87652970 Contrapunto Creativo

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<ul><li><p>COLECCION </p><p>ENFOQUES dirigida par Miguel A. Centenero Gallego </p><p>Johannes Forner Jiirgen Wilbrandt </p><p>Contrapunto creativo </p><p>ff\~ EDITORIAL LABOR, S.A </p><p>'., , </p></li><li><p>1'""".:,</p><p>.,1." ,j~' TrndocdOn'"Fr Guadalupe Luceiio Martinez </p><p>Revisi6n de Annando Zan6n Ballesteros </p><p>Cubierta de Jordi Vives </p><p>Primera edici6n: 1993 </p><p>TItulo de la edici6n original: Schiipferischer IC:ontrapunkt </p><p> Deutscher Verlag fliT Musik, Leipzig, 1979 de la edici6n en lengua castellana y de la traducci6n: </p><p>Editorial Labor, S. A. Escoles Pies, 103.08017 Barcelona, 1993 Grupo Telepublicaciones </p><p>Dep6sito legal: B. 25.834-1993 ISBN: 84-335-7884-7 </p><p>Printed in Spain - Impreso en Espana </p><p>Impreso en IMGESA Alarc6n, 138-140 - San Adrian de Bes6s (Barcelona) </p><p>Prologo </p><p>Este trabajo no pretende ser uno mas de los innumerables tratados de contrapunto; sus autores estaban mas bien interesados en liberar al contrapunto del caracter primordialmente tecnico, es decir, de 10 puramente mecanico del trabajo disciplinado y dirigido. Asf, en la parte metodol6gica, estimulando el trabajo conscientemente creativo, se intenta generar pequefias obras de arte --como 10 llamaba Rudolf Wagner-Regeny- ya desde los primeros ejercicios sencillos de cantus firmus. Con mayor raz6n, las canciones, los canones, etc., debenan trabajarse con tal inspiraci6n que mereciera la pena tocarlos. Por otro lado, se desea corresponder al interes por un analisis de la evoluci6n de los procedimientos tradicionales contrapuntfsticos asf como por la linealidad especffica en la musica polif6nica del siglo xx. </p><p>Para combatir el peligro que implica la practica de un contrapunto abstracto son precisos tanto comprensi6n como conocimientos s6lidos de los grandes desarrollos de la musica polif6nica. En la introducci6n, Rasgos principales de la musica contrapuntfstica desde sus orfgenes hasta nuestros dfas, se intenta transmitir esta idea en terminos generales. Las apariciones concretas de tecnicas compositivas en las distintas epocas, por ejemplo, y sus generalizaciones te6ricas expresadas en forma de leyes y reglas no representan algo absoluto, algo dado a priori, sino que reflejan las concepciones practico-musicales y esteticas de dichas epocas. Si entendemos las numerosas reglas contrapuntfsticas no como teona gris, sino como expresi6n manifiesta de un perfodo hist6rico 0 de un estilo personal, habremos superado las frecuentes reservas hacia todo aquello que se traduce en reglas, reemplazandolas por la comprensi6n de las interrelaciones hist6ricas. </p><p>Trabajar el contrapunto con criterios hist6ricos suscita la pregunta de si un ejercicio bien resuelto debe ser fiel reflejo de un modelo dado. La fiel reproducci6n carece del impulso creativo que induce a la soluci6n personal. Por ello, el aprendiz, sin prescindir de la disciplina necesaria, debena disponer siempre de cierto margen para desarrollar su imaginaci6n, manteniendo en todo momento la mirada fija en las obras maestras. Para alcanzar el dominio de la composici6n severa en la polifonfa vocal del siglo XVI nos apoyamos esencialmente en </p></li><li><p>6 CONTRAPUNTO CREATIVO </p><p>los generos acreditados. Esto debe ocurrir, primero, dentro de los limites detenninados por las leyes dadas historicamente, para que, despues, podamos movemos de fonna libre y adecuada. De esta fonna, si al principiose incurre en errores, no se consideran graves. Por el contrario, sf 10 sedan si nos limitlisemos a aplicar mecanicamente reglas cuyo significado no hubiera sido entendido. </p><p>Los estudios de contrapunto vocal con texto y sin el se yen completados con el estudio de la musica contrapuntfstica instrumental. J. S. Bach sigue siendo considerado en este ambito el modelo por excelencia. Hay ejemplos de otros maestros de la primera mitad del siglo XVIII, al parecer contrarios a la corriente estilistica de Bach. </p><p>No es necesario hacer mencion expresa de la gran influencia ejercida por el contrapunto sobre las obras maestras de nuestro siglo. Establecer generalizaciones metodologicas de los estilos personales, muchas veces divergentes entre si, se presenta actualmente cuando menos como una tarea muy problematica. Asi, pueden encontrarse en la ultima parte del libro estudios y analisis de ejemplos concretos que llaman nuestra atencion sobre la evolucion de 10 lineal y 10 contrapuntistico hasta el presente. </p><p>La estructuracion de la materia respeta las directrices vigentes para la docencia del contrapunto en las escuelas superiores de musica de la antigua Alemania Oriental. En funcion de la asignatura principal elegida, la enseiianza de la composicion lineal podni impartirse en dos 0 tres aiios. Con el proposito de 10grar una ensefianza de maxima riqueza en dos aiios ---quiza la eleccion mas frecuente-, se tratara con mayor profundidad la composicion a dos voces. </p><p>El estudio de un objeto sometido a constante evolucion --como 10 es el estudio de la composicion lineal- no tiene limites, sino que representa un eslabon de una cadena de esfuerzos a 10 largo de los siglos. Con toda seguridad, estos esfuerzos se proyectaran tambien mas aHa de nuestra epoca. </p><p>La lista de las obras mas significativas sobre el contrapunto, que figura al final dellibro, tiene como objeto facilitar la orientacion y la profundizacion ulteriores. </p><p>Dr. Johannes FORNER, prof. Jiirgen WILBRANDT </p><p>" Indice </p><p>Prologo . 5 </p><p>1. Rasgos principales de la mosica contrapuntistica desde sus origenes hasta nuestros dias . 11 </p><p>1.1. La practica del organum (siglos X-XIII) . 11 1.2. Del Ars Nova a la escuela franco-flamenca y Palestrina (si</p><p>glos XiV-xvI) .. 17 1.3. El siglo xvn y la epoca de Bach y Handel , .. 36 104. Aspectos contrapuntlsticos de los maestros del clasicismo </p><p>vienes y del siglo XIX .. 54 1.5. Acerca de algunos aspectos contrapuntlsticos del siglo xx .. 63 </p><p>2. La composici6n vocal a dos voces segon el ejemplo de los maestros del siglo XVi . 78 </p><p>2.1. Condiciones previas . 78 2.1.1. La frase melodica . 78 2.1.2. El puente de segundas .. 80 2.1.3. El movimiento por grados conjuntos . 82 2.1.4. Los saltos . 82 2.1.5. La combinaci6n de grados conjuntos con saltos .. 83 2.1.6. El enlace de un saIto con otro saIto .. 85 2.1.7. El tritono .. 87 2.1.8. Repeticion y secuencia . 89 2.1.9. Cromatismo y enarrnonia . 92 2.1.10. Resumen . 92 2.1.11. La inclusion del ritmo .. 96 2.1.12. Negras tomadas por saIto . 100 2.1.13. Indicaciones para la adaptacion de una letra .. 103 2.2. La composicion a dos voces . 105 2.2.1. Observaciones preliminares .. 105 2.2.2. Tipos de movimiento . 106 </p></li><li><p>8 CONTRAPUNTO CREATIVO {NDICE 9 </p><p>2.2.3. Intervalos . 107 pecialmente de Johann Sebastian Bach . 225 2.2.4. Las especies .. 108 3.1. Observaciones preliminares . 2252.2.4.1. Primera especie, nota contra nota .. 108 ,3.2. La invenci6n a una voz .. 2262.2.4.2. Segunda especie, dos notas contra una .. 116 , ' , 3.2.1. EI motivo . 2272.2.4.3. Tercera especie, cuatro notas contra una . 122 3.2.2. El desarrollo del motivo ~ .. 2282.2.4.4. Cuarta especie, sincopas en el contrapunto .. 127 3.2.2.1. Desarrollo secuencial . 2282.2.4.5. Quinta especie, contrapunto con valores mixtos .. t .. 134 3.2.2.2. Desarrollo mediante inversion motivica . 2282.2.5. ~Valores mixtos en ambas voces . 138 3.2.2.3. Desarrollo por modificaci6n intervalica .. 2292.2.6. Movimiento de dos voces sin cantus firmus . 140 3.2.2.4. Invenci6n de motivos y su desarrollo . 2292.2.7. Contrapunto para un cantus firmus ritmico .. 142 ~ 3.2.3. La modulaci6n . 2302.2.8. La composici6n de canciones .. 1143 3.3. La composici6n a dos voces .. 2332.2.9. Amilisis de canciones polifrasicas :: .. 145 I 3.3.1. Condiciones previas . 2332.2.10. La melodia completa . 149 ! j 3.3.1.1. La segunda voz motivica .. 241 La imitaci6n . f2.3. 152 3.3.1.1.1. Arreglos de canciones . 2412.3.1. El canon . 153 3.3.1.1.2. Elaboraci6n de la segunda voz . 2432.3.1.1. El canon al unfsonO .. 153 3.3.2. La invenci6n a dos voces .. 2482.3.1.2. Canones en los restantes intervalos , .. 156 3.3.2.1. El contrapunto 'doble . 2482.3.1.3. EI canon infinito . 159 3.3.2.2. Formas de comportamiento importantes de las disonancias .. 2492.3.1.4. El canon por inversion (canon per motum contrarium) . 162 3.3.2.3. Tipos de movimiento . 2512.3.1.5. Canon por aumentaci6n (canon per augmentationem) . 165 3.3.2.4. Anlilisis parcial de una invenci6n de Bach .. 2532.3.1.6. Canon pot disminucion . 168 3.3.2.5. La secuencia . 2562.3.1.7. Canon por aumentacion y movimiento contrario (canon per 3.3.2.6. Invenciones imitativas . 259 augmentationem in motu contrario) . 168 3.3.3. El canon instrumental ,. 2612.3.1.8. El canon por retrogradaci6n (canon cancricans) .. 169 3.3.3.1. Canon a la octava ' 2622.3.2. La imitacion en la canci6n . 173 3.3.3.2. Canon al unisono .. 2642.3.3. EI motete . 182 3.3.3.3. Canon a la octava en contrapunto doble .. 2652.4. Composici6n a tres voces .. 185 3.3.3.4. El canon por inversi6n .. 2682.4.1. Observaciones preliminares . 185 3.3.3.5. El canon por aumentaci6n .. 2702.4.2. Primera especie, nota contra nota .. 185 3.3.4. La fuga . 2722.4.3. Segunda especie, dos notas contra una .. 189 3.3.4.1. El tema de fuga . 2732.4.4. Tercera especie, cuatro notas contra una . 190 3.3.4.2. La respuesta del tema .. 2772.4.5. Cuarta especie, sincopas en el contrapunto . 192 3.3.4.3. Temas de fuga modulantes y sus respuestas . 2822.4.6. Quinta especie, cpntrapunto con valores mixtos .. 196 3.3.4.4. El contrasujeto . 2842.4.7. La cancion . 200 3.3.4.4.1. EI contrasujeto mantenido (obligado) .. 2852.4.8. EI canon . 206 3.3.4.5. El tema en estrecho .. 2862.4.8.1. EJ canon en el cantus firmus (cantus firmus en dos voces) . 206 3.3.4.6. El primer bloque tematico (exposici6n) .. 2892.4.8.2. Clnon con el cantus fmnus (contrapuntos can6nicos) . 207 3.3.4.7. Transici6n y divertimento . 2902.4.8.3. Canon a tres voces . 208 3.3.4.8. La inversion del tema .. 2912.4.8.4. Canon escrito con fragmentos de igual duracion . 212 3.3.4.9. Confecci6n de una pequefia fuga a dos voces . 2912.4.9. EI motete . 213 3.4. La composici6n a tres y mas voces .. 295 </p><p>3.4.1. La composici6n con cantus firmus .. 295 Algunas renexiones sobre la gestacion del contrapunto ar. 3.4.2. La chacona . 301 monico . 219 I 3.4.3. La invenci6n . 304 </p><p>3.4.4. El canon . 3063. La composicion instrumental segun el ejemplo de los gran 3.4.4.1. La composici6n imitativa en forma de canon . 309des maestros de la primera mitad del siglo XVIII, es 3.4.4.2. El canon acompafiado .. 310 </p></li><li><p>10 CONTRAPUNTO CREATIVO </p><p>3.4.4.3. El canon doble 312 3.4.5. La fuga 313 3.4.6. El contrapunto triple 318 3.4.7. El contrapunto cU</p></li><li><p>12 CONTRAPUNTO CREATIVO </p><p>Etimol6gicamente, 6rgano proviene de organum, pero no expresa la intervenci6n de este instrumento en si, sino la pnictica de las mixturas de este. De forma analoga, organum se corresponde con la denominaci6n diaphonia (</p></li><li><p>15 14 CONlRAPUNTO CREATIVO </p><p>1.er modo: J J d .J IJ J J J I J ... 2. modo: J J J. J I; J J J I ; ... 3.er modo: J. .J d IJ. J ;) I J... 4. modo: .J j J. I.) J J. I .) ... </p><p>J. J. jJ. J. I J .... 6. modo: J J J J J J ,J J J J J J I J ... 5. modo: </p><p>Tambien se conservan los nombres de los primeros compositores de la segunda mitad del siglo Xli: Leonin y Perotin, ambos maestros de Notre-Dame. Perotin, influido por Leonin, revisa y mejora los organa laminos, desplaza las partes de discantus hacia el centro, introduce la ritmica modal rigurosamente organizada y crea nuevas y extensas composiciones a tres y cuatro voces: </p><p>Ejemplo4 </p><p>~ </p><p>"'---' </p><p>o 0 _ </p><p>-.,.....I </p><p>-------</p><p>'V ....,~~</p><p>". </p><p>0 _ </p><p>RASGOS PRINCIPALES DE LA MUSICA CONlRAPUNTlSTICA </p><p>Asi como las cuestiones ritmicas y de notaci6n preocupan de manera especial, los problemas contrapuntisticos propiamente dichos, sin embargo, permanecen claramente en un segundo plano. Los te6ricos se limitan basicamente a la implantaci6n de reglas sobre la consonancia, sin lograr crear, en cambio, un sistema unitario de aplicaci6n general. Pero al menos queda establecido que en la tecnica nota contra nota debenl predominar el movimiento contrario y que s610 podnin utilizarse las consonancias perfectas (unisono, octava, quinta y cuarta). Las composiciones a varias voces y mas diferenciadas presentaban necesariamente, sin embargo, disonancias de paso, aunque por supuesto todavia sin una regulaci6n claramente reconocible. S610 la diversificaci6n creciente de la composici6n mediante la individualizaci6n de una voz determinada, especialmente en los motetes del Ars Antiqua del siglo XIII, empieza a esclarecer esta cuesti6n. Las voces todavia tienen caracter propio y no producen una sensaci6n de sonoridad simultanea homogenea. Y, sin embargo, esta armonia de 10 heterogeneo2 (Heinrich Besseler) esta ligada al acatamiento de una jerarquia intervalica. De especial importancia es aqui el concepto de concordancia, en funci6n de un orden abstracto referido a la distancia espacial entre las voces. </p><p>El te6rico mas importante de la epoca, Johannes de Garlandia (siglo XIII), establece en sus escritos De musica mensurabilis positio (alrededor de 1240) el siguiente sistema: </p><p>consonancias perfectas unisono, octava consonancias medianas cuarta, quinta consonancias imperfectas tercera M y m </p><p>disonancias imperfectas sexta M, septima m disonancias medianas segunda M, sexta m disonancias perfectas segunda m, tritono, septima M </p><p>La aplicaci6n a la composici6n contrapuntistica dependia del modo en que aparecian. Las correspondientes y numerosas reglas respectivas no pueden ser detalladas aqul. </p><p>Ciertamente, las disposiciones estrictas de los te6ricos (aunque no unanimes) no solian ajustarse a la practica habitual. Asi, se observa que las terceras, por ejemplo, aparecen c~n mayor frecuencia de la que cabria esperar segun la clasificaci6n te6rica. </p><p>El motete del siglo XIII se erige en forma predominante, al mismo tiempo que disminuyen los vinculos con la liturgia. Aparece una obra de arte independiente, una musica de tertulia para iniciados, frecuentemente con textos diferentes en las distintas voces. Por el momento, el interes por el efecto sensual esta subordinado y sigue predominando el contenido ideol6gico. En la segunda mitad del siglo se impone el motete a tres voces, cuya voz inferior (casi siempre de ejecuci6n instrumental) se sirve de los recursos mel6dicos gregorianos, acompaDada por el canto de las voces central y superior (denominadas motetus y tri</p><p>1 2 En aleman, Harmonie des Verschiedenatigen. j </p></li><li><p>17 </p><p>f. ....... I </p><p>16 CONTRAPUNTO CREATIVO </p><p>plum, respectivamente). Cada voz individual se basa en un modo determinado, de manera que se genera una estructura ntmica estratificada: </p><p>Triplum: modo 6. J J J J J .; Motetus: modo 1.0 J ; eJ . J Tenor: modo 5. J. . J. </p><p>De esta forma coinciden estructuras, caracteres y textos diversos en una fusi6n musical. El resultado es significativo: estabilidad intema gracias al orden resultante de una pnktica compositiva contrapuntlstica organizada: </p><p>, </p><p>Ejemplo 5 </p><p>Trip/urn I' r r r r r r I r r r r II r r r r r r I o 1'1t1-ri - tI, vir -.90 do-vi-tli -al, vir-!1"-"vm ~ vi-I' </p><p>Motetus I V r r I r r f' r I J J J r Ir o I'1R - ri - tI, '1...</p></li></ul>