commento liturgico-liturgico

of 137 /137
1 COMMENTO COMMENTO COMMENTO COMMENTO LITURGICO LITURGICO LITURGICO LITURGICO-GREGORIANO GREGORIANO GREGORIANO GREGORIANO ALLE ALLE ALLE ALLE MESSE PI MESSE PI MESSE PI MESSE PIÙ USUALI DEL USUALI DEL USUALI DEL USUALI DEL KYRIALE KYRIALE KYRIALE KYRIALE ad uso della Schola Gregoriana “Maria Mater Gratiæ” della Basilica Concattedrale Duomo di Rovigo a cura di Ermanno Fenzi

Author: others

Post on 22-Jul-2022

8 views

Category:

Documents


1 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

Microsoft Word - Kyriale illustratoMESSE PIMESSE PIMESSE PIMESSE PIÙÙÙÙ USUALI DELUSUALI DELUSUALI DELUSUALI DEL
KYRIALEKYRIALEKYRIALEKYRIALE ad uso della
2
3
CANTORE RICORDA
a) Preparazione
1. Comprendere bene il testo aiutandosi, se occorre, con una buona
traduzione e con un breve commento
2. Studiare accuratamente la melodia, scoprendone i tratti più salienti
per metterli in valore.
3. Solfeggiare la melodia (in ogni caso provare i singoli pezzi).
b) Esecuzione
1. Evitare l’individualismo: tutti siano sottomessi al Direttore.
2. Modulare bene la voce, evitando gli scatti, il martellamento, specie
nei vocalizzi.
3. Sorvegliare gli attacchi sempre, ma specialmente nei canti alternati.
4. Curare l’affiatamento delle voci (uniformità di pronuncia).
5. Non terminare bruscamente, ma rallentare il movimento e diminuire
l’intensità alla fine delle frasi in proporzione della loro importanza.


L’A S P E R S I O N E
Già nell’Antico Testamento vediamo numerosi esempi di aspersioni nelle quali si adoperava come aspersorio, intinto nel sangue delle vittime o nell’acqua lustrale, un ramoscello d’issopo, pianta aromatica e cespugliosa, per purificare le persone o le cose dichiarate impure. Si voleva con ciò significare la purificazione interiore.
Nel Cristianesimo l’uso dell’acqua benedetta è probabile già nel terzo secolo. Al tempo del monachesimo si stabilì l’obbligo di aspergere i locali ogni domenica con l’acqua benedetta. Gradualmente tutta la Chiesa si impadronì di questa pia usanza e si giunse alla pratica odierna.
Durante l’aspersione si cantano, secondo i diversi tempio dell’anno liturgico, le Antifone Asperges me (fuori del Tempo Pasquale) o Vidi aquam (nel Tempo Pasquale).
ASPERGES ME (Ps. 50,8) Tu mi aspergerai, o Signore, con l’issopo e io sarò mondato. Tu mi laverai e io diverrò più bianco della neve. Abbi pietà di me, o Dio secondo la tua grande misericordia
Testo - Per più ragioni imploriamo la purificazione dell’anima all’inizio del Sacrificio Eucaristico. Quando l’uomo si presenta dinanzi a Dio, la sincerità gli pone sul labbro come nel cuore la preghiera del pubblicano: o Dio, sii propizio a me peccatore. Se poi riflettiamo agli obblighi assunti con il Battesimo, allora ci sentiamo sgorgare spontaneamente dal più intimo dell’anima l’Asperges me o il Miserere. Inoltre, se desideriamo che il nostro canto si unisca al coro degli Angeli nel Sanctus di lode e di gloria alla divina maestà, allora dobbiamo preparare il nostro cuore e le nostre labbra ad essere meno indegni di tanto privilegio e di tanto onore.
Melodia - L’edizione Vaticana presenta tre melodie per l’Asperges: una più usuale, due ad libitum.
La seconda ad libitum, in modo IV, è del XII secolo e si mostra più consona al senso delle parole: Asperges - Miserere per la sua impostazione più intima, più pia. Vi si rileva una specie di rima musicale tra hyssopo et
mundabor e et super nivem
dealbabor.
6
Soltanto la finale di [munda]bor viene modificata: mi-re per facilitare la ripresa: do-re di la[vabis me]: quest’ultimo inciso è uguale alla formula delle altre due melodie. Nel versetto salmodico si incontra la salmodia semplice dell’Ufficio. L’asprezza temperata delle cadenze, specie di quella finale con la si la sol fa mi, traduce bene l’espressione d’un cuore contrito che si umilia e chiede alla grande misericordia di Dio - magnam
misericordiam - la purificazione dai suoi peccati.
Le melodie in modo VII, si presentano sotto due forme: una più ornata, l’altra, più breve, segnata come prima ad libitum nell’edizione Vaticana.
7
L’assomiglianza perfetta tra queste due Antifone dimostra che esse derivano da una stessa fonte. La più breve è la composizione originale e risale al decimo secolo. La più ornata è una variazione del tredicesimo secolo sul tema della prima che essa sviluppa in modo discreto e rispettoso: appena alcune note aggiunte qua e là per guarnire un po’ più le cadenze, il fraseggiare delle parole, senza modificarle sostanzialmente.
Ognuna delle due antifone è composta di due frasi melodiche quasi simili e che si sviluppano in una bella curva il cui centro spicca, specialmente nella melodia ornata, su Domine e su et con lo splendore dell’accentuazione avente la sua sommità all’acuto:
Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor:
Lavabis me, et super nivem dealbabor.
Le parole del principio: Asperges me - lavabis me, e quelle della fine: [hysso]po et mundabor - [ni]vem dealbabor, rispondendosi rispettivamente in modo perfetto dal punto di vista del ritmo grammaticale delle sillabe ricevono un rivestimento melodico identico: neppure una nota cambiata.
Tra queste estremità. Le parole Domine hysso[po] e et super ni[vem] si presentano un po’ diversamente per il numero delle sillabe e per l’accentuazione: quindi piccola differenza pure nella melodia. Questi due incisi seguono una curvatura analoga, ma la loro sfumatura espressiva non è uguale. Nel primo l’invocazione Domine suggerisce uno slancio abbastanza notevole del movimento di accentuazione. Nel secondo, soprattutto col monosillabo di attacco et, il pensiero ha un carattere più tranquillo: lo slancio di accentuazione è meno marcato.
Esecuzione - Non si deve mai perdere di vista la grande curva melodica formata in ognuna delle due frasi dalle tre suddivisioni: intonazione, accentuazione, conclusione, per produrre l’effetto generale di crescendo, poi di decrescendo, trovandosi segnata, la sommità della curva d’intensità, nell’antifona ornata,
dal sol tonico di Domine e dal fa di et,
nell’antifona semplice dai podatus culminanti di queste due parole.
8
Alcuni dettagli di esecuzione per l’antifona ornata:
1a Frase: Asperges me, Domine, hyssopo et mundabor
Asperges me: le note importanti sono il do del climacus e il re finale.
Andare verso l’accento senza preoccuparsi molto della prima sillaba as[perges] col suo podatus, se non per una corretta e chiara emissione. Lo stesso si dica del podatus di [asper]ges per andare a riposare sul pronome accentuato me. Esso termina la frase ed ha carattere più di appoggio che di slancio, tuttavia il suo valore, melodico e ritmico, è notevole per il suo posto sospensivo di preparazione all’accentuazione più rilevante di Domine: quindi non soffocarlo, ma dargli una forza sufficiente.
Domine: l’accento, dopo l’allargamento della nota che precede il quilisma e che avrà press’a poco la stessa forza del re sul pronome me, porterà sul sol culminante, con elasticità e senza violenza, ma abbastanza potentemente. Poi la voce scivolando lievissimamente sulla clivis della penultima debole, si poserà sul mi della seconda clivis: [Domi]ne. Non respirare qui, o tutt’al più furtivamente, per non tagliare in due la discesa che termina solo dopo hyssopo. La piccola mora vocis è destinata quasi esclusivamente alla prima nota della clivis finale.
hyssopo: non è certo se l’accento tonico (e melodico) sia sulla prima sillaba, alla greca hýssopo, o sulla seconda, alla latina: hyssòpo. La Vaticana ha conservato l’accento ufficiale del testo alla latina. Nell’esecuzione gregoriana si può procedere in due modi:
− Accentuando sulla prima sillaba e allora si passerà leggermente sulla clivis seguente, e la voce troverà il suo punto d’appoggio sulla nota iniziale del podatus;
− Rispettando l’accento del testo ufficiale: la clivis di [hy]sso[po] formerà allora un ritmo binario, mentre il punctum di hys[sopo], debole, si riannoderà al gruppo precedente di [Domi]ne, senza tener conto del quarto di stanghetta.
et mundabor: specie di cadenza finale a due accenti; assicurare quindi la loro rispettiva importanza alla prima nota del climacus e alla prima del torculus senza preoccuparsi della suddivisione teorica ritmica sull’ultimo rombo. Il torculus va un po’ allargato, meno su mundabor che su dealbabor.
9
Lavabis me : si eseguisce come Asperges me; dealbabor come mundabor.
et : allungare, ma non troppo, la nota iniziale e attaccare con una certa insistenza il fa culminante;
super : dall’accento del climacus (fa culminante), dopo il quilisma, la voce si porterà con tranquillità sulla nota iniziale di su[per], accentuata pur essa, benché meno fortemente;
nivem : non trascurare la sillaba tonica, ma il si del podatus di [ni]vem è pur dotato di un certo appoggio, mentre la seconda nota (do) è semplice nota di transizione.
10
Testo - Il testo è ispirato dalla splendida visione di Ezechiele che
contempla la nuova Terra Santa, il nuovo Tempio, il torrente uscito dal Tempio, il suo rapido aumento, la fertilità prodigiosa da esso recata dappertutto: “Ogni essere vivente che si muove dovunque arriva il fiume, vivrà: il pesce vi sarà abbondantissimo, perché quelle acque dove giungono, risanano e là dove giungerà il torrente tutto rivivrà. Sulle sue rive vi saranno pescatori: da Engàddi a En-Eglàim vi sarà una distesa di reti. I pesci, secondo le loro specie, saranno abbondanti come i pesci del Mar Mediterraneo. Però le sue paludi e le sue lagune non saranno risanate: saranno abbandonate al sale. Lungo il fiume, su una riva e sull’altra, crescerà ogni sorta di alberi da frutto, le cui fronde non appassiranno: i loro frutti non cesseranno e ogni mese matureranno, perché le loro acque sgorgano dal santuario. I loro frutti serviranno come cibo e le foglie come medicina”. (Ez. 47,9-12)
Queste acque sono un simbolo della grazia di Cristo, dell’effusione dello Spirito Santo. Figurano molto bene il Battesimo che come fiume scorre per tutta la terra, libera le anime dal peccato originale, comunica una nuova
VIDI AQUAM (Ez 47,2) Ho visto un’acqua scaturire
dal lato destro del Tempio,
alleluia; e tutti quelli a cui
giunse quest’acqua, sono
stati salvati, e canteranno:
misericordia
11
vita, la forza per guarire pienamente e ottenere l’eterna salute alla quale già dà diritto.
Si può anche vedere in esse una figura dell’acqua che col sangue uscì dal cuore squarciato del Salvatore ed aver così una prova che l’acqua del Battesimo ha ricevuto dalla morte di Gesù, la sua vita soprannaturale.
Il salmo 117 Confitemini Domino quoniam bonus che accompagna l’Antifona è il grande salmo pasquale che si canta proprio a Pasqua nel Graduale Hæc dies quam fecit Dominus.
Dal secolo dodicesimo circa il Vidi aquam viene cantato al posto dell’Asperges nella cerimonia dell’aspersione nel tempo pasquale.
Melodia - La melodia è scritta nel modo VIII e presenta una freschissima, animata traduzione del gaudio pasquale. Nell’Asperges, anche se di modo VII, il testo almeno può ancora svegliare una sfumatura di tristezza al ricordo dei peccati; qui invece tutto, testo e melodia, respira la gioia più pura, senza ombra di amarezza. Il fiume battesimale ha portato via ogni motivo di pena e di pianto.
Vi troviamo due frasi; la seconda è la più importante:
1 -Vidi aquam egredientem de templo, a latere dextro, alleluia:
2 -et omnes ad quos pervenit aqua ista, salvi facti sunt, et dicent,
alleluia, alleluia.
12
La prima frase ha un’indole abbastanza calma, narrativa. Il primo inciso particolarmente, che serve d’intonazione, Vidi
aquam, si svolge con tranquillità intorno alla tonica e riesce amabile con i suoi ritmi semplici quasi tutti binari.
Le parole seguenti: egredientem de templo, a latere hanno una melodia più estesa e mostrano, nel loro disegno musicale, una curiosa
tendenza ad un gruppo centrale compatto sul do dominante, il quale mette in giusto rilievo l’accento tonico d’ogni parola. Esso non sembra duro in mezzo ad altri neumi
più leggeri disposti con bella varietà: sol la do si si la - la si sol la sol - re la la
sol la si la.
Il [late]re dextro presenta una formula che si ripete su et dicent: cosicchè nelle due frasi l’alleluja viene introdotto nella stessa maniera.
La seconda frase rivela un carattere più patetico: si tratta degli effetti meravigliosi di quest’acqua salutare. La melodia è più energica, più estesa, più ricca; il crescendo vi è palese fino a salvi facti sunt con elevazione successiva al do, al re, al mi; dopo, la voce si mantiene in un brio conveniente fino al torculus di cadenza.
L’inciso et omnes ad quos pervenit apre la frase mediante una salita corroborata dal quilisma e un recitativo sulla dominante. Qui c’è da notare che invece di continuare sul do la melodia si abbassa al si su pervenit, cosicchè la parola aqua può spiccare tanto maggiormente con la sua bella insistenza di nuovo sul do.
La fine di questo membro: [aqua] ista fa pensare a un
ondeggiamento che si incontra altre volte nel Graduale (cfr.ad esempio luce nell’Offertorio Deus Deus meus della seconda domenica dopo Pasqua)
Col salvi facti sunt tocchiamo il punto culminante della melodia come siamo al punto centrale del pensiero: la salvezza per mezzo di quest’acqua. Si osservi come di nuovo la discesa sulla tonica a gradi congiunti (ista) fa risaltare tanto più il brillante, vittorioso sviluppo di salvi fa[cti sunt] con lo
slancio del salto di quarta sol-do, con l’appoggio sentito sulla dominante a sal[vi], con l’energia degli accenti (tonico e melodici) di fa[cti sunt]. Dopo dicent il primo alleluia serve un
po’ di transizione, il secondo è più brillante (variazione di neumi, quilisma, intervallo di quarta) e chiude armoniosamente la bella, gioiosa Antifona.
13
Esecuzione - Le spiegazioni precedenti ci aiutano a cantare il Vidi
aquam con quell’accento soprannaturale che dà al naturale tutta la sua potenza.
1a FRASE: Vidi aquam egredientem de templo, a latere dextro, alleluia:
Vidi aquam: con semplicità ma senza esitazione; dare maggior risalto alla prima nota dei due gruppi che corrispondono agli accenti tonici: il torculus va un po’ allargato;
egredientem: la prima nota è anacrusi; sulla sillaba gre (che porta un accento secondario) la clivis superiore è un po’ più forte del podatus; la distrofa desume una certa importanza dalla sua posizione alta e dal suo ufficio (sormonta la sillaba tonica): la si canti dunque vibrata senza però prolungarla più del necessario;
de templo: eseguire un po’ come si trattasse di un podatus con oriscus su tem[plo], quindi in legato ed evitando un urto sgradevole dal sol al doppio do. Il re della clivis liquescente non si addolcisca troppo;
a latere: insistere un po’ in crescendo sul secondo do (la 1a nota del podatus);
dextro: possiamo trattare il gruppo di dex[tro] come un porrectus præpunctis, cioè accento sul do dominante;
alleluia: dopo la prima nota anacrusi i ritmi sono binari (torculus resupinus) fino al porrectus, il cui accento sarà ben messo in valore.
2a FRASE: et omnes ad quos pervenit aqua ista, salvi facti sunt, et dicent: alleluia, alleluia.
et omnes ad quos pervenit: cantare con brio moderato accentuando bene, prolungandola leggermente, la nota che precede il quilisma. Con la suddivisione sopra il si dopo il quilisma i ritmi sono quasi tutti binari: in pratica però badare più particolarmente agli accenti tonici di òmnes ad quòs
pervènit che fungono da principo unificatore; aqua: abbastanza forte il triplice do iniziale con piccola ripresa sulla
clivis; la seconda nota del grande podatus la-re è piuttosto leggera; ista: larga la clivis; i gruppi finali vanno cantati in legato perfetto
badando specialmente alla prima nota di ogni neuma; salvi facti sunt: aumentare l’intensità con crescendo sui do (senza urto)
di sal[vi]. A fa[cti sunt] sono da mettere in brillante rilievo il do e il mi, prima e dopo il quilisma;
et dicent: anche qui come a [latere] dextro la forma del gruppo sembra inviti a trattarlo come porrectus præpunctis, con accento sul do;
1° alleluia: fermata breve dopo dicent; poi grande regolarità ritmica (ritmi ternari) su allelu[ia] e voce sostenuta;
14
2° alleluia: il climacus liquescente prepara la salita che ha il suo punto culminante ben accentuato sul primo do alquanto prolungato. Allargare la cadenza.
15
Lux et origo
K Y R I E
Origine e carattere - Il Kyrie pasquale è stato composto per far seguito alle litanie del Sabato santo e della vigilia di Pentecoste. Per molto tempo fu esclusivamente riservato a questi due giorni. Abbastanza tardi se ne estese l’uso a tutta la settimana di Pasqua prima, poi a tutto il tempo pasquale, ad esclusione però delle solennità.
L’edizione Vaticana lo designa col titolo di “Lux et origo”. Conservando questi appellativi, si vuol alludere alle prime parole degli antichi tropi corrispondenti.
Si è dato il nome di tropi a piccole glosse o commenti a sviluppi intercalati in un testo liturgico. I tropi ora precedevano il testo ufficiale della liturgia, ora lo seguivano, ora s’inserivano tra le sue frasi e le loro diverse parti. Il testo così sviluppato era chiamato infarcito. Si ornarono così di tropi non solo il Kyrie, ma anche il Gloria, il Sanctus e l’Agnus, come pure, ma in modo un po’ diverso, gli Introiti e Offertori. Queste addizioni si presentano ora in piedi metrici, ora in prosa diversamente disposta, ora in poesia ritmica.
TuLlone, monaco di S.Gallo († 915) lasciò numerose composizioni di questo genere. La riforma del messale di Pio V (1566-1572) le abolì completamente per le funzioni liturgiche, ma possono ancora servire nelle funzioni extraliturgiche ove introdurranno un eccellente elemento di varietà.
16
Analisi della melodia - La melodia si presenta sotto due forme, una più semplice, quella di questo Kyrie Lux et origo, l’altra più sviluppata e mirabilmente bella del Kyrie Te Christe Rex supplices (n.VI dei canti ad libitum). Tutte e due sono contemporanee, le si incontrano nei medesimi manoscritti del secolo decimo.
Si sa che il Kyrie della Messa è una preghiera alla SS.Trinità, in cui si implora la misericordia del Padre per tre volte: Kyrie eleison; poi quella del Figlio: Christe eleison; poi quella dello Spirito Santo: Kyrie eleison. Così vedremo la melodia, espressione di questo atteggiamento, prendere un accento di gravità e di rispetto più marcato quando farà salire la nostra preghiera verso Dio Padre; avrà una sfumatura di dolcezza e d’intimità fiduciosa quando si rivolgerà a Cristo; diverrà più eloquente, più entusiasta, più vibrante, evocando l’ardente amore dello Spirito Santo.
Le invocazioni al Padre: KYRIE ELEISON
KYRIE (Padre) - La prima invocazione porta l’impronta di questa gravità e rispetto verso il Padre: la melodia è segnata di VIII modo, ma intanto termina con finale più modesta in mi e cadenza propria del modo III. La frase può essere considerata come formata di tre piccoli frammenti: 1- Kyri;
2- e; 3- eleison. L’edizione Vaticana trascrive sol la do la per il primo frammento secondo la versione divenuta
più popolare dal secolo XIV circa. Anticamente però la formula suonava così: sol la si la, ciò che traduce meglio l’umiltà dell’atteggiamento. Il secondo frammento è centrale col suo appoggio di pressus sul do preparante il terzo, soffuso di mistica sottomissione.
Le invocazioni al Figlio: CHRISTE ELEISON
CHRISTE (Figlio) - L’inizio di Christe ha una certa relazione con la melodia delle litanie del Sabato santo. Incomincia sulla dominante (do) ed i neumi si
rispondono in perfetto equilibrio in movimenti rovesciati alternati: è un’intonazione quasi di gioiosa fiducia che, attraverso le sinuosità piene di abbandono delle terze (Christe), l’anima scioglie a Cristo Redentore.
Ed ecco che il podatus e climacus a gradi congiunti recano il loro contrasto per sottolineare la seria e necessaria invocazione: abbi pietà, eleison. Magnifico l’accento così preparato (lé) che dalle profondità sembra sbocciare in una cadenza prettamente di 8° modo.
17
Le invocazioni allo Spirito Santo: KYRIE ELEISON
KYRIE (Spirito Santo) - La melodia decisamente stabilita in VIII modo s’incoraggia e quasi spinta da un irresistibile entusiasmo, acclama a Dio la
sua gratitudine. Si slancia verso la dominante e, come momentaneamente ostacolata dal quilisma, con ardore l’oltrepassa, attacca la e sulla quale un istante si stabilisce.
Poi col maestoso climacus termina trionfante dettagliando la sua amorosa invocazione sul ricamo del torculus di cadenza.
L’ultimo Kyrie insiste ancora su questo concetto premettendo alla terza superiore le note si la-sol come un’anticipazione di accento: tutti i gruppi in salita ne ricevono un supplemento di forza.
Esecuzione della melodia
1. Kyrie eleison:
Kyrie: accento speciale alla virga do, che, sebbene abbia mutato alquanto il carattere primitivo (era un si) pure è quello voluto dalla versione scelta per l’edizione ufficiale. Il pressus ha un valore d’appoggio dovuto anche al suo posto centrale nella frase: metterlo bene in evidenza.
eleison: l’accento tonico è facilitato dalla flessione del climacus precedente; la finale sia posata delicatamente.
2. Christe eleison
Christe: i gruppi si rispondono a due a due con accento sulla nota iniziale: quello dei torculus è alquanto più spiccato. Mora vocis dopo ogni porrectus.
eleison: accento principale sulla virga culminante; l’accento tonico di lè è abbastanza robusto, ma non prolungare la nota precipitando poi quella della penultima sillaba i.
3. Kyrie eleison
Kyrie: attaccare con forza e tendere in legato sempre crescendo fino al re sul quale dopo la flessione preparatoria su ri si ferma alquanto: gruppi finali (torculus e clivis formanti pressus) allargati e ben appoggiati.
eleison: il climacus molto coerente richiede un movimento regolare ben controllato nei due ritmi binario, ternario, per evitare ogni intempestiva precipitazione. La flessione dell’ultima nota facilita ancora l’attacco dell’accento tonico ben sottolineato dal torculus. L’accento di suddivisione sull’ultima di questo torculus non sia urtato.
18
All’ultimo Kyrie l’accento tonico conserva i suoi diritti: Ky, clivis debole su ri; tutto il vocalizzo su e, il tema di eleison come precedentemente.
G L O R I A
Origine e carattere - Gloria in excelsis Deo sono le prime parole cantate dagli angeli la notte di Natale, nell’annunciare ai pastori la nascita del Salvatore. Perciò fu chiamato quel canto l’Inno angelico.
Come il Kyrie il Gloria è di origine greca in quanto all’uso liturgico. Antichissimo, se ne incontrano le tracce sin dal secondo secolo. Primitivamente si cantava al termine delle Lodi dell’Ufficio donde passò alla Messa. Non si sa esattamente a chi sia dovuta la sua introduzione nella Messa romana: il Liber pontificalis l’attribuisce al Papa S.Telesforo (127-138), ma può essere posteriore. I Greci e gli Orientali lo conservano tuttora al suo posto primitivo all’Ufficio del mattino.
Durante molto tempo non fu permesso cantarlo se non a Natale per la Messa di mezzanotte. Il Papa Simmaco (498-514) concesse ai Vescovi il privilegio di recitarlo tutte le domeniche e alle feste dei martiri (il Vescovo di Betlemme lo poteva recitare a tutte le Messe).
Ai sacerdoti era concesso nel giorno in cui venivano ammessi per la prima volta alle funzioni sacerdotali, quando supplivano il Papa, e a Pasqua. Verso la fine dell’undicesimo secolo l’uso autorizzò i preti a seguire l’esempio dei Vescovi.
Analisi della melodia - Il Gloria ha un testo assai più ampio del Kyrie, ed essendo intessuto di ricca varietà di espressioni e di affetti, si presta
19
meglio per una composizione musicale più fantasiosa e vivace, motivo per cui è lavorato in tutt’altre maniera del Kyrie, tanto più presentando anche differente struttura di organismo.
Non mancano le melodie semplici e dimesse, come quella della Missa
XII e specialmente quella della Missa XV, la più antica di tutte e venuta a noi ancora dal tempo in cui il Gloria era cantato dal popolo e dal clero assistente e non dalla Schola cantorum.
La melodia assegnata al tempo pasquale è la più ornata e alquanto descrittiva. Negli antichi documenti porta una finale del modo VII, in sol, rimasta in uso in certe edizioni particolari fino al secolo XIX. Tuttavia la finale sospensiva in si è la più diffusa dal secolo XVII.
Suo carattere generale è una gioia tranquilla, in un ambito più sereno che brillante, ma non priva di calore come appare sin dall’intonazione.
Et in terra pax hominibus ... Filius Patris.
1. Si noti la varietà delle cadenze, specialmente nei primi versetti: bonæ voluntatis, Laudamus te, Benedicimus te, Glorificamus te, terminanti in sol, in la, in si e ancora in la. Esse danno ai concetti espressivi un tono di affettuosità che prepara molto bene alle formule seguenti più grandiose.
2. Adoramus te: nei pezzi neumatici sovente l’adorazione, la prostrazione, è tradotta da una curva significativa della melodia. Anche l’Adoramus te del Gloria porta spesso la caratteristica di questo gesto musicale come qui (cfr. Gloria delle Messe VIII e IX).
3. Glorificamus te: è evidente il contrasto melodico tra questa formula e la precedente. Là calma, pacatezza; qui ardore nella lode. Non di rado del resto la massima espressione melodica tracciata da una linea vivace e ardita si trova precisamente sulle parole glorificamus te che sono come una chiosa del titolo Gloria; esempio questo che fa bella mostra con la spigliatezza delle sue terze, l’insistenza delle clivis: [Glorifi]camus e la maestà della finale: te.
4. Domine Deus, Domine Fili, Domine Deus: queste tre acclamazioni portano un periodo animato, particolarmente la 1a e la 3a che si corrispondono anche nelle forme e a cui fa contrasto la 2a, più calma.
Qui tollis peccata mundi ... miserere nobis
Le tre invocazioni sono melodicamente disposte in bellissima progressione ascendente. La prima è semplicissima nel giro di poche note, la seconda più insistente con la ripetizione del tema a due dominanti effettive (do e re), la terza vibrante col suo salto di quinta superiore, i suoi
20
accenti sulla dominante mi. Gesù risorto, seduto alla destra del Padre, con in mano la Croce vittoriosa, sul corpo le piaghe raggianti: qui sedes ad dexteram Patris, che pegno in Lui di perdono, per noi di fiducia! Egli avrà pietà: miserere nobis.
Quoniam tu solus sanctus ... Dei Patris. Amen.
Nei tre quoniam s’incontra varietà e grande abilità nel ricavare effetti espressivi da temi semplicissimi mediante leggere modificazioni. Jesu
Christe è la replica della formula del versetto Domine Fili ecc. Il periodo di chiusa, come al solito, è più ilare e spigliato: la quinta
iniziale, lo scandicus in quilisma e il climacus adorante: Dei Patris conferiscono alla finale un senso di giubilo maestoso accresciuto ancora dalla fioritura melismatica nelle alture di Amen.
Esecuzione della melodia
In generale
L’andamento sia animato, ma non veloce e precipitato. Essendo composto il testo del Gloria di brevi periodi, sarà opportuno non rallentare il movimento sempre in egual modo e misura, ma invece distinguere con un proporzionato ritardando e decrescendo alcuni raggruppamenti di periodo. Si può raccomandare un movimento più vivo nella Ia parte (lode), più lento nella IIa (supplica), ancora snello ed agile nella IIIa (glorificazione).
Indipendentemente da questa divisione non faraà cattivo effetto una sfumatura di rallentando ai passi accompagnati da una inclinazione del capo: adoramus te, gratias agimus tibi, Jesu Christe, suscipe deprecationem, non tanto però da aggravare e da rompere l’unità della composizione melodica.
In particolare
1. Et in terra pax hominibus: mettere in evidenza la parola pax senza enfasi né affettazione. Eseguire tutto il versetto come fosse distribuito secondo questa formula: Et in terra - pax - hominibus - bonæ voluntatis. Il primo membro conserva così il parallelismo ternario con l’intonazione del sacerdote; il secondo viene logicamente separato dal primo. Infatti, secondo gli esegeti più autorevoli, le parole bonæ voluntatis non sono una semplice aggiunta aggettiva - agli uomini di buona volontà, ma bensì una spiegativa ellittica - agli uomini che sono divenuti l’oggetto della buona
volontà divina, che Dio ha prevenuto con la sua carità nell’Incarnazione.
21
2. Glorificamus te: tradurre lo slancio melodico con un crescendo sul re. Attenzione all’oriscus finale che non sarà urtato.
3. Domine Deus, Rex cœlestis: attaccare la nota iniziale di Domine, mantenendo la voce in vibrazione crescente fino alla virga culminante che porta l’accento prevalente.
4. Pater omnipotens: non separare le due parole con una mora vocis. 5. Qui sedes: è la prima nota del largo torculus (qui) che riceve l’accento,
non la seconda. Vegliare alla sonorità di sédès, dèxteram. 6. Cum Sancto Spiritu: il podatus iniziale sia ben appoggiato, senza
portamento di voce sul la, ciò che permetterà di accentuare degnamente Sancto.
L’Amen dovrà essere cantato a voce spiegata, in un legato perfetto e rallentando sulla finale.
Merita tutta la nostra devozione, tutte le nostre cure, il Gloria in
excelsis, una delle più venerabili preghiere dell’antichità ecclesiastica, dove l’anima del fedele trova l’espressione vera della sua devozione a Dio.
22
S A N C T U S
Origine e carattere - Il nome di Sanctus è la prima parola di un’acclamazione e insieme professione di fede fornita dalla visione di Isaia: “Attorno a lui stavano dei serafini, ... e proclamavano l’uno all’altro: «Santo, santo, santo è il Signore degli eserciti. Tutta la terra è piena della sua gloria». Questa acclamazione era già in uso nel servizio della Sinagoga, nell’Ufficio mattutino dove completava la grande preghiera analoga al præfatio dei riti cristiani.
23
Assai per tempo fu introdotta nelle liturgie cristiane (secondo secolo) e ben presto completata dal Benedictus e dall’Hosanna in memoria delle acclamazioni del popolo che faceva corteggio a Gesù nel suo ingresso trionfale a Gerusalemme.
Il Sanctus è di tutte le Mese, poiché, come si esprime un Concilio del 529, «questo canto così dolce e desiderabile, anche se lo si dicesse giorno e notte, non può mai arrecare noia». Non ha dunque relazione diretta con la tal messa d’un tal periodo liturgico. È però facile e può tornare utile alla pietà liturgica trovare un nesso che ve lo congiunga.
Analisi della melodia - La melodia di questo Sanctus risale al decimo secolo ed è di modo quarto, dall’incanto così suggestivo, come il Gloria e l’Agnus della stessa Messa. Vi si incontrano alcune formule del Gloria, ad esempio quella di Domine Deus su Pleni sunt. Non è l’inno delle Dominazioni prostrate e adoranti; è l’inno degli Angeli celebranti il Signore in una comune esultanza. Gesù è risorto. L’Alleluia fremente d’entusiasmo che l’ha salutato nel suo trionfo, palpita ancora senza esternarsi troppo, sotto l’espressione radiosa di questa cantilena.
È Santo il Vincitore della morte, Santo il Re della Gloria, Santo il Dio degli eserciti trionfali.
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth
Umile e dolce il I° Sanctus abbozza l’idea melodica che il II° riprende parafrasandola. Poi ardito nella sua affermazione, vivo nel suo slancio, il III° Sanctus s’innalza per proclamare la potenza del Sovrano Signor d’ogni cosa. All’adorazione succedendo la lode, la melodia si slancia francamente col motivo un po’ chiassoso sol si re, su questa corda di re che servirà di prima dominante ben affermata dai tre accenti di Dòminus Dèus Sàbaoth.
Pleni sunt cœli et terra ... Hosanna in excelsis
Con l’ammirazione dinanzi al Signore Creatore del cielo e della terra ecco nasce, cresce l’entusiasmo. Il lirismo si accentua al Pleni sunt nel salto improvviso della quinta e sesta superiore (cfr. Rorate, Introito IV dom.avvento; Gaudeamus, Introito Assunzione, ecc.) per sbocciare nell’acclamazione snella e commossa di Hosanna in excelsis.
Da Pleni sunt a gloria tua la frase comprende due suddivisioni. Ma se la prima segna bene, infatti, con la parola terra, una cadenza di riposo intermedio, non viene pertanto interrotta la grande curva disegnata
24
dalle ondulazioni della melodia e che parte dall’acuto, con la prima parola Pleni, su fa, per terminare al sol grave con l’ultima parola tua.
Hosanna in excelsis forma una piccola frase a parte riproducendo, dopo lo slancio ben marcato del grande podatus tonico sol re, il motivo di cœli et terra.
Benedictus qui venit ... Hosanna in excelsis
Il Benedictus con accento tenero e pur vibrante saluta Colui che viene nel nome del Signore; la melodia risale nelle alture e sembra che l’umanità redenta, unendosi al coro degli angeli, carichi queste note di tutta la forza del suo amore, di tutto l’ardore della sua lode.
Musicalmente come in molti altri Sanctus viene riprodotto qui il tema di Pleni sunt. Prima la voce si slancia e si mantiene sulla corda dominante mi con Benedictus qui come per Pleni sunt; poi, da venit fino a in nomine, si
piega e accentua sul tenore re, come per cœli
et. Si noti con quale maestria sono distribuiti i neumi e adattati alle esigenze dei nuovi
accenti: qui vénit, in nómine Dómini.
Hosanna in excelsis: si ritrova qui in una felice combinazione sintetica il motivo del primo Hosanna preceduto da quello di Gloria tua. Con l’oriscus finale (cel) la voce rimane un istante come sospesa quasi le rincrescesse scendere nel silenzio.
Esecuzione della melodia
1 a FRASE: Sanctus, Sanctus, Sanctus
Nel I° Sanctus attaccare senza urto. La prima nota, benché isolata, ha una certa importanza dall’accento tonico della sua sillaba: quindi le si dia una sfumatura d’ampiezza dopo di che la voce si poserà sulla nota iniziale del podatus subpunctis che segue, per riprendere il suo slancio, senza brio però, sulla seconda nota di questo neuma.
Il II° Sanctus commenta lo stesso pensiero iniziando con uno scandicus quilismato dopo il quale l’esecuzione sarà quella del I°: per riuscire più efficace dovrebbe essere affidata ad un altro gruppo che farà spiccare l’alternanza.
Al III° Sanctus bisogna gradualmente rinforzare la sonorità con un crescendo che traduca l’emozione.
L’accento di Sabaoth sarà ben marcato, in modo che la voce, trascinata dal suo slancio, passi senza fermarsi sul climacus per riposarsi soltanto sulla nota e sillaba finali.
25
2a FRASE: Pleni sunt cæli et terra, ecc.
Pleni sunt: Vi sono più maniere per segnalare il ritmo; attendibile ed elegante quella di accentuare la prima nota e la virga culminante della sillaba tonica di Pleni. La voce raggiunge così tutto il suo brio sul fa, da cui parte la grande linea discendente, per posarsi senza troppo affievolirsi sulla parola sunt;
cæli et terra: la voce sempre sotto pressione e piegando pochissimo ancora, accentuerà con rilievo sufficiente il tenore re sottolineando il pressus di cæli senza prolungarlo per non fermare il movimento ritmico, e allungare un po’ le due note di terra;
gloria tua: accento principale sulla virga culminante di gloria. Si farà una leggerissima ripresa di movimento sul secondo rombo si, ciò che permetterà alla voce di meglio posarsi sul podatus dell’ultima sillaba, prima di tua;
Hosanna in excelsis: accentuare bene il grande podatus liquescente di Hosanna con la seconda nota leggera. Su na il pressus è un po’ meno forte di quello di cœli: continuare nello stesso ritmo come per et terra, ma con un rallentando alquanto più spiccato, senza separare in excelsis da Hosanna.
3a FRASE: Benedictus qui venit in nomine Domini, ecc.
Benedictus qui venit: d’un sol getto, con elasticità ed ardore, aiutandosi con i ritmi tutti binari, la voce d’un gruppo scelto acclama la sua lode; due accenti, secondario e principale (tonico) a Bénèdictus. Dopo venit
piccolissima mora vocis senza sospensione sensibile della voce.
In nomine Domini: appoggiare abbastanza fortemente sul re di nomine; l’esecuzione del pressus è agevolata dalla preposizione atona in. Attenzione a pronunciare le due n. A Domini evitare di dar rilievo al podatus della penultima debole.
Hosanna in excelsis: tutte le voci si uniscono per l’Hosanna finale. Ci vuole sonorità piena ma progressiva. Allargare la clivis di [Hosan]na senza staccarla da ciò che segue. A in excelsis cantare con voce spiegata rallentando il movimento e ritenendo alquanto l’oriscus di cadenza.
26
A G N U S D E I
Origine e carattere - L’Ordinario della Messa incomincia col Kyrie eleison e finisce con l’Agnus Dei quasi a rammentare che la Messa è per eccellenza la litania ufficiale, la grande preghiera che il popolo fedele innalza a Dio Creatore per mezzo dell’Uomo-Dio, Gesù Cristo.
Agnus Dei è la commovente invocazione che attualmente, nella liturgia romana, segue la frazione del pane. È tolta questa forma da S.Giovanni Battista, il quale, vedendo Gesù che passava, prese a dire: “Ecco l’agnello di Dio, ecco colui che toglie il peccato del mondo!” Il rispetto del testo evangelico fa prevalere Agnus sul vocativo Agne che esigerebbe l’invocazione alla Messa.
Gli Agnus Dei si dividono in due grandi categorie. La prima comprende quelli che hanno una sola melodia per le tre invocazioni e sono otto. La seconda comprende gli undici Agnus rimanenti.
Analisi della melodia - Quello della Messa pasquale appartiene alla prima categoria. In puro modo quarto, cantato dolcemente e con ampiezza, è mirabilmente orante, con una nota molto accentuata di umiltà e di assoluta confidenza.
Consta di tre parti secondo le divisioni naturali del testo:
Agnus Dei - qui tollis peccata mundi - miserere nobis.
SOMIGLIANZA COL SANCTUS PRECEDENTE Colpisce subito la somiglianza col Sanctus precedente non solo in
quanto alla caratteristica modale, ma pure nello svolgimento del tema. Per
27
rendersene conto basta confrontare la 1° frase Sanctus ... Deus Sabaoth con
Agnus Dei ... peccata mundi: la stessa formula d’intonazione sulla prima parola Sanctus e Agnus; la stessa recitazione ben accentuata sul re a Dominus Deus e qui tollis peccata: le stesse cadenze a Sabaoth e mundi.
Indole dei motivi melodici
1. Agnus Dei: il primo Sanctus presta il suo motivo grave che conviene assai bene all’intonazione pacifica e umile di Agnus. Dopo la linea melodica s’innalza con mossa fidente verso la corda di tenore re: è il motivo del terzo Sanctus ma che invece di uno slancio brioso verso l’accento di Dominus si trasforma in dolce elevazione sulla finale atona di Dei in un crescendo leggero e delicato.
2. Qui tollis peccata mundi: la melodia stabilisce sul re dominante tutti i suoi accenti in un insistente commento della consolante verità racchiusa nelle parole: tòllis - peccàta - mùndi.
3. Miserere nobis: i primi neumi sono propri senza riscontro nel Sanctus. Dopo la sfumatura d’intensità abbastanza marcata della frase precedente, piena di emozione, la voce riprende prima dolcemente, con l’accento iniziale di miserère, un movimento ritmico analogo a quello di Dei. Poi, sulla sillaba di accento, molto espressiva, il cuore si accende di santo amore che intensifica l’umile supplica (pressus su miserè), la converte in desiderio (ultima sillaba di [misere]re nelle alture della gamma), principio di unione dell’anima redenta con l’Agnello divino pasquale.
Esecuzione della melodia
In generale - Il triplice Agnus Dei si può cantare in due modi: 1) l’intonazione viene data ogni volta dai cantori e tutto il coro prosegue il resto dell’invocazione; 2) si canta, come il Kyrie, alternato tra due cori che si riuniscono per il dona nobis pacem.
La seconda maniera ci sembra preferibile non solo quando il Direttore dispone di voci bianche e virili, ma là dove i fedeli prendono parte attiva al canto liturgico.
In particolare
Agnus Dei: alla parola Agnus si poserà dolcemente la voce sulla prima nota della sillaba debole; a Dei evitare di appoggiare pesantemente sulla prima nota del podatus.
28
Qui tollis ecc.: sostenere con fermezza la corda salmodica re appoggiando senza urto gli accenti tonici già ben messi in valore dalla melodia. Su tollis un leggerissimo ictus alla nota finale permetterà di dare un particolare rilievo alla clivis di peccata.
Miserere nobis: accentuare abbastanza fortemente il pressus e raddoppiare il si che segue (terza sillaba di miserere). La questione del respiro, che può mettere nell’imbarazzo un cantore solo, non è una difficoltà per un coro. La melodia guadagna molto a non ricevere nessun taglio tra miserere e nobis. Si eviti però di precipitare la nota isolata che fa il ponte di congiunzione tra le due parole.
Specialmente al dona nobis pacem un discreto rallentando farà risaltare la dolcezza fiduciosa e amorosa della finale.
29
Fons bonitatis
K Y R I E
Origine e carattere - Inutile ricercare l’autore. Esso si nasconde, come il più delle volte, sotto il velo dell’anonimato, protetto forse dalle mura silenziose di qualche chiostro. La melodia, con o senza tropi, s’incontra già dal secolo decimo. Si conoscono circa cento manoscritti di diverse epoche che la contengono.
Il tropo più comune, quello che le ha dato il nome, è il seguente: Kyrie, fons bonitatis, Pater ingenite, a quo bona cuncta procedunt, eleison, ecc. Ma il codex 546 di S.Gallo scritto nel 1507 dal Padre Gioachino Brander ne contiene altri due, uno alla Beata Vergine: Kyrie Vas pietatis e un altro per le primizie sacerdotali, In primiciis sacerdotum: Kyrie Sacerdos summe.
L’edizione Vaticana lo indica per le feste solenni. Il carattere proprio del nostro Kyrie è precisamente la solennità cui invitano i neumi lussureggianti che maestosamente si distendono lungo tutta la scala del modo III. Solennità di buona lega che bandisce la grandiloquenza e l’affettazione. Vi si sente un bel soffio lirico, è vero, particolarmente nelle tre ultime invocazioni, ma temperato da una conclusione più modesta e quasi intenerita.
Analisi della melodia - La melodia è notevole per il suo ampio vocalizzo in tutte le invocazioni.
30
I tre primi Kyrie eleison
Nella prima serie (i tre primi Kyrie) essa incomincia da una nota piuttosto alta, il sol, e dopo un breve indugio sul si (virga) si stabilisce sul la che diventa la dominante reale di tutta la frase melodica invece del do,
dominante modale. Da lì scende con un lungo, nobile e fluido climacus dalla prima nota raddoppiata: la la sol fa mi re. Sarà questo neuma
una caratteristica del presente Kyrie ove si affaccia come un ritornello dolcemente ossessionante.
L’ultima distinzione, in cui si trova eleison si ripete identica le nove volte, ciò che, a dir vero, genera un po’ di monotonia, non spiacevole del resto perché il tema è assai cantabile.
Infatti dal re, su cui è rimasto il grande climacus precedente la melodia, risale con un vigoroso (non brusco) salto di quinta: re-la e dopo essersi affermata di nuovo sul la con un pressus prende a discendere mediante la sinuosità più morbida del pes subtripunctis la do si
la sol. Senza mora vocis all’ultima nota sol perché, come scrivono il maggior numero dei manoscritti ed i più antichi, il fa appartiene al gruppo precedente formando con esso, per così dire, un unico neuma. Così viene sottolineata e continuata la discesa: do si la sol fa. È quindi ben agganciata la conclusione eleison tutta pacifica, modesta, quasi umile, ma fiduciosa. La finale modale sol la sol sol mi le dà questa fisionomia.
I tre Christe eleison
Nella seconda serie (i tre Christe) la melodia esordisce con una clivis inferiore: mi-re. Alcuni manoscritti portano qui una sola nota, talvolta il sol,
più spesso il re. Questa nota o, come abbiamo oggi nella Vaticana, questa clivis serve di preparazione al rilievo che si darà di nuovo al sol (podatus sol-la) per giungere senza fretta al do, vera
dominante modale e reale di questo membro di frase fino al grande climacus-ritornello la-la-sol-fa-mi-re.
Il primo inciso si ferma ancora sul si col pes stratus. Poi ricomincia un’altra salita verso il do superiore. Questa insistenza verso le corde alte dà al Christe, in confronto col Kyrie precedente, ove si nota soprattutto il rispetto, una bella sfumatura di fiducia verso il divin Salvatore, nostro Mediatore d’ufficio.
L’ultimo membro melodico con eleison come sopra.
31
I tre ultimi KYRIE ELEISON
Nella terza serie (i tre ultimi Kyrie) siamo all’amore - notare la gradazione: rispetto, fiducia, amore - verso lo Spirito Santo.
La melodia comincia ex abrupto sul do dominante, l’oltrepassa subito per fermarsi sul re con una bella virga lunga (isolata nei manoscritti) seguita da un pes subquatripunctis: si-re do si la sol che nei manoscritti più antichi è di solito subtripunctis: si-re do si sol. Manca il la.
L’esame dei tropi lo conferma perché la melodia del tropo è sillabica ovunque: Si rompe quella uniformità introducendo un la in questo gruppo. Tale nota viene adottata definitivamente nella edizione Vaticana.
Si osservi poi che la vera forma della terza serie è l’ultimo Kyrie con la sua ripetizione si do re - si re do si la sol. I due Kyrie precedenti non ne sono che l’abbreviazione. È ben evidente che all’epoca in cui furono composti i tropi questa forma abbreviata non esisteva
perché tutti i manoscritti sono d’accordo per ripetere tre volte la melodia dell’ultimo Kyrie, e danno tre versetti di lunghezza uguale.
Questa constatazione ci obbliga a notare con maggior cura il lirismo che accompagna l’espressione melodica dell’amore verso lo Spirito del Padre e del Figlio.
L’ultimo membro melodico con eleison come sopra.
Esecuzione della melodia
Per quanto di carattere solenne la melodia non dovrà eseguirsi troppo solennemente, ossia con movimento troppo lento. Ciò genererebbe fastidio.
L’indole dei gruppi così fioriti richiede un vocalizzo molto accurato, senza urto e con legato perfetto, per non comprometterne la bellezza.
Per la maggior efficacia sarà bene cantare in tonalità un po’ più alta, alzando di un tono.
Prima serie d’invocazioni: Kyrie
Kyrie: si raccomanda di non soffocare l’accento tonico. La virga si è lunga e forma ritmo binario a sé. Il podatus subtripunctis porta anch’esso una mora vocis dividendo così tutto il neuma in tre ritmi binari. Attenzione però a non esagerare il secondo: è lievissimo
Il grande climacus la la sol fa mi re, è appoggiato sul pressus iniziale donde fluiscono le altre note con naturalezza, senza precipitazione. Leggera suddivisione sul secondo rombo fa.
32
Alla ripresa nuovo impulso un po’ crescendo, senza portamento di voce, al pressus: (re) la la (sol), poi viene il podatus subtripunctis, ma questa volta senza mora vocis. Col punctum di e[leison] che gli viene appiccicato i ritmi sono binari, ma in pratica badare quasi unicamente al primo.
eleison: la prima nota del torculus rispecchia l’accento tonico di lè; la terza, suddivisione ritmica, è leggerissima. Ritenere un po’ la voce sul mi finale.
Seconda serie d’invocazioni: Christe
Christe: la clivis iniziale accompagna l’accento tonico di Chris[te], ma serve di preparazione ai gruppi più alti i quali sono più smaglianti nell’esecuzione, soprattutto il triplice do.
Il pes strophicus la si si, cioè il podatus con punctum aggiunto alla sua seconda nota sul medesimo grado, è relativamente meno forte. I due si sono alquanto ritenuti, non sbattuti con sgarbo.
La ripresa mi sol do do do si la sol è quasi simile con una sfumatura di crescendo. L’ultimo sol porta la mora vocis.
Tutto il resto con eleison come sopra.
Terza serie d’invocazioni: Kyrie
Kyrie: Non si tema di dare la voce. Ci vuole sonorità sin dai gruppi iniziali do-si do-re re. La clivis prevale naturalmente sul podatus per l’accento della parola: Ky(rie).
Anche la virga lunga re deve vibrare. Nell’ultimo Kyrie la ripresa incalza sempre più.
I gruppi discendenti segnano un leggero decrescendo di intensità. Le finali con mora vocis, cioè sol e re, siano posate, non buttate.
Tutto il resto con eleison come sopra.
33
G L O R I A
Origine e carattere - Questo Gloria è il meno antico del Kyriale. Risale al tredicesimo secolo. Il suo stile si discosta notevolmente dal gregoriano dell’età d’oro di solito più sobrio, più ieratico, senza per questo essere freddo. Scritto in modo I, percorre tutta la scala modale movendosi di continuo con arabeschi fantastici allo scopo evidente di produrre certi effetti di descrizione e di sentimento. All’orecchio moderno non dispiace la cosa, avezzo com’è alla tonalità della musica figurata, alle cadenze sentimentali; lo spirito di vera pietà può facilmente attenuare questo difetto e ridurre la melodia alle proporzioni di una giusta solennità.
Analisi della melodia - L’introduzione: Gloria in excelsis Deo e la conclusione: Amen formano tra loro un contrasto che ci sembra degno di
rilievo. La prima è sillabica, a gradi congiunti, si tiene sulle corde medie del modo, così semplicemente, come un titolo che si annunzia,
un invito senza enfasi. La seconda è neumatica, con una grande quinta (sol-do), e, sebbene si vada raggruppando intorno alla tonica bassa re, porta una forte impronta di solennità.
Tra l’introduzione e la conclusione il compositore anonimo si è lasciato trasportare da un LIRISMO ESUBERANTE, e allora si spiegano le sue escursioni repentine ora sulle corde più alte, ora sulle basse della gamma modale, come ad es. nella frase Et in terra pax hominibus bonæ voluntatis che tocca i due estremi re - re.
34
Da notare l’abbondanza di intervalli larghi (quarte e quinte): Domine
Deus, Rex cælestis, Deus Pater, ecc. Le frasi talvolta si succedono alla distanza di una quinta: Jesu Christe = Domine Deus; e non
mancano passi ad intervalli congiunti: Adoramus te, propter
magnam gloriam tuam, miserere
nobis, ecc. che servono a mettere in rilievo per contrasto l’irrequietudine degli altri.
La composizione rivela inoltre una cura quasi eccessiva di variazione, non nelle finali che sono tutte sulla tonica re o sulla dominante la, ma nella maniera di presentare le formule interne delle frasi e di agganciarvi le cadenze. Ciò non vuol dire che l’autore non ami ripetersi talvolta a bella posta. Cfr. ad esempio [bonæ] voluntatis = Jesu Christe, i due miserere
nobis, glorificamus te = Tu solus Altissimus, i due qui tollis peccata mundi ecc.
C’è qualche formula prediletta che egli ci fa udire quasi ritornello: la si b
do do si b la come su [Ado]ramus te, omnipotens, Do[mine Fili], [Fili]us
Patris, qui tol[lis], ad dexte[ram], tu solus [sanctus]. Il si bemolle costante avvicina il pezzo alla nostra sensibilità moderna.
Esecuzione della melodia
Il movimento sia dignitoso, non teatrale, non troppo lento ma neanche rapido specialmente nei passi sillabici.
GLORIA IN EXCELSIS ... ET IN TERRA PAX, ecc. - L’intonazione, facile, sia data dal celebrante con pietà e giustezza. Si dovranno mettere in evidenza gli accenti di excèlsis e di Dèo. Et in terra pax: È facile cadere nell’errore di introdurre un si
b tra il do e il la a [ter]ra. Ricordare sempre la regola generale: nelle salite un crescendo proporzionato, nelle discese il contrario.
LAUDAMUS TE ... GRATIAS AGIMUS TIBI, ecc. - I quattro «versetti» riescono più belli con l’alternanza delle voci bianche e virili. Glorificamus. Attenzione alla giustezza e sonorità senza scatto del climacus fa mi re. Gratias agimus
tibi: curare i grandi intervalli senza portamento di voce (vale anche per tutti i passi consimili). I passi più strettamente congiunti come propter magnam
gloriam tuam richiedono un andamento più calmo d’intensità, ma non più lento. La mora vocis dopo magnam è breve, molto breve. Così pure, sotto, quella dopo [Deus] Pater. È piuttosto un allargamento della nota.
DOMINE DEUS, REX CŒLESTIS ... TU SOLUS DOMINUS - Dare un’attenzione particolare alla salita-discesa: la si
b do - do si
b la. Senza precipitarla non
bisogna cantarla lentamente: cfr. [Pater] omnipotens e tutti gli altri passi
35
ove appare come ritornello. Le finali come Jesu Christe, miserere nobis hanno qualcosa di pio e di raccolto che bisogna assecondare. Curare il piccolo decrescendo su Christe, nobis.
TU SOLUS ALTISSIMUS ... AMEN. - La stessa osservazione come per Glorificamus. Badare però che qui la melodia non piega verso il la, ma rimane sospesa sul re superiore, donde, con tre sbalzi, scende al re inferiore su Jesu Christe. Amen: Allargare un po’ il movimento. Mora vocis dopo il grande torculus fa-sol-do. Poi unendo bene le note del vocalizzo: re fa sol fa
mi re dare la preponderanza alla virga sol.
36
S A N C T U S
Origine e carattere - Il Sanctus sembra contemporaneo del Gloria e risalire anch’esso al secolo XIII. Ne porta pure il carattere, in parte almeno. Il modo è lo stesso, il primo. Le composizioni gregoriane della fine del secolo XII e quelle del secolo seguente si distinguono molte volte per una certa ricerca di effetto.
È solennità, se si vuole, e ancora di buona lega, ma vi si sente tuttavia una venatura più o meno leggera di ampollosità. Senza essere esuberante come il Gloria, il Sanctus si conforma alquanto al medesimo concetto di lode e di adorazione grandiosa.
37
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth
I tre Sanctus hanno la forma A B A come succede in altre Messe. Costituiscono così un bel trittico con gli estremi più modesti e il centro maggiormente in evidenza. Il disegno melodico descrive una grande curva con appoggi estremi sulla tonica inferiore re e col centro elevato fino al do superiore. Ogni Sanctus poi ripete per conto suo questo disegno a curva.
Uno dei connotati più notevoli e che diventerà una caratteristica delle frasi seguenti si trova nel secondo Sanctus: un grande podatus: re la con la ricaduta in climacus do si sol fa; poi di nuovo un podatus: sol la seguito dal lungo climacus la sol fa mi re (già incontrato nel Kyrie).
La frase nella sua conclusione: Dominus Deus Sabaoth riprende precisamente questo tema: Dominus = grande podatus re-la; Deus = grande discesa la sol fa mi re prima di stabilirsi come in sospeso sul la dominante.
Pleni sunt ... Benedictus ... Hosanna
Il Pleni sunt e il Benedictus sono identici come pure identici sono il gloria tua e in nomine Domini e i due Hosanna. Pleni sunt ecc. = Benedictus ecc. riproduce la solita grande curva: do inferiore - re superiore - do inferiore con i non meno soliti grandi intervalli e lunghi neumi. Vedere per
esempio sunt cæli, l’intervallo tra [glori]a e tu[a] o se si vuole [Bene]dictus, l’intervallo tra [nomi]ne
e Do[mini]. Hosanna in excelsis offre il medesimo disegno a curva, ma in
proporzione più modesta. Gli intervalli sono meno lunghi (quarta invece di quinta), la discesa più discreta (quattro note invece di cinque), le corde più basse (re-fa-sol invece di sol-la-do-re).
È innegabile che tutto questo illustra il carattere di grandiosità della melodia con il più e il meno. Il più nel secondo Sanctus, nel Dominus Deus, nel Pleni sunt e nel Benedictus; il meno nel primo e terzo Sanctus e nei due Hosanna.
Esecuzione della melodia - Bisogna che un cantore abbia dinanzi agli occhi, mentre canta, un’immagine suggerita dalle parole che pronuncia. Se si tratta per lui di evocare degli oggetti, bisogna che li veda cantando; a questa condizione sola egli trasmetterà la visione all’uditore. Se si tratta di
38
esprimere uno stato d’animo, bisogna che egli risenta in quel momento l’emozione stessa che vuol tradurre. Ciò vale anche per l’esecuzione di un semplice Sanctus. L’interprete intelligente e sincero, dopo essersi penetrato del significato liturgico-melodico del pezzo, ne rispetterà l’indole. Avendola conosciuta attraverso l’analisi si sforzerà di renderne il significato; quindi, nel nostro caso, adorazione, lode con quel rispetto solenne, con quell’entusiasmo contenuto che verrà tradotto con movimento ora grave e maestoso, ora brillante e animato.
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth
Sanctus (primo e terzo): con calma senza troppa enfasi, con ritmo prettamente ternario al torculus. Il pressus sostenuto: Decrescendo nella discesa ma senza trascurare l’accento della clivis, deponendo dolcemente la seconda nota che fa da anticipazione.
Sanctus (secondo): la melodia cresce di intensità e si accelera un po’. I ritmi sono binari, ma badare soprattutto alla nota iniziale di ogni gruppo. Primeggia il do in alto. I rombi si cantano più piano e, nell’ultimo climacus, anche un po’ più largo.
Dominus Deus: importanti gli accenti di Dò e di Dè. La virga del climacus che sormonta quest’ultimo è preparata dalla seconda nota del podatus precedente e si canta abbastanza forte. Accompagnare la discesa con lieve decrescendo.
Sabaoth: la melodia si rialza e si rianima. Non edulcorare troppo il la finale.
Pleni sunt cæli et terra gloria tua, ecc.
Pleni sunt cæli et terra: attenzione a non eccedere nell’attaccare la clivis mi-re di [ple]ni. A partire da cæli et terra l’andamento è vivace, l’intensità nutrita, non lunga la mora vocis dopo cæli. Con garbo la liquescente, con energia il punctum prima del quilisma. La voce rimane sotto pressione quindi fermata non lunga dopo terra.
gloria: ancora forte la virga re, ma poi l’entusiasmo si modera. Frenare un po’ nella discesa me badare bene alle quattro note del climacus (col punctum seguente la discesa è di cinque gradi).
tua: dopo il grande salto di quinta (la re) procedere con gravità accentuando bene la nota precedente e quella seguente il quilisma, senza correre sui due primi rombi.
39
Hosanna: accentuare il cephalicus e badare bene alla piccola nota. Assai sostenuto il pressus ma senza spintone. Brevissima la mora vocis, dopo l’ultimo rombo, che si potrebbe anche omettere.
in excelsis: tutta la finale è allargata con una certa solennità non esagerata.
Benedictus qui venit in nomine Domini
Benedictus qui venit: si canta praticamente come Pleni sunt ecc. senza mora vocis. Un buon accento a [bene]dic[tus].
in nomine: per il posto dell’accento di [in] nò[mine] la formula melodica si canta più facilmente che a Gloria.
Domini: attenzione a non precipitare le due prime note; eseguire il resto come tua.
Hosanna in excelsis: come sopra.
40
A G N U S D E I
Origine e carattere - Come il Kyrie, così l’Agnus Dei è del secolo X e si presenta sotto la forma A-B-A, cioè il primo Agnus si ripete melodicamente al terzo. Il secondo era sulle prime un tropo che incominciava con le parole Rex regum. In parte soltanto è dissimile dal primo-terzo: Agnus Dei qui tollis
peccata mundi; il resto è identico: miserere nobis.
Scritta in modo primo ove vaga sulle note inferiori non toccando che raramente e di passaggio il la dominante, la melodia presenta un aspetto severo e umile quale si addice alla supplica espressa dalle parole medesime. Non ha dunque carattere festivo come il Kyrie, il Gloria ed anche il Sanctus. Ciò non significa che sia inadatta per le solennità, specialmente se la si alza come si richiede per l’esecuzione, ma il sigillo che vi apporrà sarà sempre più austero che lieto.
Analisi della melodia
1a e 3a Invocazione
La prima (e terza) invocazione forma una frase gregoriana in modo primo divisa in quattro piccoli membri pressochè uguali: Agnus Dei - qui
tollis - peccata mundi - miserere nobis (dona nobis pacem). I due ultimi tuttavia sono un po’ più lunghi e si corrispondono; i primi due più corti e si bilanciano. Tre di questi membri hanno come finale la tonica re: [De]i, [mun]di, [no]bis. L’altro dal re flette al do sottotonica: [tol]lis. Da questo
lato dunque poca varietà. Si aggiunga la poca estensione della linea melodica in cui l’orecchio percepisce due sole volte la dominante la [pec]ca[ta], [mise]re[re], e si avrà il perché dell’indole volutamente non smagliante dell’Agnus.
Tuttavia la composizione rivela una grande cura nella valutazione degli accenti tonici: àgnus Dèi, tòllis, peccàta mùndi, miserère nòbis, nella graduazione dell’elevazione e nella proporzione e variazione dei gruppi. Il primo membro Agnus Dei sale al fa, il secondo qui tollis al sol, il terzo peccata mundi al la, il quarto miserere nobis unisce il sol e il la. Ognuno produce una lieve curva caratteristica, più semplice nei primi due, più ampia nei due ultimi con qualcosa di più insistente. Nella sua brevità tutta la frase melodica offre una ricca fioritura di neumi quasi a correggere il sospetto di povertà che potrebbe far nascere l’analisi delle sue cadenze e della sua estensione modale.
41
2° Invocazione
La seconda invocazione porta un’altre divisione. Tre membri. Il primo breve, il secondo lungo, il terzo discreto: Agnus Dei - qui tollis peccata
mundi - miserere nobis.
Il primo membro: Agnus Dei si libera dallo stile neumatico per tendere alla snellezza del sillabico. Poche note procedenti dal fa, come da una dominante provvisoria, alla tonica re.
Il secondo membro: qui tollis ... anch’esso costruito sul perno del fa con finale ancora sul re ci sorprende con un seguito schietto, senza fronzoli, di clivis e podatus al quale fanno da conclusione garbata i gruppi ternari di mundi rimettendoci sul binario del primo e terzo Agnus,
Il terzo membro: miserere nobis come sopra.
Esecuzione della melodia - Perché il canto riesca efficace, alzare la melodia di una quarta. Così l’estensione andrà dal sol al re superiore come nuove finale-dominante.
Prendere un movimento medio. Le parole vogliono gravità, ma l’abbondanza melodica suggerisce una certa spigliatezza. Valutare il gruppo che sormonta l’accento tonico delle parole senza schiacciarlo, ma sollevandolo dolcemente e considerare non solo la natura degli intervalli che sono tutti brevi, seconde e terze (una sola quinta tra pecca-ta), ma anche le numerose note di anticipazione che addolciscono l’attacco del gruppo seguente e danno una caratteristica di più a tutto il pezzo.
Agnus Dei qui tollis ... (1° e 3°)
Agnus: cominciare senza esitazione col podatus accentuato. Moderato il pressus, soprattutto non schiacciato. Leggera la liquescente con la retta emissione delle due consonanti s, D, e anticipazione.
Dei: allargato il torculus e mora vocis al punctum seguente.
qui tollis: il podatus mi-sol con la seconda nota serve di anticipazione al climacus e facilita la sua accentuazione. I gruppi di tollis vanno leggermente decrescendo: climacus, torculus, clivis.
peccata: dopo lo scandicus quilismato il podatus sol-la è abbastanza energico e leggermente allargato. Nel gruppo di (pecca)ta prevale la virga. Leggero l’oriscus.
mundi: senza urto le note in salita. Si potrà insistere un po’ sul fa badando poi alla delicatezza della liquescente che serve di preparazione alla cadenza re.
42
miserere: il torculus centro in alto della piccola curva sia messo in evidenza. Larga la clivis.
nobis: una buona sonorità al pressus che sormonta l’accento tonico. Suddivisione leggera al secondo rombo. Con calma il torculus la cui ultima nota, anche qui anticipazione, addolcisce la finale.
Agnus Dei qui tollis ... (2°)
Agnus Dei: la distrofa, accompagnando l’accento tonico, è abbastanza forte. Seguire bene il ritmo ternario del porrectus.
qui tollis peccata: cantare con una certa disinvoltura la serie di clivis- podatus. Tutti i gruppi non sono ugualmente intensi. Risalto discreto al pressus di (pecca)ta.
mundi: ondulare bene i due neumi ternari.
miserere nobis: come nella 1a invocazione.

Cunctipotens Genitor Deus
K Y R I E
Origine e carattere - Questo Kyrie è antico. Già in uso nel secolo decimo ottenne, specie nel tardo medio evo, il favore popolare non del tutto ancora spento, almeno là dove si continua a coltivare il canto gregoriano.
Popolare lo è infatti malgrado il suo vocalizzo forse alquanto esuberante. Il suo stile un po’ ampolloso non dispiace alle anime semplici; le sue formule, le sue cadenze, anche se con intervalli larghi, ma naturali, come la quinta la-re (discendente), re-la (ascendente), sono facilmente orecchiabili anche per i meno colti.
La sua linea melodica assomiglia ad un lungo raggio di luce sprigionato da un’ideale Gerusalemme celeste che lascia la mente piena di pensiero, il cuore gonfio di emozione, l’anima invasa dalla preghiera.
Analisi della melodia - La melodia assegnata a queste invocazioni è di primo modo. Da notare l’inizio del primo Kyrie ex abrupto sul la dominante e la conclusione (ultimo Kyrie) ancora più curiosa sulla stessa nota divenuta vera finale. Ogni gruppo d’invocazione ha la sua caratteristica e la sua simpatica sfumatura particolare.
I tre primi Kyrie eleison
I primi Kyrie sono solenni. Il tema, cantabilissimo, ha per ossatura un grande climacus resupinus: do si la sol la che si ripete a due riprese in graduazione discendente: la
sol fa re mi - (mi) sol fa mi fa. L’ultima imitazione viene
44
introdotta dal grandioso scandicus flexus (o podatus clivis): mi sol la re.
I tre Christe eleison
I Christe sono più affettuosi, più fiduciosi. Le note sospese alla dominante la se ne distaccano, si direbbe, quasi con rincrescimento.
La parola Christe porta due distinzioni che si corrispondono: la la sol la
sol fa - sol sol la fa sol la mi re. Terminano ambedue con un podatus subbipunctis. In quanto a eleison vi ritroviamo il motivo del precedente [Kyrie] eleison meno lo scandicus
flexus del principio.
I tre ultimi Kyrie eleison
Gli ultimi Kyrie si infiammano vieppiù. Particolarmente energico il membro musicale della parola Kyrie con la sua quinta iniziale re-la e la sua manifesta insistenza intorno alle corde la-do.
L’invocazione eleison non si distacca più dal la, ma mediante due ritmi ternari, torculus e climacus, prepara la sua cadenza finale che da quest’altura sembra prolungare lontano lontano il suo grido insieme d’angoscia e d’amore.
Esecuzione della melodia - Andamento medio, piuttosto un po’ maestoso: quello d’un fiume in pianura. Sonorità ben nutrita.
1° gruppo d’invocazioni: Kyrie
Non precipitare la prima nota di Ky[rie] con accento tonico. Leggera mora vocis alla prima nota di [Kyri]e; ciò permetterà di vocalizzare rettamente il grande climacus accentuandone un po’ la virga iniziale. Piccola suddivisione ritmica sulla terza nota del gruppo. Ritenere un po’ la voce sull’ultimo la.
Il neuma la sol fa re mi in ritmi binari, ma senza forzatura la suddivisione sul fa.
Al grande scandicus flexus di e[leison] riservare l’accento principale al la, prima nota della clivis, la cui seconda nota va alquanto prolungata.
Dopo procediamo in ritmi binari nei quali spicca senza violenza il fa di [e]lè[ison]. Badare a non precipitare la nota di anticipo su [ele]i[son].
2° gruppo d’invocazioni: Christe
Anche qui senza fretta la prima nota con accento tonico della sillaba. La virga seguente è lunga. Così pure il podatus subbipunctis richiede la mora vocis in fine. Sostenuto il pressus sol sol. Tutte queste note tenute hanno
45
grande importanza per la espressione. La parola intera Christe si eseguisce senza taglio di respiro e non troppo piano. Solo le ultime due note sono più calme.
eleison si canti come nelle invocazioni precedenti.
3° gruppo d’invocazioni: Kyrie
Per l’ultimo gruppo di invocazioni la voce si fa notevolmente più vibrante. Dopo il podatus e la clivis di Kyri[e] con buon accento iniziale dei neumi assecondare la melodia che insiste successivamente sul la, sul si, sul do: [Kyri]e. Il doppio do specialmente sarà «fervido». Una bella alternanza di cori virili e puerili renderà eloquente tutto questo passo.
eleison: con forza ancora ma pure con grazia il torculus e climacus in ritmi ternari. Su [e]leison l’accento tonico non secco, con calma la penultima nota, ritenuta, la nota finale.
46
G L O R I A
Origine e carattere - Benchè i canti del Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus una volta non fossero riuniti sotto una stessa denominazione come oggi, donde la diversità di epoche cui allude la Vaticana per le differenti parti d’una medesima messa, tuttavia al Kyrie precedente tiene dietro per l’origine questo Gloria. Dell’uno e dell’altro infatti i manoscritti antichi portano traccia sin dal secolo decimo.
Meno brillante certo del Gloria per le feste solenni (II) e della Madonna (IX), la melodia di questo Gloria non è meno importante né meno interessante per l’espressione musicale.
Scritta in IV modo rivela un carattere pio, concentrato e come pervaso da una fiamma latente che si sprigiona tratto tratto con discreto subitaneo bagliore.
Analisi della melodia - L’intonazione è un motivo rimasto frequente nell’uso ecclesiastico, anche durante i secoli di decadenza gregoriana. I messali di quel tempo lo riportano quasi tutti, più o meno bistrattato però nella grafia. Restituito alla sua purezza primitiva compie molto bene il suo ufficio di stabilire il fondamento musicale di tutto l’inno sulla tonica mi del modo IV.
Senza voler indagare su tutti i dettagli, uno sguardo un po’ attento scorge facilmente tre particolarità che manifestano il carattere della melodia.
1° motivo melodico : INFIAMMATO
la fiamma di cui si è parlato sopra è espressa dallo slancio poggiato sulla dominante: la do la come a [Et in] ter[ra]. Questo tema torna ogni tanto rompendo la monotonia delle formule più umili intorno alla corda di mi tonica. Per esempio lo incontriamo su [Ado]ra[mus te]. [Agnus] Dei, [Qui] sedes. È come un richiamo ad alzare la testa verso il cielo.
2° motivo melodico : CONCENTRATO
L’altro motivo musicale, quello che dicemmo «concentrato», è di tutt’altra indole. Non solo non si sviluppa sulle corde alte della gamma modale, bensì verso il basso, ma anche gli intervalli appaiono di altra natura. Invece di terze più snelle, abbiamo qui le seconde «serrate» col
47
rinforzo di un quilisma, o di qualche nota doppia, spesso dell’uno e dell’altra.
Esaminando i brani caratteristici: [glorificamus] te, [Deus] Pater, [Sancto] Spiritu, Amen, non sembra di trovarsi come davanti ad un ritornello vocalizzato in cui si concentrano, per così dire, i diversi sentimenti di
adorazione, di lode, di fedeltà accumulati nel cuore dei fedeli via via che si snoda il testo con la sua melodia? Tale nel corso di un fiumicello una piccola cateratta che sembra un ostacolo, invece attiva la corrente.
L’energia del tema in salita spicca di più per contrasto con la discesa precedente del climacus sol fa-re (re): Jesu [Christe] ecc.
3° motivo melodico : PIO
Il terzo gruppo di formule, assai più modesto e più numeroso dei due precedenti, crea per tutto l’inno, da un capo all’altro, un’atmosfera di dolce profumo d’incenso e lo anima di un soffio mistico di pietà e di serenità. Non è forse l’impressione che esala dalle numerose frasi o semifrasi gregoriane di questo Gloria in cui la melodia si intreccia con incantevole modestia ed instancabile ossessione intorno alla tonica mi? Vedasi: bonæ voluntatis,
laudamus te, benedicimus te, gratias agimus tibi, Domine Deus, Domine Fili,
qui tollis peccata mundi, quoniam tu solus Sanctus, tu solus Altissimus, in
gloria Dei Patris.
Esecuzione della melodia
I passi più slanciati I passi più slanciati consigliano da sé una vivacità che si armonizza con
la melodia. Et in terra: è palese il crescendo dei tre podatus. Siano eseguiti senza
portamento di voce con speciale rilievo a quello di ter[ra]. La mora vocis sul punctum di [ter]ra sottolinea ancora l’importanza della parola.
Adoramus te: non precipitare i neumi: Anzi il podatus la-do si accompagna con un sensibile allargato e la distrofa seguente frena il movimento in discesa.
Agnus Dei (Filius Patris): la voce si fa vibrante. Trattandosi d’inciso, d’invocazione incalzante, non rallentare.
Qui sedes: tutta la frase fino a dexteram Patris respira qualcosa di vittorioso. Farlo sentire dando un brio caloroso al canto che risuona di preferenza sul la dominante.
48
I motivi musicali più concentrati
I motivi musicali più concentrati richiedono un buon legato e il giusto rilievo delle note prolungate.
[Glorificamus] te: accento alla nota che precede, a quella che segue il quilisma, al pressus.
[Deus] Pater: anche qui accentuare il podatus precedente il quilisma, come la virga che lo segue.
[Jesu] Christe: identica formula, la distrofa però non sia troppo forte. [Filius] Patris: la prima nota accentuata del climacus iniziale prepara
l’accento più energico del pes quassus sol sol la. Spiritu: le due note del podatus prima del quilisma si eseguiscono
come al solito. Da notare la discesa dei due climacus. Il primo prevale sul secondo, quindi la sua virga ha una certa importanza.
Amen: il pressus precedente il quilisma sia ben appoggiato come pure il fa. I due climacus come quelli di Spiritu ma leggermente rallentati.
I gruppi di formule modeste I gruppi di formule modeste e pie si devono eseguire con semplicità,
ma non con freddezza. Bònæ voluntàtis, laudàmus te, benedìcimus te, gràtias àgimus tìbi:
declamazione naturale guidata prevalentemente dalla buona accentuazione delle parole.
Domine Deus, Domine Fili: è ovvia la ripetizione del tema musicale: Pare quasi la forma litanica. Eseguirla senza soverchio sfoggio di sonorità, ma neanche con sonnacchiosa monotonia. L’accento delle parole, il loro senso, daranno vita alla voce.
Qui tollis peccata mundi, quoniam tu solus Sanctus, tu solus Altissimus, in gloria Dei Patris: è sempre la stessa melodia con leggere varianti per adattarsi alle parole.
In gloria Dei: il fa funge da dominante provvisoria. Tutto il Gloria sarà bene alzarlo di un tono o di un tono e mezzo.
Spiccherà molto di più.
S A N C T U S
Origine e carattere - Questo Sanctus è meno antico del Gloria. La Vaticana lo designa come segnalato nei manoscritti dal secolo undicesimo in poi.
Scritto in VIII modo, si distacca dal Kyrie e dal Gloria per il suo carattere più aperto. Anzi, messo al confronto con gli altri Sanctus dello stesso modo, poco numerosi, spicca su tutti per la sua grazia e la sua giovialità amabile.
Analisi della melodia - L’occhio e l’orecchio distinguono subito il compenetrarsi di due stili: neumatico e sillabico che hanno tra sé relazioni di ottimo vicinato.
I tre Sanctus e l’Hosanna in excelsis assai neumatici, costituiscono come un preludio e una conclusione a tutto pezzo. Il resto è più semplice con una parte sillabica e l’altra sobriamente ornata: Dominus Deus -
Sabaoth; Pleni sunt cæli et terra - gloria tua; Benedictus qui venit in nomine
- Domini.
I tre Sanctus
I tre Sanctus (A-B-A) formano un trittico armonioso che esprime felicemente la lode non esuberante ma piuttosto cordiale e affettuosa con l’impiego relativamente abbondante di quarte e terze. Il disegno musicale, molto ben equilibrato, va a curve rovesciate, sia nel medesimo Sanctus (1° e 3°), sia nel confronto del secondo rispetto agli altri due. Infatti il secondo raggiunge la sua finale dall’alto (do si la sol) mentre gli altri due la raggiungono dal basso (mi fa sol sol).
51
Le frasi sillabiche
Le frasi sillabiche camminano attraverso i diversi gradi della scala modale, in basso o in alto, rendendo spicciole e snelle le note che altrove formano delle formule neumatiche. Si confronti: Dominus Deus con [glo]ria tua e con [no]mine Do[mini]; il secondo Sanctus con Pleni sunt cæli et terra
glo[ria] e più ancora con Benedictus qui venit. Queste due ultime frasi vibrano gioiosamente senza forzatura.
Hosanna in excelsis
Hosanna. Il primo Hosanna ripete la formula di Sabaoth che tornerà ancora sotto a Domini. Da notare che il torculus-podatus fa-la-sol fa-sol sol
completa il movimento precedente sol mi fa mi re. Perciò nonostante la grande stanghetta il distacco non deve essere troppo sentito dopo gloria tua,
precisamente come avviene a Dominus Deus - Sabaoth e in nomine Domini.
Il secondo Hosanna, prima di intonare fa-la-sol fa-sol sol, premette, ripetendolo così a breve distanza, il sol mi fa mi re già udito a [no]mine Do[mini].
In excelsis: la prima volta riproduce esattamente il secondo Sanctus e il terzo meno il la nel podatus subbipunctis: la do sol mi. La seconda volta aggiunge alle formule precedenti una coda musicale mi fa re con una
sorprendente conclusione alla quinta superiore che ha il valore d’un garbato grido di vittoria (gruppi binari rovesciati: la-sol la-si la-sol).
Esecuzione della melodia - Il cantore, come sempre e qui forse più che altrove, dovrà penetrarsi della fiamma latente nel pezzo gregoriano per farla irradiare in incanto estetico e in beneficienza religiosa prima nella propria anima e poi in quella degli uditori.
Sanctus, Sanctus, Sanctus
Sanctus: non seccamente ma pure ben appoggiata la prima nota del 1° e 3° Sanctus. Suddivisione ritmica al secondo rombo. Attenzione alla nota liquescente che alleggerisce la finale. Per il 2° Sanctus crescendo in salita. Il podatus do-re è un po’ più forte del primo sol-si. Dopo smorzare gradatamente la voce. L’ultima nota del climacus non sia sbattuta.
52
Frasi sillabiche o quasi sillabiche Le frasi sillabiche o quasi sillabiche non siano precipitate, difetto più
comune che non si creda. Di solito guidano bene gli accenti tonici delle parole e i gruppi gregoriani. Ricordare la regola generale: in salita crescere un po’, diminuire invece in discesa.
Hosanna in excelsis Hosanna. La prima volta un buon volume di voce, seguendo bene i
ritmi ternario-binari. Curare l’epiphonus o podatus liquescente: pronunziare bene le due ‘n’.
in excelsis: lo stesso crescendo come nel 2° Sanctus: sol-si do-re. Suddivisione ritmica sulla terza nota del climacus e del podatus subbipunctis.
Nel secondo hosanna mantenere una buona intensità di voce. Leggera mora vocis dopo sol-mi fa-mi-re senza staccare dal seguente fa-la-sol fa-sol
sol.
in excelsis mora vocis dopo il climacus fa-mi-re e senza distacco cantare con bella sonorità, in andamento un po’ allargato, la formula conclusiva, seguendo la voluta successione dei ritmi binari.
53
A G N U S D E I
Origine e carattere - L’Agnus Dei di questa Messa appartiene al periodo del XII-XIII secolo. Sulle prime fu notato in sol; la notazione in fa divenne rapidamente in uso a partire dal secolo XIII.
Questo cambiamento di notazione ne modificò alquanto la modalità e quindi anche un po’ il carattere introducendo il ½ tono su Dei e su [mise]re[re]. Così come si trova nel Kyriale vaticano in perfetto modo VI col si
b costante respira una pace tranquilla, una fiducia serena.
Analisi della melodia - Questo Agnus appartiene alla categoria A-B-A, la prima invocazione essendo melodicamente uguale alla terza. Anzi la formulka del [pecca]ta mundi miserere nobis della seconda è anch’essa identica a quelle delle altre due.
1a e 3a Invocazione
Nelle due invocazioni gli intervalli sono in prevalenza di seconde come Agnus Dei, qui tollis, peccata mundi. Poche terze come tra tollis - peccata; su miserere no[bis].
2a Invocazione
È più ricca di terze. Ciò spiega, in parte almeno, il carattere tranquillo che si riconosce nel primo e terzo Agnus e la sfumatura di slancio che si incontra nel secondo, il quale del resto si intreccia intorno alla corda di do superiore, mentre invece la dominante modale e reale degli altri passi è veramente il la. E questa è un’altra fonte che ci fa comprendere meglio l’indole del canto in analisi.
Preghiera finale
Miserere nobis - Dona nobis pacem: Procede con grazia in movimenti contrari: la-fa, mi-sol sol-la-fa in cui non si può disconoscere una grande dolcezza e come l’intima persuasione di ottenere dall’Agnello, Principe della
pace, la remissione dei nostri debiti e l’intera pacificazione delle nostre anime.
Esecuzione della melodia - Gli interpreti cantino in modo che la melodia esca non tanto dalle labbra quanto dal cuore, dall’anima. Trattandosi di un canto così semplice, l’osservazione ha qui tutto il suo valore. Non si confonda, quindi, tranquillità, serenità con apatia, indifferenza. Bisogna che l’esecuzione sia espressione viva e sincera dell’essere tutto intero.
54
A questa condizione soltanto una melopea come questa tanto lontana da ogni artificio potrà riuscire veramente efficace, santa ed edificante.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi ecc. (1° e 3°)
Agnus Dei: i ritmi binari siano dati con delicatezza ma francamente, salendo progressivamente e senza fretta, valendosi dell’accento tonico, su Agnus, discendendo con fine legato su Dei ove la suddivisione al secondo rombo sarà leggerissima. Ritenuta un po’ la finale [De]i.
qui tollis: pronunciare bene la doppia elle per la nota liquescente. peccata mundi: non forte il do di pec[cata]. L’accento tonico di cà
comanda in qualche modo il gruppo seguente unificando perfettamente le note che lo compongono: donde un vocalizzo più che mai senza scatti. Attenzione di nuovo alla nota liquescente di mun[di]. Deporre con garbo la finale la sull’ultima sillaba.
miserère nòbis - dòna nòbis pàcem: notare come gli accenti tonici e secondari delle parole siano ben commentati dalla melodia. Il la e i due sol
che vi corrispondono saranno messi in evidenza nell’esecuzione. Specialmente i due sol principio l’uno e l’altro d’un gruppo importante (climacus e torculus).
Le mora vocis dopo il punctum di [misere]re è brevissima.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi, ecc (2°)
Agnus Dei: stile sillabico. Declamare con naturalezza, crescendo un poco l’intensità a causa della salita. Non urtare malamente il do di [De]i.
qui tollis: buon accento al re superiore senza affettazione né prolungamento.
peccata mundi - miserere nobis : come sopra.
55
K Y R I E
Origine e carattere - La messa volgarmente chiamata “degli Angeli” deve il suo nome al fatto d’essere stata adoperata, nel secolo XVII, per l’Ordinario, dai Francescani, nella messa votiva degli Angeli.
Il Kyrie ha verosimilmente un’origine normanna. Il più a