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ANALILIS MORFOLOGICO Y PARAMETRICO DEL CUARTETO DE CUERDAS EN Sol Menor Opus 10 - 2do

Movimiento – C. DEBUSSY Autor: José Octavio Peñafiel Solano

Categoría académica: Licenciado en Educación Musical-Tecnólogo en Piano

Filiación institucional: Conservatorio Nacional de Música-Universidad de Cuenca

Investigación: Análisis Musical

Correo: [email protected]

RESUMEN

El análisis del cuarteto de cuerdas en sol menor opus 10, segundo

movimiento de Debussy, está realizado en base a tres tipos de análisis:

morfológico, paramétrico y de funciones. Toma en cuenta las leyes y principios de

la Gestalt.

El análisis paramétrico realizado en base a las alturas, duración, ritmo,

texturas, timbre de la obra musical en tanto que el abstracto o paradigmático

realizado en base a las similitudes.

El análisis morfológico de la obra, de lo macro a lo micro, tiene 4 partes

principales, unidades formales o períodos, unidades formales más pequeñas que

son las frases y semifrases, unidades temáticas o temas, motivos y células.

ABSTRACT

The analysis of the string quartet in G minor opus 10, second movement

Debussy, is made based on three types of analysis: morphological, parametric and

functions analisys. It consider the laws and principles of the Gestalt. Parametric

analysis is realized considering heights, duration, rhythm, textures, bell of the

musical piece, while the abstract or paradigmatic is realized on similarities.

The morphological analysis of the musical piece, from the macro to the micro, has

4 main parts, formal units or periods, smaller formal units that are phrases and half-

phrases, thematic units or themes, motifs and cells.

PALABRAS CLAVE: análisis, cuarteto de cuerdas, gestalt, morfológico, paramétrico.

INTRODUCCION

El análisis musical se define como el estudio de una obra para definir la

forma, tonalidad, estructura, ritmo, armonía, orquestación, temática, melodía,

dinámicas, etc. para llegar a la verdadera comprensión de la obra musical desde

el punto de vista histórico y estético.

Para el análisis musical se ha tomado en consideración la teoría de la

Gestalt, importante por cuanto tiene un enfoque holístico, de totalidad, que existan

conexiones, relaciones, unidad, coherencia y muchos aspectos importantes en el

discurso musical.

La Teoría de la Gestalt como corriente psicológica moderna en cuanto a las

leyes de la percepción, nos plantea el hecho de mirar a la naturaleza, al mundo en

su totalidad, de hecho ya en muchas civilizaciones antiguas se percibía a la

naturaleza como un todo, con cada uno de sus elementos relacionados entre sí y

con esa misma totalidad del cual forman parte.

Existen entonces las leyes de la buena forma, de la simetría, figura-fondo,

de cierre, proximidad, principio de continuidad, etc.

El psicólogo alemán Max Wertheimer quien tuvo estudios musicales en

violín y composición, fue el fundador de la psicología de la Gestalt y le siguieron

sus alumnos Wolfgang Kohler y Kurt Koffka.

El significado de Gestalt se podría considerar como forma, figura,

configuración, estructura o creación y fue el filósofo austríaco Christian Ehrenfels

quien introdujo este término por primera vez.

Según estos estudios de la psicología, nuestra mente procesa toda la

información adquirida a través de los órganos de los sentidos y de la memoria y

organiza todos los elementos percibidos en forma de totalidades. Las imágenes

son percibidas como forma o configuración y no como una simple suma de sus

partes sin conexión que la constituyen, cada parte pierde valor si la separamos del

contexto.

Entonces se establecen las leyes y principios de esta corriente psicológica

como son: la buena forma, semejanza o similaridad, proximidad, simetría, destino

común (orientación hacia un fin), continuidad, simplicidad, figura-fondo, igualdad,

clausura o cierre y la experiencia (aprendizaje contextual).

Por lo expuesto se puede aplicar estos principios en el análisis musical para

la determinación de las unidades y sub-unidades formales.

El análisis morfológico se lo utiliza para diferenciar las unidades temáticas

(formales) o partes, estableciendo jerarquías de menor a mayor y viceversa, las

diferentes texturas, criterios de segmentación/unión de unidades formales, modos

de interrelación, cadencias, modos de articulación, armonía, escalas y nuevos

elementos utilizados, dificultades y particularidades de esta obra.

La teoría de la Gestalt se la utiliza para la determinación de segmentos

(unidades y sub-unidades formales), segmentación-unión de estratos auditivos.

El análisis paramétrico o abstracto se lo utiliza para analizar las alturas,

registro, duración, ritmo, dinámica, similitudes (paradigmático), criterios de

segmentación (repetición y agrupamiento/separación), texturas tomando en cuenta

el análisis de Meyer en base al pensamiento de Kofka (figura-fondo), relaciones de

conformidad, etc.

Es importante tomar en cuenta las operaciones de variación motívica sobre

los elementos constituyentes del motivo: sus notas y duraciones y relaciones entre

estos que son los intervalos y aplicar tipos de análisis como: de funciones, análisis

de nivel neutro, etc.

DESARROLLO

Adrian Camilo Ramírez, docente de la Universidad Nacional de Colombia y

del Conservatorio de Tolima manifiesta en su estudio: “Debussy otro camino al

atonalismo” que la propuesta sonora de Debussy se manifiesta con la ruptura del

convencionalismo de la morfología europea, la liberación del sistema mayor-menor

de la música occidental, daría inicio al Impresionismo. Este período fue

caracterizado por la búsqueda del color tímbrico y las impresiones sonoras, más la

búsqueda de estructuras formales como la sonata y la sinfonía. En lo armónico

ningún intervalo se empezó a considerar disonante, ni ya no fue indispensable la

resolución de la disonancia en una consonancia, los acordes son tratados por

Debussy como entes individuales uno a otro con absoluta libertad, no existen

prohibiciones por el paralelismo de acordes mayores y menores, utiliza también la

relación de tercera cromática(mediante cromática). No hay bitonalismo ni

atonalismo en Debussy, hay una excelente tonalidad mimetizada por los artificios

del enlazamiento de los acordes a distancia de tercera mayor o menor. La debilidad

funcional es la norma, el acorde de novena de uso frecuente no se resuelve. La

7ma siempre es menor y la 9na mayor.

El procedimiento de notas agregadas en especial la 2da mayor a un acorde

estable, no le resta estabilidad, por el contario le oscurece el contorno perfecto de

su naturaleza. Ej: el acorde de Mib se oscurece con el FA agregado en la mano

izquierda. Utiliza tónicas disonantes coloreadas con disonancias como la sexta

mayor, séptima menor, octava o novena aumentadas, la tónica puede ser un

acorde con novena alta o una tónica con tercera natural y tercera bemol. Usa la

escala de tonos enteros y para evitar caer en la monotonía usa el contrapunto.

Además usa el pentafonismo que con la ausencia de semitonos sirve como base

para el color delicado y simple, cristalino y etéreo de la música de Debussy

(exponer el simbolismo mediante los sonidos), usa la 7ma Mayor. Usa también

acordes por quintas abiertas (paralelas), sonoridad de los clusters (superposición

de 2das).

ANALISIS MORFOLÓGICO

Cuarteto de cuerdas en Sol menor Debussy- 2do Movimiento.

SIMBOLOGIA UTILIZADA:

• El rectangulo rojo señala la UNIDAD FORMAL, MOTIVO o TEMA • El círculo rojo señala las CÉLULAS MUSICALES • Las Letras Mayusculas significan las PARTES o PERIODOS en que se divide

la Obra • Las letras minúsculas significan la división en Semifrases, Frases y Períodos. • La letra UT significa Unidad Temática oTema. • La línea celeste señala la SEMIFRASE – (solo indicado en las primeras

hojas) • La línea azul señala la FRASE – (solo indicado en las primeras hojas) • La línea morada señala el PERÍODO – (solo indicado en las primeras hojas) • La línea tomate señala la PARTE (1ª parte, 2ª parte, etc.) – (Letras

mayúsculas) • La línea verde clara señala la TRANSICIÓN • La línea verde clara punteada señala los elementos musicales de

EXTENSIÓN o AMPLIACION MOTIVICA (de motivos, Semifrases, etc. ) • La línea amarilla punteada señala las PARTES INTRODUCTORIAS. • La línea café punteada señala las PARTES CONCLUSIVAS.

ANALISIS PARAMETRICO Y ABSTRACTO

a) Paramétrico (de alturas, duración, ritmo, texturas, timbre)

b) Abstracto: Paradigmático (de similitudes); de funciones

La presente obra tiene 5 Partes Principales, Unidades Formales o Períodos, que

están señalados con las letras Mayúsculas A,B,C,D,E. Luego las Letras minúsculas

señalan la División de Unidades Formales más pequeñas como Frases o Semi-frases.

Las Unidades Temáticas o Temas (UT) están encerrados en un rectángulo rojo y

señalan las ideas principales con las cuales se va identificando cada parte de la Obra

musical. Los círculos rojos señalan las Células musicales características de la Obra.

PRIMERA PARTE (A) (del compás 1 al 54):

a: Semi-frase 1 (compases 1-8)

- Altura: la misma altura con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6) y

UT2 (compases 3-4 y 7-8)

- Ritmo: el mismo ritmo con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6) y

UT2 (compases 3-4 y 7-8).

- Duración: Es la misma: entre las UT1 (2 compases) y las UT2 (2

compases). No existen variaciones en cuanto al tiempo.

- Timbre: el mismo timbre con respecto a las UT1 (compases 1-2 y 5-6

estratos del violín 1 y el violoncello en paralelo) y UT2 (compases 3-4 y

7-8 de igual manera).

- Textura: Homofónica: UT1 (compases 1-2 y 5-6) y Monódica: UT2

(compases 3-4 y 7-8).

- Dinámica: existen diferencias: f en la UT1 (compases 1 y 2) y p en la UT1

(compases 5 y 6), De la misma manera: f en la UT2 (compases 3 y 4) y

mf con dim. en la UT2 (compases 7 y 8).

- Criterios de segmentación: Similitud (compases 1-2 y 5-6);(compases 3-

4 y 7-8); Proximidad: tanto en la UT1 y UT2 existe proximidad en su

dirección melódica, rítmica, interválica

- Modo de articulación: Separación (entre los compases 2 y 3).

Yuxtaposición entre los compases 4 y 5

- La Función de esta semi-frase (compases 1-8) es Expositiva.

b: SEMI-FRASE 2 (compases 9-16):

- Altura: la altura interválica varía entre la UT3 (compases 9 y 10) y la

UT3 (compases 13 y 14) mientras la UT2 sigue repitiéndose en la viola

sin ninguna variación hasta el compás 30 y en los compases 31 y 32

se repite en la 8ª superior.

- Ritmo: varía entre la UT3 (compases 9 y 10) y la UT3 (compases 13 y

14), mientras que la UT2 permanece sin variación desde el compás 9

hasta el 22.

- Duración: es la misma entre estas UT3 señaladas en estos compases,

también la UT2 permanece sin variación desde el compás 9 hasta el

32.

- Timbre: es el mismo (Violín 1) entre estas UT3 señaladas en estos

compases; también el timbre de la UT2 (en la viola) permanece sin

variación hasta el compás 22.

- Textura: es Contrapuntística de los compases 9 al 16

- Dinámica: existe variación: p en la UT3 (compases del 9-12) y pp con

cresc al mf. en la UT3 (compases del 13-16). Mientras que la UT2

permanece sin variación en pp hasta el compás 22.

- Criterios de segmentación: por similitud/diferencia rítmica, de altura,

duración, de timbre, etc. y proximidad en las secuencias melódicas de

las UT.

- Modos de articulación: Existe Solapamiento entre las UT2 y UT3 ya

que se encuentran en textura contrapuntística.

- Función: expositiva y elaborativa.

EXTENSIÓN (compases 17 y 18):

- La UT2 sigue repitiéndose sin ninguna variación rítmica, de altura, de

duración, timbre, dinámica. La textura sigue siendo contrapuntística

en esta sección. Su función es de transición.

c, d:. SEMIFRASE 3, 4 Y 5 : FRASE 2: (compases del 19 al 30)

- Altura: la UT2 sigue repitiéndose en la viola sin ninguna variación

hasta el compás 30 y en los compases 31 y 32 se repite en la 8ª

superior. La altura interválica es igual en el violín 1 y 2 comparando el

motivo de los compases 19 al 22 con el de los 27 al 30, mientras en

los compases 23 al 26 se presentan otros elementos rítmico-

melódicos. El violoncello presenta una variación interválica en el

último tiempo del compás 22 con respecto al último tiempo del compás

20 que lo vuelve a poner en el último tiempo del compás 30.

- Ritmo: El ritmo en el violín 1 y 2 permanece igual desde el compás 19

hasta el compás 22; se presenta otro ritmo en el violín 1 y 2 que no

varía desde el compás 23 hasta el 26, luego viene el ritmo de los

compases 19 al 22 que se repite en forma similar en los compases 27

al 30. El ritmo diferente de el violoncello permanece igual desde el

compás 19 hasta el compás 22; se presenta otro ritmo que no varía

desde el compás 23 hasta el 26, luego viene nuevamente el ritmo de

los compases 19 al 22 que se repite en forma similar en los compases

27 al 30.

- Duración: es similar en cuanto a duración en compases (2 compases

cada parte rítmica que se va repitiendo en cada estrato instrumental).

- Timbre: permanece igual en los diferentes estratos instrumentales en

esta sección señalada.

- Textura: Contrapuntística y Figura –Fondo en los compases 23 al 26.

- Dinámica: permanece igual en toda esta sección en los diferentes

estratos.



las UT.

- Modos de articulación: yuxtaposición, solapamiento

- Función: Elaborativa.

TRANSICIÓN (compases del 31 al 36)

- Existe una extensión en Textura Figura-Fondo en los compases 31 y

32;la UT2 se repite en la 8ª alta en la viola con una variación dinámica:f

- La transición se da en este caso con la textura homofónica de los

compases 32 al 36 y cambio de dinámica a ff y luego a dim. y un

cambio de tiempo con el rit de los compases 35 y 36. Hay cambio de

timbre en la viola del 33 al 36 pues tiene un pizz.

b. SEMIFRASE 6,7 : FRASE 3: (COMPASES DEL 37 al 44)

- Altura: la UT2 que estaba en la viola está transportada al violín 1,

mientras que la UT3 que estaba en el violín 1 cambia de ubicación al

violín 2. En tanto que el contrapunto realizado por la viola permanece

igual en ritmo con respecto a los compases que lo hacía el violín 2 en

los compases del 9 al 12 pero varía en la altura interválica y timbre

pues cambia del violín 2 a la viola. El violoncello en tanto agrega más

densidad tímbrica ya que agrega una 3ª mayor superior a la segunda

figura rítmica del compás 37 en adelante con respecto al compás 9 en

adelante.

- Ritmo: El ritmo en el violín 1 y 2 al igual que la viola y violoncello

permanece igual desde el compás 37 hasta el compás 44 con sus

respectivas unidades temáticas (UT) 2 y 3 ya transportadas con

respecto a los compases 9 al 16.

- Duración: es similar en cuanto a duración en compases (2 compases

cada Unidad Temática que se va repitiendo en cada estrato

instrumental con el contrapunto respectivo).

- Timbre: cambia en los diferentes estratos instrumentales en esta

sección señalada como ya está explicado en la Altura.

- Textura: Contrapuntística.

- Dinámica: permanece en p en toda esta sección en los diferentes

estratos.



las UT.

- Modos de articulación: yuxtaposición, solapamiento

- Función: Elaborativa.

TRANSICIÓN: (COMPASES 45 AL 51)

- Existe una extensión de 2 compases (45 y 46) con la UT2 en el violín 1

y también en los demás estratos o instrumentos. Se presenta

nuevamente la UT2 con cambio de timbre y de altura: en el violoncello,

mientras los demás instrumentos realizan un acompañamiento con una

Textura Figura-Fondo (compases 47 al 50), mientras que en el estrato

grave del violoncello sigue en solitario con la UT2 en una Textura

Monódica (compases 51 al 53).

SEGUNDA PARTE (compases del 54 al 107)

PARTE INTRODUCTIVA (compases 54 y 55):

- En esta parte se produce un cambio de tonalidad a MI bemol mayor,

aparecen células rítmico-melódicas repetitivas empezando en el estrato

más bajo (violoncello), luego aparece en la viola y luego en el violín 1

para finalmente caer en el violín 1 (compás 56) con la melodía

característica (UT4); Su textura es contrapuntística. Su función es

Introductiva.

SEMIFRASES 8, 9: FRASE 4 (compases del 56 al 63)

- Altura: La UT4 aparece en el violín 1 (compases 56 al 59) que se repite

exactamente en los compases 60 al 63. El resto de instrumentos

realizan una especie de acompañamiento (obstinato).

- Ritmo: la UT4 aparece en el violín 1 (compases 56 al 59) que se repite

exactamente en los compases 60 al 63. El resto de instrumentos

realizan una especie de acompañamiento (obstinato), los estratos del

violín 2 y la viola realizan un obstinato rítmico similar con la célula

característica de 6 semicorcheas hasta el compás 63, mientras el

violoncello realiza su propio obstinato que se repite exactamente los

compases (56 al 59 ) en los compases 60 al 63 con la variación de la

última nota del compás 63.

- Duración: Es igual en cuanto a los compases: 4 compases de la UT4

que se repiten exactamente al igual que el resto de las figuras de

acompañamiento.

- Timbre: No existe variación tímbrica en la exposición de esta UT4.

- Textura: Figura-Fondo

- Dinámica: No existe variación en la exposición de esta UT4.



las UT.

- Modos de articulación: yuxtaposición.

- Función: Expositiva

TRANSICIÓN (compases 64 al 67)

- La célula de 6 semicorcheas se repite del violín 1 se repite en el violín

2 a una distancia de una 6ª mayor inferior; existe un cambio de

interválica con respecto a los compases 60 al 63, mientras el violoncello

y viola realizan un contrapunto; en esta sección hay variación dinámica

de un mf que va dim. Su textura es contrapuntística y su función es

transitiva.

PARTE INTRODUCTORIA (compases 68 y 69)

- Las células rítmico-melódicas son repetidas de la parte introductoria de

los compases 54 y 55, pero existen variaciones de altura interválica

comparando estos elementos: La célula del violoncello empieza con una

3ª menor inferior con respecto a la del compás 54 al igual que la viola ,

mientras que la célula del violín 2 (compás 69) cambia la dirección

intervalica con respecto al compás 55. Su textura es contrapuntística y

su función es introductoria.

SEMIFRASES 10, 11: FRASE 5 (compases del 70 al 77)

- Altura: La UT4 se repite exactamente en esta sección en el violín 1

mientras que en el violín 2 y en la viola, se mantiene la célula rítmica

repetitiva pero hay un cambio de dirección interválica con respecto a

la figuración de los compases 56 al 63, mientras que el obstinato del

violoncello existe un cambio de altura con respecto a los mismos

compases es decir baja una 6ta menor y también existe una variación

interválica: lo hace por 5tas descendentes mientras que en dichos

compases lo hace por 4tas descendentes.

- Ritmo: La UT4 se repite exactamente en esta sección en el violín 1

mientras que en el violín 2 y en la viola, se mantiene la célula rítmica

repetitiva al igual que el obstinato del violoncello.

- Duración: tiene una duración exacta de compases al repetir la UT4.

- Timbre: No existe una variación tímbrica en esta sección con

respecto a los compases 56 al 63.

- Textura: Figura-fondo

- Dinámica: No existe variación dinámica en esta sección con respecto

a los compases 56 al 63.



las UT.

- Modos de articulación: Yuxtaposición

- Función: Expositiva

TRANSICIÓN (compases 78 al 85):

- Se repite las figuraciones rítmicas de la parte de transición anterior(de

los compases 64 al 67) con los de los compases 78 al 81 de la

presente sección, pero hay variación de altura ya que el estrato del

violín 1 empieza con una 3ª mayor ascendente, mientras que el violín

2 empieza con una 4ª aumentada ascendente, mientras que las

figuraciones de la viola y violoncello comienzan con medio tono

ascendente. Existe variación dinámica a f con respecto al mf de la

anterior transición. También aparece una extensión de 4 compases de

esta transición con las mismas figuraciones pero que va reduciéndose

la densidad de 4 estratos a dos estratos en los compases 83 al 85. La

textura de esta sección es contrapuntística de los compases 78 al 82

y homofónica en los compases 83 al 85. Su función es transitiva.

FRASE 6: del 86 al 98:

- Altura: En esta sección aparece una nueva Unidad Temática (5) en el

violoncello de 6 compases (86 al 91) que se repite en el violín 1 en

paralelo con la viola en los compases 94 al 98 reduciéndose en 1

compás la exposición de esta UT y variando en el compás 98 con

respecto a la figuración del compás 90 con una variación de altura.

Aparece la UT2 de la Primera Parte (A) de esta partitura en el registro

de la viola (compases 86 al 89) en su 8ª superior, mientras los violines

1 y 2 realizan un osbtinato con octavas a distancia de 3ra Mayor y en

los compases 94 al 98 vuelve a aparecer esta UT 2 variando en la

altura pues se encuentra ubicada en el registro del violín 2.

- Ritmo: el ritmo de esta sección comparando entre las dos UT (5) que

se repiten es el mismo, existe una extensión de dos compases (92 y

93) luego de la primera presentación de la UT 5.

- Duración: Varía en 1 compás menos la repetición de la UT 5

- Timbre: Existen cambios de timbre de la UT5 que empieza en el

violoncello y luego se traslada al violín 1 y a la viola en paralelo, al

igual que el cambio de timbre de la UT2 que comienza en la viola y

luego pasa al violín 2.

- Textura: Contrapuntística

- Dinámica: No existen cambios de dinámica de p entre las dos UT que

se repiten, únicamente hay un cambio a mf y cresc en los compases

90 al 93 que es una extensión de esta UT 5.



las UT.

- Modos de articulación: Yuxtaposición, Elisión y Solapamiento.

- Función: Expositiva y Elaborativa


- Sigue la UT1 en el violín 1 y el resto de compases realiza contrapunto.

TERCERA PARTE

PARTE INTRODUCTORIA: (compases 108 al 111)

- Aparece nuevamente la célula de 6 semicorcheas que se va

repitiendo en los diferentes estratos adquiriendo mayor densidad.

FRASE 7 (compases 112 al 115)

- Aparece una nueva UNIDAD TEMATICA 6 en el violín 1 con un

timbre grave en el compás 112 incluida la anacrusa, mientras el

violín 2 y la viola realizan un obstinato rítmico y el violoncello un

pedal.

PARTE INTRODUCTORIA: (compases 116 al 119)

- Aparece nuevamente la célula de 6 semicorcheas que se va

repitiendo en los diferentes estratos adquiriendo mayor densidad.


- Aparece nuevamente la UNIDAD TEMATICA 6 en el violín 1.


- Aparece la UT 7 derivada de la UT 4 con variación rítmica, de altura y

acompañamiento, empieza en una 2ª mayor arriba, se reduce en 1

compás este motivo. En cuanto al obstinato del violín 2 y la viola

empieza una 2ª mayor arriba con variaciones interválicas con respecto

a los compases 56 al 59. En tanto que el obstinato del violoncello

empieza una 2ª aumentada superior en relación a los compases 56 al

59 y cambia la dirección interválica con registro mas agudo. Hay

cambio de tonalidad.


- Existe una textura de figura (violín 1) y Fondo el resto de instrumentos

FRASE 10 (compases 132 al 139

- Es una repetición de los compases 124 al 127

PARTE CONCLUSIVA (compases 140 al 147)

- Existe mayor densidad de ataque en fortísimo y stacatto por estratos

o planos dobles que se repiten alternadamente y bajan la densidad

hasta quedarse en el plano mas grave en pianísimo.

CUARTA PARTE

PARTE CONCLUSIVA (ESPECIE DE CODA FINAL) (compases 148 al 176)

- Existe un cambio de tonalidad nuevamente a SOL y cambio de

compas a 15/8

- Utiliza en esta sección elementos musicales de la primera sección

- Aparece un nuevo elemento que es el Trino.

- Desde el compás 154 hay una variacion dinámica: cres

- En el compás 156 aparece la UT 9 en la viola que está en paralelo con

el violoncello a distancia de una 5ª Justa de la viola y más adelante a

una 4ª disminuída.

- Desde el compás 158 sigue la UT9 en la viola y el violoncello a

distancia de una 3ª Mayor descendente.

- La dinámica varía en el trino del violín 1 hasta un forte con el resto de

los instrumentos.

- Hay un cambio súbito de dinámica a pianísimo desde el compás 163

en textura figura-fondo

- Termina en compás de 6/8 con el estrato mas bajo en figuraciones

repetidas , aumenta la densidad al resto de instrumentos para

finalmente concluir con un pizzicato en textura homofonica con todo el

cuarteto.

A

b

b1

a a1

c

6

11

16

UT1

UT2

UT3

UT2

UT2 UT1

UT2

UT3

c121

36

31

26

d d1

cc1

b

UT2(Ala8ªasc)

UT2(transpuestoalestratoviolin1)


41

56

51

46



UT2(transpuestoalestratovioloncello)

UT2(transpuestoalestratovioloncello)

UT4

B

b

60

64

72

68

UT4

b

b1

b1

UT4

UT4

76

80

83

88

b2

UT2ala8vaasc.

UT5

UT5

UT2ala8vaasc.

93

98

103

108 C

b3

UT5transportadoalestratoviolin1ala8vaasc

UT5transportadoalestratovioloncello-paraleloconlaUT5conelviolin1

UT2transportadoalestratoviolin2

UT2transportadoalestratoviolin1

UT6

UT6

UT6ala4ªjustadesc.

UT6ala4ªjustadesc.

116

120

124

D

112

UT7derivadadelaUT4peroconvariaciónrítmica,interválica,motivicaydeacompañamiento

128

132

136

140

UT7(repeticiónexacta)

UT8 UT8

143

147

150

152

E UsodevariascélulasoelementosdelaparteA-EspecieDECODA

154

156

160

158

UT9 UT9Variaciondealturaala4ªdismdesc.

UT9Variaciondealturaala6ªmdesc.Delaviola

UT9Variaciondealturaala3raMay.Desc.

UT9ala4ªJdesc.Delaviola

UT9Variaciondealturaala6aMaydesc.delaviola

162

165

168

172

UT10

CONCLUSIONES:

Esta obra musical tiene una unidad temática principal (unidad temática 2) que se

repite y varía en los diferentes registros sonoros de los instrumentos.

Esta obra esta analizada en 4 partes importantes que se consideró por los cambios de

unidades temáticas.

Existen obstinatos rítmico-melódicos que van acompañando a la melodía o unidad

temática. Utiliza tanto armonía pentáfona, como heptáfona.

Su textura en general es contrapuntística y en partes es homofónica o monódica.

Muchos elementos musicales, sean estos células, motivos o unidades temáticas se

los va utilizando en diferentes partes de la obra con variaciones de altura, de registro sonoro,

a veces de ritmo y otras con aumentaciones o disminuciones.

La teoría de la Gestalt con sus principios y leyes, se puede aplicar al análisis de la

música en general.

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