contrapunto creativo cap 3

3.

'3.1.

(;~n ~,

"

La composicion instrumental seglin el ejemplo de los grandes maestros de la primera mitad del siglo XVIII, especialmente de Johann Sebastian Bach

Observaciones preliminares

Las transfonnaciones sociales y, en relaci6n con estas, los grandes avances la construcci6n instrumental constituyen las causas principales del cambio

;l:stilfstico que se produce y que, entre otros aspectos, influye decisivamente en ~)a linealidad.

La omamentaci6n de los sencillos discursos por grados conjuntos, es decir, ~las figuraciones, es una caracteristica de la linealidad instrumental y nos remite ,~a su origen vocal. 1 desarrollo de la escucha vertical influye en una mejor per'i:cepci6n del acorde triada y de las fonnaciones derivadas de este, incluso en la hIllisica de disposici6n lineal. Mayor y menor se han desprendido de la modali~~ad (modos eclesiasticos) y la annonfa funcional domina la capacidad de asi!"lllilaci6n musical en gran medida. Sobre la base de la afinaci6n temperada se :abren nuevas posibilidades a la annonfa. La cadencia, concebida en su mas Amplio sentido, no s610 esta sometida a procesos hom6fonos, sino con cierta t'frecuencia tambien a procesos polif6nicos e incluso monolineales. 1 cromatisrIDo esta plenamente desarrollado. Las lfneas mel6dicas pueden utilizar sucesio;;l1es por saIto, en las que el significado de los intervalos adquiere una importan:gia secundaria, debido a la capacidad auditiva de fundir en procesos lineales por una parte los sonidos agudos y por otra los graves. De este modo se genera ~'cierta bivocalidad subyacente.

226 CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 384. Bach, COllcierfo para violfn ell Mi mayor, primer movimiento, BWV 1042

rlol. concer/olo Allegro

'\I'v

Metrica y ritmica apenas pueden compararse en variedad con las composi-'" ciones antiguas de misas como, por ejemplo, las de los neerlandeses del si-, glo xv; sin embargo, ganan en unidad y muestran preferencia por los movi-1 mientos mecanicos.

3.2. La invenci6n a una voz

Antes de ocuparnos de la segunda voz, el contrapunto, queremos intentar i' escribir para una voz, es decir, para un instrumento mel6dico. La invenci6n (la- i tin: inventio) requiere ya un minimo trabajo formal para evitar que la pequefia pieza se pierda en 10 infinito. Una estudiante, violinista, compone la siguiente invenci6n:

Ejemplo 385

Primera parte YI. Andonle Motivo Parte central

~ '~ '~ "Ji YQD32-.-0-' Parte final

~

:....,.t

Esto es bastante breve y, ciertamente, no revela una gran riqueza imaginativa; sin embargo, se reconoce el esfuerzo por derivar todos los sonidos de una misma celula mel6dica -10 que denominamos motivo-- para asi lograr un desarrollo homogeneo. La invenci6n esm en Do mayor y consta de tres partes. El motivo de cinco notas, la invenci6n mel6dica, se va ampliando mediante una formaci6n secuencial en disminuci6n. Una modulaci6n motivica conduce a la parte central en Sol mayor. Este arranca con el motivo. Mediante inversi6n motivica y modulaci6n secuencial se llega a la parte final (Do mayor). La creaci6n de esta pequefia pieza no es, en absoluto, tan facil como aparenta. Vamos a estudiar en detalle las caracteristicas tecnicas que acabamos de enunciar.

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 227

3.2.1. EL MOTIVO

Por motivo entendemos la unidad mel6dico-rftmica mas pequefia de una , pieza. Arnold Schoenberg dice del motivo:2 Por regIa general, el motivo aparece de forma caracteristica y efectiva al principio de una pieza. Los rasgos esenciales de un motivo son sus intervalos y ritmos, que estan combinados para generar una figura reconocible siempre que aparezca, que suele presentar un contenido arm6nico propio. Dado que casi cada figura dentro de una pieza revela algun parentesco con el, el motivo principal se considera frecuentemente "micleo" de la idea [la pieza] [... ] El efecto definitivo de la pieza no esta deter-

c. minado por la forma original de aquel. Todo depende de su tratamiento y su ~:evoluci6n . 'j; Hugo Riemann define el motivo como fracci6n mel6dica, que constituye por si sola una minima unidad de fuerza expresiva independiente. El motivo no

'. es una invenci6n del siglo XVIII, sino que se extiende por todo el espectro de cualquier manifestaci6n musical, desconociendose practicamente su origen hist6rico.

Un motivo puede estar construido con absoluta sencillez; no pocas veces se . compone de s610 dos notas, pero tambien puede aparecer como un conjunto de " partes independientes:

'Ejemp10 386. Bach, C. b. t. I. Fuga en sol menor Motivo

I

" " ii, t , 'V\.

Al principio del tema de fuga en sol menor esta, claramente delimitado, su primer motivo: un conjunto de cinco notas. Comienza con un saIto de segunda menor (re-mi bemol), inmediatamente seguido de un salta de segunda menor en sentido contrario (sol-fa sostenido), nuevamente en sentido ascendente, dos negras concluyen el motivo, tambien a distancia de segunda menor. El motivo se compone de distintas partes, que en nuestro ejemplo se caracterizan por las segundas menores. Observemos~tambien la fuerza arm6nica condensada en este motivo: la cadencia, compuesta por la subdominante --el acorde de do menor (segmento mi bemol-sol)-, la dominante cadencial -acorde de re mayor (sensible fa sostenido)-- y la t6nica -fundamental sol- definen sin resquicios la tonalidad de sol menor.

2 A. Schonberg: Fundamentals of Musical Composition, Londres, 1967.

,1'

II~

i~

229 CONTRAPUNTO CREATIVO228

:1If! 3.2.2. EL DESARROLLO DEL MOTIVO

La repeticion directa de un motivo sobre el mismo grado carece pnicticamente de interes como fonna de continuar el proceso musical, dado que solo su desarrollo, sea mediante su transposicion a otro grado 0 por medio de la aumen

Iii tacion, disminucion, inversion, retrogradacion 0 modificacion de su composi- ; '~!I cion intervaIica, genera fonnas lineales de mayor envergadura. Vamos a estu

:f.' diar el desrrollo motfvico a traves de las invenciones de Bach. 11;V

II:Ii 1,_li'i

3.2.2.1. Desarrollo secuencial

'~/\'. El motivo aparece una segunda vez sin variacion en otro grado. Su tercera ,(II aparicion suele estar modificada, evitando asf el riesgo de desgaste. La ventaja~, jl del desarrollo secuencial reside en que el motivo se repite sin cambios, quedan- : ~~~I do asf bien grabado en la memoria del oyente. ' !JI,

1~~1 \!i" Ejemplo 387. Bach, Sinfon[a en fa menor Ir1!i

Motivo Secuencia Variaci6n

~iii~'Yv

'1,\

,515. j t y J J J ,i I J Veanse las Invenciones numeros I y 5, las Sinfonfas numeros 3 y 4.

3.2.2.2. Desarrollo mediante inversion motivica

La inversion real, que, como ya hemos visto con anterioridad, respeta fielmente la estructura intervaIica, suele sustituirse por una inversion del acorde trfada. La, tercera del acorde se presenta como eje, constituyendo tambien la nota comun entre; acordes. Por 10 tanto, la quinta es la que ocupa el lugar de la fundamental en la inversion. Ambas estiin a distancia de tercera del centro del acorde. El centro deC acorde, su tercera, constituye el eje del proceso: Ejemplo 388. Bach,Invenci6n en Si bemol mayor

;1,'~1~if 'V,,) t t t t '

fie

LA cOMPosrcr6N INSTRUMENTAL

El eje de reflexion del motivo esta en la tercera del acorde de si bemol mayor, manteniendo el re siempre la misma posicion, tanto en el original como en su inversion; aparece en tercero y septimo lugar; solo la ultima nota difiere, por necesidades armonicas, de la inversion del motivo original.

3.2.2.3. Desarrollo por modificacion interwilica

Las modificaciones se producen principalmente por ampliacion de los intervalos constituyentes del motivo:

Ejemplo 389. Bach, Sinfon{a en re menor

Motivo ~ '\i\-~~~

La sucesion cuarta-sexta se convierte en la continuacion modificada del motivo en una sucesion quinta-septima. Si sustituimos la penultima nota (la) por el si bemol, aparece perfectamente claro el desarrollo secuencial: el la aporta la modificacion, no solo produciendo una expansion melodica de gran tension,

" sino tambien fortaleciendo la cadencia al ser portadora de la annonfa de la dominante. El desarrollo secuencial se somete muchas veces a variaciones por perffrasis melodica; vease Sinfonfa mimero 8. El desarrollo motfvico tiene su limite en la necesidad de que el motivo pueda ser reconocido en cada una de sus apariciones.

Invencion de motivos y su desarrollo

, Aquf se plantea inmediamente la cuestion de la disonancia tomada por salta. ~En principio, se puede tomar cualquier disonancia por saIto, pero tenemos que her conscientes de que los saltos, en esta epoca basada en la annonfa, no solo i tienen repercusiones lineales. _ ' Las dos notas que conforman el intervalo se interpretan, al mismo tiempo, "~. como parte y presentacion de una armonfa, es decir, de un acorde. Esto signifi:ca, en cuanto a las disonancias, que la septima menor, segun el contexto, puede '\ser el intervalo marco de un acorde de septima 0 tambien una parte de un acorde Ide novena mayor, su tercera y novena respectivamente. Por regIa general, la :Septima menor y las novenas menor y mayor son seguidas, en el sentido de re'soluci6n de la disonancia correspondiente, por el grado inmediatamente inferior a elIas. La resolucion puede producirse directamente 0 despues de una interrupci6n.

La septima mayor puede llevarse por grados conjuntos ascendentes 0 descendentes. Las terceras, cuartas, quintas y septimas disminuidas descienden, ,mientras las segundas, cuartas, quintas y sextas aumentadas ascienden en forma

231 CONTRAPUNTO CREATIVO 230

de sensibles en sus resoluciones respectivas. En el siguiente recitativo de Bach, extrafdo de la Pasion segun San Juan, se plantean los saltos intervalicos disminuidos y aumentados segun las explicaciones anteriores:

Ejemplo 390. Bach, Pasion segun san Juan, numero 64

~I ~'"O ~ ~It f ~ r , ~ IF , &. , Jr 'VV Vi' wen:len .se-hen, In wei-chen !e;-,s/:L,

Inventemos motivos simples y compuestos y desarrollemoslos de la forma anteriormente descrita. Los motivos deberan presentar formas muy diferentes, tanto en su construcci6n mel6dica como ritmica. Deberan disponerse a un tiempo deter-' minado y no abandonaran la tonalidad menor y mayor elegida.Como resultado de los ejercicios surgen formas lineales estrechamente relacionadas con temas fugufsticos, que en algunos casos incluso pueden aprovecharse como tales:

Ejemplo 391

Anliernle ~ ,"'!''j, ~ I I~IL _ ..

La secuencia motfvica se desarrolla en sentido descendente hacia la subdominante (compas 2), introducida con funci6n de dominante (fa forma parte del acorde D7 : sol-si-re-fa). El movimiento retenido por medio de puntillos 0 ligaduras se libera en el pasaje de las semicorcheas (compas 2); sin embargo, la frase mel6dica concluye con el impulso dinamico original del motivo. jTenganse en cuenta tambien los puentes de segundas entre las notas mas graves!

3.2.3. LA MODULACION

La parte central de nuestra invenci6n a una voz se alcanza por modulaci6n, mediante la discreta transici6n a una tonalidad vecina a la de partida.3 Segun hI tradici6n, se recomienda la elecci6n del tono de la dominante para la parte central. Si la obra esta en menor, preferentemente se pasara en la parte central al tono de su relativo mayor. Damos por supuesta la existencia de los conocimientos basicos para la modulaci6n. Pero tal vez no todo el mundo haya intentado todavfa enlazar linealmente diferentes tonalidades.

3 N. Forkel: Por medio de giros especiales ha aunado [Bach] en una sola voz todas las notas requeridas para completar el proceso de modulaci6n [... ] (en Uber J. S. Bachs Leben. Kunst und Kunstwerke [Sobre la vida, el arte y las obras de J. S. Bach], Leipzig, 1802.) (Existe traducci6n castellana: Joon Sebastian Bach, Mexico, Fondo de Cultura Econ6mica, 1950, Colecci6n Breviarios 31.)

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL

En la Invenci6n numero 13, Bach modula de la menor a Do mayor. Se trata de una invenci6n a dos voces, de cuya voz superior podemos extraer el procedi

miento que nos interesa:

Ejemplo 392. Bach, lnvellcioll ell fa mellor

~JJJ=I&tf'~ ( 7 T l ~p P

t.~PfW1=P lJ5jJ~ If! I~ Reconocemos la reinterpretaci6n secuencial de la subdominante (re menor)

como subdominante del tono relativo de Do mayor. La nueva t6nica, Do mayor, se establece en el cuarto compas y se afianza con firmeza en los siguientes.

La transici6n de Fa mayor al tono de la dominante Do mayor se pone de relieve en el siguiente ejemplo: Ejemplo 393. Bach, lnvencion en Fa mayor

~" (Jp P" T '\tV La t6nica del relativo menor de Fa mayor se reinterpreta como subdominan

te del relativo menor de Do mayor. Para modular con una sola voz, la aparici6n de la sensible de la nueva tonalidad, la tercera de su dominante, es especialmen.te importante. En el ejemplo 393 la cadencia en Do mayor se estabiliza en gran medida gracias a la tendencia secuencial hacia el si en el septimo compas. ['

El desarrollo y la expansi6n secuenciales son tremendamente importantes. ,~, Con imaginaci6n y voluntad formal aspiraremos a realzar las secuencias con 'I""I~multiples variantes, evitando as! convertirlas en ayudas mnemotecnicas mon6tonas, en meras repeticiones,motfvicas literales sobre distintos grados. Ii~I~

Prepararemos estudios que, al principio, prevean una forma tripartita (A - B tl AI) de pequefia extensi6n, como por ejemplo: ;:11

if I :,,"[

IIII, '

l1li.

CONTRAPUNTO CREATIVO 232

Ejemplo 394

~~t MoH.o, 2 ,. __ u.,,~...,~~q 5 ,., sire 't~ r I ~yffl

p ~ '-' --== ~ 6~i 'f1tr-' 'lf~ti-j"' ~I ih-j"-' i

......:=::= -1' --"So)dim. n ~

11 iAh "12,- _ _ _ _ _ _. __ '13 ,_ _ _ _ _ _ # 'P :~i~.' . " '1 r I r

.P

El micleo esta formado por un breve motivo basado en el intervalo de tercera, generador de esta pequeiia pieza. Todos los intervalos de tercera vados 0 rellenos serlin facilmente relacionados con el motivo, especialmente relevante al principio de cada una de las tres partes. La modulaci6n de Fa mayor a Do mayor y viceversa (compases 2 y 9) se lleva a cabo ambas veces por medio del acorde de re menor. La longitud de cada una de las tres partes se ha determinado libremente. En el ejemplo 394 la parte central (B) se asigna a si misma la mayor extensi6n, aunque este hecho no represente ninguna norma. A pesar de ello, deberia procurarse que la parte central no quede demasiado corta. En ella residen las mayores posibilidades de desarrollo. El objetivo de construir me16dicamente las frases no se abandona en la linealidad instrumental. El paso de una frase a la siguiente, sin embargo, suele ser discreto y no necesariamente realzado por semicadencias. Las partes A y B son comparables con las frases me16dicas de la musica vocal del siglo XVI. Tambien ellas responden aJa bUsqueda de climax y anticlimax.

En la siguiente invenci6n, algo mas extensa, las construcciones secuenciales derivadas de un motivo triadico ocupan un amplio espacio:

Ejemplo 395

VI en MOlivo 5 1 . j L~nlo 01" .z .., 3 _ ... -----.-----...:,.. --.----~ I ~ 'DJ IF r " ~ -r ~Irfjrf~

p --== =- ---=c =

6 ....~ 'T~ 8 !J .---. _"10 ~ ,F H r 'f' dJr Emf f ~"!I' cresc../" -.~~

- __

---... "1Z~~

233LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Los intervalos representativos de la annonia y sus notas complementarias producen los siguientes acordes:

En esta pieza, tambien con una estructura formal A-B-A, aparecen secuencias en tres momentos. Primero, una secuencia simple, en los compases 4 y 5; despues la extensi6n modulante de aquella, en los compases 11-13, y, final mente, la variaci6n en los compases 20 y 21. La secuencia inicial se enriquece en cada presentaci6n mediante transformaciones sin las que la pieza careceria de interes. iObservese tambien la transformaci6n del motivo en el compas 10 y su aumentaci6n en el compas IS! La resoluci6n de las septimas, seiialadas con asterisco en el ejemplo, no se produce hasta el compas siguiente mediante el proceso secuencial descendente por grados conjuntos.

J. I cresco L

3.3.1. CONDICIONES PREVIAS

3.3. La composicion a dos voces

Ejemplo 396. Bach, Invencion en 10 menor

Los intervalos adoptan ahora, ademas de su propio caracter, la cualidad de representar annonias. Son percibidos como partes integrantes de acordes madas, de septima 0 novena. Las notas que completan el acorde suelen precederlo o sucederlo:

.,S "6 ~.,,, 18-;i r ~ If~ r '1F~

>- >-.P......-:::::::: =- -===:. ~u,

~

f I

I

i .,!

_"14 c.--;. --r--."1+

235 234 CONTRAPUNTO CREATIVO

Ejemplo 397

fl

{p I 'I I .,,-,10 menor t t 5 .,,-~ tri

3 (, Sexta ) 3 7 DfJ (ill} otf t5 nopo/ilona " ~-

El ambito extraordinariamente diferenciado de las representaciones armonicas puede estudiarse en los amplios trabajos al respecto de Hugo Riemann. Confiamos en que nuestro lector este algo familiarizado no solo con la teorfa de la armonfa funcional, sino, especialmente, que haya entrenado su capacidad imaginativo-musical en el marco de la musica funcional de los siglos XVIII y XIX. Prescindimos, por 10 tanto, de una metodologfa que haga referencia a las distintas representaciones arm6nicas.

Las voces, dentro de su voluntad de imponer su linealidad, entran no pocas veces en conflicto con las leyes de conduccion vocal que regulan la simultaneidad sonora. De modo que necesariamente se producen infracciones de las leyes tradicionales concernientes al tratamiento de las disonancias. A la vez que los intervalos de segunda, cuarta, septima y todos los disminuidos y aumentados siguen recibiendo la valoracion de disonancias, se les empieza a reconocer, no obstante, una mayor libertad en su tratamiento, cuyo alcance concreto no puede determinarse facilmente:

Ejemplo 398. Bach, Partita II, do menor, Sinfonfa, BWV 826

Nt DA Nt DA NI NI A

tl~:::: ~ EI compas completo se basa en la armonfa de la dominante, de Do mayor en

do menor, ampliada con la septima y novena menores. Tan clara y logica como la estructura arm6nica, resulta la estructura lineal, determinada por un solo motivo. Las disonancias no se producen arbitrariamente, pero difieren considerablemente del comportamiento conocido por nosotros.

Las disonancias tomadas 0 abandonadas por saIto, tanto en parte fuerte como debil, requieren una explicacion. Son denominadas notas introductorias (NI) y disonancias acordales (DA). La apoyatura (A) que aparece al final del compas tambien constituye una novedad en el ejemplo. En la polifonfa de Bach

LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

nos encontramos a cada paso con formaciones disonantes similares y tambien distintas. Dejemos un examen analitico mas detallado para los trabajos especializados en el estudio de la disonancia en Bach y limitemonos a resumir las apariciones mas frecuentes. Excluiremos, sin embargo, los comportamientos disonantes ya estudiados en las exposiciones sobre la composicion severa, que no por ella deben considerarse superados ni ser olvidados. La aplicaci6n de las nuevas posibilidades de tratamiento de las disonancias se deja a criterio del estudiante. Sigue siendo imprescindible justifi2a,r con exactitud cada una de las disonancias que aparezcan. .

Resumen de las mas importantes entre las nuevas posibilidades del tratamiento de las disonancias

A) DISONANCIAS EN PARTE DEBIL DEL COMPAs

Nota de paso:

1. Nota de paso en el acorde (PA). Puede coincidir con una nota del acorde en la otra voz:

Ejemplo 399

'\Iv

2. Las notas de paso pueden aparecer simultaneamente en ambas voces cuando se producen escalas rapidas simetricas:

Ejemplo 400 + + ~ +.I:::=r:~

Bordadura:

1. Bordadura en el acorde (BA). Puede coincidir con una nota del acorde en la otra voz:

237 "II''I 236 CON1RAPUNTO CREATIVO !,

} I, Ejemplo 401 I H~l I H ~~ ~~ "~..'l'r ~ I ~'; ,::;i 2. Doble bordadura -sucesi6n de dos bordaduras (superior e inferior) no

unidas por la nota central del acorde-

Ejemplo 402 itl' I~ 1;1; bordoduro superior oj doble bordoduro

r,~ llJ e inferior B Bmjrr ~r~ que coinciden con notas reales del acorde:

Ejemplo 403

d 3. Bordaduras simultaneas:

Ejemplo 404

B

B

Anticipaci6n: anticipa un sonido de la siguientente armonia (AN):


Ejemplo 405

Escapada: se llega por grados conjuntos y se abandona por salta hacia una consonancia 0 nota real del acorde (E): Ejemplo 406

~ Nota de introducci6n:4 se llega a ella por saIto e introduce por grados con

juntos la siguiente consonancia 0 representaci6n arm6nica (I): Ejemplo 407

B) DISONANCIAS EN PARTE FUERTE DEL COMPAs

Apoyatura:

1. EI retardo (R) se produce sin preparaci6n (libremente), por 10 que se denomina apoyatura (AP):

4 En materia de elisiones y escapadas se ha dejado la terminologia de los aUlOres, ya que hacen distinci6n entre dos casos: I, llegar a una disonancia por grados conjuntos y dejarla por saito (escapada) y 2, saltar a una disonancia y dejarla por grados conjuntos (nota de introducci6n). En la terminologia espanola no se hace una distinci6n clara entre estos casos y, ademas, el uso de los terminos efisi6n y escapada tampoco esta bien delimitado. (N. del rev.)


Ejemplo 408 AP

2. El retardo se resuelve indirectamente, despues de una interrupci6n (la flecha indica la resoluci6n):

Ejemplo 409

~ C) DISONANCIAS EN PARTE FUERTE 0 DEBIL

Disonancias acordales (DA): Se producen cuando la septima 0 la novena de un acorde suena a la vez que la fundamental, tercera 0 quinta del mismo acorde. A pesar de estar cercanas al retardo por su necesidad de resoluci6n, tienen menor peso especffico que aquel:

1. En parte d6bil del compas:

Ejemplo 410. Bach, Invenci6n en la menor

DA

2. En parte fuerte:

Ejemplo 411. Bach, Invenci6n en Do mayor

e::r==~

LA COMPOSICION INSTRUMENTAL 239

La cuarta como consonancia: Cuando puede ser reconocida como parte superior de un acorde basico (en estado fundamental) 0 de sexta (en primera inversi6n), la cuarta se considera consonante:

Bach, Invenci6n en si bemol mayor ,- - --;

'Ito

I

I , J

: tJ l i ~' "8

La poderosa union entre disonancia y acorde 0 armonfa debe ser percibida auditivamente con claridad. Parece importante que concedamos a los acontecirnientos verticales, a las coincidencias sonoras, toda la atenci6n que se merecen, aunque nuestro verdadero cometido sea estudiar el aspecto me16dico. En este contexto no sintonizamos con las reflexiones de Ernst Kurth al respecto.5

Para conseguir una explicacion 10 mas exacta posible de las relaciones disonantes en la musica polif6nica del siglo XVIII es imprescindible hablar de su base arm6nica. El tratamiento fugaz que hemos hecho de las nuevas posibilidades disonantes requiere un estudio mas profundo de la materia por cuenta del estudiante. Las invenciones a dos voces de Bach se adaptan perfectamente a tal prop6sito. Se observara que las disonancias en parte fuerte, los retardos/apoyaturas y las clisonancias acordales vecinas a estos mantienen eI descenso resolutorio por grados conjuntos. Se exceptuan, en este contexto, los intervalos disonantes cuya nota superior sea sensible y, por 10 tanto, tiendan a ascender, as! como to

'V\I , Kurth destac6 a principios del siglo xx el caracter lineal de la mus,ica de J. S. Bach, aportando asf el entonces necesario contrapeso a la concepcion de H. Riemann, quien resaltaba en exceso el contenido arm6nico-funcional en la mtisica de Bach. El antagonismo Riemann-Kurth ha sido relegado hace tiempo a un segundo plano con la aparici6n de problemas mas acuciantes de la investigaci6n musical. Cuando Kurth habla de la I'helodfa como fluido de fuerza, reconociendole una energfa cinetica, esta totalmente en 10 cierto. De igual modo controvertida es su afirmaci6n de que el origen de la composici6n contrapuntfstica no esta en el acorde sino en la linea. Tambien es cierto que EI ntideo de la teorfa contrapuntfstica reside en c6mo pueden desarrollarse dos 0 mas lineas simulCaneamente y sin obstaculizarse mutuamente dentro de una misma progresi6n meI6dica.

Sin embargo, cuando Kurth habla de las coincidencias sonoras en la musica de Bach como resultado de una conduccion melodica lineal, el autor se reserva el derecho de expresar alguna objecion. La polifonfa de Bach y de sus contemporaneos mas significativos encierra tanto linealidad como armonfa indisolublemente unidas. No tiene objeto despreciar una de las cualidades para potenciar la otra. Para Bach (y tambien para la epoca dasica vienesa que Ie sucede), la concepcion mel6dica representada en relaciones arm6nicas, por ejemplo, en las notas de un acorde trfada, es todo 10 contrario de un estado estatico 0 de una verticalidad en reposo, sino un momento altamente dimimico y sostenido por energfa cinetica. (E. Kurth: Grundlagen des lineal'en Kontrapunkts [Conceptos basicos del contrapunto lineal). Bema. 1917.)

~ til

I!I Ii. ,I ~ ~ I r :~~

,

;

,.

f 240 CON1RAPUNTO CREATIVO I''I ii dos los intervalos aumentados. Tambien se exceptua la septima mayor, cuyo

__ _

- - -

242 CONTRAPUNTO CREATlVO

Ejemplo 418. Sperontes, Lob des Schnupftabacks

n

.J

i

7Q des

-

Motiv,"1 ... _...

I~ be - lieb - Ie SpOT - krs Zorn "'t:If1

.2- I

kosi im

-

CONTRAPUNTO CREATlVO 244

jDemasiado ingenuo! La voluntad polif6nica ha conducido a una gran independencia del contrapunto con respecto a la melodfa. La voz superior tiene en cuenta las leyes contrapuntfsticas, pero, a pesar de ello, camina en solitario junto a la melodfa, preocupandose s6lo de sf misma y sin encontrar contacto alguno con la voz inferior dada, al ignorar por completo el motivo de la canci6n. Un tercer intento:

. Ejemplo 422

'V\,

Me/odia

Utilizando la misma ritmica del motivo, como muestra el ejemplo, y modificando las alturas, la relaci6n motfvica entre las dos voces es inconfundible. La ausencia de un discurso me16dico por grados conjuntos y la invariabilidad rftmica afectan, sin embargo, decisivamente al valor lineal de la voz superior. Es una voz respetable como acompaiiamiento, pero no un buen contrapunto. Cuarto intento:

Ejemplo 423

e ~ cpo

Analizando la melodfa en cuanto a sus posibilidades en una composici6n imitativa, descubrimos el canon que se esconde en ella. Otro intento mas:

Ejemplo 424

': Z J M,lod;o I::~r t~=;'cpo ___.,

hill


t Los ultimos dos ejemplos son bastante mejores que los anteriores. La dispo

sid6n can6nica en el ejemplo 423 es tan clara como natural. La voz de cello del ejemplo 424 combina rasgos caracterfsticos lineales y contrapuntfsticos con una configuraci6n motfvica. La armonia cadencial inherente es discreta. La segunda voz, totalmente derivadadel motivo de la canci6n, tiene, a pesar de ello, su propia forma adaptada, no supeditada, a la melodia. En el aspecto arm6nico se evita el peligro del frecuente retorno de la t6nica. Observese, por ejemplo, la subdominante en las partes fuertes de los compases 3 y 4 en lugar de la esperada tOnica. Los silencios sirven para conseguir un efecto mas despejado y, situados en parte fuerte del compas, intensifican la expectaci6n de continuidad de la voz. Mientras la melodia alcanza la nota final preferentemente por grados conjuntos, la segunda voz puede, bien proseguir como hasta entonces por grados conjuntos y por movimiento contrario, bien llegar al final por saIto desde el quinto grado (v. ej. 418).

Con el saIto del quinto grado al primero (dominante-t6nica) concluye el siguiente trabajo, elaborado siguiendo las mismas pautas:

't:: :~:=:::JfJ

246 CONTRAPUNTO CREATIVO LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 247

-t716e::::J:. 4,: h : I La melodfa altamente cuidada de la canci6n Willst du dein herz mi~

schenken (Quieres ofrecerme tu coraz6n) -la autorfa de J. S. Bach ha sido 0 jeto de controversia- esta colmada de elaboraci6n formal tanto mel6dica com'j' tambien arm6nica. La melodfa de extenso ambito aprovecha los limites de hI tesitura de la voz cantada. Un paisaje montafioso mel6dico: altas cumbres iiI profundos valles. Ascensos y descensos paulatinos proporcionan equilibrio den-' tro del desarrollo dinamico:

Ejemplo 426

11

:I

1

La voz de violin se inventa con total independencia de la versi6n que se :encuentra en el libro de Anna Magdalena Bach. Nuestro empefio se centra en ~;crear un entramado compositivo polif6nico en el que la voz superior aparezca ~tomo compafiera de la melodfa en igualdad de condiciones. La voz superior .debera presentar cualidades tanto lineales como contrapuntfsticas, sin aislarse Ppor ello de la melodfa. Ellibre desarrollo del contrapunto no es menos deseado (r que la impresi6n general de coherencia y conjunci6n en la composici6n. EI peligro de que la segunda voz quede fragmentada sin interconexi6n acecha aquf,

'I como en otros casos similares en los que se trata de establecer el contrapunto de una melodfa de duraci6n relativamente larga. Asf, la voz de violin debe basarse ;en un motivo pegadizo, preferentemente derivado de la melodfa y que ofrezca ~multiples posibilidades de desarrollo. Nuestro motivo (compas I de la voz superior) aparece por primera vez en el tercer compas de la melodfa. Deriva de la inversi6n del acorde trfada ascendente con el que comienza la canci6n.

Desarrollar significa modificar -jpero no desvirtuar!-. En el proceso secuen. Cial (compases 2-5) se mantiene intacta la celula del motivo, el grupo de cuatro corcheas, mientras que su introducci6n se produce primero por anacrusa de negra, ,despues por anacrusa de dos corcheas. La detencion, en dos ocasiones, del moviJmiento por corcheas de los primeros compases es seguida por la descarga dinamica idescendente desde el clfmax de la frase (compases 4-5). Las semicorcheas y los

.~ tresillos de corcheas afiadidos a la melodfa tambien se reflejan en el contrapunto, sin por ello relegar el motivo central.

A pesar de haber tenido en cuenta las caracterfsticas polif6nicas basicas de la epoca del bajo continuo, no se ha pretendido imitar a J. S. Bach. EI final, no precisamente ortodoxo, encuentra su justificaci6n en las disposiciones motfvicas.

La pieza es rica en disonancias. Una mayor libertad en el uso de la disonancia contribuye tambien a una mayor movilidad mel6dica de la voz de violin y a ~ una intensificaci6n sonora. En ocasiones, el desarrollo secuencial de las partes il motfvicas c'onduce a una situaci6n conflictiva desde el punto de vista de la diso.J nancia, como en el cuarto compas del ejemplo 426:

Tonica Dam inanfe

.~

248

5 65

c.1'.

c) cpo

5 6

z .,.

cpo

e)

c.f. a 10 octavo...

b)c.f.

Formas de comportamiento importantes de las disonancias

cJ. a /0 oclava

cion a la octava. El cruce de voces no provoca la aparicion de nuevos intervalos en el intercambio de voces a la octava, y ademas ocasiona facilmente en el contrapunto doble distancias muy grandes entre las voces, por 10 que su uso deberfa restringirse al maximo.

. Para las segundas y septimas no se presentan nuevos puntos de vista. Los retardos de segunda, septima y cuarta son muy efectivos en el contrapunto doble:

CONTRAPUNTO CREATIVO

3.3.2. LA INVENCl6N A DOS VOCES

Ii Para llegar al pleno conocimiento y al dominio de las invenciones ados yf:"

1,1;' mas voces, asf como del canon y de la fuga, se hace imprescindible el contrai; punto doble. If'I,,,I:'

:i 3.3.2.1. El contrapunto doble 'il!

:J Dos voces que pueden intercambiar sus posiciones se dice que estan escritas I~I' en contrapunto doble. La denominacion de contrapunto doble indica que e1 contrapunto puede aparecer duplicado, es decir, 'ademas de en su posicion origi

lI,ill nal, tambien por encima 0 por debajo de la otra voz.6 El contrapunto doble a la octava. Cuando la disposicion de una voz permi

ta, mediante duplicacion a la octava, su traslacion por encima 0 por debajo de su r"',I

voz vecina, hablamos de un contrapunto doble a la octava: Iii ~ ~ Ejemplo 428. Bach, C. b. t. II, Preludio en la menor !

.......

El intercambio de ambas voces se produce en el segundo compas. Esta teenica permite duplicar la longitud, no solo de un mimero determinado de compa- , ses, sino tambien de fragmentos mas extensos, e incluso de tiempos enteros, por~ 10 que tiene una importancia constructivo-formal extraordinaria. Si comparamos . en el ejemplo 428 los intervalos resultantes de la coincidencia sonora que se produce en ambas voces, observamos claramente que el intercambio de las vo- :: ces en el segundo compas produce tambien una inversion intervaIica; de octaval a unfsono, de segunda menor a septima mayor, etc. El siguiente esquema nurnerico nos ofrece las correspondencias intervaIicas:

1 2 3 4 5 6 7 8 8 7 6 5 4 3 2 1

En el contrapunto doble a la octava se convierten los intervalos de la serle,] numerica superior en los de la serie inferior, y viceversa. La consonancia per_I

6 La recnica del contrapunto doble era conocida por los compositores de los siglos xv YXVI -se ,. puede enconlrar, por ejemplo, en el motete de Josquin Alma Redemptoris Mater-, aunque esta no alcanzara su momenta de maximo esplendor hasta entrado el siglo XVIII.

LA COMPOSlCl6N INSTRUMENTAL 249

fecta del unfsono se convierte en la consonancia tambien perfecta de la octava; la segunda disonante se convierte en septima, tambien disonante; la consonancia imperfecta de la tercera se convierte en la consonancia tambien imperfecta de la sexta.

Sin embargo, ila consonancia perfectfsima de la quinta se convierte en cuarta disonante! Las consecuencias de esta correspondencia son decisivas, por 10 que se establece la siguiente regIa prioritaria:

jla quinta recibira el mismo tratamiento que la disonancia!

Sabemos que se puede ser mas generoso con la octava que con su inversion, el unfsono. Por ella, ahora se impondran ciertas limitaciones a la octava. Tendremos presente que

jla octava recibira el mismo tratamiento que el unfsono!

Cuando la distancia entre las voces supera la octava (por ejemplo, una decirna) no se producen inversiones intervalicas por tratarse de una simple duplica

250 CONTRAPUNTO CREAT1VO

La quinta requiere una atencion especial. Es excelente cuando esta produce una smcopa en la voz inferior; en ese momento se comporta como una disonancia y resuelve por grados conjuntos descendentes. En el contrapunto doble, la sincopa se convierte en un retardo de la cuarta por la tercera (ej. 429d). Podria cuestionarse la conduccion ascendente del siguiente ejemplo, dado que no se produce una resolucion de la disonancia en el intercambio de voces (ej. 42ge).

Vamos a practicar el contrapunto doble en canciones populares. A continuacion, dos pequefios trabajos de estudiantes: Ejemplo 4307

"""~:_:t i;~; ~ Jr-:I:I: Wei8 mi,. ein 8Ium/ein bhu - t! von himme - Ii - .sd7m1 Xhem.

En el ejemplo siguiente el contrapunto, duplicado a la octava inferior, se encuentra ahora debajo de la melodia. iObservese la inversion de las intervaIicas! Ejemplo 431'

Intercom bio de voces n JI c.l'

I 6 I" It 3 1 _.a. [3 1t: It 111 6 7 8 10 12~ 10 ...... 8 7 I" 6 7 - 6 Ie 'V\cpo

Tambien podemos dejar el contrapunto en su sitio y duplicar la melodia ala octava superior: no aporta novedad alguna:

Ejemplo 432 f.

.... .p.. ... ... .......-

3 6 7 6 7 6 66 ~ 3 1 """1:J1 1

~ ~

11 78 10 1~10 8

-

........

cpo

7 En el primer compas debe decir 3/4/6/8 y no 3/5/6/8". (N. del rev.) , En el primer compas debe decir 6/5/3/1" y no 6/4/3/1. (N. del rev.)


Tal como en el ejemplo anterior, en la siguiente piececita tampoco se renuncia al cruce de voces en el empefio de alcanzar un climax 0 un anticlimax:

Ejemplo 433

If

I 1I: :t :I ' :;:J; ,:J: :1 II

I """----J..-o' IJ,--,," no ,. : 8 10 6 : 1 6 1 6 7 8 : 10 6 1 6 : 8

!PI r F r r ~' r r ir r i3 'II Resumiendo: el contrapunto doble a la octava aporta, sin mayores dificulta

des tecnico-compositivas, por medio del intercambio de voces y de las inversiones intervalicas, una nueva dimension. Siempre que hablemos de la musica de los siglos XVIII y XIX, aquel antepone la consonancia de tercera a cualquier otra. Los contrapuntos dobles a la decima 0 duodecima, cuya aparicion es mucho menos frecuente, seran tratados mas adelante en el contexto de la fuga a cuatro voces.

3.3.2.3. Tipos de movimientB

Respecto al discurso de las voces, hasta el momenta hemos tenido en cuenta los principios contrapuntisticos generales; ahora vamos a analizar sistemciticamente los tipos de movimiento mas frecuentes. La evolucion conjunta de dos voces puede dar lugar a tres tipos diferentes de movimiento.

Movimiento simultaneo

Cuando en ambas voces coinciden los mismos valores. Suele tener un caracter mecanico:


Ejemplo 437. Bach, El arte de lafuga, Contrapunctus XIII Movimienlo simlritaneo Movimiento

controstante Movimiento

11!1'it ~---.!

'----""'

"""

....--..6

3..---...

,.......,s

2

8

Bach, Invencion en fa menor

Amilisis parcial de una invenci6n de Bach

~

Vamos a examinar la primera secci6n de la Invenci6n enfa menor (n6m. 9).

La persistencia en una de las forrnas suscita facilmente la sensacion de monotonia, a no ser que la pieza este construida sobre una estructura armonica solida. Pensemos, por ejemplo, en el movimiento simultlineo de larga duracion en el Preludio en do menor, C. b. t. I, de Bach. En terrninos generales, por 10 tanto, puede decirse que la diversificacion y mutua penetraci6n de los diferentes tipos de movimiento estan en sintonia con la tecnica contrapuntistica.

CONTRAPUNTO CREAT1VO

Estas diferentes forrnas de movimiento no suelen mantenerse invariables; durante periodos largos, sino que se combinan, como en el siguiente ejemplo: .

Ejemplo 436. Bach, Invencion en Do mayor

Las voces discurren complementlindose mutuamente por medio de relevos sucesivos:

Movimiento complementario

~ Ejemplo 435. Bach, EI arte de lafuga, Contrapunctus XV

El movimiento de las voces presenta valores distintos; por ejemplo, una de ellas discurre por negras, la otra por corcheas:

Ejemplo 434. Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII

252

Movimiento contrastante

I;: =-:::t::::j~i liij 'i Ii;1 t: tl ~

253

com plementario

mmJ 6


No nos basta con la mera impresi6n, sea cual fuere, que nos causa esta pieza musical. El predicado de muy expresivo es insuficiente. El gran arte requiere, ademas de 10 inexplicable, creatividad, artesania s6lida; esta ultima sera nuestro objeto de estudio y medio de aprendizaje. El movimiento complementario genera -y esta caracteristica es significativa para la musica instrumental de la epoca- un fluido dinamico ininterrumpido. Jerarquicamente se encuentra por encima del movimiento contrastado, cuya intervenci6n es muy concreta. Tambien el movimiento simultaneo hace su aparici6n en el cuarto compas. A partir del quinto compas, las voces intercambian sus puestos y la segunda mitad de la secci6n (compases 5-8) incorpora el contrapunto doble ala octava. Por 10 tanto, la voz inferior del quinto compas deberfa ser identica a la voz superior del primer compas. Lo es, con excepci6n de la primera nota: en lugar del fa encontramos el la bemol; el saIto de octava ha sido remplazado por el de sexta.9 Ya conocemos la problematica del intervalo de quinta en el contrapunto doble a la octava. jLa invenci6n comienza con una quinta justa! Esta quinta -fa-do- se transformarfa por inversion en intervalo de cuarta do-fa, generando asf una disonancia libre y agravando la situaci6n con las cuartas paralelas resultantes de la transicion del cuarto al quinto compas. Bach se decide por la sustituci6n del saito de octava por el de sexta (compas 5 voz superior) y es el intervalo de sexta el que constituye el principio del quinto compas. A continuaci6n reproducimos el intercambio de voces tal y como resultaria si se efectuara mediante la fiel aplicaci6n de las reglas, pero que, como vemos, es inservible:

Ejemplo 439

I~:~:;: % Esta Invenci6n resalta la funcion primordial del contrapunto doble y su cua

lidad extensivo-formal. La voz superior arranca con una frase de cuatro compases. EI motivo inicial discurre secuencialmente y conduce al cHmax de la frase. EI contrapunto en el bajo incorpora en su movimiento complementario las semicorcheas esenciales desde el punto de vista motfvico. Asf como la voz superior contiene sfncopas -las portadoras de la energia dinamica propia de la pieza-, la inferior recibe, a pesar de tener aspectos comunes con el motivo, una forma lineal propia. La belleza de los primeros cuatro compases permite su inmediata reaparici6n a partir del intercambio de voces, cuya realizacion exige el cambio contrapuesto de octava en ambas voces.

Asf en el original. Debiera decir:

257 CONTRAPUNTO CREATIVO 256

~! I~ ~ 'O::"J J. =::J:It ~

!.' I, !l~i I~i' , il;t, .1,\!il ;L1

r..I;'

::trf:::t: ,"i' "I~!

.,1: Quien no disponga de mayores dotes inventivas podni escribir, con un poco ji de habilidad, pequeiias piezas polifonicas similares. Al mas dotado Ie ayudaran a adquirir mayor soltura en el manejo del contrapunto doble y de la modulacion.

I Quien se haya propuesto escribir invenciones de mayor envergadura y liberi!; tad formal, prescindiendo de la imitacion, no deberia ignorar el analisis profun

do de las invenciones de Bach. La manera en que aqui germina un tema, partiendo de una celula motivica constituida por unas pocas notas, los giros y transformaciones sufridos por esta, su ejecucion sometida a variaci6n, transfiguraci6n y a todas las artes contrapuntfsticas hasta agotar todas las posibilidades . de su sustancia y consiguiendo un conjunto de equilibrio perfecto entre todas las partes, todo ello es el descubrimiento y el trabajo personales de Bach (Kretschmann). 10, II

3.3.2.5. La secuencia

En el capitulo de las invenciones a una voz hicimos mencion de la imporc'~ tancia del discurso secuencial, cuyo analisis detallado bien vale la pena. Ya nos'1 hemos familiarizado un poco con la Invenci6n numero 9 en fa menor, marca-' damente lineal, en la que, amen de la secuencia estructural desde el punto de vista fraseo16gico-formal del segundo compas, encontramos en los compases 25

,I;

r,"\ ;1 10 Texto original aleman: Die Art, wie hier aus der Keimzelle eines kleinen Motivs von weni}; gen Tonen ein Thema herauswachst, wie es hin und her gewendet, durch Teilung und Umbildung

und unter Heranziehung aller Kiinste des Kp durchgefiihrt wird, bis sein Gehall nach allen Seiten hin, ausgeschOpft ist und das Ganze sich zu einem Musiksalz von vollkommener Ausgeglichenneit alIef . Teile abrundet, ist Bachs eigene Entdeckund und Leistung. (N. del T.)

II Cita en el pr61ogo de Bach. Inventionen und Sinfonien (Bach, Invenciones y sinfonfas), Edici6n Pelers num. 4201. EI conceplo de lema en el contexto de las invenciones de Bach resulla ambiguo. En lugar de temas destacados, por ejemplo fugufsticos, a menudo son mOlivos los que encabezan las invenciones. Pero tambien aparecen autenlicos temas, como en la Invenci6n numero 2 en i do menor.


y 26 una secuencia tipica en las transiciones modulantes. Incorporamos en el ejemplo los compases precedente y siguiente del momenta sefialado: Ejemplo 442. Bach, Invenci6n en fa menor

'" ""0.

II::::: 1- - - - - - - - - - - - -+(Saltos de quinta

T 7,0 Sp7 I) (1)7) __SJ 6 1)7 t fSp .15

El extracto arm6nico muestra aqui, como tantas veces, un desarrollo por quintas. La modulaci6n no es estrictamente necesaria en estos casos, aunque puede incorporarse en el momenta adecuado. Partiendo de La bemol mayor, Bach desea llegar a la tonalidad principal fa menor. La subdominante si bemol menor, importante para la cadencia a la tonalidad de llegada, es encauzada mediante el acorde modulante de Re bemol mayor, al que se llega por saltos de

, quinta estando min en La bemol mayor. Observense las ampliaciones del motivo basico (tambien comprensiones) en la secuencia.

Aconsejamos el estudio de las secuencias basandonos en ejemplos como el , que sigue:

2, miembro 1,....-- I

"V\.o

---- -


Aquf no se encuentra modulacion alguna. La secuencia desciende. Tambien puede ascender

Ejemplo 444

~-~

t I 'V'vh.~r..-..... y modular finalmente, en primer lugar a la quinta inferior. Ella bemol nos aleja de Si bemol mayor:

Ejemplo 445 S i bemo/- mi bemol 1.'miembro 2. miembro 3.e'miembro

, I a'..---..._ I I~. _.:~ __ I

-

I =t::::I::LJ

"""~~ r-.t.~ ~ r~~ n eJ ~ "T/

Si bemol mayor r Mi bemol mayor 11 Tp Sp 0 Ahora incluso ascendemos dos quintas, de Si bemol mayor a Do mayor,

convirtiendo en naturales el mi y el si que eran bemoles. EI saIto de octava invertido en el bajo funde dos miembros pequefios en un miembro secuencial grande:

Ejemplo 446 si bemol-do 1~'m;embro 2. miembro

i II r

lMr ~u i~a Si bemol mayor Do mayor f/ T

{e:J~ o

259LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL

Los miembros secuenciales suelen avanzar preferentemente por grados conjuntos -ascendentes 0 descendentes-, generando con frecuencia amplios puentes de segundas. Las secuencias se disuelven por regIa general en su tercer miembro (v. ej. 442), dado que la repeticion frecuente de un grupo de sonidos en secuencia solo raras veces escapa al peligro del desgaste.

La modificacion intervaIica y las variaciones enriquecen los desarrollos secuenciales extraordinariamente. Veanse los compases 12 y 13 de la Invenci6n en fa menor de Bach que menciomibamos mas arriba.

3.3.2.6. Invenciones imitativas

En varias de sus invenciones, Bach se sirve de la imitacion, tanto libre como estricta. Como ejemplo de imitacion libre y estricta sirvan la mimero 1 en Do mayor y la numero 2 en do menor respectivamente. Vamos a detenernos un poco en la primera, la Invenci6n en Do mayor.

Practicamente todos los pianistas conocen la pieza 0 creen conocerla. Cuando se trata de demostrar la importancia del motivo en la musica, se suele remitir con razon ala Invenci6n en Do mayor (jSU motivo aparece 37 veces en 21 compasesl). J. N. David presenta en su trabajo Die zweistimmigen Inventionen von J. S. Bach l2 una sinopsis minuciosa de la forma de esta pieza tripartita: 1 - tonica 6 compases (2 compases de exposicion y 4 compases de transicion) IT - dominante (2 veces 2 compases de exposicion y 4 compases de transicion) ill - tonica del modo relativo - t6nica (2 veces 2 compases de exposicion, 2 compases de transici6n, 2 compases de coda)>>. La libre imitacion no es nueva para nosotros, pero sf tiene un interes especial en el planteamiento la aplicacion del contrapunto doble, del intercambio de voces. Lo encontramos de forma tfpica en la apertura de la parte central (compas 7):

Ejemplo 447. Bach,lnvenci6n en Do mayor

yen la transicion de la segunda parte (compas 11):

12 J. N. David: Die zweistimmigelllnventionen von J. S. Bach (Las Invenciones a dos voces de J. S. Bach), Gotinga, 1959.


Ejemplo 448. Bach, Invencion en Do mayor

f ~ {~~

Los ejemplos confmnan que el contrapunto doble -confiere-a la pieza una unifonnidad coherente, enlazando por medio del intercambio de voces la segunda parte muy estrechamente con la primera sin repetir esta ultima. Inspiraci6n y artesania se combinan magistralmente en esta invenci6n. No deseamos anticipamos a un ulterior analisis estructural profundo de la pieza por parte del estudiante. Vamos a ~ escribir pequefias invenciones irnitativas cuya segunda parte este constituida por el contrapunto doble. No es imprescindible, pero puede hacerse uso de la modulaci6n, del cambio de tonalidad. La irnitaci6n puede efectuarse en un sentido estricto 0 libremente. La elaboraci6n motivica de las voces tiene especial importancia. En colaboraci6n con algunos estudiantes se crea en clase la siguiente pieza. Incorpora la libre irnitaci6n por inversi6n que no se produce en este caso en el acorde triada de t6nica:

ilil Ejemplo 449 1...'.\

i:l 1 I;~::= t .,; n~~ ~ .11 111 1~ II r~ d


Las cualidades de este trabajo residen en la esmerada elaboraci6n de los elementos motivicos, en el movimiento contrastante y contrario, en la articulaci6n motivica por medio de silencios. jEsforcemonos siempre por que nuestro motivo sea una idea plastica, puesto que debera contener en su nudeo toda la sustancia de la invenci6n!

3.3.3. EL CANON INSTRUMENTAL

Aunque el canon instrumental coincida en su significado basico -la irnitaci6n estricta continua- con el ya conocido canon vocal, las caracteristicas especificas del instrumento Ie confieren en muchos sentidos un semblante particular. El canon vocal se basa, por regIa general, en un texto metricamente articulado, por ejemplo, el verso de un poema, que influye constructivamente en el discurso musical. Una pieza instrumental construida segun el principio can6nico, en cambio, puede incurrir en el defecto de ser amorfa si carece de la fuerza ordenadora que Ie confiere el motivo. El gran canon a la octava a dos voces de Ef arte de fa fuga de Bach se sostiene sobre un unico impulso ritmico, el tresillo de semicorcheas. En su tema (ivease el tema principal, en el que se basa toda la obra!) -que se asemeja a la primera frase- ya estan implicitas las variantes ritmicas del tresillo:

Ejemplo 450. Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus XII

El motivo dinamico dominante, el tresillo de semicorcheas, genera las estructuras ritmicas del tercero y cuarto compas. Estas aparecen a 10 largo de toda la pieza enlazandose en combinaciones lineales variadas, generando una gran coherencia fonnal. A pesar de estar bajo la presi6n de la imitaci6n estricta, Bach consigue mantener -transportando e invirtiendo-- una presencia tematica 'constante.

La intensificaci6n gradual no debe ser ignorada: crece a traves de los movimientos complementario, contrastante y simultaneo presentados sucesivamente, siendo esta una caracteristica constante en este canon:

Ejemplo 451 movimienlo movimienlo movimienlo

I, ~

iii I;:: : I 'il Jj "'Iil

!I


Lejos de toda mecanica, estos tipos de movimiento mantienen una relacion de libre relevo. Influyen decisivamente en la concentracion 0 disolucion de los campos de tension. No podemos compararnos con Bach ni, desde luego, emularlo, pero una obra maestra como esta constituye el mejor empleo en que basar nuestro trabajo.

3.3.3.1. Canon a la octava

Dado que en el canon a la octava no suele producirse el cruce de voces, resulta muy adecuado para el piano, aunque, naturalmente, no se limite a dichq~ instrumento. EI siguiente canon ha sido inventado por un estudiante: .'

Ejemplo 452

Dos motivos contrastantes dan vida a un pequeno tema que precede en la voz inferior a la entrada de la segunda voz. EI pequeno canon esta dividido en dos partes. La segunda se prestaba a la incorporacion del tema en su inversion (compas 9, voz inferior). La modulacion a Re mayor y la de regreso a la tonalidad de partida confieren a la pieza un colorido armonioso.

Cuanto menor sea la distancia en la entrada de las voces, mayor sera la percepcion de la imitacion:

!LA COMPOSICI6N INSTRUMENTAL 263 if Bach, Einige canonische Veranderungell liber das Weihnachtslied "Vom Himmel hoch (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto del delo), ~liBWV 769

.,;~,

III "

iii'\Iv II

Esto es una autentica persecucion implacable. La voz inferior persigue te". nazmente a la voz superior que arranca como si huyera de aquella.

Al principio es tan sorprendente como enojoso comprobar el esfuerzo que requiere un canon de esta indole, perseguidor e imitativo a muy corta distancia. La causa esta en la amenaza de caer en un estancamiento de la armonia. Limitandonos, de momento, a discursos cortos (de una frase), el trabajo, a pesar de todo, no sera demasiado arduo:

1'1 - I , (~

EI tono principal, re menor, se abandona pronto, ya que resulta facil llegar a la menor a traves del si natural y del sol sostenido. Mas diffcil es volver a re menor: amenazan las feas y falsas relaciones en la voz superior que viene pisandole los talones a la inferior.

(I CONTRAPUNTO CREATIVO 264

If I 3.3.3.2. Canon af unlsono

En este caso, el piano no resulta apropiado. Telemann escribe Seis sonatas en canon (Sechs Sonaten im Kanon) para dos flautas 0 violines; de ellas es el siguiente fragmento:

Ejemplo 455. Telemann, Seis sonatas en canon, Sonata II, Larghetto

.. .,. fir

---

CONlRAPUNTO CREATIVO 266

Mo/ivo

Ejemplo 457. Bach, Inl'enci6n ell do mellor

siempre consecuencia de una funcion omnipresente; siempre explicativa de la armonia, siempre dejando sobreentender la voz ausente [... ].'3 La frase tanto mel6dica como annonicamente equilibrada es un autentico tema:

, I I t:I" b~ /J (Re/rogradaci6n)

"\III

tot ' Cadencia t S 0

Los primeros diez compases de la Invenci6n en do menor presentan una imitacion estricta en la voz inferior. En el compas II, la voz inferior interrumpe la imitacion y retoma, ahora en sol menor, el tema. A partir del compas 13, la voz superior hace una imitaci6n estricta a la octava. Despues de la modulaci6n de regreso a la tonalidad de partida aparece por tercera vez en el compas 23 el tema, nuevamente en do menor. Cada una de las tres partes de la Invenci6n comienza por el tema, la breve tercera parte es mas bien una coda. Las dos primeras partes, que constan de diez compases cada una, se corresponden casi totalmente, prescindiendo del cambio de tonalidad. Si comparamos el tercer compas con el decimotercero, el cuarto con el decimocuarto, etc., comprobamos que la segunda parte es identica a la primera, unicamente ha cambiado la tonalidad y las voces se han intercambiado. A continuacion, un canon a la quinta inferior, trabajo de un estudiante: Ejemplo 458 1 nil 1 J

'" S,

-

J

"

.

I I011 ?/o ",d. I,.b.

-------

7 8 9 1(J

IJ J. N. David: Die zweistinmigell IIl1'elllionell VOIl J. S. Bach (Las lnvenciones a dos voces de J. S. Bach), Gotinga, 1959. [Texto aleman: So ist denn auch in den lnventionen Bachs jede Linie zugleich aus dem Klang heraus erfunden: immer einem Akkord unterworfen; immer aus einer jederzeit gegenwartigen Funktion bedingt; immer harmonieerlauternd, immer die fehlende Stimme miteinbeziehend [... ]. (N. del T.)]


=:r:t':c Un canon monofrasico cuya belleza sonora reside en su disposici6n de los

retardos. La frase imitativa a 1a quinta inferior se pro10nga a 10 largo de seis compases. E1 contrapunto dob1e genera 1a imitacion a 1a cuarta superior en el . tono de 1a dominante Re mayor a partir del compas 7: se crea una segunda parte. En un canon de disposici6n semejante es funci6n de 1a segunda voz (consecuente) procurar que e1 final de 1a frase desemboque en e1 principio del canon (compas 7). En este empefio 1a voz inicia1 inexorab1emente ha de aportar notas libres, es decir, no imitadas 0 silencios (compases 6 y 7 en 1a voz superior). La modulaci6n de regreso a1 tono principal se ve facilitada, en nuestro caso, basicamente por medio de la imitaci6n a la subdominante (compas 8). EI compas 12 puede enlazarse con el principio, cuando no con el final como en nuestro ejemplo, formando una tercera parte. De esta forma se ha confeccionado el siguiente ejemplo (asimismo un trabajo de un estudiante): Ejemplo 459

I~;j~r= ~ 2"0'" ;;r::::,I:: :':: ttl: ,I = ~: :bd:r :J:1: t :


Estas pequefias piezas pueden tomarse como modelo. El ultimo canon, en realidad, no mide mas de cuatro compases; gracias al contrapunto doble se ha triplicado su longitud. Ampliando la duracion de la primera parte, una pieza tripartita de estas caracteristicas adquiere naturalmente dimensiones considerables.

3.3.3.4. El canon por inversion

En el apartado sobre el desarrollo motivico por inversion advertimos de las circunstancias en las que se producian divergencias con respecto a la inversion real y vimos que habia de adoptarse la tercera triadica, mas exactamente la tercera del acorde de tonica, como eje. Hablamos de inversion con la tercera del acorde de tonica comun (Umkehrung mit beibehaltener Tonikaterz) (termino de Hugo Riemann).

En la obra de Bach Ein musikalisches Opfer (Una ofrenda musical) encontramos un canon por inversion basado en el tema de la obra. Su comienzo:

Ejemplo 460. Bach, Una ofrenda musical, canon 3, BWV 1079.

n I Tema . '

oJ I

Canon Tercero del ocorde

de ton ico /

'\IV

n

Tercero del ocorde de tonica_\

or ~~11"'-;'1'~, i

El mi bemol, la tercera del acorde de tonica de do menor, aparece en ambas voces en la sexta y luego nuevamente en la duodecima nota. Siempre que en la voz inicial aparece un mi bemol, encontramos en la voz imitativa por inversion tambien el correspondiente mi bemol. La fundamental se proyecta en la quinta del acorde triada de tonica; ambas se corresponden entre si, 10 que significa que alIi donde aparece la fundamental, por ejemplo al principio, ha de aparecer abajo en ellugar correspondiente la quinta, y viceversa. Esto mismo puede deducirse tambien del ejemplo anterior. Como eje, la tercera de la tonica se encuentra a igual distancia de la tercera de la dominante que de la tercera de la subdominante:

";~ li1'


Ejemplo461

~ 3" .:.11:=:l* s T ()

Asi, la dominante se proyecta en la subdominante. El siguiente canon por inversion de un estudiante muestra un tema breve monomotivico con cadencia plagal (T-S-T); la proyeccion de su imitacion incorpora la cadencia autentica (T-D-T); la tercera de la dominante de la voz inferior es la proyeccion de la tercera de la subdominantf precedente de la voz superior:

Ejemplo 462

~~: T () T

3~ parte

t

{I?:'r~ 'p~~. ~ {


Mas de uno que asocie un canon por inversi6n con una obra ideol6gicamente dificil y emocionalmente difusa, no precisamente musical, se sorprendera ante esta pieza llena de frescura y sencillez. La segunda parte en Do mayor --no es otra que la transposici6n de la primera- se realiza sin esfuerzos y sin un respeto absoluto por la imitaci6n estricta. Un compas libre en la voz inferior sirve para introducir de manera convincente la tercera parte, semejante a la primera. Con un intercambio de voces en la parte central, el canon habrfa ganado min mas:

Ejemplo 463

2. parte

t "'"1:::=u:J::1 Los tipicos canones por inversi6n al unfsono, a la segunda, a la cuarta, etc.,

son perfectamente realizables, pero nos gustarfa remitir al canon por inversi6n con la tercera comtin, cuya importancia hist6rica esta corroborada.

3.3.3.5. El canon por aumentaci6n

Un bello ejemplo para este tipo de canon es ofrecido por Bach en la cuarta. de sus variaciones corales sobre Yom Himmel hoch. Reproducimos de esta composici6n a cuatro voces el principio del canon:

Ejemplo 464. Bach. Einige canonische Veriinderungen aber das Weihnachtslied Vom Himmel hoch" (Variaciones can6nicas sobre la canci6n de Navidad Desde 10 alto del cielo), BWV 769

~I~: :=~ J%r ,. ==~ Sin duda, recordaremos el concepto, estudiado en la primera parte de nues

tro libro. Las variaciones corales de Bach arriba mencionadas ofrecen una amplia informaci6n sobre todas las variaciones can6nicas importantes. En su obra El arte de la fuga, Bach dispone un canon por aumentaci6n y por inversi6n. Tambien inforrnamos de esta tecnica en la primera parte del libro. Queda reseiiar que la inversi6n se realiza con la tercera del acorde de t6nica comtin, a pesar de la sustituci6n del fa (compas 2) en la voz inferior por el fa sostenido (compas 7).


Aquf, como tambien en otros momentos, se produce la cromatizaci6n de una nota imitada en el contexto de una cadencia ampliada 0 modulaci6n:

Ejemplo 465 !I ,.

Q b bY Q"' h '~' ", ' ' i:,I I: I, il j~I::: p~ :r: J r::' J ei , Ii

;,i~Cadenc/Q s t 5 I) t 11(Napolilano) ,'1' Q tI ,!!-, QZ qlhz ! Q

~ .11 i)(. !t~~::i:::J~~

Sobre una s6lida base arrn6nica se eleva un tema de grandes altibajos, poco habitual para la epoca de Bach, y de gran tension producida por las sfncopas. Se sostiene sobre dos motivos contrastantes que aparecen por dos veces en la si

guiente sucesi6n: a-b bI_aI. En estas condiciones, la voz que discurre con valo

res largos se queda cada vez mas rezagada en su persecuci6n de la veloclsima compaiiera que, siendo la mas movida de las dos, desemboca en una situaci6n apurada. Obligada al movimiento constante, podria perrnanecer en su discurso errante sin una meta concreta. No deberia omitirse el amilisis de esta composi

ci6n, en la que Bach varia y combina sus dos motivos tan artfsticamente. Obser

vese la retrogradaci6n del motivo ben b2(compas 5), la refundici6n del motivo de saito (a) con b2 en a/b2 (compas 7, voz superior), etc. La segunda parte de este extenso canon se produce por intercambio de voces.

En el canon por aumentaci6n e inversi6n nos interesa, como ya hemos di

cho,en primer lugar un contrapunto dominado por un tratamiento motfvico ima

ginativo. De ella trata el siguiente ejercicio:


Ejemplo 466

!~...... ,~O~ ,2 t;;: '::::r::r=

sr 9 2~ parte en intercambio de voces

r

{ Las partes motivicas a y b se yen sometidas a diferentes transformaciones

melodicas, pero conservan su sustancia ritmica y petmanecen, por 10 tanto, reconocibles. Una estructura tan variada necesita un motivo con un canicter muy marcado.

3.3.4. LA FUGA

Pertenece al grupo de las formas polifonicas de libre irnitacion y esta considerada como la mas significativa entre elIas desde J. S. Bach. 14 Con frecuencia, tambien incorpora algun elemento de desarrollo canonico en imitacion severa.

14 En su Lehrbuch de.- Polyphonie (Estudio de la polifonia), Moscu, 1969, los autores Grigorjew y Milller dedican una amplia exposici6n a las fugas de Bach.


Cuando Ie asignamos a la fuga, siguiendo con la tradicion antigua, la denominacion de forma polifonica (0 contrapuntistica)>>, solo 10 hacemos por consideraciones metodologicas. Las fugas no representan un concepto formal inequivoco. La macroarticulacion [de la fuga] consiste en una sucesion de secciones de jerarquia similar, cuya delimitacion se produce por medio de procesos cadenciales. 15

3.3.4.1. El tema de fuga

Las distintas panes de la fuga estan constituidas por la presentacion de bloques tematicos. El terna, en si mismo invariable, adquiere una importancia primordial para la fuga: no solo gobiema la fuga, tambien la determina en todas sus partes. Asi, la fuga, de forma parecida a la invenci6n, es conducida por una idea fundamental.

En el C. b. t. de Bach encontramos fugas en todas las tonalidades mayores y menores. Se distinguen notablemente entre si, porque sus temas respectivos son diferentes, cada uno de ellos es inconfundible. Los temas fuguisticos tienen algunas cualidades basicas comunes, una de ellas es la cadencia; la tonalidad de la fuga ya queda determinada en el tema. Los temas fuguisticos empiezan por la fundamental 0 por la quinta. Constituyen frases mel6dicas motivicamente articuladas, cuyo climax se establece con preferencia en e1 sexto grado por encima de la t6nica 0 de la dominante. Vamos a analizar con mayor detalle el tema de la fuga en si bemol menor, C. b. t. II:

Ejemplo 467. Bach, C. b. t. II, Fuga en sf bemol menor

La belleza y fuerza emotiva del tema, magistralmente construido, descansan sobre una 16gica derivada de su disposicion tanto me16dica como ritmica.

IS H. Erpf: Form und Struktur in der Musik (Forma y estructura en la musical, Maguncia, 1967, pag. 87: Libremonos de creer en la existencia de reglas 'normales' para la estructura formal de la fuga; si asi fuera, nos veriamos obligados a declarar 'anormales' todas las fugas de Bach. Cada fuga de la musica culta tiene su propia forma emanante de sus fuerzas intemas. 'Normas' existen en todo caso para la fuga 'escolastica', que es algo parecido a una abstracci6n simplificada para los estudiosos del contrapunto decimon6nico. De esto deriva tambien la apreciaci6n absolutamente falsa de que una fuga deba tener tres partes [... J.


Amilisis mel6dico

EI motivo, una segunda ascendente por blancas, puede compararse con una celula de la que germina un organismo. No existe una sola nota en este tema que no este ligada al motivo. Los grupos de notas que surgen de el se mantienen unidos gracias a un movimiento por grados conjuntos gobemante que se extiende en sentido ascendente desde la fundamental si bemol hasta la sexta sol bemol. El tema consta de dos partes. La segunda parte asciende al climax por medio de una secuencia.

Analisis ritmico

El crecimiento dimimico hacia el climax se produce por transicion paulatina desde la calma de las blancas, pasando por la marcha decidida de las negras, hasta llegar a las fluidas corcheas. La disminucion a negras y corcheas del motivo constituido por dos notas provoca un estrechamiento espacial, una compresion motivica, 10 que, junto con el crecimiento dimimico, genera una tension considerable. El discurso melodico, de rakes vocales, respira en sus silencios, que al principio constituyen cesuras que articulan la estructura de tension. En el ultimo compas del tema se pone de manifiesto una vez mas el caracter motivico del silencio: aqui, como al principio, el motivo llega anhelante al silencio, que es entendido como parte inherente de aquel.

Analisis arm6nico

La cadencia perfecta ya se encuentra integrada en la primera parte del tema y sera corroborada posteriormente. La tonica es la nota inicial. Inmediatamente queda fortalecida, de la forma mas simple, por dominante y subdominante. La modesta armonfa, inequivocamente abocada a la tonica, subraya la expresion de fuerza compacta inherente al tema. Muy efectiva resulta la entrada, retardada por el silencio, de la t6nica en el primer compas, asi como su omisi6n en el cuarto. Se produce con frecuencia una delimitacion del tema por medio de la tonica final de la cadencia. Tanto mel6dica como ritmicamente, el final del tema presenta casi siempre una disposici6n abierta, con el proposito de facilitar una conducci6n discreta del tema al contrasujeto ---de este hablaremos en breve(vease el compas 5 del ej. 467). En el tema de la Fuga en si bemol menor reconocemos una ejemplar conjuncion de las fuerzas mel6dica, ritmica y arm6nica, significativa en todos los buenos temas fugufsticos de los siglos XVIII Y XIX.

En ocasiones, una simple estructura intervalica determina el esquema de desarrollo de un tema de fuga. Analicemos este aspecto en el tema de la fuga en Do mayor, C. b. t. I:


EjempIo 468. Bach, C. b. t. I, Fuga en Do mayor

Las cuartas, sea delimitando un grupo de cuatro notas, sea como saIto, constituyen con sorprendente consecuencia la base tematica, llegando incluso a penetrar en el contrasujeto.

EI esquema de cuartas

EjempIo 469

~ r 2 r::t rG ern e~ --., S j ~ ~ .

Con una logica similar se desarrolla el tema de la fuga en fa sostenido menor, C. b. t. I: un grupo de tres notas ascendentes -tono mas semitono-- es repetido dos veces en secuencia, evitando una concordancia ritmica y metrica entre los miembros secuenciales.

Ejemplo 470. Bach, C. b. t., Fuga en fa sostenido menor

r i

'Y\.M~hrfU ~ r~t. r r Las conocidas caracteristicas de la linealidad instrumental, como son la fi

guraci6n, la bivocalidad subyacente 0 la estructura secuencial, pueden encontrarse con frecuencia en temas fuguisticos como el de la Fuga en si bemol mayor, C. b. t. I:

Ejemplo 471. Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor

~I' ~"" Gi i! I( J J ~,I,~v"

l~ :!~, i 276 CONTRAPUNTO CREATIVO i II q Composicion de la linea melodica

:1 Ejemplo 472

d

;,~I 4"'a 'f om;J~ - ~~~ Ii "i:~ ;

ike \1 EI tema puede componerse de inversiones motivicas: ;ir

:11 Ejemplo 473. Bach, C. b. I. II, Fuga en re menor I

:i ,if

17& I ~ t-~

Ejemplo 474. Bach, C. b. I. II, Fuga en si menor

~~y ~ La aumentacion del motivo, pero tambien su disminucion, pueden generar

un tema:

Ejemplo 475. Bach, C. b. I. II, Fuga en la menor

'~'~.il'"9:; ~ ~ J ., '\IV No es raro que un tema surja de la modificaci6n del ambito motivico, por

ejemplo, por medio de la ampliacion de dicho ambito: Ejemplo 476. Bach, C. b. I. II, Fuga en fa menor

Motivo

,ill,,!;! '~_J J' .-~ I I I I

Quinta Septima disminuida

Los buenos temas fuguisticos, en esto podemos coincidir todos, no carecen de sentido. Hasta el momento no hemos mencionado todavia el elemento emocional, puede que decisivo para la calidad del tema, ni 10 haremos por ahara.


A pesar de ella, nos gustaria destacar que el interes que siguen suscitando hasta nuestros dias las fugas del C. b. t. de Bach -par mencionar solo estas-, incluso entre los oyentes te6rico-musicalmente mas inexpertos, encuentra su origen, precisamente, en su enorme irradiacion emocional.

Que ahora cada uno invente sus propios temas fuguisticos con diferentes estructuras.

3.3.4.2. La respuesta del tema

La imitaci6n del tema se produce en el tono de la dominante y se denomina respuesta. En la exposicion con la que comienza la fuga, el tema --que introduce en solitario la tonalidad principal- tambien se denomina dux (guia) y su respuesta comes (compafiero). Existen dos tipos de respuesta.

1. Respuesta real

El comes aparece sin cambios en la intervalica en el tono de la dominante:

Ejemplo 477. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi mayor

_ (/ux comt's Ike t~e Ie f>f'~)e I

2. Respuesta tonal

Destacado predominio del quinto grado en la cabeza del tema (dux) que desemboca en una inesperada y repentina entrada del tono de la dominante par medio de un comes de respuesta real:

Ejemplo 478. Bach, 1 arle de lafuga, lema

~~f1 JJ ~ ;i ~ -r I~; c::;mgt

Aqui se produce una dura yuxtaposicion de re menor y la menor. Se advierte la ausencia de una modulacion que enlace discretamente ambas tonalidades.


Por medio de una modificacion insignificante en el comes, rebajando en un tono la quinta de la dominante, obtenemos una mejora decisiva. En la respuesta tonal aparece el primer grado en lugar del quinto predominante de la cabeza del tema:

Ejemplo 479 1~' grado del rono principal

5. grado del lono principal cDmeS ~(original)

gfh r-~f' r Wr ~ r ~ r ~eirJEl tllIX

,"&r--MJ I~ Tenganse en cuenta especialmeote las siguientes premisas: El saIto de quinta del primero al quinto grado es respondido por el saIto de

cuarta del quinto grado al octavo:

Ejemplo 480. Bach, C. b. t. II, Fuga en Mi bemal mayor

"i"". ~x ~ _ r ~~::~~ La misma premisa es valida para el sentido inverso: el saIto de quinta del

quinto grado al primero es respondido por el saIto de cuarta del octavo grado al quinto:

Ejemplo 481. Bach, C. b. t. II, Fuga enfa menor

j5"~i ~~I-

El saIto de cuarta del octavo grado al quinto es respondido por el saIto de

quinta del quinto grado al primero:

Ejemplo 482. Bach, C. b. t. II, Fuga en si bemol menor

~ I dux comes95"~i , r rfM V\Del mismo modo, obviamente, el saIto de cuarta del quinto grado al octavo

encuentra su respuesta en el saIto de quinta del primer grado al quinto:


Ejemplo 483. Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa sostenido mayor ComQ

iMl.dt'f~r I'~~ Por el mismo principio -Ia respuesta del quinto grado en posicion destaca

da al principio del dux con el primer grado en el comes- se rigen los temas que comienzan sobre el quinto grado, con omision del salto posterior al primero u octavo grado:

Ejemplo 484. Bach, C. b. t. I, Fuga en Fa mayor II I

Itlux c(Jmn

~~~~~~V\o Cuando el acorde triada de dominante tiene una presencia muy destacada en

la cabeza del tema, Bach 10 compensa con el acorde triada de tonica en el comes y solo despues pasa al tono de la dominante:

Ejemplo 485. Bach, C. b. t. I, Fuga ell Si mayor TonicaDaminanle

I I I_tvI _ 'V\-

Cuando el valor me16dico de un tema se ve muy afectado por la respuesta tonal, se dara preferencia a la respuesta real:

Ejemplo 486

$tl_Vv bi _Vvftit J _

Son dos los factores que invalidan la respuesta tonal en el ej. 486:

1. EI climax se ha perdido. 2. EI mi y el fa se desgastan por su repetida aparici6n.

,;

i 11 280 CONTRAPUNTO CREATIVO I

I !

Nos decidimos por una respuesta real: .III Ejemplo 487

,II ,

"I':'I.

I;: Respondase a los siguientes temas. (No debe olvidarse que en la respuesta :Il'!~I

tonal solo cambia una nota -la tonica que sustituye al quinto grado-- en la ;:1" transposicion del comes al tono de la dominante. En los casos dudosos, transl:i ;:" portese primero el comes intacto (real) al tono !Ie la dominante y procectase lue

go, si fuera necesario, a la modificacion.) !~ Ejemplo 488

1'1 /1)I::1 1. Bach, Fuga en Sol mayor

~'JJIJ~"," 2. Fischer, Fuga en Sol mayor

,*1; J ~d I~r Vv 3. Pachelbel, Fuga sobre el Magnificat

i~'W 4. Pachelbel, Fuga sabre el Magnificat

~r y~., El~rrrr i ~"'" 5. Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus XII

6. Bach, Fuga en la menor, BWV 895

~t, JJ J~'\;\,


7. Fischer, Fuga en Sol mayor

~J='I"~ J ~E:::::;::::::~ "'" 8. Fischer, Fuga en Sol mayor

t;.Lt ) Ir r r r r r I 12U~ J "'" 9. Fischer, Fuga en Sol mayor

f;51 r ~. , J I r J ~~ 10. Bach, Fughetta en mi menor, BWV 900

~J ~.J' ~"'" ". Bach, EI arte de la fuga, Contrapunctus VIII

~ ~rF~"'" 12. Bach, Fuga en Do mayor, BWV 952

. "'"

13. Handel

14. Handel

c~~lt., J J J J-J R i~~ 15. Handel

. ~~$'"' ., rr r Ir ; __


3.3.4.3. Temas de fuga modulantes y sus respuestas

Los temas que abandonan su tonalidad de partida modulan al tono de la dominante:

Ejemplo 489. Bach, C. b. t. I, Fuga ell Mi bemal mayor dUK

.,.~~ Mi bemot mayor S .s T) 7

Si bemot mayor(:S /) /) T /) T

En el caso de la respuesta real, el comes se alejarfa una quinta mas de la tonalidad principal y cadenciarfa en Fa mayor. Para favorecer la coherencia tonal en la primera exposici6n, el comes recibe el cometido de llevar a cabo la modulaci6n de regreso al tono principal. El descenso en un tono entero, necesario para la modulaci6n de regreso, se produce en el lugar mas discreto. Bach aprovecha en nuestro ejemplo el inciso articulatorio de su tema y cadencia asf en el tono principal:

Ejemplo 490

'~Vv Si bemot mayor S 7J

Mi bemot mayorr/) /) 1)7 T I) T

(jObservese la respuesta tonal! El dux presenta al principio el quinto grado (si bemol); el comes 10 sustituye por el primer grado (mi bemol).)

Handel procede siguiendo el mismo principio:

Ejemplo 491 etJmt!S

~ r r r If r ~4, r ~ r r I &r J ~Vv El tema modula de Do mayor al tono de la dominante Sol mayor. En el

momenta adecuado se produce en el comes, por medio de un descenso del gesto cadencial, el regreso a Do mayor.


Ante el cometido de responder a un tema modulante, vamos a prescindir de momento, para mayor seguridad, de la modulacion de regreso. La respuesta (falsa) del tema bachiano (ej. 489)presenta entonces la siguiente apariencia: EjempJo 492. Bach, C. b. t. I, Fuga en Mi bemal mayor

II _ gfi1tt Vvj

Ahora nos imaginamos como deberfa cadenciar el tema en el tono principal: Ejemplo 493

~I 'ii". rs' , ~==~==Vv y trasladamos esta cadencia al comes (v. ej. 490). Respondase a los siguientes temas modulantes:

Ejemplo 494

,. Bach, Fughetta re menor

J I J. ~ J. IJ ~ 1. "'" 2.

"ilt J J J ~ IrWr r ~Vv 3.

~r Jc~Jr~rrS ~Vv 4.

"'Ji J JlfD=lr )~Y -~'\

285 CON1RAPUNTO CREATIVO 284

5. Bach, C. b. I. f, Fuga en sal soslenida menar (Iransparlada)

!)I 5" t l r '\I\, 6. Bach, C. b. I. II, Fuga en 10 menar

!lli J r t Wr $ If ~F Vv 7.

&&1'1,1 ; I; J t r Ir fir ; ~r r ~ ~ B. Bach, C. b. I. II, Fuga en s; menar


Ejemplo 496. Bach, C. b. I. I, Fuga en fa sostenido menor

C::,,;m;J ~~ C::;:J r~r ~~~~~~~~~~~~j~~ji~~~~if~~~~'V'v.3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) 9.

~&t ~ ~"1 $ #U"1 ~\"-3.3.4.4. EI contrasujeto

En la fuga se denomina contrasujeto al contrapunto que se opone al tema. EI contrasujeto puede tener su propio motivo, especialmente si aporta con su movimiento un contraste con el tema:

Ejemplo 495. Bach, C. b. t. I, Fuga en fa menor

tl~::::;;: ~ Su motivo puede basarse en el tema, pero no podra renunciar a un tipo de

movimiento propio que aporte el contraste necesario. EI motivo del tema en fa sostenido menor (ej. 470) se invierte en el contrasujeto de la fuga. Repetici6n de notas y fluidez en las corcheas garantizan el contraste. La coherencia motfvica entre tema y contrasujeto da vida a una de las fugas mas bellas de Bach:

Acompafia siempre al tema. Dado que puede encontrarse tanto por encima como por debajo del tema, obedece a las leyes del contrapunto doble: Ejemplo 497. Bach, C. b. t. I, Fuga en Si bemol mayor

Canlrasu;elo obligado.---..

'\AI

Ahora, el intercambio de voces (segunda exposici6n; el segundo contrasujeto, tambien obligado, es omitido para garantizar una mayor c1aridad global):

Tema (comes)

Conlrasu;elo obligalorio "\1\1

EI comportamiento autenticamente contrapuntlstico, resultante de la independencia (jmovimiento contrastante!) meI6dico-rftmica, es necesario en el contrasujeto obligado. Reaparece frecuentemente en la fuga y, por ello, requiere la misma concisi6n que el tema.

i


Analfcense los contrasujetos obligados en C. b. t. I de Bach, Fugas en do menor, Do sostenido mayor, re menor, mi menor, fa menor; fa sostenido menor, entre otras. El contrasujeto no es en todas las fugas obligado; s610 aparentemente, sin embargo, se produce un contrapunto nuevo del tema, cada vez que este hace una de sus frecuentes apariciones. Bach suele nutrirse de las posibilidades que Ie ofrece el motivo elegido inicialmente, incluso en fugas que renuncian a un contrasujeto mantenido. Comparemos tema y contrapunto en dos lugares de la primera fuga de 1 arte de 1a fuga de Bach (primera exposici6n): Ejemplo 499. Bach, El arfe de lafuga, Contrapunctus I

Tema (comes)

I l'..

I'n

--.,-- ..

t~cO","'"i"'O ob"godo 4-If" - 4- --....- ~T---' C"tC ' ~~=O(d: ::; r C"

A partir del compas 9 reconocemos en la voz de soprano la modificacion del contrasujeto presentado previamente por la voz de contralto (compases 5-8), especialmente la variante del fragmento motfvico:

Ejemplo 500

En este caso, por 10 tanto, no se trata de un contrasujeto fijo, obligado, sino de un contrasujeto mas libre, en evoluci6n.

Los contrapuntos completamente libres, no dependientes de su motivo, se encuentran muy rara vez en las buenas fugas, dado que afectarfan a la coherencia de la composici6n.

3.3.4.5. 1 tema en estrecho

Dux y comes son conducidos can6nicamente, pudiendo comenzarse con el comes:


Ejemplo 501. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi mayor

_ ~ ~~ J J ~ j! Z' P r' .$ Vv dux r

Se encuentran estrechos, ademas de en la relaci6n t6nica-dominante, tam

bien a distancia de octava y, con menos frecuencia, a distancia de otros interva

los, como, por ejemplo, el siguiente gran estrecho a la septima de la Fuga en si bemol menor de Bach (c. b. t. II), cuyo tema hemos analizado extensamente:

Ejemplo 502. Bach, C. b. f. II, Fuga en si bemol menor Ii;., 1

I~ 'if .,:i'~~::~Z: ::t:::::l:: 1"1

,.

il II

it: 'I

'III l~~I;:=~ I, ~i Ii Ii

En los estrechos se consigue una concentraci6n tematica absoluta, por 10 que estos suelen constituir preferentemente la ultima y culminante secci6n de la fuga, previa a la coda final. Veanse las Fugas en si bemol menor y Re mayor de C. b. t. I. Frecuentemente, los estrechos determinan el desarrollo global de una fuga, como en C. b. t. I en las Fugas en Do mayor, mi bemol menor y la menor o en C. b. t. II en las Fugas en Mi mayor y si bemol menor, entre otras. No es necesario que en una fuga aparezcan estrechos. Cuando se desea recurrir a los estrechos en la fuga, estos hande tenerse en cuenta ya a la hora de crear el tema, es decir, se escribe un canon que posea la calidad de un tema de fuga. Para ella, nos limitaremos inicialmente a la relaci6n dominante-tonica de las voces. El tema puede admitir entradas en estrecho en dos 0 mas lugares:

!u287 i'

,'r

~ CONTRAPUNTO CREATIVO 288 ~u JI.I-I" Ejemplo 503I!ll Ji ll!. Tema 'I'!l!l: !~,t d J ~r ~~.~~~ 'f. .'

I~Ir ~ ,I'"Ir,.\1

~~: ~E=lVv .~. I

Ij:1'

~ J ~ il.li' 'Ii Cuando el tema requiere una respuesta tonal, esta suele producirse frecuen

temente tambien en el estrecho:

Ejemplo 504. Bach, C. b. I. II, Fuga en Mi bemol mayor

Adviertase: un tema previsto para producir estrechos no deberia, a ser posible, superar el ambito de sexta (hexacordo).

Creense estrechos partiendo de los siguientes temas. iBusquese el canon! i.,A que distancia? i.,D6nde empieza la voz imitativa? EI final de un tema puede omitirse en el estrecho si resultara inadecuado.

Ejemplo 505 1. Bach, Cb. 1.//, Fuga en do menor

~'~"tYJ~~ 2. Bach, Cb. 1.//, Fuga en Re mayor

"""

3. Bach, Cb. 1.1, Fuga en Do mayor

,tYIJJ~~


4. Bach, Cb. 1.1, Fuga en 10 menor

~t'~E1~D'~Vv 5. Bach, Cb. 1./, Fuga en 501 menor

%,16"1,. ~r r Iv ~r ~ 6. Bach, Cb. I. I, Fuga en 501 mayor

~#I~Jir~Vv Los temas se han extraido de C. b. t. jCOmparense los estrechos propios con

los de Bach!

3.3.4.6. 1 primer bloque tematico (exposici6n)

Las voces se incorporan sucesivamente, alternandose el tema en la tonica y la dominante. De momento, pensando en fugas a dos voces, la primera exposici6n concluye con la cadencia del comes en el tono de la dominante:

Ejemplo 506. Bach, C. b. r. I, Fuga en Do mayor comes

~I~: ' EI contrasujeto emana con naturalidad del dux (voz de contralto), subraya la

cadencia en Sol mayor del comes con la sensible fa sostenido. A pesar de la confluencia de las voces en el ambito arm6nico, el contrasujeto cumple ejemplarmente con los requisitos exigidos en cuanto al discurso mel6dico y ritmica contrastantes. EI comes tambien puede incorporarse en calidad de voz inferior, como en la Fuga en Fa sostenido mayor:

Ejemplo 507. Bach, C. b. I. I, Fuga en Fa sosienido mayor " " II., " dux

iiiiiI ""I::::.l:!\~"., t~

'V'v

"""

291

-

~


Shostakovich, 24 preludios Y fugas, op. 87

Confecci6n de una pequenafuga a dos voces

En las fugas a dos voces no se recomiendan los recursos de aumentaci6n 0 disminucion tematicas. Estos pueden verse mejor aprovechados en fugas a tres y mas voces.

Primero se crea el tema en combinacion con su estrecho (si es que este ha sido previsto). En nuestro ejemplo se ha elegido la distancia de octava:

3.3.4.8. La inversion del tema

En una posterior exposici6n, Shostakovich no solo invierte el tema, sino tambien el contraujeto -se trata de un contrasujeto obligado:

En la Fuga a dos voces en Mi mayor, op. 87, de D. Shostakovich, tema y contrasujeto tienen cierto aire bachiano; ambos en su primer bloque tematico:

divertimentos de gran calidad tienen tanta importancia para la fuga como las propias presentaciones de los bloques temiiticos. Frecuentemente estan escritas en contrapunto doble. Analfcense las transiciones y los divertimentos de las fugas en do menor, mi menor y Sol mayor, entre otras, de C. b. t. I de Bach.

.--..

CONTRAPUNTO CREATIVO

Contrasu;eto

290

Escnbanse las exposiciones para los temas de los ejemplos 488 y 494, as! ., como para temas propios.

3.3.4.7. Transici6n y divertimento

Las distintas apariciones de los bloques temiiticos, frecuentemente diferen-.~ tes entre sf en 10 que a la tonalidad se refiere, se enlazan por medio de transicio)j nes modulantes. Las transiciones de gran envergadura adquieren el caracter deY partes independientes de la fuga y reciben la denominaci6n de divertimentos.

Ejemplo 508. Bach, C. b. t., I, Fuga en do menor

}~~ ~ {.J1aM t ~ if it

En la exposici6n de la fuga en do menor encontramos, una vez fmalizado el~' discurso del comes en la voz de soprano, una transicion modulante de regreso aLi t5>no principal do menor desde el tono de la dominante sol menor (compases 5 y 6),'~ Esta pone de manifiesto el aprovechamiento de los motivos principales (a y b) dados por el tema y el contrasujeto. Los motivos se transforman en a1 y bl. Se podria haber llegado al tono de do menor por un camino mas corto y comodo. El retras9! consciente de la tercera y esperada entrada del tema por medio deuna secuencia.~ ascendente genera una tension esencial en este momento. (jObservense las sen~ sibilizaciones della y el si ascendidos cromiiticamente!) Las transiciones y los!,

I I. \"1

~:-,:f J,,:

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:~Al I:,~

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!':iI'~' i'ii~ ~I !il"II!',!I-II

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II\~ I, I' it

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I I~ I~

11


Ejemplo 511

,

"I, I) :1;' i l;

' I,~,. Sigue el primer bloque tematico. EI contrasujeto se desarrolla a partir del,j;~I motivo principal del tema, dado el gran contraste entre el grupo de semicor

cheas y las corcheas de la segunda mitad del tema. EI contrasujeto se encuentra .l.I'..\. . en contrapunto doble a la octava: it,ft II 1."1 Ejemplo 512

j~j {~. , Is ado ( ~ f=~

Para la construcci6n de la transici6n modulante --en este caso al tono relativo mi menor- se recurre al dimimico grupo de semicorcheas, tambien derivado del tema. Este motivo se convierte asf en elemento determinante de toda la fuga, imprimiendole su propio sello. La transici6n asciende secuencialmente, teniendo en cuenta el riesgo que implica un mimero excesivo de miembros secuenciales:

Ejemplo 513

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La contravoz introduce un giro cromatico, rftmicamente contrastante: Ejemplo 514

~~~~"'"

LA COMPOSICl6N INSTRUMENTAL

contrapunto creativo cap 3

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