Natya Shastra,

atribuido a Bhárat. Se le ubica entre los siglos VI y II a.C.

El Natya Shastra es un tratado completo sobre drama, escrito en verso sánscrito, pero

dada la importancia que tenía la música en el drama de aquella época, buena parte de

la obra está dedicada a la música. Aunque no es un tratado musical tan completo

como otros que se escribieron posteriormente, su importancia radica en el hecho de

que es el primer intento de exposición y análisis científico sobre el sistema musical en

boga en aquella época. Bhárat menciona en el Natya Shastra al Raga, aunque sólo en

sentido general, como 'color' o 'lo que agrada', no da mayores detalles y tal vez no se

refiere a esta forma tal como se conoció siglos más tarde.

Establece los nombres de seis o siete melodías que deben ser usadas en partes

específicas del drama. Podría ser que la idea del Raga se hubiese iniciado ya en la

época de Bhárat, pero no en la forma elaborada en que fue más tarde. Los hindúes

conocían y utilizaban escalas de siete sonidos y tres octavas; siete sonidos, grados o

svaras, siglos antes que los griegos.

La palabra svara no es el equivalente de nota.

16

Para nosotros una nota significa un sonido de una altura precisa, un número de

vibraciones por segundo específico y convencional. Decimos que la nota La tiene 440

vib/seg. La música hindú no ha utilizado nunca, desde la antigüedad hasta la fecha,

una afinación absoluta. La palabra svara significa más bien 'grado', ubicación dentro

de la escala de siete sonidos, o sea, un intervalo con respecto a una tónica

arbitrariamente elegida.

Los siete nombres de la escala hindú son: Sharya, Rishabha, Gandhara, Madhyama,

Panchama, Dhaivata y Nishad. En forma abreviada se llaman: Sa-Re (o Ri) -Ga-Ma-

Pa-Dha-Ni.

Es interesante hacer notar que mientras el sistema de solmisación de Guido D' Arezzo

data sólo del siglo XI, en la India ya se había ideado un sistema de solfeo a base de

sílabas, unos 1000 años a.C.

Se las menciona en la Nárada Parívrayaka Upanishad. El Natya Shastra nos habla ya

de escalas bajo el nombre de Grama o Svara Grama, escala de notas. Grama significa

literalmente 'aldea'.

En una aldea los habitantes están relacionados entre sí y obedecen a un jefe;

igualmente en una escala las svaras están relacionadas entre sí y todas dependen de

una nota básica que sirve de tónica. Bhárat nos dice que la música vocal de su tiempo

era cantada en base a las escalas de la Vina, que incluía siete notas.

Bhárat nos habla de dos escalas básicas, a saber: Sharya Grama o Sa Grama y

Madhyam Grama o Ma Grama. Posteriormente, después de Bhárat, se habló de una

tercera escala, Gandhara Grama o Ga Grama, pero en los textos que sobreviven su

naturaleza no es nunca explicada con claridad suficiente.

Parecería que tenía más bien un significado mítico; se ha dicho que tenía poderes

mágicos. Fue abandonada por la música porque, seguramente, con las otras dos

escalas y los modos derivados por cambio de la tónica, no era necesaria. Desde la

edad media, la diferenciación de las Gramas (escalas), en la práctica, ha sido

abandonada y todas las escalas han sido consideradas como modificaciones de la

única Sharya Grama o Sa Grama.

La escala de Sa Grama corresponde más o menos a la siguiente ordenación:

Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib; la de Ma Grama a: Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mib.

Pronto el músico advirtió que las dos escalas disponibles no eran suficientes para

expresar sentimientos nuevos, nuevas emociones y descubrió que en la Vina de

cuerdas fijas, al tomar otro grado que no era el fundamental, como punto de partida,

obtenía una nueva e interesante ordenación de intervalos que servían a su propósito.

A través de este procedimiento, similar al de los griegos, pudo obtener 14 modos: siete

en base a Sa Grama y siete en base a Ma Grama. Estos modos, obtenidos a través

del cambio modal de la tónica, se llamaban múrchana. Los múrchana fueron probados

y experimentados en una Vina de 21 cuerdas sin trastes, que permitía realizar este

cambio modal basado en la escala fija a la cual estaba afinada la Vina.

17

Cuando los múrchana fueron mejor conocidos y los músicos se familiarizaron con

ellos, también fueron aplicados a una Vina de menor número de cuerdas con trastes

movibles, llamada Kinnari Vina. Los trastes eran arreglados de acuerdo al múrchana, o

modo. Se usaban fundamentalmente tres cuerdas: una para la melodía y dos para

mantener permanentemente la tónica.

El paso siguiente en la evolución del sistema musical hindú fue el Yati, literalmente

'clase', 'tribu'. A medida que la imaginación y el poder creador se expandía y en el afán

de expresar cierto 'ethos' particular, el músico haciendo uso de la estructura básica en

los múrchana, en sus cantos comenzó a usar ciertos recursos como el de dar más

énfasis a una nota, poco a otras, designar la nota con que debía iniciarse la melodía y

aquella con que debía terminarla, elegir una nota que sirviera como reposo u omitir

una o dos notas dentro de la octava, con lo que podía obtener ascensos y descensos

pentatónicos o hexatónicos. El múrchana, en cambio, debía tener siete notas.

La sistematización y clasificación de las melodías en boga, que utilizaban estos

recursos, dio nacimiento a las estructuras melódicas conocidas como Yati. El Yati, en

cierto modo, podría compararse con los Tropoi griegos, o sea, melodías-tipo. En el

Natya Shastra, Bhárat menciona la palabra Yati, dice que los Yati surgen de los

múrchana y clasifica las melodías en boga bajo el nombre de Yatis, señala sus

atributos y menciona 18 Vatis. Indica también las emociones y sentimientos de cada

uno y, por lo tanto, la ocasión en que deben ser usados, especialmente en relación

con el drama.

Matanga, en su Brhadeshi (siglo V d.C) también se refiere a los Yatis y expone los 18

enumerados por Bhárat, aunque con mayor elaboración.

El Yati rápidamente fue quedando en la retaguardia para dar nacimiento al Raga,

forma mucho más elaborada, pero su concepto permaneció vivo entre los teóricos y en

el tratado más completo y científico sobre la teoría musical de la India, el Sanguita

Ratnakar, de Sharangdeva (S. XIII d.C) vuelve a considerársele en detalle. Se señalan

diez lákshanas o factores que constituyen los Yatis, a saber:

1 Amsha, la tónica; 2) Graha, literalmente agarrar, la nota con que se inicia la melodía;

3) Nyasa, la nota en la cual termina la melodía; 4) Apanyasa, un lugar de reposo entre

el comienzo y el fin; 5) Alpatva, las notas más débiles; 6) Bahutva, la nota más fuerte;

7) Tara, el registro agudo; 8) Mandra, el registro grave (por lo general tres octavas se

consideran como registro normal de la voz e instrumentos:

mandra, grave; madhya, medio y tara, agudo); 9) Shadav, uso de 6 notas, esto es, si

hay una omisión, señalar cuál es; y 10) Odav, uso de cinco notas.

Sharangdeva clasifica también 18 Yatis, de los cuales siete eran shuddha, puros, sin

mezcla. Los siete shuddha puros eran derivados de los nombres de las siete svaras y

los once restantes eran mezcla de los siete primeros y se llamaban variedades mixtas.

Se podía mezclar dos Yatis como mínimo y cinco como máximo. Para omitir una nota

existía una regla muy estricta: la nota omitida no podía ser ni el 4º ni el 5º grado desde

la tónica (amsha). Podían obtenerse variedades de cada uno de los Yatis a través del

cambio en uno o más de los cuatro primeros factores o lákshanas, omitiendo una o

dos notas; en cada Yati muchas sub-variedades eran posibles, el número total de Yatis

dado por Sharangdeva es de 153.

18

Entre el Yati y el Raga había un escaso trecho, por eso muchos consideran al Yati

como la madre del Raga. Los adornos y secuencias melódicas con que los cantantes

adornaban los Yatis para individualizar el estado anímico que deseaban expresar fue

lo que gradualmente impulsó a la creación y sistematización de los Ragas, base

misma de la música hindú hasta la fecha.

El hecho de que los tratados medioevales describan el Yati no significa que el Raga no

existiera ya antes de la redacción de estos tratados. No obstante la existencia de

Ragas básicos que han perdurado intactos a través de los siglos, la mayoría

evolucionó desde los primeros diez siglos después de Cristo hasta la fecha y,

principalmente, aumentó su número.

Elementos constitutivos del Raga

La Tónica o Pedal. La música India no utiliza el sistema temperado de afinación sino el

de la entonación justa. Una vez que el ejecutante elige el sonido básico Sa, que no

tiene altura fija como en los instrumentos de teclado, todos los demás grados que

integran el Raga tendrán, por un lado, relaciones sucesivas en sí, y por otro, sobre ese

sonido permanente, fijo, invariable, la tónica. La relación con, la tónica determina la

expresión de cualquier otro sonido. Por lo tanto la tónica, el Sa, debe escucharse

constantemente.

El ejecutante se concentra atentamente sobre la tónica, y una vez que se ha

identificado totalmente con ese sonido básico, comienza a elaborarla improvisación

conforme al Raga elegido. Debe recordarse que toda la música clásica de la India se

basa en la improvisación. El músico tiene que ser compositor e intérprete a la vez y

crear en el momento en que se encuentra en escena. No hace uso de ningún tipo de

partitura o guía.

El pedal (de tónica) no se aplica solamente para mantener a los cantantes afinados

sino que es la clave de toda expresión modal. Mientras el oyente no se identifique

totalmente con la tónica y siga percibiendo el pedal y la melodía, como entidades

separadas, le será imposible seguir o comprender el significado y belleza de la música

modal.

La mayoría de las veces se agrega también el quinto grado, Panchama, a la tónica

pedal. Estos dos grados nunca pueden ser alterados. Diversos instrumentos pueden

utilizarse para mantener continuamente este pedal durante toda la ejecución. El

instrumento clásico por excelencia y el más usado para el pedal es el Tambura,

principalmente en la música vocal; instrumento de cuatro cuerdas pulsadas, afinadas

por lo general, tres en la tónica y una en el 5º grado. También pueden usarse otros

instrumentos. Instrumentos solistas de cuerda pulsada tales como el Sitar, Surbahar y

Vina disponen de cuerdas laterales afinadas a la tónica que el músico, junto con tocar

la melodía en las otras cuerdas, las hace sonar constantemente.

Las notas naturales y alteradas

La teoría musical de la India considera también, dentro de la octava, 12 tonos

principales: siete notas shuddha o puras y cinco vikrit o alteradas. La escala shuddha

es actualmente casi equivalente a nuestro modo Mayor y corresponde al modo Bilaval.

19

Las notas bajadas en medio tono (aproximadamente) se llaman Komal (bemol) y las

subidas en medio tono Tivra (sostenido).

Notas Komal pueden ser solamente el 2º, 3º, 6º y 7º grados, o sea Re-Ga-Dha-Ni. La

única nota Tivra es el 4º grado, Ma. El primer grado Sa y el 5º Pa nunca pueden ser

alterados, permanecen fijos. En la notación se acostumbra a designar las notas Komal

con un guión bajo la silaba correspondiente a la nota; Tivra Ma con una raya vertical

sobre la sílaba Ma. Así, la serie completa de los doce tonos en forma sucesiva sería:

Sa - Re - Re - Ga -Ga - Ma – Ma - Pa - Dha - Dha - Ni - Ni

Do- Reb - Re - Mib-Mi - Fa - Fa# -Sol -Lab - La - Sib- Si

La octava está dividida en dos tetracordios o angas (cuerpos). El primero: Sa-Re-Ga-

Ma, se llama Purvanga; el segundo Pa-Dha-Ni-Sa, se llama Uttaranga.

Los Shrutis

La música hindú utiliza intervalos pequeños menores que el semitono que se llaman

Shrutis. No corresponden exactamente a un cuarto de tono. Lo más apropiado sería

llamarlos microtonos. Desde la antigüedad la teoría musical estableció 22 shrutis

dentro de la octava. Se les menciona detalladamente en el Natya Shastra. El proceso

mediante el cual Bhárat llegó a establecer estos 22 shrutis utilizando dos Vinas - lo

que sería materia de un estudio separado- asombra por su criterio y precisión

científica, principalmente si se consideran los precarios conocimientos de acústica

conocidos en aquella época y la inexistencia de instrumentos adecuados. Los shrutis o

microtonos no son iguales entre si, como lo son los semitonos de nuestro sistema

temperado. Los shruti son utilizados en los Ragas para bajar o subir, de manera sutil,

ciertos grados, según el carácter o 'ethos' del Raga.

Puede que varios Ragas utilicen, por ejemplo, el segundo grado menor, Komal Re

pero en un caso ese Komal Re será de 3 shrutis; en otro sólo de dos shrutis y en otro,

aún de un shruti, con respecto a la tónica Sa.

Número de grados utilizados

Cuando un modo utiliza los siete grados de la escala, se llama Sampurna (completo);

si utiliza sólo seis, Shádav y si utiliza cinco, Odav. Una estructura melódica que tenga

menos de 5 notas no puede considerarse como un Raga, dicen los tratados. En los

Ragas puede combinarse esta modalidad. Por ejemplo, puede haber un Raga que en

el ascenso sea pentatónico (Odav) y que en su descenso sea heptatónico (Sampurna),

etc. Es esta otra cualidad distintiva: la de las notas omitidas o usadas en el ascenso

(Aroha) y el descenso (Avaroha). Si, teóricamente hablando, combinamos escalas de

7,6 y 5 notas en el ascenso y descenso, veremos que las combinaciones posibles son

9:

Aroha (Ascenso) Avaroha (Descenso) Clase

7 7 Sampurna-Sampurna

7 6 Sampurna-Shadav

20

7 5 Sampurna-Odav

6 7 Shadav-Sampurna

6 6 Shadav-Shadav

6 5 Shadav-Odav

5 7 Odav-Sampurna

5 6 Odav-Shadav

5 5 Shadav-Shadav

Importancia de ciertas notas

Aparte de la nota Sa (la tónica) que es fija y tiene el papel de proveer la base en forma

de pedal, existen otras notas que, de acuerdo a su importancia dentro del Raga, llevan

los nombres de: Vadi, Samvadi, Anuvadi y Vivadi. La nota prominente en un Raga es

la Vadi. Se le define también como la que concurre con mayor frecuencia, siempre es

acentuada y es la de mayor permanencia; se le escucha constantemente y domina la

melodía. Es por eso también que ha sido llamada la Yivasvara (la svara que da vida).

La nota que le sigue en importancia en un Raga se llama Samvadi. Vadi domina un

tetracordio y Samvadi, el otro. Vadi y Samvadi se hallan en relación de cuarta o quinta

justa, salvo contadas excepciones. Todas las demás notas que en un Raga no son ni

Vadi ni Samvadi, se llaman Anuvadi. Aquellas notas que están fuera del esquema del

Raga, que no le pertenecen y que al ser introducidas destruyen la expresión, son

consideradas disonantes y se llaman Vivadi.

"Vadi es como un rey; Samvadi como el primer ministro; Anuvadi son los vasallos y

Vivadi son los enemigos", dicen los textos.

Melas y Thats

En un intento por clasificar los Ragas y relacionarlos con escalas-tipo, han sido

ideados dos sistemas: uno que rige la música del Norte y otro la del Sur de la India.

Como ya hemos visto, la música de la India, como la griega y la árabe, divide la escala

en dos tetracordios: Purvanga (inferior, Sa-Re-Ga-Ma) y Uttaranga (superior, Pa-Dha-

Ni-Sa). Se contemplan 6 tipos principales de ordenación de los tetracordios

correspondientes a una cuarta justa y seis tipos secundarios, correspondientes a una

cuarta aumentada. Estos se obtienen en la siguiente forma: si tomamos las doce notas

de la octava y las dividimos en tetracordios superiores e inferiores, dejando entre ellos

Fa# (Tivra Ma), comprobaremos que en cada caso seis tipos de tetracordios son

posibles, dentro de la relatividad gráfica del sistema tradicional de notación occidental:

Tetracordios superiores:

1) Do-Reb-Re-Fa

2) Do-Reb-Mib-Fa

21

3) Do-Reb-Mi-Fa

4) Do-Re-Mib-Fa

5) Do-Re-Mi-Fa

6) Do-Mib-Mi-Fa

Tetracordios inferiores:

1) Sol-Lab-La-Do

2) Sol-Lab-Sib-Do

3) Sol-Lab-Si-Do

4) Sol-La-Sib-Do

5) Sol-La-Si-Do

6) Sol-Sib-Si-Do

Si combinamos cada uno de los posibles tetracordios inferiores con cada uno de los

posibles superiores, obtendremos 36 diferentes escalas de siete notas.

Si en cada una de estas 36 escalas reemplazamos Fa (Ma) por Fa# (Tivra Ma),

obtendremos 36 nuevas escalas. El número total de escalas teóricamente posibles es,

entonces, de 72. Esta clasificación es conocida en el Sur como el sistema de las 72

Melas (escalas) o Melakartas y fue establecido por el músico Venkathamakhi en el

siglo XVII. En el Norte, en la música Hindustani, existe un sistema mucho más

moderno de clasificación ideado por el musicólogo V. N. Bhatkhande (segunda mitad

del siglo XIX y parte del XX).

Se llama el sistema de Thats. Este es un sistema mucho más sencillo que contempla

diez Thats o escalas-tipo de diferente interválica, a los que pueden referirse los Ragas.

Esta clasificación es musicalmente inexacta porque descuida las diferencias con los

shrutis. Los Thats no deben ser confundidos con los Ragas que llevan los mismos

nombres porque éstos pueden tener más o menos notas, en cambio, los Thats tienen

todas siete notas.

Las Melas y Thats pueden ser una ayuda para clasificar e indicar grupos de notas de

los cuales surgen los Ragas, pero nada pueden decirnos sobre la naturaleza misma de

los Ragas. Si tomamos una escala cualquiera de siete notas y con ella realizamos

todas las combinaciones posibles de modos, utilizando 7, 6 y 5 notas en ascenso y

descenso, veremos que el resultado es de 484 modos.

Esto con respecto a una escala solamente. Hemos visto que utilizando los 12 tonos de

la octava, las escalas posibles son 72, lo que multiplicado por 484 nos da un total de

34.848 modos posibles, matemáticamente calculados.

Pero ya hemos visto que los Ragas no son el resultado de una ordenación matemática

de intervalos elegidos en forma arbitraria sino que la expresión sonora de estados

espirituales, un 'ethos'.

22

De ahí que la cifra indicada se limite a demostrar teóricamente las posibilidades de

escalas o bases que pueden utilizar los Ragas. Los Ragas que pueden considerarse

tales, con vida propia y capaz de expresión interna y definida, ascienden a varios

centenares según los tratadistas.

Tiempo de ejecución

Los Ragas están destinados a ser cantados o ejecutados a distintas horas del día.

Esto que a nuestra manera occidental de ver las cosas podría parecer raro es

perfectamente explicable tratándose de la cultura de la India y de lo que significa el

Raga. Una de las características de esta cultura es percibir la existencia como unidad

y tratar de integrarse a ella. El pueblo hindú, además, siempre ha estado en

comunicación directa con la naturaleza y ha sabido vibrar con ella. No es raro, por lo

tanto, que los Ragas, que representan estados anímicos que ellos no consideran

distintos de las manifestaciones cósmicas, deban ser ejecutados en determinados

momentos de! día, porque éstos también pasan por etapas características.

Podríamos afirmar que otro tanto ocurre, aunque no tan explícitamente, con nuestra

música y en nuestra civilización, más desconectada de la naturaleza. Al despertar en

la mañana no deseamos de inmediato escuchar, por ejemplo, la Misa en Si menor de

Bach, la Novena Sinfonía o la Sinfonía Patética de Tschaikowsky, tampoco al

mediodía cuando brilla el sol y bullen la actividad y la extroversión. Deseamos, en

cambio, escucharlas al ocaso o en la noche. En la mañana podemos estar dispuestos

a escuchar otro tipo de música.

Dice el Sanguita Makaranda, de Narada, Siglo VII d.C: "El que canta a la hora

apropiada permanece feliz. Cuando se cantan Ragas en un momento equivocado del

día nos sentimos mal."

Alain Danielou afirma: "El ciclo del día corresponde al ciclo de la vida, que también

tiene amanecer, mediodía, tarde y noche. Cada hora representa una etapa diferente

de desarrollo y está conectada a cierto tipo de emoción. El ciclo de los sonidos es

regido por las mismas leyes matemáticas que todos los otros ciclos.

Es por eso que existe una correspondencia natural entre ciertas horas del día y los

estados de ánimo que evocan ciertos modos musicales. Al ser tocados a horas

adecuadas, los modos musicales se desarrollan naturalmente en condiciones

favorables. El organista, que en Occidente toca una marcha fúnebre en una boda,

aparecería como revelando el peor gusto. Así también, el músico indio que,

despreciando las circunstancias y el estado de ánimo de sus auditores, toca en la

tarde un modo de la mañana, demostraría una extremada falta de sensibilidad."

Las horas del día se dividen en 8 praharas de 3 horas y están prescritas las horas en

que deben ejecutarse los Ragas.

Además existen Ragas estacionales, por ejemplo, los: Ragas Hindol, Basant

y Bahar son apropiados para la primavera; Malhar y Megh para la estación lluviosa.

23

Secuencias melódicas

Hemos comprobado a lo largo de todo este trabajo que la característica diferenciada

de los Ragas, su 'personalidad', no se debe solamente a las notas usadas sino que

más bien al uso que de ellas se hace y a la forma en que aparecen. Varios Ragas

pueden, por ejemplo, hacer uso de una tercera menor (Mi b), pero lo que importa es,

primero, el intervalo exacto en materia de shrutis, el que puede diferir en cada caso,

y segundo la manera en que debe ser tomado ese Mi b antes y después de

la nota. Estos grupos de notas características son las que nos dan la verdadera

fisonomía del Raga. Un ejemplo sencillo puede aclarar este concepto.

Los Ragas: Bhupali, Tilang, Bihag, Yaman, Gaud-Sarang, tienen todos como nota

Vadi, Ga (Mi), o sea la nota prominente y de mayor permanencia, la del reposo, pero la

manera de tomarla difiere y esto es lo que cambia la expresión.

El Raga Yaman, por ejemplo, como se verá, incluye las notas (svaras): Sa-Re-Ga (Do-

Re-Mí), pero jamás ascenderá en esa forma sucesiva y si un músico lo hace, dejará de

ser Yaman, siempre tocará Ni-Re-Ga ... Ni-Re-Sa, figura muy característica de Yaman.

Gaud-Sarand incluye Sa-Re-Ga-Ma, pero no las puede utilizar en forma sucesiva: Sa-

Re-Ga-Ma, ni tampoco: Sa-Re-Ma-Ga o: Sa-Ma-Re-Ga. Lo que distingue a Gaud-

Sarang es: Sa-Ga-Re-Ma-Ga... Son estos pequeños grupos típicos los que

permiten reconocer los Ragas: se llaman Pakara Svaras ('Notas que atrapan').

En este capítulo he tratado de presentar la maravilla estética y musical que es el Raga

hindú.

El estudio del Raga hindú tiene su compensación para todo el que desee penetrar y

profundizar los misterios de la relación espíritu-mundo sonoro. Traté de dar a conocer

en detalle y dentro de la mayor claridad posible los constituyentes de esta entidad –

que es como un universo en sí- en la que cada una de sus partes debe desarrollarse

en forma equilibrada y armónica. Se trata, como dijimos anteriormente, de un todo

orgánico, la transgresión de una sola de sus leyes significa la ruptura de una de sus

partes, como apunta la leyenda citada. El Raga hindú se compone de elementos tan

sutiles que es imposible aprenderlos en métodos o textos, como ocurre con nuestra

música occidental, que hasta cierto punto puede estudiarse por métodos,

prescindiendo del maestro. Los misterios del Raga sólo se conocen a través de la

enseñanza directa del Maestro o Gurú y de la audición repetida. Es como si se tratara

de una persona, no podemos conocerla de la noche a la mañana; es imprescindible

observar su comportamiento durante largo tiempo y a través de múltiples situaciones.

En la India se ha hecho famosa la frase de un musicólogo que en un concierto, en el

que el cantante iniciaba su lento preludio de exposición del Raga, (Alap), dando a

conocerlo con tanta economía y restricción los elementos característicos, que un

vecino, auditor lego, le preguntó cuál era el Raga que estaba interpretando el cantante,

a lo que el musicólogo respondió: "No sé, todavía no le he visto la cara."

La tarea del músico es, pues, hacer revivir la personalidad del Raga, para ello dispone

de una libertad ilimitada, pero dentro del marco o estructura del Raga. Tiene que haber

armonía y equilibrio entre ley y libertad. Aquí nos encontramos con otro paralelismo

entre el Raga, entidad musical, y el pensamiento hindú.

24

Sólo existe una Realidad, una Verdad, un Absoluto: Brahman, que abarca todo lo

que existe, pero cada hombre es libre y tiene su manera personal de encontrar y vivir

esa Realidad.

La experiencia de conocimiento y compenetración con lo Divino es personal,

intransferible y válida solamente para cada uno.

En el Raga, la estructura, las secuencias, los pies forzados son inviolables, pero cada

músico -sin salirse del marco-- dará su versión personal.

El pensamiento hindú afirma también que aunque dentro de cada ser humano existe

algo eterno e inamovible, que es su esencia, también existe su personalidad, su

individualidad, la que cambia constantemente. Nada en el mundo transitorio puede

perdurar, debido al dinamismo constante que bulIe, que vive. Con la música ocurre

algo similar. La improvisación o elaboración que un músico entregue hoy diferirá de la

de mañana, aunque se circunscriba al mismo Raga. El ideal de vida hindú es el

desapego de las cosas del mundo visible y transitorio, sólo Brahman es eterno.

Este desapego se lIama Vairagya. Todo apego es considerado un error, un vano

intento de transformar lo fugaz en permanente y la consecuencia de este error no

puede ser otra que el sufrimiento. En el Raga, el músico también cultiva el desapego.

La música que entrega es su versión del momento, vital, dinámica, nueva, y el músico

la entrega sabiendo que nada quedará de ella, que se la llevará el viento, porque no es

registrada en ningún tipo de notación. Actualmente, existen grabaciones y videos de

tales interpretaciones, pero esto no cambia la naturaleza del Raga.

25

31. Música de África

Hace poco más de tres décadas los historiadores interesados en África se planteaban

la misma pregunta fundamental que los musicólogos se hacen hoy día: ¿África tiene

una historia? ¿Una historia genuinamente africana? Para algunos investigadores la

respuesta inmediata era negativa, porque se argumentaba que las sociedades

africanas eran sociedades estáticas, sin tradiciones escritas propias, y no podían, por

lo tanto, tener historia, va que la verdadera historia sólo puede estar basada en

documentos escritos del pasado.

Más aún, también parecía faltar la evidencia concreta sobre lo que los investigadores

escépticos podrían considerar como un pasado importante, teniendo en consideración

que las culturas materiales del África no tendieron a la creación de grandes

monumentos históricos, a pesar de las ruinas de Zimbabwe.

Como se recordará, Manfred Bukofzer expresó puntos de vista similares en los años

50, en lo que concierne a la metodología de la historia de la música de tradición oral.

El observó que la música del mundo no occidental se aparta de las formas

tradicionales de notación occidental y carece del tipo de documento histórico al que

estamos acostumbrados en nuestra investigación ortodoxa (y decadente).

Como regla, somos incapaces de descubrir mucho sobre la historia de esta música, y

debemos considerarnos afortunados si podemos reunir a lo menos un panorama

abarcador de su actual práctica interpretativa. Nuestros métodos deben ser, por

lo tanto, descriptivos.

Esto significa que el estudio histórico de los estilos de la música mundial es, en este

momento, un objetivo inalcanzable.

Tal como Bukofzer lo predijo, la orientación descriptiva ha predominado en la

etnomusicología en las últimas tres décadas, tanto por reacción a la metodología

etnológica y evolucionista de la generación previa de investigadores, la que no puede

seguir aceptándose, como por la fuerte y necesaria alianza con la disciplina de la

26

antropología, que ha tendido a impedir la perspectiva histórica, excepto en la limitada

área de la dinámica cultural.

La dimensión histórica, no obstante, no fue ignorada por la etnomusicología en el

terreno africano. En cualquier trabajo de terreno, que es extenso más que intensivo, se

encuentran no sólo materiales que demandan un análisis crítico y la descripción de lo

que son, sino que también explicaciones históricas o reconstrucciones sobre el cómo y

el porqué se constituyeron como parte de un sistema cultural o adoptaron su forma y

función.

Los primeros estudios de Percival Kirby demostraron esta percepción en su

observación de las interacciones musicales entre los pueblos sudafricanos sobre la

base de sus instrumentos musicales. Algo similar sucede con los estudios de Klaus

Wachsmann quien, mejor que cualquier otro, persistentemente unificó la historia

y sus disciplinas afines con la etnomusicología.

El desarrollo del estudio de la historia general africana también ha estimulado la

búsqueda esporádica pero sostenida de perspectivas históricas en la música africana

y, en cierto grado, ha también influenciado los objetivos y la metodología de

investigación. Hubo historiadores profesionales que no aceptaron el enfoque negativo

de que África no tenía historia, puesto que no podían imaginar que un pueblo no

tuviese algún tipo de historia. Evidencia de lo contrario lo comprueban las crecientes y

detalladas etnografías de sociedades individuales como también la percepción del

"uso" de la historia en las sociedades africanas (evidente, por ejemplo, en las

reactualizaciones históricas realizadas en festivales y la predilección africana por las

narraciones de episodios históricos para revalidar reclamos jurídicos o políticos).

Para ellos quedó aún por escribirse la historia de África, no aquella de linajes y clanes

o aquella de estados de tradición oral, observación que también es aplicable a la

historia de la música africana.

Quedó en claro que las historias que se requerían no eran aquellas que proveían

meras informaciones que en su esencia constituían un reflejo de las exploraciones

europeas del resto del mundo o de la historia imperial y mercantil, o una historia de la

música diseñada para servir de introducción a la historia de la música occidental

(como es el caso del primer volumen de la Oxford History of Music). Existía, por cierto,

abundante documentación en archivos extranjeros para este propósito, como por

ejemplo, los archivos de los gobiernos coloniales con información diaria sobre la

administración colonial, los archivos de comerciantes y de las compañías mercantiles,

las crónicas de misioneros, además de los libros escritos por viajeros y otros

observadores. Todos ellos ofrecen informaciones recogidas en terreno, de las que es

posible extraer datos históricos, incluso sobre música. Si bien ellos forman parte de la

historia africana de los últimos quinientos años, no abarcan la totalidad de esta

historia, como tampoco lo hacen los estudios existentes sobre "cambio musical",

estimulados por teorías de aculturación, que sólo cubren algunos de los aspectos de la

reciente historia de la música africana. Los investigadores necesitan consultar otras

fuentes históricas sobre los últimos quinientos años, además de aquellas del período

anterior, mucho más decepcionante aún.

Los investigadores de las universidades africanas, fundadas a fines de los años 40 y

comienzos de la década de 1950, se hicieron cargo de este desafío junto a sus

colegas extranjeros. En algunos países africanos se fundaron sociedades históricas

locales, con el objeto de comprometer tanto a los profesionales como a los aficionados

27

en la inmensa búsqueda de datos. Se desarrolló el interés por un enfoque

interdisciplinario para la historia africana, y la recolección de tradiciones orales se

enfocó sobre una base más extensa y sistemática.

El término "tradición oral" se redefinió, incluyendo no sólo narraciones, sino que

además las tradiciones asociadas con todos los aspectos de la cultura, las

instituciones sociales y políticas, la religión, el arte y la claro que la pregunta inicial -

¿Tiene África historia?- estaba mal formulada, y que el problema tenía que ver con el

punto de vista histórico prevaleciente entre los investigadores, que era demasiado

estrecho y occidentalista, mientras se limitó a la metodología histórica a la que estaban

habituados.

También se ha argumentado que la historia africana está formarla por una masa de

tradiciones orales de sociedades pequeñas y de otras mayores que necesitan

incorporarse, junto a otras evidencias documentales, a historias coherentes más

generales y especializadas.

Estas tradiciones se grabarían para ser usadas como documentos y así obtener

evidencia histórica. Se descubrió la existencia de manuscritos sobre historias locales

compiladas tanto por oficiales administrativos como por otros funcionarios, porque

algunos regímenes coloniales estimularon a sus representantes oficiales a realizar

esta tarea para poder conocer mejor a los pueblos y las culturas de aquellos que

estaban bajo su dominio. Estos, junto a los pocos libros y manuscritos de autores

africanos, podrían ser utilizados para verificar los datos correspondientes a las

tradiciones orales recolectadas.

Por diferentes razones, la investigación histórica sobre la música africana fue

pospuesta dentro de este esfuerzo general. No había tantos especialistas en este

campo como los que se ocupaban de la historia general. Tomó mucho tiempo a las

universidades africanas antes de que pudiesen dedicarse a la investigación seria de la

música y de las artes con ella relacionadas.

Muchos de los investigadores, dentro y fuera de África, que estudiaban la música

africana se interesaron prioritariamente por "descubrir" el presente y su diseminación y

preservación actual, más que por recuperar el pasado histórico.

Las conferencias interdisciplinarias sobre la historia africana o sobre las fuentes

históricas también marcaron la tónica de este período, en la medida en que los

estudiosos se esforzaron por mejorar la metodología, desarrollar criterios para la

evaluación de las tradiciones orales, y elaborar un nuevo enfoque de la historiografía.

Dada la complejidad de la tarea y el desafío que ella representaba, muchos estudiosos

tuvieron que abarcar otras disciplinas, porque, como dice Matthews:

"La utilización de técnicas nuevas y antiguas en la investigación histórica, deja al

descubierto las limitaciones de los historiadores que no han logrado cierto grado de

pericia en muchas otras disciplinas, tales como la lingüística comparada, la etnografía

y la tradición oral".

Esta opinión es aplicable a los musicólogos que se interesan por la historia de la

música africana. A la luz de estos hechos, el Instituto Internacional Africano organizó

su cuarto seminario interdisciplinario sobre la "Etnohistoria en África", en Dakar, en

diciembre de 1961.

La publicación de las actas, bajo el título The Historian in Tropical Africa, demostró la

creciente amplitud en el campo de la búsqueda iniciada por fuentes históricas y por

28

enfoques del problema de la historicidad, principalmente el examen de la naturaleza,

tipo y autenticidad de la evidencia histórica que ofrece el análisis comparativo de los

materiales etnográficos y de los estudios genealógicos, que puedan servir para

elaborar una secuencia cronológica de acontecimientos y fechas probables sobre la

base de la brecha de tiempo que existe entre las generaciones. Se consideró además

el valor de los estudios musicológicos de las canciones y sus textos, de los

instrumentos y del estilo musical como datos históricos y, entre lo más importante de

todo, a los estudios arqueológicos que enfocan los descubrimientos y la reconstrucción

de la cultura material (incluyendo materiales culturales musicales), junto a los trabajos

que validan o sugieren patrones de intercambio comercial, de movimiento de la

población o contactos culturales, y a los estudios en los que se especula sobre la

prehistoria africana y que entregan una cronología por medio de la datación con

radiocarbono u otras técnicas.

Del contacto con la lengua árabe a través del comercio y el Islam surgieron no sólo

algunas útiles descripciones del África con referencias esporádicas a su música

hechas por geógrafos y comerciantes árabes, sino que también el legado de la

tradición del conocimiento islámico y su historiografía en varios países del continente.

Así se originó la gran riqueza de manuscritos en escritura árabe realizados por autores

africanos, conservados en mezquitas o preservados como herencia en casas de

familias, con crónicas de sucesos corrientes o creación literaria.

La recolección de estos manuscritos comenzó en unos pocos centros de África

Occidental -en Senegal, Ghana y Nigeria- y también en África Oriental. De aquí se

planteó la necesidad de que en futuras investigaciones sobre historia se deberán

estudiar con mayor atención los contactos africanos con el Mediterráneo y el mundo

no occidental, además del Mar Rojo y el océano Índico. Esto también se aplica a la

música, según Lois Anderson lo puntualiza correctamente:

"A una larga tradición se remontan los contactos entre el África Negra y las naciones

de lengua árabe del otro lado del Sahara, así como aquellas allende el Mar Rojo y el

Océano Indico. Por lo tanto resulta de suma urgencia el estudio de las variadas

facetas de estos contactos incluyendo la interacción de las tradiciones musicales".

Para algunos musicólogos ha resultado un desafío la necesidad de contribuir de

manera interdisciplinaria al panorama histórico, y más especialmente al desarrollo de

fuentes que puedan ser usadas con seguridad y confianza por los historiadores

profesionales. Esto los ha llevado a examinar no sólo la naturaleza y el tipo de

evidencia histórica que puedan entregar los estudios musicales, sino que también el

posible uso de esta evidencia, pues, según observa Merriam, la música se puede

utilizar como herramienta para la reconstrucción de la historia cultural.

Los textos de canciones parecen ser la fuente más obvia de datos históricos,

y desde hace tiempo en la literatura etnográfica se ha subrayado su valor como

testimonio. Los historiadores profesionales también empezaron a considerarlas como

"documentos". No obstante, en un simposio sobre Historia de la Música organizado en

Londres en 1962, Gilbert Rouget refutó la idea de que los textos de las canciones

servían como documentos históricos, en un trabajo sobre las canciones cortesanas de

Porto Novo y Abomey, las que claramente abundan en alusiones históricas. Su

principal conclusión fue que algunas categorías de canto están llenas de alusiones a

hechos pasados; no obstante, carecen de una información completa sobre estos

29

eventos, puesto que tal información no sería necesaria para quienes las canciones

estaban originalmente concebidas, los miembros de la corte real.

A menudo es suficiente recordarles la historia más que narrarla en detalle.

Además los cánticos cortesanos tienen funciones ceremoniales y políticas, las que

pueden haber tenido influencia sobre los textos. Los historiadores que trabajan con

estos materiales deben ir más allá de los textos mismos de las canciones hacia las

tradiciones orales que los engendran, siempre atentos al hecho de que existen

canciones en las que aparecen nombres y acontecimientos sin una importancia

histórica específica. Ante esta situación, Rouget estudió los criterios de estilo que

permitirían apreciar el valor histórico de las canciones y sus textos, sobre la base de

las distinciones formales sugeridas por Roman Jakobson.

Las observaciones de Rouget son válidas, en realidad, para los cantos de muchas

sociedades africanas, puesto que los textos tienen a menudo intenciones históricas

tanto como "literarias". Abundan en nombres de personajes históricos y de alusiones a

sucesos, pero no siempre presentan la historia en su forma elemental, vale decir como

una narración coherente.

Los textos de canciones pueden ser estudiados también para obtener datos sobre la

música misma, en especial las referencias a la música y a sucesos musicales y los

rasgos peculiares de sus estructuras y materiales lexicográficos.

En algunos casos, las tradiciones orales pertinentes a un repertorio específico

de canciones entregan información histórica sobre el proceso acumulativo del cual

estos repertorios surgieron. A manera de ejemplo, cuando estaba coleccionando

canciones "adowa" en Ashanti en 1943, fui informado que el repertorio constaba de

dos seccciones, una con las canciones de reyes, y la otra con los cantos "ordinarios" o

comunes. Los cantos de reyes se referían a reyes de la localidad que, durante su vida,

reconocieron al grupo "adowa" por medio del ofrecimiento del sacrificio de un carnero

al tambor mayor, el cual, en este caso, resultaba ser también el principal tambor

parlante de la sociedad. Este sacrificio constituía la vía simbólica para el

establecimiento del patronazgo. Las canciones se componían para cada patrono

durante su reinado. Por lo tanto, el repertorio es de una duración temporal equivalente

a la lista de los reyes. Para el musicólogo es importante abarcar desde los textos de

las canciones y de las tradiciones orales hasta la estructura misma de la música, dado

que pueden existir correlaciones entre los diferentes tipos de cantos y el estilo musical,

o evidencias de variaciones en el estilo que pueden corresponder a las fases del

proceso acumulativo necesario para la formación del repertorio de las canciones.

La importancia de los datos del análisis musical como evidencia primaria llevó a A. M.

Jones a intentar establecer comparaciones interculturales de sistemas de afinación y

escalas como base de la reconstrucción histórica.

Aplicó este enfoque a una hipótesis sobre la influencia musical de Sudasia en

Melagasia y la costa oriental del Africa (sugerida antes por otros estudiosos,

especialmente por Hornbostel y Sachs, y reiteradas por Kunst), como algo mucho más

amplio que lo que hasta entonces se suponía, debido a una colonización masiva.

Jones lo expresó de la siguiente manera:

"Algún tiempo antes de la llegada de los europeos, África fue el escenario de la

colonización por indonesios y pueblos de Sudasia, que se establecieron en las costas

del Golfo de Guinea, en la Cuenca del Níger, en la Cuenca del Congo y cerca de la

Costa de África Oriental, opuesta a Madagascar".

Como evidencia básica para esta conclusión Jones se basó en las correspondencias

30

de medidas de las afinaciones de xilófonos y metalófonos en ambas áreas,

sustentándola, además, en evidencias obtenidas al azar de la cultura material y el

lenguaje. Un planteamiento preliminar de la investigación que lo llevó a esta

conclusión fue presentado en el simposio sobre Música e Historia.

La desarrolló con mayor amplitud en un libro en el que reunió todas las medidas y sus

planteamientos teóricos sobre escalas equitonales. La obra fue posteriormente

revisada (como respuesta a algunas de las críticas que se formularon en su contra),

agregándole mayores evidencias de similitudes en lo que atañe a conceptos musicales

e instrumentación en ambas áreas culturales. En un artículo complementarlo, él puso

en relieve la distribución geográfica de la elefantiasis, sobre la base de datos

suministrados por un doctor que creía que esta enfermedad había sido introducida en

África desde Indonesia.

Según Jones, esto le permitía corroborar su hipótesis, dado que esta distribución

aparentemente coincidía con la distribución de los xilófonos en el África, base factual

de sus datos.

Si bien el estudio se aboca al problema musical de las correspondencias

interculturales en sistemas de afinación, las admirables y esmeradas mediciones no

tuvieron como propósito la reconstrucción histórica de la música misma.

En realidad, Jones estaba tan ansioso por lograr que todas las afinaciones resultaran

parecidas en apoyo de su hipótesis, que elaboró una metodología apropiada para

obtener las aproximaciones que necesitaba, seleccionando centros tonales teóricos

que no tenían relación particular alguna con la organización tonal de la música de cada

instrumento que midió, ya que muchos de estos instrumentos eran especies de

museo, con los cuales no se había grabado música alguna. Más aún, el enfoque del

problema desde un punto de vista "émico" habría implicado la realización de un

intenso estudio de terreno que él no estaba en condiciones de abordar.

No obstante, si él hubiera detectado un problema histórico en la música en lugar de

una hipótesis sobre colonización, los procedimientos analíticos podrían haber sido

diferentes. Más aún, según apunta John Blacking, el uso de métodos comparativos

requiere un cuidado particular si se aplican a sistemas culturales diferentes, o a los

sonidos de la música de culturas diferentes. El escribe:

"Si los sonidos de la música reflejan de alguna manera la historia de los pueblos que

los crearon, las descripciones y los análisis de los sonidos raramente serán

suficientes. Si la evidencia musical va a ser usada en la reconstrucci6n de la historia

africana, los estilos musicales deben ser cuidadosamente descritos como patrones de

acción social y cultural, tanto como patrones sonoros. Si el análisis de su

contexto cultural y de sus técnicas de interpretación es obviado, lo es superficial en el

mejor de los casos, las comparaciones de estilos aparentemente similares pueden

resultar completamente infundadas, y los historiadores pueden ser inducidos a error o

privados de la prueba que ellos necesitan".

Estas observaciones sobre la metodología empleada por Jones para establecer el

valor histórico de los sistemas de escalas y afinaciones, sumadas al hecho de que en

su estudio ignora la amplia gama de variaciones existentes en el Asia Sudoriental, han

impedido que los musicólogos de ambas áreas puedan aceptar en términos generales

sus conclusiones sobre la colonización por Indonesia de extensas zonas de África,

situadas más allá de la costa oriental. Los historiadores han objetado, asimismo, sus

conclusiones generales en otros terrenos.

31

La posición de Blacking es reafirmada en todos sus escritos con estudios sincrónicos

sobre música. El rechaza constantemente los enfoques del análisis musical (tales

como el análisis de las organizaciones tonales sobre la base del contar intervalos y del

cálculo de porcentajes de intervalos ascendentes y descendentes) que no tomen en

cuenta los otros procesos o parámetros culturales.

Según Blacking, el análisis estilístico debe correlacionarse constantemente con la

cultura, ya que la música no es otra cosa que un reflejo simbólico de sistemas sociales

y culturales. Por esta razón el análisis musical, en sí mismo, no puede conducirnos a

nada definitivo sobre historia. El valor histórico de los resultados del análisis sólo

puede ser confirmado mediante datos relevantes de la etnografía. Blacking insiste, por

consiguiente, que en la reconstrucción histórica los datos musicales deben

correlacionarse con la evidencia sociológica. Esto lo ilustra un trabajo sobre "Music

and the Historical Process in Vendaland", en el que discute la correlación de ambos

tipos de datos para reconstruir la historia de la cultura y la música Venda.

Es imperioso subrayar el valor del análisis musical y del conocimiento de la etnografía,

especialmente en lo que atañe a sus interrelaciones recíprocas.

No obstante, es necesario hacer notar que el propósito fundamental de la investigación

del historiador musical, no es la acumulación de datos para llegar a describir la música

o su etnografía, sino que el descubrimiento de la evidencia histórica. La búsqueda de

evidencias lo puede conducir al análisis de la música, de los textos de canciones, de la

organología, de los términos para designar los instrumentos y de los tipos musicales, y

además a la observación de eventos musicales o al examen de descripciones

etnográficas, de estudios arqueológicos y de las fuentes documentales. En segundo

lugar, es posible utilizar la evidencia musical para corroborar otras evidencias, para

formular interrogantes históricas o para sugerir hipótesis en la historia general. No

obstante, la música necesita una evidencia de su valor histórico tanto dentro de sí

misma, como desde otras perspectivas.

De aquí que sea necesario continuar formulando las dos preguntas básicas que

definen la metodología histórica:

a) ¿De qué naturaleza y tipo es la evidencia que se necesita para el estudio de la

historia de la música africana?

b) ¿Dónde y cómo pueden los historiadores descubrir esta evidencia?

Blacking aborda el problema del valor histórico y la evidencia desde el punto de vista

del etnógrafo, mientras que Wachsmann los enfoca desde el ángulo del historiador de

la música. El ensayo de Wacbsmann sobre "Musical Instruments in Kiganda Tradition

and their Place in the East African Scene" se inicia con una discusión sobre la

metodología, la naturaleza y la fuente de las evidencias para la historia de la música

en África.

Según Wachsmann, las "líneas tradicionales de estudio adoptadas por los

historiadores de la música" consisten en investigaciones sobre "las tendencias y

presiones que el ambiente" ejerce sobre la música, "la evidencia biográfica" de las

vidas de los músicos (o los principales compositores), "la evidencia estilística" y "la

terminología". Cada una de estas facetas puede ser examinada en cuatro niveles

diferentes:

32

1. La observación directa del acontecer de la historia de la música.

2. Los recuerdos personales del informante.

3. Lo que el informante sabe de oídas y su conocimiento de las leyendas.

4. La evidencia histórica en los escritos de viajeros y de otros, al igual que la evidencia

arqueológica susceptible de datación.

De la consideración de estos niveles en relación con las tendencias, las presiones del

ambiente, las evidencias biográficas y estilísticas, debería surgir la formulación de "una

hipótesis de trabajo y la especulación sobre el desarrollo a largo plazo".

El procedimiento de la investigación se puede invertir. En lugar de finalizar con la

hipótesis o especulación, uno podría comenzar con ellas y proceder hacia atrás, desde

el examen de la evidencia documental y arqueológica a las historias y leyendas sobre

música, los recuerdos personales de los informantes para finalmente dirigir las

observaciones directas hacia "el acontecer de la historia de la música". En otras

palabras, se podría proceder desde el presente hacia el pasado, o desde el pasado al

presente.

Wachsmann utiliza ambos procedimientos en la presentación de su recuento

histórico de los instrumentos musicales en la tradición Kiganda, y la posición

que ellos ocupan en la totalidad del contexto histórico del África Oriental.

Wachsmann centró su atención en los instrumentos musicales y en la información que

pudo reunir sobre ellos a partir de diferentes fuentes. No obstante, se puede deducir

claramente de los estudios sobre culturas musicales africanas que otros aspectos de

la música, tales como los tipos musicales, la organización de la interpretación, la

forma, la estructura y el estilo, se podrían correlacionar de manera similar con las

tradiciones orales, vale decir, con los recuerdos personales del informante, lo que él

sabe de oídas y sobre leyendas, los datos lingüísticos, y la evidencia de fuentes

documentales.

Esto es lo que he hecho en mi ensayo sobre "History and the Organization of Music in

West Africa".

Al otorgarle a la tradición oral la importancia que merece, es preciso tener presente

que lo que la gente dice sobre su música y sus instrumentos musicales o lo que

sostienen sobre su génesis, no siempre coincide con lo que ellos realmente hacen en

la interpretación, con la evidencia estructural de la música misma, o con los detalles de

la organología de las fuentes sonoras que utilizan. Es por esta razón que los estudios

históricos deben tomar en cuenta los datos del análisis estilístico (a pesar de los

problemas de correlación y función que señala Blacking), puesto que las

inconsistencias estructurales o las diferenciaciones que constituyen el resultado de los

procesos históricos pueden clarificarse para el musicólogo a través del análisis, pero

pueden no ser siempre evidentes para los portadores mismos de la tradición.

Asimismo, los mitos y las leyendas pueden entregar información sobre los

instrumentos adoptados, los tipos musicales y las danzas cuyo origen se ha olvidado o

ha sido deliberadamente ocultado, puesto que necesita mantenerse secreto. En

algunas ocasiones el análisis musicológico debiera ser implementado con otros

enfoques, tales como los del estructuralismo.

33

De la misma manera que en el estudio de la historia general uno puede encontrar

referencias documentales a la música africana, así como dibujos y fotografías, en

antiguos manuscritos y publicaciones. Esto es lo que Wachsmann ha hecho y

constituye una práctica muy asentada hoy día en los estudios sobre la música del

África.

Dado que la historia de la música africana basada en fuentes europeas tendría las

mismas limitaciones que las historias africanas tempranas sustentadas exclusivamente

en documentos europeos, Wachsmann recurre a los autores locales y a la tradición

oral.

Personalmente he preferido usar las fuentes documentales como evidencia factual de

la continuidad o el cambio que ellas sugieren, cuando uno retrocede desde el

"presente etnográfico" hacia el pasado.

Al estudiar la historia de la música de un área geográfica habitada por varias

sociedades con diferentes estilos musicales, uno debe considerar no sólo los procesos

históricos dentro de cada sociedad, sino que también aquellos que establecen vínculos

musicales entre algunas de ellas. De aquí que además de la información obtenida a

través de los niveles sugeridos por Wachsmann, se podrían también aplicar criterios

distribucionales limitados a los materiales musicales que se encuentran en sociedades

que han estado en contacto entre sí, o que están lo suficientemente contiguas como

para permitir suponer la existencia de un contacto.

A la luz de lo anterior, surge legítimamente la siguiente pregunta: ¿qué clase de

historia de la música podemos esperar de los investigadores que trabajan en el área

africana de los estudios musicológicos?

Dado que la música africana es una parte integral de la vida social y cultural, así como

también un elemento funcional de las instituciones tradicionales, su historia tiene

necesariamente una dimensión estilística y una social. Los factores que afectan el

cambio, la estabilidad normativa, la diferenciación y los mecanismos para el control y

la difusión de las innovaciones en la música, tienen una base tanto estilística como

sociológica, puesto que los procesos históricos que afectan la música no pueden a

menudo separarse de aquellos que afectan las instituciones a las que la música está

vinculada.

En lo que concierne a la dimensión estilística de la historia, debe tenerse en cuenta

que la música ejecutada en cualquier sociedad africana es acumulativa donde quiera

que la tradición permita una innovación creativa, puesto que la música se transmite de

generación en generación por tradición oral, o es aprendida a través de la participación

en su ejecución.

Como lo dice un proverbio akano, uno no hace ningún esfuerzo especial para aprender

la melodía de un canto conocido (Edwon nkoe a, yensua ñenne: si un canto no se ha

ido entonces no aprendemos su voz). Lo que se interpreta abarca a tipos musicales y

piezas individuales que pertenecen al pasado, así como también al presente.

Específicamente, la música que se interpreta en cualquier situación dada puede

pertenecer a las siguientes categorías:

a. Música creada en la inspiración del momento o en una ocasión anterior por una

persona, existente o conocida.

b. Música creada en el pasado pero aún presente en la memoria.

34

c. Música creada en el pasado lejano o asociada con acontecimientos y personajes

históricos.

Sobre la misma base, la música de tradición oral desarrolla características y recursos

que son creaciones acumuladas por diferentes generaciones, tales como los modelos

formales creativos, las formulas melódicas, los patrones y las progresiones melódicas,

los esquemas cadenciales, la densidad de las estructuras, los patrones rítmicos

lineales y multilineales y las diferentes texturas, todo lo cual se emplea en piezas

diferentes o en conjuntos de piezas que forman categorías separadas. Los contactos

culturales a través de las fronteras étnicas permiten la adopción de ideas, fuentes

sonoras, tipos musicales, modos de presentación, formas de baile, etc., que pueden

apurar el proceso de cambio por breves momentos y ampliar la procedencia de ciertos

usos. El resultado significativo de este proceso es la tendencia hacia la incorporación

de lo nuevo en lo antiguo, más que el abandono total de lo antiguo por lo nuevo,

puesto que lo antiguo sigue siendo relevante para el presente, desde el momento que

cada generación se identifica a sí misma con la música de la generación anterior.

Existe generalmente un núcleo central de tipos musicales; dentro de cada tipo musical

existe otro núcleo central de elementos junto a materiales en su periferia, algunos de

los cuales pueden ser descartados o reemplazados por las generaciones posteriores

como resultado de cambios en el gusto, roles y funciones de liderazgo.

Sin embargo, la música de tradición oral cambia lentamente. Los tipos musicales

institucionales -tales como la música de la corte, la música para las ceremonias, para

los ritos del ciclo vital, etc.- persisten por mucho más tiempo que la música creada

para la entretención, que puede mantenerse apenas por una o dos generaciones o, a

veces, sólo por uno pocos años.

El papel del historiador de la música no es desentrañar cada hilo en este proceso (lo

que sería igual a desenredar una telaraña), sino que identificar, hasta donde sea

posible, los estratos o fases estilísticas en la práctica musical y su correlación con los

acontecimientos importantes o épocas en la historia de un pueblo. Según lo demuestra

Nissio Fiagbedzi, en su estudio sobre la música Anlo Ewe, es posible distinguir por lo

menos tres amplios períodos estilísticos en la música Anlo, sobre la base de la

escala del tiempo en las tradiciones orales Anlo.

Ellos son los siguientes:

1. La música de Blema / Período Antiguo hasta 1650, que podría subdividirse en los

períodos Pre-Éxodo y Éxodo, cada uno con un conjunto propio de tipos musicales.

2. La música del Período Medio, Amegaxoxoxowovu / Danzas antiguas, que pueden

subdividirse en Anlo Temprano (1650-1886) Y Era Colonial (1886-1957).

3. La música del Período Contemporáneo, Dekadzewovu/Danzas de la Juventud, que

datan de 1957, la era de la independencia.

Así, la historia de la música en África debe comenzar con un estudio sensitivo del

presente histórico, puesto que el presente, en gran medida, abarca a un pasado que

tiene vigencia contemporánea. Lo histórico (que también puede ser considerado como

el presente etnográfico) pasa a ser historia cuando los niveles o fases estilísticas se

ponen en evidencia a partir del análisis, o cuando se detectan los factores históricos

35

que constituyen aspectos de la tradición musical. No es posible trasladarse de lo

histórico a la historia mientras no surjan evidencias que nos permitan adentramos de

alguna manera en el pasado.

También es preciso hacer notar que la música tradicional puede cambiar por

innovaciones creativas y como resultado de las adopciones producidas a través del

contacto cultural. No obstante, en la mayoría de las tradiciones africanas estos

cambios se producen sin la intervención de un conjunto de teorías que racionalicen la

práctica o sugieran nuevos caminos. Por el contrario, una intervención seria en la

práctica musical, puede no provenir de consideraciones teóricas per se, sino de

aspiraciones o ratificaciones sociales, políticas y religiosas, hábitos consuetudinarios,

cambios en los valores estéticos y de un consenso que generalmente no es

verbalizado. Por eso, los cambios que se realizan dentro de los límites de la tradición

son considerados lo suficientemente importantes como para ser mencionados en las

narraciones de la historia oral, puesto que la música es un hecho social (dado que

siempre es un acontecimiento en la vida de la sociedad), así como también un hecho

histórico que puede ser señalado como cualquier otro evento. Los recuentos de las

dinastías pueden mencionar tipos musicales que fueron creados, cambiados o

introducidos desde otros lugares durante el reinado de un rey cualquiera, según lo

demuestra Clement da Cruz, en su estudio sobre las tradiciones e instrumentos

musicales de los dahomeanos. Las tradiciones orales Ashanti, grabadas por Rattray

durante la década de 1920, contienen abundantes referencias a la música ya los

instrumentos musicales. Cuando un narrador describe una batalla o los

acontecimientos que acaecieron en un reinado determinado, o cuenta historias de

migraciones, puede referirse a los instrumentos musicales que fueron capturados o

perdidos, o a los músicos que se encontraban entre los prisioneros de guerra. Puede

referirse también a tipos musicales, instrumentos y danzas, o a las innovaciones

específicas en la ejecución, así como también a otros aspectos que perdieron vigencia

en esos momentos.

El fallecido rey Osei Agyeman Prempeh de Ashanti, estuvo muy consciente de esta

faceta de la tradición oral y, por lo tanto, se interesó especialmente en la autenticidad

de la música que sus intérpretes ejecutaban en la corte. Reaccionaba apenas sentía

que algo no estaba completamente bien o cuando faltaba algún instrumento de un

conjunto. Se interesó en revivir algunos de los estilos musicales de la corte que

estaban casi olvidados por falta de ocasiones propicias para interpretarlos.

Reconstruyó el antiguo gran estilo de la música kete que conoció en su juventud, en el

que un conjunto de tambores se combina con un grupo de flautas y un coro de

cantantes.

El mismo rey lo dirigía desde su trono con un pequeño cascabel decorado.

No quiso que se le reprochara posteriormente por la desaparición o el olvido de ciertas

tradiciones musicales, debido a una falta de estímulo durante su reinado.

De los testimonios citados se puede deducir que la mejor manera de enfocar la

historiografía de la música africana es no separar la música de su contexto, sino que

combinar las dimensiones estilísticas y sociales de la historia de la música con la idea

de la "Música en la historia de África " como un marco de referencia. Esto se justifica

sobre la base de nuestro conocimiento actual, porque el fundamento social de la

organización de la música, la práctica de su ejecución, la selección y el uso de los

instrumentos, la creación de tipos musicales, y la ampliación de los recursos por medio

36

de la adopción, están relacionados con el desarrollo de las instituciones sociales,

políticas y religiosas, y más especialmente con los factores demográficos a través de

los cuales se establecen a veces las relaciones causales en la historia de la música

africana.

Si se considera la historia de la música africana como la "Música en la historia de

África", podemos prestar una mejor atención a las consideraciones "émicas" y, por lo

tanto, minimizar el peligro de imponer una escala externa de valores a los materiales

musicales africanos que han llegado hasta nosotros. Es fácil que el historiador

profesional de la música acostumbrado a otras tradiciones, imponga valores externos

en la interpretación de la historia de la música africana, o adopte métodos de

reconstrucción histórica basados en una escala temporal ajena a la historia africana.

En la gran diversidad del África, resulta muy tentador elaborar progresiones históricas

lineales desde lo simple a lo complejo en cada aspecto de la música. Un catálogo tal

podría aparecer muy claro y, quizás, muy satisfactorio en términos intelectuales por el

cuadro que resulta. No obstante sería muy simplista y mecánico, y no nos informaría

mucho sobre los factores históricos que constituyen las diferencias. La historiografía

africana debe superar tales cuadros generales, en búsqueda de los vínculos históricos

entre las culturas musicales y de los factores que modelan el transcurso de su

desarrollo.

Es muy posible que los grandes adelantos de la historia general del África no se

habrían producido si los estudiosos africanos y extranjeros no hubieran mancomunado

esfuerzos para definir los problemas de la historia africana, colaborar en la búsqueda y

la publicación de las fuentes, definir la metodología, y desarrollar una nueva

historiografía que tome en consideración las formas orales del conocimiento que

tienen valor histórico. En el estudio de la música en la historia del África, se necesita

un esfuerzo concertado similar para rescatar la historia musical a través de estudios

locales y regionales de tópicos históricos de las culturas africanas que se relacionan

con categorías musicales, como ser la música cortesana, la música ritual, la música

funeraria, la música de festivales, la música de iniciación ritual, la música recreativa de

bandas, etc., o de estudios de distribución y de otros tópicos relacionados con

problemas de organología o de estilo musical. Existe ciertamente una gran necesidad

de estudios temáticos que abarquen diferentes fronteras étnicas, puesto que la

etnomusicología en África parece estar demasiado atada al modelo antropológico de

estudio de campo, que la confina al enfoque detallado de la etnografía de sociedades

étnicas específicas. De gran ayuda sería una publicación periódica dedicada a la

música en las culturas africanas, o más específicamente la música en la historia

africana, que fuera similar en su orientación y objetivos al Journal of African History,

pero que abarcara también a estudios sincrónicos, vale decir que enfocan el presente

histórico en el contexto actual, tanto como diacrónicos. Esta publicación podría apoyar

este esfuerzo y asegurar la colaboración e intercambio de conocimientos e ideas entre

todos los estudiosos involucrados en esta historia, tanto dentro como fuera

del África.

37

África es un vasto continente, teniendo sus diferentes regiones y naciones una gran

variedad de tradiciones musicales. La música del norte de África (regiones en rojo del

mapa) tiene en su mayor parte una historia diferente de la región subsahariana.

El Norte de África es la cuna de la cultura mediterránea, incluyendo a Egipto y Cartago

antes de ser gobernada sucesivamente por griegos, romanos y godos y convertirse

posteriormente en el Magreb del mundo árabe. Como los géneros musicales del Valle

del Nilo y del Cuerno de África (regiones de color azul y verde oscuro en el mapa), sus

músicas porque son dos música tiene lazos con la música de Oriente Próximo.

África del Este y las islas del Océano Índico (regiones en verde claro en el mapa) han

tenido una ligera influencia de la música árabe así como por la música de la India,

música de Indonesia y la música de Polinesia. Sin embargo, las tradiciones musicales

indígenas de la región están basadas en la cultura de pueblos subsaharianos como los

hablantes de lenguas Níger-Congo.

África del Sur, Central y África Occidental (regiones marrón, azul oscuro y amarillo del

mapa) comparten una tradición musical subsahariana entendida en sentido amplio, si

bien toman también influencias de Europa Occidental y Norteamérica. Las formas

musicales y de baile de la diáspora africana, incluyendo la música afroamericana y

muchos géneros caribeños como soca, calipso y zouk, así como géneros de música

latinoamericana como rumba, salsa, se basaron en mayor o menor medida en la

música de los esclavos africanos, lo que al tiempo influenció la música popular

africana.

Música subsahariana

La música tradicional africana suele ser funcional por naturaleza. Las interpretaciones

pueden ser largas y hacer a la audiencia partícipe de ellas. Entendida de esta forma

"práctica", la música consiste en diferentes tipos de canción de trabajo, piezas que

acompañan el nacimiento, boda, caza y actividades políticas, música para ahuyentar a

los malos espíritus y rendir tributo a los buenos, la muerte y los ancestros. Ninguna de

estas formas musicales se interpreta fuera de su contexto y en su mayoría está

38

asociada con un tipo de danza particular. Buena parte de ella, interpretada por

profesionales, es música sacra o ceremonial y en ocasiones se toca en cortes reales.

Ritmo subsahariano

La rítmica en cruz es la base de buena parte de la música de las gentes que hablan

lenguas Níger-Congo, el mayor grupo lingüístico de África del sur y del desierto del

Sahara.

La polirritmia es la unión de dos o más ritmos. La superposición regular y sistemática

de ritmos cruzados sobre un patrón rítmico principal crea un tipo específico de

polirritmia denominado rítmica en cruz. Desde una perspectiva filosófica de la música

africana, los ritmos en cruz pueden simbolizar los momentos de desafío o de presión

emocional que todos encontramos. Tocar ritmos cruzados firmemente enraizados en

un ritmo principal, prepara al oyente para mantener un propósito vital cuando se

enfrenta a los desafíos vitales. Multitud de lenguas subsaharianas no tienen una

palabra para ritmo, o ni siquiera para música. Desde el punto de vista africano, los

ritmos representan la misma fibra que da forma a la propia vida, están entroncados

con la gente, simbolizando la interdependencia de las relaciones humanas.

Musicalmente, África puede dividirse en cuatro regiones:

1. La región este incluye la música de Uganda, Kenia, Ruanda, Burundi, Tanzania,

Malawi, Mozambique y Zimbabweasí como las islas de Madagascar, las Seychelles,

Mauritania y Comor.

2. La región sur incluye la música de Sudáfrica, Lesoto, Suazilandia, Botsuana,

Namibia y Angola.

3. La región central incluye la música de Chad, la República Centroafricana, República

Democrática del Congo y Zambia, incluyendo la música Pygmy.

4. La región oeste incluye la música de Senegal y Gambia, de Guinea y Guinea-

Bissau, Sierra Leone y Liberia, de las llanuras interiores de Malí, Níger y Burkina Faso,

las naciones costeras de Costa de Marfil, Ghana, Togo, Benín, Nigeria, Camerún,

Gabón y República del Congo así como islas como Sao Tome y Príncipe.

A pesar de su diversidad, la música africana tiene varios rasgos específicos comunes

a todos los estilos musicales. Uno de ellos es el uso de la repetición como principio

organizativo. Por ejemplo, en la música para mbira del pueblo shona de Zimbabwe, se

establece un patrón de repetición gracias a la interacción de las manos, y el intérprete

improvisa a partir de él. Otra característica común importante es la polifonía (textura

musical que consta de dos o más líneas melódicas). La música africana posee,

además, una cualidad comunicativa, por la cual varias voces, instrumentos e incluso

las manos de un solo intérprete, producen un intercambio lleno de vitalidad. Una de las

maneras de producir música es el canto de llamada y respuesta, en el cual un coro

repite un estribillo fijo que se alterna con el cantante solista, quien dispone de mayor

libertad para improvisar.

Existen muchos modos distintos de expresión en la música africana. En África

Occidental son comunes los conjuntos de tambores que tienen de tres a cinco músicos

39

tocando patrones alternados. En el conjunto, cada tambor usa un método diferenciable

para percutir el parche, de manera que produzca notas y timbres (colores tonales) que

distingan a su tambor de los demás. Dichos conjuntos incluyen unas carracas y una

campana de metal que se golpea con un palo y que produce un patrón repetitivo (a

veces llamado línea temporal) que penetra en la densa textura del conjunto y ayuda a

que los percusionistas estén sincronizados unos con otros.

En la música para xilófono akadinda del pueblo baganda de Uganda, hay dos grupos

de tres músicos cada uno enfrentados a un mismo xilófono. El primer grupo toca un

patrón repetido en octavas, mientras el segundo grupo completa los tiempos ausentes

con un patrón de relleno. El tempo (o velocidad) resultante puede aproximarse a las

600 sonidos por minuto. En el este, centro y sur de África hay grupos de músicos que

tocan conjuntos de flautas o trompetas, en los que cada cual contribuye con una única

nota en estrictas rotaciones con los demás. La alternancia de las partes crea una rica

textura polifónica. Este tipo de técnica de conjuntos, conocida como hoquetus, ha sido

también característica de la música antigua europea en los siglos XIV y XV. El

hoquetus juega un papel importante en la música del pueblo san del desierto del

Kalahari y de los pigmeos de los bosques pluviales del centro de África.

Entre los pueblos del sur de África, la polifonía se encuentra más desarrollada en la

música vocal. En la música coral tradicional zulú, las voces individuales entran en

puntos diferentes, formando un ciclo continuo, superponiéndose unas a otras en una

textura compleja y constantemente cambiante. La misma técnica puede ser utilizada

en las actuaciones vocales solistas, donde un cantante saltará de uno a otro punto de

entrada con el objetivo de integrarse en la textura polifónica total. La música africana

utiliza una amplia variedad de calidades de voz. Es habitual añadir a los instrumentos

objetos sonoros como cascabeles, sonajeros y membranas (como en la mbira) para

producir un efecto de sonido insectil.

En la música africana se usa una amplia gama de instrumentos. Los tambores, uno de

los instrumentos más populares, tienen muchas formas y tamaños diferentes. Para los

cuerpos se utiliza madera, calabazas y arcilla. Las membranas se hacen con pieles de

reptiles, vacas, cabras y otros animales. Entre los tipos de tambores más importantes

se incluyen los grupos de tambores afinados en una escala y montados sobre un

armazón y que toca un equipo de percusionistas, los tambores de fricción, en los

cuales el sonido se produce frotando la membrana, y el tambor de tensión del Oeste

de África con forma de reloj de arena, a veces llamado tambor parlante, porque puede

usarse para imitar los contornos melódicos del habla.

Si bien los estereotipos de la música africana suelen acentuar la importancia de los

tambores, existen muchas otras clases de instrumentos de percusión, incluidos

golpeadores, campanas, carracas, gongs de madera, calabazas percutidas, vasijas de

arcilla, tubos sellados y xilófonos. El lameláfono, un instrumento exclusivo de África,

consiste en una serie de láminas de metal o bambú montadas sobre una tabla o una

caja. El instrumento se sostiene en las manos o en el regazo del músico, y con los

pulgares o los índices se pulsan los extremos libres de las láminas. Los lamelófonos

están muy distribuidos por toda África y también se les conoce como mbira, kalimba o

likembe.

Entre los instrumentos de cuerda populares en África se encuentran los arcos

musicales, laúdes, liras, arpas y cítaras. Los músicos profesionales del pueblo

mandinga de Gambia tocan el kora, un arpa-laúd de 21 cuerdas, que incluye tanto

cuerdas pulsadas como otras que resuenan por simpatía. El xalam, un laúd de pulso,

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es un pariente cercano del banjo afro estadounidense y es un instrumento popular en

Senegal. El arco musical, que consiste en una cuerda atada por ambos extremos a un

arco flexible, juega un papel especialmente destacado en la música tradicional de los

pueblos del sur de África como los san, los xhosa y los zulúes.

Entre los instrumentos de viento africanos encontramos flautas, silbatos, oboes y

trompetas. Las flautas traveseras y rectas están hechas de bambú, caña, madera,

arcilla, hueso y otros materiales y están distribuidas por toda la región subsahariana.

Las trompetas suelen asociarse con la realeza, están hechas con cuernos de animales

o de madera y pueden encontrarse en muchas regiones. Los clarinetes de la región de

la sabana al oeste de África están hechos con maíz de guinea o tallos de sorgo, con

una lengüeta cortada de la superficie del tallo en uno de los extremos. Los

instrumentos de doble lengüeta, como la gaita de los hausa, provienen de África del

Norte.

41

32. Música de Indonesia

La cultura de Indonesia es el resultado de la mezcla de diferentes civilizaciones.

Siendo hoy en día un país islámico, las creencias autóctonas, el hinduismo y el

budismo de la India ejercieron una profunda influencia y han dejado una importante

huella en la arquitectura y escultura del país. Las islas también han sentido la

influencia de las culturas polinesia y de Asia suroriental, así como la de chinos y

holandeses. La influencia árabe empezó a cobrar más importancia a partir del siglo

XIII, sobre todo a través de las enseñanzas del Islam.

Si bien en sus orígenes fue influida por los sistemas musicales de China, India e

Indochina, su evolución es independiente y totalmente diferenciada. La música de

Indonesia no tiene sentido separada de la poesía o la danza y es, en general, de

carácter mágico y religioso, tomando formas de representación teatral. La unidad de

ejecución es el gamelan, orquesta formada por instrumentos diversos según las

distintas variedades. La música de Indonesia comprende tres sectores: Java, Bali e

islas periféricas.

La música de Java, Sumatra, Bali, Flores y otras islas ha fascinado a muchos. El

"estallido" de la música tradicional en el curso de la música popular indonesia y de la

mú se basó en la forma de música de danza que ha sido popular desde mediados de

los años setenta. El Qasidah moderno, es una forma de poesía religiosa acompañada

por cantos y la percusión y es muy popular entre las audiencias del "estallido".

La danza en Indonesia se cree que pudo haber comenzado como una forma de

adoración religiosa. Hoy, aunque las influencias modernas continúan entrando

calladamente, las viejas tradiciones de la danza y el drama todavía están bien

resguardadas. Se están preservando por muchas organizaciones gubernamentales o

academias de arte y escuelas de danza supervisadas, aparte de las que prosperan en

las cortes. En tiempos pretéritos estas manifestaciones musicales fueron realizadas en

las cortes reales para entretener, sin embargo, ahora estas danzas han alcanzado a

amplios estratos populares de las cortes incluidas, y han incorporado una forma más

espontánea de expresión.

Java: La música javanesa conoce dos sistemas de afinaciones principales, el slendro

(pentatónico) y el pelog (heptatónico); de ellos derivan todos los actuales. A cada

sistema de afinación corresponde un sistema de representación teatral basado en

representaciones con actores o con marionetas y, según cuál sea el estilo, sobre ciclos

del Ramayana y Mahabaratha o sobre ciclos autóctonos javaneses. Entre los

instrumentos javaneses se pueden mencionar el gambang kayu, especie de xilofón, el

bonag panerus, formado por una doble fila de tubos, el ageng, un tipo de gong, etc.

Cada uno de ellos tiene una función definida dentro del gamelan y en relación al estilo

y escala escogidos. El canto tiene gran importancia, ya que la poesía se canta siempre

y no se recita. Existen gran variedad de formas vocales y de metros. El número de

versos, su metro y la vocal final de verso están prescritos rigurosamente. Una variedad

del gamelan es el kowangan de los pastores de las montañas, que utiliza instrumentos

de cuerda, tamboriles e instrumentos de bambú.

Bali: El sistema musical de Bali es, en cuanto a lo que a instrumental y sistemas de

afinación se refiere, similar al javanés, pero desde el punto de vista del carácter es

fundamentalmente distinto. La base de la música balinesa la dan fuertes contrastes

42

dinámicos y de tempos, una gran espectacularidad y una riqueza ornamental que

contrasta con la severidad normativa de la música javanesa.

Las islas periféricas están influidas por la música de Java y Bali así como por la de

culturas no indonésicas. La influencia balinesa es más importante en las islas de la

Sonda, especialmente en Lombok. Las islas Célebes cuentan con cantos heroicos

autóctonos acompañados por el keso-keso, especie de laúd. Borneo pertenece al área

de influencia javanesa, salvo en el interior, donde existen cantos autóctonos y un

interesante órgano de boca, llamado kledi, originario de Indochina. Por el contrario, la

isla de Sumatra mezcla la influencia puramente indonésica con la del mundo islámico.

La música de Sumatra muestra influencias arábigas y aun persas, existiendo en ella

algunas especialidades instrumentales como el bangsi, especie de flauta, el serunai,

especie de oboe, y el gambus, laúd de siete cuerdas.

Durante el primer milenio d.C. el Sudeste Asiático se encontraba en la Edad de

Bronce, y desarrolló muchas de sus actividades en base a los metales.

En Indonesia, dos ciudades Java y Bali, elaboraron su música casi totalmente en base

a ellos (los metales), incluso para desarrollar e interpretar sus melodías, utilizando

para ello un sin número de instrumentos de percusión.

En Java existen varias tradiciones con música muy compleja y con numerosos

músicos. La música de Bali por su parte, tuvo sus orígenes en Java y ahora ambas

regiones comparten similares instrumentos, afinaciones, y organización.

Ambas tradiciones son muy sofisticadas, pero la música cortesana de Java está

caracterizada por el desenvolvimiento de las improvisaciones individuales de los

músicos, mientras que en Bali la musical es menos refinada, más agresiva y con gran

energía y donde destaca el virtuosismo y la coordinación grupal, y el logro de matices.

Ambas mantienen una fuerte ligazón con el hinduismo y budismo indios, los cuales

estuvieron ampliamente difundidos en Indonesia entre los años 500 al 1.500 d.C.

En Bali, su tamaño y el carácter de sus habitantes, hizo que la tradición del Gamelan

(conjunto de instrumentos de metal) se implantara fuera de los palacios, haciendo que

se convierta en un arte popular.

Dentro de la región de Java Central, destaca de manera especial la música de Sunda

(su capital).

La tradición musical de Indonesia en su conjunto, es considerada una de las más

sofisticadas rítmicamente hablando, a nivel mundial.

Contrariamente a la música Occidental que se basa en el sistema diatónico (escala de

7 tonos) y en el cromático (escala de 12 tonos), el gamelan tiene dos escalas tónicas:

el "slendro", que es pentatónico (cinco tonos) y el "Pelog" que es heptatónico (siete

tonos). Se cree que la escala "pelog", de siete tonos es la más Antigua, siendo de

origen pre-hindú, mientras que el "slendro", se desarrolló en Java central durante el

siglo VIII, El "pelog" sugiere melancolía, en tanto que el "slendro" simboliza alegría, o

también festividad y solemnidad.

La distancia entre dos notas adyacentes o sucesivas en la música occidental se llama

semitono, o medio-tono: dos semitonos constituyen un tono completo. En cambio. Los

tonos o notas, tanto del sistema de afinación del "slendro" como los del "pelog" se

disponen de tal modo que los intervalos entre uno y otro son desiguales.

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Los intervalos javaneses no tienen la misma amplitud que los occidentales, pueden ser

menores que un semitono o mayores que un tono (son asimétricos).

La escala armónica natural con su escritura numerofónica permite la representación

exacta tanto del "slendro" como del "pelog" y de cualquier otro tipo de afinación

cultural no occidental.

Además de la escala pentatónica, hay dos tonos adicionales que pueden utilizar los

cantantes en el "pelog" o también en el "Rebab" (especie de laúd), o en el "Suling",

(especie de flauta). En la ornamentación vocal ó instrumental los tonos de ambos

sistemas se tocan a veces "sliring", (un poco más agudos o más graves que el tono

principal. Cuando la desviación tonal no es meramente ornamental sino que es un

rasgo importante de ella, la melodía se considera "miring" o desviada, fuera de tono.

No es el número de tonos en el sistema tonal básico lo que importa, sino la manera en

que se emplean los mismos. El sistema occidental de 12 tonos es generalmente fijo y

el cantante o músico que se sale ó desvía de esta escala está "desafinando" ó fuera

de tono. Solamente en el jazz hay un intento de romper con esta rigidez. El material

tonal de Java, es por el contrario, flexible.

Partiendo de este material tónico fundamental, la música javanesa construye diversas

escalas o "patet". Hay tres "patet" principales en cada uno de los dos sistemas tonales.

Cada uno de los tres "slendro patet" y cada uno de los "pelog patet" tienen su período

de tiempo apropiado durante el curso del espectáculo del "wayang", o "teatro de

títeres".

Existen tres elementos en la música: la armonía, ó combinación de tonos simultáneos

y los movimientos de estos sonidos combinados; la melodía ó modo en que se

mueven las notas sucesivamente en relación de unas con otras y la manera en que se

entretejen con otros sonidos de menos importancia y finalmente el ritmo ó repetición

de un patrón ó esquema de acentos fuertes y débiles de duración desigual. La riqueza

del desarrollo de la música occidental durante los últimos trescientos años está

marcada por la armonía. El desarrollo más importante del material tonal en Java, por

otra parte reside en la melodía.

Con respecto al ritmo en la música javanesa, no hay término alguno en el idioma

castellano para designar este concepto, ó el de metro. La palabra "wirama", a veces

traducida a grosso modo como ritmo, realmente se refiere al tiempo – el grado de

rapidez o lentitud. El término "lagu" empleado también a veces en relación a

esquemas variables de toques en el "batangan" (instrumento de percusión), significa

literalmente melodía ó canto. Existen términos derivados de la danza que se aplican a

esquemas de sonidos específicos usados en el "batangan", pero no hay equivalente

para el concepto general de ritmo.

Las orquestras llamadas gamelan, considerada como una expresión musical compleja

y avanzada, ejecutan música clásica y consisten en diversas combinaciones de gongs,

de tambores de varias clases, de instrumentos similares a las marimbas, o xilófonos

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(de madera o metal), del Rebab (instrumento de cuerda semejante al violoncelo), del

Celempung o cítara y a veces de flautas de cañas denominadas Suling.

Una orquestra gamelan completa se llama "Rancak" y cada instrumento que la

compone, "rincikan". Las diversas secciones están compuestas de instrumentos que

cuando se golpean emiten su propio sonido sin necesidad de otro agente,

instrumentos de cuerdas, de membranas de cuero, flautas, otros de viento y varios de

menor tamaño. La música del gamelan es polifónica; ciertos instrumentos tocan el

tema central, otros, variaciones ornamentales y contracantos; un tercer juego

determina el tiempo y un cuarto regula el fraseo y el contrapunto interno. El gamelan

utiliza un estilo de "estratificación" de la melodía, o sea, el uso de diferentes planos de

melodías superpuestas, llegando a veces hasta 14 ó 15 diversos planos melódicos de

gran complejidad.

33. Música Árabe

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Si abarcamos la historia cultural de los árabes desde los tiempos pre islámicos

hasta la época islámica en términos generales, la que se inicia en el siglo VII

y se extiende hasta el siglo XVII, alcanzando su apogeo en el siglo XIII, podemos

distinguir diversos criterios para enfocar este período histórico por parte de

renombrados historiadores. Durante la era pre islámica hubo poetas que eran

cronistas de cada pueblo, expertos en genealogía, en problemas jurídicos, de

vecindad, límites y, asimismo, en los acontecimientos heroicos de los antepasados.

Expresaban sus conocimientos en forma poética y los transmitían a los miembros de

su raza tanto como a los pueblos vecinos.

Esta poesía representa una importante fuente para la investigación de los orígenes

del pueblo árabe, y ella proporciona con frecuencia informaciones de gran utilidad para

la musicología.

Sólo a comienzos del siglo VII, paralelamente con el ingreso del Islam a la historia del

mundo, los cronistas narran la historia de manera más precisa basándose en la poesía

antigua y estructurándola como biografías, genealogías, leyendas, tradiciones y

narraciones. Es así como Al-Tahari, un cronista que vivió entre los años 838 y 923

d.C., ordenó, como muchos otros cronistas de su época, los acontecimientos en forma

cronológica, describiendo los sucesos que ocurrían año a año. En cambio, AI-Mas'üdi

(fallecido en 956) establece como punto de referencia un pueblo, un rey o una

dinastía, y analiza los acontecimientos en relación a ese punto. Es, además, uno de

los primeros en incluir anécdotas históricas en las crónicas.

Trescientos años más tarde fue escrito el tratado de Ibn Khaldün (1332- 1406).

"Su visión de la historia la adquirió durante sus numerosos viajes y en el ejercicio de

sus variadas funciones políticas, y la vertió en su obra principal, 'Kitab al-'lbar' (Libro de

los Ejemplos). La primera parte de esta obra, la 'Muqaddima' (Prolegómenos), le dio

fama como sociólogo. Puede, por lo tanto, reclamar para sí el mérito de ser el primer

historiador árabe islámico que aplicó las teorías filosófico-materialistas de Al-Kindi, Al-

Farabi, Ibn Sina [Avicena], Ibn Rusd [Averroes] y otros, al estudio de los fenómenos

de la sociedad humana".

A comienzos del siglo IX la crónica histórica asume la categoría de ciencia

independiente dentro del contexto cultural arábigo-islámico, cuyo territorio geográfico

abarca desde España, pasando por el África del Norte, hasta el Asia Central, y desde

Anatolia hasta la costa de África Oriental, con el árabe como el idioma de los sabios.

Una apreciable cantidad de tratados sobre música fueron escritos en estos territorios,

entre los cuales un considerable número ha sido preservado en perfecto estado hasta

nuestros días, e incluso ha sido traducido a idiomas europeos. Como ejemplo,

podemos mencionar Kitiib al- Miisiqi al-Kiibir, de Al-Farabi (fallecido en 950), "El Gran

Libro de la Música", traducido entre 1930 y 1935 al francés por el barón Rodolphe

d'Erlanger, para los volúmenes I y II de su obra La musique arabe, editada en

París. Destacamos el hecho de que estos tratados hayan sido traducidos a lenguas

europeas, porque los principales centros científicos del siglo XX se encuentran en

Europa y los Estados Unidos. Por lo tanto, los más importantes idiomas del mundo de

las ciencias actuales son los europeos.

Una disciplina tan sólida como la musicología es precisamente la que debe plantearse

la interrogante sobre la trayectoria de la historia de la música de las culturas no

europeas. Los europeos han escrito su historia de la música, la que abarca formas de

expresión musical dentro de un período de alrededor de 400 años, y la han presentado

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de manera bastante completa en el caso de muchos países europeos y en forma muy

defectuosa en el caso de otros. Ahora deseamos referirnos específicamente a la

cultura musical de los árabes, cuya historia se remonta a 1.500 años

aproximadamente, y no discutiremos sus características científicas sin considerar

previamente la mentalidad árabe. Esta comprensión permitirá un mejor análisis de la

historia de la música.

Un elemento fundamental de nuestra mentalidad es la subordinación de la elaboración

de las ideas musicales, en primer lugar, a parámetros tonales.

El proceso creativo de una obra se basa en su configuración tonal predominante,

tanto por parte del creador, como por el auditor que la recibe. Esto es válido tanto para

los trozos improvisados como para los que han sido compuestos, o, para expresarlo

de manera más exacta, se trata de organizaciones rítmico-temporales tanto libres

como las más estrictas.

La totalidad del repertorio musical árabe está regido por el fenómeno maqam.

Este repertorio es como un continuum de formas expresivas que se organizan desde

las más sencillas hasta las de mayor complejidad. En la terminología musicológica

occidental se podría hablar de formas expresivas de la música popular y de la artística.

El fenómeno maqam prescribe una firme estructura tonal, que debe observar una

jerarquía tonal y también una determinada cualidad tonal que identifica a cada maqam.

Existen más o menos 70 maqiimiit en la música árabe, cuya realización se basa en la

estructura tonal de cada uno de ellos.

Esto significa que la estructura tonal tradicional es más importante que la estructura

rítmico-temporal de la música, tanto en el proceso creativo como en la audici6n

cuidadosa de la música. Por lo tanto, no es posible concebir la repetición fiel de las

notas de un maqam, o la repetición exacta de un determinado fragmento rítmico-

temporal de una serie maqam. En aquellas formas musicales que tienen una

estructura rítmico-temporal estricta, lo tonal es siempre prioritario. Por lo tanto, la

organización rítmico-temporal fija, obligatoria y sin variantes de la música en sus

repeticiones, tiene una importancia secundaria e inclusive puede prescindirse de ella.

De esto se desprende que la notación exacta de la música árabe es contradictoria

a su esencia. Es probable que por este motivo los músicos e historiadores

árabes hayan rehuido la notación de su música. En su Kitiib'al Aghiini al-Kabir (El Gran

Libro de los Cánticos), Al-lsfahani (fallecido en 967), incluye informaciones y biografías

de los poetas, de los compositores, cantantes e instrumentistas de cada una de las

canciones a las que se refiere, y proporciona datos sobre el ritmo y los modos, pero no

presenta ejemplos musicales. En 20 tomos, esta obra abarca alrededor de 400 años,

desde el siglo VII hasta el X.

En su notable tratado Kitiib al-Musiqi al-Kabir (El Gran Libro de la Música), Al-Fa rabi

(fallecido en 950), tampoco ofrece ejemplos musicales, pero sí fórmulas rítmicas

y escalas, cuyos tonos corresponden a la división de los trastes del laúd y se

denominan trastes del dedo índice, traste del dedo medio o traste zalzálico del dedo

medio.

En el siglo XIII, Safi al-Din (fallecido en 1294) escribió Kitiib al-Adwiir (El Libro de los

Modos), en el que enfoca, entre otros temas, los angham (tonos), la composición, los

modos y el ritmo. Anota de manera fragmentaria la música de una canción, e indica el

ritmo y el modo correspondientes. Sobre el texto de la canción da los nombres

correspondientes a los tonos de la melodía y las indicaciones del ritmo. En otro de sus

tratados sobre música, Safi al-Din divide la octava en 17 limmas y comas y establece

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una denominación para los 17 tonos diferentes de la octava, sobre la base de las

letras del alfabeto árabe.

Dentro de las indicaciones sobre el ritmo aparece la unidad de tiempo correspondiente

a un período rítmico que se repite.

La falta de ejemplos musicales en la literatura musical árabe constituye un problema

bastante serio, porque hace difícil determinar las fases de esta cultura musical.

Podríamos preguntarnos entonces por qué la música es anotada. Como norma se

anota algo para preservarlo y transmitirlo a otros sin modificaciones. En la cultura

musical árabe la preservación de la música se inicia en el siglo VI y continúa hasta

nuestros días a través de la tradición oral. Tanto entonces como ahora los músicos no

entregan sus piezas a otros músicos; no obstante, existe el caso de cantantes que

aprenden una canción de un maestro desconocido previo pago de una suma de

dinero.

La instrucción práctica prescinde totalmente de todo material didáctico, como libros por

ejemplo, puesto que la educación musical en la sociedad árabe se basa en la

instrucción oral entre profesor y alumno. El discípulo, apoyado en una memoria bien

entrenada, imita primero a su maestro, y luego se libera de su modelo para desarrollar

su propio estilo. A su vez, este estilo debe ser acorde con las premisas de la tradición

que identifica la música árabe; éstas son las siguientes: el sistema tonal la

organización rítmico temporal, o sea, el modo en que el tiempo se subdivide, los

elementos que dan forma a la melodía, el instrumento musical, las formas de la

composición e improvisación vocal e instrumental y, no menos importante, las

ocasiones sociales en las que hay música. Al no permitir el pensamiento musical árabe

elementos ajenos, el músico, o mejor dicho, el cantante, debe desarrollar un estilo

personal sin menoscabo de esta tradición, pensamiento o identidad musical.

Así sucedió en el siglo IX, cuando Ibrahim Ibn-AI-Mahdi desplazó el antiguo estilo de la

escuela clásica de La Meca y Medina, y fundó una especie de "seconda prattiea" que

mantiene su vigencia hasta la actualidad. Desde los años 50 existe una tendencia

hacia la innovación y a la ampliación de la música instrumental en la cultura musical

árabe. Es el caso de Munir Bashir, que lucha por un mayor desarrollo de la música

tradicional sin vulnerar su identidad y mentalidad. Se trata de una evolución que nace

de la esencia misma de nuestra cultura musical, sin la influencia de elementos

ajenos a ella. La lucha obstinada de lbrahim Ibn-AI-Mahdi contra los conservadores

cimentó su trascendencia histórica, aunque no se sabe si él tuvo alguna vez

conciencia de ello. Munir Bashir también tuvo una larga lucha y fue repudiado por

músicos conservadores de su patria, hasta que finalmente pudo fundar su propia

escuela. No obstante, como él mismo afirmó, siempre estuvo plenamente consciente

de su influencia en el desarrollo histórico de la música árabe.

Henry George Farmer, en su libro A History of Arabian Music to the XIII Century,

publicado en 1929, ofrece una visión europea de la historia de la música árabe. Esta

obra tampoco contiene ejemplos musicales, pero analiza en forma exhaustiva la época

musical desde el siglo VI hasta el XIII. Las fuentes que Farmer enumera y comenta en

su publicación The Sources of Arabian Music, editada en 1965, comprenden tratados

de música de los siglos VIII hasta el XVII. Pero aún si no tenemos acceso a los pocos

[tratados] que se escribieron, por lo menos es un consuelo conocer quiénes fueron sus

autores, muchos de los cuales están mencionados en el masalik al-absar, de Ibn

Fadlallah al-'Umari (fallecido en 349)."

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Basándonos en las fuentes de los siglos VIII al XIX podemos elaborar con exactitud

una historia de la teoría musical árabe. Como los tratados más importantes figuran los

de AI-Mausili (fallecido en 850), AI-Kindi (fallecido en 873), Ihwan al-Safa

(Hermanos Puros), de la segunda mitad del siglo X, AI-Hwarizmi (fallecido en 997), Al-

Farabi (fallecido en 950), Ibn Sina (fallecido en 1037), Safi al-Din (fallecido en 1294),

que "puede ser el primer teórico musical que empleó en forma práctica el

trastocamiento de 'schisma' que se observa en el maqam Rest" , Al Sirazi

(fallecido en 1311), 'Abd al-Qadir (fallecido en 1435), AI-Udiqi (fallecido en 1494) hasta

Mesaqa (fallecido en 1889), sólo para mencionar a los más importantes. Muchos de

los tratados de estos sabios enfocan la organización rítmico-temporal de la música,

conocida bajo el término árabe 'iqa', los instrumentos, el contenido de los sentimientos

de esta música, las ocasiones en que se ejecuta y el texto de las canciones.

La abundancia de términos que aparecen en estos tratados ayudan a establecer la

historia de muchas expresiones técnicas, por ejemplo, del término maqam, que

aparece por primera vez en el siglo XVI. En el siglo VIII es designado bajo el término

saut y en el siglo XII como sadd. Los tratados mencionados enfocan escasamente, o

no lo hacen, las formas de composición e improvisación.

Surge la pregunta, entonces, si este problema incumbía a los músicos prácticos, los

que no deseaban dar a conocer los secretos de la práctica musical, o bien que los

sabios lo obviaron conscientemente, porque no podían presentar la música con

ejemplos escritos.

¿Cómo podrían los teóricos haber descrito con palabras o analizar científicamente una

expresión musical no verbal, la que tampoco podían anotar visualmente para así poder

fundamentar una teoría musical? ¿O será que nos faltan las fuentes para

poder estudiar este problema? ¿O que el sistema de escritura era deficiente?

No todo lo que se escribió sobre música en Masriq y en Magreb ha llegado hasta

nosotros. En los devastadores ataques de los tártaros a Bagdad en el siglo XIII y

durante la Reconquista en España, sin duda se destruyeron miles de manuscritos. No

obstante, es importante señalar el tratado Risála fi khubr ta' lif alhán (Tratado sobre

Conocimientos Espirituales de la Composición de Melodías) escrito por Al-Kindi, el que

se aboca exclusivamente a la composición, y el Kitab al-Müsiqi al-Kabir (El Gran Libro

de la Música) de AI-Farabi, que también dedica un capítulo a la composición

musical.

Según mi opinión, el objetivo prioritario de la historia de la música árabe es

proporcionarle al lector una comprensión estética de gran amplitud. La historia escrita

debe ser complementada con materiales gráficos, discográficos y fílmicos. Todo el

material investigado debe ser ordenado cronológicamente por países, y analizado de

manera discursiva, pragmática, analítica y comparativa, en concordancia con la

naturaleza de las fuentes, las áreas y las diversas épocas.

Las actuales fuentes de la música árabe son: la música que pervive en nuestros días,

sus músicos, los fabricantes de instrumentos, los textos de las canciones, los

estudiosos de la música en cada uno de los países árabes, y los manuscritos

musicales depositados en museos y colecciones privadas en el Medio Oriente,

Europa, en el norte de la India, en el Asia Central, en la Rusia y en los Estados

Unidos.

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La música árabe es la música de los países árabes, que tienen en común el idioma

árabe. Se incluye bajo esta categoría géneros de música clásica, popular, profana y

religiosa. La música árabe ha estado en contacto con otras músicas regionales, como

con la persa, la turca, la india, la bereber, la suajili, la andalusí y la música europea.

Al igual que en otras áreas de la ciencia o de las artes, los musulmanes tradujeron del

griego al árabe los antiguos tratados de teoría de la música, y asimilaron los principios

de los sistemas enarmónico, cromático y diatónico...

Desde el punto de vista melódico el sistema musical árabe está basado en la octava

dividida en 24 cuartos de tono, un sistema difícil de asimilar por los oídos

acostumbrados a la música occidental, educados tonal y armónica en un octava

dividida en 12 semitonos y ajenos al microtonalismo. Para escribir la música árabe

usando la notación musical occidental, ajena al cuarto de tono, se utilizan los signos +

y -. El + sirve para indicar la elevación de un cuarto de tono y el signo - para indicar la

bajada de un cuarto de tono. Estos signos, combinados con el bemol, sostenido y

becuadro, ayudan muy complejamente a la representación gráfica de los intervalos de

cuartos de tono. La escala armónica natural con su escritura numerofónica soluciona

todas estos absurdos teóricos y gráficos.

El maqam árabe es un sistema de modos melódicos utilizado en la música árabe. La

palabra maqam significa estación. Cada maqam está constituido en una escala

determinada y por una serie de notas importantes, frases melódicas habituales y por

un desarrollo melódico y por una modulación determinada por la tradición. Tanto las

composiciones como las improvisaciones en la música tradicional árabe se basan en

el sistema del maqam. Los maqam pueden interpretarse ya sea con un instrumento o

con la voz y no incluyen el ritmo.

Los instrumentos musicales usados en la música árabe son los siguientes: arghul,

bendir, los crótalos, darbuka, laúd árabe, mazhar, mijwiz, mizwad, ney, el rabel, riq, el

tambor de copa y zurna.

Período preislámico

No hay pruebas científicas definitivas que confirmen la existencia en la península

arábiga de la música árabe, entendida en el sentido actual del término, en tiempos

anteriores al Islam, en el período conocido como jahiliyyah. Sin embargo la mayoría de

los historiadores coinciden en que existieron distintas formas musicales entre los siglos

V y VII a.C. Como en la mayoría de civilizaciones se supone que la existencia de

música en Arabia se remonta al origen mismo de la poesía árabe, pues los poetas

árabes solían recitar sus poemas con tono y ritmo musical. Cantar no era tarea de los

poetas ni de los músicos, ese trabajo lo desempeñaban mujeres con bellas voces que

tocaban instrumentos como el laúd, el rabel o el tambor. También se utilizaba el coro

debido a su sencillez técnica.

Edad Media

Al-Kindi (801-873) fue el primer gran teórico de la música árabe. Él propuso que se

incluyera una quinta cuerda al laúd y reflexionó sobre las connotaciones cosmológicas

de la música. Superó la obra griega utilizando una anotación alfabética para cada

octava. Publicó quince tratados de teoría musical de los que sin embargo sólo

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sobreviven cinco. En uno de sus tratados utilizó la palabra música por primera vez en

árabe. Al-Farabi (872-950) escribió un libro extraordinario acerca de música, el Kitab al

Musiqi al Kabir (El gran libro de la música). Su sistema de tonos se utiliza todavía aún

en la música árabe.

Al-Ghazali (1059-1111) escribió un tratado de música en persa en el cual declaró: El

éxtasis es el estado causado por escuchar música. En 1252 Safi Eddin desarrolló una

forma original de escribir la música donde el ritmo se representaba geométricamente.

Algo similar no aparecería en Occidente hasta 1987 cuando Kjell Gustafson publicó un

método para representar un ritmo como un gráfico bidimensional. Al-Ándalus se

convirtió en el siglo XI en el principal centro de fabricación de instrumentos musicales,

que fueron usados por los trovadores occitanos, de cuya mano recorrieron toda

Europa.

Edad Contemporánea

Egipto fue el primer país árabe en experimentar un fuerte nacionalismo en el siglo XX,

independizándose después de haber estado largo tiempo bajo dominio extranjero. La

música turca propia del Imperio otomano fue reemplazada por la música nacional

egipcia y El Cairo se convirtió en un centro de innovación musical. Una de las primeras

cantantes femeninas que se aproximó a la música profana fue Umm Kalzum, seguida

por Fairuz. Ambas han sido muy populares a lo largo del tiempo y están consideradas

leyendas de la música árabe.

Actualmente existen varios rasgos unificadores de la música árabe. Uno de ellos es la

íntima conexión entre la música y el idioma árabe, como lo demuestra el énfasis en el

lenguaje vocal y el papel central que desempeña el poeta-cantante. Ejemplos de ello

son los sha’ir, literalmente "poetas", del Alto Egipto y que también existen entre los

beduinos del desierto sirio, y los qawwal, literalmente "el que dice," en la tradición

libanesa de zajal o poesía folklórica cantada. Otro ejemplo de este vínculo es la

práctica de musicalizar distintas formas literarias, entre ellas la qasidah y la

muwashshah.

La música árabe tiene un refinamiento y complejidad en la melodía caracterizada por

ornamentos y matices sutiles e intrincados. La melodía en la música árabe también

incorpora microtonos, intervalos que no se ajustan a las divisiones de la música

tradicional occidental.

El concepto de la melodía suele relacionarse con el sistema modal, un marco de

organización conceptual ampliamente conocido bajo el nombre de maqam (maqamat

plural). Cada uno de los maqamat se basa en una escala teórica, notas específicas

enfatizadas y un patrón típico de movimiento melódico que en muchos casos

comienza alrededor de la nota tónica de la escala, asciende poco a poco y finalmente

desciende a la tónica.

A pesar de que esta es la base de diversas composiciones musicales, algunos de los

mejores ejemplos del esquema de maqam son los géneros de improvisación no

métricos como el taqasim, un solo instrumental común en Egipto y el Levante, las

formas vocales como layali y mawwal, y géneros religiosos como la recitación coránica

y la qasidah sufi.

En Egipto y el Levante, los teóricos dividen la escala de octavas en pequeños

microtonos comparables a los descritos anteriormente por al-Farabi y Safi al-Din.

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Existen varios tipos de micro-intervalos que han sido propuestos, como la división en

comas, presente en algunas teorías sirias. Sin embargo, existe la concepción general

de que los maqamat se basan en una escala de octavas referencial que consiste de

veinticuatro cuartos de tono iguales. A pesar de la naturaleza esencialmente auditiva

de la música árabe, la notación occidental tradicional (compleja por su propia

naturaleza teórica) se dificulta aún más por el uso de símbolos adicionales.

La concepción modal y la organización de la melodía van acompañadas de un

tratamiento modal del ritmo árabe. En la música árabe, los modos métricos se

emplean en diversos "ritmos" conocidos por el nombre de iqa’at (singular iqa). Estos

modos, que ejercen una influencia en la naturaleza del fraseo y los patrones de

acentuación de una composición musical, son interpretados en instrumentos de

percusión que forman parte del conjunto, como la tablah (derbake) y el riqq (una

pequeña pandereta también llamada daff) . Cada iqa tiene un nombre específico y un

patrón de golpes que varía en número desde dos hasta veinticuatro o más.

34. Música de Japón

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Para comprender las influencias culturales y musicales de la Ruta de la Seda en

Japón, es necesario centrar la atención en dos importantes períodos, Asuka y Nara

(710-793). La esencia del impacto musical del continente en el archipiélago se puede

establecer a través del estudio de dos aspectos principales: los estilos musicales

importados del continente, incluyendo la música cortesana Gagaku, y la colección de

instrumentos musicales del Tesoro Shôsôin del monasterio Todaiji.

Es difícil determinar el origen de muchos estilos de música y el tipo de influencias que

llegaron al archipiélago antes del período Nara. Esto se debe principalmente a la falta

de documentación al respecto como consecuencia de la ausencia de escritura en el

Japón. Sin embargo, en los primeros siglos de nuestra era es posible encontrar

escritos relacionados con Japón en documentos de los Han chinos. Allí se mencionan

cerca de cien reinos que existían en el archipiélago de los cuales unos treinta tenían

algún tipo de relación directa con el continente y algunos ubicados en la región

occidental que eran gobernados por mujeres.

Hacia el siglo III existen tres grandes fuerzas: los reinos de Yamato, Kyushu e Izumo,

siendo el primero de ellos el más poderoso. Hacia la misma época se conoce de

relaciones e incluso de intentos de penetración de los japoneses en territorio

continental, y de alianzas con el imperio coreano de Paekche para controlar a su

vecino, el imperio Silla.

Hacia el siglo VI se sabe de la conformación de los grupos de inmigrantes en Japón,

principalmente por el hecho de haber sido obligados a registrarse. Se cuenta con

registros de 7053 hombres chinos, además de coreanos, indios e inmigrantes del

sudeste asiático.

Posiblemente, como también ocurrió durante la modernización del Japón a finales del

siglo XIX, la introducción de la cultura continental en el período de antigüedad tardía

ocurrió motivada por la percepción de China como el ideal de desarrollo, y no tanto por

interés estético, o como el caso de la introducción del Budismo, por interés religioso.

Estudiando un poco las rutas de las religiones en Asia se hace evidente que en

algunos casos las conversiones se daban por conveniencia para tener un mejor

acceso a un territorio foráneo, bien para fines comerciales, bien para buscar alianzas,

o con la intención de penetración. Creo que podrían considerarse algunas de estas

posibilidades para el caso de la adopción del Budismo en Japón.

La llegada del Budismo significó también la introducción de estilos de música religiosa.

En una de las vías principales, el Budismo pasa de India a Asia Central y de allí a

China, a Corea y finalmente al Japón. A lo largo de esta ruta se encuentran vestigios

de las diferentes etapas de desarrollo y de los estilos y transformaciones que sufrió el

Budismo en cada región. En lugares como las cuevas de Mogao en Dunhuang, China,

se pueden apreciar pinturas murales con diosas budistas interpretando diferentes

instrumentos musicales, como laúdes, flautas y organillos de boca, algunos de ellos

introducidos a Japón con la música cortesana, mas no con la música budista.

Hay controversia sobre la fecha de llegada del Budismo a Japón. Se dice que en el

año 552 el rey de Paekche, Corea, obsequió una imagen de Sakyamuni (Shaka Butsu)

al emperador Kimmei, sugiriéndole introducir esta fe en Japón. A pesar de la oposición

de algunos sectores, el emperador acogió esa religión en la corte.

El proceso de adaptación del Budismo, que en sus primeros años era practicado

principalmente por descendientes de inmigrantes, tuvo un período de gran impulso en

manos del príncipe Shotoku (574-622), quien creó algunos de los centros budistas

más importantes. Fue también él el responsable de las primeras adaptaciones de

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ceremonias y ritos de origen extranjero. Hacia finales del siglo VI y comienzos del VII

la continua migración de coreanos trajo a Japón personas que darían un mayor

impulso al Budismo, entre quienes se contaban monjes, escultores y pintores

especializados en arte religioso. Esta es la época de la construcción de algunos de los

templos más importantes, como el Horyuji (608) en la ciudad de Nara.

Bajo el gobierno del emperador Koutoku (597-654), el prelado de más alto rango en el

Shintoismo, Nakatomi no Kamatari, buscó reformar las políticas con el propósito de

reducir el poder de los diferentes estados y así crear un gobierno centralizado. Esto

fue posible gracias a la ayuda de dos estudiosos recién llegados de la China Tang,

Tamakuro no Ayahito Kuromaro, de ascendencia china y el monje Bin. Estas reformas,

conocidas como Taika (645-650) generaron un gran cambio en el desarrollo cultural y

musical.

Se sabe que existían por esa época los Be que eran agrupaciones o especie de

asociaciones de profesionales de diferentes áreas incluida la música. Dichas

asociaciones tenían una relación muy estrecha con los jefes de clanes de las

diferentes regiones. Era común que los jefes de los clanes dieran su apellido a los

diferentes Be lo que les aseguraba privilegios y protección. Sin embargo, la Reforma

Taika buscó, entre otras cosas, romper este tipo de lazos imponiendo restricciones y

designando a los Be como súbditos de la casa imperial y eliminando a los que no

estaban bajo su protección.

Hacia esta época aparece la forma de clasificación de la música en Derecha e

Izquierda, clasificación que también fue aplicada en la designación de diferentes

rangos en la corte, como parte de las reformas. La música de la Derecha estaba a

cargo de los funcionarios de la Derecha y la de la Izquierda a cargo de los de la

Izquierda. Esta clasificación, aunque tiene un paralelo con conceptos antiguos de

carácter mágico, hace referencia al origen del repertorio de la música y la danza de la

corte. Sahô o repertorio de la Izquierda, está compuesto por piezas provenientes de

China e India, mientras que Uhô o repertorio de Derecha está integrado por piezas

provenientes en su mayoría de Corea y algunas de Manchuria. Antiguamente en

Japón se consideraba que la izquierda era superior a la derecha y parece que esta

idea fue el origen de tal clasificación. En el repertorio de la música cortesana Gagaku

también existen piezas compuestas en Japón que igualmente fueron clasificadas en

izquierda y derecha de acuerdo a su estilo.

Durante aquella época la cultura china estaba en un período de florecimiento y tuvo

una mayor influencia sobre Japón. El siglo VII ve el aumento acelerado de la

incorporación de elementos chinos, además de una importante presencia de

elementos coreanos. Debido a la derrota de los imperios coreanos de Koguryo y

Paekche ante los Silla (663-690), muchos de los intelectuales, incluyendo músicos,

artesanos, y gente de la nobleza de los territorios derrotados, se establecen en Japón

y pasan a jugar un papel importante en el desarrollo cultural del país. Existen registros

de finales del siglo VII sobre los orígenes de la nobleza japonesa que demuestran que

cerca de la tercera parte tiene ancestros ya sea chinos o coreanos.

A pesar de la mayor importancia dada a la llamada música de Izquierda, es decir, al

repertorio de origen chino e indio, se pueden ver dos direcciones aparentemente

opuestas en la Reforma Taika: por un lado, la búsqueda de igualdad o superioridad

por parte de la corte frente a sus contrapartes china y coreana hace que algunos

emperadores vuelquen su interés hacia las creencias nativas, el Shintoismo, y revivan

algunos de sus ritos que por supuesto incluían tipos de danza y música. En el lado

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opuesto continúa el interés por la importación de elementos continentales

considerados por muchos como los ideales del desarrollo. Estas dos direcciones crean

por supuesto una gran actividad y por tanto un acelerado desarrollo.

Dentro del proceso de asimilación de la música continental se contrataron maestros

tanto chinos como coreanos para la conformación de conjuntos musicales que

sirvieran a diferentes propósitos en la corte. Con la llegada del Budismo y de grupos

de inmigrantes entraron al Japón diferentes estilos de música campesina, incluyendo

estilos religiosos netamente rurales. Estos fueron en ocasiones acogidos por la corte

para ser utilizados en eventos religiosos como festivales o fechas especiales para las

grandes masas. Al mismo tiempo se fue conformando un repertorio de piezas

especiales para personajes de alto rango, tanto extranjeros como japoneses. Bajo el

gobierno del emperador Temmu las artes escénicas rurales recibieron la atención del

gobierno al ordenarse que se escogiera entre los campesinos a aquellos con destreza

en música, danza, acrobacia, etc., para ser enviados como tributo a la corte.

Algo que es importante considerar en lo que respecta a la formación o establecimiento

de la música cortesana Gagaku, es que, aunque su nombre es la pronunciación

japonesa del término chino Yayue, su repertorio y función difiere enormemente de su

contraparte china. Yayue en China tenía una función de formación basada en los

principios confucionistas, mientras que los japoneses se basaron en el repertorio de la

llamada música de banquetes, básicamente estilos de música de entretenimiento

cortesano.

Entre los estilos musicales japoneses existentes en la época se encuentra la música

para danza Gigaku, música de estilo cortesano Togaku proveniente de la corte Tang,

Tosangaku o estilos populares también de China, Komagaku o música de Corea y

Rinyugaku, estilo traído posiblemente por monjes brahmanes del sudeste de Asia.

Se sabe de un músico de nombre Mimais llegado de Paekche, Corea, y quien fuera no

solo diestro en música y danza de esa región de la península coreana, sino también en

estilos provenientes de la China Tang y de la región de Indochina. Se dice que fue el

responsable de la introducción de algunos estilos tanto cortesanos como rurales, y

aunque estos no han sobrevivido parecen haber jugado un papel muy importante en

Japón hasta bien entrado el período Heian (794-1185). Entre sus importaciones está

Gigaku, un tipo de danza de máscaras de tipo procesional, que requería de la

utilización de 23 tipos diferentes de máscaras. Entre los objetos del Tesoro Shôsôin y

el Templo Horyuji se encuentran excelentes máscaras de la época -más de 230-, que

para el propósito de esta investigación son un claro ejemplo de las influencias que

Japón estaba recibiendo en el momento. Tanto por las máscaras como por los

registros sobre los tipos de danzas Gigaku de la época, se sabe que parte ya sea del

repertorio, ya sea del tipo de instrumentación, o de los personajes e historias, tenían

diferente procedencia como lo es, por ejemplo, la danza Kunlun cuyo personaje es un

demonio del reino de Champa en el sudeste asiático. Está también una danza cómica

y su respectiva máscara que representan a un persa embriagado, además de la danza

Baramon cuya máscara principal representa a un brahmán de procedencia india, o

también Garuda (Karura), representando a un pájaro gigante mítico de India.

Como lo menciona Kaneo Matsumoto en su artículo "Instrumentos Musicales del

Shôsôin", entre todos los cordófonos el único instrumento utilizado para la

interpretación de música japonesa es el Wagon. Todos los demás eran empleados en

música importada.

55

Existe un grupo de instrumentos importados de China: Kin, Shitsu, So y Genkan. El

Kin en particular, conocido en chino como Qin o Guqin, ha sido considerado por siglos

como uno de los instrumentos de más alto prestigio. Una de las razones es su

utilización y desarrollo en las manos de intelectuales y específicamente de taoístas

como forma de entretenimiento elevado y para la formación moral. Este instrumento, al

igual que la música cortesana Yayue de China, estaban altamente influenciado por el

confucianismo que veía en las artes un medio para la formación moral. Aquí cabe

anotar que la importación y adaptación de músicas cortesanas, específicamente de la

música cortesana Gagaku del Japón, se da a partir de una interpretación japonesa que

no ve a esta con carácter formativo, sino de entretenimiento y ceremonial.

Sô, escrito en japonés con el mismo carácter para Koto, es un instrumento también

chino que a diferencia del Kin tiene puentes móviles (kotoji) por sobre los cuales pasan

las 13 cuerdas. El instrumento que se conserva en el Shôsôin es una reconstrucción

hecha a partir de fragmentos de un instrumento anterior.

Shitsu es similar al anterior pero con un total de 24 cuerdas de cual se conserva tan

solo un fragmento. Este instrumento era utilizado en un tipo de música conocido como

Seigaku-gi, música originada en China durante la dinastía Han (206 a.C-220 d.C.).

Posteriormente en la dinastía Tang la música Seigaku-gi se contaba entre diez tipos

de música que se dice fueron introducidos a China desde otros países.

Genkan, también conocido como Genkin, es un instrumento de origen chino del cual

se conservan dos ejemplares. Se dice que se utilizaba en la música Zatsugaku. No se

conoce mucho sobre este tipo de música pero se cree que es una designación para

música importada y para algunos tipos de música japonesa con influencia foránea.

Shiragi-goto, del cual existen tres en el Shôsôin, es un instrumento folclórico coreano

como su nombre lo indica, siendo Shiragi la pronunciación japonesa de Silla, una de

las provincias de la península coreana. Este instrumento también aparece mencionado

en documentos relacionados con la música Zatsugaku.

El Biwa es un instrumento importado de China. Su nombre es la pronunciación

japonesa de Pi-pa, un laúd con características físicas muy similares pero cuyas

técnicas de interpretación son en la actualidad completamente diferentes de las de su

contraparte japonés. Esta familia de instrumentos se puede encontrar no solo en estos

dos países sino también en Corea en donde también se llama Biwa, y en Vietnam

donde se le conoce como Ti-ba, todos estos nombres derivados del original chino. El

laúd Pi-pa de China proviene del Barbat persa, instrumento que también se desplazó

hacia medio oriente dando origen al laúd árabe, que a su vez llegaría a Europa para

dar origen al laúd occidental. Inicialmente llegado a Japón con el conjunto de música

cortesana Gagaku, el Biwa era empleado para la música conocida como Togaku,

término que significa música Tang. Posteriormente sería el responsable de la aparición

de estilos narrativos, empezando con Mosobiwa, un tipo de balada con textos

religiosos budistas interpretada por monjes errantes ciegos. Este también daría origen

a géneros como Heikebiwa, el cual utiliza textos tomados del Heike monogatari o

Crónicas del Clan Heike, una serie de cuentos en prosa llena de escenas de batalla de

mediados del siglo XII.

Gogenbiwa, cuyo nombre se refiere al número de cuerdas, es un instrumento de

origen indio que fue ampliamente utilizado en China durante la dinastía Tang para

interpretar música extranjera. El ejemplar del Shôsôin es el único de su tipo que existe

en el mundo.

56

Kugo, del chino Kong Huo. Se le conoce también como Kudara-goto ya que aunque de

origen asirio, en su largo recorrido fue introducido a Japón desde China durante la

dinastía Tang a través de la provincia coreana de Paekche (Kudara en japonés). En

China originalmente existían tres tipos de estas arpas, y el Kugo japonés pertenece al

Tate-kugo, un tipo de arpa vertical.

Aerófonos

Shakuhachi -ocho en total- es un tipo de flauta vertical hecha de materiales como

bambú, roca, mármol blanco, marfil, etc. Tiene cinco orificios en el frente y uno atrás.

Es más pequeña que la flauta Shakuhachi actual la cual tuvo su desarrollo en mano de

los monjes de la secta Fuke del Budismo Zen a partir del siglo XVII. El nombre se

refiere al tamaño estándar: shaku, un pie japonés, y hachi, ocho. Esto es, 1.8 pies que

equivalen a 54 centímetros. A pesar del nombre existen flautas de diferentes tamaños.

Otro tipo de flauta es la Outeki la cual puede variar en tamaño y numero de orificios de

acuerdo a su origen y uso, siendo la de 7 orificios apta para Togaku y la de 6 para

música proveniente principalmente de Corea.

De las antiguas flautas de Pan que reciben el nombre de Shô y que eran empleadas

en la música Togaku quedan tan solo fragmentos.

Otro instrumento bastante particular e interesante también conocido como Shô es un

organillo de 17 tubos del cual se conservan tres ejemplares. Este se origina en el

Sheng de China cuya historia se remonta a más de 3000 años. En China existen

muchas variantes y tamaños del instrumento que se emplea en diferentes tipos de

música incluyendo la de funerales Taoístas, ceremonias matrimoniales y hasta

comienzos del siglo XX en la música cortesana Yayue. En Japón este se encuentra

tan solo en la música cortesana Gagaku.

Una variante del organillo anteriormente mencionado es el Wu, el cual tiene también

17 tubos pero de mayor longitud lo que le permite producir sonidos más graves.

Membranófonos

En este grupo existen tambores que se dice se originan en India. Existen más de

veinte, algunos de ellos para uso en una antigua danza de máscara conocida como

Gigaku y otros para la música Togaku proveniente de la China Tang.

Idiófonos

Hokyo es un metalófono compuesto de 16 plaquetas de hierro que se colgaban de un

marco de madera para ser percutidas. De un instrumento solo sobreviven 9 plaquetas

sin marco.

Algunos de los instrumentos de la colección del Shôsôin tienen la inscripción "Todaiji"

lo que demuestra que eran originalmente de propiedad de este monasterio. Algunos

de ellos se encuentran mencionados en el Kokka Chimpou Chou (Registro de Tesoros

Nacionales Raros), pero por registros posteriores se sabe que los originales fueron

sacados del tesoro y nunca retornaron, pero con el tiempo fueron en su mayoría

reemplazados.

Los instrumentos musicales encontrados en el Shôsôin, aunque de diferente origen,

fueron considerados bajo varios principios de organización introducidos de China,

57

como es el caso del principio de Hacchin ("8 sonidos"). Esta es una forma de

clasificación y organización del universo empleada desde la antigüedad en China, que

divide el cosmos y todo lo existente bajo 8 elementos: metal, madera, calabaza,

piedra, bambú, cuerda o seda, tierra y cuero. Parece que de esta clasificación surge

posteriormente la teoría de los Cinco Elementos, la cual, como podemos ver en los

nombres de los días de la semana en japonés son: fuego, agua, madera, metal y

tierra. Estos Cinco Elementos, originados en la región central de China, agrupan una

extensa lista de relaciones que determinan muchos estilos y conceptos en las artes,

arquitectura, medicina, en la forma y elementos utilizados en un ritual, etc.

Los diferentes materiales empleados en la construcción de los instrumentos del

Shôsôin parecen reflejar el interés en la aplicación de este concepto, pero creo que se

debe tener cuidado al respecto considerando las diferentes procedencias de los

instrumentos. Por otro lado la ubicación de cada instrumento en una de la secciones

del Shôsôin, sea Norte, Sur o Centro, también podría implicar una relación entre los

materiales de construcción del instrumento y la relación de estos materiales con los

puntos cardinales. De ser ciertas estas interpretaciones se podría determinar con

mayor precisión las influencias llegadas del continente.

Shômyô es el término general que se empleaba para designar al canto budista. Sin

embargo no es muy conocido y en su reemplazo se emplea la palabra O-kyo, la cual

tiene que ver más con la recitación que con el canto.

Existen dos estilos principales de Shômyô que se derivan de dos de las escuelas más

importantes del budismo aparecidas hacia el período Heian: la secta Tendai y la secta

Shingon. Posteriormente, con la aparición de otras sectas y la introducción del

budismo Zen (derivado del budismo Chan chino) aparecen otros estilos de Shômyô

derivados de los principales.

Dentro de la secta Tendai existen dos escuelas de Shômyô, la escuela Ohara fundada

por Ryonin (1073-1132) en Ohara en la prefectura de Kyoto y la escuela Jimon del

templo Miidera en la prefectura de Shiga. Por su parte en la secta Shingon hay tres

escuelas de Shômyô, la escuela Nanzanshin del Monte Koya en la prefectura de

Wakayama -centro religioso de la secta-, la escuela Buzan en Nara y la escuela

Chisan en Kyoto. Derivadas del Shômyô de Tendai también existen las escuelas de

las sectas Nichiren, Jodo y Jodo Shin.

Los diferentes estilos y las diferentes piezas del repertorio de Shômyô pueden variar

tanto en contenido como en estructura de acuerdo a su uso y secta.

Durante una ceremonia es posible escuchar diferentes formas de entonar los textos

budistas, unas más recitadas, otras más cantadas, aunque todas al unísono. Hay

secciones de recitativo por parte de un monje solista y en forma responsorial

alternando con un coro. Dependiendo de la secta se puede escuchar el empleo de

instrumentos o simplemente de voces a capella.

Los textos empleados en Shômyô están en tres idiomas: Sánscrito, el idioma clásico

de la India, chino clásico y japonés. Es frecuente encontrar que mientras el sacerdote

principal está cantando en un idioma, los monjes están usando un texto diferente en

otro idioma. También ocurre en algunos casos que aunque existen tres escalas

musicales básicas en Shômyô, cada uno de los participantes está cantando con una

afinación diferente aunque el ritmo esté compaginado con el de los demás.

La historia de los diferentes estilos de música japonesa, tanto instrumental como vocal

y también la música para danza y teatro, en general se derivan de dos fuentes

58

principales con su origen en el continente, estas son, Gagaku o música de la corte

imperial, y Shômyô.

Durante siglos Shômyô ha influenciado o servido de base a estilos que posteriormente

llegarían a ser importantes. Es el caso de por ejemplo Ji-utai o canto del teatro Noh,

diferentes géneros de música biwa, etc.

Sô, escrito en japonés con el mismo carácter para Koto, es un instrumento también

chino que a diferencia del Kin tiene puentes móviles (kotoji) por sobre los cuales pasan

las 13 cuerdas. El instrumento que se conserva en el Shôsôin es una reconstrucción

hecha a partir de fragmentos de un instrumento anterior.

Shitsu es similar al anterior pero con un total de 24 cuerdas de cual se conserva tan

solo un fragmento. Este instrumento era utilizado en un tipo de música conocido como

Seigaku-gi, música originada en China durante la dinastía Han (206 a.C-220 d.C.).

Posteriormente en la dinastía Tang la música Seigaku-gi se contaba entre diez tipos

de música que se dice fueron introducidos a China desde otros países.

Genkan, también conocido como Genkin, es un instrumento de origen chino del cual

se conservan dos ejemplares. Se dice que se utilizaba en la música Zatsugaku. No se

conoce mucho sobre este tipo de música pero se cree que es una designación para

música importada y para algunos tipos de música japonesa con influencia foránea.

Shiragi-goto, del cual existen tres en el Shôsôin, es un instrumento folclórico coreano

como su nombre lo indica, siendo Shiragi la pronunciación japonesa de Silla, una de

las provincias de la península coreana. Este instrumento también aparece mencionado

en documentos relacionados con la música Zatsugaku.

La música tradicional japonesa se conoce con el nombre de Hougaku, mientras que la

palabra Ongaku designa a la música en general.

En el siglo XVI, los komuso, grupo de monjes budistas Zen, desarrollaron una práctica

de meditación sonora. A esta práctica de meditación individual, que consistía en

meditar mientras soplaban ciertos sonidos en un Shakuhachi -una flauta japonesa que

se sujeta verticalmente como una flauta dulce en lugar de como la tradicional flauta

traversa- y la llamaron suizen. Los sonidos no eran improvisados y el objetivo de estos

monjes Zen era llegar a la iluminación a través del sonido del shakuhachi. El

shakuhachi no era considerado un instrumento musical, gakki, sino uno de práctica

religiosa budista, hooki.

En 1871, este grupo de monjes es proscripto y entonces el sonido del shakuhachi

comienza a ser transmitido en calidad de música con el nombre de música original,

honkyoku.

En Japón existe una innumerable variedad de tipos de música tradicional. Dos de los

estilos más antiguos son shōmyō, u "hombre gordo que canta", y gagaku o música

orquestal de la corte. Ambos estilos provienen de los períodos Nara y Heian.

El gagaku es un tipo de música clásica que ha sido ejecutada en la Corte Imperial

desde el período Heian. Kagurauta, Azumaasobi y Yamatouta son repertorios

relativamente autóctonos. Tōgaku y komagaku se originaron a partir de la dinastía

china Tang por transmisión por la península de Corea. Adicionalmente, el gagaku se

divide en kangen (música instrumental) y bugaku (danza acompañada de gagaku).

Las honkyoku ("piezas originales") se remontan al siglo XIX a.C. Estas son piezas para

solo de shakuhachi ejecutadas por los monjes de la secta mendicante Fuke de

budismo Zen. Estos monjes, llamados komusō ("monjes de la vacuidad"), ejecutaban

honkyoku para las limosnas e iluminación. La secta Fuke dejó de existir hacia finales

del siglo XIX, pero actualmente continúa una tradición escrita y oral de numerosos

59

honkyoku, si bien esta música es hoy a menudo ejecutada en conciertos o escenarios

musicales.

Los samurai a menudo escuchaban y tomaban parte en la ejecución de actividades

musicales como parte de sus prácticas para enriquecer sus vidas y conocimiento.

El teatro musical se desarrolló en Japón desde épocas muy antiguas. El noh o nō se

generó a partir de varias tradiciones populares y hacia el siglo XIV se había convertido

en un arte altamente refinado. Kan'ami (1333-1384) y Zeami (1363-1443) lo elevaron a

su posición de máxima sofisticación. En particular, Zeami fue autor del núcleo del

repertorio nohy fue autor de muchos tratados sobre los secretos de la tradición nō (que

recién fueron ampliamente difundidos a partir de la edad moderna).

Otra forma de teatro japonés es el teatro de títeres o marionetas, a menudo llamado

bunraku. Este teatro de marionetas también posee raíces populares y se desarrolló

especialmente durante Chonin en el período Edo (1600-1868). Generalmente es

acompañado por versos recitados, en varios estilos de jōruri acompañados de música

shamisen.

Durante el período Edo, los actores (a partir de 1652 sólo adultos varones) actuaban

en el teatro kabuki, que era muy popular y colorido. El kabuki incluía todo tipo de

representaciones, desde obras históricas hasta piezas musicales con números de

danza; era a menudo acompañado por cantos en estilo nagauta y actuaciones

shamisen.

El biwa, que es una forma de laúd de cuello corto, era tocado por grupos de músicos

itinerantes (biwa hōshi) que lo usaban para acompañar sus historias. La más famosa

de dichas historias es el Cantar de Heike, un relato del siglo XIX a. C. sobre el triunfo

del clan Minamoto sobre el Taira. Hacia el siglo XIII los Biwa hōshi se comenzaron a

organizar en una especie de asociación de oficios (tōdō) para hombres con

deficiencias visuales. Esta asociación eventualmente llegó a controlar una gran

porción de la cultura musical de Japón.

Adicionalmente, numerosos grupos más pequeños de músicos ciegos itinerantes se

formaron en la zona de Kyushu. Estos músicos, llamados mōsō ("monjes ciegos")

recorrían la campiña y ejecutaban una variedad de textos religiosos y semireligiosos

para purificar las casas y traer buena salud y suerte. Ellos también tenían un repertorio

de géneros seculares. El biwa que ellos tocaban era considerablemente más breve

que el Heike biwa tocado por los biwa hōshi.

Lafcadio Hearn cuenta en su libro Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things

"Mimi-Nashi Hoichi" (Hoichi el desorejado), una historia japonesa sobre fantasmas y

un biwa hōshi ciego que toca "Cantar de Heike".

Desde la era medieval, las mujeres ciegas que eran músicos, llamadas goze, también

recorrían los campos, entonando canciones y tocando música acompañadas por un

tambor pequeño. A partir del siglo XVII ellas tocaban el koto o elshamisen. Las

organizaciones Goze se difundieron por toda la región, y hasta hace muy poco tiempo

existieron en lo que hoy es la prefectura de Niigata.

El taiko es un tambor japonés que es utilizado en la ejecución de varios géneros de

música, existen diversos modelos que se diferencian por su tamaño. Ha alcanzado

gran popularidad en épocas recientes como el instrumento de percusión central de

numerosos conjuntos musicales, el repertorio se basa en música folclórica del pasado.

Dicha música taiko es tocada por conjuntos con grandes tambores llamados

60

kumidaiko. Sus orígenes son un tanto inciertos, aunque se lo puede rastrear hasta los

siglos VI y VII, a partir de una figura de arcilla de un músico con tambor. Aunque

después tuvo influencias china y coreana, el instrumento y su música permaneció

unido a sus raíces auténticamente japonesas. Los tambores taiko durante este período

fueron utilizados durante las batallas para intimidar al enemigo y pasar órdenes de

comando. El taiko fue posteriormente adoptado para la ejecución de música religiosa

budista y shintō. Antiguamente los ejecutantes de taiko eran hombres santos, que solo

tocaban en ocasiones especiales y en pequeños grupos, aunque posteriormente

también hombres seculares (muy rara vez mujeres) tocaron el taiko en festivales

semireligiosos.

Las canciones folclóricas japonesas ( min'yō) pueden ser clasificadas de diversas

formas, en general se distinguen cuatro categorías principales: canciones sobre el

trabajo, cantos religiosos (tales como sato kagura, un tipo de música sintoísta),

canciones para acontecimientos tales como casamientos, funerales y festivales

(matsuri, especialmente Obon), y canciones para niños (warabe uta).

En el minyō, los cantantes se suelen acompañar con el laúd de tres cuerdas llamado

shamisen, tambores taiko, y una flauta de bambú llamada shakuhachi. Otros

instrumentos que a veces se utilizan son una flauta traversa conocida por el nombre

de shinobue, una campana llamada kane, un tambor pequeño llamado tsuzumi, y una

cítara de 13 cuerdas llamada koto. En Okinawa, el principal instrumento es el sanshin.

Existen varios términos comúnmente asociados al min'yō tales como ondo, bushi, bon

uta, y komori uta. Un ondo por lo general es una canción folclórica con una melodía

distintiva que puede ser entendida como teniendo un ritmo de 2/4 (si bien los músicos

por lo general no agrupan las notas). La música folclórica típica que se escucha en las

danzas de los festivales Obon por lo general es un ondo. Un fushi es una canción con

una melodía característica. Su nombre, que se pronuncia "bushi", significa "melodía" o

"ritmo." Muy raras veces la palabra se utiliza aislada, en cambio es acompañada por

un prefijo que se refiere a una ocupación, ubicación o nombre personal. Bon uta, tal

como lo indica su nombre son canciones para Obon, el festival de faroles de los

muertos. Komori utason canciones de cuna para niños. Los nombres de las canciones

min'yo a menudo incluyen un término descriptivo por lo general al final, por ejemplo

Tokyo Ondo, Kushimoto Bushi, Hokkai Bon Uta, y Itsuki no Komoriuta.

Muchas de estas canciones enfatizan ciertas sílabas como también incluyen gritos

agudos (kakegoe). Por lo general el kakegoe son gritos de alegría pero en el min'yō, a

menudo son incluidos como parte del coro. Hay numerosos kakegoe, y varían según la

región. Por ejemplo en Okinawa Min'yō, se escuchará la expresión "ha iya sasa!".

Mientras que en las zonas centrales de Japón, son más comunes las expresiones "a

yoisho!," "sate!," o "a sore!". Algunas otras son "a donto koi!," y "dokoisho!"

Recientemente se ha utilizado un sistema para formación musical basado en gremios

conocido como sistema iemoto a algunas formas de min'yō. Este sistema fue

inicialmente desarrollado para transmitir géneros musicales clásicos tales como

nagauta, shakuhachi, o koto, pero dado que mostró ser redituable para los profesores

y contó con el apoyo de los estudiantes que deseaban obtener certificados de

aprendizaje el método se extendió para abarcar a otros géneros tales como min'yō,

Tsugaru-jamisen y otras formas de música que eran transmitidas tradicionalmente de

manera informal. Hoy en día algunos min'yō son transmitidos a través de este tipo de

organizaciones pseudo familiares, y son comunes los aprendizajes por períodos

prolongados.

61

Es importante anotar que a diferencia de occidente, en donde en muchos casos la

aparición de un género, una corriente o incluso un instrumento significó el

desplazamiento o desaparición de otros, en Japón no ha sido así. Es así como se

pueden encontrar elementos vanguardistas al lado de tradiciones musicales muy

antiguas. Un ejemplo de ello es Gagaku, la danza y música de la corte imperial, que se

ha mantenido activa desde el siglo VII, y que en este momento es fuente de desarrollo

de lenguajes contemporáneos, en parte realizados por gente de la misma tradición, es

decir, músicos que han heredado la tradición de tantos siglos. Todo esto también

indica, que aunque en la división presentada aquí se asignen ciertos períodos a ciertos

grupos sociales, simultáneamente se seguían desarrollando los estilos venidos de

períodos anteriores.

35. Música de Oceanía

62

Desde un punto de vista general, Oceanía se divide en tres grandes áreas culturales.

Polinesia es la primera de ellas, y abarca todas las islas comprendidas en el triángulo

formado por Nueva Zelanda, Rapa Nui (Isla de Pascua) y Hawái, con las islas de la

Sociedad en el centro. A continuación viene Melanesia, situada entre Australia y la

Polinesia, que agrupa Nueva Caledonia, Vanuatu, las islas Salomón y Papúa Nueva

Guinea. Finalmente, la tercera región es Micronesia, con todas las pequeñas islas

entre las Filipinas, Melanesia y Polinesia: las islas Marianas al Norte, Guam, los

Estados Federados de Micronesia, Palaos, Kiribati y Nauru, entre otras. También

cabe citar Australia, donde la mayor parte de las culturas indígenas están fuertemente

vinculadas con la tierra, característica que las distingue del resto de Oceanía, donde la

vida de la población está marcada por los intercambios marítimos.

Este Continente se divide en 4 zonas homogéneas: Australia, Melanesia, Polinesia y

Micronesia.

Estas cuatro zonas, presentan diferencias aunque también algunas afinidades.

Una de las características comunes es el uso de la flauta nasal.

Se toca soplando la nariz, esta forma de hacer sonar el instrumento parece tener una

explicación religiosa, ya que así se transmiten poderes mágicos.

La música en Oceanía viene definida, más que en ningún otro caso, por el carácter

insular del continente. Entre las diferentes expresiones musicales destacan las de los

aborígenes australianos y la cultura maorí, con sus conocidas danzas (haka).

Es participativa. La música está ligada a acontecimientos comunitarios de índole ritual

Los miembros participan activamente en estas manifestaciones musicales.

El canto es rítmico, y monofónico (con voces al unísono).

Es funcional, las manifestaciones musicales tienen un fuerte carácter funcional

Las escalas suelen tener de 4 a 6 sonidos y su afinación es no temperada.

Son frecuentes las formas de canto con una sola nota, además de ser el canto un

elemento importante.

La música australiana que tiene mucho que ver con las sociedades y culturas

aborígenes, consta de una serie de lamentos melódicos a manera de cantos que

antiguamente usaban en sus rituales y que a día de hoy llaman la atención a millones

de turistas que visitan su isla año tras año.

Los europeos colonizaron estas tierras, y asentaron allí su propia cultura y marginaron

la indígena propia de los habitantes desde viejos tiempos

Pero este territorio tan fraccionado, ha hecho que se pueda conservar parte de las

culturas tradicionales maoríes, habitantes de Nueva Guinea. La música de estas

culturas se encuentra en proceso de recuperación y estudio.

Los maoríes son una etnia polinesia que llegó a las islas de Nueva Zelanda. La

palabra maorí significa "común, normal", en la lengua maorí, y también en otros

idiomas de la Polinesia.

Maorí en la lengua de Hawái quiere decir nativo, indígena, verdadero, real.

El análisis de la música maorí permite seguir la evolución de la música polinesia, pues

parece que Nueva Zelanda ha conservado la más pura tradición. El canto épico

conmemorativo y narrativo, y el canto que acompaña la danza son las dos principales

manifestaciones de la música popular neozelandesa.

63

Hoy en día, la música maorí es principalmente vocal. Aparte de cantos de guerra

también se cantan historias de amor y nanas.

El baile nacional, la haka, se marca con palmas y golpeando el suelo con los pies.

Haka es un término que sirve para definir cualquier danza maorí, y de forma específica

a la danza de guerra tribal maorí. No obstante, se suele utilizar como danza de

bienvenida y es signo de hospitalidad, pero también como método de intimidación

antes de luchar.

Algunos instrumentos característicos son: el didgeridoo, la trompeta de caracola y el

tambor de señales.

El didgeridoo es el instrumento de viento tradicional de los aborígenes australianos.

Hace unos 40.000 años el sonido del didgeridoo ya se escuchaba en Australia. Su

origen provienen del Territorio Norte. Cada tribu desarrolló su forma de tocar. Dicen las

leyendas aborígenes que en la Era del Ensueño "Creación de la Tierra" la Serpiente

Arco Iris se deslizó por la Tierra y el sonido que acompañó a la Creación fue el del

didgeridoo.

Originalmente es un tronco o una rama de eucalipto vaciada longitudinalmente y de

forma natural por las termitas. Éstas devoran la parte interior del tronco, convirtiéndolo

en un potente amplificador de sonido.

El didgeridoo produce un tono fundamental bajo y una gran variedad de armónicos, en

un sonido a menudo muy similar al acorde de voz de los monjes tibetanos. Es fácil de

tocar, no requiere experiencia musical y tampoco es necesario saber solfeo. La

respiración circular permite mantener el sonido ininterrumpidamente y además aporta

notables beneficios.

En Oceanía se cree que el aire que sale por la nariz es más "puro", que el que sale por

la boca, por donde además del soplo, surgen mentiras y falsedades.

Por número de personas las cuatro lenguas con mayor número de hablantes nativos

en Oceanía son el inglés, el tok pisin, el francés y el hindi de Fiyi, las cuatro son

64

lenguas con origen alóctono (autóctono de la región). Las lenguas nativas con mayor

número de hablantes son el samoano, el fiyiano (austronesios) y el enga (papú).

La lengua más utilizada es el inglés, seguido del tok pisin (criollo) y del francés.

En algunas islas principalmente pertenecientes a la soberanía chilena, como en la Isla

de Pascua y Juan Fernández, se habla el español. Minoritariamente se habla también

en las islas estadounidenses de Guam y las Islas Marianas del Norte, y ha influido

notoriamente en el idioma chamorro, hablado por los indígenas de ambos países.

Existen también otras lenguas criollas locales de influencia española, que son

habladas en Micronesia y Palaos, ambos países que forman parte del archipiélago de

las Carolinas.

En los patios de los templos, se representaban funciones teatrales inspiradas en dos

grandes epopeyas indias (Ramayana y Mahabarata)

36. Pitágoras

65

El concepto de armonía fue una noción fundamental dentro de la escuela pitagórica.

En los Fragmentos de Filolao –pitagórico del siglo V a.C.- se define la armonía como

"...el resultado de los contrarios... la unicidad de la multiplicidad y el acuerdo entre los

discordantes.... ".

La armonía es un concepto abstracto que adquiere forma numérica en la proporción

matemática. Efectivamente, la proporción es una relación o acuerdo entre partes

diferentes, que puede entenderse como la concordancia matemática de las partes

entre sí y de las partes con el todo. Por lo tanto, la proporción es la forma de hacer

accesible a la razón, por medio de relaciones numéricas, el principio abstracto de la

armonía.

Para el Pitagorismo y sus derivaciones la armonía fue una idea universal que se

extendió a todas las áreas de la naturaleza y de la vida humana. Fue entendida como

el principio ordenador del cosmos, puesto que por medio de la armonía se ordenan los

diversos elementos que constituyen el mundo. Asimismo, fue reconocida como una

virtud, como un bien universal, como el pilar de la amistad, y como el fundamento de la

belleza. Según relata Macrobio (siglo IV d.C.), los pensadores pitagóricos concebían al

alma misma como una armonía. También la salud fue interpretada, dentro del

Pitagorismo, en términos de la armonía. En efecto, Alcmeón de Crotona (siglo V a.C.?)

definía la salud como la mezcla equilibrada de las distintas cualidades: lo frío y lo

cálido, lo seco y lo húmedo, etc. Por último, para la Escuela Pitagórica también las

cuestiones políticas y sociales fueron susceptibles de ser regidas por la armonía. Por

ejemplo, Arquitas de Tarento (siglo IV a.C.) explicaba que las buenas leyes regulan

armónicamente la vida, y que la armonía es la base de una sociedad justa y próspera,

describiendo incluso la democracia, la oligarquía y la tiranía en términos de la

proporción matemática: "…la aristocracia se basa en la proporción subcontraria… (…)

…la democracia… en la proporción geométrica… (…) … [y] la oligarquía y la tiranía…

en la proporción aritmética…". Una de las derivaciones más interesantes y perdurables

de la noción pitagórica de armonía fue la Doctrina de la Música de las Esferas, que es

la extensión de dicha noción a la constitución de los cielos. Según esta doctrina los

planetas y las estrellas, en sus movimientos circulares alrededor de la Tierra, emiten

sonidos consonantes conformando una maravillosa sinfonía universal. En sus Vidas

Pitagóricas, Jámblico (c. 250- c. 325 d.C.) y Porfirio (c. 233- c. 305 d.C.) relatan que

Pitágoras poseía la extraordinaria facultad de escuchar esta sublime melodía.

La Doctrina de la Música de las Esferas ejerció una gran influencia sobre el

pensamiento medieval y renacentista. Johanes Kepler (1571- 1630), astrónomo

sumamente interesado en el misticismo numérico neopitagórico, emprendió la

búsqueda de leyes matemáticas de validez universal para explicar el movimiento de

los planetas en sus órbitas. Los resultados de sus investigaciones fueron publicadas

en una obra cuyo título, Harmonices mundi, expresa por sí mismo la profunda

admiración que este científico moderno sentía por los principios pitagóricos.

66

Modelo de sistema planetario basado en los cinco sólidos pitagóricos

realizado por Kepler (siglo XVI)

En la obra de Platón (siglo IV a.C.) la noción de armonía adquiere una dimensión

metafísica y cosmológica. En el Timeo, uno de sus diálogos más importantes, se

describe, bajo la forma de un mito, la generación del Cuerpo y del Alma del Mundo.

La doctrina allí expuesta presenta muchos elementos en común con los principios de

la filosofía pitagórica. Si bien Platón no alude explícitamente al Pitagorismo, según F.

M.Cornford gran parte de las ideas allí desarrolladas son indudablemente pitagóricas.

Por ejemplo, cuando el Demiurgo platónico ordena el Universo, establece entre sus

partes relaciones armónicas de proporción: "… cuando todas las cosas se hallaban en

desorden, el dios introdujo en cada una de ellas… todas aquellas proporciones

armoniosas y conmensuradas que era posible establecer…". Por otra parte, la

composición del Alma del Mundo obedece a la teoría matemática de la música que se

encuentra desarrollada en los Fragmentos de Filolao y en otras fuentes.

Efectivamente, el Artesano del Timeo, luego de generar el Alma del Mundo, instala en

ella las relaciones de proporción aritmética y armónica obteniendo así las razones

correspondientes a las consonancias perfectas y el intervalo de tono: "…De estas

relaciones nacen… intervalos de tres medios, cuatro tercios y nueve octavos…". En

virtud de esta división el Alma del Mundo participa, entonces, de la razón y de la

armonía.

La armonía está en el corazón mismo del pitagorismo. La música era el método de

elevación y purificación del alma y al mismo tiempo objeto de contemplación intelectual

que revelaba, con sus congruencias expresables mediante relaciones numéricas, la

armonía más profunda del cosmos. La capacidad cuasi mágica de la música es

67

elemento heredado por el pitagorismo de las corrientes órficas más primitivas. El

análisis científico de los sonidos armónicos es en cambio rasgo muy específicamente

pitagórico, que casi con toda seguridad se remonta al mismo Pitágoras.

Existen varias versiones sobre el modo concreto como Pitágoras llegó a desentrañar

las relaciones numéricas entre los sonidos consonantes, es decir aquellos cuya

producción simultánea origina una sensación agradable en nuestro oído: el tono, la

octava, la quinta y la cuarta. Nicómaco de Gerasa, Gaudencio y Boecio hablan de la

observación de Pitágoras de los diferentes sonidos producidos en el yunque del

herrero por martillos de diferentes pesos. Un martillo cuyo peso era como 6 producía el

tono, otro con peso 12 producía la octava, otro con peso 9 la quinta y otro de peso 8 la

cuarta. Pitágoras volvió a casa, colgó tales pesos de cuatro cuerdas iguales y observó

que se producían los sonidos consonantes correspondientes. Este es el ejemplo típico

de una de esas historias cuya falsedad podría haber comprobado un historiador con

sentido crítico sin más que tratar de repetir la experiencia. La frecuencia del sonido

producido por una cuerda vibrante no está en proporción con la tensión, sino con la

raíz cuadrada de la tensión.

Diógenes Laercio propone a Pitágoras mismo como inventor del monocordio, no un

instrumento musical, sino más bien un aparato científico para verificar la teoría musical

utilizado por los pitagóricos. Gaudencio explica pormenorizadamente el experimento

más verosímil con el que Pitágoras comprobó y cuantificó su intuición genial de la

conexión de la armonía musical con los números. Pitágoras tensó una cuerda musical

que producía un sonido que tomó como fundamental, el tono. Hizo señales en la

cuerda, que la dividían en doce partes iguales y obtuvo una serie de proporciones que

se convirtieron en la base de la teoría de la escala musical diatónica.

La armonía fue una ocupación constante de la escuela pitagórica en todas las etapas

de su evolución. Platón había manifestado su descontento con el carácter empírico

tanto de la armonía como de la astronomía de los pitagóricos. Tal vez por su influjo se

produjo una curiosa fundamentación: axiomática de la armonía pitagórica, relatada por

el astrónomo Tolomeo (ca. 130 d.C.) en su obra sobre armonía Los axiomas pueden

expresarse así:

1.- A los sonidos musicales corresponden números. A los del mismo tono el

mismo número, a los de distinto tono números distintos.

2.- Los números correspondientes a sonidos consonantes se comportan entre sí

como el numerador y el denominador de las fracciones más perfectas a/b, que son

aquéllas en que el numerador es múltiplo del denominador, a = nb, o bien aquéllas en

que a sobrepasa a b en una parte de b, es decir a=b+b/n, y esta relación es tanto más

perfecta cuanto más simple, es decir cuánto más pequeño sea n.

3.- A la octava, como más perfecta, debe corresponder la relación 2/1.

De esta forma resulta por pura deducción lógica que a la quinta le debe corresponder

3/2 y a la cuarta 4/3.

68

De entre los desarrollos ulteriores de la armonía científica de los pitagóricos se puede

destacar la explicación, asombrosamente acertada, de la naturaleza del sonido como

una sucesión de vibraciones en el aire, haciendo depender el tono del número de

vibraciones que se producen por unidad de tiempo, es decir, de la frecuencia. Con ello

se explica de modo natural y exacto la producción de sonidos fisiológica y

psicológicamente agradables, consonantes, en las cuerdas cuyas longitudes se

comportan como los números más sencillos.

En cambio la producción de dos sonidos de frecuencias arbitrarias dará lugar a una

estructura un tanto caótica que para nuestro oído resultará no previsible, en una

palabra, disonante.

Para los pitagóricos, la mejor y más explícita manifestación de la armonía aparece en

la música. En la Antigua Grecia el término armonía se aplicó a la afinación de un

instrumento de cuerdas, y significó tanto tono como escala y octava. Más aún, según

se verá más adelante, en los Fragmentos de Filolao la armonía se identifica

específicamente con la octava. Las connotaciones musicales de este concepto

permitieron a los pitagóricos establecer analogías entre los principios abstractos de su

filosofía y los elementos matemático- sonoros de la música.

Las reglas matemáticas a partir de las cuales se construye la escala diatónica se

encuentran desarrolladas en diversas fuentes pitagóricas y neo pitagóricas. Por

ejemplo, Arquitas habría definido las tres medias o proporciones que constituyen el

armazón algebraico de la escala en los siguientes términos: "...En la música existen

tres medias: la primera es la media aritmética; la segunda es la geométrica; la tercera

es la media subcontraria, llamada armónica... ". La primera de las proporciones a las

que alude Arquitas –la media aritmética- determina la relación existente entre la nota

do y la nota sol; del mismo modo y simétricamente, determina también la relación

entre la nota fa y la nota do1 –que es la nota que inicia la siguiente sucesión tonal. La

tercera de las proporciones citadas por Arquitas –la proporción o media armónica-

define tanto la relación entre la nota do y la nota fa como la relación entre la nota sol y

la nota do1.

Finalmente el sabio pitagórico menciona a la proporción o media geométrica, que es la

relación de proporción que establece la sucesión de octavas, puesto que vincula a la

nota do con la nota do1. La relación entre tonos sucesivos se obtiene también

aplicando las medias o proporciones descriptas por Arquitas. Por ejemplo, la relación

existente entre las notas fa y sol deriva del cociente entre la media aritmética y la

media armónica.

Los tres tipos de medias o proporciones enumeradas por Arquitas determinan la

estructura matemática primaria de la escala tonal. De manera equivalente, puede

decirse que estos tres tipos de proporciones establecen las relaciones entre los

diferentes tonos. Estas relaciones matemáticas se encuentran dispuestas, dentro de la

escala, de manera perfectamente simétrica. Sin dudas, esta cualidad de la escala

tonal debió de haber sido sumamente apreciada entre los pensadores de la Escuela

Pitagórica.

Según se acaba de mencionar, la proporción matemática aplicada a la escala tonal

establece relaciones concordantes entre sus diferentes notas. Efectivamente, la octava

69

se obtiene mediante la combinación de una cuarta más una quinta; por lo tanto, la

octava es la conjunción de dos partes diferentes -la cuarta y la quinta- que forman una

única totalidad. En otras palabras, la octava es la expresión sensible de la

concordancia entre lo diverso o armonía. Por esta razón es que Filolao identifica

específicamente a la octava con la armonía, definiéndola en los siguientes términos:

"...La extensión de la Armonía es una cuarta más una quinta...". Las relaciones

correspondientes a los intervalos de cuarta, quinta y octava se conocen como

consonancias perfectas. Estas tres relaciones tonales corresponden, respectivamente,

a las relaciones numéricas 3/4, 2/3 y 1/2.

Estas tres últimas fracciones se encuentran implícitas en la tetraktys pitagórica, que es

la sucesión de los cuatro primeros números: 1, 2, 3, 4. Los pitagóricos atribuyeron el

descubrimiento de la tetraktys a Pitágoras. Consideraban sagrado a este conjunto de

números puesto que suponían que de él derivaban no sólo la armonía de la música,

sino también la armonía del universo entero. Por otra parte, la suma de sus cuatro

componentes da por resultado la década, que es un número perfecto para la

cosmología pitagórica.

De esta manera, por medio de la proporción, se ilustran otras dos nociones

fundamentales del Pitagorismo: el concepto de límite y su opuesto, lo ilimitado.

Es claro entonces que la música permite ilustrar, por un lado, el concepto abstracto de

armonía, vinculándolo con el concepto matemático de proporción. Asimismo, la música

ayuda a explicar la manera en que el orden es impuesto a las cosas por medio de la

armonía. También por intermedio de la música es posible relacionar las nociones de

límite y de ilimitado con los dos principios pitagóricos recientemente citados: el orden y

la armonía. Por esta razón es que los pitagóricos encontraron en la música la manera

de hacer sensibles e inteligibles los principios abstractos de su filosofía.

La relación entre la noción abstracta de armonía y la composición matemática de la

escala musical constituyó la base sobre la que se escribieron algunos de los más

importantes tratados de música de la Antigüedad y de la Edad Media. Por ejemplo, el

filósofo neoplatónico latino Calcidio (siglo IV d.C.) dedica una extensa sección de sus

Comentarios al Timeo al estudio de la armonía musical. Expresa que el acuerdo

armónico entre sonidos se fundamenta en las relaciones entre los números 1, 2, 3 y

4,contenidos en la tetraktys pitagórica, a la que denomina "primera cuadratura".

Explica que la relación matemática 4/3, denominada epitritus, se corresponde

musicalmente con el acorde llamado diatessaron; la proporción matemática 3/2 o

sescuplaris (sesquialtero) con el acorde diapente; y la proporción 2/1 o duplex (doble)

con el acorde diapason. También define las proporciones armónica y aritmética e

ilustra extensamente las propiedades de la escala musical recurriendo a la serie

numérica 6:8:9:12, serie que fue asiduamente empleada con ese propósito por los

pitagóricos.

A partir del capítulo XVIII de su obra Calcidio analiza la constitución del alma cósmica.

La concepción del ánima que desarrolla este autor latino en sus Comentarios es

esencialmente musical. En efecto, expresa que la divinidad ha modulado el ánima

como si se tratase de un instrumento musical de cuerda; y afirma también que existe

70

una relación armónica entre el ánima del mundo y los acordes musicales.

San Agustín (siglos IV- V) y Boecio (siglos V- VI) fueron quienes trasmitieron el saber

musical de la Antigüedad al Medioevo Latino. Sin embargo, el tratado de música de

Boecio, redundante en explicaciones detalladas y sistemáticas, fue el pilar sobre el

que se asentó el conocimiento de la Edad Media occidental acerca de estos temas. En

sus Elementos de aritmética define la armonía como la unidad en la multiplicidad y el

consenso entre lo que disiente. Resulta evidente que esta definición de la armonía

proviene del Pitagorismo, siendo prácticamente idéntica a la que puede leerse en los

Fragmentos de Filolao. Por otra parte Boecio, siguiendo muy de cerca a los

pitagóricos, señala en sus Elementos de música que los sonidos más armoniosos son

los que se obtienen a partir de las relaciones más simples, y explica que estas

relaciones son las que corresponden a las consonancias perfectas; esto es, la

proportio dupla o diapason (2/1), la proportio sesquialtera o diapente (3/2), la proportio

sesquitertia o diatessaron (4/3) y la proportio sesquioctava o tonus (9/8).

Uno de los aspectos más importantes del tratado de música de Boecio reside en que

el concepto de armonía no se limita específicamente a lo sonoro, sino que se extiende

y generaliza, de una manera muy explícita, al universo en su totalidad, forjando una

concepción armónica y musical del cosmos. Efectivamente, la división de la música de

Boecio abarca la música mundana -que es la armonía que rige las revoluciones

celestes-; la música humana -que impera en las facultades del alma, en los elementos

del cuerpo, y en el acuerdo entre el cuerpo y el alma-; y la música instrumental -

generada a partir de los instrumentos creados por el hombre. La concepción armónica

universal de Boecio es el ejemplo más sobresaliente de la extensión del concepto

pitagórico de armonía a la totalidad de las categorías de la naturaleza y de la vida

humana. Es, además, uno de los ejemplos más importantes de la influencia que han

ejercido las ideas pitagóricas sobre el pensamiento medieval. Otros tratados de

música escritos hacia los inicios de la Edad Media -como por ejemplo De institutione

musica de Casiodoro, o el libro tercero de las Etimologías de Isidoro de Sevilla- se

basan en la obra de Boecio sin agregar variaciones significativas.

Durante el Alto Medioevo la música será entendida, ante todo, como un saber cuyos

fundamentos residen en la filosofía y en la matemática. Por lo tanto, los manuales de

la época otorgarán la prioridad a los aspectos teóricos de esta ciencia, y en cambio

derivarán menos atención hacia las cuestiones técnicas o específicamente sonoras,

relacionadas con su práctica. En otras palabras, la teoría de la música medieval de

esta época conserva aún, como fundamento, la idea metafísica de armonía; por lo

tanto, no se restringe a la música sensible, sino que se extiende a la totalidad de lo

creado, conformando una doctrina de la armonía universal donde todo es regido por

los números y por la proporción. La distinción entre música teórica y música práctica

ya aparece claramente delineada en la definición de "músico" de Boecio: "... músico...

es el que ha aprendido el canto por medio de la razón, no para servicio de la práctica

sino para poder de la especulación...". En los manuales de música medieval escritos

posteriormente también se diferencia a los teóricos de la música -aquellos que se

ocupan de estudiar sus fundamentos- de los cantores -quienes se dedican a la

instrumentación y al canto. Esta distinción se hace más clara y evidente a medida que

transcurren los siglos. A partir del siglo XI comienzan a perfilarse dos tendencias

dentro de la música teórica: una que se ocupa de la música especulativa y otra que

71

atiende a los problemas relacionados con la composición y con la instrumentación. La

primera de las tendencias continuó cultivándose durante cierto tiempo entre los

filósofos y teólogos medievales. Por ejemplo, Jacobo de Leija (siglo XIV) considera

que la música se extiende "…a Dios y a las criaturas, incorpóreas y corpóreas,

celestiales y humanas…". Sin embargo otros musicólogos fueron posando su interés

en las cuestiones técnicas y sensibles de la música. Por ejemplo, Guido de Arezzo

(siglo XI) hace hincapié en el placer que despiertan los sonidos; mientras que Roger

Bacon (siglo XIII) circunscribe el concepto de música al sonido de los instrumentos y al

canto. De esta manera el concepto de armonía en la música se va desprendiendo,

lentamente, de sus connotaciones abstractas y universales para transformarse, poco a

poco, en una disciplina referida, exclusivamente, a lo sensible; esto es, a la

combinación agradable de los sonidos.

72

37. Física del color

En Física, cuando se emplea la palabra color, se hace únicamente de forma vaga o

someramente descriptiva, pues físicamente lo que distingue una sensación de color de

otra es la longitud de onda de la radiación luminosa que impresiona nuestro sentido de

la vista, y si, como generalmente sucede, la radiación es compuesta, el ojo no puede

analizar las distintas radiaciones o longitudes de onda que recibe y aprecia tan sólo el

tinte o "color" resultante.

Color y sentido de la vista

Lo que habitualmente denominamos luz es radiación electromagnética cuya longitud

de onda está comprendida entre 380 nm y 780 nm. Dichas radiaciones son registradas

por minúsculas células receptoras (conos y bastoncillos) ubicadas en la retina del ojo.

La misión de ambas es captar la energía de las radiaciones que inciden en ellas y

transformarlas en impulsos eléctricos. Con tales impulsos están formados los códigos

que, a través del sistema nervioso, son enviados al cerebro, donde tiene lugar la

sensación de color propiamente dicha. Como sensación experimentada por los seres

humanos y determinado animales, la percepción del color es un proceso

neurofisiológico muy complejo. Los métodos utilizados actualmente para la

especificación del color se encuadran en la especialidad denominada colorimetría.

Colorimetría

Es la ciencia del color. Permite establecer un sistema numérico capaz de describir,

dentro de los límites de nuestra percepción visual, aquellos aspectos psicofísicos que

atribuimos al color.

En toda radiación luminosa cabe distinguir dos aspectos: su intensidad (cantidad de

energía que llega a una determinada sección por unidad de tiempo), y su cromaticidad.

Este segundo aspecto viene determinado por dos sensaciones que con nuestro ojo

podemos apreciar como son tono o matiz y pureza (o saturación) del color. Así, por

ejemplo, cuando se dice que una radiación es roja se refiere a su matiz (o longitud de

onda dominante), pero dentro del mismo tono o clase de color se distingue entre un

rojo subido o un rojo pálido por su distinta pureza o saturación.

73

Es interesante diferenciar el color por emisión, por reflexión o por transparencia. El

color de la luz emitida por un cuerpo en la oscuridad depende de la longitud de onda

de la radiación que, a su vez, es función de la temperatura. Un objeto que está a una

temperatura inferior a 500 ºC, nos da una radiación infrarroja, a partir de dicha

temperatura, la radiación impregna nuestra retina. Por ejemplo, la superficie exterior

del Sol está a unos 6000 K, temperatura a la cuál un cuerpo emite radiación que

denominamos amarilla.

Decimos que un objeto tiene un color cuando, con preferencia, refleja o transmite las

radiaciones correspondientes a tal color. Por ejemplo, un cuerpo es rojo por reflexión o

transparencia cuando absorbe en casi su totalidad, todas las radiaciones menos las

rojas, las cuales refleja o se deja atravesar por ellas.

El color de los cuerpos no es una propiedad intrínseca de ellos, sino que va ligado a la

naturaleza de la luz que reciben.

La luz blanca es una mezcla de radiaciones de longitudes de onda diferentes, que se

extienden desde la luz roja, que tiene la longitud de onda más larga hasta la luz

violeta, que tiene la longitud de onda más corta.

Como se ha comentado, los colores de las cosas que vemos mediante la luz reflejada

dependen del tipo de luz que cae sobre ellas y también depende de la naturaleza de

sus superficies. Si una superficie refleja toda la luz que cae sobre ella, el color de la

superficie será blanco cuando lo ilumine la luz blanca, rojo cuando lo ilumine la luz roja

y así sucesivamente. Una superficie que refleja únicamente la luz verde, por ejemplo,

se verá verde únicamente cuando la luz que está iluminándola contiene el color verde;

si no es así, se verá negra. Una superficie que absorbe toda la luz que le llega, se

verá de color negro.

Para comprender lo anterior, observar los payasos siguientes: el primero de ellos se ve

bajo una luz blanca, por lo tanto los colores del vestido del payaso reflejan sus propias

tonalidades. Los siguientes payasos están iluminados con luces verde, azul, amarilla y

roja, respectivamente.

74

Colores primarios

El ojo humano no funciona como una máquina de análisis espectral, y puede

producirse la misma sensación de color con estímulos físicos diferentes. Así, una

mezcla de luces roja y verde de intensidades apropiadas parece exactamente igual a

una luz amarilla espectral, aunque no contiene luz de las longitudes de onda

asociadas al amarillo. Puede reproducirse cualquier sensación de color mezclando

aditivamente diversas cantidades de rojo, azul y verde. Por eso se conocen estos

colores como colores aditivos primarios.

Cono L: Captación de ondas largas (650 nm) correspondiente a la luz roja y mediante el fotopigmento eritropsina.

Cono M: Ondas medias de unos 530 nm correspondiente al verde y mediante la cloropsina.

Cono S: Ondas cortas (del inglés short) de unos 430 nm correspondiente al azul y mediante la cianopsina.

La mayoría de los colores que experimentamos normalmente son mezclas de

longitudes de onda que provienen de la absorción parcial del la luz blanca. Los colores

que absorben la luz de los colores aditivos primarios se llaman colores sustractivos

primarios. Son el magenta (que absorbe el verde), el amarillo (que absorbe el azul) y el

cian (azul verdoso, que absorbe el rojo).

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Color Longitud de onda

violeta ~ 380-427 nm

azul ~ 427-476 nm

cian ~ 476-497 nm

verde ~ 497-570 nm

amarillo ~ 570–581 nm

naranja ~ 581–618 nm

rojo ~ 618–780 nm

Los pigmentos son compuestos que absorben la luz de unos colores particulares con

especial eficiencia. Así, el tomate contiene un pigmento carotenoide que absorbe la luz

en la gama de longitudes de onda que va del violeta al verde, y refleja las demás. La

clorofila del pimiento lo absorbe todo, excepto el verde, que refleja, y las antocianinas

de la hortensia lo absorben todo, excepto los azules y violetas. Conviene observar

cómo se verían, el tomate, el pimiento y la hortensia, iluminados con una luz verdosa

(cian), con luz verde amarillenta (amarillo) y con luz rojo azulada (magenta).

Geometría de los píxeles en diversos monitores. Variando la intensidad de cada color

primario, son capaces de generar 16,8 millones de colores distintos.

Las televisiones, los monitores de ordenador y las pantallas de los teléfonos celulares,

son las aplicaciones prácticas más comunes de la síntesis aditiva.

La mezcla aditiva de los colores se utiliza en los monitores de los ordenadores, los

televisores y en los proyectores de vídeo. La pantalla de un monitor está compuesta

por un cierto número de píxel, y cada píxel contiene tres pequeñas fuentes luminosas:

76

una roja, una verde y otra azul. La mezcla de los colores de estas tres fuentes

luminosas le dan al píxel su color específico.

Si llegan a una pantalla luz violeta y azul se ve luz violácea

luz violácea

Si llegan verde y amarillo se ve verde brillante

verde brillante

Si llegan naranja y rojo se ve rojo brillante

rojo brillante

77

La longitud de onda

Las longitudes de onda que quedan fuera del espectro visible por ser superiores a la

del color rojo se denominan "ondas infrarrojas" y se perciben como energía térmica

(calórica). En el otro extremo, más allá del espectro visible del violeta, se encuentra la

luz ultravioleta, cuyo contenido energético es tal que puede broncear la piel.

Cuando el ojo humano recibe luz que contiene igual cantidad de cada una de las

longitudes de onda de la parte visible del espectro, ésta es percibida como luz blanca.

La luz diurna, por ejemplo, contiene todas las longitudes de onda y por eso se percibe

como blanca.

Cada persona percibe los colores de forma distinta. Hay personas que tienen mayor

dificultad para percibir determinados colores que otras. A menudo se habla de

diferentes grados de daltonismo, problema que es más frecuente entre los hombres

78

que entre las mujeres; estas personas no pueden distinguir entre sombras de tonos

rojos y verdes, por ejemplo.

Cuando la luz blanca incide sobre una superficie, una parte del espectro visible es

absorbida por ésta y la otra es reflejada y registrada por el ojo humano. El color que se

percibe es el resultado de la mezcla de las longitudes de onda reflejadas. Se puede

decir que la luz es filtrada por la superficie sobre la que incide. Así, con luz diurna el

césped se percibe de color verde, dado que su superficie refleja la porción verde del

espectro visible y absorbe el resto.

Dependiendo de la fuente de luz que incide sobre la superficie, puede darse el caso

que un mismo objeto se vea igual bajo la misma luz, pero que al cambiar la fuente de

luz percibamos diferente el color del objeto, y veamos que tienen un color diferente

cuando antes los veíamos igual. A este efecto se llama metamerismo, y tuvo una

repercusión mundial hace poco con el ejemplo del famoso vestido que "cambiaba de

color" y que diferentes personas percibían completamente de colores diferentes.

La retina del ojo está cubierta por pequeños receptores sensibles a la luz, es decir, por

una serie de células visuales denominadas bastoncillos y conos. Los bastoncillos son

sensibles a la luz, pero no al color. Utilizamos los bastoncillos para ver con escasa

iluminación -en la oscuridad todo se percibe como blanco y negro-.

79

Los conos son menos sensibles a la luz, pero pueden percibir los colores. Hay tres

tipos de conos, cada uno de los cuales es especialmente sensible a una parte

específica del espectro visible: a los colores rojos, a los verdes y a los azules,

respectivamente. Esta combinación permite percibir todos los colores del espectro

visible -aproximadamente diez millones de matices o sombras-, muchos más de los

que se pueden reproducir en la impresión en cuatricomía.

El ojo percibe también progresiones tonales. Si se divide la escala de tonos entre el

negro y el blanco en 65 franjas iguales, el ojo humano puede diferenciar un máximo de

aproximadamente 65 niveles de gris. Si el ojo tuviera la misma sensibilidad para

cambiar las tonalidades en cada uno de los 65 niveles, podría pensarse que el ojo

percibe la luz siguiendo una función lineal. Pero, en realidad, la sensibilidad del ojo se

comporta de forma diferente en las distintas zonas de la escala de grises, siguiendo

una función logarítmica.

Una fotografía en color generalmente está compuesta por miles de colores diferentes.

Pero cuando se imprime una fotografía en color no pueden utilizarse miles de tintas, ni

tampoco se puede presentar una imagen en un monitor utilizando miles de fuentes

luminosas. En lugar de ello, debe encontrarse una aproximación a los miles de colores

de la foto mezclando los tres colores primarios. En impresión estos colores son: cian,

magenta y amarillo. En pantalla los tres colores primarios son: rojo, verde y azul.

En los monitores, las tres fuentes luminosas -roja, azul y verde- se combinan

conjuntamente para producir todos los demás colores. La mezcla de diferentes fuentes

luminosas coloreadas se denomina “mezcla aditiva de colores”. Este método se utiliza

en todos los dispositivos que crean colores a partir de fuentes luminosas, como los

monitores, el televisor, etc. En impresión se utilizan tres tintas de diferente color -cian,

magenta y amarillo, además del negro-, para obtener todos los colores. Este proceso

de mezcla de tintas se denomina "mezcla sustractiva de colores".

La mezcla aditiva se explica como la combinación de determinadas cantidades de luz

roja, verde y azul (RGB), con objeto de crear nuevos colores.

Si se mezclan las tres fuentes de luz en su máxima intensidad, el ojo humano percibirá

el color blanco como resultado. La mezcla de los mismos tres colores primarios con

menor intensidad se percibirá como un gris neutro. Si se apagan las tres fuentes se

logra el negro. Si sólo una de las tres fuentes de luz está apagada y las otras dos

emiten con su intensidad máxima, se obtendrán los siguientes resultados: rojo + verde

= amarillo; azul + verde = cian; rojo + azul = magenta.

En impresión se crean los colores mezclando tintas de los tres colores primarios, cian,

magenta y amarillo (CMY). Este método es conocido como "mezcla sustractiva del

color", debido a que las tintas filtran la luz blanca que incide sobre la superficie,

sustrayendo o absorbiendo todos los colores del espectro excepto el tono mezclado

que se desea reflejar. Es decir, que una parte del espectro de colores de la luz que

incide sobre la superficie es sustraída o absorbida.

80

Una superficie no impresa refleja su propio color -blanco, si el soporte de impresión es

un papel blanco, por ejemplo-. En teoría, mezclando cantidades iguales de cian,

magenta y amarillo se debería obtener el color negro -las tintas absorberían todas las

ondas visibles del espectro-. Pero, lamentablemente, las tintas de impresión no son

capaces de absorber completamente la luz visible. La impresión de estas tres tintas

superponiendo cantidades iguales de cada una de ellas no da como resultado el color

negro, sino más bien un gris marrón oscuro. Por tal motivo, se ha agregado una cuarta

tinta -negra (K)- para ser también utilizada en impresión.

Los tres colores (cian, magenta y amarillo) son los llamados colores primarios.

Mezclados de dos en dos se obtienen los colores secundarios: rojo, verde y azul-

violeta.

Si se mezclan los colores secundarios se obtienen los colores terciarios, que contienen

todos los colores primarios.

En impresión, la mayoría de los colores visibles se pueden reproducir mezclando los

colores los colores primarios en diferentes proporciones. Actualmente, se hacen

mezclando puntos de diferentes tamaños de medios tonos de los colores primarios. El

tamaño del punto del medio tono varía según el sombreado que se desea obtener.

Historia del color

El filósofo Aristóteles (384 - 322 a.C) definió que todos los colores se conforman con la

mezcla de cuatro colores y además otorgó un papel fundamental a la incidencia

de luz y la sombra sobre los mismos. Estos colores que denominó como básicos eran

los de: la tierra, el fuego, el agua y el cielo.

Siglos más tarde, Leonardo Da Vinci (1452-1519) definió al color como propio de

la materia, adelantó un poquito más definiendo la siguiente escala de colores básicos:

primero el blanco como el principal ya que permite recibir a todos los demás colores,

81

después en su clasificación seguían: amarillo para la tierra, verde para el agua, azul

para el cielo, rojo para el fuego y negro para la oscuridad, ya que es el color que nos

priva de todos los otros. Con la mezcla de estos colores obtenía todos los demás,

aunque también observó que el verde también surgía de una mezcla.

Finalmente fue Isaac Newton (1642-1519) quien estableció un principio hasta hoy

aceptado: la luz es color. En 1665 Newton descubrió que la luz del sol al pasar a

través de un prisma, se dividía en varios colores conformando un espectro. Lo que

Newton consiguió fue la descomposición de la luz en los colores del espectro. Estos

colores son básicamente el Azul violáceo, el Azul celeste, el Verde, el Amarillo, el Rojo

anaranjado y el Rojo púrpura. Este fenómeno lo podemos contemplar con mucha

frecuencia, cuando la luz se refracta en el borde de un cristal o de un plástico.

También cuando llueve y hace sol, las gotas de agua de la lluvia realizan la misma

operación que el prisma de Newton y descomponen la luz produciendo los colores del

arcoíris. Así es como observa que la luz natural está formada por luces de varios

colores, cuando incide sobre un elemento absorbe algunos de esos colores y refleja

otros. Newton adapta el fenómeno al número siete.

A finales del siglo XVII, siete eran los astros celestes conocidos (Sol, Luna, Mercurio,

Venus, Marte, Júpiter y Saturno), siete eran los metales usados en la alquimia (oro,

plata, cobre, mercurio, plomo, estaño e hierro), siete eran las notas musicales de una

escala (do, re, mi, fa, sol, la, si) e incluso siete eran los días de una semana. Yendo

más allá, el cristianismo era la religión más extendida en Europa y la profesada por

Newton, y en su libro sagrado, la Biblia, se pueden encontrar centenares de

referencias al número siete, existiendo únicamente en el Apocalipsis un total de 55.

Por esto, cuando Newton consiguió dividir la luz con un prisma, lo que se esperaba

encontrar era un total de siete colores, para así cumplir la ley de los sietes, por lo que

no dudó en enumerar los siete colores que comúnmente se asocian al arcoíris. Pero

como años más tarde se demostraría, los colores en realidad no son un concepto

físico como tal, sino un concepto biológico.

Johann Goethe (1749-1832) estudió y probó las modificaciones fisiológicas y

psicológicas que el ser humano sufre ante la exposición a los diferentes colores.

Para Goethe era muy importante comprender la reacción humana a los colores, y

su investigación fue la piedra angular de la actual psicológica del color. Desarrolló un

triángulo con tres colores primarios rojo, amarillo y azul. Tuvo en cuenta que este

triángulo como un diagrama de la mente humana y relacionó a cada color con

ciertas emociones.

Ya en el Siglo XX el colorista americano Albert H. Münsell, hizo importantes

descubrimientos en el campo del color y diferenció claramente (en el color) tres

aspectos fundamentales: Tono, Valor e Intensidad).

Círculo Cromático

El ojo humano distingue unos 10.000 colores. Se emplean también, sus tres

dimensiones físicas: saturación, brillantez y tono, para poder experimentar la

percepción.

82

Existe una ley fundamental del magnetismo, que dice: una corriente eléctrica

produce un campo magnético. La oscilación de una carga eléctrica induce

entonces una onda eléctrica y una onda magnética que se mueven juntas.

Estas ondas son inseparables, y a la combinación de ambas se le denomina

una onda electromagnética. La luz es una onda electromagnética. Hay otros

tipos de radiación que asimismo son ondas electromagnéticas: los rayos

gamma, rayos X, rayos ultravioleta e infrarrojos, el radar, las señales de TV y

de radio. Todas estas radiaciones se transmiten con la misma velocidad (la

velocidad de la luz, c = 300000 km/seg), y conforman el espectro

electromagnético. La diferencia entre las distintas partes del espectro

electromagnético es la longitud (o frecuencia) de las ondas.

La retina del ojo humano es sensible a frecuencias entre 4.3 x 1014

vibraciones por segundo (usualmente se usan las unidades de ciclos por

segundo, cps o Hertz, Hz) y 7.5 x 1014 Hz. Por ello, a esta banda de

frecuencias se le llama región visible del espectro electromagnético. Los

límites de esta banda corresponden a los colores límites del arco iris: una

señal de frecuencia 7.5 x 1014 Hz. se registra en el cerebro como color azul-

83

violeta y una señal de frecuencia 4.2 x 1014 Hz. como color rojo. El ojo no

responde a frecuencias mayores (luz ultravioleta, rayos X, rayos gamma) ni a

frecuencias menores (luz infrarroja, ondas de radio). Esto se debe a que, de

toda la radiación electromagnética emitida por el Sol, la única parte que no es

absorbida por la atmósfera y llega hasta la superficie de la Tierra, es la banda

comprendida entre esas frecuencias limite. El ojo humano ha evolucionado

para responder a la necesidad de ver objetos sobre la superficie de la Tierra

por medio de la luz solar. En otro planeta, con una atmósfera cuya

composición fuese tal que absorbiese, por ejemplo, la banda visible y fuese

transparente a la banda infrarroja, la evolución podría generar criaturas con

ojos sensibles a la luz infrarroja. En estas páginas se muestra el espectro

electromagnético y las características de transparencia de la atmósfera

terrestre a las diversas frecuencias.

El espectro electromagnético se extiende desde las ondas de radio a grandes

longitudes de onda (baja frecuencia) hasta los rayos gamma a bajas longitudes de

onda (alta frecuencia). En la figura se muestra la transparencia de la atmósfera

terrestre a los diferentes tipos de radiación. Como se ve, sólo las ondas de radio y la

luz visible llegan a la superficie terrestre.

Tabla de colores

Nombre HTML Código hex

R G B

Código decimal

R G B

Código

H S L

Colores rojos

IndianRed CD5C5C 205 92 92 0° 53% 58%

84

LightCoral F08080 240 128 128 0° 79% 72%

Salmon FA8072 250 128 114 6° 93% 71%

DarkSalmon E9967A 233 150 122 15° 72% 70%

LightSalmon FFA07A 255 160 122 17° 100% 74%

Crimson DC143C 220 20 60 348° 83% 47%

Red FF0000 255 0 0 0° 100% 50%

FireBrick B22222 178 34 34 0° 68% 42%

DarkRed 8B0000 139 0 0 0° 100% 27%

Colores rosas

Pink FFC0CB 255 192 203 350° 100% 88%

LightPink FFB6C1 255 182 193 351° 100% 86%

HotPink FF69B4 255 105 180 330° 100% 71%

DeepPink FF1493 255 20 147 328° 100% 54%

MediumVioletRed C71585 199 21 133 322° 81% 43%

PaleVioletRed DB7093 219 112 147 340° 60% 65%

Colores naranjas

LightSalmon FFA07A 255 160 122 17° 100% 74%

Coral FF7F50 255 127 80 16° 100% 66%

Tomato FF6347 255 99 71 9° 100% 64%

OrangeRed FF4500 255 69 0 16° 100% 50%

DarkOrange FF8C00 255 140 0 33° 100% 50%

Orange FFA500 255 165 0 39° 100% 50%

Colores amarillos

85

Gold FFD700 255 215 0 51° 100% 50%

Yellow FFFF00 255 255 0 60° 100% 50%

LightYellow FFFFE0 255 255 224 60° 100% 94%

LemonChiffon FFFACD 255 250 205 54° 100% 90%

LightGoldenrodYellow FAFAD2 250 250 210 60° 80% 90%

PapayaWhip FFEFD5 255 239 213 37° 100% 92%

Moccasin FFE4B5 255 228 181 38° 100% 85%

PeachPuff FFDAB9 255 218 185 28° 100% 86%

PaleGoldenrod EEE8AA 238 232 170 55° 67% 80%

Khaki F0E68C 240 230 140 54° 77% 75%

DarkKhaki BDB76B 189 183 107 56° 38% 58%

Colores púrpuras

Lavender E6E6FA 230 230 250 240° 67% 94%

Thistle D8BFD8 216 191 216 300° 24% 80%

Plum DDA0DD 221 160 221 300° 47% 75%

Violet EE82EE 238 130 238 300° 76% 72%

Orchid DA70D6 218 112 214 302° 59% 65%

Fuchsia / Magenta FF00FF 255 0 255 300° 100% 50%

MediumOrchid BA55D3 186 85 211 288° 59% 58%

MediumPurple 9370DB 147 112 219 260° 60% 65%

BlueViolet 8A2BE2 138 43 226 271° 76% 53%

DarkViolet 9400D3 148 0 211 282° 100% 41%

DarkOrchid 9932CC 153 50 204 280° 61% 50%

DarkMagenta 8B008B 139 0 139 300° 100% 27%

Purple 800080 128 0 128 300° 100% 25%

86

Indigo 4B0082 75 0 130 275° 100% 25%

SlateBlue 6A5ACD 106 90 205 248° 53% 58%

DarkSlateBlue 483D8B 72 61 139 248° 39% 39%

Colores verdes

GreenYellow ADFF2F 173 255 47 84° 100% 59%

Chartreuse 7FFF00 127 255 0 90° 100% 50%

LawnGreen 7CFC00 124 252 0 90° 100% 49%

Lime 00FF00 0 255 0 120° 100% 50%

LimeGreen 32CD32 50 205 50 120° 61% 50%

PaleGreen 98FB98 152 251 152 120° 93% 79%

LightGreen 90EE90 144 238 144 120° 73% 75%

MediumSpringGreen 00FA9A 0 250 154 157° 100% 49%

SpringGreen 00FF7F 0 255 127 150° 100% 50%

MediumSeaGreen 3CB371 60 179 113 147° 50% 47%

SeaGreen 2E8B57 46 139 87 146° 50% 36%

ForestGreen 228B22 34 139 34 120° 61% 34%

Green 008000 0 128 0 120° 100% 25%

DarkGreen 006400 0 100 0 120° 100% 20%

YellowGreen 9ACD32 154 205 50 80° 61% 50%

OliveDrab 6B8E23 107 142 35 80° 60% 35%

Olive 808000 128 128 0 60° 100% 25%

DarkOliveGreen 556B2F 85 107 47 82° 39% 30%

MediumAquamarine 66CDAA 102 205 170 160° 51% 60%

DarkSeaGreen 8FBC8F 143 188 143 120° 25% 65%

LightSeaGreen 20B2AA 32 178 170 177° 70% 41%

87

DarkCyan 008B8B 0 139 139 180° 100% 27%

Teal 008080 0 128 128 180° 100% 25%

Colores azules

Aqua / Cyan 00FFFF 0 255 255 180° 100% 50%

LightCyan E0FFFF 224 255 255 180° 100% 94%

PaleTurquoise AFEEEE 175 238 238 180° 65% 81%

Aquamarine 7FFFD4 127 255 212 160° 100% 75%

Turquoise 40E0D0 64 224 208 174° 72% 56%

MediumTurquoise 48D1CC 72 209 204 178° 60% 55%

DarkTurquoise 00CED1 0 206 209

CadetBlue 5F9EA0 95 158 160

SteelBlue 4682B4 70 130 180

LightSteelBlue B0C4DE 176 196 222

PowderBlue B0E0E6 176 224 230

LightBlue ADD8E6 173 216 230

SkyBlue 87CEEB 135 206 235

LightSkyBlue 87CEFA 135 206 250

DeepSkyBlue 00BFFF 0 191 255

DodgerBlue 1E90FF 30 144 255

CornflowerBlue 6495ED 100 149 237

MediumSlateBlue 7B68EE 123 104 238

RoyalBlue 4169E1 65 105 225

Blue 0000FF 0 0 255

MediumBlue 0000CD 0 0 205

DarkBlue 00008B 0 0 139

88

Navy 000080 0 0 128

MidnightBlue 191970 25 25 112

Colores marrones

Cornsilk FFF8DC 255 248 220

BlanchedAlmond FFEBCD 255 235 205

Bisque FFE4C4 255 228 196

NavajoWhite FFDEAD 255 222 173

Wheat F5DEB3 245 222 179

BurlyWood DEB887 222 184 135

Tan D2B48C 210 180 140

RosyBrown BC8F8F 188 143 143

SandyBrown F4A460 244 164 96

Goldenrod DAA520 218 165 32

DarkGoldenrod B8860B 184 134 11

Peru CD853F 205 133 63

Chocolate D2691E 210 105 30

SaddleBrown 8B4513 139 69 19

Sienna A0522D 160 82 45

Brown A52A2A 165 42 42

Maroon 800000 128 0 0

Colores blancos

White FFFFFF 255 255 255 0° 0% 100%

Snow FFFAFA 255 250 250

Honeydew F0FFF0 240 255 240

MintCream F5FFFA 245 255 250

89

Azure F0FFFF 240 255 255

AliceBlue F0F8FF 240 248 255

GhostWhite F8F8FF 248 248 255

WhiteSmoke F5F5F5 245 245 245

Seashell FFF5EE 255 245 238

Beige F5F5DC 245 245 220

OldLace FDF5E6 253 245 230

FloralWhite FFFAF0 255 250 240

Ivory FFFFF0 255 255 240

AntiqueWhite FAEBD7 250 235 215

Linen FAF0E6 250 240 230

LavenderBlush FFF0F5 255 240 245

MistyRose FFE4E1 255 228 225

Colores grises

Gainsboro DCDCDC 220 220 220

LightGrey D3D3D3 211 211 211

Silver C0C0C0 192 192 192

DarkGray A9A9A9 169 169 169

Gray 808080 128 128 128

DimGray 696969 105 105 105

LightSlateGray 778899 119 136 153

SlateGray 708090 112 128 144

DarkSlateGray 2F4F4F 47 79 79 180° 25% 25%

Black 000000 0 0 0 0° 0% 0%

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

38. Microtonos

Las únicas escalas naturales son las que parten de la propia naturaleza del sonido. El

aumentar la cantidad de microtonos no mejora la relación con la serie armónica que se

basa solamente (como ya he comentado) en los siguientes números:

1, 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1024, 2048, 4096…. y así hasta el infinito.

Todo lo demás tiene que ver con aproximaciones pero no con aciertos.

1. Escala Alpha Carlos

Grado de Tono

Valor en cents Nombre del Intervalo

1 0 unísono 2 78.000 semitono menor 3 156.000 segundo séptimal neutral 4 234.000 tono íntegro séptimal 5 312.000 tercia menor 6 390.000 tercia mayor 7 468.000 cuarta estrecha 8 546.000 cuarta septimal aumentada 9 624.000 tritono de Euler 10 702.000 quinta perfecta 11 780.000 sexta mayor

102

12 858.000 sexta septimal mayor 13 936.000 séptima menor exacta 14 1014.000 séptima mayor clásica 15 1092.000 octava - comma septimal 16 1170.000 1/4-tono, diesis septimal + 1 octava 17 1248.000 - 18 1326.000 semitono mayor diatónico + 1 octava 19 1404.000 novena mayor

Conclusión: una escala de 19 sonidos nunca puede ser armónica.

2. Escala de Ben Johnston

Grado de Tono

Valor en cents Nombre del Intervalo

1 0 unísono 2 70.67245 semitono clásico cromático 3 92.17876 limma mayor, chroma larga 4 111.7313 semitono menor diatónico 5 182.4038 tono íntegro menor 6 203.9100 tono íntegro mayor 7 274.5825 segunda clásica aumentada 8 315.6414 tercia menor 9 386.3139 tercia mayor 10 407.8201 tercia mayor pitagórica 11 427.3727 cuarta clásica disminuida 12 498.0452 cuarta perfecta 13 519.5515 cuarta aguda 14 590.2239 tritono 15 631.2828 quinta clásica disminuida 16 701.9553 quinta perfecta 17 772.6278 quinta clásica aumentada 18 813.6866 sexta menor 19 884.3591 sexta mayor 20 905.8654 sexta mayor pitagórica 21 976.5379 sexta aumentada 22 996.0905 séptima menor pitagórica 23 1017.596 séptima menor exacta 24 1088.269 séptima mayor clásica

25 1129.328 octava clásica disminuida

Conclusión: una escala de 25 sonidos nunca puede ser armónica.

103

3. Escala de Harry Partch

Grado de Tono

Valor en cents Nombre del Intervalo

1 0 unísono 2 21.50629 comma sintónico 3 53.27296 comma undecimal 4 84.46723 semitono menor 5 111.7313 semitono menor diatónico 6 150.6371 3/4-tono, segunda undecimal neutral 7 165.0043 4/5-tono 8 182.4038 tono íntegro menor 9 203.9100 tono íntegro mayor 10 231.1741 tono íntegro septimal 11 266.8710 tercia septimal minor 12 294.1351 tercia menor pitagórica 13 315.6414 tercia menor 14 347.4080 tercia undecimal neutral 15 386.3139 tercia mayor 16 417.5081 - 17 435.0843 tercia septimal mayor 18 470.7811 cuarta estrecha 19 498.0452 cuarta perfecta 20 519.5515 cuarta aguda 21 551.3181 cuarta armónica aumentada 22 582.5125 tritono septimal 23 617.4880 tritono de Euler 24 648.6823 quinta armónica disminuida 25 680.4490 quinta estrecha 26 701.9553 quinta perfecta 27 729.2194 quinta ancha 28 764.9162 sexta septimal menor 29 782.4924 - 30 813.6866 sexta menor 31 852.5924 sexta undecimal neutral 32 884.3591 sexta mayor 33 905.8654 sexta mayor pitagórica 34 933.1295 sexta septimal mayor 35 968.8264 séptima armónica 36 996.0905 séptima menor pitagórica 37 1017.596 séptima menor exacta 38 1034.996 - 39 1049.363 21/4-tono, séptima undecimal neutral 40 1088.269 séptima clásica mayor 41 1115.533 - 42 1146.727 - 43 1178.494 octava - comma sintónico

Conclusión: una escala de 43 sonidos nunca puede ser armónica.

Y como final de la obra el listado de frecuencias y la escritura armónica que la Numerofonía propone. Y eso es todo, por ahora…