ap1 contrapunto
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Miguel Angel Mateu
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UNIDAD DIDÁCTICA 3
IINNIICCIIAACCIIÓÓNN AALL CCOONNTTRRAAPPUUNNTTOO
33..11 EExxppoossiicciióónn El Contrapunto podemos definirlo como el arte de combinar melodías inde-
pendientes.
Aunque utilizaremos las ‘Especies’ de Fux (1660-1741), no aplicaremos es-trictamente las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que deberán estudiarse en cursos posteriores) sino del llamado ‘Composición Libre’. Además, nos bastará con trabajar a 2 Partes, con el Contrapunto en la voz superior y en compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos tradicionales (excepto Frigio y Locrio) y deberá sensibilizarse (alterándolo ascendentemente) el grado VII en el penúltimo compás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolverá en la Tónica (grado I) en el último compás. En el caso de que se acceda al grado VII (alterado) desde el VI, éste deberá asimismo alterarse ascendentemente a fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimientos cromáticos, nuestras realizaciones estarán basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscientes de que las realizaciones en Especies no tendrán la rique-za de verdaderas composiciones, no por ello dejarán de ser valiosas para la edu-cación del estudiante (como ha demostrado sobradamente la historia).
33..22 EEll ‘‘CCaannttuuss FFiirrmmuuss’’ Llamamos ‘Cantus Firmus’ al canto dado (habitualmente en redondas) y al
que añadiremos el ‘Contrapunto’ (melodía realizada) en la parte superior.
Armonía Práctica
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33..33 CCllíímmaaxx yy AAnnttiiccllíímmaaxx Es habitual que las melodías contengan un punto crítico superior o inferior,
o ambos, que no deben duplicarse para adquirir esta peculiaridad, y son llama-dos Clímax y Anticlímax respectivamente.
Aunque no es obligatoria su existencia, y por lo general basta con uno de ellos en cada melodía, las partes superiores suelen presentar Clímax y las infe-riores Anticlímax.
33..44 RReeggllaass ccoommuunneess Evitar todo tipo de Monotonía y lo que pueda sugerir una ‘Secuencia’.
Los movimientos contrarios proporcionan más independencia y frescura
sonora que los directos y por ello son más frecuentes; no obstante, un buen Contrapunto (en aras a la variedad) deberá tener preferiblemente los tres tipos de movimientos: Contrario, Directo y Oblicuo.
En general, cuando una Parte se mueve por salto la otra lo hace por grados conjuntos.
La apertura y el cierre serán siempre consonancias perfectas: Octava, Quinta o Unísono para comenzar y Octava o Unísono para finalizar.
El último compás siempre en redondas. El penúltimo podrá ser también, excepcionalmente, de redondas.
Las Cláusulas Cadenciales Melódicas determinan que el Contrapunto fina-lizará por grado conjunto descendente (en una consonancia), salvo cuando se trata de la Sensible que resolverá incondicionalmente en Tónica.
Debe alterarse también ascendentemente el grado VI si se accede al grado VII alterado (éste con el objetivo de obtener Sensible en el penúltimo compás).
Procurar variedad de movimientos y en general evitar la monotonía.
Búsqueda de Clímax y Anticlímax, solos o combinados, aunque no deberán coincidir en ambas partes.
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33..55 RReeggllaass MMeellóóddiiccaass Se procurará conseguir variedad en la línea melódica y a su vez la deseable
independencia con respecto al Cantus Firmus.
El buen criterio melódico se evaluará por la forma satisfactoria de alcanzar el Clímax y el Anticlímax y su posterior encaminamiento hacia el final.
Tesituras de las voces Deberán respetarse las tesituras de las voces (véase 2.11).
A 2 Partes se emplearán voces contiguas y nunca se distanciarán más de una décima (salvo el caso de la Síncopa 11-10).
Intervalos horizontales (melódicos) Aunque daremos preferencia a los grados conjuntos, con el fin de evitar la
monotonía usaremos saltos en el Contrapunto. En general, un movimiento es-calístico en una dirección suele responderse con un salto en sentido contrario y viceversa.
Las Segundas y la Cuarta justa no se consideran intervalos horizontales disonantes y podrán ser usados libremente mientras no violen otras reglas.
Los saltos nunca serán superiores a una Octava, y se evitarán los intervalos Aumentados, Disminuidos y de Séptimas (los saltos de Sexta se usaran con moderación).
Nota: Los saltos grandes (mayores de tercera o cuarta) tienen tendencia a efectuar un ‘zig-zag’.
El salto de Octava deberá ir precedido y seguido de un cambio de dirección y preferentemente por grado conjunto (el salto de octava de la sensible no es ge-neralmente deseable).
También deben evitarse saltos consecutivos en una misma dirección (‘Saltos compuestos’) cuyo resultado sea un intervalo no permitido para los saltos.
El intervalo compuesto de Tritono (de al menos 3 notas) no debe escribirse ‘a
la descubierta’, siempre irá precedido o seguido de grado conjunto.
El último compás sólo hace escuchar redondas sea cual sea la Especie em-pleada.
Armonía Práctica
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Intervalos verticales (armónicos) La Cuarta como intervalo vertical se considera disonancia siempre que en ella
esté implicada la voz inferior (a 2 Partes es obvio que siempre lo será). La Cuarta, como inversión de la Quinta que es, puede tener pues una doble inter-pretación y tiene fuerte tendencia a resolver en Intervalo de Tercera descendien-do de grado la voz superior.
Los Unísonos sólo se permiten si se producen y se abandonan por movi-mientos contrarios u oblicuos (en dirección opuesta a su llegada) y al menos en una ocasión (preferiblemente al salir de ellos) por grados conjuntos en el Contra-punto.
Nota: Los unísonos producidos por grado conjunto en movimiento oblicuo suelen evitarse (más todavía en instrumentos de teclado).
A una Consonancia Perfecta (Unísono, Octava o Quinta) no puede seguirle otra igual, pues dan lugar a Consonancias Perfectas Paralelas que deben evi-tarse.
No se accederá a una Consonancia Perfecta por movimiento directo de las Partes a menos que la superior proceda por grados conjuntos (la regla severa exige que ésta sea la superior si no es una parte intermedia). Se producirían así las censurables Consonancias Perfectas Resultantes, también llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermitencias los intervalos que se producen en los ictus (al dar) de dos compases consecutivos. Las Consonancias Perfectas Intermitentes de la misma clase deben evitarse y las Imperfectas de la misma clase no superarán el número de tres consecutivas.
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Nota: La regla severa de Intermitencias no permite que dos Consonancias Perfectas
de la misma clase puedan aparecer sin haber transcurrido al menos 4 tiempos de una a otra (es decir, al menos un compás y un tiempo después).
33..66 EEvvíítteessee Cruce de Partes.
Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
Uso de intervalos melódicos disonantes compuestos (los formados por dos o más consecutivos en una misma dirección), así como los mayores de una octava.
Uso de cromatismos.
La formación de acordes rotos (arpegios).
Todo tipo de secuencias.
El tritono en horizontal, a no ser que forme parte de una escala de al menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la escala.
Uso de 8as o 5as Paralelas (consonancias perfectas consecutivas de la misma especie).
Entrar o salir de unísono por movimiento directo.
33..77 PPrroocceeddiimmiieennttooss Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota:
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con asteriscos en ambas voces.
Los intervalos verticales se cifrarán sobre el Cantus Firmus y en 2ª y 3ª Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
Armonía Práctica
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Las cláusulas cadenciales melódicas para las voces superiores determinan que a la última nota se acceda por grado conjunto descendente excepto cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez establecido el comienzo y el último compás (con su correspondiente cláusula melódica de cierre –penúltimo compás-) y determinados los posibles Clímax o Anticlímax del Cantus Firmus se procederá a buscar un buen Clímax y/o Anticlímax para el Contrapunto (aún por desarrollar) que no coincidan(2) con los del Cantus Firmus y preferiblemente por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto tendrá el objetivo de dirigirse hacia el Clímax, y una vez obtenido éste, y desde allí, dirigirse al Final.
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(1) Si se considera oportuno, podrá utilizarse el salto ascendente de tercera desde el grado VI a la Tónica aunque exclusivamente en la fórmula cadencial Plagal (la voz inferior canta el salto desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La deseable independencia de las Partes requiere que los ‘puntos críticos’ de cada una de ellas no sucedan al mismo tiempo.
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EEJJEERRCCIICCIIOOSS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
Armonía Práctica
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2. Táchense las Cláusulas Cadenciales Melódicas que no procedan correctamente.
3. Señalar las ‘faltas’ a las Reglas Melódicas del siguiente fragmento.
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11aa EESSPPEECCIIEE:: NNOOTTAA CCOONNTTRRAA NNOOTTAA UUSSOO EEXXCCLLUUSSIIVVOO DDEE CCOONNSSOONNAANNCCIIAASS
VVEERRTTIICCAALLEESS Cada nota del Cantus Firmus se corresponde con otra en el Contrapunto.
Todos los intervalos verticales serán consonantes. En horizontal (lineal-mente) las 2as y 4as justas pueden emplearse libremente junto con los intervalos consonantes.
33..88 RReeaalliizzaacciióónn ddeell CCoonnttrraappuunnttoo Se debe comenzar con Octava, Unísono o Quinta.
Finalizar con Octava o Unísono accediendo por medio de la Sensible si ésta no aparece en el Cantus Firmus, o por la Supertónica en caso contrario.
Nota: La indicación (x) en el Cantus Firmus advierte que una quinta sobre sí resultará
disminuida.
33..99 OOttrraass ccoonnssiiddeerraacciioonneess ppaarraa eessttaa eessppeecciiee La mejor forma de lograr el reposo es que la penúltima nota del contrapunto
sea alcanzada por grado conjunto.
El unísono resulta inservible en esta especie a menos que proceda por movimiento oblicuo desde una tercera y se abandone por grado conjunto por movimiento contrario.
En general, cuando una voz realiza un salto, la otra se mueve por grado conjunto.
Armonía Práctica
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EEJJEERRCCIICCIIOOSS Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
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UNIDAD DIDÁCTICA 4
22aa EESSPPEECCIIEE:: DDOOSS NNOOTTAASS CCOONNTTRRAA NNOOTTAA LLAA NNOOTTAA DDEE PPAASSOO
A cada nota del Cantus Firmus le corresponden 2 blancas en el Contrapunto. La primera aparece en tiempo fuerte y la segunda, obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germen del llamado movimiento dirigido (o ‘direccionado’). La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tiempos débiles (2ª blanca) pueden emplearse (y es la peculiaridad de esta especie) disonancias que serán introducidas como ‘Notas de Paso’.
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas producidas por intermitencias. Algunos tratadistas permiten el empleo de la Bordadura sobre la segunda blanca. No es nuestro caso ya que la Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor que los saltos se produzcan dentro del compás (entre la primera y la segunda blanca) que cruzando la línea divisoria. La razón es que la segunda blanca perdería su funcionalidad, aunque es posible un salto de este tipo si se prosigue en dirección contraria al mismo.
44..11 LLaa NNoottaa ddee PPaassoo Las Notas de Paso son aquellas ‘notas de adorno’ que unen por grados con-
juntos dos notas consonantes. En esta Especie las encontraremos entre dos notas consonantes que estarán necesariamente en intervalo de tercera.
Las Notas de Paso pueden ser disonantes o con-sonantes, aunque las primeras ofrecen más interés.
Se deduce que en esta especie se accede y se sale de una disonancia por
grados conjuntos y en una misma dirección.
44..22 PPrroocceeddiimmiieennttooss También es posible el uso de consonancias en la 2ª blanca y no necesa-
riamente como Nota de Paso; si éste es el caso, a ésta se podrá acceder y aban-donar por salto (obviamente desde y hacia otra consonancia). Naturalmente (si es una Consonancia Perfecta), no resolverá en otra de su misma especie pues produciría Consonancias Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Armonía Práctica
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Asimismo, deberán observarse las reglas generales concernientes a las Intermi-tencias.
Una abundancia de consonancias está en contra de la naturaleza de esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espera que la segunda blanca sea disonante.
El unísono es utilizable en esta especie sobre la segunda blanca aunque con-
dicionado a salir por grado conjunto en dirección contraria a su formación y con movimiento contrario u oblicuo con el Cantus Firmus.
44..33 SSaallttooss eenn llaa llíínneeaa mmeellóóddiiccaa Los saltos en la melodía podemos clasificarlos en 2 clases: Pequeños y Gran-
des saltos.
Pequeños saltos: Terceras Mayores y Menores.
Grandes saltos: Quinta, Sextas y Octava.
La Cuarta podemos clasificarla en ambos grupos según el contexto.
Los Pequeños saltos funcionan como un flujo de notas de paso con omisión de alguna de ellas.
Los Grandes saltos sí que dan la verdadera impresión de salto y causan una ‘interrupción’ en la melodía (el movimiento escalístico -por grados conjuntos- es la manera más fácil de asimilar un gesto melódico). Se usan como ‘cambio de registro’ o ‘cambio de dirección’.
Habitualmente un gran salto viene precedido y/o seguido de una progresión en escala y en sentido contrario (zig-zag).
Es deseable saltar desde la primera blanca ya que ésta se encuentra en tiem-po fuerte y es necesariamente consonante; la segunda es menos clara en cuanto a su función en la línea melódica y por lo tanto depende siempre de su continua-ción.
Los saltos a través de la línea divisoria suelen resultar deficientes pero po-drían hacerse si promueven un cambio de dirección (por lo cual se aportaría variedad melódica) o mejoran la ‘conducción de la voz’ (evitan faltas).
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44..44 FFuunncciioonneess ddee llaa sseegguunnddaa bbllaannccaa En resumen, la segunda blanca puede ejercer una o varias de las siguientes
funciones:
a) Nota de Paso disonante.
b) Nota de Paso consonante.
c) Cambiar de registro (Gran salto).
d) Cambiar de Dirección (Gran salto).
e) Subdividir un Gran salto (por medio de uno o más Pequeños saltos).
f) Detener la ‘Progresión melódica’.
g) Mejorar la ‘conducción de la voz’ (sustitución de una nota que causaría faltas).
h) Abreviar un movimiento ‘de Paso’ (Pequeño salto).
Aportar variedad a la melodía.
En cuanto al ‘movimiento dirigido’, podemos apreciar que la segunda blan-
ca ‘conduce’ desde la primera blanca de su compás hasta el primer tiempo del siguiente. Este movimiento puede potenciarlo con Notas de Paso o, por el con-trario, interrumpir la ‘progresión escalística’ para llevarnos –por medio de un salto- a otro registro o establecer un nuevo punto donde nazca otra progresión en sentido contrario.
Tanto la ‘conducción’ como la ‘interrupción’ aportan la deseable variedad en una buena línea melódica (consideración que debe ser prioritaria a cualquier otra norma).
44..55 RReeaalliizzaacciióónn ddee llooss CCoonnttrraappuunnttooss En esta Especie se puede comenzar el Contrapunto con un silencio de blanca
(ya que este valor es el representativo de la Especie).
Siempre se finalizará con redonda (tal y como dicen las reglas generales).
Armonía Práctica
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El Contrapunto puede empezar con cualquiera de las Consonancias perfec-tas (Unísono, Octava o Quinta) y se acabará (siguiendo las normas generales) en Unísono o Octava. Excepcionalmente (y como último recurso) el penúltimo com-pás podrá ser en 1ª Especie.
Usaremos los símbolos: 5 barrado (5⁄ ) para las quintas disminuidas y #4 (o
4+) para las cuartas aumentadas.
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UNIDAD DIDÁCTICA 5
33aa EESSPPEECCIIEE:: CCUUAATTRROO NNOOTTAASS CCOONNTTRRAA NNOOTTAA LLAA BBOORRDDAADDUURRAA
EELL EEMMBBEELLLLEECCIIMMIIEENNTTOO MMEELLÓÓDDIICCOO LLAASS CCOORRCCHHEEAASS
55..11 CCuuaattrroo nnoottaass ccoonnttrraa uunnaa En la Tercera Especie, al Contrapunto le corresponden 4 negras por cada re-
donda del Cantus Firmus. Naturalmente, la primera y tercera negra se encuen-tran en posición rítmica fuerte y en débil la segunda y cuarta.
Salvo en la primera negra podrán emplearse disonancias en una de estas dos formas:
1) Nota de Paso (ya estudiada en la Segunda Especie).
2) Bordadura (característica de esta Especie).
Las reglas generales en lo que respecta al movimiento directo deben obser-varse entre la cuarta y la primera negra del compás siguiente.
Deberán evitarse las consonancias perfectas intermitentes, es decir, las que se producen entre las primeras negras de cada compás.
El penúltimo compás debe tener también 4 negras o 3 negras y 2 corcheas o, excepcionalmente, 2 negras y 1 blanca (en este orden).
Es importante que exista una combinación variada, lógica y fluida de los elementos en progresión (notas de paso) y embellecimiento (bordaduras y embe-llecimientos melódicos).
55..22 LLaa BBoorrddaadduurraa La Bordadura (también llamada Floreo) es la ‘nota de adorno’ que, naciendo
de una consonancia, se mueve a su grado conjunto (superior o inferior) para volver inmediatamente a la nota original adornada. Puede ser consonante o disonante.
Existe también la llamada Doble Bordadura, que es la sucesión de dos Bor-daduras (superior e inferior o viceversa) con la elisión de la nota real (la ador-nada) en el centro.
Armonía Práctica
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55..33 EEll EEmmbbeelllleecciimmiieennttoo MMeellóóddiiccoo El llamado Embellecimiento Melódico es el resultado obtenido de saltar
desde una nota consonante a otra también consonante y volver a la primera re-llenando (en su ida y/o vuelta) con las Notas de Paso pertinentes. Lo simbo-lizamos con un corchete.
Como dijimos, la Nota de Paso ‘dirige’ la línea melódica ‘hacia delante’. La
Bordadura y el Embellecimiento Melódico suspenden momentáneamente el mo-vimiento ‘recreándose’ en una de las notas de la melodía.
55..44 LLaass CCoorrcchheeaass En esta Especie también se puede hacer uso de corcheas, aunque su uso está
restringido a los tiempos débiles (segundo y cuarto) y a no más de 2 corcheas por compás.
Las corcheas obviamente deberán hacer función de Bordadura o de Notas de Paso.
Si hay corcheas en 2 compases consecutivos es necesario cambiar el ritmo, es decir, en uno aparecerán en el segundo tiempo y en el otro en el cuarto.
55..55 RReeaalliizzaacciióónn ddee llooss CCoonnttrraappuunnttooss Se puede comenzar con silencio de negra y siempre finalizará con redonda.
El movimiento disjunto al comienzo de un compás debe evitarse y sólo será admisible si propicia un cambio de dirección.
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55..66 CCoonnssiiddeerraacciioonneess eessppeecciiaalleess ppaarraa eessttaa eessppeecciiee Pueden darse 2 notas disonantes consecutivas en un mismo compás (aunque
nunca ninguna de ellas estará obviamente al dar del compás): 1) la Doble Borda-dura y 2) dos Notas de Paso disonantes consecutivas.
Armonía Práctica
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UNIDAD DIDÁCTICA 6
44aa EESSPPEECCIIEE:: DDOOSS NNOOTTAASS CCOONNTTRRAA UUNNAA SSÍÍNNCCOOPPAASS ((RReettaarrddooss))
66..11 LLaass SSíínnccooppaass En esta Especie el Contrapunto aporta 2 notas contra una del Cantus Firmus,
por consiguiente son 2 blancas por compás (similar a la 2ª Especie) con la salve-dad de que la segunda blanca se prolonga sobre la primera del compás siguien-te, resultando así sincopada la nueva segunda blanca. El unísono resultará im-practicable en esta especie.
De esta manera, la primera blanca (en el transcurso del Contrapunto) puede resultar tanto una consonancia como una disonancia. En este último caso la diso-nancia viene ‘preparada’ como nota ligada de la anterior (que deberá ser pues necesariamente consonancia) y resolverá (como es regla general en las disonan-cias) descendiendo de grado sobre una consonancia.
Nota: Este procedimiento es el precedente del llamado Retardo en Armonía.
La Suspensión disonante también puede resolver ascendiendo siempre y
cuando lo haga por semitono. (La regla severa exige que la Suspensión sea, en este caso, la Sensible.)
Cuando la Suspensión resulta consonante no hay necesidad de resolución y
por lo tanto se puede acceder a la segunda blanca por salto (que no por ello deja-rá de ser consonante).
Armonía Práctica
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Obsérvese que a efectos de Intermitencias son las segundas blancas las que cuentan.
Un ejemplo con la totalidad de síncopas consonantes será suficiente para comprender que (a pesar de ser teóricamente posible) no es deseable el uso ex- clusivo de las mismas en esta Especie por la excesiva sobriedad, poca direccio-nalidad y falta de variedad que aporta la ausencia de disonancias.
Nota: Las sincopaciones en serie (recurso muy empleado en composición) quedan
fuera de contexto en estos ejercicios preparatorios.
66..22 AAddoorrnnoo ddee llaa SSíínnccooppaa ddiissoonnaannttee La blanca en Suspensión puede dividirse en dos partes:
1) Una negra que ocupará el primer tiempo.
2) El adorno se realizará en el segundo tiempo.
Desde la negra en Suspensión, y por salto (habitualmente en el mismo senti-do en que realizará su resolución), se accede a la consonancia más cercana y desde ella se conduce (si hiciera falta con Nota de Paso a corcheas) a la resolu-ción del Retardo.
66..33 CCoonnssiiddeerraacciioonneess eessppeecciiaalleess ppaarraa llaa CCuuaarrttaa EEssppeecciiee El contrapunto se mueve a blancas como en la Segunda Especie.
La disonancia se usa en la primera blanca aunque siempre con preparación (nota tenida de la blanca anterior).
La primera blanca (obviamente salvo el comienzo) puede resultar disonante o consonante.
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La segunda blanca debe ser necesariamente consonante para así preparar la disonancia posterior si éste fuera el caso.
Toda disonancia debe resolver por grado conjunto descendente. Excepcio-nalmente puede ascender de semitono.
La síncopa 5-6 (ambas consonancias, como sabemos) es un procedimiento muy utilizado en la técnica de composición para evitar quintas intermitentes. En su recurso como secuencia lo evitaremos en nuestros ejercicios. Las síncopas 6–5 y 9–8 deben utilizarse con precaución pues pueden dar lugar a 5as u 8as intermi-tentes.
Las síncopas consonantes pueden resolver saltando, por lo cual pueden
romper la monotonía con que amenaza el uso constante de síncopas disonantes. Así pues, aunque las síncopas disonantes son la característica de esta especie, las síncopas consonantes se pueden usar con el fin de dotar de flexibilidad e interés a la línea melódica.
Nota: Obsérvese que la necesaria resolución descendente de las síncopas disonantes por grado conjunto (a excepción de las que pudieran resolver por semitono ascendente) generan una línea en forma de escala siempre descendente. El uso inteligente de las síncopas consonantes proporciona un buen procedimiento para romper esta tendencia.
Armonía Práctica
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Apéndice a la Iniciación al Contrapunto
Llegados a este punto, que nos parece suficiente para emprender el estudio de la Armonía, el estudiante deberá estar preparado para:
Reconocer los 4 tipos de Movimientos melódicos: Contrario, Directo, Para-lelo y Oblicuo.
Apreciar los diferentes intervalos verticales: Consonantes y Disonantes.
Discernir Notas de Paso, Bordaduras, Retardos (Síncopas contrapuntísticas disonantes) y Síncopas Consonantes en la ‘música real’. (Sería deseable también estar entrenado para reconocer Embellecimientos Melódicos.)
Estimar los puntos Clímax y Anticlímax en una melodía.
Distinguir si la última nota de una melodía acaba en la Tónica o no y (si así fuera el caso) si se ha usado la Sensible para acceder a ella y la posición melódica de Octava, de Quinta y (por deducción) de Tercera en una ‘Apertura’.
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UNIDAD DIDÁCTICA 8
NNOOTTAASS RREEAALLEESS AARRMMOONNIIZZAARR MMEELLOODDÍÍAASS ((II))
88..11 NNoottaass RReeaalleess yy NNoo RReeaalleess En Armonía tratamos las notas que no pertenecen al acorde como notas de
adorno (aunque puedan ser consonantes con el bajo), las llamamos notas no rea-les y en este nivel las cuidaremos como lo hacemos con las notas disonantes en contrapunto. Las notas (factores) del acorde las llamamos reales.
Conocemos las notas de paso por la segunda y tercera especie, también usados en esta última las bordaduras y el embellecimiento melódico (la nota conso-nante a la que se salta -o desde la que se retorna- debe ser nota real cercana o lo que es lo mismo: será nota del acorde) y las síncopas contrapuntísticas (cuarta es-pecie) a las que llamaremos retardos desde este momento.
A la colección de notas de adorno disponibles añadiremos la Apoyatura
tratada como:
a) Retardo preparado indirectamente (por sonar la nota preparatoria en otra voz o registro).
b) Bordadura sin preparación.
c) También funcionan como tales algunas notas de paso en tiempo fuerte.
Como norma general, a las apoyaturas se accede por movimiento contrario a
su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suelen presentarse en tiempo fuerte con respecto a su reso-lución (aunque las hay también en tiempo débil) y pueden ser tanto diatónicas
Armonía Práctica
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como cromáticas (para las cromáticas hay unos tratamientos especiales que no vienen al caso en este momento). Pueden llegar a tener más duración que la nota real a la que adornan (en especial desde el siglo XIX).
Las notas adornadas no se duplicarán en otras voces si se da alguna de estas circunstancias:
a) Tienen resolución condicionada (tales como: la sensible y las séptimas).
b) Es la tercera mayor del acorde.
c) La duplicación es al unísono.
Si la nota de adorno estuviera duplicada en otra voz (siempre observando que esta duplicación es adecuada a tenor de las consideraciones expuestas), se adornará preferentemente la voz superior.
88..22 AAcceerrccaa ddee llooss ssaallttooss ddiissoonnaanntteess eenn llaa mmeellooddííaa Si se accede por salto a una disonancia desde una nota real deberemos en-
tenderla como una posible Apoyatura; ésta deberá resolver, pues, por grado con-junto en dirección contraria al salto y a otra nota real.
Sólo disponemos de una nota de adorno accediendo por salto de tercera des-
de otra disonancia y son las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adelante podremos utilizar la Doble Apoyatura como resultado de una do-
ble bordadura sin preparar.