87652970 contrapunto creativo

COLECCION

ENFOQUES dirigida par Miguel A. Centenero Gallego

Johannes Forner Jiirgen Wilbrandt

Contrapunto creativo

ff\~ EDITORIAL LABOR, S.A

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.,1." ,j~' TrndocdOn'"Fr Guadalupe Luceiio Martinez

Revisi6n de Annando Zan6n Ballesteros

Cubierta de Jordi Vives

Primera edici6n: 1993

TItulo de la edici6n original: Schiipferischer IC:ontrapunkt

Deutscher Verlag fliT Musik, Leipzig, 1979 de la edici6n en lengua castellana y de la traducci6n:

Editorial Labor, S. A. Escoles Pies, 103.08017 Barcelona, 1993 Grupo Telepublicaciones

Dep6sito legal: B. 25.834-1993 ISBN: 84-335-7884-7

Printed in Spain - Impreso en Espana

Impreso en IMGESA Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona)

Prologo

Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de contrapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del trabajo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo conscientemente creativo, se intenta generar pequefias obras de arte --como 10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedimientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en la musica polif6nica del siglo xx.

Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes desarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, Rasgos principales de la musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas, se intenta transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ricas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no como teona gris, sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrelaciones hist6ricas.

Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproducci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la composici6n severa en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en

6 CONTRAPUNTO CREATIVO

los generos acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites detenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido.

Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente estilistica de Bach.

No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizaciones metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si, se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi, pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 contrapuntistico hasta el presente.

La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la docencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Alemania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas frecuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces.

El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el estudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un eslabon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad, estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca.

La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ulteriores.

Dr. Johannes FORNER, prof. Jiirgen WILBRANDT

" Indice

Prologo . 5

1. Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus origenes hasta nuestros dias . 11

1.1. La practica del organum (siglos X-XIII) . 11 1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si

glos XiV-xvI) .. 17 1.3. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. 36 104. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo

vienes y del siglo XIX .. 54 1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx .. 63

2. La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los maestros del siglo XVi . 78

2.1. Condiciones previas . 78 2.1.1. La frase melodica . 78 2.1.2. El puente de segundas .. 80 2.1.3. El movimiento por grados conjuntos . 82 2.1.4. Los saltos . 82 2.1.5. La combinaci6n de grados conjuntos con saltos .. 83 2.1.6. El enlace de un saIto con otro saIto .. 85 2.1.7. El tritono .. 87 2.1.8. Repeticion y secuencia . 89 2.1.9. Cromatismo y enarrnonia . 92 2.1.10. Resumen . 92 2.1.11. La inclusion del ritmo .. 96 2.1.12. Negras tomadas por saIto . 100 2.1.13. Indicaciones para la adaptacion de una letra .. 103 2.2. La composicion a dos voces . 105 2.2.1. Observaciones preliminares .. 105 2.2.2. Tipos de movimiento . 106

8 CONTRAPUNTO CREATIVO {NDICE 9

2.2.3. Intervalos . 107 pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225 2.2.4. Las especies .. 108 3.1. Observaciones preliminares . 2252.2.4.1. Primera especie, nota contra nota .. 108 ,3.2. La invenci6n a una voz .. 2262.2.4.2. Segunda especie, dos notas contra una .. 116 , ' , 3.2.1. EI motivo . 2272.2.4.3. Tercera especie, cuatro notas contra una . 122 3.2.2. El desarrollo del motivo ~ .. 2282.2.4.4. Cuarta especie, sincopas en el contrapunto .. 127 3.2.2.1. Desarrollo secuencial . 2282.2.4.5. Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t .. 134 3.2.2.2. Desarrollo mediante inversion motivica . 2282.2.5. ~Valores mixtos en ambas voces . 138 3.2.2.3. Desarrollo por modificaci6n intervalica .. 2292.2.6. Movimiento de dos voces sin cantus firmus . 140 3.2.2.4. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 2292.2.7. Contrapunto para un cantus firmus ritmico .. 142 ~ 3.2.3. La modulaci6n . 2302.2.8. La composici6n de canciones .. 1143 3.3. La composici6n a dos voces .. 2332.2.9. Amilisis de canciones polifrasicas :: .. 145 I 3.3.1. Condiciones previas . 2332.2.10. La melodia completa . 149 ! j 3.3.1.1. La segunda voz motivica .. 241 La imitaci6n . f2.3. 152 3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 2412.3.1. El canon . 153 3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 2432.3.1.1. El canon al unfsonO .. 153 3.3.2. La invenci6n a dos voces .. 2482.3.1.2. Canones en los restantes intervalos , .. 156 3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 2482.3.1.3. EI canon infinito . 159 3.3.2.2. Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 2492.3.1.4. El canon por inversion (canon per motum contrarium) . 162 3.3.2.3. Tipos de movimiento . 2512.3.1.5. Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) . 165 3.3.2.4. Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach .. 2532.3.1.6. Canon pot disminucion . 168 3.3.2.5. La secuencia . 2562.3.1.7. Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon per 3.3.2.6. Invenciones imitativas . 259 augmentationem in motu contrario) . 168 3.3.3. El canon instrumental ,. 2612.3.1.8. El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) .. 169 3.3.3.1. Canon a la octava ' 2622.3.2. La imitacion en la canci6n . 173 3.3.3.2. Canon al unisono .. 2642.3.3. EI motete . 182 3.3.3.3. Canon a la octava en contrapunto doble .. 2652.4. Composici6n a tres voces .. 185 3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 2682.4.1. Observaciones preliminares . 185 3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 2702.4.2. Primera especie, nota contra nota .. 185 3.3.4. La fuga . 2722.4.3. Segunda especie, dos notas contra una .. 189 3.3.4.1. El tema de fuga . 2732.4.4. Tercera especie, cuatro notas contra una . 190 3.3.4.2. La respuesta del tema .. 2772.4.5. Cuarta especie, sincopas en el contrapunto . 192 3.3.4.3. Temas de fuga modulantes y sus respuestas . 2822.4.6. Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos .. 196 3.3.4.4. El contrasujeto . 2842.4.7. La cancion . 200 3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 2852.4.8. EI canon . 206 3.3.4.5. El tema en estrecho .. 2862.4.8.1. EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) . 206 3.3.4.6. El primer bloque tematico (exposici6n) .. 2892.4.8.2. Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) . 207 3.3.4.7. Transici6n y divertimento . 2902.4.8.3. Canon a tres voces . 208 3.3.4.8. La inversion del tema .. 2912.4.8.4. Canon escrito con fragmentos de igual duracion . 212 3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 2912.4.9. EI motete . 213 3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295

3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295 Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar. 3.4.2. La chacona . 301 monico . 219 I 3.4.3. La invenci6n . 304

3.4.4. El canon . 3063. La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran 3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es 3.4.4.2. El canon acompafiado .. 310


3.4.4.3. El canon doble 312 3.4.5. La fuga 313 3.4.6. El contrapunto triple 318 3.4.7. El contrapunto cU


Etimol6gicamente, 6rgano proviene de organum, pero no expresa la intervenci6n de este instrumento en si, sino la pnictica de las mixturas de este. De forma analoga, organum se corresponde con la denominaci6n diaphonia (

15 14 CONlRAPUNTO CREATIVO

1.er modo: J J d .J IJ J J J I J ... 2. modo: J J J. J I; J J J I ; ... 3.er modo: J. .J d IJ. J ;) I J... 4. modo: .J j J. I.) J J. I .) ...

J. J. jJ. J. I J .... 6. modo: J J J J J J ,J J J J J J I J ... 5. modo:

Tambien se conservan los nombres de los primeros compositores de la segunda mitad del siglo Xli: Leonin y Perotin, ambos maestros de Notre-Dame. Perotin, influido por Leonin, revisa y mejora los organa laminos, desplaza las partes de discantus hacia el centro, introduce la ritmica modal rigurosamente organizada y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces:

Ejemplo4

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTlSTICA

Asi como las cuestiones ritmicas y de notaci6n preocupan de manera especial, los problemas contrapuntisticos propiamente dichos, sin embargo, permanecen claramente en un segundo plano. Los te6ricos se limitan basicamente a la implantaci6n de reglas sobre la consonancia, sin lograr crear, en cambio, un sistema unitario de aplicaci6n general. Pero al menos queda establecido que en la tecnica nota contra nota debenl predominar el movimiento contrario y que s610 podnin utilizarse las consonancias perfectas (unisono, octava, quinta y cuarta). Las composiciones a varias voces y mas diferenciadas presentaban necesariamente, sin embargo, disonancias de paso, aunque por supuesto todavia sin una regulaci6n claramente reconocible. S610 la diversificaci6n creciente de la composici6n mediante la individualizaci6n de una voz determinada, especialmente en los motetes del Ars Antiqua del siglo XIII, empieza a esclarecer esta cuesti6n. Las voces todavia tienen caracter propio y no producen una sensaci6n de sonoridad simultanea homogenea. Y, sin embargo, esta armonia de 10 heterogeneo2 (Heinrich Besseler) esta ligada al acatamiento de una jerarquia intervalica. De especial importancia es aqui el concepto de concordancia, en funci6n de un orden abstracto referido a la distancia espacial entre las voces.

El te6rico mas importante de la epoca, Johannes de Garlandia (siglo XIII), establece en sus escritos De musica mensurabilis positio (alrededor de 1240) el siguiente sistema:

consonancias perfectas unisono, octava consonancias medianas cuarta, quinta consonancias imperfectas tercera M y m

disonancias imperfectas sexta M, septima m disonancias medianas segunda M, sexta m disonancias perfectas segunda m, tritono, septima M

La aplicaci6n a la composici6n contrapuntistica dependia del modo en que aparecian. Las correspondientes y numerosas reglas respectivas no pueden ser detalladas aqul.

Ciertamente, las disposiciones estrictas de los te6ricos (aunque no unanimes) no solian ajustarse a la practica habitual. Asi, se observa que las terceras, por ejemplo, aparecen c~n mayor frecuencia de la que cabria esperar segun la clasificaci6n te6rica.

El motete del siglo XIII se erige en forma predominante, al mismo tiempo que disminuyen los vinculos con la liturgia. Aparece una obra de arte independiente, una musica de tertulia para iniciados, frecuentemente con textos diferentes en las distintas voces. Por el momento, el interes por el efecto sensual esta subordinado y sigue predominando el contenido ideol6gico. En la segunda mitad del siglo se impone el motete a tres voces, cuya voz inferior (casi siempre de ejecuci6n instrumental) se sirve de los recursos mel6dicos gregorianos, acompaDada por el canto de las voces central y superior (denominadas motetus y tri

1 2 En aleman, Harmonie des Verschiedenatigen. j

17

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plum, respectivamente). Cada voz individual se basa en un modo determinado, de manera que se genera una estructura ntmica estratificada:

Triplum: modo 6. J J J J J .; Motetus: modo 1.0 J ; eJ . J Tenor: modo 5. J. . J.

De esta forma coinciden estructuras, caracteres y textos diversos en una fusi6n musical. El resultado es significativo: estabilidad intema gracias al orden resultante de una pnktica compositiva contrapuntlstica organizada:

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Ejemplo 5

Trip/urn I' r r r r r r I r r r r II r r r r r r I o 1'1t1-ri - tI, vir -.90 do-vi-tli -al, vir-!1"-"vm ~ vi-I'

Motetus I V r r I r r f' r I J J J r Ir o I'1R - ri - tI, '111Q - ,.is skI - ItI, PIe - nQ gm - Ii

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

ntmica univoca, sino que al mismo tiempo formul6 una regIa basica del contrapunto que sena de fundamental importancia, incluso mas alIa de su propio tiempo (

19

Ejemplo 6

canon severo. En un principio, el concepto s6lo expresa orientaci6n 0 regIa. Despues, a partir de la voz anotada, deben incorporarse otras voces a una distancia determinada. Uno de los primeros ejemplos de arte can6nico popular es el Canon estival (Sumer is icumen in) ingles de fmales del siglo XIII.

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CONTRAPUNTO CREATIVO

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Sorprende la acumulaci6n de terceras y sextas en parte fuerte del compas. Evidelltemente, se trata de una forma de hacer musica ampliamente extendida en Inglaterra, de una forma aut6ctona de cantar e interpretar, que ya alrededor de 1300

s6.gran:impresi6n en el continente europeo. Resulta interesante que el te6rico So W'l}.1ter Odington (siglo XlV) defmiera por primera vez la proporci6n numeri:(j'vibraciones de la tercera mayor como 4:5 y de la tercera menor como 5:6, 'gimdQljpor tanto, a ambos intervalos un caracter consonante.

,pleno sonido ingles3 (Besseler) encontr6 en Francia una resonancia formas y tecnicas compositivas. El motete segufa siendo el genero ado, enriquecido por terceras y sextas y por lfneas me16dicas suaves . El sistema de los modos eclesiasticos fue ampliandose por medio nes seudosensibles (musicajicta), que dieron paso a giros me16dicos

stas innovaciones estaban al servicio de una sonoridad sensual, que nfrentaba con un principio constructivo-arquitect6nico racional: el S~)ffftmico. La falta de coincidencia del retorno peri6dico de la melodfa

'~(color) con el perfodo isorrftrnico (talea) provoca un engarzamiento ivo de las Hneas rftmica y me16dica con duraciones diferentes. El re

ptactico de un procedimiento tan especulativo se materializaba princi~e,enla creaci6n de una gran forma musical. Aunque este principio inite,se limitara exclusivamente al tenor, a 10 largo del siglo tambien se

iQ,.aLmotetus y al triplum. Esta tendencia hacia la abstracci6n formal no ttadecia con el deseo de plenitud y colorido sonoros, pero no descubri6 ~':,'li~os horizontes contrapuntfsticos. Sin embargo, el esquematismo de los mo

,01~'gS~;de4'Ars. Nova provoc6, como reacci6n, el fortalecimiento del arte volupitti6~o.,de,1a:canci6n. Una forma musical muy interesante para el desarrollo de la , ":j~t:.;:;~' ... .

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfsTICA

composici6n contrapuntfstica fue la chasse (en frances, caza). Aquellas escenas de caza realistas destacan claramente, tambien en la estructura musical, frente a otras manifestaciones. Probablemente surgida del canto de canones en sociedad y del principio de cruzamiento de voces en la musica artfstica, ya muy extendido, empez6 a desarrollarse una tecnica can6nica extremadamente ingeniosa, que no tenfa nada que envidiar a los motetes isorrftrnicos de cetrerfa con medios musicales naturalistas:

Ejemplo 7. Chasse. Se je chant

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Cierto que esta forma musical de la chasse no dej6 de ser una manifestaci6n marginal del Ars Nova frances. Pero el arte de la canci6n arriba citado, cultivado por Guillaume de Machaut, foment6 el desarrollo de un lenguaje musical libre, relacionado con el hombre. Sin embargo, el estilo cantable de las baladas a tres voces (estas constituyen la parte mas importante de la obra de Machaut) dejaba poco margen a la polifonfa. De modo que este arte de la canci6n, de enorme significado para la valoraci6n global de la epoca del Ars Nova, aporta pocas novedades desde el punto de vista contrapuntfstico. Sea mencionada, en cualquier caso, la incorporaci6n de canones. Pero el interes de Machaut se centraba en el cultivo de la lfnea me16dica expresiva en la voz superior.

En Italia la situaci6n era distinta. Allf, junto al arte de la canci6n solista en el madrigal, rica en coloraturas, se prestaba mucha atenci6n a la estructura polif6nica. Formas musicales como la caccia y la ballata adquirieron gran importancia. Ambas formas se vieron cimentadas con mayor fuerza por estructuras contrapuntfsticas.


La caccia, el equivalente de la chasse francesa, se basaba por regia general en dos voces superiores conducidas en canon sobre un tenor instrumental Iibre:

Ejemplo 8. Caccia

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Asi, se imponen en el siglo XIV en Francia e Italia estructuras contrapuntisticas tan fundamentales como la imitaci6n y el canon. Los avances que registra el siglo XIV italiano en este contexto se centran claramente en una humanizacion del lenguaje musical. La tecnica canonica no es abstracci6n, sino expresion de reencuentro humano y de espiritu colectivo, que se inspira no pocas veces en eventos cotidianos, como 10 demuestran, por ejemplo, las escenas de caza en la chasse y la caccia.

La literatura te6rico-musical del siglo XIV sigue postergando notablemente el amilisis de los problemas contrapuntisticos. Todavia se mantienen largas discusiones sobre cuestiones de notacion. Mientras que en la pnictica musical se llevaba ya tiempo utilizando las imitaciones a varias voces, en los tratados apenas se les presta atencion. Los ejemplos escohisticos de composicion contrapuntistica son exclusivamente construcCiones a dos voces nota contra nota. El compendio chisico de las reglas mas importantes para la composici6n a dos voces nos llega de la mana de Prosdocimus de Beldemandis (h. 1375-1428), con su Tractatus de contrapunctus (1412), segun el cual se aplican las siguientes reglas fundamentales:

1. El movimiento contrario tiene preferencia. 2. En el principio y en el final han de darse consonancias perfectas. 3. No pueden sucederse dos consonancias perfectas del mismo tipo.

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTlsTICA 21

4. Deben altemarse las consonancias perfectas e imperfectas; varias consonancias imperfectas de igual extension pueden sucederse euando les sigue una consonancia perfecta.

5. Se prohibe el tritono (

23 22 CONTRAPUNTO CREAT1VO

Ejemplo 9. Dufay, Missa Sancti Jacobi

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EI cantus finnus esta en el bajo. Mediante cambios constantes de la linea mel6dica en cada una de las voces y la estilizaci6n de la tecniea de fabord6n se genera una sonoridad global f1uida, caracterizada en las obras tardias por un contrapunto euf6nieo5 (Besseler).

Mientras, el melos, que habia a1canzado una sencillez propia de la canci6n, se habia transfonnado y adaptado a aquella aspiraci6n ornnimoda por la densificaci6n contrapuntistica. EI trazo linealllevaba implicito a1go imprevisible, infmito. EI Iibre f1uido iba acompaiiado de una tecniea rica en variaciones e imitaciones. EI canon severo de chasse y caccia del siglo XiV habia dado paso a un estilo imitativo generoso, referido, por regIa general, s610 aI motivo principal. Generalmente procedentes de las chansons, los tenores laicos iban incorporandose con cada vez mayor frecuencia aI genero grande aun predominante de la misa. Se introducian de fonnas diversas y frecuentemente constituian el origen de composiciones sacras. EI gran maestro de la generaci6n de compositores posteriores a Dufay es Johannes Ockeghem (bacia 1420-1495). El siguiente ejemplo, extraido de su misaAu traveil suis (frabajando estoy), refleja aquel principio de variaci6n, el estilo libre imitativo y el procedimiento par6dieo (traslaci6n de una melodia de chanson a la misa): Ejemplo 10. Ockeghem, Au traveil suis

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Esta nueva voluntad expresiva alcanza gran relevancia en la literatura te6rica, cuyo cerebro impulsor resulta ser Johannes Tinctoris (hacia 1435-1511). La historia de la teona musical llega con el pensamiento de Tinctoris a un estado cualitativamente nuevo. Sus escritos se siman claramente en ellado opuesto a la sistematica especulativa y escolastica de Jacobus von Ltittich (hacia l260-despues de 1330). Ya en el pr6logo de su Liber de arte contrapuncti (1477) Tinctoris llega a esta sugestiva constataci6n: Neque, quod satis admirari nequeo, quippiam compositum nisi citra annos quadraginta extat, quod auditu dignum ab eruditis existimetuD> (Lo que me sorprende especialrnente es que, a juicio de los eruditos en la materia, s6lo las composiciones de los ultimos cuarenta aiios sean dignas de ser escuchadas). Ademas, define el contrapunto como concordancia sonora artistica, cuando el aspecto mel6dico-lineal era algo natural para la epoca. La inclinaci6n por la belleza de la concordancia sonora, sin embargo, permite reconocer un cambio. Tinctoris es considerado como el pflictico entre los escritores musicales de su epoca. Se nutre de los acontecimientos de su propia generaci6n y se distancia de los auctores clasicos. Seiiala con juicio decidido el nuevo rasgo principal humanistico de la musica que entonces se consideraba modema. De acuerdo con su predilecci6n por la concordancia sonora arm6nica, estudia en primer lugar las consonancias. Las consonancias perfectas constituyen los pilares de cualquier composici6n. Estas son: el unlsono, la cuarta, la quinta y la octava. Las terceras y sextas se consideran imperfectas. Las disonancias, como la segunda, el tritono y la septima, son concordancias sonoras ofensivas para el oido. De enorme alcance resulta la exigencia de introducir la disonancia por grados conjuntos y de resolverla, en el mismo sentido, tambien por grados conjuntos. La determinaci6n de esta regIa tambien se encuentra en Johannes Tinctoris.

Las disonancias de paso constituyen giros me16dicos de enlace por grados conjuntos entre dos consonancias y aparecen en parte debil del compas. Tambien son de usa comun las bordaduras. Como forma especial entre estas cabria mencionar la cambiata, que consiste en un salto descendente de tercera, resolviendo ascendentemente y por grados conjuntos la nota disonante producida.

La disonancia preparada se situa en parte acentuada del compas y su preparaci6n consiste en que la nota disonante forme parte en la misma voz de una

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTIsTICA 25

consonancia previa. Las sincopas resultantes reciben el nombre de disonancias sincopadas.

Las disonancias no preparadas, es decir, las que se introducen libremente son materia de la libre composici6n y s6lo aparecen aisladamente en el contra

punto severo. ." En la ultima e importante parte de su tratado de contrapunto, Tinctoris fija ocho reglas principales del contrapunto:

1. Tanto el principio como el final deben formar consonancias perfectas. Cuando el principio es anacrUsico puede formar una consonancia imperfecta.

2. Han de evitarse las quintas y octavas paralelas; sin embargo, pueden introducirse series de terceras y sextas.

3. Cuando el tenor se mantiene, las demas voces deben discurrir en consonancias perfectas e imperfectas.

4. Cada una de las voces que integran el contrapunto debe representar una unidad me16dica en si misma.

5. No deben superponerse a ninguna nota giros que pudieran afectar al discurso me16dico.

6. Nose permiten las repeticiones literales de giros me16dicos concretos (exceptuando las imitaciones naturalistas, como el toque de cometas 0 el sonido de campanas).

7. No debenan sucederse a corta distancia dos f6rmulas conclusivas sobre la misma nota.

8. Que en todas las voces contrapuntisticas reine la diversidad me16dica, , ~ ritmica y de cualquier tipo.

Fue principalmente esta octava regIa la qu~ se entendi6 en cierto modo como postulado estetico de la epoca de Ockeghem: In ornni contrapuncto varietas accuratissime exquienda est (La variedad es exigencia urgentisima en todo contrapunto). En esta exigencia de varietas, entendida tecnica y compositivamente, resiilia el perfeccionamiento del contrapunto euf6nico, alejado de toda periodicidad propia de la canci6n, de toda estructuraci6n racional. Sin poner en peligro esta autonomfa mel6dico-ntmica de las voces contrapuntfsticas, el punto de mira de Tinctoris era la armonia de las concordancias resultantes. No es que su pensamiento te6rico desdeiiara las reglas del pasado, pero si se orientaba principalrnente hacia la pflictica experimentada en la epoca. La vivencia sensual del hombre se convirti6 en punto de referencia. La distinci6n centenaria entre scientia y usus se veia superada aqui de forma sorprendentemente no doctrinaria. Fue Tinctoris quien por primera vez resumi6 en reglas las observaciones hechas sobre composiciones contrapuntfsticas a varias voces, y quien, por tanto, trascendi6 el tratado general del contrapunctus simplex (nota contra nota). La notable importancia del tratado de contrapunto de Tinctoris consiste en su caracter progresivo, resultado de la reflexi6n propia y libre6 (Knud Jeppesen).

En el original aleman, Resultat eigenen freien Nachdenkens. (N. del T.)

--

27 26 CONTRAPUNTO CREATIVO

Los numerosos maestros de la siguiente generaci6n --entre los cuales Jacob Obrecht, Heinrich Isaac, Pierre de la Rue y Nicolas Gombert- anuncian el siglo XVI. Como figura principal aparece Josquin des Pres (bacia 1450-1521). La tecnica contrapuntistica, estando al servicio de la expresi6n personal, pertenece al saber artesanal. Por un lado, el contrapunto mantiene su supremacfa; por otro, la voz individual que 10 sostiene alcanza una fuerza expresiva aun mas poderosa. Las lineas mel6dicas obedecen al ascenso y descenso orgamcos y forman grandes arcos dentro de una rftmica libremente oscilante y estructuralmente rica.

Ejemplo 13. Josquin, Misa L'homme arme (EI hombre armado)

~ J J J J~J r J r'p::t:rl.J w ~ &-~-di - - ....beIH'"1lf._~~ 6~ - - ~-el; - - ~

La conducci6n lineal de este ejemplo asciende primero hasta la quinta superior (lal),7 oscila hacia la cuarta inferior (la), asciende gradualmente para alcanzar la nota mas aguda (d02) y descender nuevamente hasta la nota que forma la quinta (lal ). La belleza de estos discursos me16dicos no debe verse afectada por la adici6n de nuevas lineas. Los ritrnos sincopados y las formaciones secuencia

.1es empiezan a ser caracterfsticos. Especialmente el estilo expresivo de Josquin se basa en el procedimiento de la transimitaci6n8 heredado de la epoca de Ockeghem, en la que se gest6. Consiste en el desarrollo imitativo por secciones de un soggetto (todavia no se puede hablar de tema) asociado a un texto deterwinado a traves de todas las voces. El arte de Josquin des Pres se caracteriza por su afectividad; se trata de un arte egocentrico, expresivo y profundamente arraigado en 10 humano, liberado de las imposiciones de la escolastica medie\yal,pero que se sirve, sin embargo, de las practicas compositivas heredadas. El J~9gJ.f~je ~J"sonalizado e inconfundible de su musica es ejemplar para la epoca.

,~~wr.c,leIllos las palabras de Martin Lutero: Josquin es el maestro de las notas, ;,n

largo dellibro se sigue el fndice acustico aleman (subcontraoctava: del do de la 9.' Ifnea 'erior del pentagrama en clave de fa en cuarta hasta el si de la 6.' Ifnea adicional inferior ~a; contraoctava: del do del 6. espacio inferior del pentagrama hasta el si del 3." esi6t; gran octava: del do de la 2,' linea adicional inferior hasta el si de la segunda Ifnea; ctava: del do del 2. espacio al si dell." espacio adicional superior; primera octava: del do 'nea adicional inferior del pentagrama en clave de sol hasta el si de la 3.' linea; segunda .do del 3." espacio al si del segundo espacio adicional superior; tercera octava: del do de adicional superior al si de la 5.' linea adicional superior; cuarta octava: del do del 6.

icional superior al si del 9. espacio adicional superior. llubConlraoctava, los nombres de las notas estan en mayuscula y con subindice 2 (ejemplo:

IlOClava: idem con subindice I (ejemplo: Do,). Gran octava: s610 el nombre en mayuscueila'octava: s610 el nombre en mimiscula. Primera octava: nombre en minuscula con superfn!li~!Dplo: do'). Segunda octava: idem con superindice 2, y as! sucesivamente con el resto de

.'Y.llll< (N. del T.) ralraducci6n al castellano mas utilizada del termino aleman Durchimitatiofi es la de

29

r; 28 CONlRAPUNTO CREATIVO

Se pretende resaltar la fuerza de 10 mel6dico. Se combate la impenetrabilidad contrapuntfstica con una inequivoca voluntad ordenadora que emana de la postura intelectual humanistica. Esta evoluci6n se observa especialmente en la misa, que sigue siendo el genero principal de la epoca. Obviamente, el contrapunto, concretamente la recnica del canon, sigue formando parte del oficio de la composici6n, pero, en comparaci6n con la epoca de Ockeghem, esui sensiblemente postergado. Las tecnicas compositivas sofisticadas, caractensticas, por ejemplo, en Pierre de la Rue (hacia 1460-1518), se enfrentan ahora con una forma de escribir conscientemente racional y dirigida hacia el placer auditivo:

Ejemplo 15. Josquin, Missa sine nomine (Misa sin nombre)

Die 8n:innA!i~ tI;~ eb Ri~ - 4'~ tI.4r~ elM .soli

tli~ oSIill

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~ ~ir untI

_Inn - ~ tIIilso//""", trin - ~ untI __ ,p,',m.-

La voz principal esui en el tenor. El bajo hace las veces de soporte arm6nico y esta relacionado al mismo tiempo con el cantus firmus de la canci6n popular. Las imitaciones entre las voces superiores y el tenor moderan el caracter de can

1m

1fII,

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_,110-..,-- _,110-

st1n - - l1rI,ho - st1n - - ~_ 110-

Ho--.-,-

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oSlIn - - nil, 1m -

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JlII7 - - 110-11rI,

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--

Los numerosos arreglos de canciones populares, principalmente basados en la canci6n alemana, constituyen por su tecnica virtuosa una valiosa aportaci6n a la musica polif6nica de los siglos xv YXVI. Con Heinrich Finck (1444/1445-1527) y Heinrich Isaac (antes de 1450-1517) surge la primera generaci6n de compositores activos en este terreno. Enlazando con la practica neerlandesa de Josquin, crean el genero de la canci6n de tenor lO alemana a cuatro voces. Este arte de la canci6n polif6nica alcanzaria en la primera mitad del siglo XVI su maximo esplen

10 Tenorlied, Ger. Tecnica compositiva empleada aproximadamente desde 1480 hasta 1570, que se caracteriza por la utilizaci6n de una canci6n (generalmeme cortesana, aunque tambien de origen popular) situada en el tenor, a modo de cantus firmus, de la que se ha hecho un arreglo contrapumfstico imitativo 0 nota contra nota (tambien ambos mezclados). (N. del T.)

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTISTICA

dor con maestros como Ludwig Senft (hacia 1490-1543), discipulo de Isaac, y Thomas Stoltzer (1470-1526). Valga como ejemplo la composicion de Ludwig Senft Die Briinnlein, die da fliej3en (Las fuentecillas que van .ftuyendo):

Senft, Die Brunn/ein, die da fliefJen, canci6n.

ci6n, gracias a la estilizaci6n de las lineas. Pero, al mismo tiempo, empiezan a influir nuevos conceptos: la fuerza arm6nica. la bUsqueda del equilibrio y de la belleza sonoros. Las canciones de Senft son siempre de tenor, nunca sima la melodia en la voz superior. La ejecuci6n debe entenderse como unidad vocal-instrumental, es decir, el tenor canta y el resto de las voces son instrumentales. No obstante, un planteamiento de composici6n vocal a cuatro voces tambien era perfectamente pensable.

En el ambito del motete, cuya inftuencia a 10 largo del siglo XVI iba desplazando progresivamente el cicIo de la misa hacia posiciones menos predominantes, Nicolas Gombert (fallecido hacia 1556) se revel6 como figura innovadora. La invasi6n de 10 sonoro repercutia ahora en el intercambio expresivo entre la polifonia y las partes hom6fonas. Al mismo tiempo, Gombert renunciaba al cantus firmus en favor de las lineas mel6dicas libremente dispuestas, a las que se incorporaba la tecnica de la transimitaci6n. Aproximadamente a partir de

31 CONTRAPUNTO CREATIVO 30

1530, este estilo clasico neerlandes se convertiria en todos los lugares en punto de referencia. La estructura compositiva se habia ampliado a cinco voces.

La obra global de Adrian Willaert (h. 1490-1562), el maestro de mayor influencia en la evoluci6n musical de ltalia durante la segunda mitad del siglo XVI, fue e1 resultado de una po1ifonia neerlandesa fecundada por el ideal sonoro italiano. Willaert, procedente del norte y asentado en Venecia durante mas de tres decadas, no s610 fue el propio fundador de la escuela veneciana, sino tambien el responsable de la elevaci6n del madrigal italiano al genero mas importante de la musica profana de la epoca. Surgido de la frottola sencilla y liviana, el madrigal, siguiendo el ejemplo del motete, pronto se via influido por la tecnica altamente culta de la transimitaci6n. Los madrigales del siglo XVI se convirtieron asi en testigos de un virtuosismo contrapuntistico de origen neerlanctes fecundado por la alegre sonoridad del sur. El esfuerzo del Alto Renacimiento por crear una nueva imagen del hombre, basada en la conciencia individual y en la cultura, hizo que la historia del madrigal se viera muy estreehamente ligada a la clase cultural privilegiada de la aristocracia. Y precisamente en este ambiente se produjo hacia finales de siglo la maxima potenciaci6n de la afectividad mediante la conducci6n cromatica de las voces, hecho de gran trascendencia para el desarrollo hist6rico-musical. La plenitud sonora y la creciente conciencia tonal fueron en realidad las principales aportaciones italianas, cuya fuerza joven y vanguardista desplazaria paulatinamente la influencia constructivo-lineal del norte. De esta forma, en el madrigal tardio de la generaci6n representada por Luca Marenzio (1553-1599), Claudio Monteverdi (1567-1643) y Carlo Gesualdo (h. 1560-1613), este atrevido experimento arm6nico se enfrentaria frecuentemente con la practica imitativa heredada:

Ejemplo 17. Gesualdo, Gid pionsi nel dolore (Ya lIoraba en mi dolor)

Or 9;0 - .sailmitJ t:Q ~-,

6;(, pirm - 61 'nt!I tIiI-h -reJ (lr fio - i -

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6jil ph" - .,; M/ dJ-h - IPJ

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTtSTICA

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Por 10 tanto, mientras en la segunda mitad del siglo XVI empezaban a observarse las tendencias de una concepci6n musical notablemente arm6nico-sonora relacionada con la creciente divulgaci6n del arte profano, tambien surgia un movimiento musical marcadamente retrospectivo, al amparo de la Contrarreforma y respetando las reivindicaciones conservadoras y

32

f' ,~,


tratamiento, especialmente en Palestrina, de las disonancias, ya que estas, considerando el paralelismo temporal, aun no podian ser definidas.

El arranque del Kyrie extraido de la celebre Missa Papae Marcelli (Misa del papa Marcelo) de Palestrina pone de relieve las caracteristicas esenciales de su estilo:

Ejemplo 18. Palestrina, Missa Papae Marcelli

Ky rk ~ Mi S"", Ky

..t)r ri~ r - I~i S#1n,..

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A'y- '* ,-ki- ~ ~-M e.t)r - ri~

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Ky '* I-M;- .-~ -

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En la conducci6n de cada una de IllS voces prevalecia el discurso por grados conjuntos. Los intervalos mas frecuentes eran los de segunda, tercera, cuarta, quinta y octava justas. La sexta menor aparecfa unicamente en movimientos ascendentes y se excluian los intervalos aumentados, disminuidos y cromaticos. Por regIa general, a posteriori, se rellenaban gradualmente los saltos. Palestrina ponia especial cuidado en el tratamiento de las disonancias. La regIa fundamental dictaba que las disonancias debian situarse exclusivamente en partes no

33RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTisTICA

acentuadas del compas, con excepci6n de las disonancias sincopadas, cuya nota disonante debia provenir de una consonancia previa y resolver descendentemente por grados conjuntos. En la composici6n a cuatro voces, la re1acion entre las voces superiores y el bajo tenia que ser absolutamente correcta.

La posteridad no tardo en relacionar el termino stile antico con el nombre de Palestrina y con la escuela romana, que seguia el ejemplo de este. Claudio Monteverdidistingui6 ya en 1605, en el prologo de su V Librode Madrigales (1605),laprima prattica de la seconda prattica, refIriendose la primera al estilo de Palestrina, estilo que Monteverdi seguia considerando, al margen de su propia defensa de la practica musical modema, imprescindible y basico para la musica sacra y para la ensefianza de la composici6n contrapuntistica. La influencia del modelo palestriniano, especialmente en la literatura te6rico-pedag6gico-musical, fue de gran trasdendencia.

La obra pedag6gica clasica de la composici6n severa, sin embargo, no se escribio hasta 1725, y su autar fue el compositor y te6rico vienes Johann Joseph Fux (1660-1741). Sin embargo, su Gradus ad Parnassum tan elogiado no constituyo todavia un tratado puro. Aunque Fux extrajera sus concepciones contrapuntisticas del estilo palestriniano, no 10 hada sin caer en la influencia mediadora de la musica sacra cat6lica del siglo XVIII, en la que perduraba la herencia del stile antico. El reconocimiento de la intransigencia estilistica, patente en la obra de Palestrina (condicion indispensable para la investigaci6n pedag6gico-metodol6gica y la sistematizaci6n de los fen6menos tecnico-compositivos), fue determinante para Fux. La fuerza escolastica del tratado de contrapunto fuxiano consistia, por tanto, en el establecimiento de reglas severas, mediante las cuales previene la hipotetica degeneracion del hecho y de la palabra (Hindemith) y ello gracias al metodo tan plausible de la iniciaci6n a traves de la pnktica de las cinco especies, desarrollado por el:

I." especie: nota contra nota 2." especie: dos notas contra una nota 3." especie: cuatro notas contra una nota 4." especie: dos notas en sincopas contra una nota 5." especie: valores mixtos (contrapunctus floridus)

A partir de este momento, el metodo rigurosamente conservador de Fux encontraria numerosos sucesores. Cabria resaltar en esta misma linea los tratados de contrapunto de Heinrich Bellermann (1861), Ludwig BuBIer (1877), Knud Jeppesen (Dinamarca, 1930) y Ernst Tittel (1959). Por regIa general, el punto de partida 10 constituye la composicion a dos voces, a su vez clasificada en las llamadas especies. El cantus fIrmus representa la base, contrapunteado por una segunda voz. A continuaci6n enumeramos tan solo las caracteristicas mas importantes de la composici6n severa a dos voces:

1. Ambas voces deberan ser mel6dicamente independientes y cantables. Preferentemente se describira una linea mel6dica ascendente hasta el punto culminante, que frecuentemente sera alcanzado despues de la mitad de aquella, para descender a continuaci6n.


2. Tanto la voz .inferior como la superior arrancaran con la t6nica, pudiendose sustituir en el caso de la voz superior la t6nica por la quinta. Sin embargo, en la composici6n severa no se pennite empezar por la tercera.

3. La nota final (Finalis) no podni ser otra que la t6nica, tanto en la voz superior como en la inferior, teniendose que llegar a esta en ambos casos por grados conjuntos. En los modos d6rico, mixolidio y e6lico se incIuye el subsemitonium modi (septimo grado alterado ascendentemente). Pero esta regia se infringe con frecuencia (conclusiones 0 cadencias de tercera).

4. Han de evitarse las progresiones (es decir, repeticiones transportadas por grados conjuntos de una serie de mas de tres notas) y demas fonnas peri6dicas de una melodfa. Sin embargo, pueden aplicarse a discreci6n las repeticiones de una nota determinada.

5. EI procedimiento mas sencillo y frecuente para la conducci6n mel6dica es la segunda diat6nica. Se recomienda que los saltos intervalicos sean rellenados posterionnente por grados conjuntos. No se puede saltar en ningun caso desde una sensible.

6. Las Ifneas mel6dicas no tienen ninguna dependencia armonica. Por eIJo, en la composici6n severa el arpegio de acordes trfadas constituye un elemento extrafio, asf como mas de tres tonos enteros consecutivos.

7. EI tratamiento de las disonancias esta sujeto a las reglas anterionnente citadas. Para cada una de las especies existe un amplio catalogo de normas especfficas, de cuya descripci6n vamos a prescindir ahora.

EjempIo 19. Orlando di Lasso, Annelein, canci6n

~:: f-1:-52 i;:T~ ~ _J 5J J J_

- ----.:.:::::: . ~ An - 11~-/t'I"' flu ~111P1 kin.

En las composiciones a tres y mas voces aparece como elemento nuevo la consonancia ann6nica. Los acordes trfadas resultantes deberan emplearse ahora con la mayor variedad posible, aunque su nivel de prioridad sigue siendo secundario, despues de la conducci6n mel6dica. Las reglas sobre las disonancias, sin embargo, parecen algo menos intransigentes que en la composici6n a dos voces:

I. Tanto en el principio como en el final, puede aparecer ahora, ademas del unfsono y de la quinta tradicionales, la tercera mayor. S610 se admi-

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

te empezar por la tercera cuando esta se introduce en una voz cuyo arranque se produce posterionnente.

2. El conjunto sonoro que se conocera mas adelante por acorde de cuarta y sexta ha de entenderse como disonancia dinamica, por 10 que recibe un tratamiento por grados conjuntos. El mismo criterio rige para el acorde trfada disminuido, que habitualmente aparece en primera inversi6n (acorde de sexta).

Ejemplo 20. Isaac, Innsbruck. ich mufJ dich lassen (Innsbruck. debo dejarte), canci6n l< I I X ~ - I r r J J .J J r'-r J_ .J ,~ "\I\~

3. La cuarta justa y aumentada asf como la quinta disminuida pueden considerarse como consonancias cuando aparezcan entre voces intermedias. En relaci6n con el bajo siguen siendo intervalos disonantes.

4. Las quintas y octavas ocultas 0 resultantes adquieren un caracter mas inofensivo con el creciente numero de voces. Mientras en la composicion a tres a voces todavfa debfan evitarse las octavas ocultas, en la composici6n a cuatro voces desaparece esta limitacion. En estos casos se recomienda una conducci6n melodica por grados conjuntos en la voz superior.

Ejemplo 21. Lechner

xx XXI( ~: x ~{

Jquinta aearde de aearde de aeulta euarto y sexta seotim a de

paso

En las composiciones a mas de cuatro voces se hacia cada vez mas diffcil tener en cuenta cada una de las voces, preservar su individualidad. La annonfa y la sonoridad agradable se anteponfan cada vez con mayor fuerza, de manera que el entramado polif6nico se vefa interrumpido frecuentemente por secciones homOfonas. Tambien las reglas sobre las disonancias tenfan que ir adaptandose a esta evoluci6n. La traslaci6n del peso especifico a la annonfa dio lugar a las reglas de la composici6n libre.

,


1. 3. EI siglo XVII y la epoca de Bach y Handel

El fomento de 10 humano-personal en la cultura del Renacimiento y la consiguiente humanizaci6n radical de los contenidos descriptivos y del mundo formal en el arte de la epoca conformaban la expresi6n de las concepciones antifeudales que iban surgiendo con fuerza creciente, acompafiadas por evoluciones perfectamente contradictorias e incluso reaccionarias en el ambito econ6mico, especialmente en la Italia de finales del siglo XVI. Era una epoca de profundas transformaciones, en la que la burguesia floreciente, que se iba configurando paulatinamente como la clase progresista, se convertia en una fuerza social hist6ricamente dinamica.

La concepci6n que se habia estado conservandp, aunque a menudo s610 con gran esfuerzo, de una visi6n del mundo homogenea, es decir,marcada por el feudalismo de origen medieval, se desmoronaba ante las tentativas precapitalistas. De igual manera, tampoco podia mantenerse ya la concepci6n musical heredada de la Edad Media. Las nuevas y poderosas reivindicaciones evolutivas del hombre como individuo mismo tropezaron, sin embargo, con las convenciones pertinazmente vigentes. El nuevo estilo musical, que pretendia ser vehiculo expresivo de sentimientos y pasiones humanos, se enfrentaba con una polifonia desarrollada progresivamente a 10 largo de los siglos y equilibrada en si misma. La ya citada diferenciaci6n entre prima prattica y seconda prattica, hecha por Claudio Monteverdi (1567-1643) en su pr610go al V Libra de Madrigales (1605), sefiala demostrativamente a principios del nuevo siglo la nueva situaci6n: de un lado, la seconda prattica del estilo moderno, orientada hacia la representaci6n de la afectividad y de las pasiones humanas; del otro, la manera de componer tradicional, es decir, contrapuntfstica de los viejos maestros (tambien se denominan stile moderno y stile antico).

Hay que resaltar que precisamente en esa epoca, es decir, hacia 1600, el termino stile fue acogido por la terminologia estetico-musical. A partir de este momenta no faltaron las especificaciones referidas al estilo: stile rappresentativo, como estilo representativo moderno en el oratorio, stile recitativo, stile concitato, etc. Ya a principios del siglo XVII se produjo una divisi6n de la musica en tres bloques: musica de camara, musica sacra y musica escenica, divisi6n que se mantendra tambien en el futuro. Christoph Bernhard (1627-1692), discfpulo de Heinrich Schlitz, distinguia en su Tractatus compositionis augmentatus (h. 1660) entre el stylus gravis (antiquus) y el stylus luxurians (modernus), entendiendose por el primero la composici6n vocal contrapuntistica severa de Palestrina y por el segundo la composici6n libre cargada de afectividad, dentro del marco de la musica instrumental. Esta diferenciaci6n entre 10 viejo y 10 nuevo, 10 severo y 10 libre, 10 polif6nico-horizontal y 10 arm6nicovertical impregn6 todo el siglo XVII. Y hay que destacar que, inicialmente, no se trataba de un enfrentamiento polemico, sino de una coexistencia igualitaria de ambas concepciones musicales basicas. Sin embargo, era inevitable que ambas corrientes se influyeran mutuamente, tanto en la musica prattica como en la musica theoretica. Consecuentemente, despues de la profusi6n conceptual y de la fragmentaci6n terminol6gica iniciales empez6 a manifestarse una tendencia

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 37

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T: de sintesis unificadora y racionalizadora. En la musica prattica, el oficio del contrapunto se revelarfa pronto como fuerza integradora, y tambien en la litefatura te6rico-musical seguirfa siendo el contrapunto la materia principal en la 'ensefianza de la composici6n durante el siglo XVII. Hay que reconocer que desde if

CONTRAPUNTO CREAllVO

Ejemplo 22. Frescobaldi. Canzana para organa

38

t ~ :JJ a:::~ ~:J~J~

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39RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISllCA

Los arranques reproducidos en este ejemplo, procedentes de tres secciones de una Canzona para organo de Girolamo Frescobaldi (1583-1643), ponen de manifiesto el procedimiento descrito anteriorrnente, introduciendose adicionalmente incluso cambios de compas. Cabe resaltar que la respuesta se produce exclusivamente a la octava y a la quinta, condicion esencial para la futura exposici6n de fuga.

En el umbral de la fuga se encuentran igualmente el ricercar y la fantasia. La debilidad de estas forrnas residia en su variedad motivica. En la practica de las variaciones se empezaba a vislumbrar una tendencia hacia la homogeneidad del todo, interrelacionando con mayor 0 menor claridad cada uno de los motivos. Pero la cualidad verdaderamente nueva, surgida del pensamiento puramente instrumental, no se aIcanzo hasta el momento en que las piezas empezaron a construirse sobre una unica idea realizada contrapuntisticamente. La reduccion a una idea expresiva, responsable del discurso global de una pieza, condujo al concepto de tema. Solo a partir de aquel momenta conseguiria convencer totalmente el discurso melodico como un todo organico, basado en un tema de consistencia individual. Y con eIlo se aIcanz6 una nueva etapa, representada por la fuga, en el ambito de la musica instrumental.

Del mismo modo, en el seno de la nueva practica del bajo continuo del siglo XVII se desarrollo otra estructura contrapuntistica de gran importancia: el basso ostinato. La transforrnacion radical de la concepcion musical, en el contexto del creciente interes por 10 armonico, confrrio al bajo la funcion de voz fundamental. Partiendo del bajo se deterrninaba en gran medida la estructura armonica, pero tambien el discurso melodico de las voces restantes. EI bajo se convirtio en la base musical. La solidez del bajo perrnitia la improvisacion Iibre en el ambito de la musica para danza y escenica, hecho que se manifesto inicialmente en la musica para laud espanola del siglo XVI. Posteriorrnente, tambien Monteverdi se serviria de esta tecnica. Los virginalistas ingleses desarroIlaron en el umbral del siglo XVII su propio estilo para teclado, tambien en parte basado en el bajo ostinato (ground), haciendo sonar ininterrumpidamente por encimaI : ===:::r;:=~:.:::~::.o:~ ;':i::::ci;:'~iOOOS cootrnpuoU"kas ouevas, adem" de ~ EJ=~o23. Bynl, T""II, ,u. :,",PWM)~~~~~~~;~~~

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Al adquirir estas estructuras del bajo un canicter tematico dieron lugar a la passacaglia y la chacona. Estas son las grandes formas de la tecnica contrapuntistica de variaciones sobre la base de un bajo ostinato y alcanzaron en la primera mitad del siglo XVIII su epoca de mayor esplendor a traves de las obras maestras de Bach.

Llegados a este punto, parece indicado hacer un breve comentario sobre los procesos tecnico-compositivos dentro de la exposici6n de fuga, aunque con ello nos adelantemos a la evoluci6n hist6rica.

Cada fuga se basa en un tema retomado secuencialmente por cada una de las voces y permanentemente presente, con excepci6n de la mayona de las partes de transici6n. La fuga, ademas, esta sujeta a un numero de voces determinado, aunque en la literatura predominan las fugas a tre'S y cuatro voces. Desde el punto de vista conceptual contrapuntistico basico, no es determinante la descripcion de la estructura formal, sino la tecnica compositiva contrapuntistica. Especialmente importante es la Hamada exposici6n, que se corresponde con la primera exposici6n tematica completa.

El tema y su respuesta son elementos esenciales de la exposici6n de fuga. La calidad de una fuga reside basicamente en las cualidades de su tema, determinadas principalmente por saltos intervalicos caracteristicos, con frecuencia por una gran concisi6n ntmica y por relaciones arm6nico-tonales claras.

El primer sonido emitido es la t6nica 0 el quinto grado. Otros grados son raros, al menos en la fuga de los siglos XVII Y XVIII. La figura tematica se reproduce, bajo imitaci6n estricta, en todas las voces sucesivamente. Asi como en el canon u otras formas imitativas esto se producia practicamente a cualquier distancia intervaIica, en la fuga prevalece la regIa estricta de respuesta a distancia de quinta. La exposici6n del tema a una voz (lat., dux; al., Fuhrer; it., proposta) es seguida por la segunda voz con el tema transportado a la quinta superior 0 a la cuarta inferior (lat., comes; al., Gefiihrte; it., risposta). La tercera entrada tematica se produce nuevamente como dux y la cuarta como comes. El cambio constante, por regIa general, entre los grados I YV, es decir, entre t6nica y dominante, constituye una de las condiciones basicas de la exposici6n de fuga y expresa la dependencia tonal.

La respuesta puede ser real 0 tonal. Una respuesta es real cuando el tema se transpone con fidelidad intervalica al tono de la dominante. Este procedimiento constituye una regIa basica.

Ejemplo 24. Bach, Fuga para 6rgano en Fa mayor, BMW 540

t~::: 11':1' I~f 71J

f)Uxq::::::::c=rF~


Sin embargo, es frecuente que un tema de fuga 0 bien se inicie con el quinto grado 0 se destaque ya al principio el saIto hacia el quinto grado. En este caso, la respuesta no se produce nuevamente a distancia de quinta, sino a distancia de cuarta, es decir, una octava por encima de la t6nica. A continuaci6n se desarrolla la forma comes, nuevamente en su forma real, a distancia de quinta. Esta forma de respuesta se denomina tonal.

Ejemplo 25. Bach, El clave bien temperado 12 1. Fuga en mi bemol menor

5-8

~t:::l':J:J:rJ:~ &&ye ~ L........:....J '1-5

De este modo se mantiene la interrelaci6n entre la t6nica y el quinto grado sin dejar de percibirse la tonalidad de la dominante. En ellugar en el que la respuesta tonal de la cabeza del tema pasa a la forma real, se produce una ligera divergencia intervalica, que, sin embargo, no debe perturbar el caracter del tema. Rige la siguiente regIa fundamental: la t6nica es respondida con el quinto grado y este con la t6nica. Esto se da tambien cuando t6nica y quinto no se suceden directamente 0 aparecen en relaci6n con la tercera del acorde trfada. La siguiente relaci6n ofrece informaci6n al respecto:

Tema (dux) Respuesta (comes)

1 - 5 5-8 1-3-5 5-7-8 5 1 8-5 5-3-1 8-7-5 5-8 1-5 5-7-8 1-3-5 8-5 5 1 8-7-5 5-3-1

12 A partir de ahora apareceni como c. b. T. (N. del T.)

CONTRAPUNTO CREATIVO 42 Ejemplo 26. Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus I y IV

L)vx

1-5.3~ "V\

Coh1t!Sj f

5-B-7 ;~ & ' Pux CcnfrapuncluslI

5-1-3 ;ii',J gggJ' j ~J)IJ -vv

Comt'J j~

8-5-7 ;&11, ~ J J ~ Los temas de fuga pueden incluso contener una modulaci6n. Por nonna,

s610 es posible una modulaci6n al tono de la dominante. Correspondiendo a la tensi6n elemental I-V-I, la fonna comes tendni que volver despues al tono principal, es decir, introducir la modulaci6n de regreso. Esto se produce mediante un transporte a la quinta inferior en el lugar adecuado:

Ejemplo 27. Bach. C. b. r. I. Fuga en Mi bemol mayor

Pf;1(

~ijh.I'.~ ""~ Come~ mt bemol .stbemo/~ ~1.~7In! " ~

mi bemol I j I s , tonal real modulaci6n de vuelta (cuarta inferior) (quinta inferior)

Al entrar la voz siguiente (comes), la voz precedente (dux) continua su discurso mel6dico como contrapunto del comes. Este contrapunto recibe la denominaci6n de contrasujeto, que cumple una funci6n doble en la fuga:

1) garantizar la continuidad mel6dica de la forma dux, 2) generar un contraste efectivo con el tema (por ejemplo, mediante movi

miento contrario y variedad ritmica) y conferir a este una interpretaci6n ann6nica.

43RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA

Ejemplo 28. Bach. C. b. t. L Fuga en sol menor 2, comes

1::::~ L~~ - ~. ~ I , J~~ c:e:: 1, dux contrasujeto

Si en el discurso ulterior la voz contrapuntante aparece siempre con el tema, se trata de un contrasujeto pennanente u obligado. En este caso deben disponerse tema y contrasujeto en contrapunto doble. Tambien existen fugas con dos 0 mas contrasujetos pennanentes u obligados.

Para facilitar una tercera entrada del tema en el dux, por regIa general se hace necesaria una modulaci6n de retorno mas 0 menos prolongada:

Ejemplo 29. Bach, C. b. t. L Fuga en sol menor T;,kImil- /Wt:Jrmt,tlul"lion r

l 6 "\I'v re menor

La exposici6n es seguida por sucesivos desarrollos del tema en tonos muy cercanos (como en el tono de la dominante 0 de la subdominante, y en los tonos relativos). Los episodios modulantes, libres 0 temliticos, se encargan de las modulaciones necesarias. La secuencia resulta muy utH para este proceso. Con frecuencia, alguno de los desarrollos aparece incompleto, es decir, el tema no se reproduce en todas las voces 0 una de las voces descansa.

En fugas de escritura compleja, los principios fonnales contrapuntisticos como la aumentaci6n, la inversi6n, etc., producen una densificaci6n general del entramado compositivo. Muy importantes son las imitaciones can6nicas a menor distancia que en la exposici6n, que en la teoria fuguistica se denominan conducciones en estrecho (Engfiihrung). A su vez pueden ser combinadas con aumentaciones, disminuciones, inversiones, etc.

Las tecnicas de cantus fInnus representan un campo muy amplio. Con la creciente relevancia del 6rgano como instrumento de culto, el tratarniento coral de este se iba extendiendo significativamente. En el siglo xvn la melodia coralluterana se situ6 en el centro de atenci6n de la musica sacra alemana. Las melodias, frecuentemente sencillas y algunas de origen popular, empezaron a recibir un tratarniento contrapuntistico de gran riqueza artistica. Una corriente signmcativa se inici6 a partir de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) pasando por Samuel Scheidt

- -

45

..-

CONTRAPUNTO CREATIVO 44

(1587-1654) Y por la escuela organfstica del norte de Alemania hasta llegar a Bach. Globalmente, se reconocia un fortalecimiento del sentimiento fundamental polif6nico en el desarrollo del coral organistico y, al mismo tiempo, una busqueda para la expresi6n del contenido del texto a traves de las voces contrapuntisticas:

Ejemplo 30. 1. G. Walther, In dulci jubilo, coral para 6rgano..

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I , u r~ ..

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Este ejemplo de Johann Gottfried Walther, discipulo durante algunas temporadas de J. S. Bach, muestra el tipo de coral para organo, sucesor de Pachelbel, tal como se practicaba en el ambiente bachiano. La utilizaci6n de cantus firmus, con apoyo en el coral protestante, abarc6 todas las facetas de la musica sacra en el siglo XVII, especialmente la cantata coral. El termino en si aun no era de usa comun en la epoca; habitualmente se hablaba de concierto.

Pero retrocedamos nuevamente: a principios de siglo, paralelamente a las 3ITientes mon6dica y de bajo continuo, en el ambito de la musica vocal tam

bien segufa influyendo la fuerza de la polifonia, ahora provista de bajo continuo y de la tecnica modema de repetici6n motfvica. El madrigal se via pronto desplazado por el duo de camara. La practica imitativa de gran tradici6n, aunque con una arquitectura nueva basada en fragmentos cortos, se mantenia vigente gracias a la influencia del bajo continuo y a la convergencia arm6nica, teniendo en cuenta, ademas, que aqui tambien se habfa impuesto ya el principio de respuesta a distancia de quinta: Ejemplo 31. Carissimi. Dimmi, 0 ciel, duo de camara

Di~f1d,j tk 1"1." dte nil ti/ I1'M ~ 'Vv f)i~"""() C/~/ eN Iii:! tii In~~

dc.I:",,";: e I r r ~


S6lo gracias ala intervenci6n de Heinrich Schlitz (1585-1672), la evoluci6n musical alcanz6 en el siglo XVII una coherencia unica entre el estilo antiguo y el estilo modemo. Partiendo del arte de Giovanni Gabrieli y de Claudio Monteverdi, de la p01icoralidad veneciana, la mente de Schlitz permanecia siempre abierta a todo 10 nuevo. Dominaba el estilo elevado de la polifonia vocal tanto como el estilo concertante de la nueva epoca. Su preocupaci6n principal se centraba en la profundizaci6n espiritual del contenido literario. La fuerza ejemplar e integradora de su arte se puso de manifiesto con especial c1aridad en Geistliche Chormusik (Musica coral sacra) (1648). Valga como ejemplo el principio del motete numero 4 Verleih uns Frieden gniidiglich (Concedenos misencordiosamente la paz): Ejemplo 32. Schutz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete

tl II

vt'r-I kihrei- - kih "'", I~ - - I,'" tlll ., Ik,h /HIS IFrM ~r-tkt7,IIns I"IT/~ -Htr - - kih 1 " 11

lei/' /HISIelh /H14 IH-~ - h, I ~- Ime -Yer'" "11

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Las cinco voces son conducidas polif6nicamente, al estilo del motete antiguo, resaltando, sin embargo, el significado del texto por medio de la transpa


rencia rftmica y arm6nica: las voces intermedias, declamando penetrantemente la paz, son abarcadas por el largo aliento de la voz superior. La secci6n es ist ja doch kein ander nicht (si no hay otro) empieza con tecnica imitativa y desemboca en una estructura acordal dominada por la ntmica:

Ejemplo 33. Schiltz, Verleih uns Frieden gniidiglich, motete

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I ;'S l/s/~jok,n lan-dc!r nidi!..; I In

~~~~~~~~'\I\o i elf 151 ~~ jq I ;";in orrder 1/7/0/'!.I.... _. . I I

e.5 isl c:imfl /rei" on-,*r nid1~

Aquf se pasa directamente de la linealidad vocal al estilo de bajo continuo. Para Schiltz no existe barrera alguna entre el stylus gravis y el stylus luxurians moderno, cuando la comprensi6n del texto asf 10 requiere.

Heinrich Schiltz deseaba que su musica coral sacra sirviera tambien como ejemplo estilfstico y artesanal para la nueva generaci6n de compositores. En el pr61ogo extenso de su compendia de motetes esboz6 un programa claramente artfstico, una especie de legado que contenfa la advertencia urgente de que, a pesar del stylus concertante y de la pnictica del bassum continuum que se habfa hecho tan popular, no se olvidara el stylus de la musica eclesiastica carente de bassurn continuum, es mas, los futuros compositores alemanes deben animarse, antes de pasar al stylus concertante, a roer ese duro hueso (en el que ha de buscarse la autentica esencia y la verdadera base del buen contrapunto) y efectuar sus primeros ejercicios con el [... ],'3 Tras estas palabras no se ocultaba ningun conservadurismo, sino un profundo conocimiento de los peligros inhe-. rentes en la exteriorizaci6n afectiva a traves de los medios expresivos del bajo continuo, cuando este no estaba respaldado por un dominio absoluto del estilo contrapuntfstico antiguo.

En este contexto resulta interesante que Christoph Bernhard, el ya citado discfpulo de Heinrich Schiltz, no s610 intentara establecer en su Tractatus compositionis augmentatus la diferencia te6rica entre composici6n severa y

IJ Texto original aleman:

48

:*


Ejemplo 34. Bach, Suite francesa en si menor, courante 6) IfJ,.J J,.J

of). ~ -l. _ I

~ ~ Jc~~-{"a . 1) anticipaci6n 2) disonancia introducida libremente 3) bordadura 4) escapada 15

rF #Ii 5) doble bordadura 6) retardo 7) disonancia de paso en parte fuerte 8) apoyatura 16

El contrapunto armonico en su manifestaci6 en el estilo bachiano no se basa, como la armonia, en la composici6n a cuatro voces, sino en el planteamiento a dos voces. Sin embargo, se diferencia de la composici6n severa ados voces esencialmente por su relacion armonica consciente y manifiesta. Las invenciones a dos voces de Bach deben ser analizadas, no s610 desde el punto de vista de la conducci6n melodica de ambas voces, sino tambien desde el de la estructura armonica en la que se basan.

Ejemplo 35. Bach, Invenci6n en re menor

:: 1 - ~

El siguiente analisis pretende interpretar con mayor profundidad la esencia del contrapunto arm6nico. Ya el propio tema esta dispuesto arm6nicamente: el saIto de septima disminuida sil I-doll podrfa explicarse melodicamente como la escala menor armonica tan divulgada en el siglo XVIII, en la que el septimo grado alterado ascendentemente precedia a la t6nica. Un oido armonicarnente edu

" EI numero 4 correspondiente al mi del segundo compas, clave de sol, voz superior, parece un error lipognifico, debiendose situar coherentemente en el do sostenido anterior. Sin animo de enmendar a los autores, parece mas apropiado analizar las notas sefialadas con el numero 4 en el ejemplo como resoluci6n de sus bordaduras respectivas. (N. del rev.)

I. EI numero 8 aplicado en el ejemplo se enliende al consultar una edici6n Urtext de la Suite, donde aparece un signo de mordenle omitido en la ilustracion. (N. del rev.)

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTfSTlCA 49

cado, sin embargo, concibe ademas el intervalo de septima disminuida como marco idoneo para el acorde de septima disminuida latente y efectivo, que, como acorde de septima sobre el VII grado, adquiere una funci6n de dominante.

Ejemplo 36

~ .,que'.'o ~ " ",formonico j If If

La sucesion de corcheas, contrapunteadas por semicorcheas, aportan en el cuarto compas las dos notas del acorde que faltaban: mi y sol, adquiriendo el acorde de septima presencia real. Bajo el aspecto de la armonfa, tema y contrapunto forman una unidad indisoluble. Otros factores, sin embargo, resaltan las diferencias caracteristicas:

1) intervaIicamente

2) rftmicamente 3) conduccion

Tema

predominantemente por grados conjuntos (diatonicamente) semicorcheas

Contrapunto

predominantemente por saltos (ac6rdicamente) corcheas

predominantemente movimiento contrario

Para potenciar la afectividad, la disonancia evolucion6 como medio expresivo independiente, 10 que los italianos denominaban durezza. Pero, a pesar del enorme esfuerzo realizado por los numerosos teoricos del siglo XVII, no se consigui6 tender un puente entre la practica del bajo continuo y el contrapunto severo. En este contexto ya se ha comentado la importancia hist6rica de Johann Joseph Fux. Hasta mediados del siglo XVIII no empieza a concretarse el escenario. Despues de que Jean-Philippe Rameau (1683-1764) llevara a cabo definitivamente el proceso de transformacion mental, a traves de su obra teorica mas importante, Traite de l' harmonie ("1722), con la determinacion de la tonalidad arm6nica, una vez incorporada la teoria mecanica del bajo continuo en el nuevo sistema arm6nico y, sobre todo, una vez que la musica practicada a 10 largo de mas de un siglo ofreciera ya suficientes elementos de juicio y, por otra parte, se dispusiese de la concepcion contrapuntfstica restauradora de Fux, se daban las condiciones necesarias para una vinculacion disciplinaria del bajo continuo con el contrapunto. El camino nos lleva desde Johan David Heinichen (1683-1729) y Johann Mattheson (1681-1764) hasta el discipulo de Bach, Johann Philipp Kimberger (1721-1783). Este define el contrapunto en Die Kunst des reinen


Satzes (El arte de la composicion pura) (1771-1779) como el arte de agregar, segun las reglas de la buena armonia, una 0 mas voces a un canto dado.17 Al mismo tiempo impone como base la composicion a cuatro voces y distingue entre disonancias casuales (por ejemplo, los retardos) y disonancias esenciales (por ejemplo, los acordes de septima). Los arpegios se definen en el contrapunto coloristico como sonidos de paso y se legitiman, por 10 tanto, en la composicion contrapuntistica. Globalmente, sin embargo, no debemos sobrevalorar 0 incluso considerar como paradigma teorlco del estilo bachiano la teoria de Kimberger. Podria incluso decirse que no hacia justicia a la particularidad compositiva de Bach.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) desarrollo su enorme obra, por un lado, desde la composicion a dos voces reales con base armonica y, por otro, desde la practica del bajo continuo. La composicion coral a cuatro voces, artisticamente florida, era en aquel contexto tan justificable como el planteamiento polifonico desde las invenciones a dos voces hasta EL arte de La fuga. Las formas concertantes mediaban entre ambas practicas; articulacion tectonica y fluidez polifonica a veces se oponian y otras se compenetraban. Precisamente esta relacion era caracteristica del estilo concertante.

Ejemplo 37. Bach, Concierto de Brandemburgo numero 5, Re M, I." tiempo, BWV 1050

Fl.

rl.. prine.

YI.

fa.

Ye.

Kb.

Lemb. concer!.

" Texto original aleman: ... die Kunst nach den Regeln der guten Harmonie zu einem gegebenen einstimmigen Gesang noch eine oder mehrere Stimmen hinzu zu setzen.. (N. del T.)

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTICA

"V\

Las partes de tutti y de solo se superponen, sostenidas por el bajo continuo y enlazadas por medio de la imitacion.

Siempre se ha hecho referencia al bifronte Janol8 al hablar de Bach. En el ejemplo que nos proporciona su obra fuguistica se reflejan la resonancia de la antigua tradicion del ricercar y al mismo tiempo el avance hacia una forma de hacer musica modema, motivicamente articulada y determinada por un compas acentuado por funciones armonicas (Akzentstufentakt). Con la diccion, en cierto modo, vocal se recupera el caracter solemne y honorable del ricercar, segun el antiguo modelo del motete:

Ejemplo 38. Bach, Fuga para organo en Mi bemol mayor, BWV 552

t:: Q ~._~ r::=r~rFrl::J: J ~;:: ;t::r::r:;;r~~:~::~

18 Rey mitol6gico de Italia con quien rein6 Saturno una vez expulsado del cielo. El dios Ie concedi6 el don de ver el pasado y el futuro, por 10 que se Ie representa con dos caras. (N. del T.)

.~~

:~;

52 CONTRAPUNTO CREATiVO

La estructura del siguiente arranque de fuga s6lo puede explicarse desde la comprensi6n del contrapunto arrn6nico:

Ejemplo 39. Bach. E/ clave bien lemperado /, Fuga en Mi bemol mayor

.=~:::: ~'l:r:f ; ~::~ = - ~~

Lo que no consigui6 la teorfa compositiva del siglo XVIII, Bach 10 demostr6 sobradamente en su obra: la sfntesis de 10 antiguo y 10 nuevo y la completa disoluci6n de la importante tradici6n polif6nica en un sistema compositivo basado en la trfada. Buscando la potenciaci6n de la afectividad, Bach llega a la individualizaci6n de la voz dentro del acontecer arrn6nico-contrapuntfstico. EI hecho de que se sirva para ella de saltos intervalicos expresivos y recursos cromaticos subraya el nucleo racional de su creatividad, un rasgo significativo que contribuye a fomentar decisivamente, mediante el empleo abundante de una tematica de danza, la nueva concepci6n musical sostenida por la corriente espiritual de la Ilustraci6n.

En el marco de una tonalidad bimodal y del sentido arm6nico funcional en vfas de desarrollo, Bach aplica las viejas tecnicas de aumentaci6n, disminuci6n, inversi6n, imitaci6n en espejo, etc., siendo la imitaci6n y el contrapunto doble (a la octava, decima y duodecima) de especial importancia. La sfntesis mas perfecta se pone de manifiesto en E/ arte de /a fuga, una visi6n testamentaria de Bach sobre la esencia de la fuga, maxima manifiestaci6n artfstica de su estilo y, al mismo tiempo, documento 6ptimo para el estudio de su tecnica contrapuntfstica. Asf llegamos al termino de una evoluci6n, a la conclusi6n de un proceso de linealidad de la voz individual dentm de un contexto arrn6nico-vocal.

Como ejemplo se eita la tercera contrafuga19 (Contrapunctus VII). En ella se conjugan inversi6n, disminuci6n y aumentaci6n del material tematico dentm de una estructura a cuatro voces:

19 Gegenfuge: fuga cuyo comes constituye la inversion mel6dica del dux. (N. del rev.)

RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTiSTiCA 53

Bach. Ef arte de fa fuga. Contrapunctus VII

--..

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Por segunda vez en la historia del desarrollo de la musica europea se habfa producido el equilibrio entre la horizontalidad y la verticalidad, obviamente, de forma distinta que en Palestrina y bajo la premisa de la funcionalidad arrn6nica. Bach habfa encontrado su propio camino en la individualizaci6n de la voz, pero manteniendo la vinculaci6n contrapuntfstica. Despues de la muerte de Bach cambiarfa la situaci6n. Los numerosos rasgos premonitorios de la obra de Bach encontraron su maximo desarrollo en el estilo del clasicismo vienes. En este contexto, la polifonfa se vio notablemente relegada. Pero la estructura contrapuntfstica se mantuvo, al menos en una medida en que no podia pasar inadvertida, como factor del nuevo estilo.

Resumiendo, debemos reiterar que los planteamientos pedag6gicos tradicionales del contrapunto se remitiemn desde entonces ados posturas estilfsticas que, como logros culminantes de la musica polif6nica, difieren fundalmente en sus respectivos puntos de partida. Son, por un lado, la cultura elevada del entramado lineal de la polifonia del siglo XVI (concretamente en las formas de la misa, el motete y el madrigal) y, por otro lado, la polifonfa del siglo XVII y principios del XVIII que se desarrolla en el marco de un orden arrn6nico-tonal (especialmente las formas instrumentales, como la fuga, la passacaglia, el concerto, tambien la suite y la sonata). Con el surgir del pensamiento por acordes y de la practica del bajo continuo en el siglo XVII se inicia el camino hacia el estudio de la armonfa. En ese momenta se produce una situaci6n hist6ricamente nueva. El estudio de la composici6n -antano una unidad- empieza a desmembrarse en el estudio del contrapunto al estilo antiguo y en el nuevo estudio de los acordes, del que posteriormente resultarfa la doctrina de la armonfa fun

55 CON1RAPlINTO CREATIVO 54

cional. Bajo el aspecto de 10 arm6nico, sin embargo, se genera tambien una segunda concepci6n del contrapunto. En la futura literatura te6rico-musical se destacaran, como maximos exponentes de estas dos concepciones estilisticas, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Johann Sebastian Bach. La polifonia vocal de Palestrina es el resultado de un conjunto lineal sometido, en cuanto a su aspecto vertical, a reglas severas de consonancia y disonancia. La polifonia de Bach, sin embargo, conduce a traves de la cohesi6n arm6nica hacia la composici6n contrapuntistica y hacia la individualizaci6n de las voces.

Las diversas tecnicas resultantes se denominaran contrapunto lineal y contrapunto arm6nico, respectivamente. Esta contraposici6n se corresponde al mismo tiempo con la clasificaci6n, tambien usual, de composici6n severa y 1ibre, desde el punto de vista del tratamiento de las disonancias.

1.4. Aspectos contrapuntisticos de los maestros del clasicismo vienes y del siglo XIX

Las ideas de la burguesia ilustrada resaltaron valores como la libertad, la verdad, la personalidad, la humanidad, la raz6n y la dignidad del hombre. La busqueda de 10 natural implicaba tambien el distanciamiento de 10 excesivamente artistico, de 10 artificial. Ya en el Critischen Musicus (El musico critico) (1737-1740), Johann Adolf Scheibe (1708-1776) centr6 su atenci6n en la manera de componer, segun su opini6n,


Seguia prevaleciendo el principio fundamental del discurso arm6nico-funcional. En la forma sonata, la tecnica imitativa fomentaba adecuadamente la independencia de cada una de las voces, pero, al mismo tiempo, tambien creaba una estructura compositiva coherente, precisamente como resultado de aquella organizaci6n lineal, basada con frecuencia en una parte del motivo.

La fuga se adaptaba plenamente a aquellas aspiraciones de construcci6n homogenea y era utilizada por Haydn con ese fin, por ejemplo, en alguno de los tiempos finales de los cuartetos del op. 20 (1772):

Ejemplo 42. Haydn, Cuarteto de cuerda op. 20, num. 5, Finale

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La experiencia bachiana de Mozart en 1782 tuvo como consecuencia la fusi6n progresiva del trabajo tematico con la homogeneidad ideol6gico-tematica y la polifonia. El estilo tardio de Mozart en su musica para piano, de camara y sinf6nica se basaba fundamentalmente en una orientaci6n polif6nica (especialmente los quintetos de cuerda de 1787 y las tres sinfonias de 1788). La transformaci6n estilistica abarcaba asimismo la musica sacra (Requiem) y la 6pera (Zauberflote [La flauta magica]). El allegro de la obertura de la Zauberflote empieza con una exposici6n de fuga a cuatro voces de la mas absoluta ortodoxia (ej. 43), aglutinada por el mundo conceptual del compositor, claramente marcado por el ideal humanistico. Para Mozart, la organizaci6n polif6nica se convierte en la expresi6n parente de la comunidad humana, de la actividad fructffera. La severidad contrapuntistica tambien se halla en esta pieza, como representaci6n de la implacabilidad y la dignidad solemne, por ejemplo, en el canto de los dos caballeros armados en el segundo Finale de la Zauberflote. Mozart cita aqui el coral protestante Ach Gott, vom Himmel sieh darein (Oh Dios, desde el cielo contemplaIa) y escribe un fragmento muy al estilo de la factura antigua del cantus firmus (ej. 44).

Ejemplo 43. Mozart, Zauberflote, Obertura

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59 CONTRAPUNTO CREATIVO 58

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Ejemplo 44. Mozart, Zauberflote, Canto de los caballeros annados

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Una construccion global polifonica que desemboca en una fuga puede observarse tambien en Beethoven, concretamente en su obra tardia, como los ultimos cuartetos de cuerda y sonatas para piano. El e1emento polifonico se integra completamente en una construccion dominada por la forma sonata y la tecnica de variaciones. Para el, 10 fuguistico constituye 1a antitesis de la forma sonata, no una abstraccion del pasado. Con el principio de fuga rompe el cicIo de la sonata diriase desde dentro, crea nuevos contrastes poeticos y descubre finalmente una unidad nueva y mas elevada. Asi, el ultimo movimiento de la Sonata para piano en La bemol mayor, op. 110, consta de un Adagio, precedido de una introducci6n con caracter de recitativo, at que sigue una fuga a tres voces, una segunda presentaci6n del Adagio, y, por ultimo, la inversion de la primera fuga:

Ejemplo 45. Beethoven, Sonata para piano en La bemol mayor, op. llO

. ". . .

I: ~

61 60 RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA CONTRAPUNTO CREATIVO

Incluso los procedimientos artfsticos neerlandeses, como la retrogradaci6n, la aumentacion y la disminucion adquieren con Beethoven un significado nuevo. Uno de los testimonios mas grandiosos es la fuga de la sonata para piano en Si bemol mayor, op. 106 (vease el analisis de Wilbrandt). La coronaci6n del arte fuguistico de Beethoven esta representada por la GrojJe Fuge (Gran fuga) para cuarteto de cuerda, op. 133, cuyo analisis desbordaria esta breve introducci6n. De igual modo, resulta imposible mencionar, y min menos describir, los numerosos aspectos contrapuntisticos en la obra de los maestros del siglo XIX. El progresivo refinamiento arm6nico, la cromatizaci6n del entramado de las voces, pero tambien la polifonia timbrica en la orquestaci6n romantica y la fundon psicologica de las disonancias serian inimaginables sin el principio cop.trapuntistico.

El canon vocal en la musica de tenuHa desempefi6 en la vida y obra de los chisicos vieneses un papel nada insignificante. La trascendencia de la tecnica can6nica mas aHa de su epoca se puso de manifiesto sobre todo en las composidones de aquellos maestros que se sentian especialmente comprometidos con la vieja tradici6n clasica, como por ejemplo Johannes Brahms y Cesar Franck. Aqui tenemos dos ejemplos de canon a la sexta inferior (voces extremas) y ala segunda (voces superiores):

Ejemplo 46. Brahms, Variaciones sobre un lema de Schumann, op. 9

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A1a.> AthgmJbr..w

"'"

i;~Yam p

Tambien el cankter sutilmente vocal de las obras pianisticas de Chopin induda a frecuentes imitaciones, aunque no diera lugar a estructuras contrapuntisticas severas. Antes bien, se trataba de una polifonizaci6n de la escritura arm6nico-cromatica:

Ejemplo 48. Chopin, Mazurca en do sostenido menor, op. SO, num. 3

11'11!~ t'oa'

,. ~ ~ r----

~

Algo parecido podria decirse de Robert Schumann y Franz Liszt. Ellos son testimonio de un contrapunto de caracter armonico.

Segun el modelo beethoveniano, en el siglo XIX las grandes fugas, 0 bien se incorporan a la dramaturgia compositiva de la sonata, 0 bien se conciben como tiempos finales culminantes (Brahms, Reger).

En la concepcion sinfonica de Anton Bruckner, el contrapunto ocupa un lugar fundamental. Su estilo contrapuntistico puede llegar a densificarse fuguisticamente, como 10 pone de manifiesto, por ejemplo, el Finale de la Sin!on{a numero 5. Despues de una exposici6n a cuatro voces y ulterior desarrollo sinf6nico del grimer tema --que desemboca, de la mano de los instrumentos de viento, en un tema coral solemne-, tambien es presentado, acto seguido, en forma de fuga. Finalmente se incorpora el primer tema, dando vida a una fuga doble, que a su vez representa un mero paso adicional en el proceso de dinamizaci6n

CONTRAPUNTO CREATIVO 62

del acontecer sinf6nico. A continuaci6n, la primera combinaci6n (muy simplificada) de ambos temas (comparese tambien con el anaIisis extenso de Wilbrandt): Ejemplo 49. Bruckner, Quinta Sinfon[a, Si bemol mayor, Finale

11m.1.2. InF'

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01

n .0 ~~ ,. ~} T.ma 2'

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~.L~~.:==aL ~} T.ma " Globalmente, sin embargo, la fuga, como principio formal contrapuntfstico

artfstico y consecuente, va perdiendo interes y atractivo. El tema fugufstico de Richard Strauss, deliberadamente arido y culto, Von der Wissenschaft (Acerca de la ciencia) en el poema sinf6nico Also sprach Zarathustra (Asf hab16 Zaratustra) (1896) lleva la fuga a 10 abstracto, a 10 puramente constructivo. Se la presenta ir6nicamente como forma anticuada cafda en desuso: Ejemplo 50. Strauss, Also sprach Zarathustra, Fuga Von der Wissenschaft

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RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONTRAPUNTISTICA 63

El estilo de Max Reger, sin embargo, marca, a pesar de la sobrecarga cromatica, un giro en el pensamiento contrapunustico. La fuga final de las Variaciones-Mozart op. 132 (1914) culmina con la entrada, a modo de cantus firmus, de la melodfa mozartiana, representando ahora el tema de fuga de Reger, despues de una extensa exposic6n, el verdadero contrapunto:

Ejemplo 51. Reger, Variaciones-Mozart, Fuga T/ilmaela;Vl ~.. '. ~.. ', .~ .'. '"' ... fuga

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YI. ~ Max Reger, que nos conduce ya al siglo xx con obras significativas, tal vez

sea el ultimo gran defensor del contrapunto artesanal. 1 sigue comprometido con las relaciones reglamentarias entre consonancia y disonancia. Sin embargo, resulta sorprendente para la epoca entre siglos que, con el distanciamiento (en parte paulatino,

87652970 contrapunto creativo

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