analisis del cuarteto de cuerdas nro 1- metamorfosis nocturna de györgy ligeti-

7/23/2019 Analisis del cuarteto de cuerdas Nro 1- Metamorfosis Nocturna de György Ligeti-

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En este trabajo me dispongo analizar la morfología del cuarteto decuerdas Nro. 1 compuesto entre 1953-1954 “etamorfosis nocturna! delcompositor rumano "#$rg# %igeti.

En esta obra mi an&lisis constar& en e'plicar de manera descripti(a el

comportamiento de cada una de las secciones) de car&cter contrastanteentre cada una de ellas #) *ue componen un +nico # gran mo(imientopara formar la pieza.

,dentr&ndonos en el comienzo de la obra escucaremos el ,llegro"razioso) donde por el uso de cromatismos) las cuerdas frotadas en sultasto # la din&mica pp/) escucaremos una te'tura polif0nica densa #opaca *ue parece conducirnos a un determinado punto paras+bitamente regresar a otra t0nica # (ol(er a comenzar a cromatizarcreando de este modo una tensi0n # un fondo apto para apo#ar al

primer (iolín *ue presenta una melodía con un conjunto de notas"),)"),/2 itc class sets 4-12 # la (a desarrollando lentamenteagregando notas "),)"),) /2 itc class sets 5-12 # de esta maneracon inclusi0n de nue(os sonidos m&s el tratamiento rítmico # mel0dicopor medio de disminuci0n # aumentaci0n de guras logra llegar acompletar los 16 sonidos de la escala al caer del 7o8 con un gliss ala5) dando así forma # (ida a un tema mel0dico *ue luego ir&ndesarrollando las otras (oces del cuarteto mediante un juego depregunta-respuesta.

7esde el comp&s 6: ocurre la prestaci0n del tema # el comportamientode pregunta # respuesta entre dos instrumentos) en este caso la (iola #

el cello. Esto ocurre mientras los (iolines siguen utilizando los ascensoscrom&ticos. Este comportamiento de interrumpir su tarea te'tural) dedar densidad desde el cromatismo) para comenzar a desarrollar el temasucede a lo largo de esta secci0n) los instrumentos dejan # retoman suacti(idad inicial constantemente. ;ol(iendo a la (iola # el cello # sutratamiento mel0dico del contenido tem&tico) utilizan los mismospar&metros #2o estrategias *ue el primer (iolín en el comienzo)



presentan la frase # (an agregando notas asta completar los docesonidos. %o *ue sucede a*uí # entre ellos) es la diferente concepci0ninter(alica por mo(imientos contrarios *ue utilizan para tratar el tema.

• 7esde el comp&s 31 (uel(en el cello # la (iola al comportamiento

inicial de los cromatismos # los (iolines lo dejan para dialogar lamelodía entre sí desfasados # a distancia inter(alica de 8ta. ,medida *ue transcurre esta secci0n se (a complejizando #densicando a+n m&s) aparecen nue(os materiales como el pizz)las dobles cuerdas) el traspaso de arco de <ul tasto a =rdinariocreando diferentes timbres) la sensaci0n de acelerando con lat>cnica de aumentaci0n rítmica de los cromatismos *ue dejan deser negras para por momentos funcionar como corceas # tresillos*ue se funden con la propia melodía *ue los diferentesinstrumentos parecen tomar e interrumpir con ma#or frecuencia) #creando una estructura polif0nica e inestable desde una armoníatímbrica *ue logra fundir diatonismo con cromatismo. Estainestabilidad) mientras el primer (iolín ejecuta otra de las tantas(ariaciones mel0dicas) pretende mediante las (oces restantesestabilizarse sobre el nal de la secci0n) con el segundo (iolín) la(iola # el cello respetando e interpretando similares estructurasrítmicas e inter(alicas en registros mu# cercanos debido al cambiode cla(e del (ioloncelo # la (iola. ientras esto sucede el primer(iolín da nal a la cadencia mel0dica aciendo trinar la %a con <ib)

# atacar esta +ltima nota dejando suspendida la secci0n.

• asamos de esta manera la segunda secci0n) el ;i(ace?apriccioso. Esta secci0n) mu# contrastante con la anterior) nospresenta una estructura rítmica bien establecida) dejando de ladoesa especie de cluster crom&tico orizontal del ,llegro grazioso.Nos enfrentamos a una estructura en dos cuartos donde laindicaci0n @/) el intercambio entre arco # pizzicatos) el

cromatismos descendente # la indicaci0n de marcato nos presentael material base a utilizar # analizar en toda esta secci0n. <i a#*ue destacar algo de esta secci0n es el brillo de las cuerdas # elmoti(oA *ue presenta el segundo (iolín desde el comp&s B3atacando en negras # (ariando su tratamiento acorde pasan loscompases. ientras esto sucede) se escuca el marcato de la (iola# el cello a distancias de segundas # los pizz. del primer (iolín



acompaCando el primer ata*ue del segundo (iolín en cadacomp&s. %uego de un bre(e puente eco por los (iolines 93-94/se in(ierten algunos roles) aora *uien trata el moti(o mel0dico esla (iola junto al primer (iolín) ambos en contrapunto) apo#ados enlos pizzicatos del cello # el segundo (iolín *ue es el piso rítmico de

apo#o #) ejecuta el marcato en corceas # doble cuerda adistancia de segundas imitando el comportamiento anterior de la(iola # el cello. <e siente a*uí un cambio acia cierta inestabilidaddebido al desfasaje rítmico de los instrumentos.?uando llegamos al pi+ mosso) el puente 1:4-113/ se e'tiende #es alterna entre (iola # cello # (iolines asta el comp&s 111 dondesuenan en un tutti para dar entrada a la siguiente secci0n.

A

“, tempo!

?omienzan atacando el moti(o de la secci0n anterior todas las (ocescon un @) los (iolines a distancia de segundas menores) la (iola ace elmismo diseCo arm0nico *ue el primer (iolín en la imagen de arriba # elcello trabaja el moti(o con dobles cuerdas) dando muco peso a laestructura. ?abe mencionar *ue en esta secci0n 114-14D/ se destacapor el e'acto comportamiento rítmico de todas las (oces) todas ellasact+an de igual manera en el plano din&mico # de intensidad) separadosentre sí en la ejecuci0n de alturas) pero así mismo formando un campoarm0nico mu# unicado. ?uando legamos al s+bito a tempo luego de

una (ertiginosa aceleraci0n de las (oces) caemos en una inteligenteestrategia para cambiar el comportamiento del tema *ue se (ienetocando. ,ora in(ierte las guras) en (ez de comenzar con una negraatacando arriba) esta (ez ataca arriba con una corcea # luego lo siguela negra) cambiando totalmente el car&cter del tema) a esto se le agregala disposici0n inter(alica *ue #a es diferente) a+n así es reconocible *ue



se trata de un desarrollo del tema) lo lle(a a otro sitio para luegoretomarlo con la (iola desde el comp&s 1D5.

Primer tratamiento del tema Segundo tratamiento del

tema

En el segundo tratamiento del tema son los (iolines *uienescomienzan cantando las frases 14B-156/) la (iola # el cello ofrecen unapo#o donde ejecutan un ata*ue cuando las (oces superiores sesilencian. Este comportamiento se in(ierte en los compases A153 # 155para luego sonar tutti todas las (oces desde el los compases 158 al186. ,*uí aparece el recurso del glissando por primera (ez en estasecci0n.

A

?omo abía mencionado anteriormente desde el comp&s 1D5 se remotael moti(o original) esta (ez la (iola comienza cantando la frase # esimitada por el (iolín *ue comienza desfasado dos octa(as m&s arriba) las(oces restantes se (an uniendo a este juego # complejizando la te'turaarm0nica # rítmica *ue abruptamente en comp&s 1B8 el timbre cambia



completamente) (ol(i>ndose m&s liso # calmo. 7esde a*uí todosinterpretan e imitan a otro instrumento) las (oces trabajan por e*uipos.%a (iola toca la frase mel0dica partiendo del a5) es seguida por elprimer (iolín desde el a8) amabas utilizan diferentes tratamientosrítmicos pero mantienen la relaci0n inter(alica.

El segundo (iolín entra corrido del primero e imita su comportamiento #lo mismo sucede con el cello # la (iola. Ejemplo pr0'ima pagina/

%uego de todos los instrumentos cantar la melodía # crear esa te'turadonde la percepci0n mel0dica se pierde por esos corrimientos) reingresala idea de puente o transici0n de los compases 1:4-11: para caer en unnue(o acelerando rítmico *ue recuerda al tratamiento de los compases135-143) # crescendo en intensidad para desaparecer abruptamente enuna nue(a secci0n.



Puente o transición

,dagio) mesto.

7e car&cter tran*uilo #) contrastante con la secci0n anterior) a*uí en

principio se presenta una melodía *ue inmediatamente nos lle(a arecordar la primer melodía *ue aparece en el ,llegro grazioso) aun*uediferente) tiene elementos similares) tales como el uso de los 16 sonidospara su desarrollo complet&ndolo las 4 (oces # sus (ariaciones. EstaacompaCada de notas largas en dobles cuerdas) todo ello en unaintensidad “ p # pp!. Estos materiales son los *ue se utilizan # dancuenta de dos planos bien denidos.%a melodía es ejecutada por el segundo (iolín) uni>ndose la misma porsobre el colc0n de notas sostenidas a distancia de 9b *ue produce la(iola. %a melodía *ue *uiere e'presarse # descansa en notas largasprocurando tensi0n) da un car&cter doliente como bien indica lapartitura. Esta melodía es interrumpida por el segundo (iolín *ue pasa atocar notas largas densicando a+n m&s el segundo plano junto a la(iola) de esta manera *uien retoma la melodía es el cello # es ejecutadade igual manera desde el <ol6) para m&s adelante tambi>n sentir lapresencia mel0dica del primer (iolín *ue reproduce la misma melodía



desfasada una 5 justa m&s arriba *ue cuando lo izo el segundo (iolín.%a claridad de planos comienza a (erse afectada r&pidamente) mientras*ue el cello abandona por un corto momento la melodía # toma las notaslargas por primera (ez) las otras (oces desarman la frase mel0dica # ledan un tratamiento mu# propio cada una de ellas) el contrapunto de las

(oces parece pretender abandonar o mutar esa frase mel0dica pero elclima sigue siendo reconocible gracias al retorno mel0dico con (ariaci0n*ue realizan el primer (iolín # el cello a distancia de una octa(a)mientras la (iola # el segundo (iolín ofrecen ata*ues de inter(alosdisonantes # toda esta frase se estira asta llegar otra (ez a la frasemel0dica interpretada por el (ioloncelo) a*uí la densidad desaparece #otra (ez los planos se (uel(en claros # reconocibles. %as (oces toman undeterminado comportamiento) dejan la melodía para ofrecer notassostenidas # (ice(ersa.

Estructura melódica y comportamiento de las voces:

resto

7e car&cter (eloz # agresi(o) esta secci0n al principio se caracteriza por

la repetici0n de notas entre dos alturas determinadas en los (iolines #un moti(o construido con triadas de acordes con s>ptimas ma#oresejecutadas orizontalmente # en staccato por el cello # la (iola. ,*uí seutilizan ascensos # descensos diat0nicos # la economía de material sepresenta en la ausencia de notas en el moti(o *ue rellena otroinstrumento) logrando de este modo una combinaci0n te'tural # tímbricadentro de la misma idea tem&tica. El tratamiento de las din&micas) los



cambios de intensidad) el uso de la in(ersi0n de par&metros #comportamientos las triadas ascienden # luego descienden/ logran undinamismo *ue aun*ue parezca detenerse desde el diminuendo delcomp&s 681) ese efecto no se logra #a *ue inmediatamente los ascensos# descensos diat0nicos producidos por las diferentes (oces traen

de(uelta ese (>rtigo *ue caracteriza esta secci0n. Ese material ,sc)7esc/ tiene como objeti(o dirigir la direccionalidad de las triadas entoda la secci0n) # funciona tambi>n como un material con (ida propia*ue se desarrolla # sir(e como transici0n para dar entradas a las(ariaciones de los moti(os construidos en la primer parte de este presto.A7esde el comp&s 693 est& el ascenso de notas *ue da la direcci0n en*ue aparecer&n las triadas ascendentes construidas por terceras de lamano de los (iolines a distancia de 6m) # las (oces restantes con doblecuerdas reproducen inter(alos de D insinuando ese sonido de acorde

con s>ptima ma#or *ue se mostraba al principio del presto) atacando #acentuando en los tiempos d>biles del A. En el comp&s 3:3 eldescenso diat0nico marca la direccionalidad de la triada orizontal *uese presentar& discontinuada # en pp.

Ejemplo de direccionalidad impuesta por los ascensos y descensos

diatónicos a los motivos

<iguiendo con esta secci0n) (eremos *ue desde el comp&s 311 enadelante los ascensos # descensos son cada (ez m&s constantes)abiendo tuttis de ma#or duraci0n) donde los (iolines descienden # elcello la (iola ascienden) ese cruzamiento por mo(imientos contrariointerrumpido por los pizzicatos en las (oces gra(es discontinuadas conel moti(o # se (a anunciado la disgregaci0n de las partes) esto seacent+a con la entrada del pedal gra(e en el cello) las triadas *ue



forman un arco forma de arco *ue se (en afectadas por los pizz *ue lareemplazan # *ue se (an desaciendo asta desaparecer.

restissimo

resenta # anticipa al unísono en las cuatro (oces el comienzo delmaterial *ue utilizar& en esta secci0n. <on dos notas a distancia de 4j*ue en los compases 3D6 # 3D3 completar&) de este modo utiliza unconjunto de notas *ue ser&n de fundamental importancia en lasonoridad del prestissimo. Ese conjunto de notas forma el itc classsets 4-63) # esta disposici0n de alturas se respetara por las cuatro (ocesa lo largo del segmento) trabaj&ndolas por mo(imientos contrarios)silenci&ndolas o densic&ndolas) entre otros recursos. %os conjuntos de

notas se desplazan unos de otros # se presentan nue(as alturas amedida *ue a(anza el segmento) *ue sir(en como introducci0n delnue(o conjunto de notas *ue ser& utilizado para mutar poco a poco laestructura arm0nica del prestissimo) pero *ue seguir&n respetando lacaracterística sonora *ue le da el ?< 4F63.

EjG ragmento de presentaci0n del material # forma de trabajarlo en eltiempo/



Esta secci0n) apenas la escucamos) trae consigo en su estructura #tratamiento) referencias al minimalismo. <e sabe *ue %igeti estabainHuenciado por esta corriente musical # sobre todo por la manera detrabajo de Ieic) personalmente creo *ue el tratamiento de presentar elmaterial) desarrollarlo con mínimos cambios en el tiempo) estosdesfasajes rítmicos # sonoros de los conjuntos de notas) lasdensicaciones # el desinHado del material asta degradarlo le dan esacaracterística *ue ace referencia a la m+sica minimalista.

Escucamos tambi>n # es mu# importante identicar la te'tura tímbrica

*ue se produce al alternar los (iolines tocados ordinario # desde elcomp&s 414 las sordinas *ue son e'igidas en la (iola # el cello. , estose suma la diferencia de intensidades *ue se aplica en ambos pares) los(iolines tocan siempre forte # los gra(es con sordina trabajan lospianísimos. Esos gra(es en pianísimo desde el comp&s 444) planteanotro recurso para producir mínimos cambios en el tiempo # en lautilizaci0n de conjuntos) # de esta manera trabajar un ascenso al *ue se



les une el segundo (iolín con sordina # en pp e inmediatamente apareceel primer (iolín con el nue(o material *ue es el pizzicato) *uecuriosamente) pretende forzarlo a (ibrar como notas largas. ,parecea*uí un nue(o ict class set 4-1:) *ue se entre mezcla con el 4-63) seenfrentan) rompiendo con esa especie de campo armonico planteado #

adem&s actuando ambos por mo(imientos contrarios.

Ejemplo

?on estos materiales seCalados en el graco anterior logra ir *uebrandola estructura # (uel(e a insinuar el moti(o con los conjuntos aislados demanera ascendente para luego derrumbarlos de manera descendente.En el comp&s 5:B aparecen arm0nicos) nue(o material en la obra) asícomo tambi>n los tr>molos en el molto sostenuto 533/ para presentar oanticipar material del andante tran*uilo.

Andante tranquilo

<e presenta con una frase mel0dica de car&cter tran*uilo en el primer(iolín # la (iola a distancia de 5j) el cello) por mo(imiento contrario) endoble cuerda por *uintas) ejecuta la misma relaci0n inter(alica # rítmica*ue los otros instrumentos) mientras el segundo (iolín (a trinando notaslargas. <e forma sí un tema *ue se e'presa # descansa en notas *ue sesostienen) mientras en un contraste tímbrico los trinos se ejecutan por



terceras # cuartas con una inestable mo(ilidad # descansa en trinoslargos) comportamiento similar al de la melodía. Jodo esto sucede en untimbre sombrío # opaco por el uso de las sordinas.

%uego en el comp&s 544 los (iolines intercambian material # toman eltrabajo *ue (enía realizando el otro) de a poco la melodía (a realizandope*ueCa (ariaciones por la inclusi0n de notas # se interrumpe cuandotodas las (oces se unen al trino *ue r&pidamente muta al tremolo)dando así entrada al Piú mosso) cambiando la te'tura e interpretando enla (iola # el cello el fragmento de la melodía del andante tran*uilo contr>molos por mo(imientos contrarios e interrumpiendo con los pizzicatos*ue tocan un fraseo nue(o *ue r&pidamente suspenden # retomancontinuamente corridos en los compases siguientes asta *ue todas las

(oces en tutti lo terminan abruptamente # (uel(en a atacar tutti a lostr>molos para dar paso a un nue(o material tímbrico con los arm0nicos.

%os arm0nicos desde el comp&s 559 en los (iolines ejecutan una(ariaci0n de la melodía a distancia de 5j # los pizzicatos imitan elcomportamiento del segundo (iolín una octa(a por debajo) esto sucedemientras la (iola ejecuta tambi>n arm0nicos en doble cuerda con notas



largas tambi>n a distancia de 5j /) todo esto sucede en un planointermedio donde las (oces act+an con igual intensidad) con el apagadode las sordinas. %uego reingresan los tr>molos *ue se interrumpen paradar espacio a un silencio *ue es seguido de un gran acorde (ertical entutti ejecutado en pizzicato) otro silencio de corcea # se entremezclan

dos timbres mu# característicos de esta secci0n) el tremolo # el trino)este +ltimo otra (ez se estabiliza en el agudo del primer (iolín ) # pasade un a un ") justo allí las (oces restantes comienzan a insinuar lamelodía inicial *ue *ueda suspendida en el tiempo # sin resol(er en esecalder0n del comp&s 5D3.

Fragmento

Lo interesante de este pasaje de la obra es la cantidad de registros

tímbricos que utilia !tr"molos# trinos# armónicos# notas lisas# sordina#

piicatos$%

Jempo di ;alseK

7e un car&cter # una rareza *ue toma de la m+sica de artoL) constru#e%igeti este corto # e'traCo ;alse.<e presenta con una corcea *ue es atacada por el celo en con arco# es respondida por el segundo (iolín en doble cuerda con inter(alo de8m , /. <eguido esto el celo ataca aora una tercera menorascendente con pizz # contesta la (iola tambi>n con pizz en doble



cuerda % ?/)luego) se recurre al primer material con el agregado dela melodía en el primer (iolín) con una rítmica # una melodía donde sedestacan los saltos por se'tas menores # el uso de los doce sonidos dela escala) todos ellos aparecen asta la caída del gliss a <ib en elcomp&s 5B6. El primer (iolín es el *ue lle(a la melodía # el segundo

pretendiendo seguirlo # abandonando en el intento) se une al apo#orítmico junto a la (iola # el celo *ue marcan el ritmo del (alse. %uegodesde el comp&s 5B3 empieza un dialogo entre las diferentes (oces) elsegundo (iolín # la (iola) # luego el primer (iolín *ue abandona sutemporalmente juego de apo#o rítmico) continuado por +ltimo con elcelo. Jodos ellos ejecutan la frase mel0dica en forma de canon paradesintegrarla en un descenso crom&tico *ue por su forma # disposici0nrítmica) da la sensaci0n de ser un gran glissando *ue degrada la formade (alse. 7escansa en un calder0n) (uel(e a aparecer la forma de (alse

de la primer parte) pero a*uí las (ariaciones resultan e(identes) elprimer (iolín toca la melodía *ue es imitada dos tiempos luego por elsegundo (iolín) mientras las (oces restantes marcan el pulso con uncelo muco m&s acti(o *ue realiza una aumentaci0n del materialpizzicato) lo mismo sucede con la (iola *ue inter(iene m&s *ue en laprimer parte. El (alse se (a ca#endo a fuerza de descensos mel0dicos #glissandos asta desaparecer en el car&cter agresi(o del Súbito

Prestissimo.

Súbito prestissimo

7e car&cter agresi(o # rítmico trae a la memoria a*uel material del(i(ace capriccioso 114-13:/. ,*uí est& la fuerza rítmica) el crecimiento# decrecimiento de las intensidades seg+n las (oces) # el tratamiento delas frases) *ue son recortadas # completadas constantemente. %ostemas aparecen aislados solo dos (oces/ # densicados todas las(oces/ # a# melodías *ue son interrumpidas # no regresan. %asintensidades # repartici0n de estructura rítmica tambi>n se establece) #el campo arm0nico de cada una de las (oces comienza abierto para ircerr&ndose asta llegar a ejecutar armonías por segundas (er ejemplo

de recuadro en , # /

&os temas rítmicos: A y '



?omo muestran los gr&cos) se trabaja en diferentes estructurasrítmicas # la segmentaci0n de las (oces) # cada uno de ellas est&

identicada con una determinada intensidad. , medida *ue a(anza estesegmento) el campo arm0nico comienza a abrirse debido a las ma#oresdistancias inter(alicas *ue se utilizan en las dobles cuerdas 835-848/)pero tambi>n sucede *ue comienza a anticiparse el recorte completo dela gura rítmica ) primero recort&ndole partes # luego silenciada porcompleto.

Fragmentos !Anticipación del recorte de (rases$



%legando al nal del s+bito prestisimo lo *ue ace %igeti es retomar lasfraces rítmicas de ) , # ? 32BK(ariaci0n de / # cortar abruptamentepara la entrada del Subito# molto sostenuto%



Subito# molto sostenuto%

?omienza con una melodía usando el ?< 4-1) recuerda por su relaci0ninter(alica a la primer melodía utilizada en la obra

.

Jodas las (oces respetan la relaci0n de inter(alos de la melodía # suestructura rítmica) los (iolines est&n a 4M de distancia) la (iola se separadel segundo (iolín a una 4j de distancia # el cello de la (iola en una11M. ?uando introducen la frase mel0dica) todas las (oces tocan notaslargas) lisas) sin (ibrato) poco e'presi(as ;n1 ?) ;n6 "B) ;l 7B) ?e ? #"/ . El +nico *ue se desprende de este material es el primer (iolín *uedesarrolla las melodías por frases *ue se representan con ligaduras dee'presi0n.

,l terminar esta melodía con el ,8 # el calder0n *ue lo sostiene da pieal inicio del Allegretto# un poco giovale%

El allegreto comienza con una interacci0n entre el celo # el segundo(iolín) atacando el primer al pie del primer tiempo # el segundo arriba)

ambos la nota <i. %o interesante esta desde el comp&s 883 en adelantecuando el segundo (iolín ataca tambi>n el segundo tiempo del 624 condoble cuerdas junto al cello) # acent+an dando cierta aceleraci0n #desaceleraci0n al ritmo. %a (iola mientras tanto lo *ue ace es presentarfrases unidas por ligaduras de e'presi0n) # luego ir complet&ndolas. araestas frases utiliza inter(alos crom&ticos) *uedando formados los pitcclass set 3-1 en las frases incompletas) # 4-1 en las frases completas.



Estas mismas frases *ue formar un tema mel0dico) cambia de (oz #pasa de la (iola al segundo (iolín) # de esta manera los roles de las(oces se in(ierten) aun*ue los conjuntos de notas parten de otro puntocomo se (er& en el siguiente graco.

7esde el comp&s 8D4 se (uel(e a utilizar el recurso de los cromatismos)en este caso se utilizan frases crom&ticas en forma de arco *ue las 4(oces (an realizando desfasadas cada uno en un registro diferente. %aprimer frase parte de i en los diferentes registros/) asciende asta elpunto norte *ue es " # desciende asta (ol(er al punto de partida) lasegunda frase se e'tiende # el norte es detiene en 7.



%uego de e'presar este material comienza a trabajar con conjuntos detres semicorceas ?< 3-1/ donde el desfasaje de las (oces # losacentos en el primer sonido de cada conjunto crean una rítmicainestable. ?omienza la (iola 5) "4) 4/) lo sigue el primer (iolín unaocta(a arriba mismas notas e igual disposici0n/) tambi>n lo acen luego

el (iolín dos igual *ue el primer (iolín/ # luego el cello igual *ue la (iola.Este material (a descendiendo poco a poco en todas las (oces de igualmanera # respetando los registros *ue funcionan de a pares tanto en los(iolines como en la (iola # el cello.

En el “ Alla marcia# pensante) suenan dos materiales en contraste) comopizzicatos en los (iolines # las cuerdas en los bajos) interpretando elmismo conjunto de notas ?< 3-1 ) ?) ?/.<e presenta a*uí otro recurso utilizado a lo largo de la obra) como lo esla presentaci0n de una pe*ueCa serie de notas *ue ir& densic&ndosecrom&ticamente para luego (ol(er a desinHarse # así sucesi(amente. 7eesta manera lo *ue se logra es una continuidad # una discontinuidad enel material rítmico) #a *ue el agregado # *uitado de notas repercutedirectamente en la mo(ilidad del segmento) adem&s de la densidad delas (oces. 7esde el comp&s 8B9 regresa a la idea de los compases 889-8D6) con ese uso característico de los glissandos a distancia de 8ta) los(iolines # el cello utilizando pcs 3-1. tilizando estos recursos naliza lasecci0n # da la entrada al Poco piú mosso%

El poco piú mosso# comienza con el cello ejecutando una base rítmica enpizzicato (ariando en las intensidades) crom&ticamente descendentecompletoG ,b- "- "b- - E/ # esta misma base resulta mec&nica einalterable en este segmento. <e une a esta base rítmica la (iola) con



sordina # ejecutando en staccato un conjunto de notas crom&ticas 7-7-EK/ *ue se (a e'pandiendo en la escala a medida *ue a(anza einclu#e sonidos nue(os. Este material de la (iola tendr& (arios conjuntosde alturas # en ocasiones esas alturas se repiten e'actas pero endiferente orden # todo en un registro limitado # siempre en pp) #a *ue su

funci0n es meramente rítmica # ablar del campo arm0nico resultainnecesario. En el comp&s D:D aparece el segundo (iolín con fusas #cromatismos direccionales *ue se aceleran al nal con los seisillos. Estoscromatismos en ppp siempre) son un mo(imiento fugas # de fondo *uepasa tanto en ascenso como en descenso alternamente # funcionacomo un paisaje *ue sin ser efímero) poco aporta al segmento por sulejanía del espacio.%o interesante ocurre con la entrada del primer (iolín D:9/ con unata*ue pppp # sordina) # una melodía *ue no llega a establecerse # se

caracteriza por abruptos saltos de inter(alos # guras rítmicas *uepasan r&pidamente para descansar en notas largas. Orrumpe este climaun material *ue estructuralmente parece a*uel puente de los compases194-6:1 pero a*uí arranca por mo(imiento contrario) se trabaja la ideaestructural de a*uel entonces in(ertida # desarrollan el moti(o *ueinsinuaba el primer (iolín en la melodía.

ragmento 195-6:1/ ragmento D68-D33/

&esde el comp*s +,-.+// las voces toman el motivo que insinuaba el

primer violín en la melodía anterior# con esos saltos tan característicos y

lo desarrollan# atacando lo las di(erentes voces des(asadas y en



di(erentes registros y luego junt*ndolos para terminar las cuatro voces

glissando al 0Allegro en"rgico)

El allegro en"rgico comienza con muca fuerza) todas las (ocesrespetando el mismo comportamiento rítmico en 1 . Esa estructura

rítmica comienza atacando un tema *ue presenta incompleto) lo acecon tres semicorceas) silencio de semicorcea # (uel(e a atacar esastres semicorceas) todas staccato) para luego en el siguiente comp&s ircompletando de a poco la frase) *ue ser& completada en el comp&s D38# D3D. %os ata*ues desemicorceas los di(idí en conjuntos de notas crom&ticas.

IOEI ?=P<

rimer semicorcea Q ?onjunto 1

E)))"/

<egunda semicorcea Q conjunto 6

E)))")"/

Jercer semicorcea Q conjunto 3

7)E))/

<E"N7= ?=P<?uarta semicorcea Q conjunto 4

7)7)E)/

JEI?EI ?=P<

Ruinta semicorcea Q conjunto 5

?)7)7)E/

<e'ta semicorceaQ ?onjunto 8

?)?)7)7/G

<>ptima semicorcea Q conjunto D

)?)?)7/

&esde el conjunto , va bajando por semitonos%



<e (a formando así el tema de la secci0n *ue luego) desde el comp&s D3B subeen el registro crom&ticamente) recurso *ue inmediatamente utiliza para

descender # caer en otro tempo m&s lento en esos glissandos del primer (iolín*ue contin+an la direcci0n descendente junto a los pizzicatos del celo. ?uandoterminan este puente) se les pide a los int>rpretes *uitar la sordina) # (uel(ena interpretar el tema mel0dico anterior) esta (ez en pp # desfasados. Jodostocan en el mismo registro) la diferencia est& en *ue los (iolines tocan unsemitono encima de la (iola # el celo) pero el primer (iolín coincide con la(iola # el segundo con el celo) entre estos dos pares ocurre el corrimiento dela melodía *ue poco a poco se (a acelerando # se forma una capa mi'turarcompleja *ue consigue la m&'ima tensi0n del segmento *ue se sostiene #crece en intensidad asta llegar a los tr>molos justo antes de comenzar el

Prestissimo%

El prestissimo se abre en 182B a corcea con punto igual 66:) esto nos indica la(elocidad # mo(ilidad *ue (an a representar esas tres semicorceas *uecompletan cada comp&s. ?omienzan rítmicamente e'actos la (iola # el celo)en pp # ejecutando con punta de arco # en sul pont) d&ndole esa t>cnica unasonoridad mu# peculiar sumada a la combinaci0n # co*ue de alturas entreambas (oces. ;iola ))"/ ?ello ))"/. %uego los (iolines son *uienes tomaneste comportamiento # la (iola con el cello atacan juntas de maneraproporcional. , medida *uea(anza el segmento cada (oz utiliza una c>lula de notas *ue se repite o (a

mutando) en ocasiones estas (oces *ue funcionan de a pares # se diferencianmínimamente en su relaci0n de inter(alos) se (an silenciando # reapareciendo)d&ndole apo#o generalmente en ppp$ o sustitu#endo al otro par de (oces) coneste m>todo se logra densicar # desinHar la estructura. Iespecto a ladensicaci0n) (a ocurriendo a medida *ue a(anza el segmento) las (ocescomienzan a funcionar juntas) con cierta direccionalidad conjunta.

Fragmentos !2tiliación de intensidades y arcos# distribución de las voces$



=tro cambio de material es el uso de la relaci0n inter(alos) pormomentos se aleja de la relaci0n de tonos # semitonos) utilizandodistancias de 5tas contra 8tas como muestra el siguiente ejemploG



En este prestissimo) tenemos entonces) el uso de diferentes t>cnicaspara lograr las diferentes te'turas *ue se (an generando. or un lado eluso de diferentes arcos para las (oces sonando en simultaneo) lasdinamices contrapuestas) diferentes intensidades pppp.1( / para unmismo gesto 9B:-99D pppp/ 999-1:6B 1( /) ambos tutti. %a

densicaci0n mediante los tutti # el contraste del mismo material soloen dos de las (oces.

Alegro comodo# gioviale

<e presenta con las 4 (oces sonando en pizzicatos en piano. %os (iolinesa distancia de segunda ma#or se (an mo(iendo por mo(imiento

crom&tico ascendente) con la presentaci0n de tres notas -(iolínuno?)7)7/- (iolín dos )?)?/- # luego el desarrollo de lossiguientes sonidos crom&ticos ascendentes asta cada uno llegar a lase'ta menor de la nota inicial) para luego ir descendiendo ambos conglissandos asta llegar al "3. %a (iola # elcelo arrancan desde la misma t0nica *ue los (iolines # (an bajando pornegras crom&ticamente) funcionando así esta introducci0n del allegropor mo(imientos contrarios.%uego) desde el comp&s 1:4:) aparecen un glissando ascendente con

arco # sordina en todas las (oces *ue se dirigen al tema del prestissimo *ue arranca en 1( en 3218 # en el registro agudo) para luegor&pidamente bajar al registro gra(e # dar inicio así al +ltimo segmentodel cuarteto) Ad libitum# sena misura%

Ad libitum# sena misura# se caracteriza por los arm0nicos *ue (anpermanentemente glissando ppp en las diferentes (oces de maneradesfasada.

Parciales , - / !,.S23 /. 4E5637 8.5736E$

?elloG ?uerda %a O/G , E E;iolín 1G ?uerda OOO/G 7 , ,;iloín 6G ?uerda O;/ " 7 7;iolaG ?uerda 7o O;/G ? " "



7esde el comp&s 1:95) el primer (iolín introduce una frase ?)7)?)7/-?< 4.1- larga esa frase) para retornar a su tarea anterior # la frase estomada por la (iola una octa(a debajo # esta (ez la (a glissando. Estecomportamiento ser& una regla en este segmento. %uego llega el turnodel segundo (iolín *ue toma la frase # le agrega otra nota

?)7)?)7)E/) esta (ez no utiliza glissandos para tocar la frasemel0dica) como sí lo izo la (iola. %a (iola *ue desde el comp&s 1144retoma una (ez m&s la melodía con glissandos) la deja # la toma elprimer (iolín *ue empieza a desarrollarla un poco m&s # se siente m&se'presi(a en sus manos ?)7)?)7)")"b)/. %uego el cello) toca la frasecon gliss desde el 6 )")/- ?< 3.1- # la desarrolla en el 9olto

sostenuto 16:D/ mientras las dem&s (oces se callan # lo dejan actuar.

En el lento# la (iola con sordina/ # el cello arm0nicos # ord./ con notaslargas en ppp# se sostienen asta el nal de la obra) mientras en el

segundo (iolín suena opaco por la sordina interpretando el moti(omel0dico con el *ue se inicia la obra) pero eta (ez una octa(a debajo)luego) el primer (iolín toma la melodía # la deja suspendida # sinresoluci0n.



Fragmento del allegro graioso

Fragmento del Lento

analisis del cuarteto de cuerdas nro 1- metamorfosis nocturna de györgy ligeti-

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