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ÍNDICE

PRESENTACIÓN 3

Blockbuster. Cine para exhibiciones. Por Jens Hoffman 4

Artistas

Bruce Conner (1933, Kansas-2008, California) 5

Abraham Cruzvillegas (1969, Ciudad de México, México 8

Anri Sala 81974, Tirana, Albania) 11

Bani Abidi (1971, Karachi, Pakistán) 13

Daria Martin (San Francisco, California, 1973) 15

Dominique González-Foerster (1965, Estrasburgo, Francia) 18

Douglas Gordon (1966, Glasgow, Escocia) 22

Eija-Liisa Ahtila (1959, Hämeenlinna, Finlandia) 24

Keren Cytter (1977, Tel Aviv, Israel) 27

Luke Fowler (1978, Glasgow, Escocia) 30

Manon de Boer 81966, Kodaicanal, India) 32

Omer Fast (1972, Jerusalén, Israel) 34

Pierre Huyghe (1962, París, Francia) 36

Rodney Graham (1949, Vancouver, Canadá) 39

Runa Islam (1970, Dhaka, Bangladesh) 41

Tacita Dean (1965, Canterbury, Inglaterra9 45

Stan Douglas (1960, Vancouver, Canadá) 48

Steve McQueen (1969, Londres, Inglaterra) 50

Valérie Mréjen (1969, París, Francia) 52

Yang Fudong (1971, Beijing, China) 54

Ziad Antar (1978, Saida, Líbano) 56

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Presentación

El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presenta la exposición Blockbuster. Cine para exhibiciones un proyecto de Fundación CIAC (Colección Isabel y Agustín Coppel), organizada por el curador invitado Jens Hoffman, director del ICC Wattis Institute for Contemporary Arts de San Francisco.

Blockbuster. Cine para exhibiciones se interesa por ofrecer a públicos más amplios la oportunidad de conocer el trabajo de algunos de los videoartistas más representativos de la escena contemporánea. Simultáneamente, su objetivo es desentramar todo aquello que se encuentra detrás de la imagen en video, remitiéndose a la incuestionable influencia del cine en la práctica del videoarte. Por este motivo, Blockbuster. Cine para exhibiciones tiene como intención recrear en la audiencia la experiencia cinematográfica y la fundamentación de las fuentes cinematrográficas que han servido de inspiración en el desarrollo del cuerpo artístico de cada uno de los videoartistas, a través de la presentación simultánea de un ciclo de cine compuesto por una selección de sus referencias cinematográficas.

NOMBRE DE LA EXPOSICIÓN: Blockbuster. Cine para exhibiciones CURADURÍA: Jens Hoffmann LOCALIZACIÓN: Salas 1 a 4 DURACIÓN: Del 24 de junio al 25 de septiembre, 2011 TÉCNICAS: Videoinstalación, proyección cinematográfica NÚMERO DE OBRAS: 21 videos para la exposición en salas, 21 películas para el ciclo de cine

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Blockbuster. Cine para exhibiciones (Fragmentos) Por Jens Hoffmann El arte rara vez ha competido en notoriedad con la cultura popular (…) En general los artistas no buscan hacer un cine ex profeso, por el contrario pretenden operar desde la brecha crítica que el mismo medio les brinda. Los procedimientos de la imagen en movimiento y su recepción se encuentran entre los miles de temas del arte, que como tales resultan fascinantes e impactan. Desde el auge del video como medio artístico en los años sesenta, principalmente de la mano de los artistas estadounidenses que realizaron las primeras incursiones experimentales y conceptuales, su relación con el cine comercial ha sido un tema de discusión. ¿Qué ofrece el video al terreno del arte que el cine no es capaz aportar? ¿Qué resulta esencial del cine que el videoarte no puede ofrecer? Aún cuando en años recientes se percibe una disminución en las comparaciones jerárquicas y un creciente reconocimiento de lo benéfico que resulta la relación entre ambos, continúan vigentes los debates sobre técnica y estilo, las condiciones de audiencia y duración, así como del argumento y la narrativa. Su diálogo, a pesar de ser en gran parte una conversación en un sólo sentido, ha visto una pequeña revaluación en la medida que el cine popular ha aceptado al filme independiente, que a cambio ha tomado ideas del video y el cine de arte (…) El título Blockbuster puede parecer inusual para una exhibición acerca de géneros relativamente crípticos como el video y el cine. Sumado a esta velada ironía, el título también arroja la pregunta de lo que constituye un blockbuster –éxito taquillero– en la dimensión del mundo del arte. El fenómeno de la exhibición blockbuster es relativamente reciente si se le compara con el cambio de rumbo del mundo museístico hacia el entretenimiento en contraposición al crecimiento moral y estético mediante la exposición de arte -que ha sido la intención de muchos de los museos establecidos en el siglo XIX. Los giros recientes en la cultura del museo sugieren que el término cobrará mayor relevancia y uno no puede evitar preguntarse qué efecto tendrá esto en el trabajo producido. Blockbuster reúne los trabajos de un excepcional grupo de artistas que en gran medida han definido al cine y el videoarte en las últimas dos décadas. Estos dos medios se han desarrollado a gran velocidad, generando un extenso y sofisticado historial de crítica y exhibición; también el tipo de desgaste que sucede de manera natural a un periodo de abundancia. No fue sino hasta después del desarrollo del cine expandido a finales de los sesenta y durante la década posterior que este tipo de artistas capitalizaron el potencial espacial del cine y el video de arte, compitiendo con las prácticas escultóricas contemporáneas en el desarrollo de formas matizadas y frecuentemente interactivas. Dado lo anterior, es probable que el cine y el video se hayan ensimismado. Aunque paulatinamente, desde finales de los ochenta, de manera autocrítica y conscientes de sí mismos, estos formatos han echado mano de géneros, técnicas y cualidades estilísticas provenientes del mundo comercial. Cada uno de los artistas en Blockbuster fue seleccionado por su intenso vínculo con el cine en distintos niveles. El término Cine para exhibiciones insinúa las relaciones directas y autoconscientes de lo que aquí está en juego. Estos artistas y sus obras anhelan ser entendidos tanto en términos del mundo del cine como del arte, y requieren de una exploración más profunda y de una lectura más rigurosa a partir de las dualidades de estas dos dimensiones. A cada artista se le pidió seleccionar una obra cinematográfica como pieza acompañante a la de su autoría. En algunos casos, las cintas seleccionadas son claramente la inspiración directa o el punto de partida de la investigación del artista; en otros se puede encontrar una asociación más generalizada, una sensibilidad compartida, o quizás una relación antagonista en cuanto a la exploración de la imagen en movimiento y su potencial.

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Bruce Conner (1933, Kansas – 2008, California)

Comenzaría con el collage, comenzaría a buscar un objeto que pudiera completar. El collage puede ser un diálogo entre posturas separadas tratando de encontrarse unas a otras a través de un acuerdo mutuo: el drama.

Bruce Conner Bruce Guldner Conner estudió en la Universidad de Wichita, en la Universidad de Nebraska, en la Brooklyn Art School y en la Universidad de Colorado, en donde conoció a su futura esposa, Jean Sandstedt. Se mudó con ella a San Francisco en 1957 y se asoció a la comunidad Beatnik. Posteriormente fundó la Rat Bastard Protective Association. Su fama temprana llegó como resultado de sus ensamblajes con objetos encontrados como medias femeninas, ruedas de bicicleta, muñecas rotas, bisutería y velas, con los que formó sus primeras propuestas críticas en oposición a la violencia contra la mujer, el impacto deformador de la sociedad en el individuo y el consumo. Se involucró en la realización de filmaciones a finales de 1950 y su trabajo fue de gran influencia en la historia de la cinematografía independiente y el cine avant-garde en las que primaba la ausencia de la narración. En esta época se organizaron exposiciones del trabajo de Bruce Conner en la Spatsa Gallery y en el De Young Museum (ambas en 1959 en San Francisco, California). En 1963 plasmó su interés en la cobertura de los medios al asesinato de J.F. Kennedy en REPORT, complementada con grabaciones de otros acontecimientos violentos del mismo año. Fue en la década de 1960 cuando completó sus cortometrajes como TEN SECOND FILM (1965) para el New York Film Festival, que lo rechazó por ser demasiado rápido; BREAKAWAY (1966) un tributo a la artista Jay DeFeo; y LOOKING FOR MUSHROOMS (1967) un colorido viaje complementado con música de The Beatles. Durante los años setenta, Conner se enfocó en la fotografía y en la escena punk de la Costa Oeste, mientras que en las últimas décadas de su vida se dedicó a la creación de collages que incorporaban elementos de la iconografía religiosa. Después de la exposición 2000 BC: The Bruce Conner Story, Part II en el Walker Art Center, el artista anunció su retiro. Murió el 7 de julio de 2008.1

A MOVIE (1958). Bruce Conner. Duración: 12 minutos

A MOVIE (escrita en mayúsculas, al igual que el resto de las películas, según indicaciones de su creador) es la primera película experimental de Bruce Conner en la que, a excepción de la pantalla de presentación en la que aparece en título de la filmación, cada imagen proviene de material de segunda mano de películas de serie B, noticiarios y pornografía soft-core. A su vez, el material está musicalizado con la pieza “Los Pinos de Roma” de Ottorino Respighi, como una invitación a reflexionar sobre el papel de la pista de fondo en la composición cinematográfica tradicional. Por otra parte, el principio rector de la película es la asociación mental, en la que un conjunto de tomas arbitrarias son editadas juntas para producir un efecto emocional y estético en el espectador: en ellas se aprecian animales y seres humanos que se desplazan a gran velocidad, vehículos que se estrellan objetos precariamente equilibrados y escenas de violencia y guerra. Estrenada en una galería de San Francisco como parte de una de sus exposiciones de escultura, A MOVIE se convirtió en un filme de culto y en semilla para

1 Harvard Film Institue. “Bruce Conner, The last magician of XXth century”. Harvard Archive http://hcl.harvard.edu /hfa/films/2008septoct/conner.html

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las prácticas de edición y montaje en el cine que serían utilizadas tanto en cine como en la producción de videos musicales numerosas décadas después. En 1994 A MOVIE fue seleccionada para su preservación en el Registro Nacional de Cine de la Librería del Congreso debido a su significado cultural, histórico y estético.2 Película seleccionada por la familia de Bruce Conner: Duck Soup. Hermanos Marx (1933) Dirigida por Leo McCarey, con guión y música de Bert Halmar y Harry Ruby y con las actuaciones de Chico, Groucho, Harpo y Zeppo Marx, Edmund Breese, Leonid Kinskey, Louis Calhern, Margaret Dumont y Raquel Torres. De acuerdo al crítico de cine Tim Dirk, el título fue explicado por el propio Groucho Marx con la receta “Toma dos pavos, un ganso, cuatro repollos, pero ningún pato y mézclalos. Después de una probada, tendrás sopa de pato para toda la vida”. Su argumento gira en torno al problema político entre dos naciones. Groucho es Rufus T Firefly, presidente del imaginario país de Libertonia en Europa –una parodia de Estados Unidos– cuyo antiguo presidente ha sido destituido por la clase aristócrata. Libertonia se encuentra en guerra con el país vecino, Silvania, por lo que los espías Chicolini y Pinky (Chico y Harpo Marx) realizan numerosas artimañas para robar las estrategias de guerra a Rufus. Eventualmente, traicionan a su país y se convierten en soldados de la milicia de Libertonia, en medio de numerosas situaciones absurdas. Escenas de Duck Soup como la secuencia del espejo, en la que uno de los hermanos Marx pretende ser el reflejo del otro, es una toma clásica del cine cómico y un acto cuya parodia puede rastrearse hasta la actualidad, a pesar de que ya había sido utilizada por Charlie Chaplin en The Floorwalker (1916) y Seven Year of Bad Luck de Max Linder (1921). Aunque en la actualidad Duck Soup es apreciada como una joya cinematográfica de la sátira política, en 1933, el año de su estreno, provocó, entre otros problemas, la terminación del contrato de los Hermanos Marx con Paramaount Pictures, y su cambio a Metro Goldwin Meyer.3

Duck Soup. Hermanos Marx, 1933

2 Hoberman, J. “Before there was MTV, there was Bruce Conner”. Village Voice, november, 10 , 2010 http://www.villagevoice.com/2010-11-10/film/before-there-was-mtv-there-was-bruce-conner/ 3 Uhlin, Mikael. “Duck Soup”. Marx Brothers Webpage http://www.marx-brothers.org/marxology/duck.htm

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Entrevista a Bruce Conner, por Paul Karlstrom. 12 de agosto de 1974 (Fragmentos)4 BRUCE CONNER: No lo sé, siempre sentí que había cierto misterio y romanticismo en San Francisco y los artistas que vivían ahí. Por supuesto, yo estuve involucrado en sociedades de cine, sabía mucho acerca de lo que sucedía con Art In Cinema y sobre los cineastas que trabajaban ahí. Había visto a George Belson dar una conferencia en S.F. State acerca de sus películas abstractas…Trabajé en el Avalon Ballroom en 1967, en donde cuatro noches de la semana había algo llamado el North American Ibis Alchemical Light Show. Fue un trabajo que culminó en mi interés por el cine, porque trabajaba con dos o tres proyectores de 16 milímetros…todos improvisaban. Improvisaban más allá de las pistas musicales. La mayoría de mis películas antes de ese periodo eran intentos de sincronizar lo visual al sonido o a la música. Pero luego no volví a hacer películas de la misma manera. PAUL KARLSTROM: Tu reputación como cineasta es probablemente mayor que tu reputación como artista pictórico. Es decir, muchos te conocen como realizador de películas… BRUCE CONNER: Sí, porque las películas se exhiben…sin embargo, en cualquier cosa en la esté involucrado debo ser capaz de aprender algo. Fue un gran proceso el de lidiar con las emociones propias y ajenas, lidiar con estructuras, requisitos, cosas que contienen energía, eventos y actividades que liberan energía, y descubrir por qué no lo hacer. Los científicos y los matemáticos, tal como los que son llamados artistas, artistas visuales, músicos, todos trabajan en el mismo proceso. El artista tiene su papel en nuestra sociedad, el que tenía el loco, el bufón, el profeta…es un bufón protegido, porque aunque dice muchas cosas sin sentido, de vez en cuando dice la verdad (…) Lo que yo estaba haciendo era incorporar distintas áreas de la psicología y varias ciencias del color y la luz…pero básicamente estaba lidiando con un fenómeno único. Ese es el tipo de fenómeno en el que estoy interesado: en el fenómeno que ocurre una sola vez. Cuando es repetible, uno no puede evitar sentirse limitado por una estructura PAUL KARLSTROM: Bueno, cuando hablas acerca del fenómeno irrepetible, ¿te refieres más al performance que a los objetos que creas, no es así? BRUCE CONNER: No, los objetos son eventos irrepetibles también. Los objetos que se colocan en un ensamblaje son totalmente únicos. Y es que una de las preguntas con las que tuve muchos problemas fue ¿es repetible una obra de arte? ¿Y cómo se le puede nombrar a algo así? Por ese motivo durante casi cuatro años no firmé ninguna de mis piezas. Como mis películas, en donde tomo partes de otras películas existentes, diferentes, y las doto de un carácter totalmente independiente por la yuxtaposición de una imagen a otra. Cuando exhibo el resultado, la gente proyecta en mí la violencia de esas piezas. Y por eso me identifican con alguien obsesionado con los desperdicios de otros o las imágenes violentas.

PAUL KARLSTROM: ¿No es eso parte del proceso que estabas buscando? Es decir, el resultado tal vez sea negativo, o al menos es incómodo para ti al inicio…pero luego el objeto por sí mismo continúa cambiando. Antes hablábamos de la manera en que un objeto particular es otorgado y como el nuevo dueño o el nuevo espectador escoge interpretarlo, asumirla… ¿acaso buscas activamente una evocación potencial, un efecto de connotación con las imágenes que eliges? ¿Tiene algo que ver con una intención mística? BRUCE CONNER: Cuando hice mi primera película, A MOVIE, en realidad habían pasado unos diez o doce años desde que comenzara a formarla en mi cabeza. Esperé a que alguien realizara esa película en mi cabeza. Nadie lo hizo. Pensé que era perfectamente obvio que esa película tenía que hacerse. Y al final me di cuenta que la única manera en que eso llegara a ocurrir sería que yo la hiciera. PAUL KARLSTROM: ¿Por qué es tan obvio que otros tendrían que haberla hecho? BRUCE CONNER: Bueno, es evidente que puedes hacer una película de las películas de otras personas. Otros cineastas lo han hecho antes. Pero sobre todo, es muy cómico que la idea para mí haya surgido luego de ver una película de los Hermanos Marx en la que Groucho le dice a Harpo, “Hay una revolución allá afuera. Necesitamos ayuda”. Y Harpo va y clava en la puerta un cartel que dice “Se requiere ayuda”. De pronto aparecen tanques, soldados, aeroplanos y elefantes que acuden a su llamado. Luego de ver eso, comencé a pensar: bueno, puedes agregar un tren, puedes agregar…tú sabes… PAUL KARLSTROM: Te refieres a la yuxtaposición… BRUCE CONNER: Sí…me di cuenta de que al poner una imagen proveniente de una película totalmente diferente, podía hacerla más compleja. Como cuando se quita el soundtrack de una película que fue hecha en 1932 y se le pone a imágenes que fueron captadas en 1948, editando las imágenes juntas entre sí. Lo que descubrí después es que era casi imposible conseguir esas grabaciones que había imaginado, así que terminé comprando un montón de películas Castel Home y editándolas en esta especie de “estructura”. Siento que es el mismo concepto que aplicaba en otro tipo de producciones artísticas que hecho. PAUL KARLSTROM: ¿Hablas de los collages? BRUCE CONNER: Son un ejemplo dramático de estos conceptos. Cuando estaba en la preparatoria me atraía mucho el arte, pero en algún punto me di cuenta de que jamás tendría el dinero para comprar los materiales, así que tuve que encontrar una manera de lograrlo.

4 Oral history interview with Bruce Conner, 1974 Aug. 12, Archives of American Art, Smithsonian Institution

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Abraham Cruzvillegas (1968, Ciudad de México, México) Me gusta sentirme parte de una caótica cadena de acontecimientos. Estos “hechos delirantes” amplían la posibilidad de comprensión de la realidad de una manera no-lineal. Lo más importante para mí es hacer el trabajo independiente de mi biografía, incluso cuando la materia prima es mi propia existencia.

Abraham Cruzvillegas Abraham Cruzvillegas participó en el Taller de los viernes que encabezó el artista Gabriel Orozco encabezó entre 1987 y 1991. También estudió Filosofía y Artes en la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM. Es el ganador del premio Altadis en 2006 y fue artista residente en el Atelier Calder en Saché, Francia, en 2005. Entre las exposiciones individuales más recientes de Abraham Cruzvillegas se encuentran las presentadas en el Cotemporary Arts Museum de Houston, Texas (2003); el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca MACO (2005); la Jack Tilton Gallery de Nueva York (2008) y el Centro de Artes Contemporáneas de Glasgow, Escocia (2008); y el CCA Wattis Institute de San Francisco, California (2009).5 En la obra de Cruzvillegas se entrecruzan diversas influencias artísticas, desde la práctica escultórica ligada a la apropiación de objetos de la vida cotidiana aprendida de Marcel Duchamp a las formas artesanales mexicanas que aprendió de su padre. Abraham Cruzvillegas insiste en que su obra plástica es una secuencia de resultados parciales de una búsqueda constante. En ella queda patente una serie de preguntas, certidumbres, yuxtaposiciones, referencias, ironías, preferencias, reiteraciones, y contradicciones. La obra de Abraham se deriva de su preocupación por explorar con la escultura, la instalación, la artesanía, y el dibujo, a través de algo que podría considerarse “conceptualismo informal”. El artista describe su trabajo de la siguiente forma:

«Obviamente, mucho de mi trabajo es muy individual. Yo hago cosas con mis propias manos también, es decir ensamblar, martillar, taladrar, construir, digamos, en la medida que casi todo mi trabajo es tridimensional. Pero también eventualmente trabajo con gente en donde procuro que los procesos sean también colaborativos. En un periodo largo de trabajo, examinando mi propio trabajo, mi propia obra, descubrí o entendí que hay muchos vínculos de mis procesos como escultor, como artista, con procesos de autoconstrucción. De trabajar con objetos encontrados, de reciclar, de recuperar cosas que la gente descarta, de obedecer a necesidades específicas, en vez de al lujo o a decisiones estéticas. Más bien son decisiones de orden… soluciones, más bien».6

Autoconstrucción: Un diálogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas (2009). Abraham Cruzvillegas. Duración: 34 minutos Autoconstrucción: Un dialogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas, se trata en realidad de dos videos proyectados simultáneamente en dos pantallas colocadas una frente a la otra, con bancos sin respaldo colocados frente a ellas. En este par de proyecciones, cada uno de los padres del artista Abraham Cruzvillegas relata por separado su particular versión sobre la génesis de la colonia Ajusco. Se trata de un experimento conmovedor en el que se puede ver a la pareja entrando por primera vez en contacto con la narración hecha por su compañero, de tal forma, que cada uno coteja simultáneamente el punto de vista del otro sobre la historia de su colonia y de su casa, lugares donde

5 «Abraham Cruzvillegas». New G:Class Museum, 2009 http://www.gclass.org/artists/abraham-cruzvillegas 6 «Abraham Cruzvillegas». Museo Rufino Tamayo, 15 junio, 2010 http://www.rufino.mx/2010/06/visitas-abraham-cruzvillegas/

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formaron a su familia.7 Tan importante como el contenido es la distribución espacial por medio de la cual el artista obliga al espectador a realizar un montaje propio.

Autoconstrucción: Un dialogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas forma parte del proyecto Autoconstrucción, el cual surgió como una idea de Cruzvillegas en 2005 que se materializó por medio de la conjunción de diversos recursos y ramificaciones artísticas. El artista ha creado esculturas, instalaciones, documentaciones e intervenciones realizadas con materiales incidentales o de desecho para una serie de exposiciones, centros de arte o galerías en ciudades tan distintas como San Francisco, Nueva York, Chicago, Glasgow, Cali, La Habana o París.8

Película seleccionada por Abraham Cruzvillegas: Llámenme Mike. Alfonso Gurrola (1979) Llámenme Mike es una historie detectivesca y de humor negro cuyo protagonista es Miguel (Alejandro Parodi) un policía mexicano corrupto, parrandero y agresivo que es sacrificado por su jefe, O ‘Hara (Víctor Alcócer) para que sea el chivo expiatorio de un decomiso “extraviado” de cocaína. Miguel o “Miguelito”, como lo conocen sus compañeros, termina en la misma cárcel donde se encuentran los hombres que ha mandado a prisión, quienes le propinan tal golpiza que lo envían al hospital. Ahí deben practicarle una intervención quirúrgica en el cerebro que deja a Miguel mal de sus facultades mentales: pide que lo dejen de llamar “Miguelito”, como al ratón, y que lo llamen “Mike” como su héroe, el detective Mike Hammer de las novelas de espionaje de Mickey Spillane –en base a las cuales se realizó la película Kiss me deadly (1955). Encarnando a su nuevo personaje, Mike se embarca en una cruzada por la defensa de la democracia en el mundo libre y en contra el comunismo, cuyo maligno movimiento está dirigido por “El Rojo”, interpretado por Juan José Gurrola, hermano del director de la película. Dirigida por Alfredo Gurrola y escrita por Reyes Bercini y Jorge Patiño, Llámenme Mike introduce con humor negro una historia surreal que, sin embargo, corresponde al contexto social del México de los años setenta.9

Autoconstrucción (Fragmentos)10 Por Abraham Cruzvillegas La casa donde nací y crecí se fue construyendo, modificando y destruyendo en un proceso de aceleramientos (calor, frío), inercias (uso, abandono), transformaciones (adaptaciones, cancelaciones) y contradicciones (pretensiones estetizantes, aberraciones estilísticas) que han compuesto un conjunto que ahora, después de cuarenta años, es tomado como materia prima de una observación práctica. La construcción de mi casa, de mi colonia, comenzó en los años sesenta, en el contexto de una invasión, en una zona de piedra volcánica al sur de la ciudad de México que no había sido contemplada en la planeación de la ciudad, si es que hubo alguna. Esa “autoconstrucción”, como se llama genéricamente a ese tipo de edificaciones, debe ser vista como un proceso cálido en el que la solidaridad entre vecinos y familiares es muy importante. Esto no sólo en términos de colaboración como tal, como un capital compartido, sino también como un entorno educativo y enriquecedor para cualquier individuo como parte de una comunidad, para entender su

7 Egea, Eduardo. «El arte más allá de sí mismo. Abraham Cruzvillegas, Autoconstrucción y la galería del comercio». Galerías de Arte Contemporáneo en la Era de la Información, 26 febrero 2006 http://artgenetic.blogspot.com/2006/02/hola-bienvenidos_5663.html 8 Andrade, Fabio. «Moldando o indefinível:notas a partir do CEN 2009» CINÉTICA. Cinema e Crítica, 2009 http://www.revistacinetica.com.br/cen09.htm 9 Miranda, Raul. «Llámenme Mike. Corre Cámara Revista, 2008 http://www.correcamara.com.mx/index.php?mod=peliculas_detalle&pelid=7088 10 Cruzvillegas, Abraham. Autoconstrucción. Centre for Contemporary Arts CCA, 2008, pp. 7-9

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propia circunstancia. Este proyecto es un levantamiento –una proyección en perspectiva- del lugar -mi casa- realizado del mismo modo, tal como fue surgiendo: improvisando sobre la marcha, sin presupuesto, sin plan, sin objetivos claros. Las premisas que me interesan tienen que ver con la posibilidad de entender (o inventar) la realidad a partir de dimensionar cada sitio donde uno se encuentre como una posible plataforma de creación a partir de la recuperación de los materiales a la mano; en este proyecto me refiero específicamente al sitio donde me desarrollé y donde yo llegué a ser yo, o donde empecé a ser. Señalaré también algunas cualidades del contexto, mismas que pueden detectarse en otros contextos, pero que en este caso concreto, son las más cercanas a mí como individuo. De la casa, como concreción, como proceso, como metáfora, como paradoja e ironía, a los posibles enunciados que de ella derivan –léase: mi trabajo como escultor, como artista- se establece un puente que idealmente evidencia y confronta entornos económicos, políticos y sociales, eventualmente también contradictorios.

Abraham Cruzvillegas Autoconstrucción: Un diálogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas, 2009 Video digital de dos canales Color, sonido, 34:21 min Cortesía del artista y de kurimanzutto, Ciudad de México

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Anri Sala (1974, Tirana, Albania) La cámara registra la ansiedad del presente. No tengo la solución al problema de encontrar una responsabilidad personal dentro de la responsabilidad colectiva. Sólo trato de escarbar las cosas cuando siento que sucumbo a la inmoralidad de las mentalidades y que acepto la realidad en forma pasiva.

Anri Sala Anri Sala vive y trabaja en Francia. Entre 1992 y 1996 estudió en la Academia Nacional de Artes de Tirana, Albania. Estudió video arte en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas /ENSAD de París. Entre 1998 y 2000, asistió a la Escuela Nacional de Artes Contemporáneas en Le Fresnoy. Ha presentado exposiciones individuales en la Galería Chantal Crousel en París (2001), en el Delphina Project Space de Londres (2001), en la Galería Rüdiger Schöttle de Munich (2000) y en MAMCO, Ginebra (2000). También ha participado en la Bienal de Venecia en 2001, en donde ganó el premio de Jóvenes Artistas, y en la Trienal Internacional de Arte Contemporáneo de Yokohama en 2001.11 Anri Sala pertenece a la última generación de artistas que maduraron bajo el régimen comunista albanés, que demandaba absoluta conformidad al Realismo Social. Cuando Sala ingresó a la Academia de Arte, el comunismo había colapsado y esa circunstancia se refleja en su trabajo artístico temprano, que explora el papel del arte en el cambio social. Conforme logró trascender esas primeras preocupaciones, se embarcó en una exploración de las formas en que luz, sonido e imágenes pueden crear un espacio social que moviliza espectadores y eleva su sensibilidad sobre el ambiente que los rodea.12

Los trabajos de Anri Sala se caracterizan por ser documentales objetivos muy cercanos al cine. En cuanto a sus rasgos estilísticos, el principal es una excepcional economía de medios, lentos movimientos de cámara y tomas largas. Sala utiliza con frecuencia sus propias vivencias para insertarlas en un contexto socio-cultural que le es cercano. Mediante la integración de lenguaje e imágenes, propone diálogos con los que hace partícipe al espectador, invitándolo a compartir ideas y vivencias propias. Su obra también explora las propiedades visuales del medio y convoca al manejo del sonido, parte siempre activa en sus obras, muchas veces en forma de “soundtrack”. Muchos de sus videos y fotografías están realizados en el contexto de su país, Albania, por lo que, de alguna manera, la pureza formal de las obras de Sala, con su ineludible minimalismo y su carencia de artificio, comulgan con su contexto más inmediato.13

Mixed Behaviour (2003). Anri Sala. Duración: 8 minutos En Mixed Behaviour, un DJ mezcla “tracks” en uno de los techos de la ciudad de Tirana, Albania, en la Víspera de Año Nuevo. A sus espaldas se percibe un espectáculo de juegos pirotécnicos, y la línea entre la música creada por el DJ y el sonido de las explosiones se vuelve difusa. Más adelante, el DJ debe resguardarse bajo una carpa plástica de la lluvia que amenaza con mojar sus discos, hasta que la oscuridad de la noche reduce la imagen de su cuerpo a una mera silueta y las sombras se intensifican en la cacofonía de color y explosiones de la celebración que se mezcla con su música. Esta escena de celebración adquiere una carga significativa adicional si se relaciona con las imágenes de explosiones

11 Diserens, Corine «Anri Sala». MAC Universidad de Chile http://www.mac.uchile.cl/exposiciones/bienalsaopaulo /sala.html 12 «First major Museum Exhibition of Albaninan Artists». The Contemporary Arts Center CAC Press Release, 2009 http://contemporaryartscenter.org/sala-release 13 Redacción Arte. «Anri Sala: Arte en el mundo». Cultural.es Revista de actualidad cultural, 1 de mayo 2003 http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/7005/Anri_Sala

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en el cielo de Bagdad que se transmitieron en las noticias, gracias a lo cual el acto festivo de Año Nuevo adquiere un vínculo con los actos de guerra.14

Anri Sala. Comportamiendo variado, 2003. Video digital. Color, sonido, 8:17 min. Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York

Película seleccionada por Anri Sala: Playtime. Jacques Tati (1967)

Esta película del director Jacques Tati, filmada en París en 1967 se articula en torno a seis escenas, cuyo hilo conductor es la historia de dos personajes: Barbara, joven turista americana que visita París, y Monsieur Hulot que ha de asistir a una importante cita. El aeropuerto: Un grupo de turistas americanos llega a Orly y descubren el paisaje urbano de París

y sus edificios de cristal y acero. Las oficinas: Monsieur Hulot acude a una reunión importante pero se pierde en un laberinto de

oficinas y acaba en medio de una exposición. La exposición de invenciones: Hulot y los turistas americanos contemplan nuevas invenciones.

Los apartamentos con las paredes de cristal: Hulot se encuentra con un viejo amigo del servicio militar que lo invita a visitar su moderno departamento.

El Jardín Real: Hulot, intentando escapar de su amigo, se encuentra en la inauguración de un restaurante nuevo con los turistas americanos.

El carrusel de coches: el coche de los turistas vuelve al aeropuerto en una secuencia que semeja a un número de ballet.15

Con Playtime, Jacques Tati proponía una formar particularmente eufórica de involucrar al público con el espacio, al proponerle formas de observar y encontrar conexiones cómicas y afectivas con los detalles del paisaje urbano como las nuevas obras públicas, el sistema vial, las demostraciones de modernidad. También se constituye como una evidencia del futuro utópico que alimentaba las fantasías de los cineastas en los años sesenta. Tati incluso insistió en filmar la cinta para un formato de 70 mm, que con su adaptación a pantalla ancha y mayor detalle visual él consideraba como el formato del futuro, y se negó a distribuirla en formato de 35 mm en los cines. Eventualmente, esa decisión provocó la mala distribución de la película –a pesar de su éxito con la crítica– y la bancarrota de Tati.16

14 14 «First major Museum Exhibition of Albaninan Artists». The Contemporary Arts Center CAC Press Release, 2009 http://contemporaryartscenter.org/sala-release 15 «Playtime, by Jacques Tati». The Criterion Collection http://www.criterion.com/films/651 16 Jones, Kent. «Playtime». The Criterion Collection, junio 2001 http://www.criterion.com/current/posts/115-playtime

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Bani Abidi (1971, Karachi, Pakistán) Si mostrara mis películas en un festival de cine, sería considerada una cineasta experimental y si las mostrara en una galería, me llamarían “artista”. Pienso que “video arte” es un término histórico circunscrito a un medio y que el espectro completo de la imagen móvil en el mundo del arte es demasiado vasto en sus métodos de producción, sus géneros, su mercado como para incluirlo en una categoría…

Bani Abidi Bani Abidi se graduó del National College of Arts de Lahore, Pakistán en 1994 y obtuvo una maestría en el School of Art Institute de Chicago en 1999. Sus exposiciones grupales incluyen la VII Bienal de Gwangju, Corea (2008); New Asian Waves en ZKM, Karlsruhe,Germany (2007); la Bienal de Singapur (2006); Contemporary Commonwealth, National Gallery of Victoria, Australia (2006); 3rd Fukuoka Asian Art Triennale, Fukuoka, Japan (2005); ‘A Place Called Home’ - Group Show, National South African Gallery, Durban, Cape Town, Johannesburg South Africa (2004). Sus exposiciones individuales se han presentado en la Gallery Ske de Bangalore (2008); Green Cardamom, Londres (2008); TPW Gallery en Toronto (2007); la Haines Gallery, San Fransisco (2006), V.M Art Gallery, en Karachi (2006).17 Los videos, fotografías y dibujos de Bani Abidi utilizan elementos del performance y la orquestación para explorar los procesos de la política y la historia, la imaginación popular y la formación de la identidad. Mientras que en proyectos más recientes prefiere el efecto de las tomas fijas, en sus trabajos tempranos se caracterizaba por la experimentación del video arte con un compromiso político y social cuyos trabajos tocaban temas como la diáspora cultural en el mundo, el papel de las mujeres en la cultura asiática, la guerra contra el terrorismo y las relaciones con occidente.18 Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner (2004). Bani ABidi. Duración: 7 minutos En noviembre de 2003 Bani Abidi comisionó a los miembros de una banda de gaitas en Lahore que aprendieran a tocar el Himno Nacional de los Estados Unidos, una pieza que no era parte de su repertorio. Luego de sentarse durante una tarde a escuchar la grabación de la música que Abidi les había proporcionado, y luego de numerosos errores y largas horas de práctica, la banda fue capaz de ejecutar una versión de la pieza. Shan pipe learns the star spangled banner es una grabación de ese proceso, así como un vistazo a la interacción física entre los miembros de la banda y su entorno. El video de Bani Abidi es una metáfora de los procedimientos torpes por medio de los cuales los individuos y el gobierno intentan aceptar la relación forzada con Estados Unidos desde el inicio de la guerra contra el terrorismo en 2001.19 Tal como la artista explica: «Estados Unidos atacó a Irak en 2003 y había una frustración latente en Pakistán. Yo acababa de mudarme de vuelta a Lahore, luego de vivir en Chicago. Todos estaban conscientes de la posición de Pakistán en relación a la guerra y había un gran sentido de incertidumbre sobre hacia dónde nos llevaría la alianza con Estados Unidos». La banda de gaitas escocesas es parte de un legado cultural que permanece en Pakistán que, una vez perdido su significado como música militar, es empleada en la celebración de las bodas indias.20

17 «Bani Abidi Biography». Bani Abidi personal webpage http://www.baniabidi.com/short%20bio.html 18 Vali, Murtaza. «Scenes from a nation in twilight: Bani Abidi». ART Asia Pacific, Issue 67 abril, 2010 http://artasiapacific.com/Magazine/67/BaniAbidi 19 «Bani Abidi Biography». Bani Abidi personal webpage http://www.baniabidi.com/short%20bio.html 20 «Bani Abidi: Shan Pipe Band Learns the Star Spangled Banner». Hanging Fire Contemporary Art from Pakistan, enero 2010 http://sites.asiasociety.org/hangingfire/bani-abidi/

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Película seleccionada por Bani Abidi: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles. Chantal Akerman (1975)

Jeanne Dielman (Delphine Seyrig) es una madre soltera que observa un estricto horario de actividades domésticas para cocinar, limpiar y atender a sus hijos. Dentro de estas actividades también incluye su actividad como prostituta, para lo cual reserva un lugar a un cliente por cada día. Cada día, Jeanne ejecuta su rutina en forma impecable: pone a hervir las papas, lava los trastes, atiende al cliente indicado, termina de hacer la comida, se da un baño de esponja. El espectador se encuentra con esa precisión en el primer día de Jeanne que ve transcurrir en pantalla. En el segundo día, sin embargo, algo causa un severo desajuste en su rutina diaria y en su vida: tira una cuchara recién lavada, quema las papas, no logra inspirarse para escribir una carta a su hermana, prepara mal el café. Estas alteraciones a la existencia de Jeanne alcanzan un punto climático cuando la relación sexual con el cliente del tercer día le provoca un orgasmo inesperadamente. Entonces Jeanne apuñala al hombre con un par de tijeras.

Chantal Akerman desarrolla una cinta en la que la vida rutinaria de Jeanne Dielman y sus consiguientes perturbaciones son visualmente evidentes: mientras que la edición de las primeras 24 horas en la vida de Jeanne es simétrica y ordenada; las siguientes 24 horas presentan un ritmo de edición letárgico intercalado con cortes abruptos entre escenas que muestran a Jeanne en interiores y exteriores. Finalmente, la conclusión de la película corresponde a una escena violenta visual y argumentalmente que llama fuertemente su atención por ser inusitado, luego del trabajo para construir un equilibrio pantalla, y al mismo tiempo invita a pensar que este momento es menos significativo que el resto de los eventos que tienen lugar en las horas precedentes. ¿Cuál es el significado del asesinato? ¿Qué lo motiva? ¿Se ha construido a lo largo de la película? ¿Es el primer asesinato que realiza Jeanne?21

Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles. Chantal Akerman, 1975

21 Henderson, Erick. «Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080, Bruxelles». Slant Magazine, junio 2003 http://www.slantmagazine.com/film/review/jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles/625

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Daria Martin (San Francisco, California, 1973)

Llegué al cine por su potencial abierto. Es una invitación a viajar a través del espacio y del tiempo dentro de un mundo imaginario.

Daria Martin

Aunque nació en Estados Unidos, Daria Martin vive y trabaja en Londres. Estudió en la Universidad de Yale (1995) y en la Universidad de California de Los Angeles (2000). Ha sido artista residente en la Cite Internationale des Arts en París (1999), en The Watermill Center en Nueva York (2007), y en el Headlands Center for the Arts de San Francisco (2008). Su trabajo ha sido presentado en exhibiciones individuales en Kunstverein en Hamburgo y en el Kunsthalle Zurich (ambas en 2005), así como en importantes exhibiciones colectivas en el Astrup Fearnley Museum de Oslo, Noruega (2005), en The Tate Triennial en el museo Tate Modern (2006) y en el MCA Chicago (2009). También fue profesora en la Escuela Ruskin de Dibujo y Bellas Artes en la Universidad de Oxford.

En el trabajo de Daria Martin –realizado en su mayoría como proyecciones de 16mm– la disposición de las relaciones escénicas entre actores de las películas, a la manera de verdaderos tableau vivants, recuerda el interés de la videoartista en las imágenes provenientes de la danza, el deporte y la industria del entretenimiento.22 Por otra parte, su uso de materiales baratos para el vestuario y la utilería de sus montajes cumple el propósito de exponer el artificio de los mundos creados en la fantasía de la filmación.23 Para el curador de Blockbuster, Jens Hoffman, las películas de Martin ensamblan recuerdos, ensoñaciones, investigación académica e intertextos tomados de una amplia variedad de fuentes que incluyen la pintura del siglo XX, la escultura, la moda, el teatro y las producciones musicales y de danza contemporánea. Como artista, Martin valora las contradicciones del cine como medio de expresión, en particular la tensión entre la fantasía privada que estimula en el espectador y la presencia física y pública de la cual depende su proyección.24

Loneliness and the Modern Penthatlon (2005). Daria Martin. Duración: 20 minutos

La película toma como punto de partida la disciplina del Pentatlón Moderno, un anacrónico deporte olímpico que comprende una carrera en pista, de nado, tiro, equitación y salto de valla. Estos cinco eventos, que fueron escogidos por el fundador de las Olimpiadas Modernas, el Barón de Coubertin, encapsulan las aventuras románticas de un soldado que lucha a caballo, a pie y a través del agua para entregar un mensaje militar urgente. Al ritmo del arpa electrónica de Zeena Parkins, Martin desarrolla una narración sobre esta disciplina deportiva que retoma elementos de la película The Loneliness of the Long Distance Runner (1962) de Tony Richardson, adscrita a la corriente inglesa Angry Young Men, una vertiente del movimiento teatral de los años sesenta Realismo Kitchen Sink.25 La versión de Daria Martin transcurre en una aislada escuela rural de Inglaterra y reemplaza al personaje del director 22 Tate Modern. « Daria Martin». TATE Triennial 2006 New British Art. http://www.tate.org.uk/britain /exhibitions/triennial/artists/dmartin.htm 23 Martin, Daria. Press Release: Loneliness and the Modern Pentathlon, 2006. 24 Hoffman, Jens. «Passengers: 1.1 Daria Martin». Wattis Institute for Contemporary Arts, 5 de septiembre, 2009. Disponible en http://www.wattis.org/exhibitions/dariamartin/ 25 Martin, Daria. «Loneliness and the modern penthatlon». DARIAMARTIN,COM http://www.dariamartin .com/docs/loneliness_text.htm

Tableau vivant En español, “pintura viviente”. Expresión francesa que define a un tipo de espectáculo propio del drama litúrgico medieval en el cual, mediante técnicas de puesta en escena, un grupo de actores o modelos representa un cuadro famoso. El tableau se basa en la negación del movimiento asumida tanto por la figura en escena, como por el espectador, para que pueda trasladarse al campo del teatro lo que originalmente pertenece a la pintura.

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que aparecía en el filme de 1962 por una directora interpretada por la actriz Rita Tushingham. En esta escuela, un grupo de jóvenes –algunos en la vida real atletas olímpicos, otros bailarines de danza contemporánea– recrean la forma ficticia del pentatlón moderno a través de una serie de movimientos propios de la danza interpretativa, el deporte y el performance experimental, mientras la cámara móvil engarza viñetas que, más que estructurar una narración, acumulan ritmo poético.26 Película seleccionada por Daria Martin: A Taste of Honey, Tony Richardson (1961) Esta película británica es una adaptación de la obra del mismo nombre escrita por Shelagh Delaney. La misma Delaney adaptó el guión con ayuda del director Tony Richardson, quien también había dirigido la primera producción de la puesta en escena. A Taste of Honey es un ejemplo del género social-realista del cine británico que lleva el nombre de Realismo Kitchen Sink de gran auge entre 1950 y 1960. La película sigue la historia de Jo (Rita Tushingham en su debut estelar) una joven de 17 años y su vida junto a su dominante y alcohólica madre. Jo conoce a un marinero de raza negra llamado Jimmy que la invita a su bote para tratarle una herida en la rodilla. Pronto comienzan una relación cuyo resultado es el embarazo de Jo, poco después de que Jimmy parta definitivamente. Embarazada y resentida con su madre, que acaba de contraer matrimonio con un nuevo hombre, Jo se muda de la casa familiar y renta un departamento. En el proceso conoce a un estudiante de diseño textil homosexual, Geoff, quien le propone hacerse responsable de su hijo, aunque eso signifique mantener las apariencias sobre sus propios deseos. A pesar de que los temas tratados en la cinta, como las relaciones sexuales, el aborto y la homosexualidad removieron la sensibilidad de la sociedad inglesa de los años sesenta, A Taste of Honey fue un éxito de taquilla y recibió elogios de la crítica. El guión de Delaney logró transformar la experiencia teatral en cinemática y, frente a otras películas adscritas al movimiento Angry Young Men, acusadas por su excesivo machismo, logró ofrecer una forma de sensibilidad femenina.27

26 Serpentine Gallery. «Teacher’s Notes. Exhibtion Uncertain States of America: American Art in the Third Millenium». 8 septembre-15 october 2006. 27 Wickham, Phil. «A Taste of Honey». Britain Film Institute Screeonline, 2003. Disponible en http://www.screenonline.org.uk/film/id/439975/

Realismo Kitchen Sink Termino designado para describir un movimiento cultural británico desarrollado entre 1950 y 1960 que abarcó el teatro, la pintura, la literatura, el cine y la televisión. Se encuentra relacionado con el realismo social, ya que muestra escenas de la vida cotidiana, y explora asuntos de índole social y política. Sus escenas se situaban en áreas industriales pobres del norte de Inglaterra, y mostraban lo que estaba oculto bajo la imagen de idealismo y prosperidad

Angry Young Men

Corriente cinematográfica británica que describe al tipo de “héroe” propio de estas películas: jóvenes defraudados por los valores caducos de Inglaterra que representan el fracaso del individuo frente a un mundo destructivo y caótico. La corriente fue bautizada de esta forma en referencia a la película de John Osborne Look Back in Anger (1956). Fue un vehículo eficaz para la expresión de la ira, la frustración y el pesimismo causado por la situación social y moral en las sociedades de posguerra.

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Loneliness and the Modern Penthatlon (fragmentos) Por Daria Martin Construida a partir de las mismas inquietudes presentes en películas anteriores, Loneliness and the Modern Penthatlon eleva y difumina las tensiones existentes entre los polos de aspiración y sus límites en el agotamiento, entre la modernidad y el anhelo romántico por el pasado. La película juega con las cualidades performativas y formales de la disciplina del pentatlón moderno, entre la verdad y la ficción. El espacio verde donde los jóvenes de esta película residen recuerda extrañamente a una academia militar, a una comuna hippy y a una comunidad utópica moderna. A pesar de que los atletas parecen estar atrapados en una rigurosa rutina, también parecen gozar de una relajada camaradería, de un espíritu esperanzados. Practicando sus cinco disciplinas deportivas juntos en una coreografía ondulante e, inesperadamente, sentados pacíficamente lado a lado en la actividad diaria de tejer en el telar, pareciera que forman un extraño pero ideal tipo de civilización que oscila entre la liberación y la contención de emociones intensas. Loneliness and the Modern Penthatlon aspira a un optimista, aunque incómodo, sincretismo lúdico y artístico de géneros y disciplinas. Interpretados por bailarines y promesas olímpicas, los atletas de la película funden el deporte con la danza, y el resultado es un nuevo género de actividad física experimental. La película está saturada de color y tomas cargadas con referencias a vanguardias tan diversas como el cine fantástico del director Bauhaus, Oksar Schlemmer, o al performance táctil de Joan Jonas. En los trajes de los deportistas se entrelazan cinco colores distintos que remiten a la firma de los Juegos Olímpicos; cuando los atletas pintan líneas blancas sobre el césped para marcar un campo de esgrima, las líneas se transforman en dibujo; una fila de ascenso y descenso y armas en el campo de tiro se convierte en un número de danza. En cierto sentido, la película se esfuerza por alcanzar una especie de “pentatlón artístico”, una realización humorística en el siglo XXI de lo que en 1920 Sonia Delaunay llamó “Arte simultáneo”, o según el ideal de la Bauhaus, Gesamtkunstwerk: “obra de arte total”. Loneliness and the Modern Penthatlon encarna la ironía y el absurdo de la soledad inherente de la aspiración individual de dominar cinco disciplinas para transformarse en una especie de super-persona moderna. El cambio de traje y equipo, así como la

acción deportiva de cada atleta crea distintas identidades a lo largo de la película. Ese ligero cambio personal en atuendo y actitud se refleja en las breves escenas de vestidores y a decir verdad, algunos atletas en particular reciben mayor atención a lo largo de esas transiciones –desprendiéndose de viejas pieles y adoptando nuevas– para hacer las transformaciones corporales más dramáticas y visibles. Esa noción de actuación camaleónica o de identidades escindidas se profundiza en el papel de la directora de la escuela. Interpretada por la respetable estrella de cine vanguardista, Rita Tushingham, su presencia evoca una vida de múltiples identidades y transiciones entre distintos papeles, un ego simultáneamente imponente y flexible. Al enfocarse en este personaje singular, único entre un ejército de individuos excepcionales por sus capacidades físicas, la película señala un dilema entre las identidades individuales y colectivas, y cómo cada una de ellas se forman a través de la actuación de las distintas capas de un personaje. Más que eso, esta actriz en particular, una atleta de la pantalla y diosa de la edad dorada, porta consigo una curiosa relación con el tiempo y con la cultura colectiva. Tal como el Pentatlón Moderno, ella manipula el tiempo. En la película, esta icónica aunque vulnerable cualidad aparece como una metáfora de nuestra relación contemporánea con el Modernismo, un movimiento aristocrático que se niega a madurar con gracia. Así, los jóvenes atletas de la película se convierten en un contrapunto de ingenuidad apenas oscurecida por la angustia adolescente. Estas dos caras, la inocencia y la experiencia, son dos lados la misma moneda, la paradoja de la ambivalencia contemporánea que encapsula la gente “moderna” hoy. Con esa investigación sobre la lucha por el sueño de convertirse en un individuo “redondo”, capaz de tener dominio sobre sí mismo, así como de su presentación ante la comunidad, Loneliness and the Modern Penthatlon indica que asumir ese papel requerirá una gran cantidad de disfraces y de experimentación. En la indecisión por la urgencia apasionada y el sistema formal de seguridad, se encuentra un escape entre esos dos polos opuestos, algo que Schlemmer describió como “el instinto de juego”: una celebración gozosa de la transformación, una delicia de artificio. *Del escrito de la artista en el boletín de Fine Arts Unternehmen Video+Filem, 2006

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Dominique Gonzalez-Foerster (1965, Estrasburgo, Francia)

Mi acercamiento al arte tiene más relación con el teatro y la puesta en escena que con la creación de objetos como pinturas o esculturas.

Dominique Gonzalez-Foerster Artista francesa entre cuyas exhibiciones individuales se encuentran los proyectos para The Turbine Hall en el Tate Modern de Londres (2008); en el MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (2008); Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC París (2007); Kunstalle Zürich (2004); y el Centro Georges Pompidou, Paris (2002). Su obra también estuvo en la exhibición Making Worlds, LIII International Art Exhibition en la Biennal de Venezia (2009) y en la presentación de un performance en Nueva York en PERFORMA 09, en colaboración con el compositor Ari Benjamin Meyers. También participó en Skulptur Projekte Münster (2007) y Documenta XI, Kassel (2002). Recibió el Premio Marcel Duchamp 2002, el Premio Mies Van der Rohe y la Residencia artística en Villa Kujoyama en Kioto (1996).28 Inspirada por el cine, la literatura, la historia y la arquitectura modernista, Gonzales-Foerster comenzó a utilizar la luz y sonido para construir ambientes de inmersión que evocaban la sensación sutil de la atmósfera.29 A través del uso del espacio como rasgo distintivo de su práctica artística, la artista alude a los valores que generan un paisaje sensible dentro del espectador. Sus instalaciones, por otra parte, se estructuran en gestos que sugieren un escenario que produce encuentros entre la memoria, la presencia y el cuerpo. Su creación de “entornos” más que de exposiciones funciona al crear un mise-en scéne que acentúa el contexto arquitectónico, un espacio potencial entre la realidad y la virtualidad.30 Actualmente Dominique vive y trabaja en París y en Rio de Janeiro con su pareja, el coreógrafo francés Jerome Bel. Gloria (2008). Dominique Gonzalez-Foerster. Duración: 5 minutos En uno de sus más recientes trabajos, Dominique Gonzalez-Foerster recorre con su cámara las ciudades de Asia, Sudamérica y Europa. Con esos micro-relatos visuales la artista teje una fina red de referencias cruzadas entre literatura y la narración cinematográfica. En el caso de Gloria (2008), cortometraje que forma parte de una serie junto a Parque Central, Taipei (2008) y Marquise (2007), la cámara captura imágenes fijas de un parque público de estilo francés en el centro de Río de Janeiro. La historia, si es que existe, se encuentra en algún lugar entre la corriente de consciencia, la anécdota de viaje y la nota íntima en un diario personal. El narrador, cuya identidad se desconoce, se presenta al inicio de la proyección con una cita de Bob Dylan: «It wasn’t necesary for him to be a definitive person». Una declaración de una artista que se esconde detrás de las historias de sus películas. También puede

28 Dia Art Found. «Dominique Gonzalez-Foerster: chronotipes & dioramas. Artist Biography». 2010 http://www.diaart.org/exhibitions/artistbio/100 29 Sooke, Alastair. «Tate Modern Unilever series: Dominique-Gonzalez Foerster’s grand design». The Telegraph, 11 ocubre, 2008. Disponible en http://www.telegraph.co.uk/culture/art/3561934/Tate-Modern-Unilever-series-Dominique-Gonzalez-Foersters-grand-design.html 30 Salgueiro Cortiñas, Maria José. Dominique González-Foerster. Nocturama. MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Barcelona-Nueva York: Editorial ACTAR, 2008

Mise-en-scéne

Es una expresión utilizada en teatro y en cine para describir los aspectos de diseño de una producción. Proviene del término francés mise en scene que literalmente significa “Puesta en escena”. En cine se refiere a todo lo que aparece ante la cámara y su arreglo: sets, trajes, iluminación, y escenografía. También incluye la colocación de actores en el set, conocido como “blocking”, supervisado por el director. Es utilizado cuando el director desea dar una impresión sobre un personaje o una situación sin articularlo en la narración o el diálogo.

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ser una disculpa, una justificación, para dejar a sus espectadores en la oscuridad sobre la personalidad del narrador

Eso parece confirmarse en el anuncio posterior del narrador de una reunión entre el director Manoel de Oliveira y el arquitecto Oscar Niemayer se convierta en una filmación de una reunión cuyos temas de conversación en una banca del parque de Gloria sean la mujer, el cine y la arquitectura.31 Finalmente, Los subtítulos que acompañan esta pieza constituyen una crónica indirecta del colonialismo burgués francés, tanto cultural como estético, dentro del proceso de modernidad de la sociedad republicana del Brasil del siglo XIX. De esta forma, la artista parece resumir los últimos nueve años que ha pasado en Rio de Janeiro, que visitó por primera vez después de viajar a Brasilia para realizar una película sobre la obra arquitectónica de Oscar Nienayer.32

Película seleccionada por Dominique Gonzalez-Foerster: Lola Montes. Max Ophüls (1955)

Lola Montes fue una bailarina del siglo XIX y famosa cortesana que tuvo como amantes a hombres como el compositor Franz Liszt o a Luis II Rey de Baviera, aunque terminó su vida como una pordiosera y murió abandonada por sus hijos. Martine Carol interpreta, en la película de Ophüls, a una Lola Montes que se ha convertido en la atracción principal de un circo de Nueva Orleans, donde un maestro de ceremonias (Peter Ustinov) cobra cada noche al público para narrar la vida “espectacular” de esta mujer y para verla realizar un peligroso número acrobático.

El estreno de la película de Ophüls en 1955 fue un auténtico fracaso comercial y los productores de la cinta se apresuraron a suprimir varias escenas y reorganizar el montaje de la película. Pero en 2008 la Cinemateca Francesa obtuvo los derechos para realizar una versión completamente restaurada con los

31 Mania, Astrid. « Dominique Gonzales-Foerster Bei Esther Schipper, Berlin». Auf den Spuren von filmen. 15 de abril, 2008. http://www.artnet.de/magazine/dominique-gonzalezfoerster-bei-esther-schipper-berlin/ 32 Sooke, Alastair. «Tate Modern Unilever series: Dominique-Gonzalez Foerster’s grand design». The Telegraph, 11 ocubre, 2008.

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colores, el sonido y el montaje original.33 Fue entonces cuando la crítica se encontró nuevamente en Lola Montes la maestría con que Max Ophüls toma el dolor de la protagonista para recordar al espectador su artificialidad a través de un mise-en-scéne que emplea utilería, un escenario con cortinas traslúcidas y pantallas para crear una imagen fija; objetos que bloquean la visión que el espectador puede tener de los personajes; un iris que imita a una cortina que se abre y se cierra; retro-proyecciones planas y colores sobresaturados.

Artificialidad y actuación, en otras palabras, son las mayores inquietudes de esta película, con personajes que juegan papeles literales y metafóricos, así como al nivel de la cinta en sí en una forma autorreflexiva, pues la película transforma la vida de Lola en un espectáculo barato para satisfacer el morboso deseo de su audiencia de espectacularidad.34 La carpa sobre todo, con su gran tamaño y colorido, en la que Lola y los otros personajes se desplazan, escalan, saltan y caen, así como los objetos flotantes que aparecen durante el espectáculo sugieren un vistazo al interior de la psique de la protagonista: un paisaje de recuerdos recopilados, colgados de un hilo (como la corona dorada que aparece en escena) encerrados dentro de esa opresiva carpa que es una metáfora de la memoria de Lola Montes.35

En algún lugar entre las gotas de lluvia: del gris al color (fragmentos) Por Jens Hoffman González-Foerster ha recurrido al uso de este tipo de contradicciones y contrastes (la sequedad urbana frente a la exuberancia tropical, por ejemplo) evocados a través del más leve cambio de perspectiva o de la meditada introducción del color, la vegetación, el agua o el sonido donde antes no existían. El efecto varía en la medida en que la “falta” de espacio (sea en una sala de exposiciones o en un lugar al aire libre) se muestra a través de los cambios realizados por la artista y en que las distintas asociaciones y narrativas sugeridas por sus alteraciones dan nuevos o potenciales significados al lugar (…) Gonzalez-Foerster lee espacios del mismo modo en que el resto leemos libros. Está en sintonía con el pensamiento inacabado, la descripción exhaustiva, el monólogo asociativo y la escenificación del espacio, y se ha convertido en una experta introduciendo rasgos y elementos que alteran de forma sutil la narrativa del espacio existente. Sus películas siguen explorando la escenificación y, como ocurre con sus entornos generalmente desprovistos de personas, la percepción de una escena sigue estando abierta para que el lector la explore a medida que van apareciendo individuos por detrás, en forma de una voz en off o de una multitud indiferenciada para evitar la identificación. El contraste que más a menudo utiliza Gonzalez-Foerster en sus obras es la introducción de la idea de una modernidad tropical, que ha explorado en distintos contextos con resultados diversos. A partir de sus numerosos viajes por América Latina y Asia, y de su interés por la arquitectura moderna (en parte como consecuencia de haber pasado su infancia en la ciudad de Grenoble, en constante modernización), la apropiación de un estilo, un estado, un clima, una actitud o incluso una forma de crecimiento denominada tropicalización se ha convertido en el tema distintivo de su obra. Las obras tropicalizantes de Gonzales-Foerster reúnen varias inquietudes evidentes en todo su trabajo: la

33 García, Rocío. «El deseo cumplido de Max Ophüls». El País 6 abril 2010 http://blogs.elpais.com/papeles-perdidos/2010/04/el-deseo-cumplido-de-max-ophuls.html 34 Turvey, M. «Construction Zone: Lola Montes». ARTForum, 2008. http://artforum.com/film/archive=200810 35 Giddins, Gary. «Loving Lola». The Criterion Collection, 10 de febrero, 2010 http://www.criterion.com/current /posts/1371-loving-lola

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ambientación de una escena o el escenario de tipo cinematográfico (a veces inspirado en un libro) o el uso de elementos arquitectónicos y la exploración de la experiencia autobiográfica. Los proyectos de tropicalización, no obstante, anuncian un cambio en su obra hacia la creación de espacios que sugieren alteridad y evasión, visiones proyectadas de un lugar que propician pensamientos más allá de la existencia cotidiana (…) El espacio abierto en la obra de Gonzalez-Foerster se crea, de modo similar, como un lugar de lo potencial y alienta al visitante a participar en la creación de la pieza. Hablando de ese significado latente o de las posibilidades que su obra entraña a través del espacio, la artista ha afirmado: «Cada espacio tiene potencial para muchas narrativas en función de los usuarios. Esto lo desarrolló con las estancias: un espacio narrativo que casi puede leerse. Significa que el lector también tiene que aportar algo de su propia experiencia o su propio conocimiento para que funcione».36

La cuestión del emplazamiento (fragmentos) Por Ina Blom «Quería crear algo entre una atracción y una obra de arte». Éstas fueron las palabras que utilizó Dominique Gonzalez-Foerster refiriéndose a sus instalaciones (…) Gonzalez-Foerster, de un modo perverso, parece recurrir al espectáculo como si quisiese aumentar su intrínseco poder de fascinación. En cuanto al concepto de la atracción y las fuerzas emocionales que evoca, tiene una definición y una naturaleza muy diferentes en la obra de Gonzalez-Foerster. En primer lugar, no puede asociarse simplemente con las esferas de las presentaciones o los productos visuales: en cualquier caso, su obra parece transformar la propia noción de “presentación visual” (…) Es obvio que en la obra de Gonzalez-Foerster hay pantallas – de hecho, proliferan las pantallas de todo tipo – aunque sólo aparezcan como parte de sistemas o ecologías de medios de mayores dimensiones que complican la noción de “dentro” y “fuera” de las imágenes. Adentrarse en esta obra es adentrarse en el tipo de entorno vital que generan los medios contemporáneos, e implica una sensibilización sobre la forma en que esos entornos condicionan la percepción, la expresión y la acción. Se nos invita a seguir el movimiento cinematográfico que parece identificarse, en mayor o menor medida, con las operaciones del mecanismo perceptivo humano – es decir, con el tipo de extensiones y contracciones temporales, imprecisas e irregulares, que parecen totalmente aisladas del habitual “formateo” de contenido cinematográfico – hasta el punto de sugerir una especie de acceso directo a una memoria en funcionamiento.37

36 Hoffman, Jens. «En algún lugar entre las gotas de lluvia: del gris al color». Dominique González-Foerster. Nocturama. MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Barcelona-Nueva York: Editorial ACTAR, 2008, pp. 23-27 37 Blom, Ina. «La cuestión del emplazamiento». Dominique González-Foerster. Nocturama. MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Barcelona-Nueva York: Editorial ACTAR, 2008, pp. 62-66

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Douglas Gordon (1966, Glasgow, Escocia) Cuando eres niño, existe esa fantasía de ser capaz de penetrar la pantalla. Yo quería conservar esa magia, que la gente fuera capaz de caminar alrededor, ver la ilusión, y aun así dejarse cautivar.

Douglas Gordon Se tituló en la Escuela de Arte de Glasgow. Fue ganador del Turner Prize en 1996y en 1997 representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia.38 Como artista, Douglas Gordon se interesa especialmente en el video y la instalación. Su trabajo está comúnmente basado en la disrupción de la percepción. Al hacer a su audiencia consciente de la subjetividad fugitiva, cuestiona la forma en que cada individuo asigna un significado a la experiencia y a los objetos. El artista también involucra las memorias del espectador en propuestas conceptuales que funcionan a partir de apropiaciones de la riqueza culturas de las comunicaciones contemporáneas, como el performance, el texto, la música, la fotografía y particularmente, del cine. La reproducción de textos tomados de canciones, diálogos, periódicos u obras con densas cargas significativas y culturales responde a sus ejercicios de ambigüedad y decontextualización lingüística, tal como en su temprano trabajo Meaning and Location (Significado y Ubicación, 1990) instalado en el University College London, como demostración de la importancia del contexto y su exploración de anomalías semánticas. Al imprimir el mismo texto dos veces, con una coma ubicada en distinto lugar (“Truly I say to you, today you will be with me in Paradise” – “Truly I say to you today, you will be with me in Paradise”), comprometía y multiplicaba el significado original del Evangelio de San Lucas.39 Esa dualidad presente en Meaning and Location es otro de los tópicos centrales en la obra de Gordon, inmerso en la exploración de las relaciones dicotómicas, los desdoblamientos de identidad, el bien y el mal, el tema clásico de Narciso en el espejo. El producto suele ser la instalación de grandes pantallas de doble cara en medio de salas vacías, en las que Gordon reestructura y altera películas originales: su duración, es dilatada, casi suspendida, y las imágenes invertidas o puestas en negativo se multiplican y se doblan en varias proyecciones.40 Sumado a la común incorporación de Gordon de películas originales a sus videoinstalaciones –que aliena y reactiva a través del uso de cámara lenta, repeticiones, avances rápidos o sobreimpresiones para forzar al espectador a enfocarse en los detalles de la filmación en su estado crudo, como una progresión de imágenes fijas– el desdoblamiento de pantallas complejiza la percepción unívoca ante una pantalla que no es sólo una ventana, sino una arquitectura mental de un espejo que se rompe.41 Déja-vu (2000). Douglas Gordon.

Déja-vu utiliza material de filmación de D.O.A. un thriller de 83 minutos producido en 1950 y dirigido por Rudolph Mateé. La película ha sido transferida al formato de video y es proyectada simultáneamente en tres pantallas paralelas, de izquierda a derecha, una a 24 cuadros por segundo, otra a 25 cuadros por segundo (ligeramente más rápido) y otra a 23 cuadros por segundo (ligeramente más lento). El efecto resultando es lograr que tres narraciones idénticas sean divergentes en directa proporción al tiempo transcurrido, e induciendo al espectador a una

38 «Douglas Gordon». MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. Colección Vol. II. Barcelona-Nueva York: Actar, 2008. 39 Stonard, John-Paul. «Douglas Gordon. Biography». Tate Modern, 10 de diciembre, 2000. http://www.tate. org.uk/servlet/ArtistWorks?cgroupid=999999961&artistid=2617&tabview=bio 40 Schmeltz, Itala. «Douglas Gordon». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004, p. 208 41 Buccellato, Laura. Figuras del Presente. Colección del Chateau de Rochechouart. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires: Aguas Argentinas, 1999, p. 8

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experiencia similar a la del dejá-vu.42 Este proceso bastante simple, produce sin embargo un complejo mecanismo de memoria en el espectador. Según Douglas Gordon, «es atraído hacia el pasado y también hacia el futuro cuando se da cuenta que la historia, que él ya conoce, no parece nunca desarrollarse bastante rápidamente. Entre los dos, se encuentra también un presente que evoluciona muy suavemente y se disuelve, permaneciendo fuera del tiempo».43

Película seleccionada por Douglas Gordon: The night of the hunter, Charles Laughton (1955) The Night of the Hunter cuenta con dos personajes centrales. El primero es Harry Powell (Robert Mitchum) un psicópata disfrazado de predicador que es arrestado por el robo de un coche en los primeros minutos de la película. El otro es John Harper (Bill Chapin) hijo de Ben Harper, quien es arrestado frente a sus ojos por el asesinato de dos hombres y el robo de 10 mil dólares para mantener a su familia. Harry Powell y Ben Harper se encuentran en la misma celda mientras el último espera su turno para ir a la horca, y accidentalmente revela que ha escondido el dinero de su robo, sin que Powell averigüe exactamente dónde. Poco después de que Harper es ejecutado, Powell sale de la cárcel y se dirige al pueblo donde vive la familia de su compañero de celda. Se presenta como un predicador y en seguida pretende a la viuda de Harper, Willa, y se gana el cariño de su hija más pequeña, Pearl, aunque John no confía en esa apariencia, quien intuye muy pronto que lo que Harry busca es el dinero escondido. Willa, que no cree en las advertencias de su hijo, se casa con Harry, sólo para descubrir, demasiado tarde, sus verdaderas intenciones. Cuando Harry mata a Willa y la envía en su coche al fondo de un lago cercano, los hermano Harper huyen de la casa familiar y Powell emprende una cacería a lo largo del Río Ohio para logar que le revelen el escondite del dinero robado. The Night of the Hunter, basada en la novela de Davis Grubb e inspirada en la vida real del asesino serial Harry Powers, fue la primera y última película de Charles Laughton. En la actualidad este trabajo de Laughton se considera un tratamiento maestro de la lucha simbólica entre el bien y el mal, el hombre y la naturaleza, la inocencia de los niños y la violencia del mundo de los adultos, la ambigüedad moral y la hipocresía, representados en el antagonismo entre el pequeño John Harper y el Reverendo Harry Powell. No obstante, el personaje interpretado por Robert Mitchum se convierte en el verdadero foco de tensión dramática al presentar a un psicópata cuya disociación psíquica está inscrita en los tatuajes que lleva en los nudillos con las palabras “Amor” en la mano derecha y “Odio” en la mano izquierda. La escena que hace emerger la estructura simbólica de The Night of the Hunter es aquella en la que el Reverendo Powell se presenta a Willa y a sus hijos a través de la narración de “La historia de la mano derecha y la mano izquierda, la historia del bien y el mal” y el público puede verlo luchar, un brazo contra otro, como un solo hombre que reúne fuerzas de atracción y perversidad en su persona, a la vez que encarna en forma física una lucha eterna de la humanidad.44

42 Howarth, Sophie. «Dejá-vu. Douglas Gordon». Tate Modern Collection, enero 2001 http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?workid=258&tabview=text 43 "Oscar van den Boogaard en conversation avec DG", Dejá-vu - Douglas Gordon Questions and Answers, Volumen 2, 1997-1998, Éditions des musées de la ville de Paris, París, 2000, p. 31. Citado en http://www.cinecritic.biz/es/index.php?option=com_content&view=article&id=179 44 O’Brien, Harvey. «Text and texture: A comparative analysis of The Night of the Hunter, Cape Fear (1962) y Cape Fear (1991)». http://homepage.eircom.net/~obrienh/noh.htm

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Eija-Liisa Ahtila (1959, Hämeenlinna, Finlandia) Soy una artista visual, mi medio es el de las imágenes móviles, más que la pintura o el dibujo. Mi obra tal vez es demasiado experimental para las grandes audiencias. No es porque crea que es demasiado pictórica. Lo que viene del lado del arte es que confío en la habilidad de mi audiencia para ver, escuchar y pensar.

Eija-Liisa Ahtila Estudió en la Universidad de Helsinki (1980-1985) y en el London College of Printing en el Departamento de Cine y Video (1990-1991). Se especializó en el American Film Institute de Los Angeles en el Programa de Tecnología Avanzada (1994-1995). Ha recibido el premio AVEK a los logros en la cultura audiovisual (1997), el Edstrand Art Price (1998), la Membresía DAAD (1999), Mención Honorífica en la Bienal de Veneica de 1999, el premio Vincent Van Gogh al Arte Contemporáneo en Europa (2000), una beca de cinco años otorgada por el Comité Central de las Artes (2001), y el Arts Mundi Prize. También ha presentado muestras en el Museo Fridericianum en Kassel y Kunsthaus (1998), en la Nueva Galería de Berlín (2000), en Documenta XI (2002) y en la Bienal de Venecia de 2005.45 El amor, la sexualidad, los celos, la ira, la vulnerabilidad y la reconciliación son el tema predilecto para la investigación de Ahtila, quien a menudo experimenta con distintos formatos de la imagen televisiva y cinematográfica: el tráiler, el documental, el video musical y el sketch publicitario con el objeto de reflexionar sobre los diferentes mecanismos de narración y manipulación.46 En el inicio de su carrera, el contenido conceptual de su obra estaba motivado por la filosofía del arte, la crítica a las instituciones del arte y por el feminismo, y el foco de su exploración se ubicaba en la construcción de la imagen, el lenguaje, la narración y el espacio. A partir de 1990 su búsqueda se profundizó en el tema de la identidad personal y el límite del ser y el cuerpo en relación con el Otro. De acuerdo con Eija-Liisa Ahtila, lo que le interesa del cine y la fotografía es sobre todo la historia, lo que ella llama “el drama humano”: las relaciones, el sexo, las complejidades de la comunicación, la formación y desintegración de la identidad individual, etc. Las historias de Ahtila están basadas en investigación de hechos reales o ficticios, en experiencias y en memorias de la propia artista, de sus conocidos o de completos extraños.47 Las obras que realiza invitan al espectador a inmiscuirse en la mente de individuos captados en momentos de gran fragilidad psicológica, los cuales tienen visiones de las fisuras entre la realidad y la fantasía y tienen severos conflictos para contener el caos de sus vidas interiores. El reto para el espectador es distinguir la calamidad como metáfora y dilucidar si la proyección que se desarrolla narrativa, visual, espacial y temporalmente ante sus ojos –en pantallas simultáneas, adelante, atrás y a los lados, trasladando el foco de atención de una pantalla llena a una vacía– pertenece al inicio, al desarrollo o a la conclusión de una historia. 48 Tuuli (El viento) (2002). Eija-Liisa Ahtila. Duración: 14 minutos

Esta instalación, presentada en forma de un video-tríptico, comienza con una vista lenta de Helsinki que cambia a la imagen de un apartamento en el que irrumpe una furiosa ráfaga de viento. Una voz pide a gritos que cierren la puerta, mientras que otra voz responde que está cerrada. La primera voz pregunta «¿Entonces de dónde proviene el viento?» y su misterioso interlocutor responde «De tu

45 «Eija-Liisa Ahtila». Marian Goodman Gallery, 2010 http://www.mariangoodman.com/artists/eija-liisa-ahtila/ 46 «Eija-Liisa Ahtila». MASDEARTE.com http://www.masdearte.com/index.php?option=com_content&view= article&id=7160&Itemid=7 47 Curti, Paolo & Ana Maria Gabuzzi. «Eija-Liisa Ahtila». Paolo Curti Gallery http://www.paolocurti. com/ahtila/ahtila.htm 48 Searle, Adrian. «The never ending story». Guardian.Co.Uk 30 abril, 2002 http://www.guardian.co.uk /culture/2002/apr/30/artsfeatures1

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imaginación». El viento vuelca los objetos de la habitación, golpea un cuadro de la pared, hasta que la cámara (en una de las pantallas) enfoca a una joven rubia (interpretada por Marjaana Kuusniemi) quien comienza a hablar sobre sus inquietudes: ¿Está gorda? ¿Acaso la gente escribe sobre ella en el periódico? ¿Qué la conduce a morderse las manos? Eventualmente se embarca en la destrucción metódica de sus muebles mientras declara «Yo no siento ira o melancolía, pero estoy furiosa y melancólica». Poco después, un trío de adolescentes delgadas y bellas –todo lo que la protagonista ha declarado no ser– entra a la habitación. También entra un atractivo joven que comienza a planchar los periódicos de la chica, para que las manos de ella no se manchen de tinta. Cuando la protagonista coquetea con él y es rechazada, ella trepa a las paredes de su habitación y se posa ahí con un gesto.

The Wind es un fragmento de la obra de 55 minutos Love is a Treasure, dividida en cinco secuencias que representan a cinco mujeres diferentes, que fueron transmitidas en los auditorios del MoMA durante su exhibición de Ahtila en el museo en 2006. En The Wind, el viento funciona como metáfora de enfermedad mental y de la presencia de la protagonista del video, que destroza todo frente a sí.49 Todo parece sugerir que la narración está dominada por la perspectiva distorsionada de la chica, quien poco a poco se revela a sí misma como una maniaca. A decir verdad, la protagonista parece existir sólo en el vacío de su torturada psique y el formato de multi-pantalla en el que Ahtila presenta el video provoca una confusión perceptiva en la que la realidad “documental” compite a nivel visual con la memoria y la alucinación, al mismo tiempo que crea una experiencia de capas que compromete físicamente al espectador a hacer elecciones de imágenes y trasladarse entre posibles superficies de lectura.50

Eija Liisa Ahtila El viento (The Wind), 2002

Video instalación de 3 pantallas Color, sonido, 14:20 min

Copyright Crystal Eye Ltd, Helsinki Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

Película seleccionada por Eija-Liisa Ahtila: Coup de Torchon. Bertrand Tavernier (1981)

Adaptación del francés Bertran Tavernier de la adaptación de la novela escrita por Jim Thompson en 1964, Pop 1280. Así, mientras la obra literaria estaba situada en un pequeño pueblo del oeste de Texas, la película de Tavernier se desarrolla en la colonia francesa de Bourkassa en 1938, justo antes de la entrada de Francia en el conflicto de la Segunda Guerra Mundial. En Coup de Torchon, Lucien Cordier (Philippe Noiret) es un alguacil local del cual todos se mofan y a quien su esposa engaña. Él acepta las

49 Schwendener, Martha. «Eija-Liisa Ahtila. The Wind». New York Times, 24 de noviembre, 2006. Disponible en http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9D05E7DA133EF937A15752C1A9609C8B63 50 Micchelli, Thomas. «Eija-Liisa Ahtila. The Wind, The Museum of Modern Art». Brooklyn Rail. 25 de octubre 2006 http://www.brooklynrail.org/2006/12/artseen/the-wind

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burlas de sus superiores y de su esposa con buen humor gracias a su carácter reservado. Sin embargo, pronto se da cuenta de que puede utilizar su cargo para vengarse de sus ofensores con impunidad, y comienza a matar a todo el que lo ha tomado por un tonto.51

En tanto Cordier se asume como el resignado bufón del pueblo, el uso de Steadycam crea una sensación de relajamiento y naturalidad en pantalla. Pero en cuanto se sumerge en su faceta violenta, la toma se distorsiona gracias al uso de la cámara al hombro y a la movilidad del encuadre, que provocan un clima nervioso e inquietante en la cinta. El recurso del travelling se complementa con la música entrecortada y disonante. A su vez, la elección de espacio en un poblado de Senegal permitió a Tavernier encontrar los componentes sociales y políticos de racismo y corrupción que se intensifican gracias al sentimiento de aislamiento del pueblo como un micro-cosmos que aporta una sensación de alienación en los personajes y alimenta el sentido obsesivo del aislamiento mental del protagonista.52

Coup de Torchon. Bertrand Tavernier, 1981

51 Dare, Michael. «Coup de Torchon». The Criterion Collection, 12 de mayo, 2001. http://www.criterion.com/current/posts/2-coup-de-torchon 52 Farré, Susanna. «Coup de Torchon». Miradas de cine. Revista de Actualidad y Análisis cinematográfico, 2002 http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/09_btavernier/coup_de_torchon.html

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Keren Cytter (1977, Tel Aviv, Israel) Pienso que el cine es la forma más popular de entretenimiento, así es es fácil interesarse en él. No sé si eso sea una estrategia para mí. Lo que trato de hacer es lograr que el espectador sienta una cosa y comprenda otra, y permitirle lidiar con esa contradicción.

Keren Cytter Keren Cytter es una artista y escritora residente de Berlín. Estudió artes visuales en el Avni Institute for Art en Tel Aviv y obtuvo una beca en DeAteliers, en Amsterdam. Ha sido premiada con el National Galerie Prize for Young Art en 2006 y el Baloise Art Prize en el Art Basel. Ha expuesto en Cubitt (Londres, 2008), Centro Huarte (Huelva Espala, 2008), Witte de Witth (Rottaerdam, 2008), Manifesta 7 (Italia, 2008), Segunda Bienal de Moscú (2007), la Bienal de Lion (2007) y en muestras colectivas en The New Museum de Nueva York y el International Art Exhibition (2009).53 Cytter también está interesada en la producción de teatro, la actuación y la danza, debido a lo cual en 2008 formó el grupo Dance International Europe Now. Ha publicado cuatro novelas, entre las que se encuentran Yesterday’s Sunset y The man who climbed the stairs of life and found out that they were cinema seats.54 Keren Cytter es mejor conocida por su obra de video experimental usualmente basada en cine clásico, literatura –ha utilizado las obras de Julio Cortázar y Samuel Beckett– y la influencia de los medios de comunicación. Sus temas habituales incluyen las contradicciones del ser humano, el dolor, el amor, el sexo, la memoria, los conflictos de identidad y los cambios generacionales: «El humor procede de la vergüenza» explica Cytter «y las partes serias de la narración provienen del estrés». A su vez, el tratamiento de estos aspectos adquiere una estética casera, presentados con crudo realismo visual que recuerda la artificiosidad del producto. Los escenarios elegidos por Cytter son departamentos baratos sin decoración en los que el aislamiento y la distancia originan muchas veces las dificultades y los malentendidos de las relaciones personales. Sus elementos estilísticos recurrentes son la inserción de largos monólogos en sus secuencias; el empalme de imagen y sonido asincrónicos o cut up; su evasión de la linealidad de la narración; la repetición de frases y secuencias en el montaje; la saturación del color o el cambio al blanco y negro repentino; y el uso del lenguaje en correlación a la atmósfera que desea producir, destinando el francés a los mensajes amorosos y el inglés a propósitos prácticos. Otro ejercicio característico de su trabajo es la deconstrucción de la película ea sus componentes individuales: actores amateur, personajes, voces, audio, subtítulos, pantallas de texto. Todo esto, junto a la inserción de imperfecciones en la producción –como cuando sus actores no profesionales declaran que han olvidado su papel– crea una tensión permanente entre lo real y la ficción que perturban al espectador y lo involucran en un laberinto de sensaciones violentas.55 Les ruissellements du Diable (2008). Keren Cytter. Duración: 10 minutos, video digital

Esta película de Keren Cytter, cuyo título se traduce literalmente como “Los suspiros del Diablo” está basada en el cuento del escritor argentino Julio Cortázar, “Las babas del diablo” (1958) que fuera incluido en su antología de cuentos Las armas secretas, y que ya había sido adaptado por Michelangelo Antonioni en la película Blowup de 1967. En la versión de Cytter, los diálogos de los dos personajes

53 Muñoz-Alonso, Lorena. «Something happened: catching up with Keren Cytter». SelfSelector ART, 10 mayor, 2009. http://selfselector.co.uk/2009/05/10/something-happened-catching-up-with-keren-cytter/ 54 Sherwin, Skye. Keren Cytter. The Guardian, 4 de febrero, 2011. http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/feb/04/artist-week-keren-cytter 55 Coulson, Amanda. «Keren Cytter». Frieze Magazine, Issue 92, junio-agosto 2005. Disponible en http://www.frieze.com/issue/review/keren_cytter/

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principales, un hombre y una mujer, se presentan fuera de sincronía al igual que los créditos de la película, que se presentan a mitad del desarrollo visual y provocan una confusión sobre el inicio y el final de la historia. La discrepancia temporal se extiende a la narración, centrada en una mujer que es simultáneamente un hombre que la mira fijamente en el monitor de la televisión como su alter ego y fantasía erótica.

Él habla en tercera persona, ella en primera, en consonancia con la primera línea de la historia original de Cortázar: «Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona, o en segunda, usando la tercera del plural inventando continuamente formas que no servirán de nada».56 Sin embargo, uno y otro se alternan para contar la historia sobre un encuentro múltiples veces repetido en un parque, y una fotografía ampliada de ese mismo encuentro que uno de los personajes - ¿o ambos? – han colgado en la pared de su departamento. El narrador sobreimpuesto caracteriza al hombre y a la mujer como traductores y fotógrafos amateur, y por lo tanto, personas que trabajan con el lenguaje e imagen para subvertirlos sutilmente. Por otra parte, la metáfora de la traducción es extrapolada en los diálogos en francés que son subtitulados en inglés. Finalmente, todos estos sonidos e imágenes se componen alrededor de un close-up del hombre que observa a la mujer mientras practica una masturbación.57

En Les Ruissellement du Diable, la realidad es inestable, el arte es lo único certero y el solipsismo es inevitable: eventualmente, tanto el hombre como la mujer –ambos llamados Michélle– comprenden que ninguno de los dos existe, atrapados en un voyeurismo circular infinito, en tanto la naturaleza vacía de la fotografía permanece. De esta forma, al apropiarse de títulos de obras literarias, historias, clichés cinematográficos y música, Cytter asume su lugar en lo que ella reconoce como la cultura del espectáculo: «No puedo criticar la sociedad del espectáculo, porque incluye a todo el que vive en el presente. Si alguien nno se relaciona con este medio, es porque probablemente no existe».58

Película seleccionada por Keren Cytter: Peeping Tom. Michael Powell (1960)

La película abre con la filmación del asesinato de una prostituta en Londres. El espectador no logra ver el rostro del hombre que esconde bajo su gabardina una cámara en funcionamiento, pero pronto se encuentra mirando a través de la lente de esa cámara el gesto de terror de la mujer antes de morir. Peeping Tom es es la historia de un joven camarógrafo, Mark (Karl Boehr), que en su tiempo libre realiza fotografías para el bajo mundo del entretenimiento para adultos y con el dinero derivado, consigue el material necesario para grabar la muerte de mujeres por las que se siente atraído. Este comportamiento es explicado en la película como resultado del trabajo de su padre, un famoso científico que utilizó a su hijo para estudiar la neurosis del miedo al exponerlo a toda clase de experiencias aterradoras y grabarlo como evidencia. La vida “regular” de Mark es trastocada cuando Helen Stephens (Anna Massey), una de sus inquilinas, se hace su amiga el día en que Mark cumple 21 años, y con el tiempo ambos se enamoran. Es cuando Mark debe decidir entre lo que siente por la mujer a la que ha comenzado a amar y el irresistible deseo de hacer la grabación de su muerte.59

El año de 1960 parecía el adecuado para la realización de una película de terror, en un panorama en el que The curse of Frankenstein (1957) y Drácula (1958) se habían convertido éxitos y cintas como Horrors and the Black Museum (1959) y Circus o Horrors (1959) habían tratado el tema del vouyerismo. Sin embargo, Peeping Tom causó la reacción opuesta: significó el final de la carrera de su creador

56 Cortázar, Julio. «Las babas del diablo». Las armas secretas. Edición de Susana Jakfalvi 16ª edición, Madrid: Editorial Cátedra, 2003, p. 123 57 «Keren Cytter. Les Ruissellements du Diable, 2008». Schau Ort http://www.schauort.com/cytter-les-ruissellements.htm 58 «Keren Cytter. Les Ruissellements du Diable». http:// www.thierrygoldberg.com/exhibitions/keren_cytter.html 59 McGean Kevin «Peeping Tom Review». ABC Film Review, junio 1960. En The Powell & Pressburger Pages http://www.powell-pressburger.org/Reviews/60_PT/ABC_Review.html

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Michael Powell, antes aclamado por la crítica y la película se reitró de las salas en seguida. Estrenada el mismo año que Psicosis, la obra maestra y éxito taquillero de Alfred Hitchcock, Peeping Tom disgustó al público inglés, al que le resultaron ofensivos numerosos aspectos de la película de Powell: el retrato del asesino serial que buscaba generar simpatía por su condición de héroe-víctima; el énfasis en el voyeurismo y sadismo presentes en la experiencia de mirar películas; la toma subjetiva de 16 mm desde el punto de vista del atacante, que en años posteriores se convirtió en la predilecta de películas como Halloween de John Carpenter; y sobre todo, la saturación del color, que aportaba más realismo a la toma, en una época en que sólo las películas históricas eran grabadas en Eastman Color, mientras que las películas de horror contemporáneas –como Piscosis– eran grabadas en blanco y negro.60

Entrevista a Keren Cytter: Les Ruissellements du Diable61 ¿Tu película está basada en un texto original tuyo? Es evidente que se refiere a directores franceses como Alain Resnais, Chris Markes, Godard sobre todo ¿En dónde se encuentra la fuente de inspiración para ti? El video está basado en la historia de Julio Cortázar, “Las babas del diablo”. Traté de crear una atmósfera exótica y oriental utilizando el idioma francés y la música china. Aprecio a los personajes que mencionas, pero yo estaba pensando más en Wong Kar-Wai cuando hice este video, traté de imitar la atmósfera de sus films. En algunas de tus obras es difícil decidir si provienen de un performance improvisado o de un guión, o de ambos. ¿Trabajas con actores no profesionales y sólo después editas el resultado? ¿Por qué decidiste hacer un video con un guión más elaborado en el caso de Les Ruisssellements du Diable? ¿O también hubo improvisación en esta obra? Sí, los actores sólo tuvieron que seguir el guión. Nunca he trabajado de verdad en un performance para su edición posterior, porque siempre trabajo con un guión. Uso actores no profesionales porque creo que pueden ser más naturales y no están interesados en expresas sus técnicas de actuación. Mis guiones funcionan gracias a una estructura de guión muy elaborada… Uno de los mayores objetivos de tu video parece ser el de llamar la atención del espectador al hecho de que está viendo una película, una construcción artificial en lugar de algo “real”. De esta forma, tu trabajo se convierte en una investigación del cine popular y la forma en que funciona, de la deconstrucción de sus reglas y sus presunciones. ¿De dónde proviene este interés y cuál es la estrategia detrás de esto? No sé de dónde proviene mi interés en eso que mencionas. Pienso que el cine es la forma más popular de entretenimiento, así es fácil interesarse en él. No sé si eso sea una estrategia para mí. Lo que trato de hacer es lograr que el espectador sienta una cosa y comprenda otra, y permitirle lidiar con esa contradicción. Aunque tu obra parece tratarse sobre el cine y las reglas de la cinemática, otros focos de interés son las relaciones y el uso del lenguaje. Sobre todo los malos entendidos y la incomunicación que resulta de los procesos comunicativos. En tu opinión, ¿existe una conexión entre cine, relaciones y lenguaje? Estoy segura que las relaciones existen en cualquier forma (estoy hablando del sentido básico de la palabra). En cuanto al cine y el lenguaje, puede haber una conexión si uno quiere que exista una conexión. Pienso que el lenguaje es una de las principales diferencias entre el cine europeo y el norteamericano. El lenguaje es otra herramienta para manipular a la audiencia. Otro aspecto de tu obra es el juego con la pantalla. ¿Es el acto de hacer cine un acto intelectual, un acto de entretenimiento, o puede ser ambos? No creo que sea uno u otro. Es más una forma de experimentar con la manera en que la imagen y el sonido pueden crear sentimientos. No disfruto el proceso de filmación, o el de escritura, pero me gusta ver el resultado de mis pensamientos. Es por eso que hago videos, para ver que resultará de las cosas que he imaginado.

60 Hoberman, J. «Shoot to kill». The Village Voice http://www.villagevoice.com/arts/9904/hoberman.shtml 61 «Keren Cytter. Les Ruissellements du Diable». International Film Festival Rotterdam, 2009 http://www.filmfestivalrotterdam.com/professionals/programme/sections_events_iffr_2009/tiger-awards-competition-for-short-films/keren-cytter---les-ruissellements-du-diable/

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Luke Fowler (1978, Glasgow, Escocia) El cine trata de entablar una conversación con la audiencia. Propone una pregunta. Yo hago películas para la gente que está preparada para entrar en una relación más profunda con la película y su sujeto.

Luke Fowler Es un artista, cineasta y músico que radica en Glasgow. Estudió en el Duncan of Jordanstone College of Art and Design, en Dundee y en 2008 ganó el premio inaugural Derek Jarman, así como una beca de la Fundación de Artes Contemporáneas en 2010. Entre sus exhibiciones individuales más importantes se encuentran The Social Engineer en la Transmission Gallery de Glasgow (2000), UTO: The tecnhology of tears en Utrecht Holanda (2001) y The way out en la Cubitt Gallery de Londres, así como en las exhibiciones colectivas Beyond en Dundee Contemporary Arts (2000), Manifesta 4 en Frankfurt (2002) y Beck Futures en ICA Londres (2005).62 El trabajo de Luke Fowler investiga la contracultura y el perfil de numerosos pensadores radicales, como el compositor avant-garde inglés Cornelius Cardew y el psiquiatra escocés R.D. Laing. Sus videoinstalaciones de 16 mm presentadas en múltiples salas exploran las complejidades históricas de la ubicación, el sonido, la película y se cuestionan si es posible crear un diálogo significativo entre la visión y la audición. También ha explorado los límites del cine documental al combinar grabaciones nuevas y de archivo, entrevistas y fotografía. Por otra parte, su investigación del significado social del sonido en el cine, se extiende a su participación en los grupos musicales Rude Pravo y Lied Music, y a su sello discográfico Shadazz, junto a los cuales investiga el uno de los dispositivos análogos electrónicos y las tecnologías obsoletas de producción musical y grabación.63 Bogman Palmjaguar (2007). Luke Fowler. Duración: 30 minutos

Bogman Palmjaguar es una película íntima sobre un anciano que se llama a sí mismo Bogman (Hombre-pantano) Bluequartz Palmjaguar (en honor al felino que escapa de sus perseguidores), un excéntrico ermitaño que vive en las inmediaciones del pantano del norte de Escocia.64 Tras una serie de eventos traumáticos que incluyen una sórdida historia de abuso infantil, Bogman perdió toda confianza del género humano y decidió aislarse en la naturaleza. Palmjaguar se describe a sí mismo como “el gato escondido” y el “forajido del paraíso”, mientras, escondido detrás de una máscara de plumas, lucha legalmente contra el diagnóstico que lo señala como paranoico esquizofrénico y busca asilarlo en un sanatorio mental.65 Este registro, que fue filmado durante dos visitas realizadas por Luke Fowler y el psiquiatra Leon Redler a la remota cabaña del ermitaño en Escocia, combina la invención de historias con el realismo documental, por medio de una película que recopila los recuerdos de Palmjaguar –algunos verdaderos, otros ficticios– junto a imágenes del campo escocés. Como en otras piezas de Fowler, la realidad y la percepción se confunden en un todo absorbente que puede llegar a ser comprendido, aunque nunca completamente explicado.66

62 Tate Modern. «Luke Fowler». Tate Triennial 2006. New British Art. Disponible en http://www.tate.org.uk/britain/ exhibitions/triennial/artists/fowler.htm 63 Fowler, Luke. «Luke Fowler». Foundation for Contemporary Arts, 2010. http://foundationforcontemporaryarts .org/grant_recipients/luke-2.html 64 Clark, George. «The way out is via the door». Mouse Magazine Issue 18 http://www.moussemagazine.it/articolo. mm?id=83 65 Events at The Collection. «Luke Fowler’s Bogman Palmjaguar». The Collection Art and Archaeology in Lincolnshire, 4 abril, 2011. http://www.thecollectionlincoln.org/2011/04/luke-fowler%E2%80%99s-bogman-palmjaguar/ 66

«Bogman Palmjaguar. Luke Fowler film screening Lincoln Art Center». Arts Council England. http://www.artsjobs.org.uk/index.php?id=25&ne_post_id=58617

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Película seleccionada por Luke Fowler: The Servant. Joseph Losey (1963) Adaptación de un cuento de Robin Maugham, The Servant fue la primera de tres colaboraciones entre Joseph Losey y Harold Pinter a la que siguieron Accident (1967) y The Go-Between (1971). Se trata de una acusación salvaje al sistema de clases inglés y su influencia menguante sobre los aspectos de la vida laboral y cultural de Gran Bretaña. Se desarrolla casi por completo dentro de la casa del nuevo aristócrata Tony (James Fox) a la que acaba de mudarse en espera a realizar un jugoso trato en Brasil. Como todo caballero, Tony se siente obligado a contratar a un mayordomo digno de su nueva posición, y es así como conoce a Hugo Barrett (Dick Bogarde). Barrett resulta ser el arquetipo del buen mayordomo inglés: ordenado, servicial, adelantado a los deseos de su amo, y junto al cual Tony descubre poco a poco que no puede imaginar su vida sin tenerlo a su servicio. No obstante, la opinión de Susan (Wendy Craig), la prometida de Tony, es distinta, y le suplica a Tony que lo despida. Poco después Barrett lleva a su hermana Vera (Sarah Miles) a vivir a la casa para que sirva como criada, y esta logra seducir a Tony. Posteriormente, Tony y Susan descubren que Barrett y Vera son en realidad amantes y los expulsan de la casa. A pesar de ello, Tony termina por suplicarle al mayordomo su regreso, y es en este momento, cuando el carácter siniestro de Barrett se revela, que las posiciones de amo-sirviente se invierten.67 Perteneciente a una era del cine en la cual se comenzaba a llevar temas complejos a la pantalla, The Servant demuestra también cierto estilismo cinematográfico. Las antinomias Tony-Hugo y Susan-Vera se establecen muy pronto en la película, y otros elementos visuales, como las escenas entre Tony, Barrett y Susan, usualmente proyectadas en un espejo convexo instalado en la sala, reflejan las relaciones anómalas y deformadas entre las personas de la habitación. Asimismo, se enfatiza el aislamiento de los personajes al mostrar un exterior londinense urbano, gris, y un interior cada vez más opresivo, gracias al equipo de cámara de Douglas Slocombe y Chic Waterson. La pista musical pertenece al músico de jazz John Dankworth.68

The Servant. Joseph Losey, 1963

67 Sutpen, Tom. «Revisiting Losey and Pinter misunderstood masterpiece The Servant». Bright Lights Films. Issue 48, mayo 2005. Disponible en http://www.brightlightsfilm.com/48/servant.php 68 Millar, Caroline. «The Servant». British Film Institute Screen Online, 2003. http://www.screenonline.org.uk /film/id/450491/

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Manon de Boer (1966, Kodaicanal, India) Quiero que los espectadores se cuestionen sobre la estabilidad de la identidad al introducir en ellos la duda, y también al separar el sonido, la imagen y el texto en la película. En lugar de crear un todo homogéneo que el espectador pueda identifica, quiero mantenerlo a una cierta distancia y crear un espacio crítico

Manon de Boer Manon de Boer estudió en la Akademie van Beeldende Kunsten de Rotterdam, Alemania y en la Rijksakademie van Beedldende Kunsten de Amsterdam. Ha ganado el Prix de la Jeaune Peinture Belge (1997), el Prix George Beauregard (2004) y el premio a Mejor Película Experimental del 14 Festival de Cine de Vila do Conde (2006). Su trabajo se ha proyectado en el ARCO Madrid (2001), la Galería Jan Mot (2003), Witte de With (2006), el Musée de Beaux-Arts de Lille (2007) y el Frankfurt Kunstverein (2008). También ha participado en la Exhibición de Arte Internacional en la Bienal de Venecia 2007, en la Bienal de Berlin de 2008.69 Desde hace una década Manon de Boer se dedica a la creación de retratos cinematográficos de amigos, escritores, bailarines, compositores y músicas que exploran la cuestión del tiempo y la memoria. En lugar de sugerir que estos sujetos son superficies reflejantes de su identidad, de Boer permite que sus identidades se revelen como las fotografías en un cuarto oscuro, que se desarrollen en el proceso de recuperar sus recuerdos, exponiendo algunas áreas y ocultando otras, hasta que sus superficies transmitan de sí mismo lo que desean. La forma audible o visible de esas memorias recuperadas sólo puede acceder a lo original que se encuentra en la superficie. 70Por este motivo, la artista demuestra también gran interés en cómo las estructuras musicales pueden transformar las posibilidades de experimentación. Con gran interés en el performance y la forma en la que el sonido contribuye a dar forma a una película, Manon de Boer realiza experimentos con la imagen, la acústica y las experiencias fundamentales del cine. Two Times 4’33’’ (2008). Manon de Boer. Duración: 9 minutos

Two Tine 4’3’’ surge como una invitación de De Boer al pianista belga Jean-Luc Fafchamps a tocar la composición epónima de John Cage 4’33’, en vivo, frente a un público en un estudio en The Performing Arts Research Training Studios, en Bruselas. La cámara fija graba la ejecución de Fafchamps de esta “silenciosa” composición musical, completa con las puntuaciones por Cage en el minuto 1’ 40’’ y minuto 2’ 23’’ y 30’’, que Farchamps interpreta al golpear un temporizador. Filmada en película de 35 mm, para asegurar que asegurar el detalle visual, esta pieza lanza la pregunta lanza la pregunta ¿qué es la ejecución musical? ¿Es el pianista sentado frente al público? ¿Es la audiencia que mira y escucha?71 De Boer explica Two Times 4’33’’ de la siguiente manera:

«Two Times 4’33’’ estuvo basada en la famosa pieza sobre el silencio de John Cage, centrada en la exploración de lo que el silencio significa en el cine y la forma en que el espectador lo experimenta en su cuerpo. La segunda parte de mi video es completamente silenciosa, mientras la cámara se mueve del enfoque al pianista a la audiencia sentada fuera del auditorio. Luego de pensar acerca del significado del silencio y el sonido para las imágenes y cómo el sonido transforma en una experiencia espacial una imagen, quise hacer algo con la ausencia de imágenes y la presencia de un cuerpo a través del sonido»

69 «Manon de Boer». Witte de With Center for Contemporary Art. http://www.wdw.nl/participant.php?part_id=381 &id=135 70 Lange, Christy. «Manon de Boer». Frieze Magazine. http://www.frieze.com/issue/article/manon_de_boer/ 71 «Manon de Boer: framed in an open window». South London Gallery. http://www.southlondongallery.org/page/144/Manon+de+Boer/548

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Película seleccionada por Manon de Boer: La Notte. Michelangelo Antonioni (1961) La notte sigue un día en la vida de un matrimonio de mediana edad que vive en Milán, formado por Giovanni Pontano (Marcello Mastroiani), un distinguido y exitoso escritor, y Lidia Pontano (Jeanne Moreau). Juntos visitan en el hospital a un amigo moribundo llamado Tommaso (Bernhard Wicki). Aquí, el matrimonio se separa brevemente: Lidia, conmocionada por la condición de Tommaso, abandona el hospital y vaga por las calles de Milán hasta llegar al antiguo vecindario en el que ella y Giovanni vivían antes de su éxito. Giovanni, por su parte, se encuentra a una de las pacientes del hospital, quien intenta seducirlo. Cuando ambos se reencuentran, deciden asistir a un club nocturno en lugar de la fiesta en la que se ha planeado en honor al reciente libro de Giovanni. Finalmente asisten a la fiesta, en donde Giovanni se revela como una persona sociable, mientras Lidia camina aburrida entre los invitados. Giovanni comienza un flirteo con Valentina Gherardini, la hija de los anfitriones y Lidia se marcha con un joven, luego de recibir una llamada en la que le dicen que Tommaso ha muerto. Cuando llega la mañana, Lidia y Giovanni se encuentran en un paseo en la playa, en el que ella le confiesa que quiere morir porque ya no ama a Giovanni. Giovanni, sin embargo, le dice que si tiene ganas de morir, es porque todavía lo ama. La notte termina con Lidia leyendo a Giovanni una carta de amor que él le escribió antes de casarse, aunque él no puede recordar haberla escrito. La notte refleja la ambigüedad, la angustia o el aburrimiento como emociones visualmente tangibles en la expresión física de sus personajes. Sus escenas, por otra parte, no conservan ningún tipo de vínculo entre sí fuera de la presencia de los actores protagónicos. Lidia, el prototipo de heroína del director, es una mujer consciente desde el primer momento de la situación que atraviesa, a diferencia de su esposo, que se desplaza entre las escenas sin darse cuenta del drama que se desarrolla entre él y su mujer. Pero Antonioni también muestra a ambos personajes encerrados en ese laberinto de cemento y acero que es la ciudad y la vida urbana moderna– la película abre con una vista aérea de Milán y la grabación de un rascacielos. El argumento de La notte se sustenta sobre una serie de temas fundamentales como la incomunicación de los seres humanos, el dominio de lo urbano y la deshumanización de los entornos.72

La Notte. Michelangelo Antonioni, 1961

72 Arias, Guillermo. «La Notte y algunas cuestiones sobre la incomunicación humana». Feedback-zine, septiembre, 2004 http://www.sysvisions.com/feedback-zine/cine/c_lanotte.html

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Omer Fast (1972, Jerusalem, Israel)

Yo no trato directamente con la realidad, sino con representaciones e historias Omer Fast

Omer Fast reside en Berlín. Se graduó de la Tuft University, Escuela del Museo de Bellas Artes (1995) y obtuvo un posgrado del Hunter College (2000). Recibió el Premio Bucksbaum en la Bienal del Whitney Museum of American Art, Nueva York (2008), y el premio de la National Gallery de Berlín (2009). Recientemente, su trabajo ha sido expuesto, entre otros, en la Barbican Art Gallery de Londres, la Baselland Kunsthaus de Basilea, el Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig de Viena, el Museo Guggenheim de Nueva York, el Hamburger Bahnhof de Berlín y el Centro Pompidou de París.73 Al trabajar con película, video y grabaciones de televisión, Omer Fast examina cómo los individuos y las historias interactúan a través de la narración. Su obra investiga acerca de la autenticidad que se esconde tras las historias narradas, y plasma sus resultados “documentalizando” la ficción e introduciendo en ella la experiencia real.74 La materia prima es el sonido y la imagen, el acontecimiento personal y el público, entrevistas reales y segmentos actuados.75 Debido a eso, los conceptos de “hecho” y “ficción” le parecen indivisibles: una historia es un tipo de verdad y un documento es un tipo de falsedad, la mera noción de “verdad” le parece a Fast algo platónico que se ensombrece en el momento en que es visitado por un entre social o civil ajeno a las instituciones que le dieron forma. En cuanto al montaje, Omer Fast es conocido por sus préstamos de elementos de películas clásicas.76 The Casting (2007). Omer Fast. Duración: 14 minutos The Casting es el nombre de una video instalación de Omer Fast que busca responder a la pregunta ¿Cuántos niveles de representación se necesitan para tener una idea de lo que sucede en la Guerra en Irak? Para el artista la respuesta es: CUATRO. Por este motivo, la propuesta de Fast se compone de de una proyección de cuatro canales en los que se desarrolla la historia de un sargento de los Estados Unidos –al que el artista entrevistó en Texas en el 2006, cuando el protagonista se proponía a partir a su segunda misión– que cuenta sus experiencias en la Guerra de Irak. El video está proyectado de dos en dos, una pantalla a espaldas de la otra, y que por lo tanto hace imposible ver todos los ángulos de esta historia simultáneamente.77 El protagonista recupera dos incidentes de su vida: una relación romántica que tuvo con una chica alemana mientras su regimiento se encontraba en Bavaria que se provoca heridas en el cuerpo; la otra es la ocasión en que accidentalmente dispara a un hombre iraquí. El recuento de multi-capas de ambas historias es alternado con breves interrupciones de un tercer elemento por medio del cual el director introduce preguntas a un actor en un casting: mientras dos de las pantallas muestran la entrevista del sargento grabada por Fast, en las otras dos se muestra a un actor reproduciendo el mismo diálogo –que Fast, como entrevistador, le ha pedido improvisar– aunque sin sonido.78 De esta manera, Omer Fast

73 «Omer Fast. Talk Show». PERFORMA 2009 http://performa-arts.org/blog/omer-fast/ 74 García, Carnelia. «Omer Fast. Nostalgia at South London Gallery». ARTINFO, 2009 http://www.artinfo.com/news/story/32955/omer-fast/ 75 «Omer Fast». Whitney Biennal 2008 http://whitney.org/www/2008biennial/www/?section=artists&page=artist_fast 76 McAdam, S. «Nostalgia, Omer Fast» Brooklyn Rail, 2010http://www.brooklynrail.org/2010/02/artseen/omer-fast 77 Bert Rebhandl. «Omer Fast». Frieze Magazine, Issue 114, 2008 http://www.frieze.com/issue/review/omer_fast/ 78 «Omer Fast: The Casting». Indianapolis Museum of Art IMA, 2010 http://www.imamuseum.org/exhibition/omer-fast-casting

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expone de forma explícita su autoría –y autoridad– en la deconstrucción de la historia del soldado y su posterior re-ensamble, que involucra numerosos niveles de “mediación”, una frase que el artista emplea en The Casting, como el término que sintetiza el reto de los artistas contemporáneos de asimilar la plétora de información producida y diseminada por la sociedad global en la cual se encuentran inmersos.79 Película seleccionada por Omer Fast: La Ronde. Max Ophüls (1950)

Es la primavera de 1900 en Viena, Austria, y el primer personaje de La Ronde de Max Ophüls, la prostituta Léocadie (Simone Signoret) aparece bajo un puente para seducir al soldado Franz (Serge Reggiani). Franz conquista a la criada Marie (Simone Simon) en el banco de un parque. Marie se acuesta con el amo de la casa, Alfred (Daniel Gelin) una tarde de calor. Alfren arrastra a su piso de soltero a la casada Emma (Danielle Darrieux). Emma duerme con su marido Charles (Fernand Gravey). Charles invita a cenar en un reservado a Anna (Odette Joyeux). Anna hace el amor en su casa con el poeta Robert (Jean-Louis Barrault). Robert mantiene una relación amorosa con la actriz Charlotte (Isa Miranda) tras una representación. Charlotte recibe en su dormitorio al conde (Gerard Philippe). El conde pasa la noche con la prostituta (Simone Signoret). Así, La Ronde es ese carrusel del cortejo amoroso en el que los amantes entienden que su amor ha nacido demasiado tarde o demasiado pronto, que el deseo no lo es todo, y que la pureza del amor está alejada de ese juego de máscaras y engaños que es la seducción.

Con el barroquismo característico de su estilo, de largos planos y sutiles movimientos de cámara, Max Ophüls resulta ser el adaptador ideal de la obra de Schnitzler, escrita en 1897 y publicada en 1903 en Budapest. Respetando la estructura circular original, el director franco-alemán aporta la figura de un presentador (interpretado por Anton Walbrook) que muestra el escenario, introduce al primer personaje, la prostituta Léocadie, hace breves papeles en algunas ocasiones y aparece en varias en otras tantas cantando una canción de Oscar Strauss, en un tiovivo, para recalcar la estructura circular. Este personaje, especie de maestro de ceremonias, deja ver elementos cinematográficos y teatrales que están más allá del decorado, la iluminación, y las claquetas para mostrar la falsedad de los decorados. E incluso, en algunas secuencias inusitadas de la película, aparece como censor del filme, cortando un fragmento de celuloide que muestra una escena de pasión amorosa.80

La Ronde. Max Ophüls, 1950

79 Agencia EFE. «Omer Fast por primera vez en Barcelona, con The casting Nostalgia». ADN.es Cultura http://www.adn.es/cultura/20110315/NWS-1728-CaixaForum-Barcelona-Fast-Omer-videoinstalaciones.html 80 Rafferty, Terrence. «Le Ronde: vicious circle». The Criterion Collection, 15 de septiembre, 2008. http://www.criterion.com/current/posts/549-la-ronde-vicious-circle

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Pierre Huyghe (1962, París, Francia) Estoy fascinado por la idea de una realidad tan increíble que para describirla de forma correcta, debes hacerlo a través de la ficción.

Pierre Huyghe Pierre Huyghe es un artista, cineasta y filósofo que vive y trabaja en París y en Nueva York. Asistió a la Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs, en París (1982-1985). Obtuvo la Residencia Artística DAAD en Berlín (1999-2000) y recibió un Premio Especial del Jurado de la Bienal de Venecia 2001. También obtuvo el Premio Hugo Boss en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York en 2002. Huyghe ha tenido exposiciones individuales en el Tate Modern de Londres y en ARC, Musée d’art Moderne de la Ville de Paris (2006); en el Carpenter Center, Harvard University, Cambridge, Massachusetts (2004); en el Modern Art Museum de Forth Worth, Texas (2004); en el Dia Center for the Arts, Nueva York (2003); en el Museum of Contemporary Art, Chicago (2000); y el Centro Georges Pompidou, Paris (2000). El Public Art Fund comisionó a Huyghe a crear “A Journey that wasn’t” (2006) que incluía una expedición a la Antártica, un performance en Central Park y una videoinstalación en la Whitney Biennal en Nueva York. Pierre Huyghe también es autor de Pierre Huyghe Streamside Day Follies (Kunstverlag, 2007); Pierre Huyghe: a celebration park (Tate, 2006); y Pierre Huyghe, This is not time for dreaming (Harvard University Art Museums, 2004), entre otros.81 La obra de Huyghe se caracteriza por su uso de temas como el placer, la aventura y la celebración. Sus exposiciones, películas y eventos crean escenarios aptos para la exploración de la realidad y la ficción, y tienen como fortaleza la comprensión de que toda imagen trae consigo un antecedente cultural que se activa con su uso. En un tiempo en que el comercial prolifera en lugar en las obras de arte, los ciclos cerrados de comunicación reemplazan a la cultura y las imágenes provienen de un poder que controla los discursos. Huyghe exhibe la idea de la separación entre la vida y el trabajo, el ocio y la producción como una representación artificial, y perpetúa la omnipresencia de la plataforma, el escenario o el sitio de construcción como sitios para la creación, la economía y la vida privada, gracias a lo cual el cine y la televisión se convierten en lugares de elaboración colectiva y espacio de interacciones diversas o “multiescenarios”. Característicos del trabajo de Huyghe son el uso de espectáculos de marionetas, los desfiles pueblerinos, y el modelo de los parques de diversión.82 This is not time for dreaming (2004). Pierre Huyghe. Duración: 24 minutos This is not time for dreaming cuenta la historia del arquitecto Le Corbusier en la comisión que la Universidad de Harvard le hizo en 1963 para diseñar el Carpenter Center for the Arts, nombrado en honor a los patrocinadores de la institución Alfred y Helen Carpenter, y el único edificio diseñado por el arquitecto en los Estados Unidos. La película fue originalmente comisionada por la Universidad de Harvard en 2004 para celebrar el 40 Aniversario del edificio, que significó un desgastante reto creativo al talento de Le Corbusier y su relación con la administración universitaria. Es una frustración que Huyghe encontró en forma similar durante su propia comisión, y que plasma en la cinta en forma de un show de marionetas que toma lugar en un escenario diseñado por el artista en colaboración con Michael Meredith, e ilustra los paralelismos entre la experiencia de Le Corbusier y la de Huyghe a través de una historia en la que los cambios de perspectiva están marcados por capas de historias dentro de otras historias. 81 The European Graduate School. «Pierre Huyghe, Bigraphy». 2010 http://www.egs.edu/faculty/pierre-huyghe/biography/ 82 Bourriaud, Nicolas. «The reversibility of the Real». TATE ETC. TATE Modern, 2006 http://www.tate.org.uk/ tateetc/issue7/pierrehuyghe.htm

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El resultado, musicalizado por las composiciones de Iannus Xenakis y Edgar Varese –quienes colaboraron con Le Corbusier en el Pabellon de la Exposición Mundial de Bruselas, 1958– es un lamento visual del proceso artístico y las ficciones del utopismo Modernista que dominaba la obra de Le Corbusier. Según el propio Huyghe explica:

«Fui invitado a realizar un trabajo sobre un contexto pre-existente: un edificio diseñado por Le Corbusier y comisionado por la Universidad de Harvard. Decidí jugar con todos los elementos presentes: los curadores, el arquitecto, el decano de la universidad, el edificio, la universidad y yo mismo, hablando por ellos para definir la situación conforme a la situación presente».

Pierre Huyghe Este no es un tiempo para soñar, 2004

Filme de 16 milímetros transferido a video Color, sonido, 24 min

Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París De esta forma, a través de un show de marionetas, Huyghe reactiva su insistente rechazo a la práctica comunicativa contemporánea de la interpretación de los discursos, de tomar el lugar de otros a través de una representación forzada – representada en la figura del ventrílocuo – en lugar del diálogo: «Uno no debe hablar por el otro, debe incluir al Otro en el marco de referencia, o en palabras de Luigi Pirandello ‘la reversibilidad de las apariencias y la realidad es el único fin del acceso artístico a lo real’».83 Película seleccionada por Pierre Huyghe: F is for Fake. Orson Wells (1974)

Numerosas historias se tejen juntas en este “documental” de Orson Wells. El mismo director, que funciona como articulador de todas ellas, presenta a un primer personaje, planeado originalmente como el único protagonista: el famoso estafador Elmyr de Hory, que escandalizó al mundo del arte en los años setenta cuando se descubrió que llevaba más de 20 años produciendo copias fidedignas de piezas de artistas como Matisse y Picasso, vendidas por millones a coleccionistas de arte y museos. En el momento en el que Wells comenzó la filmación, De Hory vivía recluido en una villa en Ibiza y otro personaje crucial, el escritor Clifford Irving, realizaba una biografía sobre su vida. Antes de que la filmación estuviera concluida, el propio Irving se vio envuelto en un escándalo cuando se descubrió que había escrito y publicado una biografía falsa sobre el multimillonario misántropo Howard Hughes. Seguro de que Hughes no se atrevería a dejar su reclusión para desmentir los “hechos” publicados, Irving gozaba de ser el único biógrafo “autorizado” y se apresuró a cobrar los cheques de la editorial McGraw Hill a nombre de H.R. Hughes –por “Howard Robard Hughes”– mientras su esposa Edith abría una cuenta en un banco de Suiza bajo el nombre “Helga R. Hughes”.

Estas inesperadas circunstancias, en las que el biógrafo del estafador rebasa la historia de su sujeto con una estafa increíble, le sirve a Wells –quien en su haber tiene la “estafa” memorable de la transmisión en radio de un fragmento de La Guerra de los mundos de H.G. Wells que causó pánico colectivo en los Estados Unidos en 1938– como excusa para conformar una pieza cuyo eje central es el engaño, el significado del arte, la legitimidad de las instituciones del arte y la originalidad artística. Lo que comenzó como un verdadero documental del director Reichenbach, fue luego cedido a Wells, quien articuló esas grabaciones a una estructura de documental-ficción al introducir una tercera

83 Miller, Allison. «This is not time for dreaming». Portland Art Museum, 18 de septiembre, 2006. http://portlandartmuseum.org/about/news/releases/Pierre-Huyghe-This-is-Not-a-Time-for-Dreaming/

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historia, la de su pareja sentimental y modelo, Oja Kodar, sobre el verano en que supuestamente se convirtió en la musa de una serie de desnudos para el pintor Pablo Picasso. Al iniciar F for fake, Wells advierte a la audiencia que exactamente durante una hora dirá solamente verdad. Por lo que, al final de la película, Welles declara que durante los últimos 17 minutos –los que incluyen la historia de Kodar– todo lo que ha contado es mentira.84

F is for Fake. Orson Wells, 1974

84 Farré, Susanna. «Sobre el mágico arte del engaño». Estudios Miradas del Cine, 2002. http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/08_owelles/fraude.html

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Rodney Graham (1949, Vancouver, Canadá) Lo que me interesa es la idea de la precondición de la fotografía. La cámara oscura necesita una luz de día muy intensa, pero la proyección es en la oscuridad. Hay una analogía allí, es un poco la exploración del subconsciente, sacar a la luz algo, todos estos intereses de Freud...

Rodney Graham Rodney Graham estudió Historia del Arte, Literatura y Filosofía en la Universidad de British Columbia (1968-1971) en Vancouver, antes de dedicarse, desde los veinte años, a las arte visuales. Aunque expone desde los años sesenta, es en la primera década del siglo XXI que se ha convertido en uno de los más importantes artistas canadienses, con exhibiciones individuales en la Museum of Contemporary Art de Los Angeles (2004); la Vancouver Art Gallery (2005); el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga (2008); el Museo Picasso de Barcelona (2010) y en Hauser y Wirth de Suza (2011), así como en Munster, Documenta IX y la Bienal de Venecia.85 Graham es mejor conocido por su trabajo de cortometraje que incorpora sonido y composiciones musicales escritas por él mismo, pues es también un músico y letrista talentoso. Marcado por sus estudios literarios, explora las tensiones entre el mundo racional y la fantasía y, en particular, una evocación visual del legado de los grandes artistas y pensadores como el escritor y matemático Lewis Carroll, el compositor Wagner o el lingüista Ferdinand de Saussure. Elementos como el uso del loop, la repetición, la narración enigmática o la inversión de imágenes como materialización de los principios de cámara oscura en la fotografía tradicional son transferidos por Graham a sus producciones, mediante las cuales el artista negocia diversas identidades y territorios al trazar conexiones entre ellos, y sobre todo, al tomar el lenguaje y las narraciones de mundos aparentemente desvinculados como la ciencia, el cine, la cultura pop y la historia del arte.86

A Reverie interrupted by the police (2003). Rodney Graham. Duración: 7 minutos En su ensayo de 1951, “As in a Wood”, André Bretón mencionaba una transmisión de radio del 28 de septiembre de 1951 titulada “The Variety Cup of France” en la que además de un concierto de “músicos” de la Prefectura de Policía, se incluía un monólogo de un inspector de policía y la ejecución en piano de un hombre esposado. Este hecho es trasladado por Rodney Graham en A Reverie interrupted by the pólice, cortometraje en el que el propio Graham, con traje de presidiario, interpreta a un hombre que es escoltado por un policía mientras toca el piano en un escenario que recuerda al arquetipo del teatro de vaudeville de la década de 1920. Graham toca en algunas ocasiones de forma fluida, otras en forma furiosa o resignada, y unas más en forma entrecortada, además de estrellar en varias ocasiones al piano para crear una línea de ritmo similar a la percusión del compositor John Cage. Mientras esto sucede, lanza miradas sobre su hombro al policía que lo vigila, como si temiera que lo retire del piano, arrestado por hacer algo indebido. 87 La obra de Graham pone a prueba la expectativa de su audiencia, cuyos momentos de tensión narrativa parecen sugerir que un acontecimiento inevitable se aproxima: ¿Se escapará el preso de la vigilancia? ¿Habrá un acontecimiento violento? Sin embargo, el espectador no tarda en darse cuenta de que el video se compone en realidad por un ciclo infinito, y que su núcleo es precisamente la

85 «Rodney Graham: Reverie interrupted by the pólice». Rochester Art Center, 2006 http://www. rochesterartcenter.org/exhibitions/2AV/2006/rodney%20graham.html 86 «Rodney Graham: Reverie interrupted by the pólice». Rochester Art Center, 2006 87 Johnson, Ken. «A mercurial conceptualist who remains an enigma». New York Times, 4 de noviembre, 2005 http://www.nytimes.com/2005/11/04/arts/design/04john.html?pagewanted=print

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actuación de Graham frente al piano, angustiado por la represión que sufre durante su interpretación.88 De esta forma, A Reverie interrupted by the pólice sugiere no sólo al artista como un criminal –después de todo, es parte de su ethos la coexistencia problemática con la ley, debido al deseo y la necesidad del artista de desarrollarse en libertad– sino la compleja relación entre el arte, el poder y la represión, dado que ¿sería el artista tan creativo si tuviera las manos “liberadas” de sus esposas? ¿O son las cadenas las que le llevan a formas de interpretación innovadoras?89 Por otra parte, el hecho de que sea la policía la que conduzca al ejecutante al escenario y que el acto se repita interminablemente remarca la historicidad de la relación arte-poder que tiene lugar más en la exhibición que en la comprensión de la autoridad de las propuestas artísticas. Según el propio Graham explica:

«El escenario es ambiguo: tal vez soy un prisionero que ha sido liberado temporalmente para tocar al estilo de John Cage para una audiencia bajo la supervisión de un oficial de policía que me escolta al escenario y permanece ahí, o tal vez somos un dúo para un acto del teatro de variedades, un terrible acto, por cierto…»90

Película seleccionada por Rodney Graham: A nous la liberté. René Clair (1931)

Mientras cumplen su condena en prisión, Émile y Louis se convierten en grandes amigos y juntos planean su escape. Aunque Émile es capturado por los guardias, Louis logra huir y a partir de entonces se promete convertirse en un hombre de vida honesta. Algunos años después, Émile logra escapar de su celda y se enamora de una atractiva mujer, a la que sigue a una fábrica en la que se producen fonógrafos. Una vez ahí, se le incluye dentro de la nómina de empleados, pero no tarda en provocar un desastre en la línea de producción, debido a lo cual es llevado a la presencia del dueño de la fábrica. Para su sorpresa, éste resulta ser Louis, quien consciente del escándalo que se produciría si llegara a conocerse su pasado, pretende no reconocer a Émile al principio. Sin embargo, se arrepiente pronto y le ofrece a su compañero ayudarlo a reunirse con la mujer que ama. Desafortunadamente, los planes de ambos son puestos en peligro cuando sus antiguos compañeros de celda amenazan con exponer a Louise como un fugitivo de prisión.

La exuberante sátira anti-capitalista de René Clair fue uno de los primeros triunfos del cine sonoro, y todavía es considerara una de las películas clásicas del cine francés. Ofrece una reflexión inteligente de la mayor preocupación de su tiempo: la gradual deshumanización del hombre a través del progreso tecnológico. La desmoralizante repetición de la vida en la fábrica en la cual trabajan Émile y Louise refleja la interminable monotonía de las escenas de prisión al principio de la película, y ambas son eco de la pesadilla fascista en la década de 1930 en Europa. En una era de cambio tecnológico y social, Clair lanza una pregunta: ¿cuál es el destino del hombre, ser un individualista libre o un esclavo robot al servicio de las corporaciones?91

88 Brayshaw. Christopher «Little thoughts gone astray: Christopher Brayshaw visits Rodney Graham at the VAG». Public Works: Weekly Essays. Ed. By Bess Lovejoy, Joni Murphy, Aaron Peck and Anne Lesley Selcer, 2005, p. 9 89 Harris, Steven. «Pataphysical Graham: A consideration of the Phataphysical dimensión of the artistic practice of Rodney Graham». Surrealism, Issue 5, 2007, p. 14 90 http://www.rochesterartcenter.org/exhibitions/2AV/2006/rodney%20graham.html 91 Travers, James. «A nous la liberté de René Clair». Films de France, 2001 http://filmsdefrance.com/FDF_A_nous_ la_liberte_rev.html

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Runa Islam (1970, Dhaka, Bangladesh) Realismo y Artificio son dos líneas que han definido las tendencias artísticas desde hace un largo tiempo. Por eso me interesa la manera en que la imagen es construida. La palabra cinematografía significa “escribir con movimiento” y yo quería escribir la palabra en sí con la cámara…

Runa Islam

Runa Islam vive y trabaja en Londres, en donde creció. Estudió Historia del Arte en la Middlesex University/Manchester Metropolitan University y Filosofía en el Royal College of Art, antes de asistir a la Amsterdam’s Rijksakademie. Posteriormente, completó una residencia en Spike Island, Bristol; IASPIS, Estocolmo; y Two Rooms en Auckland. Ha presentado exposiciones individuales en Bergen Kunsthal (2007), la Serpentine Gallery (2006), UCLA Hammer Museum and Camdem Arts Centre (2005) y Shugo Arts (2004). Ha participado en el Sharjah Biennal (2001), la Bienal de Taipei (2002), la Bienal de Estambul (2003), la Bienal de Venencia y la Bienal de Praga (2005) la Bienal de Sevilla y la Bienal de Gwangju (2006). En 2008 el SMAK en Ghent presentó una retrospectiva de su trabajo que viajó a Zurich Kunsthaus y a la Modena Galleria Civia.92 El trabajo de Islam es característico por sus ejercicios de deconstrucción de los patrones lineales de narración cinematográfica, el tiempo y la lógica secuencial, que convierten el acto de “ver” cine –en ambos sentidos de “observar” y “percibir”– en el eje de su propuesta artística. Su obra es acerca del cuestionamiento de la ilusión fílmica y de desnudar las estructuras políticas que definen las sociedades humanas, precisamente porque son difíciles de exponer en primera instancia.93 Más difícil de explicar que las inclinaciones de Islam a la deconstrucción y a la ilusión cinética, es la manera en que estos conceptos aparentemente contradictorios crean esa dinámica en la que el espectador no logra olvidar su estatus como observador subjetivo e intérprete. 94 First day of spring (2005). Runa Islam. Duración: 7 minutos El cortometraje de 16mm First Day of Spring retrata a un grupo de conductores de carruajes en Dhaka, Bangladesh, el primer día de primavera en 2005. Estos personajes forman parte de una estadística de 500 mil individuos que se dedican a tirar carruajes en la ciudad natal de Runa Islam, muchos de ellos provenientes de pueblos alejados debido a su necesidad de asegurar el sustento de sus familias. El gobierno de Bangladesh culpa a estos personajes de los problemas de tráfico vehicular de las ciudades y ha emprendido una cruzada para prohibirles la circulación. Pero First Day of Spring no retrata esto: los conductores de carruajes posan como apacibles modelos ante su cámara mientras disfrutan, efectivamente, el primer día de primavera. Tal como la propia artista explica: «En First Day of Spring permití que los tiradores de carruajes tomaran el lugar central de la historia, que mostraran el papel marginal que juegan en un determinado contexto socioeconómico».95 El resultado desafía la técnica cinemática tradicional, con tomas largas, casi estáticas, y con acercamientos al grupo de conductores desde una variedad de perspectivas que son complementados con grabaciones de la caricia de la brisa sobre el follaje, y los primeros planos de cada conductor. Todo esto antes de que cada uno de ellos retome su trabajo y se marche.

92 Valle, Martina della. «Runa Islam». ART IT, 2007 http://www.art-it.jp/e_interview03.php 93 http://www.undo.net/it/mostra/79479 94 Herbert, Martin. «Cinematic affects: the art of Runa Islam». Artforum Internation Magazine, Inc. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_5_44/ai_n26731931/ 95 Valle, Martina della. «Runa Islam». ART IT, 2007 http://www.art-it.jp/e_interview03.php

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Es Runa Isla quien también explica lo personal que fue el desarrollo de este cortometraje. Significó, en primer lugar, su primera visita a Dhaka en 23 años, y First day of Spring fue una de dos ideas que concibió para ser un “documento” de una intervención no-obstrusiva en las vidas de los grupos de trabajores en la ciudad: «Se trataba de responder a las típicas primeras impresiones que se tienen de Dhaka, como los sonidos de autos, de claxons, la contaminación y la sobrepoblación. Las primeras impresiones son muy ilustrativas y descriptivas sobre cosas que has oído o leído. Pero yo deseaba pelar esa primera capa de impresiones». Para lograr esas leves inversiones en la temática de la imagen, Islam pagó a los operadores de los carruajes una suma relativamente elevada de dinero para hace “nada”. La película no era un registro de su actividad diaria, y la intención no era que realizaran poses o que fueran “auténticos” para un documental. Lo que Islam quería era suplantar las fotografías etnográficas y convertir su trabajo en un análisis de los principios fundamentales de la producción cinematográfica:

«Si First Day of Spring resultó perfectamente, es debido al control que tuve sobre los aspectos técnicos de la filmación. Las tomas de desplazamiento son tan tenues que apenas son notadas. Cuando realicé el montaje de cada viñeta, emulaban al estilo del cinema verite. Mi deseo era atraer la atención a esa construcción técnica que imita a un tipo de movimiento des-corporalizado. Son movimientos producidos por cámaras, tales como volar, deslizarse, patinar, aunque todas son máquina hechas por el hombre, tienen movimientos autónomos».96

Película seleccionada por Runa Islam: Pickpocket. Robert Bresson (1956) Basada en la novela de Fiodor Dostoievsky, Crimen y Castigo, Pickpocket es la historia de Michel (Martin La Salle), un joven con una madre enferma que vive con Jeanne (Marika Green), una joven que ha sido abandonada por su propia madre para quedarse con un esposo que es alcohólico. Michel desarrolla una habilidad como carterista y logra proveerse de una importante suma de dinero mientras se justifica a sí mismo diciendo que «no es un crimen contar con efectivo». Sin embargo, en una ocasión es arrestado por la policía, y aunque lo liberan debido a la falta de evidencias incriminatorias, el inspector de policía encargado de su captura continúa rondando a Michel, en espera de que revele sus métodos de carterismo. Finalmente, la madre de Michel muere y éste es enviado a prisión luego de ser atrapado en un intento de robo en el hipódromo.

El método de Bresson, adscrito en cierta forma a la Nouvelle Vague francesa, incluía el estudio exhaustivo de los diálogos y la repetición de tomas hasta lograr que fueran inexpresivos, totalmente planos y asegurar así la pureza de los personajes en la pantalla. A Bresson no le interesaba la actuación que imita, por lo que trabajaba con personas “inocentes” que le permitían concentrarse en la intensidad interior de su personaje, sin

96 Larsson, Camilla. «Runa Islam. Goterborg International Biennial». AT-TA NETWORK http://www.atta-project.net/en/node/199

Nouvelle Vague La Nouvelle Vague o “Nueva Ola” es una etiqueta inventada en 1958 por François Giroud, en un artículo de la revista L´Express, para describir a un grupo de jóvenes cineastas franceses que debutan al margen de las corrientes tradicionales. Sus producciones se caracterizan por recurrir a intérpretes desconocidos, su desenvoltura narrativa, diálogos provocativos, cierto amoralismo y collages inesperados. También por un estilo fílmico denominado por el crítico francés Alexandre Astruc como caméra-stylo, según la afirmación: «Si el escritor escribe con una pluma o un bolígrafo, el director escribe con la cámara». Los principales directores de este movimiento son Francoise Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Pierre Kast, Alain Resnais y Robert Bresson.

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demeritar con eso al drama.97 La historia es contada al espectador a partir del diario de Michel, utilizando casi exclusivamente tomas largas con mínimos movimientos de cámara y disoluciones de pantalla como una alternativa a la edición. Bresson, además, estaba fascinado con el sonido ambiental de la ciudad, y se asegura de registrarlo tanto en el exterior como en el interior del departamento de Michel. Para este director “Las ideas más importantes de una película son las que están escondidas”, por lo que el espectador está obligado a involucrarse en la interpretación para encontrarlas. 98

Pickpocket. Robert Bresson, 1956

97 Garza, Roberto. «Pickpocket ataca de nuevo». La Jornada. http://www.jornada.unam.mx/2006/09/10/sem-roberto.html 98 http://www.guardian.co.uk/film/1999/aug/19/4

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Respuestas a preguntas: Runa Islam en conversación con Tine Fischer99 Godard dijo «Todas las buenas ficciones son documentales y todo buen documental es ficción». Para mí esta declaración convierte bellamente su lucha por alcanzar algún tipo de verdad cinematográfica. Al ver tus cintas, pensé en esta frase ¿Te relacionas con ella? En verdad admiro la habilidad de Godard de tomar dos nociones fundamentales como verdad y ficción, distinguirlas como géneros e intercambiarlas fácilmente. Yo he sido influenciada por ese proceso que destruye las convenciones fílmicas y sus dispositivos formales como una forma de atraer la atención a la forma narrativa y al estilo cinematográfico. La paradoja es que la verdad cinematográfica es artificial, y entre más está “montada” y fragmentada una película, más fuerte es la experiencia de pureza cinemática evocada. En casi todas tus películas revelas el contexto de producción como una forma de moverte más allá de su marco. Esta deconstrucción de la ilusión fílmica es central en la corriente Nouvelle Vague y en el cine moderno en general. Sin embargo, yo nunca he considerado este acto como una manera de señalara la artificialidad del medio como un fin en sí mismo. La destrucción de esta ilusión en el cine moderno me parece la búsqueda de una nueva presencia. ¿Cómo relacionas tu trabajo con esto? Pienso que mis películas funcionan como una contradicción y confirmación, buscan la deconstrucción y reconstrucción de modelos de cine. Es una forma de falsificación que prueba la imagen, el estilo, la forma y el método y permite un proceso de descubrimiento. Lo veo como un proceso restaurador, que encuentra un nuevo conjunto de valores para las partes que han sido desmanteladas. Como experimentos, mis proyectos son una curva de aprendizaje y objetos manifiestos. El esfuerzo colectivo de Godard y Chabrol en los años cincuentas y sesentas fue prolífico, a pesar de sus estilos dispares, porque había suficiente forma narrativa y estilo cinematográfico para identificar a este nuevo movimiento. Creo que cuando un joven cineasta hereda los códigos existentes y les aplica nuevas reglas puede producir películas sin repetir las fórmulas previas. La hibridación de viejas formas y nuevas ideas es la “nueva presencia” de la que hablas. Todo mi trabajo es dialógico e implica muchas referencias. ¿Todavía crees en la necesidad de deconstruir el lenguaje cinematográfico y la experiencia cinematográfica? Me inclino a considerar que la reflexividad y la deconstrucción son parte del lenguaje cinematográfico. Gran parte de la forma en que leía el cine primeramente vino de la asimilación del conocimiento del cine. La gramática en el cine clásico, que fue explícita en el cine experimental y artístico, ha permeado el lenguaje universal del cine. He notado que el “detrás de escenas” es un estilo de docu-drama revelador muy común en la televisión actual, y que el “Making of” es una característica especial incluida en casi todos los DVD’s del cine hoy, que incluye efectos como el cine casero, la cámara sostenida, la mala edición, los actores rompiendo la convención de la actuación. Muchas veces esto es fingido, y sin embargo funciona. La reflexividad del “Cine dentro del cine” de Godard y el “Teatro dentro del teatro” de Brecht ha sido sublimado en la retórica visual. ¿Piensas que en tu trabajo hay una conexión entre estética y política? Pienso que la ética se encuentra formalmente en mi trabajo sin que yo tenga que señalar abiertamente su contenido político. Utilizo una forma escéptica de fabricación de imágenes, así como una débil o ausente estructura argumental, para evadir la ideología, que es para mí una forma política concreta que es incómoda de maneja. Este puente entre la ética y la estética es para mí una manera política de trabajar, en la que forma, estilo e ideología son inseparables en sus tendencias. Fue Godard quien dijo «hago cine políticamente, no cine político».

99 Fischer, Tine. «Answers to Questions. Runa Islam in conversation with Tine Fischer». Kopenhagen DK, septiembre 26, 2002 http://www.kopenhagen.dk/fileadmin/oldsite/international/interviewsint/rislamint.htm

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Tacita Dean (1965, Canterbury, Inglaterra) Soy poco económica con la producción de películas, no puedo tomar decisiones antes del hecho, así que en realidad siempre filmo de más. Nunca sé a dónde me dirijo cuando edito mis películas. Y es por eso que las edito sola, porque necesito del medio, porque no puedo delegarlo a nadie o utilizar una computadora.

Tacita Dean Tacita Dean recibió educación en el Kent College de CanterburY, en la Falmouth School of Art y en la Academia de Arte Slade. En 1995 fue incluida en la exposición General Release: Young British Artists de la XLVI de la Bienal de Venecia y se le considera una de las artistas clave junto a Jake y Dinos Chapman, Gary Hume, Sam Taylos Wood, Tracey Emin y Damien Hirst. En el 2000 obtuvo de beca de la German Academie Exchange Service (SAAD) en Berlín. Entre sus exposiciones individuales más importantes se encuentran la de Witte de With Center for Contemporary Art, Rotterdam (1997); la del Institute of Contemporary Art de Philadelphia (1998); la de MACBA Barcelona (2001); la de Shschaulager Basel (2006) y la del Guggenheim Museum (2007).

El cuerpo de la obra de Tacita Dean comprende piezas realizadas en película de cine, video, audio, fotografía y dibujo, basándose en el análisis de las estructuras formales y narrativas de esos diferentes formatos. Sin embargo, son los trabajos en película de 16 mm los que le han dado reconocimiento internacional. Al repensar la frontera entre lo que se conoce convencionalmente como el lenguaje artístico – hablando específicamente de las artes plásticas – y el lenguaje cinematográfico narrativo, Dean es una de las pocas artistas contemporáneas que han decidió trabajar con el medio relativamente frágil del cine.

La artista está fascinada con el poder evocador de la imagen fílmica y sus cualidades técnicas. En sus piezas podemos observar un meticuloso trabajo de edición y una estrecha y cuidada relación entre la imagen, el audio y la instalación espacial. Aún en sus dibujos o fotografías recolectadas en diversos mercados de pulgas, así como de dibujos y fotografías propias, para presentar partes de historias a manera de un storyboard, con anotaciones e instrucciones. Los temas frecuentes de sus obras – cuyos elementos principales son la investigación documental, la estructura narrativa y la relación entre el audio y la imagen – son el tiempo, la historia y la memoria. Le interesa hablar sobre la manera en que los seres humanos medimos el tiempo, que no es más que una abstracción. Los acontecimientos diarios no tienen relación directa con la fecha en la que ocurren; antes bien, el sentido que guardan está referido a la experiencia individual. En tiempo con su sucesión, minuto a minuto, su transcurrir cornológico, constituye el punto nodal de su trabajo. También le apasiona el tema del agua, como si trazara una fuerte analogía entre la presencia y el flujo constante de ambos elementos, entre la amenaza o la seguridad que ambos pueden representar.100 Kodak (2006). Tacita Dean. Duración: 44 minutos Tras conocer que la fábrica de Kodak en Chalon-sur-Saone, Francia, iba a cerrar su planta de producción de celuloide, Tacita Dean consiguió el permiso para documentar el proceso de fabricación, filmándolo en el mismo soporte que muy pronto desaparecería. Así, la pieza “Kodak”, de 44 minutos, constituye una especie de meditación-elegía sobre la desaparición del propio medio con el que Dean trabaja. La narración fílmica muestra la producción del celuloide a través de una línea de maquinaria de varios kilómetros. El día de la filmación, la fábrica estaba realizando una prueba en todo el sistema con película a desechar, lo que brindó a Dean una oportunidad única de filmarlo a plena iluminación,

100 Wolf, Daniela. «Tacita Dean». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004, pp. 170-171

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sin la oscuridad que normalmente sería requerida para evitar la exposición a la luz de la película que en ese momento se estuviese produciendo.101 De esta forma, Kodak se suma a la investigación de uno de los temas predilectos de Dean: la referencia a mecanismos y materiales arcaicos pertenecientes a la prehistoria del cine, es decir, el medio como un archivo que debe ser explotado. Gracias a esto, la obra de Dean emerge como un compromiso no tanto con la obsolescencia misma como con lo anacrónico: «Estoy muy interesada en las cosas que han perdido su función, que se construyeron de una manera visionaria, como una idea, y entonces nunca funcionaron realmente con éxito en la sociedad y se acabó por desdeñarlas». Arruinados como están, estos objetos no resultan tanto obsoletos o pasados de moda cuanto anclados para siempre fuera del tiempo: la condición doblemente desplazada de lo anacrónico significa que estos objetos no han de localizarse con seguridad en el pasado, de donde pueden resurgir, sino que existen más bien en alguna versión hipotética, perpetuamente ficcionalizada, de un futuro pasado de moda. Tal como explica la crítica Tamara Trodd «La obra de Dean no puede entenderse como la reactivación de una promesa utópica latente en el cine…el cine de Dean es fallido, sus films – lo dice ella misma – “no funcionan” en el cine: ‘es muy interesante, no funcionan en los cines, no están hechos para los cines, esa estructura no funciona’».102

Película seleccionada por Tacita Dean: Providence. Alain Resnais (1978)

En una casona oscura, el anciano Clive Langham (John Gielgud) deambula delirante, con un vaso de vino blanco en la mano, al cual le da sorbos de tanto en tanto para aliviar el dolor producido por el cáncer que lo aqueja. Mientras tanto, un escuadrón militar persigue a un anciano que está a punto de convertirse en un hombre lobo. Uno de los soldados da con él y le dispara. Este soldado, Kevin Woodford (David Warner), es juzgado por asesinato. A pesar de los esfuerzos del fiscal Claude Langham (Dick Bogarde), el soldado es absuelto. La esposa de este fiscal, Sonia (Ellen Burnstyn), es atraída hacia el soldado y comienza con él un amorío, mientras Claude renueva su amistad con un antiguo amor, Helen, que se parece a su madre y que está muriendo lentamente. Sin embargo, aunque esta historia parece desarrollarse en forma clara, pronto es aparente que todos sus personajes están viviendo en la imaginación de Clive, y que se torna más y más confusa conforme aumenta el vino.

Providence fue una cinta de gran éxito en la carrera de Alain Resnais, pero también es un ejemplo de su técnica narrativa experimental. La película, cuyo tema central es el proceso creativo, el dilema de la memoria humana, el paso del tiempo y la formación epistemológica de la experiencia, contiene una serie de elementos visuales que dejan al descubierto el trabajo de Langham como editor del material

101 Moss. Ceci. «Kodak (2006) Tacita Dean». Rizome, 14 abril 2010 http://rhizome.org/editorial/2010/apr/14/ kodak-2006-tacita-dean/ 102 Trodd, Tamara. «El film al final del siglo XX: la obsolescencia y el medio en la obra de Tacita Dean». Los usos de la imagen. Fotografía, Fil, y Video en La Colección Jumex. Buenos Aires, Argentina: Rono, 2004, pp. 115-117

Tacita Dean. Kodak, 2006. Filme de 16 milímetros. Color y blanco y negro, sonido óptico, 44 min. Cortesía de Marian Goodman Gallery,

Nueva York, y Frith Street Gallery, Londres

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narrativo y por lo tanto, en algunas escenas es posible ver el desarrollo de una escena y de un diálogo que se transforma luego de unos minutos, cuando el escritor cambia de parecer sobre lo producido. Otros temas desarrollados en Providence son la sensibilidad ante los recuerdos de Holocausto, el complejo freudiano de Edipo, los méritos de la eutanasia, la moralidad burguesa y la importancia de la familia.103

Providence. (Toma fija) Alain Resnais, 1978

103 Travers, James. «Providence, by Alain Resnais». Films de France http://filmsdefrance.com/FDF_ Providence_rev.html

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Stan Douglas (1960, Vancouver, Canadá) Comencé a fotografiar mis esculturas para documentarlas y de pronto me di cuenta que era más interesante que hacer las esculturas. Entonces cambié de medio y comencé a realizar proyecciones y a trabajar con cine y video.

Stan Douglas

Stan Douglas es uno de los más famosos fotógrafos canadienses en el siglo XXI. Estudió en el Emily Carr College of Art en Vancouver, Canadá y comenzó a exponer sus trabajos fuera del país a finales de los años ochenta del siglo XX. Desde entonces ha realizado numerosas exposiciones individuales en The Art Institute of Chicago (2000); en Kunsthalle Basel en Suiza (2001); en la Serpentine Gallery de Londres y la Contemporary Art Gallery de British Columbia, Canadá (2002); en la David Zwirner, Nueva York (2003); y en la Vienna Secession, de Viena Austria (2006), así como en numerosos museos de Berlín, Ginebra, Hannover, Los Angeles, Madrid, París y Salzburgo. También ha participado en la Bienal de Shangai 2004, la Bienal de Sao Paolo 2002, la Bienal de Venecia 2001, y la Bienal de Estambul, así como la XI Documenta de Kassel 2001.104 Las propuestas narrativas de Stan Douglas tratan de los nuevos paisajes sociales y sus relaciones con la naturaleza, pero también de la anulación del pasado, la historia o las utopías. A través de las fotografías y las instalaciones, Douglas implica a los espectadores en una experiencia múltiple, tanto perceptiva como intelectual, en la que hay referencias al cine de terror, la literatura, la política y las historias de la técnica, el urbanismo moderno o la utopía del llamado sueño americano.105 En sus obras pueden percibirse distintos niveles de lectura: estético y semántico al mismo tiempo que económico, antropológico, sociológico y político. A su vez, una poderosa trama documental apoya cada una de sus piezas sobre temas que atañen a cuestiones como la identidad, el problema de la integración racial, la inmigración, el destino de las teorías comunitarias, la vida en los círculos de la periferia urbana de Vancouver, la injerencia de los medio de comunicación y el impacto de la ficción de la publicidad televisiva y las producciones cinematográficas de Hollywood. Este análisis semántico centrado en la narratividad y en sus distintos grados, en la emoción que producen y en la ausencia de discurso o diálogo106 ha sido desarrollado por Douglas en ejercicios de “reinvención” de obras significativas del cine como Marnie (1964), Suspiria (1977). Rashomon (1950) y The Trial (1965).107 Vidéo (2007). Stan Douglas. Duración: 18 minutos Vidéo fue estrenado en 2007 en el Centre Georges Pompidou en París, Francia, cuando Douglas fue invitado a crear una pieza que conmemorara el centenario del nacimiento del escritor y dramaturgo Samuel Beckett. La obra continúa con la investigación de Douglas sobre la obra de este artista irlandés, que comenzó cuando en 1988 fue curador en la Vancouver Art Gallery de la exposición Samuel Beckett: Teleplays. En el caso de Vidéo, Douglas combina referencias a la novela de Franz Kafka, El Proceso (1925) y su adaptación cinematográfica, realizada por Orson Welles en 1962, con alusiones a la única película de Samuel Beckett, Film (1965), protagonizada por Buster Keaton. Situado en los suburbios de París, específicamente en La Corneuve, Vidéo comienza y termina con el foco rojo de encendido de una cámara de seguridad. La protagonista de Stan Douglas es K, una mujer

104 Stan Douglas Curriculum Vitae. David Zwirner. 105 «Stan Douglas. Detroit». Liceus, Sala de Exhibiciones, 2006 http://www.liceus.com/cgi-bin/gui/03/3640.asp 106 Van Assche, Christine. Stan Douglas. Vancouver 1960. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, 1997. 107 Holte, Michael Ned. «1000 words: Stan Douglas talks about Klatsassin». ArtForum, octubre, 2006

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de descendencia africana que es aprehendida sin explicación de sus cargos y llevada a juicio. Tal como en la película de Beckett, Film, el rostro de la protagonista permanece invisible, y un único sonido aparece a lo largo del video, que de otra forma, sería mudo. En Vidéo, el sujeto es constituido no a través del lenguaje, sino simplemente a través de las miradas del espectador y de la cámara vigilante. Poco después, la piel oscura de K provoca que prácticamente desaparezca en medio de la mal iluminada grabación, lo que sugiere el estatus irresoluto del individuo en la máquina de legislación criminal operada por el estado.108 Para Stan Douglas, la influencia de Samuel Beckett es una de las raíces vertebrales de su trabajo, que incluso le ha ganada una reputación de especialista académico en la materia. «Su obra es una especie de fundación para mí. Sus investigaciones de inter-subjetividad, la constante derrota del deseo de comunicar, es un a priori en su obra». Película seleccionada por Stan Douglas: The Trial, Orson Welles (1962) El ejecutivo Joseph K se despierta una mañana y encuentra a un inspector de policía en su habitación. El inspector le informa que está bajo arresto, pero no le informa sobre el supuesto crimen que ha cometido. Más tarde Joseph K asiste al teatro, en donde es contactado de nuevo por el inspector de policía, que lo conduce a una cavernosa sala de juicios, para ser juzgado. Sin embargo, luego de pronunciar un discurso en la sala, Joseph K descubre que su tragedia está por empeorar. Dirigida por Orson Welles en 1962, la película no fue un éxito con la crítica o en la taquilla, seguramente por la adaptación un tanto separada de la famosa novela de Franz Kafka, El Proceso. En lugar de adherirse a la visión del escritor de una pesadilla de culpabilidad y neurosis, Welles convierte el argumento en un reproche al sistema legal y de grandes corporaciones afligida por la corrupción de sus instituciones y funcionarios. Mientras que en la novela de Kafka permanece incierto si Joseph K es inocente o culpable, a Wells le queda claro que se trata del emblema de una sociedad fraudulenta y capitalista que deja atrás los lazos familiares y se aferra a una agrupación de ejecutivos y burócratas desalmados.109 Sin embargo, tal como el propio Welles explica, ese ejercicio de adaptación le parece justificado: «No siento culpa porque el cine es un medio distinto. El cine no debe ser completamente ilustrado, ni oral, no debe ser una transposición fiel de un trabajo escrito, sino que debe ser él mismo, una cosa en sí misma. En ese sentido utiliza la novela como un trampolín para crear algo totalmente nuevo. Así que no, no tengo ninguna pena de cambiar el libro, porque la película debe valer tanto como algo original».110

108 Witkin, Jessica. «Stan Douglas. Humor, Irony and the Law». Press Release David Zwirner octubre 30 2008 http://www.davidzwirner.com/resources/41733/SD_DZ%20show%202008.pdf 109 Travers, J. «Le Procés. Orson Welles». Films de France http://filmsdefrance.com/FDF_Le_proces_rev.html 110 Wheldon, Huw. «Orson Wells on The Trial. Interviewed on the BBC in 1962». Welles Net. The Orson Welles Web Resource http://www.wellesnet.com/trial%20bbc%20interview.htm

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Steve McQeen (1969, Londres, Inglaterra) El arte es una herramienta más interesante. Al final, todo lo que puedes hacer con el cine es subvertir su forma, y eso es una limitación. Aunque es una bella forma, y lo que es hermoso del cine es que todos conocen una historia, y todos pueden venir a ver tu película. No todos han crecido con el arte contemporáneo.

Steve McQueen Steve McQueen creció en Londres y asistió a la Drayton Manor High School. Estudió en la Hammersmith and West London College y posteriormente en el Chelsea College of Art and Design, donde comenzó a interesarse por el cine. Ganó el Turner Prize en 1999 y recibió la Caméra d’Or en Cannes con Hunger, en 2008, que también fue premiada en el Sydney Film Festival y en el Toronto International Film Festival. En 2009, Steve McQueen representó a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia y recibió la condecoración de Commander of the Order of the British Empire en 2011 por sus servicios al arte. Famoso por su temperamento difícil y sus declaraciones incómodas, Steve McQueen también es conocido por películas que toman al cuerpo y al deseo de replicar la intensidad de las reacciones físicas como elemento central. Son en su mayoría silenciosas y viscerales, más que verbales: «Hay muchas personas que se sientan en la sala de cine o miran a una pieza de arte y permanecen indiferentes» explica McQueen, «Somos observadores sofisticados. De una forma, yo trato de romper esa barrera. Me interesa forzar el lenguaje y lo físico a sus extremos. No trato de engañar a nadie, trato de comprometerlos». Otra característica del cine de McQueen es el largo proceso creativo y de post-producción que conlleva cada una de sus obras, «A menudo estoy respondiendo preguntas que me hice hace cuatro o cinco años. Nunca paro, es como escuchar, no puedes dejar de hacerlo».111 Running Thunder (2007). Steve McQueen. Duración: 11 minutos La descripción literal de Running Thunder es simple: un caballo muerto yace tirado en un prado verde en una grabación cíclica que dura 11 minutos. Sin embargo, la cinta se revela poco a poco como una exploración del instinto humano y las emociones básicas: la imagen de esos ojos vidriosos y el cuerpo inerte provocan incomodidad, en parte porque toma un tiempo convencerse de que el animal está, en efecto muerto, y como consecuencia aparece el remordimiento de contemplar la muerte directamente, con morbo. Es difícil decidir si el artista incita a mirar o a retirarse. Y aunque el contenido de la imagen es estático, McQueen ha elegido la película para tensar los límites de la producción cinematográfica como un mecanismo para comunica imagen y dinamismo: el movimiento cinematográfico, en

111 Sooke, Alastair. «Venice Biennale: Steve McQueen interview». Daily Telegraph, 29 mayor, 2009 http://www. telegraph.co.uk/culture/art/venice-biennale/5394613/Venice-Biennale-Steve-McQueen-interview.html

Steve McQueenRunning Thunder, 2007

Filme de 16 milímetros. Color, muda, circuito cerrado Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París y de

Thomas Dane Gallery, Londres

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lugar de reanimar, refuerza la expectativa ante la quietud de la muerte. Y también está la ironía del título que el artista ha elegido: “Running Thunder”. De esta forma, Running Thunder representa en la producción de Steve McQueen otro análisis de la relación entre la audiencia, el espacio de la galería o el museo, y la pieza de arte, que lo obligan a realizar una decisión crítica.112 Película seleccionada por Steve McQueen: Zéro de conduite. Jean Vigo (1933) Luego de las vacaciones, cuatro estudiantes deciden rebelarse contra las autoridades del internado en el que se encuentran y terminar con la represión a su libertad y creatividad que sienten reflejada en el cero en conducta que se les da como castigo. Este es el argumento de Zéro de conduite, película del director francés Jean Vigo basada en sus experiencias en un represivo y burocrático internado durante su infancia, así como en la del encarcelamiento de su padre, el militante anarquista Miguel Almereyda. Se trata de una celebración de las fuerzas de la revolución y la renovación, de la rebeldía juvenil en contra de la organización del mundo que han hecho los adultos, y de la capacidad de transformar esas estructuras adversas al desarrollo creativo. Para logarlo, Vigo privilegió a los instantes poéticos de su cinta por encima de la claridad narrativa, y con esa decisión convirtió a su película en una colección de viñetas emocionantes y expresivas, y una sensación de “espiar” a los protagonistas, más que dirigirlos cinematográficamente. También produce un efecto de extrañamiento en el espectador, que presiente que se ha entrometido en los sueños de alguien más, a ese mundo de la infancia en el que todo está por ser descubierto y parece único.

112 Hansen, Rikke. «Steve McQueen». Art Monthly, No. 311, november, 2007 http://www.rikkehansen.com/ Reviews.html

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Valérie Mréjen (1969, París, Francia) Estoy interesada en la banalidad, porque pienso que como término ha tomado una connotación negativa. Aunque comúnmente se relaciona con el aburrimiento, pienso que en eso que la gente llama “banalidad” hay miles de detalles que hacen todo y nada a la vez. Son esos detalles los que revelan los aspectos ocultos.

Valérie Mréjen Valérie Mréjen es una novelista, artista plástica y cineasta francesa. Estudió en la École Nationale Supérieure d’arts de Cergy-Pontoise. Es autora de las novelas Eau SAUVAGE (2004), El Agrio (2001) y Mi Abuelo, que fue editada por Periférica en 2007. Produjo sus primeros videos en 1997. Su trabajo se encuentra en las colecciones del Centro Pompidou, el Museo de Arte Moderno de París y en Tate Modern.113 El crítico Jaume Vidal Oliveras describe el trabajo de Mréjen como «Una topografía de la náusea y del absurdo», o un despliegue, a través de sus vídeos e instalaciones, de un mundo sin sentido en el que los personajes están atrapados en una soledad infinita, en una alineación extrema. El sentimiento que sobrevuela esta exposición no es otro que el del vacío, pero el del vacío en un sentido existencial, de desamparo, de ausencia de afectos y valores, como si a uno le hubieran robado el alma. Es posible, sin embargo, otra lectura según la cual la artista revelaría la auténtica condición humana. En este sentido, Valérie Mréjen realizaría una aproximación a la intimidad del hombre y daría a conocer su fragilidad, su negatividad, su dolor. Valérie Mréjen escoge situaciones conflictivas o banales y hace que sus personajes se expliquen en un breve tiempo: una persona habla sentada frente al objetivo de la cámara y registra su discurso sin ningún tipo de artificio, con un estilo directo y documental. Esto es, secuencias cortas, planos fijos y frontales, además de un dispositivo escenográfico primario y elemental. Se trata de un lenguaje sin ningún asomo de retórica, como si se buscara un estilo neutro y objetivo en la presentación de los personajes. Y es precisamente esta supuesta neutralidad la que “deshumaniza” a los protagonistas. Al depurar intencionadamente los detalles, los elementos dramáticos, los aspectos anecdóticos, se disuelven las cualidades que articulan una representación del sujeto. En la presentación de sus vídeos, Mréjen utiliza un dispositivo simple y tradicional: la pantalla, la sala negra y los monitores con los auriculares.114 Capri (2008). Valérie Mréjen. Duración: 6 minutos En Capri, de Valérie Mréjen, una pareja tiene una discusión en la pantalla, lo cual no tiene nada de peculiar, excepto porque sus diálogos están tomados de líneas proveniente de películas y programas televisivos. Con este procedimiento de ready-made lingüístico, Mréjen enfatiza el cliché y la mediocridad de los guionistas televisivos que han convertido al discurso amoroso en una base de datos universal de frase hechas sin significado pleno propio. ¿Son todavía capaces de crear una escena? ¿Pueden provocar emociones verdaderas?115 Tal como explica la artista:

«En la vida cotidiana, intercambiamos las mismas fórmulas, y no por ello carecen de sinceridad. La gente habla de banalidades de cosas que todos compartimos. Para mí era importante encontrar una manera de salir de esos clichés…cosas como ‘te ves preciosa cuando

113 «Valérie Mréjen». Festival Scope http://www.festivalscope.com/director/mr-jen-val-rie 114 Vidal Olivares, Jaume. «Valérie Mréjen, realidad y artificio». El Cultural, 31 de julio 2009 http://www.elcultural .es/version_papel/ARTE/25735/Valerie_Mrejen_realidad_y_artificio 115 «Valerie Mréjen films». Video Zone 4 The 4rth International Video Art Bienna in Israel, 2008 http://videozone4.divi8.com/eng/event0.aspx?sc_id=47

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estás nerviosa’ que Ingmar Bergman utilizó en una de sus cintas’ y otras escenas de la vida conyugal me hicieron pensar que no había nada de malo en utilizarlos para componer una cinta. Capri era una forma de ver de dónde provienen esas frases, y de imponer distancia entre el espectador y ellas. Lo hice a la manera de una cita textual y en forma consciente». 116

Película seleccionada por Valérie Mréjen: La maman et la putain. Jean Eustache (1973) Le maman et la putain se enfoca en la complejidad de un triángulo amoroso que se desarrolla en París en el verano de 1972. Alexandre (Jean-Pierre Léaud) es un joven desempleado que vive con su novia Marie (Bernadette Lafont) y que tiene una relación con la enfermera polca Veronika (Francoise Lebrun). Se encuentra con Veronika en un café luego de una infructuosa reconciliación con su exnovia Gilberte (Isabelle Weingarten). Y aunque Marie afirma su indiferencia a la infidelidad de Alexandre, se alarma cuando reconoce que él comienza a interesarse más por Veronika y crecen los problemas entre Marie y Alexandre. En la película de Jean Eustache se mezclan numerosas reflexiones sobre la vida de los jóvenes parisinos luego de los procesos revolucionarios, sexuales y políticos, de mayo de 1968. Es una visión sobre la relación entre los sexos, pero sobre todo, es una película sobre el diálogo, sobre la conversación banal. Esto es posible gracias a una estructura abierta que deja lugar al deseo de filmar las conversaciones de estos jóvenes –que por lo tanto, definen la manera en que se hablaba en París en 1970– en su plenitud, sin las presiones de un argumento narrativo.117

La maman et la putain. Jean Eustache, 1973

116 Bickert, Claire. «Au revoir, merci, bonne journée: Rencontre avec Valérie Mréjen». Centre Pompidou, 4 junio, 2010 http://elles.centrepompidou.fr/blog/?p=886 117 Rapfogel, Jared. «Desire & Despair: The cinema of Jean Eustache». Senses of Cinema, diciembre, 2000 http://archive.sensesofcinema.com/contents/00/11/eustache.html

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Yang Fudong (1971, Beijing, China) Si bien algunas imágenes puedes ser difíciles de comprender en el cine, en la galería de arte las expresiones más incomprensibles son bienvenidas. Me gusta que la gente pueda ver las obras en forma relajada, sin preparaciones, tal y como lo hacen en el cine.

Yang Fudong Yang Fudong vive actualmente en Shangai. Se graduó en 1995 de la China Academy of Fine Arts Hagzhou. Presentó la primera parte de su instalación “Seven Intellectuals in Bamboo Forest” en la Bienal de Vencia de 2003, y la producción completa con sus cinco partes en la Bienal de Venecia de 2007. También ha exhibido en Documenta XI de 2002, la Bienal de Shangai (2002), en Carnegie International (2005), y en la Asia Pacific Triennial (2006). Sus exposiciones individuales han tenido lugar en el Museum of Contemporary Art de Denver (2009), en la Asia Society de Nueva York (2008)y en Parasol Unit Foundation for Contemporary Art de Londres (2006).118 Las películas de Yan Fudong son psicológicamente densas y visualmente llamativas. Pero por encima de todo, son intentos de responder a cuestionamientos filosóficos sobre la existencia en el mundo exterior e interior de los sujetos que representa. Por otra parte, el artista explica su producción artística como una consecuencia del contexto particular en el que le toca desarrollarse: una nación China todavía cerrada a las influencias externas, en donde el primer acceso que tuvo a muchas películas clásicas fue a través de la lectura de las críticas y reseñas sobre ellas, debido a las limitaciones que pesaban sobre la importación de productos occidentales y a la proyección de cierto tipo de cine. En un contexto donde los artistas chinos buscaban aislarse para desarrollar un estilo propio, Yang Fudong se interesó por las tecnologías digitales y por el cine de directores como Federico Fellini, Kurosawa Akira, Kitano Takeshi, cuyos estilos de narración y expresión encontraba inimitables.119 En la obra de Fudong es común la filmación en blanco y negro en un formato de 35 mm, en las que combina el estatismo vacío de la pintura chinca, con la expresividad de la Nouvelle Vague europea. El desarrollo de sus obras toma forma gracias a la confección de tableaux vivants y a la ralentización del desplazamiento de las imágenes siguiendo líneas no narrativas. En cuanto a la composición de las imágenes, cumple una función totalmente representacional, aunque no de la forma lineal bajo la cual se presupone que la narración es la representación de una realidad pre-existente y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad.120 Citylight (2000). Yang Fudong. Duración: 7 minutos City Light (Chengshi zhiguang), filmada en Shangai, es la historia de un día en la vida de un oficinista y su doppelgänger: dos actores son utilizados para representar a una persona que experimenta un conflicto entre su persona pública y privada. City Light es también una cinta cómica que cambia a una historia de detectives cuando el protagonista y su doble entran a un ambiente cinematográfico distinto:

118«Yang Fudong». Carnegie International http://www.cmoa.org/international/the_exhibition/artist.asp?fudong 119Harada Yukiko. «Interview with Yang Fudong».ShanghART Gallery, 2006 http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/545 120 ARTE10. «Yang Fudong. El oriente europeo». Revista de Arte Contemporáneo Arte 10, 2000 http://www.arte10.com/noticias/monografico-311.html

Doppelgänger

Vocablo alemán que define al doble fantasmagórico de una persona viva (doppel significa “doble” y gänger se traduce como “andante”). Su forma más antigua fue acuñada por el escritor Jean Paul en 1796 para hablar de “el que camino a un lado”. El término se utiza comúnmente para designar un fenómeno de bilocación, un fenómeno paranormal en el que una persona u objeto se encuentra en dos lugares simultáneamente.

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el video cambia de color a blanco y negro, de bossa nova a melodías chinas.121 Finalmente, aunque el día entero está dominado por el trabajo, la tarde provee el espacio ideal para los sueños y el pensamiento creativo, e intensifica la situación esquizofrénica planteada en un inicio.122 Por otra parte, la película es a un mismo tiempo una exploración de los rituales de la vida urbana contemporánea, y en su formato en blanco y negro, es un documento alusivo a los grandes maestros de la cinematografía que inspiraron al artista.

Yang Fudong

Luz citadina, 2000 Video digital. Color, sonido, 6 min

Cortesía de Marian Goodman Gallery, Nueva York / París

Película seleccionada por Yang Fudong: 8 1/2. Federico Fellini (1963)

Marcelo Mastroianni representa a Guida, un director de cine que luego de un gran éxito busca recuperarse de él en un lugar de retiro. Sin embargo, todos los que dependen de él – su productor, su guionista, su amante, sus estrellas – lo persiguen hasta ahí para cuestionarlo sobre su siguiente película. Aunque el producto ha gastado una fortuna para construir el set de su siguiente película, Guido tiene un secreto: no tiene ni idea acerca de qué será su siguiente película. 8 1/2 se desarrolla a partir de una serie de encuentros entre Guido y su consciencia, sus recuerdos de la infancia, su educación familiar estricta y su juvenil fascinación con una mujer que vivía en la playa. Su amante, Carla (Sandra Milo), lo persigue hasta el spa, así como su esposa, Luisa (Anouk Aimée), quien comienza a detestarlo tanto por su infidelidad como por su mal gusto con las mujeres. Es entonces cuando se desarrolla una de las más famosas escenas de la película: en sus delirios, Guido llena una casa con todas las mujeres de su vida, pasadas y presentes, y todas lo aman y todas lo perdonan.123

8 1/2 es un retrato de un hombre que trata desesperadamente de conciliar múltiples contradicciones: lo carnal y lo espiritual, la amante y a la esposa, el arte y lo comercial. También es la cinta más personal de Federico Fellini, que ideó esta cinta luego del éxito de La Dolce Vita, igualmente interpretada por Marcello Matroiani. Conocido por su extravagancia en el desarrollo narrativo, Fellini canaliza su exuberancia creativa a la batalla entre la realidad y la fantasía de su personaje que se embarca en una aventura de escapismo, desesperado por encontrar respuestas a su propia realidad. La fotografía en blanco y negro es resultado del trabajo de Gianni Di Venanzo, y la música es obra del compositor de cabecera de Fellini, Nino Rota, que integra también piezas de Richard Wagner, Gioachimo Rossini, Leo Ferre y Tchaikovsky.124

121 «Yang Fudong: City Light». MCA Denver http://www.mcadenver.org/index.php/exhibitions/Yang_Fudong 122«Yang Fudong recent films and videos-Stedelijk Museum».ShanghART Gallery, 2006 http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/443 123 Ebert, Robert. «Fellini 8 1/2». Chicago Sun Times, mayo 7 1993 http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19930507/REVIEWS/305070303 124 Haflidason, Almar. «Fellini 8 1/2». BBC Home Movies, 17 de abril 2001 http://www.bbc.co.uk/films/2001/04/17/eight_and_a_half_1962_review.shtml

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Ziad Antar (1978, Saida, Líbano) Estoy interesado en el video como medio, y en la manera de producir video como obra de arte. Mis obras de video no son resultado del proceso de pre-producción que involucra proyectos de investigación para transformar ideas en imágenes. En su lugar, son producto de la producción, de procesos en los que cada obra en una idea y su creación

Ziad Antar

Ziad Antar vive en Saida, Líbano y París, Francia. Se graduó de la American University of Beirut en 2001 y obtuvo un grado en Ingenería Agrícola. Ha trabajado con fotografía y video desde 2002. Completó una residencia de un año en el Palais de Tokyo en París en 2003 y una residencia de un años en la Ecole des Beaux-Arts de París. Dirigió su primer documental en 2002 sobre el fotógrafo francés Jean-Luc Moulène y ha realizado numerosos documentales en el canal arábigo de noticias al-Arabiya, incluyendo L’Islam et la laÏcité (2004), Líbano y sus compañeros (2005) y El papel de Europa (2007). Entre sus exposiciones colectivas se encuentran La Vanguardia Cultura's Documental, Andorra, 2007; Au Centre Pompidou, Centre Pompidou, París, 2006; La Cabane, Palais de Tokyo, París, 2006; Radical Closure, Oberhausen Film Festival, Alemania, 2006; Festival Côté Court Pantin, Francia, 2006; Videobrasil, Brasil, 2005; Memoires Vives, The Plattform, Berlín, 2005; The Parking, CAC Bretaña Sur, Francia, 2004; Code Unknown, Palais de Tokyo, París, 2004; Hiroshima Art Document, Japón, 2004.125 Como artista, Ziad Antar se interesó en el video desde muy joven, gracias a que su familia contaba con una cámara Hi8. En cuanto a los temas con los que le gustan trabajar, se encuentra en primer lugar la observación de su entorno inmediato y el minimalismo artístico, no sólo porque obliga a la economía de recursos artísticos y económicos, sino porque vuelve la producción manejable. Para Antor, existen ciertos retos en el trabajo artístico con video porque se trata de un medio popular –una cámara es un artefactos relativamente disponible para un público amplio– y requiere un uso hábil y original para logar un resultado atractivo: “Como artista, me impongo ciertas restricciones, como considerar que tener una cámara y película no es suficiente para comenzar un proceso creativo. Filmo un máximo de tres minutos y luego tengo una fase mínima de post-producción. Así es como se manejaba en los orígenes del cine, tal como lo hacían los hermanos Lumière: con rollos de dos minutos y medio”. Por su parte, la edición es una fase particular y otra forma de creación. Pero Antor prefiere hacer secuencias de una sola toma y conectarlas con transiciones por medio de la disolución de pantalla, todas encuadradas por pantallas de títulos y créditos.126

125 «Zian Antar & Rasha Salti». INFOCUS Dialogue http://www.infocusdialogue.com/artists/ziad-antar-rasha-salti/ 126 Üstek, Fatos. «Interview with Ziad Antar». Zenith Foundation Magazine http://www.zenithfoundation.com/issue-1/fatos-ustek-interviews-ziad-antar/

Película Hi8

Hi8 significa por sus siglas en ingles Banda ancha de 8mm (High-Band 8mm). Es un tipo de cinta magnética similar a la de S-VHS en calidad. Estas cintas fueron introducidas por Sony a principios de los años 1990 como mejora de la calidad de las cintas Video8 originales. Este tipo de cinta contiene características que la hacen superior a la cinta Video8, como es su banda para audio digital PCM y su mejora de líneas de resolución al momento de la grabación (560x480 pixeles en términos digitales). Las cámaras Hi8 tienen un coste ligeramente mayor al de las Video8 regulares, pero lo compensan con su gran calidad de audio y video. Debido a su gran calidad y bajo coste, este formato se ha utilizado para realizar películas de bajo presupuesto, documentales,

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La Marche Turque (2006). Ziad Antar. Duración: 3 minutos La Marche Turque es un video en el que la pieza epónima de Mozart es tocada en un piano sin sonido, de tal forma que lo único que se escucha es el sonido de los dedos golpeando las teclas. No obstante, el ritmo que esos golpes producen es suficiente para evocar la tonada, cuyo resultado es una complicada relación con la memoria y la imaginación. La Marcha Turca es, por supuesto, una de las más famosas y reconocibles piezas de la música europea; tan reconocible que, de hecho, podría ser identificada como una marca de ideología que permanece como un rastro en la cosmovisión personal de aquellos que pueden conectar la melodía con un determinado significado estético e histórico, incluso en aquellas circunstancias de aparente afasia.127 La música, en general, juega un papel importante en el trabajo de Ziad Antar. En todos sus videos utiliza la canción o la repetición en su búsqueda de una “imagen” de la música.128

Película seleccionada por Ziad Antor: Johnny got his gun. Dalton Trumbo (1971)

Joe Bonham es un joven soldado que se enrola en la Primera Guerra Mundial y que despierta en una cama de hospital luego de encontrarse en una explosión de artillería. Gradualmente descubre que ha perdido sus piernas, sus brazos, sus ojos, sus orejas, sus dientes y su lengua, pero que sus facultades mentales permanecen intactas, convirtiéndolo en un prisionero de su propio cuerpo. Joe intenta suicidarse por asfixia, pero descubre que se le ha practicado una traqueotomía que no puede remover ni controlar. Luego intenta comunicarse con su doctor a través del código Morse, golpeando su cabeza contra la almohada. Aunque al principio Joe desea morir, luego decide ser colocado en una caja de cristal para viajar alrededor del país y enseñar a otros los verdaderos horrores de la guerra. Ni uno ni otro deseo se cumple, y queda implícito que Joe tendrá que soportar el resto de su vida en su condición. Mientras esto sucede, Joe se mueve entre la realidad y la fantasía y revive recuerdos de su familia, su novia y sus ideas sobre los mitos y realidades de la guerra. Estos recuerdos son presentados al espectador a color, en tanto la existencia del mutilado Joe aparece en secuencias realizadas en película en blanco y negro.

Johnny got his gun es un ejemplo peculiar de adaptación de lenguaje literario a lenguaje cinematográfico en el que el mismo novelista, Dalton Trumbo, se encargó de transformar su texto en guión cinematográfico, y en seguida a película. También es uno de los más famosos manifiestos anti-belicistas del cine del siglo XX.129

Johnny got his gun. Dalton Trumbo, 1971

127 Exhibition. Act V: Power Alone. Witte de With, Rotterdam. SNS Reaal Fonds, Mondriaan Stichting, 2010, p. 3 128 Coffy, Barabara. «Une idée, une vidéo: Ziad Antar». Libnanews Le média Citoyen du Liban, 11 febrero, 2011 http://libnanews.com/2011/02/11/une-idee-une-video-%E2%80%93-ziad-antar/ 129 Croatto, Peter. «Johnny got his gun». Film Critic, 28 abril, 2009 http://www.filmcritic.com/reviews/1971/johnny-got-his-gun/