Recorridos por la música de cámara

CUARTETO ACIES, cuarteto de cuerdas (Austria)

Domingo 3 de marzo de 2013• 11:00 a.m.Bogotá, Sala de Conciertos Biblioteca Luis Ángel Arango

Lunes 4 de marzo de 2013• 7:00 p.m.Neiva, Teatro Pigoanza

TOME NOTA• Los conciertos iniciarán exactamente a la hora indicada en

los avisos de prensa y en el programa de mano. Llegar con media hora de antelación le permitirá ingresar al concierto con tranquilidad y disfrutarlo en su totalidad.

• Si al momento de llegar al concierto éste ya ha iniciado, el personal del auditorio le indicará el momento adecuado para ingresar a la sala de acuerdo con las recomendaciones dadas por los artistas que están en escena.

• Agradecemos se abstenga de consumir comidas y bebidas, o

fumar durante el concierto, con el fin de garantizar un ambiente adecuado tanto para el público como para los artistas.

• Durante el transcurso del concierto por favor mantenga

apagados sus equipos electrónicos, incluyendo teléfonos celulares, buscapersonas y alarmas de reloj. Esto ayuda a crear un ambiente propicio para disfrutar la música.

• Por respeto a los derechos de autor de los compositores e

intérpretes, no está permitido realizar grabaciones de audio o video ni tomar fotografías durante el concierto.

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Benjamin Ziervogel, violín; Raphael Kasprian, violín; Manfred Ples, viola y Thomas Wiesflecker, violonchelo.

El Cuarteto Acies fue fundado en el 2000 por egresados del Kärntner Landeskonservatorium. Este ensamble recibió su primera orientación en música de cámara por parte del profesor Brian Finlayson y, entre 2008 y 2010, estudió con el profesor Günther Pichler (Cuarteto Alban Berg) en el Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid.

En junio de 2003 el Cuarteto Acies ganó con distinciones el concurso austríaco Prima la Musica. Tres años después, en octubre de 2006, Viena vio a los jóvenes músicos ganar el Primer Premio en la categoría cuarteto de cuerdas del distinguido concurso Gradus ad Parnassum, además de la distinción a la mejor interpretación de Mozart y el Gran Premio del mismo concurso (Klassik Preis Österreich) gracias a su participación en el concierto de los ganadores, que se ofreció en la sala de la Musikverein de Viena.

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Ha sido considerado artista del año 2007 por la Bank Austria Creditanstalt y la radio austríaca Ö1. En 2008 la agrupación ganó el Concurso Musica Juventutis de la Konzerthaus de Viena, y en 2012 participó en la semifinal del Concurso de Música de la ARD.

La agrupación ha participado en numerosas clases magistrales junto a miembros de los cuartetos más afamados en el escenario mundial como el Cuarteto Alban Berg, el Cuarteto Amadeus, el Cuarteto Bartók, el Cuarteto Smetana y el Cuarteto Guarnieri, dentro de los festivales y academias como la Academia Internacional de Verano (Praga-Viena-Budapest), la Accademia Chigiana (Siena), Escuela Internacional de Verano Mendelssohn (Hamburgo), ProQuartet (París), entre otros.

En 2005 y 2006, los integrantes de este cuarteto aceptaron la invitación para participar en varios cursos a cargo de los miembros del Cuarteto Juilliard en Nueva York. Por invitación de la Fundación Karl Klingler de Múnich asistieron a una clase magistral con Günther Pichler (Cuarteto Alban Berg) como parte de la Schubertiade de Schwarzenberg en su edición de septiembre 2006.

Además de los numerosos conciertos en su país natal y en el exterior (incluyendo la sala de la Filarmónica Eslovaca, el Cankarjev Dom Ljubljana, el Teatro dei Dioscuri de Roma, las Musikwochen de Millstatt, la Klassikfest de Oberneukirchen y la Konzerthaus de Klagenfurt), el cuarteto debutó junto a la Orquesta Bruckner en la Brucknerhaus de Linz y luego, en el marco de su gira Jeunesse Austria, en la Brahms-Saal de la Musikverein de Viena. Su debut en la Konzerthaus de Viena tuvo lugar en 2008, y al año siguiente recibieron invitación para presentarse en la Musikverein de Graz.

El inicio de la temporada 2010-2011 estuvo marcado por presentaciones en la Musikverein de Viena, en Nueva Delhi, Milán y París. Dentro de sus momentos culminantes se contó el debut en la Schubertiade de Schwarzenberg, con invitación renovada el año siguiente.

3INTERMEDIO

FRANZ JOSEPH HAYDN(1732-1809)

LEOŠ JANÁČEK (1854-1928)

ANTON WEBERN (1883-1945)

FÉLIX MENDELSSOHN (1809-1847)

Cuarteto No. 59 en sol menor, No. 3 Op. 74, Hob.III:74. El jinete

AllegroLargo assai

MenuettoFinale

Cuarteto No. 1, Sonata KreutzerAdagio con moto

Con moto - vivace - andante - tempo Icon moto

Seis bagatelas, Op. 9Mässig

Leicht bewegt Ziemlich fliessend

Sehr langsam Äusserst langsam

Fliessend

Cuarteto No. 1 en mi bemol mayor, Op. 12

Adagio non troppoCanzonetta. Allegretto

Andante espressivoMolto allegro e vivace

PROGRAMA

CONCIERTO No. 7

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NOTAS AL PROGRAMA

Por Jaime Ramírez

El cuarteto de cuerdas se ha cristalizado progresivamente como el género más sofisticado en el ámbito de la música de cámara; desde finales del siglo XVIII, junto con la sinfonía, ambos géneros acompañaron los cambios estéticos y sociales de Europa convirtiéndose en estandartes de la emancipación de la música instrumental reclamando especial atención tanto de compositores como de audiencias. A medida que el cuarteto se alejaba de predecesores como el divertimento, el género se consolidó dejando de ser un evento social de entretención privada para transformarse en un modelo de interacción dramática en el que la música supliría todas las necesidades sintácticas de cualquier libreto.

Más que una conversación privada sobre un escenario, el cuarteto de cuerdas se presenta para la audiencia como una partida de ajedrez entre cuatro participantes que en lugar de derrotarse mutuamente, buscan en conjunto la solución a un conflicto determinado por las reglas de un juego que se desenvuelve en el tiempo. Es así como cada integrante del ensamble hace partícipe a la audiencia de un evento eminentemente comunicativo; todo a través de un lenguaje que, aunque desprovisto de palabras, es visceralmente expresivo.

Al mismo tiempo, cada obra atestigua una red de comunicaciones e influencias que sobrepasan los límites temporales de su interpretación. En el recital de hoy veremos cuatro ejemplos perfectos de respuestas de los compositores a diferentes propuestas estéticas de su entorno: Haydn no habría compuesto sus últimos cuartetos si no hubiera experimentado la escena musical londinense de finales del siglo XVIII; Janáček no habría escrito su Cuarteto No. 1 sin haber encontrado en Tolstoi el reflejo de una realidad cercana, el serialismo de Webern se desarrolló como la sinergia entre el rigor contrapuntístico y la postonalidad expresionista de inicios del siglo XX. Finalmente, los cuartetos de Mendelssohn no existirían sin los modelos contrapuntísticos de Bach ni los cuartetos tardíos de Beethoven.

A Franz Joseph Haydn (1732-1809) siempre se le ha considerado una figura patriarcal para la estética musical del siglo XVIII. Su obra fue tan prolífica como paradigmática; habiendo compuesto en prácticamente todos los géneros en boga de su tiempo, Haydn gozó de los beneficios de haber desarrollado gran parte de su carrera al servicio de la familia Esterházy. Asimismo, gradualmente pudo publicar una parte considerable de su obra poco después de haberla compuesto (especialmente a partir de 1779), logrando llegar a una audiencia mucho más amplia que la mayoría de sus

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colegas. Si bien gran parte de la vida laboral de Haydn se caracterizó por una envidiable estabilidad, sus últimos años atestiguaron transformaciones estéticas y políticas que generaron una respuesta brillante por parte del compositor permitiéndole renovar y extender su vigencia artística por toda Europa.

Podría considerarse que Haydn entró en una etapa transicional a partir de 1790, prepararía los cambios en su estilo de composición de sus últimos y probablemente más exitosos años. El 28 de septiembre de 1790 murió el príncipe Nikolaus Esterházy y fue sucedido por su hijo, el príncipe Anton, quién redujo considerablemente las obligaciones del compositor y le permitió aceptar diferentes invitaciones laborales; entre las que goza marcada importancia la invitación del violinista y empresario Johann Peter Salomon para desarrollar una temporada de conciertos públicos en Londres.

Haydn regresó a Viena en el verano de 1792 con un espíritu renovado y evidentemente afectado por la actividad musical londinense y la cálida recepción de su obra. En 1793 compuso los Cuartetos Apponyi, Op. 71/74 con la idea de presentarlos después en los conciertos públicos de Londres. Si bien los cuartetos fueron dedicados al conde Anton Georg Apponyi, esto no significa que Apponyi haya sido la fuente de inspiración original para la composición; simplemente refleja el acostumbrado sistema de comercialización y publicación de la época por el cual el noble mecenas compra la “dedicación” de una obra en particular y obtiene los derechos exclusivos de la partitura y su interpretación por un año o dos, hasta que el compositor publique la obra manteniendo el nombre de la dedicatoria en las ediciones subsecuentes1. Los Cuartetos Op. 71/74 muestran cómo Haydn empieza a reflejar una adaptación al cambio de estética musical. Consciente de la presentación de la obra en conciertos públicos, su orquestación es más densa y presenta sonoridades casi orquestales, así como cambios en la textura, interpolando fragmentos al unísono, sorpresivos contrastes armónicos y tonales, todo esto enmarcado por el constante interés en la continuidad formal y la unidad temática.

El cuarteto que abre el programa de este recital, el No. 3 Op. 74, El jinete obtuvo su nombre por una posible sugerencia del editor a partir de la actividad rítmica característica de los primeros compases de los movimientos extremos, especialmente por el inicio del cuarto movimiento. Los movimientos I y IV presentan a su vez un manejo muy similar de la forma; ambos presentan una forma sonata en la que sus temas principales son característicamente contrastantes en carácter y textura. El plan tonal para los movimientos extremos es el mismo, generando el conflicto tonal 1 James Webster y Georg Feder, “Haydn, Joseph”, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press (consultado el 20 de enero de 2013). Ver también Miguel Ángel Marín, Joseph Haydn y el cuarteto de cuerda, Madrid: Alianza Música, 2009, 125-150.

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entre las tonalidades de sol menor y si bemol mayor, para resolverlo en la recapitulación en sol menor y sol mayor.

En ambos movimientos es característico el retorno del primer tema en las recapitulaciones donde se presenta con variaciones y se funde directamente con la transición haciendo que el oyente perciba el inicio de la recapitulación no desde su inicio sino casi en la mitad de la transición.

El segundo movimiento se caracteriza por su lirismo que inicialmente se presenta casi como un coral, para progresivamente extrapolarse en la textura; asimismo se encuentra en la tonalidad de mi mayor, que es bastante lejana con respecto a la tonalidad original del cuarteto.

El compositor y violinista francés Rodolphe Kreutzer (1766-1831) difícilmente habría imaginado que su nombre pasaría a la inmortalidad por la Sonata para violín y piano, Op. 47 de Beethoven; Beethoven compuso y dedicó la sonata a Kreutzer en 1803 y al parecer este nunca interpretó la sonata en público. Mucho menos habría imaginado Kreutzer que esta sonata sería el título de la controversial novela de Tolstoi publicada en 1890. En su novela el autor cuestiona las convenciones sociales en torno a las relaciones amorosas, la función del matrimonio en la sociedad, así como la imagen de la mujer como objeto del deseo. El personaje central aborrece el devenir de su vida marital, la cual se deteriora progresivamente terminando en una nefasta infidelidad; su esposa entabla una relación con un violinista con quien había interpretado la Sonata Kreutzer de Beethoven y el esposo, preso de ira y celos, al encontrar a la pareja de amantes, asesina a su esposa dejando escapar al violinista. Al final de la novela, Pozdnyshev, el esposo asesino, es absuelto por el homicidio debido al adulterio de su esposa y termina narrando su historia en busca de justificación y perdón público.

Aunque la novela de Tolstoi fue censurada tanto en Europa como en América, su popularidad creció rápidamente y fue un repetido referente en pinturas, obras de teatro, ballets y más tarde películas. Asimismo fue la fuente de inspiración de Leoš Janáček (1854-1928) para componer un trío para piano y cuerdas en 1909 y su primer cuarteto para cuerdas en 1924. La atmósfera presentada por Tolstoi en La Sonata Kreutzer resuena con facilidad con la estética desarrollada en varias óperas de Janáček como Jenůfa y Kat’a Kabanova. El drama de la novela genera una marcada afinidad con Janáček, quien sobrellevaba una vida marital lacerada por tragedias familiares e infidelidades, y que en 1917 cayó en un intenso enamoramiento por Kamila Stösslová, la esposa de un comerciante de antigüedades cercano a la familia.

Stösslová fue una fuente de inspiración para Janáček en sus últimos años, y de su relación quedaron aproximadamente setecientas cartas que describen

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el amor que el compositor de 62 años profesaba por la joven de 26 años2. En una de estas cartas a Stösslová, escrita en octubre de 1924, Janáček describe el personaje que conduce el hilo narrativo de su cuarteto:

Concibo a una mujer, miserable, sufriendo, golpeada, maltratada, como la descrita por el gran autor ruso Tolstoi en su Sonata Kreutzer.

Es esta misma mujer quien cobra vida desde los primeros compases del cuarteto, y dando unidad temática, el compositor desarrolla este material melódico mediante un dramatismo absolutamente operático. El lenguaje musical que emplea Janáček no es completamente funcional y se caracteriza por armonías generadas a través de tonos enteros y escalas octatónicas, así como armonías cuartales señalando una preferencia por melodías basadas en intervalos de cuarta, quinta y segunda (como se puede ver en los primeros compases del violonchelo). Adicionalmente proliferan bloques de armonías contrastantes, que generan en la textura motivos de interrupción; todo esto enriquecido por una constante búsqueda de color que renueva los timbres de los instrumentos del cuarteto a lo largo de toda la obra.

La relevancia de Anton Webern (1883-1945) para el desarrollo de la música posromántica es innegable. Junto a su maestro Arnold Schöenberg y su condiscípulo Alban Berg consolidó los inicios del serialismo musical europeo desarrollando la estética característica de lo que en el tiempo actual se conoce como la Segunda Escuela Vienesa. En su aproximación hacia el dodecafonismo, Webern se caracterizó por un rigor inflexible, a diferencia de Schöenberg, y por una consistencia estilística, a diferencia de Berg; su manejo estricto de la escritura serial y sus consideraciones del ritmo y la dinámica fueron la base sobre la cual se desarrolló el serialismo integral de los inicios de la Escuela de Darmstadt por compositores como Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen.

Las Seis bagatelas, Op. 9 presentan su estilo característico. El particular lirismo del compositor se desarrolla mediante una textura puntillista caracterizada por su extrema brevedad y fragmentación en diferentes registros; adicionalmente Webern exploraba los contrastes de extremos dinámicos junto con técnicas instrumentales características como son el sul ponticello, sul tasto, armónicos naturales y artificiales, trémolos y otros efectos tímbricos. En estas piezas se podría considerar que las líneas melódicas son “atemáticas” en la medida en que no presentan un material motívico recurrente sino que son el resultado de superposiciones de células estructurales compartidas por los diferentes instrumentos del cuarteto3.

2 John Tyrrell, “Janacek, Leos”, Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press (consultado el 20 de enero de 2013).3 Robert P. Morgan, Anthology of Twentieth-Century Music, New York: W.W. Norton, 1992, 177-180.

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Si bien Webern inició la composición de su Op. 9 en 1911 con los movimientos 2 a 5, concebidos inicialmente como un trabajo en cuatro movimientos para cuarteto de cuerdas, su composición finalizó en 1913 con tres piezas más para cuarteto y voz; la voz solamente hacía su aparición en la segunda pieza de las tres compuestas en 1913, como continuación del Op. 9. Finalmente se publicó la versión definitiva del Op. 9 en 1924 extrayendo el movimiento para cuarteto y voz de 1913 y conformando las Seis bagatelas con los movimientos escritos en 1911, enmarcándolos con los restantes dos movimientos del 1913. En 1924 el cuarteto Amar (fundado por Paul Hindemith y Licco Amar) realizó la premier del Op. 9 en la versión que se presentará en el recital de hoy. En el prólogo de la edición de 1924 Arnold Schöenberg puntualizó la importancia expresiva de brevedad característica en la estética de Webern:

Aunque la brevedad de estas piezas es un defensor persuasivo para ellas, por otro lado es la brevedad misma quien necesita un defensor. Consideren el tipo de moderación que se necesita para expresarse tan brevemente. Toda mirada se puede extender en un poema, todo respiro en una novela. Pero expresar una novela con un solo gesto, una alegría en un respiro - este tipo de concentración solamente se presenta en proporción a la ausencia de autocompasión. Estas piezas solamente pueden ser entendidas por aquellos que comparten la fe en que la música puede decir cosas que solamente pueden ser expresadas por música. Estas piezas pueden enfrentar tanto criticismo como esta o cualquier otra creencia.

Si la fe mueve montañas, el escepticismo puede negar su existencia. Y la fe es impotente ante tal impotencia. ¿Acaso saben los músicos cómo interpretar estas piezas? ¿Saben los oyentes cómo recibirlas? ¿Pueden los músicos consagrados y los oyentes no rendirse los unos ante los otros? ¿Pero qué podemos hacer con los incrédulos? El fuego y la espada pueden derrotarlos; solamente los creyentes necesitan ser refrenados. Que este silencio suene para ellos (Arnold Schöenberg, Mödling, junio 1924)4.

Félix Mendelssohn (1809-1847) fue uno de los músicos más favorecidos por el destino en el siglo XIX. Siendo un niño prodigio en una familia acomodada, tuvo acceso a la mejor educación tanto humanística como musical de su época. En una posición completamente privilegiada, el joven Mendelssohn logró desarrollar sus capacidades artísticas muy rápido y logró consolidarse como uno de los mejores y más completos músicos de aquel momento. Charles Rosen describe la genialidad prodigiosa de Mendelssohn:

Mendelssohn fue el más grande niño prodigio que la historia de la música occidental haya conocido. Ni Mozart ni Chopin a los 19 años podrían igualar la maestría que Mendelssohn ya poseía a los 16. Más impresionante aún es la naturaleza del precioso talento de Mendelssohn: no solo un don para las líneas melódicas líricas y delicadas, y las texturas transparentes, sino sobre todo un control de las estructuras a gran escala que no pueden ser igualadas por ningún músico de su generación5.

Este fascinante talento de Mendelssohn estuvo acompañado de constante estudio así como de una prolífica producción musical; muchas de sus 5 Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge: Harvard University Press, 1995, 569.

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obras no se publicaron inmediatamente, lo cual ha generado confusión en la asignación de los números de catalogación de su obra. Por ejemplo, en lo referente a los cuartetos de cuerda, si bien el programa de este recital cierra con el Cuarteto No. 1, Op. 12, este fue compuesto en 1829, después del Cuarteto No. 2, Op. 13, compuesto en 1826, y después de otro cuarteto (también en mi bemol) compuesto en 1823, que se considera como el primer cuarteto para cuerdas. Sin embargo, incluso antes del cuarteto de cuerdas en mi bemol de 1823, Mendelssohn ya había compuesto más de una docena de fugas para cuarteto de cuerdas en 1821.

En la exploración de cada género, es claro que Mendelssohn siguió la apropiación de modelos de los grandes compositores que lo precedieron. En los cuartetos de cuerdas aplicó de manera contundente el estudio del contrapunto de Bach, así como la aproximación formal y la exploración tonal de Beethoven. En el Cuarteto No. 1, Op. 12 es evidente la influencia del Cuarteto Op. 74 de Beethoven, también en mi bemol; ambos cuartetos iniciancon una introducción lenta en la que el ritmo y las inflexiones armónicas son prácticamente idénticas. Posteriormente en la canzonetta del segundo movimiento (en sol menor) también hace una alusión a Beethoven, ahora a la cavatina del Cuarteto Op. 130 en si bemol; este movimiento toma el lugar de los que sería el scherzo. Finalmente en sus últimos dos movimientos se hace otra vez evidente la influencia de Beethoven en cuanto a las ágiles modulaciones para retomar la tonalidad original; asimismo se percibe la influencia de Beethoven en la necesidad de generar un balance formal para cerrar la obra de manera cíclica retornando al material de la coda del primer movimiento para terminar también el último movimiento del cuarteto.