Temperamento y vocacin, cultura y experiencia son algunos de los elementosque, conjugados, permiten al actor expresarse esto es, ser el personaje contodas las sutilezas requeridas por el papel representado, pero sin por ello dejarde ser l mismo. Esta extraa paradoja, que ya ue destacada por !iderot eno"ra memora"le, ilustra la di#cultad esencial del an$lisis del pro"lema y porconsiguiente los o"st$culos que impiden su exposicin. %tanislavs&y, que porciertononecesitapresentacin, oreceenPreparacindel Actorunejemplomagn'#co, singular einsustitui"le, deunequili"rioadmira"lementelogradoentre intuicin y razonamiento, que es en el ondo la transerencia a otro planode la oposicin entre la naturaleza y arte.(onstantin %tanislavs&yPreparacin del ActorCaptulo ILa Primera Prueba1Estbamos inquietos mientras esperbamos el comienzodelaprimera leccinconel directorTortsov, perosteentrenlaclasesorprendindonos conel inesperadoanunciodeque, parafamiliarizarse con nosotros, debamos interpretar algn papel de nuestra eleccin en unarepresentacin que se efectuara. Su propsito era vernos en el escenario, con los correspondientestelones como fondo, caracterizados, tras las candileas, en una palabra, con todos los accesorios.Slo as, dio, le sera posible uzgar nuestras condiciones dramticas.!l principio slo unos pocos se manifestaron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre ellos, unmuc"ac"n fuerte # rudo, $ris"a $ovor%ov, que #a "aba actuado en teatros peque&os' una rubiaalta # "ermosa llamada Sonia (eliaminova, # un alegre # ruidoso compa&ero, (an#a (#untsov.$radualmente, nos acostumbramos todos a la idea. )as brillantes candileas se "icieron ms # msatractivas, # la representacin nos pareci interesante, til # "asta necesaria.!l "acer nuestra eleccin, #o # dos de mis amigos. *aul S"ustov # )eo *us"c"in, nos inclinamospor la modestia' pensamos en el vaudeville o en la comedia ligera. *ero a nuestro alrededor slooamos mencionar grandes nombres +$ogol, ,strovs%#, -"eov # otros. .mperceptiblemente nosencontramos discutiendo temas romnticos, con traes de poca # en verso.! m me tent la figura de /ozart, )eo eligi a Salieri # *aul pens en 0on -arlos. )uego nuestraconversacin gir alrededor de S"a%espeare # mi eleccin reca# en ,telo, pero la decisin final seproduo al aceptar *aul el papel de 1ago. !l salir del teatro se nos inform que el primer ensa#o seefectuara al da siguiente.En cuanto llegu a casa, bastante tarde, tom la parte de Otelo, me sent cmodamente en un sof #abriendo el libro inici la lectura. !penas "aba ledo dos pginas se apoder de m un incontenibledeseo de representar. .nvoluntariamente mis manos, brazos, piernas, msculos faciales y algo en miinteriorempezamoverse. 0eclamelte2to. 0epronto, descubr uncortapapel demarfil #losuet a mi cinturn como una daga. 3ice un turbante con una toalla # con sbanas # mantas de lacama improvis una tnica. 4n paraguas se convirti en cimitarra, mas no encontr en el primermomento el imprescindible escudo. *ero mi fantasa pronto remedi la falta, al recordar que en elcomedor contiguo a mi dormitorio "aba una gran bandea. 1a con el escudo en el brazo, me sentconvertidoenunguerrero.! pesardemi aspectogeneral anmesentademasiadomoderno#civilizado, mientras que el personae que pretenda representar. ,telo, era de origen africano, lo quee2iga algn pormenor que sugiriera la vida salvae, algo as como un tigre interior. *ara recordar, oms bien imitar el paso del animal comenc una serie de eercicios de movimiento.En muc"os instantes me pareci "aber alcanzado un grado de perfeccin aceptable.Traba casicinco "oras sin tener sensacin del tiempo transcurrido. *ara mi manera de ver esto demostraba laautenticidad de mi inspiracin.2/edespertmuc"oms tardequedecostumbre, mevest apresuradamente#corr al teatro.-uando entr en el saln de ensa#os, donde me esperaban, me sent tan turbado que, en lugar dedisculparme, die5+*arece que "e llegado tarde.6amnov, el asistente del director, me dirigi una larga mirada llena de reproc"es #, finalmente,dio5+3emos estado aqu, esperando, con nuestros nervios en tensin, disgustados, # 7parece que "ellegado un poco tarde8. Todos "emos llegado aqu llenos de entusiasmo por el trabao que debamosrealizar, #a"ora, graciasausted, eseambiente"asidodestruido. Esdifcil despertar el deseocreador, pero eliminarlo es e2traordinariamente fcil. Si #o obstaculizo mi propio trabao, es cosama, 9pero, qu derec"o tengo de impedir el trabao de todo un grupo: El actor, como el soldado,debe someterse a una disciplina de "ierro.6amnov dio que, por ser la primera falta, slo se limitara a reprenderme, no "acindola constaren mi legao, pero que deba pedir disculpas a todos # tratar, en lo futuro, de llegar, por lo menos,con un cuarto de "ora de anticipacin a todos los ensa#os. !un despus de "aberme e2cusado pormi tardanza, 6amnov no permiti que comenzramos el trabao, pues dio que el primer ensa#odeba ser una ocasin memorable en la vida de todo artista, # que se deba guardar de l la meorimpresin. El ensa#o de "o# se "aba arruinado por mi despreocupacin' era de esperar que el dema&ana fuera digno de recordar.*Esanoc"epensacostarmetemprano, pues tematrabaar enel papel elegido. *eromis oosdescubrieron una fuente con crema de c"ocolate. )a mezcl con manteca # obtuve una pasta decolor pardo. 4ntarme la cara con ella fu cosa fcil, con lo que logr adoptar el aspecto de un moro.Sentado frente al espeo, admir durante largo rato la blancura de mis dientes, # con un poco deprctica aprend a sonrer # "acer visaes para destacar el contraste del color de mi dentadura # elblanco de mis oos. *ara poder uzgar con precisin el efecto de mi caracterizacin me coloqu elimprovisado disfraz #, una vez vestido, se apoder de m el deseo de representar' pero no se meocurri nada nuevo, repet lo que "aba "ec"o el da anterior, # me caus la impresin de "aberperdido muc"o valor. Sin embargo, pens que algo "aba adelantado, por lo menos en mi opininsobre el aspecto e2terior de ,telo.33o# fu nuestro primer ensa#o. )legu bien temprano. El asistente del director sugiri la idea deque cada uno de nosotros planeara sus propias escenas # arreglramos la utilera. !fortunadamente,*aul aprob todo lo que propuse, pues slo le interesaba la personalidad interior de 1ago. *ara m loe2terior era de gran importancia, pues era necesario que me recordase mi propia "abitacin. Sin estadisposicin de los distintos elementos no "ubiera podido recuperar m inspiracin. Sin embargo,todos los esfuerzos que"aca para convencerme de queme "allaba enmi cuartoresultabaninfructuosos, #a que con ello slo consegua estorbar m actuacin.*aul #a saba su papel de memoria, pero #o tuve que recurrir al libreto o recitar mi parte en formaapro2imada. /e sorprend al darme cuenta de que las palabras no me prestaban ninguna a#uda' alcontrario, me abrumaban, de manera que "ubiese preferido accionar solamente o reducir a la mitadla parte que deba representar. ;o slo las palabras, sino tambin los pensamientos del poeta meresultabane2tra&os, "astalaaccin, tal como"abasidoplaneada, tendaaeliminardem esasoltura que "aba e2perimentado en mi casa.*eoran, noreconocaelsonidodemi propiavoz.!dems, nilautileranielplanque"abatrazadodurantemi aprendizaeencasaarmonizabanconlamaneraderepresentarde*aul. *oreemplo, 9cmo poda "acer para incluir, en una escena relativamente tranquila entre ,telo # 1ago,aquellos visaes # sonrisas que deban destacar la blancura de mis dientes, # de mis oos tal como #o"aba pro#ectado:Sin embargo, no poda des"acerme de mi idea fia respecto de la manera de actuar que #o concebaparaunsalvae, nitampocodel ambienteque"abapreparadoencasa. *robablementelaraznestaba en que no "aba tenido algo que poner en lugar de mi compa&ero de actuacin. *or una parte"aba ledo el papel solamente #, por otra, "aba representado el personae aislado, sin relacionaruno con otro. )as palabras perturbaban la accin # sta estorbaba a las palabras.*3o#, mientras estudiaba en casa, volv a "acer todo lo vieo sin lograr algo meor o novedoso. 9*orqucontinurepitiendolasmismasescenas#mtodos:9*orqumi representacinde"o#esidntica a la de a#er # lo ser a la de ma&ana: 9Se "a agotado mi imaginacin o se "a terminadotodo lo que de actor tena dentro: 9*or qu mi trabao progres tan rpidamente al principio # se "aestacionado de pronto: /ientras pensaba en todas estas cosas, algunas personas se instalaron en elcuarto contiguo paratomar t.! finde no atraer suatencin,mevi obligado a desarrollar misactividades en un lugar distinto de la "abitacin, diciendo mi parte lo ms suavemente posible, paraque no me o#eran./esorprendiestepeque&ocambio, mi nimosetransform#descubr unsecreto5 el denopermanecer demasiado tiempo en un lugar determinado, repitiendo constantemente lo que #a nos esdemasiado familiar.4En el ensa#o de "o# comenc a improvisar desde el principio. En vez de andar de aqu para all, mesent en una silla # represent sin gestos, movimientos o visaes. 9,", a#udadme?7, #el segundo, ms e2tenso, cuando@ost#a ;azvanovdio5 8>Sangre, 1ago, sangre?8' enambascircunstancias, ustedes, los que representaban, # nosotros, los que observbamos, nos entregamosporcompletoalo que suceda en el escenario.Tales momentosfelices,en smismos,podemosconsiderarlos como pertenecientes al arte de vivir un personae.+91 cul es ese arte: +pregunt.+4sted lo "a e2perimentado. Trate de e2plicrnoslo.+;i lo s ni puedo recordarlo +die, desconcertado por el elogio de Tortsov.+9-mo,no recuerda su propia ntima e2citacin: 9;o recuerda que sus manos,sus oos # sucuerpo entero trataban de lanzarse "acia delante, como para asir algo: 9;o recuerda cmo mordisus labios # que apenas poda contener las lgrimas:+!"ora que usted se&ala los pormenores de lo sucedido, me parece recordar mis actos +confes.+9*ero, entonces, sin mis observaciones no "ubiera comprendido la forma en que su e2presintraduo sus sentimientos:+;o, admito que no "ubiera podido.+!ctuaba con su subconsciente, intuitivamente, entonces +conclu#.+*robablemente. ;o lo s. 9*ero es sto bueno o malo:+/u# bueno, si la intuicin lo lleva por la buena senda, # mu# malo si ella se equivoca +e2plicTortsov+. 0urante la representacin de prueba, no se encamin usted mal, # lo que nos brind enesos pocos momentos felices fu e2celente.+96ealmente: +pregunt.+S, porque lo meor que puede suceder es que el actor se vea completamente arrastrado por laobra. Entonces, sin intervencin de su voluntad, vive el personae, sin notar cmo siente, sin pensarsobre lo que "ace, # todo se eecuta armnicamente, en forma subconsciente e intuitiva. Salvini "adic"o5 7El granactordebeestarllenodesentimiento#, especialmente, debesentirloqueestrepresentando. 0ebe e2perimentar emocin no una o dos veces mientras estudia su papel, sino, enma#or o menor grado, cada vez que lo represente, no importa que sea la primera o milsima vez quelo "aga8. 0esgraciadamente, esto no est bao nuestro control. ;uestro subconsciente es inaccesiblea nuestra conciencia. ;o podemos penetrar en su dominio, # si por cualquier razn conseguimosapoderarnos de l, "abrase transformado en conciencia #, por ende, desaparecido.7El resultado es un problema' se supone que creamos por inspiracin' slo nuestro subconscientenos da inspiracin, pero, aparentemente, podemos "acer uso de nuestro subconsciente slo mediantela conciencia, que acaba con l.7=elizmente "a# una solucin. 0ebemos buscarla por un camino indirecto en lugar de enfrentarladirectamente. En el alma del ser "umano "a# ciertos elementos que estn suetos a la conciencia # ala voluntad. Estas partes accesibles son capaces de actuar sobre procesos psquicos que en s soninvoluntarios.7E2ige esto un trabao creador sumamente complicado. Se lleva a cabo, en parte, bao el control denuestra conciencia, pero una proporcin muc"o ms importante es subconsciente e involuntaria.7*ara originar en el subconsciente el trabao creador e2iste una tcnica especial. 0ebemos deartodo aquello que es de naturaleza subconsciente en el ms estricto sentido de la palabra # "acer usodeloqueseencuentraanuestroalcance. -uandoel subconsciente, laintuicin, participandenuestro trabao, debemos saber cmo no interponernos.7;o se puede crear siempre subconscientemente # con inspiracin. En todo el mundo no e2iste ungenio capaz de ello. *or eso nuestro arte nos ense&a primero a crear conscientemente # en formaconcreta, porqueas preparamos meor el florecimientodel subconsciente, quees inspiracin.-uantos ms momentos creadores conscientes logremos en nuestra representacin, msprobabilidades tendremos de alcanzar la inspiracin.7Se puede representar bien o mal' lo importante es actuar sinceramente8, escriba S"c"ep%in a sudiscpulo S"ums%i.7.nterpretar fielmente, significa ser correcto, lgico, co"erente, pensar, esforzarse, sentir # actuar aunsono con el papel.7Si tomamostodosestosprocesosinteriores#losadaptamosalavidafsica#espiritual delapersona que representamos, podremos llamar a eso vivir el personae. Esto es de suma importanciaen el trabao creador. !parte del "ec"o de abrir paso a la inspiracin, vivir su personae, lleva alartista a cumplir uno de sus obetivos principales. Su misin no consiste slo en representar la vidae2terna del personae, debe adaptar sus propias cualidades "umanas a la vida de esa otra persona, #volcar en ello toda su alma. )a meta fundamental de nuestro arte es lograr la creacin de esa vidainterior del espritu "umano, su e2presin en forma artstica.7*or esto comenzamos por pensar en la parte interna del papel # en la manera de crear su vidaespiritual por mediodel procesontimode vivir el personae. 0ebenvivirloe2perimentandoautnticamente los sentimientos que les sean propios cada vez # siempre que repitan el proceso decrearlo.+9*or qu el subconsciente depende en forma tan absoluta de la conciencia: +die.+/e parece natural +fu la respuesta+. )a utilizacin del vapor, la electricidad, el viento, el agua# otrasfuerzasinvoluntarias dela naturaleza dependende lainteligencia delingeniero.;uestrafuerza subconsciente nopuede manifestarse sinsucorrespondiente ingenieroAnuestra tcnicaconscienteB. Slo siente cuando el actor siente que su vida interior # e2terna, en el escenario, flu#enaturalmente # en forma normal dentro de las circunstancias que lo rodean, que las ms profundasfuentesdesusubconscienteseabren#deellassurgensentimientosquenosiempresepuedenanalizar. 1a sea por corto o largo espacio de tiempo, se posesionan de nosotros cada vez que uninstinto interior lo reclama. 0ado que no podemos entender este poder rector # que nosotros, losactores, no podemos estudiarlo, lo llamamos simplemente naturaleza.7*ero si infringimos alguna le# de la vida orgnica normal # cesamos de funcionar correctamente,entonces el subconsciente, e2traordinariamente sensible, se alarma # se retira. *ara impedir esto,primero se debe planear el papel conscientemente # luego representarlo fielmente. En este punto elrealismo # "asta el naturalismo son esenciales en la preparacin ntima del papel, porque pone enmarc"a el subconsciente # produce raptos de inspiracin.+*or lo que termina de decir, pienso que para estudiar nuestro arte debemos asimilar una tcnicapsicolgica de vivir el personae, # que esto nos a#udar a cumplir nuestro principal obetivo, esdecir, crear la vida de un espritu "umano +dio *aul S"ustov.+-orrecto, aunque no es completo +dio Tortsov+. ;uestro obetivo no es slo crear la vida deunespritu"umano, sinotambin7e2presarloenforma"ermosa, artstica8. El actorestenlaobligacin de vivir el personae interiormente # dar entonces a su e2periencia una personificacine2terna. *ido que noten especialmente que para nuestra escuela de arte es particularmenteimportante la dependencia del cuerpo con respecto al alma. *ara e2presar una vida subconscientedelicada, es necesarioposeer el control deunaparatovocal #fsico, particularmentedcil #e2celentemente preparado. Este aparato debe estar listo en seguida # ser e2acto para reproducir losms delicados # casi intangibles sentimientos, con gran sensibilidad # usteza. *or eso un actor denuestra escuela est obligado a trabaar muc"o ms que otros, tanto en su caudal interior que crea lavidadel personae, comotambinenlaconfiguracinfsicae2ternaquedebereproducir conprecisin los resultados del trabao creador de sus emociones.73asta la e2teriorizacin de un personae se ve grandemente influida por el subconsciente. Es un"ec"o que no e2iste tcnica teatral artificial que pueda siquiera compararse con las maravillas deque es capaz la naturaleza.7)es"epuntualizado"o#,enunesquemageneral, lo que consideramos indispensable,esencial.;uestra e2periencia nos "a llevado al firme convencimiento que solamente este nuestro tipo de arte,impregnadocomoestdelasvivencias delosseres"umanos, estcapacitadoparareproducirartsticamente las impalpables tonalidades # profundidades de la vida. Slo un arte semeante escapaz de absorber al espectador por completo # "acerle entender # sentir ntimamente los sucesosque ve en el escenario, enriqueciendo su vida interior # dendole impresiones que no se borrarncon el transcurso del tiempo.7/s an, # esto es de vital importancia, las bases orgnicas de las leyes naturales en que nuestroarte est fundado, los protegern de los caminos extraviados. 9-mo? 91 qu es lo que "e "ec"o, entonces:+1a "e dic"o que durante toda la larga escena de ,telo "ubo slo algunos pocos momentos en loscuales consigui vivir su papel. )os utilic para ilustrar a usted # a los dems compa&eros, sobre losfundamentos de nuestro tipo de arte. Sin embargo, si tomramos en consideracin la totalidad de laescena entre ,telo # 1ago, no la podramos con seguridad incluir en nuestro tipo artstico.+91 qu es, entonces:+Es lo que llamamos representacin forzada +defini el director.+9*ero *aul utiliz sus propios sentimientos en la representacin +afirm.!lguien ms asinti # dio que en la actuacin de *aul, as como en la ma, "aba "abido algunosmomentos aislados de autntica vida enlos personaes, mezclados, claroest, conuna granproporcin de representacin incorrecta.+;o +insisti Tortsov+, en nuestro arte se debe vivir el personae en cada momento # siempreque se lo est representando. -ada vez que se lo vuelva a crear, debe vivir # estar encarnado confrescura. Esto define los pocos momentos felices de la actuacin de @ost#a, pero en el trabao de*aul no pude notar frescura de improvisacin o sentimiento en el papel. !l contrario, me sorprendien una cantidad de oportunidades, por la e2actitud # terminacin artstica de la forma # el mtododeactuar, queestpermanentementefio#quees producidopor cierta frialdadinterior. Sinembargo, medi cuentaenesosmomentosdequeel original, del cual estoeraslounacopiaartificiosa, "aba sido bueno # autntico. Este eco de un proceso anterior "izo de su actuacin, enciertos momentos, un perfecto eemplo del arte de representar.+9-mo "e podido llegar al arte de simple reproduccin: +*aul no lo entenda.+Tratemos de darnos cuenta con algo ms que nos relate acerca de cmo prepar su papel de 1ago+sugiri el director.+*ara asegurarme de que mis sentimientos se refleaban e2teriormente, utilic un espeo.+Eso es peligroso +anot Tortsov+. Se debe tener muc"o cuidado al usar un espeo, porque leense&a al actor a observar con preferencia lo e2terno, en contraposicin con lo ntimo de su alma,tanto en s mismo como en su papel.+Sin embargo, me fu til para poder ver cmo mi e2terior refleaba mis sensaciones +insisti*aul.+Sus propias sensaciones, 9o las sensaciones preparadas para su papel:+/is propias sensaciones, pero aplicables al personae de 1ago +e2plic *aul.+En consecuencia, mientras trabaaba frente al espeo, lo que le interesaba era no tanto la partee2terna en s, la apariencia, los gestos, sino principalmente la manera cmo se e2teriorizaban sussentimientos +dio Tortsov.+>E2actamente? +e2clam *aul.+Tambin eso es tpico +"izo notar el director.+6ecuerdolosatisfec"oquemesent cuandovi refleadocorrectamenteloque#osenta+continu *aul.+91o? +)a pobre muc"ac"a salt de su asiento, sorprendida+. 9/e "aba dormido?Cueno +me die+, la imaginacin debe acompa&arse de algn motivo.*or eso sub a un avin, vol sobre los rboles, sobre los campos, los ros # las ciudadesD, el relo"aca tictacD 9)uces? 6ecord todo mal. ;o retuvo la impresin. >)eo?+;o pude percibir el tema de la pintura, porque est mu# leos # so# corto de vista. Todo lo que vifu un tono amarillo sobre un fondo roo.+>)uces? ;o "a# roo ni amarillo en la pintura. $ris"a.+)a ara&a es dorada. 4n artculo barato. -on colgaos de vidrio.+>)uces? )a ara&a es una pieza de museo, una pieza del palacio imperial. 4sted dorma cuando seapagaron las luces. >)uces? @ost#a describa su alfombra otra vez.+)o siento, pero no saba que me iba a pedir que lo "iciera de nuevo.+;unca se siente sin "acer nada, ni un solo momento. 1 les prevengo que los e2aminar dos o msveces, "asta que consiga la idea e2acta de sus impresiones. >)eo?Este dio un grito de sorpresa # dio5+;o estaba observando.=inalmente, nos obligaron a estudiar los obetos "asta el ltimo pormenor # luego a describirlos. Enmi caso, fui llamado cinco veces antes de "acerlo satisfactoriamente. Este trabao intenso dur casiuna "ora. Tenamos los oos cansados # la atencin forzada. 3ubiera sido imposible continuar conigual intensidad. *or eso la leccin fu dividida en dos partes, de media "ora cada una. 0espus delaprimeraparte, tomamosunaleccindebaile. )uegovolvimose"icimose2actamenteloque"abamos "ec"oantes, cone2cepcindel tiempodeobservacin, quefureducidodetreintasegundos a veinte. El a#udante del director recalc que con el tiempo el permiso de observacinsera reducido a dos segundos.5El director continu "o# la demostracin con las luces elctricas.+3astaa"ora+dio+nos"emoseercitadoconobetosenformadepuntosdeluz.!"oralesmostrar un c*rculo de atencin. -onsistir en un sector completo, grande o peque&o, e incluir unaserie de puntos independientes. El oo puede pasar de uno a otro de estos puntos, pero no debe irms all del lmite indicado en el crculo de atencin.!l principio "ubo una oscuridad completa. 4n momento despus, sobre la mesa cerca de la cualestaba sentado, encendieron una gran lmpara, que pro#ectaba sus ra#os de luz sobre mis manos #mi cabeza, e iluminaba profusamente los peque&os obetos diseminados sobre la mesa con refleosmulticolores. El resto del escenario # de la sala estaban sumidos en la oscuridad.+Este espacio iluminado de la mesa +dio el director+les ilustra un *eque&o -rculo de!tencin. 4sted mismo,o meor dic"o, su cabeza # sus manos, sobre las que cae la luz, son elcentro de este crculo.El efecto que me produo fu casi mgico. Todas las peque&as c"uc"eras de la mesa atraan miatencin sin esfuerzo alguno de mi parte.En un crculo de luz, en medio de la oscuridad, se tiene la impresin de "allarse solo. /e sent mscmodo en este crculo de luz que en mi propia "abitacin.En un espacio tan peque&o como este crculo, puede concentrarse la atencin en e2aminar variosobetos en sus pormenores ms complicados # eercitarse tambin en actividades ms complicadastales como la de precisar imgenes del sentimiento # del pensamiento. Evidentemente el directorcomprendi mi estado de nimo, pues vino derec"o al borde del escenario # dio5+3againmediatamenteunapuntesobresuestadodenimo' esloquellamamos Soledaden*blico. Est usted en pblico, porque estamos aqu todos nosotros. Est solo porque lo separa denosotros el peque&o crculo de atencin. 0urante cualquier representacin, ante pblico numeroso,pueden encerrarse siempre en este crculo como un caracol en su conc"a.0espus de una pausa anunci que nos mostrara un -rculo /edio' todo se obscureci' el reflectorilumin entonces una superficie bastante amplia, con varios muebles, una mesa, algunas sillas conalgunos estudiantes sentados, unapuntadel piano, lac"imeneaconungransillnenfrente.;aturalmente no pudimosverlo todoenseguida,perodebimos e2aminarla superficie parte porparte, obeto por obeto5 cada cosa dentro del crculo marcaba un punto diferente.El ma#or inconvenienteestabaenquelasuperficiem2imadeluzqueproducael reflector,refleaba medios tonos que caan sobre cesas fuera del crculo, as que la muralla de obscuridad noapareca impenetrable.+!"ora tienen el -rculo $rande +continu. )a estancia fu inundada totalmente de luz. )as otras"abitacionesestabanaoscuras, peroprontoencendieronlmparastambinenellas. El directorindic+5 Eseesel mismo-rculo/s$rande. Susdimensionesdependendel alcancedelasmiradas. !qu, en esta "abitacin, "e e2tendido el crculo tanto como es posible. *ero siestuvisemosenunapla#aoenunllano, el crculoseralimitadosloporel "orizonte. Enelescenario, esas perspectivas distantes son disimuladas por la pintura en el teln de fondo.7Tratemos a"ora de repetir los eercicios recin realizados, salvo que esta vez tendremos todas lasluces encendidas.;os ubicamos todos en el escenario a lo largo de la mesa, iluminados por la lmpara grande. 1oestaba en el mismo lugar posterior # e2periment por vez primera la sensacin de estar solo enpblico.!"oraimaginbamosrenovarestesentimientoaplenaluz, peroslomentalmenteparaalcanzar el crculo de atencin.!l no lograrlo con nuestros intentos, el director nos e2plic la causa5+-uando "a# un punto de luz rodeado de oscuridad +dio+, todos los obetos dentro de l atraenla atencin, porque siendoinvisible todolodeafuera, no"a#enelloatraccinalguna. )oscontornos de ese crculo son tan evidentes # la sombra a su alrededor tan slida que no se siente eldeseo de sobrepasar sus lmites.7-uando las luces estn encendidas, el problema resulta completamente distinto. -omo no e2iste uncontorno evidente para el crculo, estn obligados a construir uno mentalmente # a no permitirsemirar ms all de l. )a atencin debe a"ora reemplazar a la luz, mantenindolos dentro de ciertoslmites, # esto a pesar del poder de atraccin de toda clase de obetos visibles a"ora fuera de l. *orlo tanto, como las condiciones con el reflector # sin l son opuestas, debe cambiarse el mtodo paramantener el crculo.0eline entonces la superficie precisada con una serie de obetos de la "abitacin.*or eemplo, la mesa redonda delineaba un crculo, el ms peque&o' en otra parte del escenario, unaalfombraalgomsgrandequelamesaqueestabasobreella, formabaun-rculo/edio' #laalfombra ms grande del cuarto fiaba el -rculo $rande.+Tomemos a"ora todo el ambiente, vale decir, el -rculo /s $rande +dio el director.3asta aqu, todo lo que "aba a#udado a concentrarme fracas # me sent impotente.*ara alentarnos, dio5+Tiempo # prctica les ense&arn el modo de utilizar el mtodo que acabo de sugerirles. ;o loolviden #, mientras tanto, les ense&ar otro ardid tcnico que los a#udar a gobernar la atencin. !medida que el crculo aumenta, debe ensanc"arse la superficie de la atencin. Esta superficie, noobstante, puede continuar creciendo slo "asta el punto en que puedan retenerla toda, dentro de loslmites de la atencin, encerrada por una lnea imaginaria.+an pronto como su l*mite comience avacilar, deben retroceder rpidamente a un c*rculo menorcapaz de ser abarcado por la atencinvisual.7En este punto "allarn a menudo dificultades. )a atencin se deslizar # desvanecer en el espacio.$eben atraerla nuevamente y dirigirla tan pronto como sea posible a un solo punto u ob"eto, talcomo, por eemplo, la lmpara. ;o parecer tan brillante como cuando todo a su alrededor estabaoscuro #, no obstante, poseer el poder de atraer la atencin.7-uando "a#an establecido el punto, rodenlo con un peque&o crculo, con la lmpara como centro.!grndenlo luego a un -rculo /edio, que incluir varios ms peque&os, cada uno de los cuales noserreforzadoporunpuntocentral, perosi esepuntoesnecesario, escoanunnuevoobeto#rodenlo con otro crculo ms peque&o. !pliquen el mismo mtodo a un -rculo /edio.*ero a cada momento la superficie de nuestra atencin se dilataba a tal punto que perdamos sucontrol. -omo todos los e2perimentos fracasaran, el director "izo nuevos ensa#os.0espus pas a otra fase de la misma idea.+93annotadoque"astaa"ora"anestadosiempreenel centrodel crculo:+dio+. 1,sinembargo, a veces se encontrarn fuera de l. *or eemplo +todo se oscureci5 luego fu encendidauna luz en el tec"o de la "abitacin contigua, arroando una manc"a sobre el mantel blanco # losplatos+5 !"ora estn fuera de los lmites del peque&o crculo de atencin. El papel que les toca esun papel pasivo5 de observacin. !si como la superficie de la luz se e2tiende # el rea iluminado enel comedor se ensanc"a, el crculo se agranda # agranda, # el rea de observacin aumenta en lamismaproporcin. Tambin pueden utilizar el mismomtodo deescogerpuntos deatencinenestos crculos que se encuentran fuera de ustedes.63o#, cuandoe2presmi deseodenovermenuncafueradel crculopeque&o, el director merespondi5+*uede llevarlo con usted dondequiera que va#a, en el escenario o fuera de l. Suba al escenario #camine por l. -ambie de asiento. -ondzcase como si estuviera en su casa.Sub #di algunospasesendireccinalac"imenea. Todoseoscureci' dealgnlugar surgidespus la luz de un reflector, que se mova al mismo tiempo que #o. ! pesar del movimiento, mesent tan cmodo en el centro de ese peque&o crculo como en casa. -amin de un lado al otro de la"abitacin, el reflector me sigui. =ui basta la ventana # ste tambin se acerc a ella. /e sent alpiano, todava con la luz. Esto me convenci de que ese peque&o crculo de atencin, que con unose mueve es lo ms prctico e importante que "aba aprendido. *ara ilustrarnos sobre su uso, eldirector noscontuncuento"indacercadeunma"araque, apuntodeelegir unministro,anunci que tornara nicamente aquel "ombre que pudiera caminar sobre el borde de las murallasde la ciudad, sosteniendo un plato, lleno de lec"e "asta el borde, sin derramar una sola gota. (arescandidatos vociferaron, se asustaron o, distrados en otras cosas, derramaron la lec"e.K+Esos +dio el ma"ara+ no son ministros.7)uego vino otro, que no grit ni se asust, # a quien nada distrao ni "izo apartar la mirada delborde del plato.7+>=uego? +ordeno el comandante de las tropas.70ispararon, pero sin resultado.7+Ese es un verdadero ministro +dio el ma"ara.7+9;o o# usted los gritos: +le preguntaron.7+;o.7+9;o se dio cuenta de las tentativas que se "icieron para asustarlo:7+;o.7+9,# los disparos:7+;o. 1o vigilaba la lec"e.-omo otra ilustracin del crculo movible, esta vez en forma concreta, nos dieron a cada uno un arode madera. !lgunos de estos aros eran ms grandes, otros ms peque&os, de acuerdo con el tama&odel crculo que "aba que crear. 3all ms fcil adaptarme a la idea de construir el crculo con seriesde obetos, # pude decirme5 desde la e2tremidad de mi codo izquierdo, pasando por el torso, "astami codo derec"o, inclu#endo mis piernas, que se adelantan a medida que camino, ser mi crculo deatencin. -omprend que podra fcilmente llevarlo conmigo, inclu#ndome en l, # encontrar as lasoledad en pblico. 3asta en el camino a casa, en la confusin de la calle, bao el sol brillante,encontr ms fcil llevar esa lnea en torno mo # permanecer en ella, que en el teatro mediante elrecurso de las luces de los reflectores # el aro.7+3asta a"ora nos "emos ocupado de lo que llamamos atencin interior +dio "o# el director+.(ale decir referente a los obetos materiales que se encuentran fuera de nosotros.)uego continu e2plicando lo que se entiende por 7atencin interior8, que se concentra en cosasque vemos,omos,tocamos # sentimos en circunstancias imaginarias.;os record lo que "abadic"o anteriormente sobre la imaginacin # cmo "abamos notado que el origen de una imagendada era interno # que, sin embargo, era pro#ectado mentalmente a un punto de nuestro e2terior. !l"ec"o de que veamos tales imgenes con visin interior, a&adi que el mismo era propio de nuestrosentido de odo, olfato, tacto # gusto.+)osobetosdelaatencininteriorseesparcenportodalaesferadeactividaddeloscincosentidos +dio+. El actor vive en el escenario, dentro o fuera de s, una vida real o imaginaria. Esavidaabstractaofreceunafuenteinagotabledematerial paranuestraconcentracinenatencininterior. )a dificultad para valerse de ella est en el "ec"o de que es frgil. )as cosas materiales queen el escenario nos rodean e2igen esmerada atencin, pero los obetos imaginarios demandan unpoder de concentracin ms disciplinado todava.7)o que "e dic"o sobre el tema de la atencin e2terior, en lecciones anteriores, se aplica igualmentea la atencin interior.7)aatencininterior es departicular importanciaparael actor, porquegranpartedesuvidatranscurre en la regin de las circunstancias imaginarias.7=uera de la labor del teatro, esta eercitacin debe "acerse en el marco de nuestros vidas diarias..ara ese fin pueden valerse de los e"ercicios que #emos desarrollado para la imaginacin, que sonigualmente efectivos para la concentracin de la atencin7Esta noc"e, una vez que se "a#an acostado # apagado la luz, eerctense en repasar el da completo# traten de incluir en lo posible todo pormenor concreto. -uando recuerden una comida, no lo "aganslo con los alimentos, representen en sus mentes vvidamente los platos en que fu servida # sudistribucin general.76ecuerden todos los pensamientos # emociones internas que la conversacin durante la comida les"a#a suscitado.,trasvecestraten de revivir recuerdos de la primerainfancia. ,bien "agan unesfuerzopor analizar minuciosamentelascasas, las"abitaciones oloslugaresdondeles"a#atocadoestar, as comolos obetos individuales vinculados aesos lugares. Tratenderecordartambin, # tan vivamente como les sea posible, no slo a los amigos, sino a los e2tra&os, inclusive agente que "a deado este mundo. Esa es la nica manera de desarrollar un fuerte, agudo # slidopoder de atencin interior # e2terior. *ara lograrlo se requiere un trabao prolongado # sistemtico.7)a labor diaria a conciencia significa que deben ser tesoneros, decididos # pacientes.8En la leccin de "o#, el director dio5+3emos e2perimentado con la atencin e2terior e interior # "ec"o uso de los obetos de modomecnico, fotogrfico # formal.7)o "emos tenido que "acer con una atencin arbitraria, intelectual en su origen. Esto es necesariopara los actores, pero no con tanta frecuencia. Es particularmente til para concentrar la atencinque se "a perdido. )a simple mirada a un obeto a#uda a fiarla, pero no se la puede sostener porlargotiempo. *araapre"enderconfirmezael obetocuandoseacta, senecesitaotraclasedeatencin, la que causa una reaccin emocional. 0eben tener algo que los "aga interesar por el obetode la atencin # que les servir para poner en movimiento todo el sistema creador.7;aturalmente, no es necesario dotar a cada obeto de vida imaginativa, pero es preciso ser sensiblea la influencia que sobre nosotros despierte.-omo eemplo de la diferencia entre la atencin basada en el intelecto # basada en el sentimiento,dio5+/iren esta antigua ara&a. 0ata de los das del Emperador. 9-untos brazos tiene: 9-ul es suforma, su dise&o:7*ara mirar esta ara&a "an utilizado la atencin intelectual e2terior. !"ora quiero que me diganesto5 9les gusta: Si es as, 9qu les atrae especialmente: 9En qu puede ser utilizada:Se dirn5 esta ara&a pudo "aber estado en la residencia de algn mariscal de campo cuando recibi a;apolen. , bien, pudo "aber estado colgada en el propio dormitorio del emperador francs cuandofirm la "istrica acta sobre los reglamentos del Teatro =rancs en *ars.7Enestecaso, el obeto"apermanecidosincambio, peroa"orasesabequelascircunstanciasimaginadas pueden transformarlo # acrecentar la reaccin de la emocin.9(assili dio "o# que le pareca no slo difcil, sino imposible pensar a un mismo tiempo en el papel,los mtodos tcnicos, el pblico, las palabras del papel # sugestiones, adems de los varios puntosde atencin.+Se sienten impotentes para encarar tal tarea +dioel director+#. sinembargo, cualquierprestidigitador en un circo no titubeara en manear cosas muc"o ms complicadas, arriesgando suvida al "acerlo.7)a razn por lo que puede "acerlo es que la atencin est formada por muc"as capas que no seinterponenentres. !fortunadamente, el "bitotornaautomticagranpartedelaatencin. Elperodo ms difcil est en las primeras etapas del aprendizae.7*or supuesto, si "asta a"ora "an credo que el actor cuenta slo con la inspiracin, tendrn quecambiar de opinin. El talento sin trabao no es nada ms que material en bruto sin pulir.Sigui luego una discusin con $ris"a, acerca de la cuarta pared' se present el problema de cmofiar la vista en un obeto sin mirar al pblico. )a respuesta del director fu sta5+Supongamos que estn mirando esta cuarta pared ine2istente. Est mu# cerca. 9-mo concentrarla mirada: -asi en el mismo ngulo que si estuvieran mirando la punta de la nariz. Esta es la nicaforma en que puede fiarse la atencin en un obeto imaginario de esa cuarta pared.71,sinembargo, 9quesloque"acelama#oradelosactores:*retendiendomiraresaparedimaginaria, concentranlamiradaenalgodelaplatea. Sungulodevisines completamentedistinto del necesario para mirar un obeto cercano. 9-reen ustedes que el actor mismo, la personaunto a la cual acta, o el espectador, obtiene alguna satisfaccin de semeante error fisiolgico:9*uede enga&ar con 2ito a su propia naturaleza o a la nuestra, "aciendo algo tan anormal:7Supongan que el papel e2ige una mirada sobre el "orizonte, en pleno ocano, donde la vela de unaembarcacinalcanzaaversetodava. 96ecuerdancmodebenfiarlamiradaparadistinguirla:0ebenmirar enlneas casi paralelas. *arallevarlaaestaposicin, cuandoestndepieenelescenario, deben trasladar mentalmente la pared al lugar ms recndito de la sala # descubrir msalldeellaunpuntoimaginariodondefiarlaatencin.!qu denuevounactorfiara, porlogeneral, la vista como si estuviera mirando a alguien de la platea.7-uando, con la a#uda de la tcnica necesaria, aprendan cmo colocar un obeto en el lugar e2acto,cuando comprendan la relacin entre la vista # distancia, no "abr entonces para ustedes peligro demirar "acia la sala, permitiendo a la vista pasear por sobre los espectadores o bien detenerse "aciaun sector. *or el momento, vuelvan las caras a la derec"a o a la izquierda, arriba o a los costados.;otemanquenoles veanlos oos. !dems, cuandosientanlanatural necesidadde"acerlo,"allarn que stos se vuelven espontneamente "acia un obeto ms all de las candileas. -uandoesto suceda, se "ar natural, instintiva # directamente. !menos que sientan esta necesidadsubconsciente, eviten mirar esa cuarta pared ine2istente, o a la distancia, "asta que "a#an dominadola tcnica con que puede "acerse.1'En nuestra leccin de "o# el director dio5+El actor debe ser un observador constante, no slo en la escena, sino tambin en la vida real.0ebeconcentrarsecontodosuserencuantoatraigasuatencin, mirarunobeto, nocomountransente distrado, sino con penetracin, porque, de lo contrario, su mtodo creador no resultareficaz ni guardar relacin con la vida.73a#personas dotadas porlanaturaleza depoderde observacin, alpunto de quesin esfuerzoalguno se forman una impresin bien definida de lo que ocurre a su alrededor, en ellos mismos # enlos dems. Saben tambin cmo escoger de entre esas observaciones las cosas ms significativas,tpicas o llenas de colorido. -uando se o#e "ablar a esas personas impresiona constatar la cantidadde pormenores que pierde aqul que no observa.7,tras son incapaces de desarrollar ese poder ni aun lo suficientemente como para preservar suspropios # ms simples intereses. >-unto menos capacitadas estarn entonces, para "acerlo con elfin de estudiar la vida misma?7El trminomediodelaspersonasnotienenideadecmoobservarlae2presindelrostro, lamirada o el tono de voz, a fin de comprender el estado de nimo de las personas con quienes se"abla. ;i logran captar las compleas verdades de la vida, ni escuc"an de modo que comprendan loqueo#en. Si pudieran"acerlo, lavidaseraparaellas meor #ms fcil, #latareacreadorainconmensurablementems rica, ms pura #ms "onda.*erono sepuedeponer dentro de unapersona lo que sta no posee5 slo se puede tratar de desarrollar cualquiera sea la capacidad de quepudiera estar dotada. En el campo de la atencin, ese desarrollo e2ige una tarea enorme, tiempo,deseo de triunfar # prctica sistemtica.79-mo podemos ense&ar a personas que no saben observar a notar lo que la naturaleza # la vidatratan de mostrarles: *rimero debe ense&rseles a mirar, a escuc"ar # a or lo bello. Tales "bitoselevan#despiertanensus mentes sentimientos quedearn"ondas "uellas ensus recuerdosemotivos. ;ada en la vida es ms "ermoso que la naturaleza # ella debiera ser obeto constante deatencin. *ara empezar, tomen una peque&a flor, o uno de sus ptalos, una peque&a telara&a, o eldise&odelaescarc"aenel vidriodeleventana. Tratendee2presarconpalabrasaquelloquedeterminaeseplacer delacontemplacin. Esteesfuerzoinduceaobservar el obetoconmsatencin, con ms eficacia, a fin de apreciarlo # definir sus cualidades. 1 no esquiven el lado msnegrodelanaturaleza. Csquenloenlospantanos, enel )imodel mar, entrelos insectos, #recuerden que tras esos fenmenos #ace escondida la belleza, as como a la alegra sigue la tristeza.)oquedeverdades "ermosonadapuede temer dela desfiguracin, antes bien, esamismadeformidad a menudo acenta # destaca la belleza.7!prendan a descubrir los dos aspectos de la belleza # sepan definirlos' aprendan a conocerlos # averlos. 0eotromodo, el conceptoqueseformendelabelleza serincompleto, almibarado,acicalado # sentimental.7Enfoquen luego cuanto el espritu del "ombre "a producido en arte, literatura # msica.7En el fondo de cada proceso de obtencin del material creador para nuestro trabao, siempre se"arn la emocin. El sentimiento, no obstante, no reemplaza la inmensa cantidad de trabao en loqueconcierneanuestrosintelectos. !" va una mosca enorme? >/rame cmo la cazo?Se estir "acia un punto imaginario para aplastar al insecto, # de inmediato todas las partes de sucuerpo, todos los msculos, tomaron su verdadera posicin # trabaaron como deban. Su posturatena una razn5 se poda creer en ella.>)a naturaleza gobierna un organismo vivo meor que nuestra tcnica meor informada?)os eercicios que utiliz el director "o# tenan el propsito de que los estudiantes comprendieranque en el escenario, en cada postura o posicin del cuerpo, "a# tres momentos5.rimero1 tensinsuperflua, quenecesariamente sepresentaacadanuevaposturayante laexcitacin de #acerlo en p-blico'egundo2 la rela"acin mecnica de esa tensin superflua, ba"o la direccin del 3control4+ercero1 "ustificacin de la postura, si sta por s* misma no convence al actor0espus que )eosefu, le llegel turnoal gatode a#udarme aensa#ar esos eercicios #comprender su significado.*ara tornarlo dcil, lo coloqu a mi lado en la cama # lo acarici. *ero en vez de permanecer all,salt al suelo por encima mo # se escabull felinamente "acia el rincn, donde por lo visto olfatealguna presa.,bserv con la ma#or atencin cada uno de sus movimientos. *ara ello deb agac"arme, lo cual meresultabadifcil porel vendae, demodoquerenuncial flamante7control8demsculosparaprobar mis propios movimientos. !l principio las cosas fueron bien, porque fle2ionaba los msculosque era preciso, # sto porque e2ista un obetivo real. *ero en el momento que transfer la atencindel gato "acia mi persona, todo cambi. Se evapor mi concentracin, sent la presin muscular entodas las partes del cuerpo # los msculos que deba utilizar para mantener mi posicin, estaban tantensos que parecan a punto de acalambrarse, cosa que se "aca e2tensiva a los msculos cercanos.76epetir a"ora la misma posicin8, me die, # as lo "ice. *ero como el verdadero obetivo "abadesaparecido, la postura careca de vida. !l verificar el trabao de los msculos, encontr que cuantomsconscienteerami actitudparaconellos, seintroducaunanuevatensinque"acadifcilreparar lo superfluo de lo necesario.En seguida me interes por una manc"a oscura que "aba en el piso, me agac" para tocarla, parasaber qu era # result ser un defecto de la madera. !l "acer el movimiento todos mis msculosobraron natural # correctamente, lo que me llev a la conclusin de que,un ob"etivo vivo y unaaccin verdaderaApueden ser reales o imaginarios, pero deben estar apropiadamente fundados encircunstancias dadas en las que el actor pueda creer de verdadB#acen traba"ar a la naturale5a,natural e inconscientemente, y es slo sta la que puede controlar totalmente nuestros m-sculos,ponerlos en correcta tensin y rela"arlos6*aul me inform que el director pas "o# de las posturas fias a los gestos.)aleccintuvolugarenunampliorecinto, #losestudiantesfueronalineadoscomoparaunainspeccin. Tortsov les orden levantar la mano derec"a, lo que "icieron como un solo "ombre.)es "izoacomodar los brazos lentamente, comolos indicadores de cruces, #6amnovfue2aminando los msculos # "aciendo comentarios5+;otan derec"o, descanse el cuello # la espalda. Todo subrazo est en tensin +#assucesivamente.El trabao pareca sencillo #, sin embargo, ninguno de los estudiantes pudo eecutarlocorrectamente. Slo se les e2iga "acer el llamado 7acto aislado8, usar slo la serie de msculos queactan en los movimientos del "ombre # no otros, ni en el cuello, espalda # en especial ninguno dela regin de la cintura. ! menudo stos "acen que el cuerpo se desve en direccin contraria al brazoen alto, para compensar el movimiento. Esos msculos cercanos que se contraen "acen recordar lasteclas floas de un piano, que al golpear una empuan varias, entorpeciendo el sonido de la nota quese desea. ;o es sorprendente, por lo tanto, que nuestras acciones no sean claras. 0eben serlo, comolas notas de un instrumento. 0e lo contrario, los movimientos que acompa&an un papel no sernapropiados #sueecucinserpor fuerza oscura #carente dearte. -uantoms delicadoelsentimiento, tanta ms precisin, claridad # cualidad plstica requiere su e2presin fsica.*aul continu diciendo5+)a impresin que conservo de la leccin de "o# es que el director nos desmont a todos en parte,como si furamos maquinarias, orden cada uno de los peque&os "uesos, los aceit, los reuni # denuevo procedi luego al montae. 0esde ese proceso, me siento decididamente ms fle2ible, gil #e2presivo.+9*ero si acaban de vivirla?*aso a paso, con a#uda de preguntas # de e2plicaciones, Tortsov nos llev a la conclusin de que"a# dos clases de verdad # sentido de creer en lo que se est "aciendo..rimero est la que escreada automticamente y sobre el plano del #ec#o real Acomo en el caso de nuestra bsqueda de lacarterade/alolet%ova, cuandoTortsovnosobservporprimeravezB, #segundo, esteltipoescnicoigualmenteverdadero, peroqueseoriginasobreel planodelaficcinimaginativayart*stica.+*ara lograr este e2acto sentido de la verdad # reproducirlo en la escena de la bsqueda de lacartera, deben utilizar una palanca que los eleve al plano de la vida imaginaria +e2plic el director+. !ll prepararn una ficcin anloga a lo que "an "ec"o en la realidad. 6epresentadasmentalmente con propiedad,las 7circunstancias dadas8 los a#udarn a sentir # crear una verdadescnicaenlaquepuedancreer mientras estnenel escenario. Enconsecuencia,enlavidaordinaria, la verdad es lo que realmente existe, lo que una persona realmente sabe Mientras queen el escenario, consiste en algo que en verdad no existe, pero que podr*a existir.+*erdone+argu#$ris"a+, peronoveocmopuedeenel teatro"acersecuestinsobrelaverdad, desde que no "a# cosa que no sea ficticia, empezando con las obras del mismo S"a%espeare,# terminando con la daga de papier mac# que utiliza ,telo.+;o se preocupe tanto porque la daga sea de cartn en lugar de ser de acero +dio Tortsov en tonoconciliatorio+. Tiene todoel derec"ode considerarlouna impostura. *erosi va ms all #calumniaatodoelarte, afirmandoqueesunamentira#consideratodalavidaenelteatronomerecedora de fe, tendr que cambiar entonces su punto de vista. )o que en el teatro cuenta no es el"ec"o de que la daga de ,telo sea de cartn o de acero, sino el sentimiento interior del actor quepuede ustificar su suicidio. )o importante es cmo el actor, un ser "umano, #abr*a actuado si lascircunstancias # condiciones que rodeaban a ,telo "ubieran sido reales # la daga con que se "iri demetal.7Loquenosinteresaanosotroseslosiguiente1Larealidaddelavidainteriordeunesp*ritu#umanoporunaparte, ylacreenciaenesarealidadporlaotra :/onosinteresamosporlaverdaderaexistenciaal natural deloqueenel escenarionos rodea, larealidaddel mundomaterial;Esto es til para nosotros slo en cuanto ste proporciona un fondo general a nuestrossentimientos.7)o que en teatro se debe entender por verdad, es la verdad escnica de la que el actor debe "aceruso en sus momentos de creacin. Traten siempre de empezar trabaando desde lo interior, tanto enlos "ec"os reales como en los imaginarios de la obra, como en su decoracin. *ongan vida en todaslas circunstancias # acciones imaginadas, "asta que "a#an satisfec"o por completo el sentido de laverdad # "a#an despertado en la realidad de las sensaciones un sentido de fe. Este proceso es lo quellamamos ustificacin de una parte.-omo quise estar bien seguro del significado de lo que "aba dic"o, ped a Tortsov lo resumiera enunas pocas palabras. Su respuesta fu5+La verdad en la escena, es todo aquello en que podemos creer con sinceridad, sea en nosotrosmismos, sea en nuestros colegas. )a verdad no puede ser separada de lafeni lafede la verdad.;inguna de ellas puede e2istir sin la otra, # sin ellas es imposible vivir el papel o crear nada. Todolo que sucede en el escenario, debe ser convincente para el actor mismo, sus asociados # el pblico.0ebeinspirar feenlaposibilidad, enlavidareal, delas emociones anlogas alas quesone2perimentadas por el actor en el escenario. -ada momento # todo momento debe estar saturado defe en la verdad de la emocin sentida # en la accin llevada a cabo por el acto.2El director comenz nuestra leccin de "o# diciendo5+)es "e e2plicado, en trminos generales, el papel que representa la verdad en el proceso creador.3ablemos a"ora de lo opuesto.74n sentido de la verdad contiene tambin dentro de s un sentido de lo que es falso. 0eben poseerambos, pero en proporciones variadas. !lgunos poseen, digamos. un setenta # cinco por ciento delsentido de la verdad, # slo un veinticinco por ciento del sentido de la falsedad' o estasproporciones invertidas' ouncincuenta por cientodecadaunadeellas. 9)es sorprendequediferencie#opongaesosdossentidos:)o"agopor esto+agreg, #volvindoseentoncesa;icols, dio+5 3a# actores que, como usted, son tan estrictos consigo mismos, en lo que se refierea ad"erirse a la verdad, que a menudo, # sin tener conciencia de ello, llevan su actitud a tal e2tremoque equivale a una falsedad. ;o deber e2agerar su preferencia por la verdad # su aborrecimientopor las mentiras, porque eso tiende a "acerle eecutar con e2ceso la verdad por la verdad misma, locual es en s la peor de las mentiras. *or eso, trate de ser indiferente e imparcial. En el teatro senecesita de la verdad "asta el punto en que pueda creerse en ella.73asta de la falsedad puede obtenerse, alguna utilidad, si se acerca a ella con moderacin. ndica ele2tremo # ense&a lo que no debe "acerse. En tales circunstancias, un ligero error puede ser utilizadopor el actor para determinar la lnea demarcatoria que no debe transgredir.7Este mtodo de reprimirse a s mismo, es absolutamente esencial, siempre que est empe&ado en laactividad creadora. ! causa del gran pblico, el actor se siente obligado, quiera que no, a desplegaruna cantidad innecesaria de esfuerzos # de movimientos que se supone representan los sentimientos.;o obstante, no importa lo que "aga' mientras permanece delante de las candileas le parece quetodo eso no es bastante. En consecuencia, vemos el e2ceso de actuacin elevarse a tanto como elnoventa por ciento. *or eso, durante los ensa#os, mu# a menudo me oirn decir5 E-orten el noventapor ciento8.7>Sitansloconocieranlaimportanciadelprocesodeestudiarseas*mismos?0ebeproseguirincesantemente, sin que el actor lo advierta siquiera, poniendo a prueba cada paso que da. -uandose le se&ala el absurdo patente de alguna accin falsa que "a#a empleado,est ms dispuesto acortarla, pero, 9qu puede "acer si sus propios sentimientos son incapaces de convencerlo: 9-mo se atreven? +grit el director.Su aparicin, que nos tom desprevenidos en medio del uego, nos de consternados.+Sintense en los bancos a lo largo de la pared, # ustedes dos +dio bruscamente a /ara # aSon#a+, caminen por el pasillo. ;o, as no. 9*ueden imaginar a alguien caminando de esa manera:>Entren los talones # saquen las puntas?9*orqunodoblanlasrodillas:9*orqu no dan msmovimiento a las caderas: >*resten atencin? -uiden sus centros de equilibrio 9;o saben caminar:9*or qu se tambalean: >/iren por dnde caminan?-uanto ms caminaban, ms las reprenda, # cuanto ms las reprenda menos control tenan sobre smismas. =inalmente las reduo a un estado tal que no podan decir dnde tenan la cabeza o los pies,de modo que se detuvieron en el centro del pasillo.-uando mir al director me asombr verlo sofocar la risa con un pa&uelo.=u entonces que camos en la cuenta de lo que "aba estado "aciendo.+9Sedancuentaa"oradequeuncrticomordazpuedeenloquecer al actor #reducirloalaimpotencia: +pregunt a las dos muc"ac"as+.Cusquen la falsedad slo en la medida que losa#ude a encontrar la verdad. ;o olviden que la crtica que za"iere puede crear ms falsedad en elescenario que cualquier otra, porque el actor a quien se critica se detiene, involuntariamente, en elbuen camino # comienza a e2agerar la verdad misma "asta el punto de convertirla en falsedad.7)o que deben desarrollar es la crtica sana, serena, sabia e inteligente, que en la meor amiga delactor. ;o los rega&ar por peque&eces, sino que tendr puestos los oos en lo substancial de vuestrotrabao.7,troconseosobrelaobservacindeltrabaocreadordelosdems. Empiecenporeercitarelsentido de la verdad buscando antes que nada los puntos correctos. !l estudiar el trabao de otro,limtense al papel de un espeo # digan "onestamente si creen no en lo que "an visto # odo, #se&alen en particular los momentos ms convincentes para ustedes.7Si el pblico que frecuenta el teatro fuera tan estricto sobre la verdad en el escenario como lofueron ustedes "o# en la vida real, nosotros, pobres actores, no nos atreveramos ams a mostrar lacara.+9*ero no son severos los espectadores: +pregunt alguien.+En realidad, no. ;o rega&an como ustedes. *or lo contrario, el pblico desea, ms que nada, creeren todo lo que sucede en el escenario.4+1a"emos tenido bastante teora +dioel director cuando comenz el trabao de "o#+.*ongamos en prctica algo de ella. +0espus de lo cual nos llam a (an#a # a m al escenario,para representar el acto de quemar el dinero+. ;o logran ustedes realizar el eercicio, en primerlugar, porque estn ansiosos por creer en todas las cosas terribles que puse en el argumento. *ero notraten de "acerlo todo de una sola vez5 empiecen parte por parte, a#udndose siempre con peque&asverdades. =ien sus acciones sobre las bases fsicas ms simples que sea posible.7;oles dardinero deverdad,ni obeto algunopara la representacin. El trabaarcon airelosinducir a pensar en ms pormenores # a lograr meor efecto. Si cada acto au2iliar es eecutado converacidad, toda la accin se desenvolver correctamente.-omenc a contar los ine2istentes billetes.+;o lo creo +dio Tortsov, detenindome usto cuando finga alcanzar el dinero.+9(lgame 0ios? >!dems, ser considerado infanticida? ;adie podrre"abilitarme a los oos del mundo. ;i siquiera s lo que mi muer pensar de m despus de "abermatado a su "ermano./ientras me "aca todas esas coneturas, ero necesario que permaneciera en completa inmovilidad,pero era inmovilidad plena de accin.)a escena siguiente, en donde se intenta "acer revivir al muc"ac"o, sali casi natural, motivada pormi actual actitud para con l.El eercicio, que antes me pareciera casi aburrido, despertaba en m nuevas sensaciones. El mtodode crear tanto la vida fsica como la espiritual, resultaba e2traordinario. Sent, sin embargo, que elfundamento del 2ito de este mtodo #ace en los mgicos ses # en las circunstancias dadas. =ueronellos los que produeron en m el impulso interior # no la creacin de pormenores fsicos. 9;o serams sencillo trabaar con ellos, en vez de emplear tanto tiempo en obetivos fsicos:)lev mi pregunta al director # asinti5+0esde luego +dio+, # eso es lo que le propuse que "iciera un mes atrs, cuando represent eleercicio por primera vez.+*ero entonces me resultaba difcil despertar mi imaginacin # "acerla activa +observ.+!s es, # a"ora est bien despierta. Encuentra fcil no slo inventar mentiras, sino vivirlas, parasentir su realidad.79*or qu "a ocurrido ese cambio: *orque al principio plant las semillas de la imaginacin entierra estril.)as contorsiones, la tensin fsica # la vida fsica incorrecta son malas tierras para"acer crecer en ellas la verdad # el sentimiento. Tiene a"ora una vida fsica correcta. Su creencia enella est basada en los sentimientos de su propia naturaleza.1a no imaginar en el aire o en elespacio oen general. 1ano es abstracta. ;os volvemos alegremente a las acciones fsicasverdaderas # a nuestras creencias en ellas, porque estn a nuestro alcance.74tilizamos la tcnica consciente al crear el cuerpo fsico de un papel # con su a#uda logramos lacreacin de la vida subconsciente del espritu del mismo.8-ontinuando la descripcin de su mtodo, el director ilustr "o# sus observaciones por medio de unparangn entre actuar # viaar.+93an "ec"o alguna vez un viae largo: +comenz+. Si es as, recordarn los muc"os cambiossucesivosqueocurrentantoenel sentimientocomoenloqueseve. )omismosucedeenelescenario. !vanzando acompa&ados por una lnea fsica, nos encontramos constantemente ensituaciones nuevas # distintas, disposiciones de nimo, contornos imaginativos # los e2teriores de laproduccin. El actor entra en contacto con nuevas personas # comparte sus vidas.7Entodomomentosumtododeacciones fsicas loconduceatravs delasinterioridades #e2terioridades delaobra. Estsucaminotanbientrazadoquenoselopuededesviar #, sinembargo, no es el camino en s el que atrae al actor. Su inters #ace en las circunstancias interiores #en las condiciones de vida a las que la obra lo "a conducido.$usta de las bellas e imaginariascircunstancias de su parte # de la emocin que despiertan en l.7)osactores, comolosviaeros, encuentranmuc"asmanerasdellegaradestino5 estnlosquee2perimentan el papel real # fsicamente, los que reproducen su forma e2terna, los que se amaneran# actan como si fuera un oficio, los que "acen del papel una conferencia literaria # pobre #, porltimo, los que utilizan el papel para "acer alarde # sacar ventaa ante sus admiradores.79-mo puede evitarse el seguir una mala direccin: En cada cruce debern tener un gua bieneercitado, atento # disciplinado. Es el sentido de la verdad que coopera con el sentido de la fe en loque estn #aciendo el que los mantendr en el buen camino.7)a pregunta siguiente es5 9de qu material nos serviremos para construir nuestro camino:7!l principio parecer que lo nico que podemos "acer es utilizar las emociones verdaderas #, sinembargo, las cosas del espritu no son suficientemente verdaderas. *or eso debemos recurrir a laaccin fsica.7;o obstante, ms importante que las acciones mismas son su verdad # nuestra creencia en ellas. )arazn es que siempre que posean veracidad # creencia, tendrn sentimiento # e2periencia. *uedencomprobarlo eecutando el acto ms peque&o, pero en el que en realidad crean, # encontrarn que laemocin se despierta instantnea, intuitiva # naturalmente.7Esosmomentos, porcortosquesean, debensermu#apreciados. Enel escenariosondegransignificacin, tanto en las partes ms apacibles de la obra, como en las que se vive tragedia # drama.;o necesitan ir mu# leos para encontrar un eemplo de todo eso5 9en qu estaba ocupado cuandorepresentaba la segunda parte del eercicio: -orri "acia la c"imenea # sac el paquete de billetes,trat de revivir al orobado, corri a salvar al ni&o que se a"ogaba. Ese es el marco de sus simplesacciones fsicas, dentro de las cuales constru# natural # lgicamente la parte fsica del papel.73eaqu otroeemplo5 9Enquseocupabalad#/acbet"al llegaral puntoculminantedesutragedia: En el simple acto fsico de quitarse de la mano una manc"a de sangre.!qu interrumpi $ris"a, porque no poda creer 7que un gran escritor como S"a%espeare, crearauna obra maestra con el fin de "acer que su "erona se lavara las manos o representara algn actonatural similar a aqul8.+>;o "aber pensado en la tragedia? >-mo pudopasar por alto toda la tensin del actor, su esfuerzo, 7sentimientoE e Einspiracin8? >cunto"abapuestoall defe, uventud, maternidad, deverdaderodrama? >!plausos #flores? 1 slo los recibimos cuando la obra termina.Tortsov dio5+,lvida las risas, las lgrimas # los aplausos durante la representacin' los silbidos, el suspenso,9acaso no los cuenta:7)es relatar una "istoria que ilustra lo que quiero decir. En la matine para ni&os de El p"aro a5ul,durante el uicio de los ni&os por rboles # animales, sent que alguien me codeaba. Era un ni&o dediez a&os. E0gales que el gato est escuc"ando. =inge que se esconde, pero puedo verlo8, murmuruna agitada vocecita, trmula de ansiedad por /#t#l # T#lt#l. ;opude tranquilizarlo, # elpeque&uelo se acerc a las candileas, para prevenir del peligro a los actores que representaban laspartes de los ni&os.79;o es sa una verdadera respuesta:7Si quiere aprender a apreciar lo que obtiene del pblico, permtame sugerirle que represente anteuna sala completamente vaca. 9)e gustara "acerlo: >;o? *orque actuar sin pblico es como cantaren un lugar sin acstica. !ctuar para un pblico amable es lo mismo que cantar en un lugar conperfecta acstica. El pblico constitu#e la acstica espiritual para nosotros. ;os devuelve lo querecibe de nosotros, en forma de emociones vivas, "umanas.7En los tipos de actuacin convencionales # artificiales, ese problema de relacin con un obetocolectivo se resuelve mu# sencillamente.Tomen,por eemplo,)as antiguas farsas francesas.Enellas los actores "ablan constantemente con el pblico. )legan al frente del escenario # se consagrana observaciones cortas individuales o a largas arengas que e2plican el curso de la obra, # "acen estocon imponente presuncin, seguridad # aplomo. 6ealmente, si quieren ponerse en contacto directoconel pblico, esmeorquelodominen. 83a#todavaotroaspecto5 cmoencararescenasdemuc"edumbre. Estamos obligados a entrar en relacin directa e inmediata con un obeto en masa.!lgunas veces nos volvemos a individuos de esa multitud' en otras, debemos abarcar la totalidad,en forma que se e2tienda el intercambio mutuo. El "ec"o de que la ma#ora de todos los que "acenuna escena de conunto son naturalmente distintos por completo uno de otro, # que contribu#en conlas ms variadas emociones # pensamientos a ese intercambio mutuo, intensifica notablemente elproceso. Tambin la calidad del grupo e2cita el temperamento de cada miembro componente # detodos ellos, en conunto. E2cita a los protagonistas # "ace gran impresin en los espectadores.0espus Tortsov trat la actitud indeseable de .los actores mecnicos para con el pblico.+Se ponen en contacto directo con el pblico, pasando por sobre los actores que actan con ellos.Es la lnea de menor resistencia. En realidad no es ni ms ni menos que e2"ibicionismo. -reo quepuedo confiar en que sabrn distinguir entre eso # el sincero esfuerzo para intercambiarsentimientos"umanosinternosconotrosactores. 3a#unadiferenciaentreeseelevadoprocesocreador # los gestos teatrales comunes # mecnicos. Son tan opuestos como contradictorios.7)o podemos admitir todo menos el tipo teatral, # "asta lo tendrn que estudiar, aunque ms no seapara combatirlo.7*ara terminar, una palabra acerca del principio activo que fundamenta el proceso de comunicacin.!lgunos creen que nuestros movimientos e2ternos visibles, son una manifestacin de actividad #que los actos invisibles interiores de la comunin espiritual no lo son. Esa idea errnea es de lo mslamentable, porque cada manifestacin de actividad interior es importante # valiosa. *or lo tanto,aprendan e apreciar esa comunin interior, porque es una de las fuentes ms importantes de accin.3+Si desean intercambiar sus pensamientos # sentimientos con alguien, deben ofrecer algo que #a"a#ane2perimentadoustedesmismos+comenzeldirector+. Estematerial creceennosotrosespontneamente # deriva de las condiciones que nos rodean.7Enel teatroes distinto, #stepresentaunanuevadificultad. Sesuponequeutilizamos lossentimientos # pensamientos creados por el autor. Es ms difcil absorber ese material espiritual querepresentar en formas e2ternas pasiones ine2istentes, a la buena manera teatral antigua.7Es muc"o ms arduo comulgar verdaderamente con el compa&ero, que representarse como estandoenesarelacinconl. )os actores gustandeseguir lalneadel menor esfuerzo, por loquereemplazan con placer la verdadera comunin por las imitaciones comunes de ella.7/erece que lo consideremos, porque quiero que comprendan, vean # sientan qu es lo que conms gusto probablemente enviamos al pblico bao el disfraz de intercambio de pensamientos #sentimientos.!qu el director subi al escenario # represent una escena completa con muc"o talento # maestrade tcnica teatral. -omenz recitando una poesa, con pronunciada rapidez, pero muc"a efectividad,mas de manera tan incomprensible, que no pudimos entender ni una sola palabra.+9-mo me esto# comunicando con ustedes a"ora: +pregunt.;o nos atrevimos a criticarle, por lo que l mismo contest a su pregunta.+0e ninguna manera +dio+. Calbuc algunas palabras, las esparc como s fueran guisantes, sinsiquiera saber lo que estaba diciendo.7Es el primer tipo del material que mu# a menudo se ofrece al pblico como base de la relacinDaire. ;o se le da idea del sentido de cada palabra, ni de lo que ellas implican. El nico deseo es serefectivo.)uegoanuncique"araelmonlogodel ltimoactode0*garo. Estavezsuactuacinfuunmilagro demovimientosmaravillosos, entonaciones,cambios, risa contagiosa,diccincristalina,lenguae ligero, brillantes infle2iones de voz con un timbre encantador. !penas pudimoscontenernos de "acerle una ovacin. Todo fu tan teatralmente efectivo. Sin embargo' no tenamosidea del contenido del monlogo, #a que no "abamos captado nada de lo que "aba dic"o.+0ganme a"ora en qu relacin estuve con ustedes esta vez +pregunt nuevamente.1 nuevamente no pudimos contestar.+/e "e mostrado a ustedes en un papel +contest Tortsov por nosotros+, # utilic el monlogode 0*garo con ese propsito, con todas sus palabras # sus gestos. ;o les mostr el papel en s, sinoque me mostr a m mismo # a mis atributos' mi forma, cara, gestos, posturas, maneras,movimientos, andar, voz, diccin, lenguae, entonaciones, temperamento, tcnica' todomenossentimientos.7*ara los que poseen un e2presivo aparato e2terno, lo que "ice recin no sera difcil. 0een queresuene la voz, la lengua emite palabras # frases con claridad, la postura es plstica # el efecto totalser agradable. !ctu como una diva en un cafWconcierto, observndolos constantemente para versi lo estaba "aciendo bien' me sent una mercanca frente a los compradores, que eran ustedes.7Es un segundo eemplo de cmo no actuar, a pesar del "ec"o deV que esta forma de e2"ibicionismoes ampliamente utilizada e inmensamente popular. -ontinu con un tercer eemplo.+1a me "an visto presentarme a m mismo. !"ora les mostrar un papel, como si el propio autor lopresentara, pero esto no significa que vivir el papel. El obetivo de esta representacin no estar enmis sentimientos, sino en la personificacin' las palabras, e2presiones faciales, gestos #' asunto. ;ocrear el papel. Slo lo presentar de manera e2terna.6epresent una escena en la que un importante general se encuentra accidentalmente solo en sucasasin"acernada. 0epuroaburrimiento, alinelassillasdemaneraqueparecieransaldadosdesfilando. )uego "izo prolias pilas de todo lo que "aba sobre las mesas. /s tarde pens en algoms bien picante' despus mir estupefacto una pila de correspondencia comercial. =irm algunascartas sin leerlas, bostez. se estir # recomenz sus tontas actividades.En todo el tiempo, Tortsov iba dando el te2to del monlogo con e2traordinaria claridad, sobre lanobleza de las personas de posicin elevada # la densa ignorancia de todos los dems. )o "izo en.forma fra e impersonal, indicando el delineamiento e2terno de la escenaV sin ningn esfuerzo pordarle vida o profundidad. En algunos pasaes interpretaba el te2to con fragilidad tcnica, en otros,marcaba su postura, gesto # eecucin o acentuaba algn pormenor especial de su caracterizacin./ientras tanto, observaba a su pblico con el rabillo del oo, para ver si lo que "aca era aceptable.-uando era necesario "acer algunas pausas, las alargaba. 0e la misma manera que los actores "acencuando e2presan una parte bien "ec"a por la quincuagsima vez. *oda mu# bien "aber sido unfongrafo o un operador cinematogrfico mostrando la misma pelcula "asta el infinito.+!"ora +continu+ queda por ilustrar la manera # medios correctos para establecer contactoentre el escenario # el pblico.7/e lo "an visto demostrar muc"as veces. Saben que trato siempre de estar en relacin directa conmi compa&ero, de transmitirle mis propios sentimientos anlogos al personae que represento. Elresto, la completa fusin del actor con su papel ocurre automticamente.7!"ora los probar. 3ar notar la comunicacin incorrecta entre ustedes # sus pareas tocando untimbre. *or incorrecto, quierodecir quenoestnencontactodirectoconel obeto, queestn"aciendo alarde con el papel o con ustedes mismos, o que estn declamando sus lneasimpersonalmente. Todos esos fenmenos sern se&alados por medio de un timbre.76ecuerden que "a# slo tres tipos que lograrn mi silenciosa aprobacin57MB -omunicacin directa con el obeto del escenario # comunicacin indirecta con el pblico.7NB -omunin con ustedes mismos.7OB -omunicacin con un obeto ausente o imaginario.)a prueba comenz.*aul # #o actuamos como meor cremos, pero nos sorprendi que el timbre sonara para nosotroscon tanta frecuencia.Todoslosdems fueronprobadosdelamismamanera, $ris"a#Son#afueronlosltimos, #pensamos que el director tocara incesantemente' #, sin embargo, lo "izo muc"o menos de lo queesperbamos.-uando le preguntamos la razn, e2plic5+Eso quiere decir que los que muc"o alardean estn equivocados, # que los otros, a quienes secritica, prueban ser ms capaces de establecer entre ellos el contacto correcto. En ambos casos es unasuntodeporcentae. *erolaconclusinquesedebesacar esqueno"a#relacintotalmentecorrecta, ni totalmente errnea. El trabao del actor es mi2to' "a# en l buenos # malos momentos.7Si fueran a "acer un anlisis, dividiran los resultados en porcentaes, cediendo al actor tanto porcontacto con su parea, tanto por contacto con el pblico, tanto por demostrar la personificacin delpapel # tanto por mostrarse a s mismo. )a relacin entre esos porcentaes en el total, determina elgradodee2actitudconqueel actor fucapazdelograr el procesodecomunin. !lgunosseustipreciarn ms alto en sus relaciones con sus pareas, otros en su "abilidad para comulgar con unobeto imaginario o consigo mismos,V # sern stos los que se acerquen al ideal.7En el sector negativo, algunos tipos de relacin entre sueto # obeto resultan menos malos queotros. Es, por eemplo, menos malo e2"ibir la personificacin psicolgica del papelimpersonalmente, que e2"ibirse o dar una representacin mecnica.7.nfinito es el nmero de combinaciones. En consecuencia, es meor para ustedes "acer prctica de5MB encontrar enel escenarioel verdaderoobeto#entrar enactivacomunicacinconl, #NBreconocer los obetos falsos, las relaciones falsas #combatirlas. Sobretodo, prestenespecialatencin a la calidad del material espiritual sobre el que basen la comunicacin con otros.4+*robaremos "o# el equipo e2terno de intercomunicacin +anunci el director+. 0ebo saber sien realidad aprecian los medios que tienen a disposicin. *or favor, suban al escenario, sintense enpareas # establezcan algn argumento.-onsider que $ris"a sera la persona ms indicada para entablar una discusin, por eso me sentunto a l, # no pas muc"o tiempo antes de legrar mi propsito.Tortsov not que al e2poner mis puntos a $ris"a utilizaba las manos con muc"a libertad, # ordenque me las vendaran.+9*or qu: +pregunt.+*ara que entienda cuan a menudo fracasamos al apreciar nuestros instrumentos. ;o? -uando estamos en comunin con otro, las palabras no bastan. Siqueremos poner vidaenellas, debemos producir sentimientos. )lenanlos espacios enblancodeados por las palabras # completan lo que "a quedado sin decir.+9Entonces,cuanto ma#orsealacantidadde mediosutilizada, ms intensa#completaserlacomunin con la otra persona: +sugiri alguien.+;o es cuestin de cantidad, sino de calidad +e2plic el director.1o pregunt qu cualidades se adaptaban meor en el escenario.+3a# muc"os tipos +fu su respuesta+. -ada actor tiene sus atributos especiales. Son originalesdel, surgendedistintas fuentes #suvalor vara. 3ombres, mueres, ancianos, ni&os, genteostentosa,modesta, colricos,amables, irritables# tranquilos, todos poseensustipospeculiares.-ada cambio de circunstancia, decoracin, lugar de accin, tiempo, trae su correspondienteadaptacin. 1 esa adaptacin es distinta cuando cae la noc"e # se est solo, a cuando es pleno da #seestenpblico. -uandosellegaaunpase2tranero, sebuscanlasformas deadaptacinapropiadas al ambiente circunstancial.7-adasentimientoquee2presan, mientrasseeste2presando, requiereunaformaintangibledeadaptacin, totalmente propia. Todos los tipos de relacin, como, por eemplo, comunicacin de ungrupo con un obeto imaginario presente o ausente, requiere adaptaciones peculiares a cada uno.4tilizamos nuestros cinco sentidos # todos los elementos de nuestro carcter interno # e2terno paracomunicarnos. Enviamosra#os#losrecibimos, usamosnuestrosoos#e2presinfacial, voz#entonacin, nuestras manos, nuestros dedos, todo nuestro cuerpo, # en cada caso "acemos cualquieradaptacin correspondiente que sea necesaria.7-onocern a actores que, a pesar de estar dotados de magnficos poderes de e2presin en todas lasfases de las emociones "umanas # de los medios de utilizarlos de manera buena # correcta, slo soncapares de transmitir todo esto frente a pocas personas, en la intimidad de los ensa#os, mientras quefrente al pblico, en que sus medios debieran acrecentarse en intensidad, palidecen # decaen # nollegan a las candileas en forma suficientemente efectiva # teatral.73a# otros actores que poseen el poder de "acer adaptaciones intensas, pero no muc"as. 1 porquecarecen de variedad, sus efectos pierden fuerza # agudeza.7=inalmente, "a# actores a quienes la naturaleza "a maltratado, dotndolos de poderes deadaptacin montonos e inspidos, aunque correctos. ;unca podrn alcanzar la primera lnea en suprofesin.7Si toda la gente, en los carriles ordinarios de la vida, necesita #utiliza granvariedad deadaptaciones, los actores necesitan ma#or nmero todava, porque deben estar en constante contactocon los dems #, por lo tanto, estar adaptndose incesantemente. En todos los eemplos que "e dado,la calidad de la adaptacin uega un gran papel5 intensidad, colorido, audacia, delicadeza, matices #gusto.7)o que (an#a "izo para nosotros, fu intenso al punto de que puede calificarse de audacia. *ero"a# otros medios de adaptacin. (eamos, Son#a, $ris"a # (assili, suban al escenario # representenpara m el eercicio del dinero quemado.Son#a se puso de pie ms bien lnguidamente, con e2presin deprimida en el semblante,aguardando aparentemente a que los dos "ombres siguieran su eemplo. *ero ellos permanecieronsentados. Sigui un silencio embarazoso.+9Es una gran adquisicin, # los felicito?Captulo 2IIILa Lnea In4uebrantable1+>Elinstrumentointernodetodosustedesestlistoparaelconcierto?+anuncieldirectoralcomenzarlaleccin+. .maginenque"emosdecidido"acerunaobraenlaqueacadaunodeustedes se le "a prometido un papel esplndido. 9-laro que s? +e2clamamos.+Entonces dgame +dio, volvindose a (an#a+,9qu "izo "o# desde el momento en que selevant "asta que vino aqu:;uestro camarada "izo tenaces esfuerzos por concentrarse en la pregunta, pero "all difcilretrotraer su atencin. *ara a#udarlo, el director le dio el siguiente conseo5+!lrecordarlopasado, notratedeavanzar"aciaelpresente. Esmsfcil volver"aciaatrs,especialmente cuando se est tratando con un pasado reciente.-omo (an#a no capt la idea de inmediato, el director sigui a#udndolo5+!"ora est aqu, "ablando con nosotros. 9deseo luc"ar, nopor Sofa, sino por mi pas?8 Entonces el ardiente, amor de -"ats%i por su suelo natal # su pueblopasara a primer plano.7!l mismo tiempo, el tema de acusacin social resaltara ms, dandoa la obra ntegra unsignificadointerior ms profundo. *uedena"ondar ms susignificadosi utilizancomotemaprincipal, Edeseo luc"ar por la libertad8. 0e ese modo las acusaciones del "roe se vuelven msseveras, # toda la obra pierde el tono personal e individual que tena cuando el tema se relacionabaconSofa' tambindeadeser nacional ensupropsito, para"acerseampliamente"umano#universal en sus implicaciones.7Enmi propiae2periencia"etenidopruebasaunms intensasdelaimportanciaquetienelaeleccindel nombrecorrectoparael superWtema. *or eemplo, cuandorepresentEl enfermoimaginario, de /oli[re. ;uestro primer acercamiento fu elemental # elegimos el tema Edeseo estarenfermoE. *ero cuanto ms esfuerzo pona en l, # cuando ms 2ito lograba, ms se evidenciabaqueestbamosconvirtiendounacomediaocosa#.divertidaenunatragediapatolgica. *rontovimos que "abamos equivocado el camino # cambiamos por5 Edeseo que me crean enfermo8. =uentonces que todo el lado cmico pas a primer plano # se prepar el terreno para demostrar lamanera cmo los c"arlatanes del mundo cientfico e2plotan a los necios !rganes, lo cual "aba sidoel propsito de /oli[re.7En La Loccandiera, de $oldon, cometimos el error de utilizar Edeseo ser misginoE, # "allamosque la obra se negaba a suministrar "umor o accin. 6ecin cuando descubr que el "roe amaba enrealidad a las mueres # que slo deseaba ser considerado como misgino, cambi por5 Edeseo "acermi galanteo a "urtadillas8, # de inmediato la obra cobr vida.7Eneste ltimo eemplo,elproblemaconcerna a mipapel, casi msquea laobraentero. Sinembargo, slo despus de una prolongada labor nos dimos cuenta que la 0ue&a de la *osada era, enrealidad, 0ue&a de nuestras (idas, o, en otras palabras,La Mu"er, # recin entonces la verdaderaesencia interior de la obra se "izo evidente.7! menudo no se llega a una conclusin acerca de ese tema principal, "asta que no ponemos la obraen escena. ! veces, el pblico nos a#uda a comprender su verdadera definicin.7El tema principal debe estar firmemente fiado en la mente del actor durante toda larepresentacin. Si dio origen a la escritura de la obra, debe ser tambin la fuente principal de lacreacin artstica del actor.2El director comenz "o# dicindonos que la principal corriente interior de una obra produce unestado interno de garra # de poder en que el actor puede desarrollar todos los enredos # luego llegara una conclusin clara a su propsito fundamental.+)a lnea interior de esfuerzo que gua a los actores desde el comienzo "asta el fin de la obra, lallamaremos la continuidad o la accin continua. Esta lnea continua galvaniza todas las unidades #obetivos de la obra # los dirige "acia el superWobetivo. En adelante, todos ellos sirven al propsitocomn.7*ara acentuar el enorme significado prctico de la accin continua # del super%ob"etivo en nuestroproceso creador, la prueba ms convincente que puedo ofrecer es un caso que conocpersonalmente. -ierta actriz, quegozaba demuc"o2ito, seinterespor nuestrosistema deactuacin # decidi dear por un tiempo el teatro para perfeccionarse en este nuevo mtodo. Trabacon varios profesores # durante algunos a&os. )uego retorn a las tablas.7*ara su asombro, #a no tuvo 2ito. El pblico encontr que "aba perdido su atributo ms valioso,que era su arranque directo de inspiracin. Este "aba sido reemplazado por la aridez, el pormenornaturalista, las manerassuperficiales de actuacin #otros defectossimilares.=cilmentepuedenimaginar la situacin en que se encontraba la actriz. -ada vez que aparecase le antoaba que iba apasar por alguna dura prueba. Estointerfera ensuactuacin, aumentaba suconfusin#eldesconcierto llegaba casi a la desesperacin. Ensa# en varios teatros de las afueras de la ciudad,pensando que tal vez el pblico de la capital fuera "ostil o tuviera preuicios contra el EmtodoE.*ero el resultado era en todas partes el mismo. )a pobre actriz comenz a maldecir el nuevo mtodo#atratar dedes"acersedel. 3izodesesperados esfuerzos por volver asuprimer estilodeactuacin, pero no pudo logrado. 3aba perdido su adaptacin artificial # los absurdos de su anteriormaneradeactuar sele"acaninsoportables al compararlos conel nuevomtodoqueera, enrealidad, el que prefera. Sentase entre la espada # la pared, # se dice que tena resuelto dear elteatro definitivamente.7*or ese tiempo tuve, por casualidad, oportunidad de verla trabaar. 0espus de la representacin, #asupedido, fui asucamarn. ;odequemefuerasinomuc"odespusquelaobra"abaterminado # que todo el pblico se "aba retirado, suplicndome,presa de viva emocin,que lediera la causa de su fracaso. 6ecorrimos cada pormenor de su papel, cmo "aba sido preparado #todo lo referente al equipo tcnico que "aba adquirido a travs de su estudio del Emtodo8. Todoestaba correcto. 3aba entendido perfectamente cada parte del mtodo, aisladamente, mas no "abaasido la base creadora del sistema como un todo. -uando le pregunt acerca de la lnea continua deaccin # del superWobeto, admiti que algo "aba odo acerca de ellos en general, pero que no "abatenido conocimiento prctico de los mismos.7Si acta sin la lnea continua de accin +le die+, slo seguir ciertos eercicios desunidos defragmentos del sistema. Son tiles en la labor de la clase, pero no sirven para la representacin deun papel. 3a deado de lado el "ec"o importante de que todos esos eercicios tienen el propsitoprincipal de establecer lneas fundamentales de direccin. *or eso los esplndidos trozos de su papelno"anproducidoefectoalguno. prestenmuc"aatencin, puestengoalgoimportantequedecir?7Todo lo que en este primer curso liemos "ec"o se "a dirigido "acia el modo de "abilitarlos paraobtener el control de los tres rasgos importantes de nuestro proceso creador57MB $arra interior'7NB )nea continua de accin'7OB SuperWobetivo.Se "izo silencio por algunos momentos, # Tortsov termin la clase, diciendo5+3emos abarcado todos esos puntos en trminos genrales. !"ora #a saben qu querernos decircuando "ablamos de nuestro EsistemaE.*;uestro primer curso est casi terminado. 3e esperado la inspiracin, pero el 7sistema8 "a frustradomis esperanzas.Esas ideas rondaban por mi cabeza mientras estaba de pie en el vestbulo del teatro, ponindome elsobretodo # envolvindome lentamente la bufanda en torno al cuello.0e pronto, alguien me toc con el codo. /e di vuelta # encontr a Tortsov.3aba notado mi abatimiento # quena descubrir su causa. )e di una respuesta evasiva, pero no sede convencer # me asalt a preguntas.+9-mo se siente a"ora, cuando est en el escenario: +pregunt en un esfuerzo por comprendermi desaliento por el 7sistema8.+Esa es la cosa. ;o siento nada raro. Esto# bien, s lo que "ago, tengo un propsito para estar all,tengo fe en mis acciones # creo en mi derec"o de estar en el escenario.+9@ost#a # (an#a? *or favor, representen para nosotros la escena primera del eercicio del 7dineroquemado8. 6ecordarn que deben comenzar todo trabao creador relaando primero los msculos'de modo que sintense cmodos # descansen, comoV si estuvieran en sus casas.;os dirigimos al escenario # cumplimos las instrucciones.+;o es suficiente, >relense ms? +pidi Tortsov desde el auditrium+. >*nganse mscmodos? 0eben sentir la sensacin de "allarse ms a sus anc"as que en sus respectivos "ogares, #aque no estamos tratando con la realidad, sino con 7soledad en pblico8. 0e modo que liberen msesa tensin muscular. Eliminen el noventa # cinco por ciento de esa tensin.7Supongamos que encuentran un gran dficit en los valores? Eso significara volver a verificartodos los libros # los valores. >Si tan slo intu#eran, cuan importante es esta nueva adicin?7Es mu# agradable, el pensar que cada trozo de creacin est llen de impaciencia, e2altacin #compleidades. Enrealidad, "allamosque"astalaaccinosensacinmspeque&a, losmediostcnicos ms ligeros, pueden adquirir un "ondo significado en el escenario, si slo son impulsados asu lmite de posibilidad, al lmite de la verdad # fe "umana # al sentido de E#o so#8. -uando esepunto es alcanzado, su caracterizacin total, espiritual # fsica, funcionar normalmente, lo mismoque lo "ace en la vida real,sin que entre a gravitar la condicin especial de tener que "acer eltrabao creador en pblico.7Tra#endoaprincipiantescomoustedesal Eumbral del subconscienteE, tomounpuntodevistadiametralmente opuesto al de muc"os maestros. -reo que tendrn esa e2periencia # la utilizarncuando estn trabaando sobre los EelementosE internos # el Eestado creador interno8, en todos loseercicios.7.remos todavamsleos? +e2clamel director al comenzar laleccin+. .maginenalgn!6T.ST!.0E!)que"adecididodedicar suvidaaunpropsitosimple#grande5 elevar #entretener al pblicomedianteunaelevadaformadearte' ae2poneralasbellezasespiritualesescondidas en los escritos de los genios literarios. 0ar nuevas interpretaciones de obras # papeles#afamosos,demodo calculadopara revelar suscualidadesms esenciales.Toda suvidaestarconsagrada a esa alta misin cultural.7,tro tipo de artista podr utilizar su 2ito personal para transmitir sus propias ideas # sentimientosa las masas. )os grandes espritus pueden tener gran variedad de nobles propsitos.7En estos casos, el superWobetivo de cualquier produccin ser un mero paso en la realizacin de unimportante propsito vital,al que llamaremos el supremo obetivo, # a su eecucin lasupremal*nea continua de accin.7*ara ilustrar lo que quiero decir, les contar un incidente de mi propia vida.73ace muc"o tiempo, cuando nuestra compa&a estaba en ira por San *etersburgo, me retuvo en elteatro un ensa#o poco e2itoso # mal preparado. Estaba turbado por la actitud de algunos de miscolegas. -uando sal me senta cansado # mal"umorado. 0e pronto me encontr en medio de unamuc"edumbreenlaplazafrenteal teatro.!rdangrandesfogatas' muc"osestabansentadosenVbanquillos sobre la nieve, medio dormidos' otros se "aban ape&uscado unto a una improvisadacarpa, que los protega del fro # del viento. El e2traordinario nmero de personas +"aba miles+aguardaba la luz del da # el momento en que se abriera la boletera.7/esent"ondamenteconmovido. *araapreciar loqueestagenteestaba"aciendo, tuvequepreguntarme5 E9