BLIOTECA DE MÉXICO ISSN-0188-476X NUMERO 99 MAYO JUNIO 2007 S36 00

- • J

4» rUSHKIN PACHECO PROUST STENDHAL CORAN

MANDIARGUE5 GIL ALBFRT CLRNUDA DA PONTE LIZALDE HELGUERA h^OCQUARD BU50NI CATÁN MARÍ

ANTONI MARÍ: m?l\C DES jONDAL

M z-

BIBLIOTECA i

NUMERO 99

MAYO-JUNIO • 2007 • $36.00

PLAZA DE LA CIUDADELA 4, C E N T R O HISTÓRICO

DE LA C I U D A D DE MÉXICO,

CP 06040.TELÉFONOS (55) 9172 47 lOY 12

C O R R E O ELECTRÓNICO:

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REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO

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la DE FORROS: ACUARELA, DE LOUIS CARROGIS

DE CARMONTELLE

! • DE FORROS: M O Z A R T A LOS SIETE

A Ñ O S , POSIBLEMENTE P I N T A D O P O R PIETRO

L O R E N Z O N I

4" DE FORROS: DEL LIBRO TH£ STORY OF OPERA

10 ^

zart y Salieri , w^ksandr Push V'^rsión especia

osé Emilio F

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• BIBLIOTECA DE MÉXICO

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zart •cel Proust

es d'un dilettante ndhal

zart en Italia ndhal

la música y de Mozart , Cloran

:ierra de Wolfgang Amadeus j ré-Pierre de Mandiargues

^ndo a Mozart -) Gil A lber t

zart ¡ Cernuda

nonos da Ponte y Mozart enzo da Ponte

zart, el centro ¡ardo Lizalde

zart y la literatura ; Ignacio Helguera

zart, el único -i-Victor Hocquard

rismos Mozartianos. En el 150 'ersario del nacimiento del maestro "uccio Busoni

jnica y verdadera historia de la lÉiuerte de Mozart

Xkaid Caían ^

mentación del absoluto ;oni Mar i

tic des Jondal, de Antoni Mari inte Valero

tic des Jondal oni Marí

orazón de la lengua

VERSIÓN ESPECIAL PARA BIBLIOTECA DE MÉXICO

DE JOSÉ EMILIO PACHECO

ESCENA PRIMERA

Una habitación.

Salieri: Dicen que no hay justicia en esta tierra. Tampoco habrá en el cielo. Para mí Esto es tan natural como la escala. He llegado a este mundo amando el arte. En la infancia brotaban de mis ojos Lágrimas si escuchaba los acordes Del órgano en la iglesia centenaria.

Muy pronto abandoné las distracciones Y rechacé cuanto no fuera música Para entregarme todo a los sonidos. Hallé muy arduos los primeros pasos, Fatigoso el camino y, sin embargo, Pude vencer zozobras, contratiempos. Basé el arte sublime en el oficio. Me hice artesano. Entonces dócilmente Obedeció mi orden cada dedo, Perfecta afinación cobró mi oído. Asesiné a la música y después Aprendí a disecarla como a un muerto. Y cuando dominé por fin la técnica Ya pude fantasear, libre y seguro.

Me oculté a componer. N o ambicionaba La fama cruel ni recompensa alguna. A menudo, en mi celda silenciosa. Sin comer ni dormir, compuse, ebrio De inspiración y goce, para luego Quemar mis notas y serenamente Ver convertirse en humo las ideas

Aleksandr Pushkin

D f M É X I C O ^ —

Y los sonidos que de mí brotaron. Y eso no es nada: cuando Gluck, el grande,

Me reveló de golpe sus secretos —Fascinantes, profundos, misteriosos—, Manso y humilde renegué de todo Lo aprendido y amado: aquella música Que antes supuse la verdad divina. Seguí a Gluck sin descanso, ciegamente, Como niño extraviado al que señalan El camino del bien, y tesonero. Me esforcé hasta alcanzar mis ambiciones En el arte sublime. Para entonces La fama me sonrió, mis armonías Encontraron espíritus afines.

Gocé feliz el fruto de mi esfuerzo. Mi gloria fue producto del trabajo. No conocí jamás celos ni envidia. Me alegró ver triunfar a mis amigos, Hermanos en el arte más hermoso. No me dolí siquiera cuando, excelso, Piccini cautivó con sus acordes A los salvajes bárbaros franceses. Y vibré al escuchar por vez primera De Ifigenia la música tristísima. Nadie podrá llamarme bajo o ruin. Nadie osaría decir: "Pobre Salieri, Es un vil envidioso despreciable. Una víbora abyecta, pisoteada Que en bestial impotencia muerde el polvo."

Y sin embargo debo confesar Que a partir de hoy envidio. Me desgarra El tormento rabioso de la envidia. Pido al cielo justicia. N o hay derecho: El don sublime, la sagrada llama N o son premio del rezo, la fatiga, Los sacrificios, el trabajo duro. N o es justo, no lo es, que el don, la llama Iluminen radiantes la cabeza De un loco, un libertino...

¿Mozart, Mozart?

Entra Mozart.

Mozart: Qué lástima. Intentaba sorprenderte Con otra de mis bromas. Salieri: ¿Hace mucho Que has entrado en mi cuarto?

IVIENTÍ0EM Mozart a un cuarto dr mtlenw

Volver a hablar de Mozart a

250 años de su nacimiento, es

hablar del mundo. La herencia

deslumbrante y descomunal de­

jada por el legendario prodigio,

que comenzó a transformar la

estética musical de su tiempo

prácticamente desde la infan-

\ cia terminó por convertirse en

paradigma universal de perfec­

ción, en punto de encuentro de

todo el genio creador que lo

precediera y en punto de parti­

da para lo que habría de ocurrir

desde el fmal del siglo XVIII en

el campo de los múltiples géne­

ros de la composición musical. » Mozart lo devora todo,

con su memoria monstruosa,

sus dotes sobrenaturales de

inventor y de ejecutante, y sin

imitar a nadie, resume en el

• océano de sus partituras, escri-

• tas a vertiginosa velocidad tan-

^ to lo aportado por los pioneros » geniales del siglo XV y XVI

como toda la importante obra

polifónica de la era barroca

[contados Hándel, Vivaldi o el

divino Bach, que él redescubre

en la última década de su vida]

y las aportaciones inmensas de

sus grandes predecesores, de

Pergolese a Gluck, a Haydn

(su gigante contemporáneo y

admirador).

Se han escrito sobre Mo­

zart seguramente millones de

páginas en todas las lenguas, y

parecería imposible decir hoy

algo nuevo sobre él; pero la re­

visión constante de su vasta y

compleja obra, en otras épocas

í muy limitadamente conocida,

k ffdibíá^ y ejecutada, permite

• en los tiempos que corren

3

BISLIOTfCA DE MÉXICO

Mozart: No, Salieri, Acabo de llegar. Quería mostrarte Una cosita, pero en el camino Oí tocar en la taberna sórdida A un violinista ciego. Interpretaba Voi che sapete. Tú no te imaginas Qué gracia me causó escuchar mi obra. No resistí: te traje al violinista... Pase usted, amigo. Tóquenos ahora Algo de Mozart como sabe hacerlo.

Entra el Violinista Ciego y toca un aria de Don Giovanni.

Salieri: No le encuentro la gracia francamente. Mozart: Salieri, es imposible no reírse. Salieri: Jamás me río cuando el pintorzuelo

De brocha gorda imita la divina Madona rafaelista, o un poetastro Parodia al Dante... Largúese usted, anciano.

Mozart: Espere, aún no se vaya. Le daré Para unas copas. Beba a mi salud.

Sale el Violinista Ciego.

Mozart: Salieri, estás de malas hoy en día. Mejor te digo adiós. Vuelvo mañana.

Salieri:¿Qué me trajiste? Mozart: Una bagatela.

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8IJII0TECADEMÍ)(IC0

Anoche no dormí. Se me ocurrieron Unas cuantas ideas y hace rato Las anoté. Se me antojó mostrártelas Para que opines; aunque en modo alguno Quiero ser un estorbo.

Salieri: Mozart, Mozart, Siempre eres bienvenido. Toca, escucho.

Mozart: Yo, por ejemplo: Un hombre enamorado,

Enamorado quizá no: tan sólo Feliz con una niña y un amigo —Tú, por ejemplo—, cuando de repente Todo se altera, surgen las tinieblas Y la visión macabra. Escucha, escucha.

Mozart se sienta al piano y toca.

Salieri: Es un prodigio. ¿Cómo tú, insensato, Pudiste entrar en la taberna inmunda Para escuchar a un pobre diablo? Ay, Mozart, N o eres digno de Mozart.

Mozart: Di ¿te gusta? Salieri: Cuánta profundidad y qué elegancia

Y audacia y armonía. Eres un dios Y no lo sabes, Mozart. Pero en cambio Yo sé qué eres un dios.

Mozart: Es muy probable. N o lo podría jurar porque tengo hambre. Extraña cosa ser un dios hambriento.

Salieri: Entonces, Mozart, déjame invitarte A que cenemos en "El Léon Dorado" .

Mozart: Me parece muy bien. Voy a avisarle A mi mujer que cenaré contigo.

Sale Mozart.

Salieri: N o puedo resistir a mi destino. Fui el elegido para detenerlo. Si no lo hago perderemos todos los sacerdotes del excelso arte, N o sólo yo con mi pequeña fama. Es preciso impedir que Mozart viva Y ascienda cada vez cumbres más altas. N o debe todo depender de Mozart . En cuanto Mozart deje este planeta La música sin él se vendrá abajo. El genio no se compra ni se hereda.

MENTWEM cer nuevos descubrimientoí,

redescubrir las grandezas de

óperas, obras instnimentales y

canciones antes tenidas como

herencia menor. El rescate de

todas las partituras conocidas,

y los homenajes al salzburgués

consumados por los máximos

intérpretes y músicos del mun­

do durante la segunda mitad

del siglo XX nos han permiti­

do a los melómanos tener a la

mano registros integrales de

toda su inconmensurable pro­

ducción en innúmeras y magis­

trales versiones.

Hemos incluido, en nue­

vas versiones castellanas, dedi­

cadas al autor del Don Giovanni

algunos conocidos clásicos tes­

timonios de grandes personali­

dades, que vale la pena recor­

dar y también, honran nuestras

páginas las escenas del Mozart

y Salieri de Pushkin, que en

admirables versos de nuestra

lengua nos ofrece el poeta José

Emilio Pacheco. N o es nuestra

antología tan amplia y afortu­

nada como lo fue el gran nú­

mero que la revista Pauta edi­

tó en diciembre de 1991 (para

conmemorar el bicentenario

del compositor) y con la bue­

na mano del director de esa

ejemplar publicación, Mario

Lavista y el desaparecido jefe

de redacción de la misma, Luis

Ignacio Helguera, de quien re­

producimos un ensayo.

Enriquecen el número tra­

bajos del compositor mexicano

Damiel Catán y del poeta cata­

lán Antoni Mari, en expertas

traducciones de nuestro editor

asociado Mario Bojórquez.

s

IIBIIOTECADEMÓIICO

Él es un ángel. Trajo sus canciones Y despertó en nosotros los terrestres Ansias inalcanzables. Es preciso Enviarlo de regreso a las alturas.

Aquí tengo el veneno. Don postrero De mi amada Isidora. Cuántos años Lo he tenido conmigo. Muchas veces He sofocado mi deseo de emplearlo Con los canallas que mi pobre vida Transformaron en llaga sin cauterio. Hondamente me hieren las ofensas. No soy ningún cobarde, y de la vida Muy poco espero ya. Cuando las ansias De morirme sentí, me dije siempre: "¿Matarme? ¿Para qué? Tal vez mañana Me dará la existencia una alegría O una noche inspirada y deleitosa. Quizá surja otro Haydn y disfrute De su perfecta música. O acaso Ofensas me caerán aun más hirientes, Si lo quiere el destino que es cruel siempre. Entonces sí me servirá el veneno."

Mi intuición salió cierta: ya he encontrado Al enemigo. Y ya un Haydn nuevo Llena mi alma de supremos goces. Veneno, don de amor, llegó la hora: Voy a echarte en la copa del amigo.

Telón

ESCENA SEGUNDA

La taberna. Un gabinete reservado. Un piano. Mozart y Salieri se hallan a la mesa.

Salieri: Mozart, te veo muy triste. ¿Qué te pasa Mozart: N o te preocupes, no me pasa nada. Salieri: Sí, me parece que algo te atormenta.

La comida y el vino fueron buenos Y estás huraño y triste.

Mozart: Bien, de acuerdo: Estoy muy preocupado por mi Réquiem.

Salieri: ¿Trabajas en un réquiem? ¿Desde cuándo?

Mozart: Desde hace tres semanas. Es un caso Extraño. ¿Te he contado?

Joseph Lange, Mozart, 1789

7

t IBl lOTfCADE MEXICO

Salieri: No me has dicho. Mozart: Tendrás que oírme:

Hará unos veinte días Regresé tarde a casa. Mi mujer Me dijo que había ido a visitarnie Un ser todo enlutado. No dormí Pensando en quién sería y qué buscaba.

Aquel hombre insistió sin encontrarme Una vez y otra vez. Pero una tarde, Cuando jugaba con mi hijo, ese hombre Llegó a mi casa y le dejé que entrara. Vestía luto completo. Saludó Cortésmente. Afirmó que pagaría Por un réquiem. Cuando hubo hecho su encargo Se ñie tan misterioso como vino. Jamás ha vuelto a verme el enlutado.

Empecé de inmediato a hacer la música. Te diré que me siento satisfecho: No quiero separarme de mi Réquiem... Aún no te he dicho todo: yo... yo... yo...

Salieri: Di qué pasó después. Mozart: El enlutado,

El enlutado me persigue siempre. De día y de noche como sombra asedia Todos mis pasos. Aun en este instante Siento que está invisible entre nosotros.

Salieri: Mozart, qué tontería. Por favor, No tengas miedo. Deja de pensar En cosas tristes. ¿Sabes? Beaumarchais Siempre decía: "Fíjate, Salieri, Para ahuyentar los tristes pensamientos Lo mejor es el vino y la lectura D E mi genial comedia sobre Fígaro."

Mozart: Sí, fue tu gran amigo. Para él Escribiste Tarara que me encanta. Tiene un pasaje fascinante. Adoro Cantarlo siempre cuando estoy alegre.

Escúchame, Salieri: ¿Será cierto Que Beaumarchais envenenó a un amigo, A no sé quién en no sé dónde...? Dicen.

Salieri: No, Mozart, es mentira. Para ello Seriedad y coraje le faltaban.

Mozart: Beaumarchais fije genial. Tú y yo lo somos.

Crimen y genio son incompatibles.

Salieri echa el veneno en la copa de Mozart.

8

B i m C A DE MÉXICO

Salieri: Si así lo crees, bebe de esta copa. Mozart: Brindo por tu salud, por la amistad

De Mozart y Salieri, grandes músicos.

Mozart bebe. Salieri: Espera que yo tome de la mía. Mozart: N o quiero beber más. Voy a tocarte

Algo de lo que llevo de mi Réquiem.

Mozart se sienta al piano y toca.

Mozart: Salieri ¿estás llorando? ¿Por qué? Dime.

Salieri: Nunca antes he llorado en esta forma Lágrimas a la vez dulces y amargas Como el cansancio de un deber cumplido. Es como si una mano bienhechora Un miembro enfermo me amputase... Oh Mozart, no hagas caso: continúa. Y que mi alma se anegue con tu música.

Mozart: Ah, si todos sintieran como sientes El arte de la música... Imposible, El mundo acabaría. Nadie ya Se iba a ocupar de asuntos terrenales. Centro de todo lo sería la música. Somos pocos los grandes elegidos. N o abundamos los sumos sacerdotes De la belleza. Imprácticos, dejamos El lucro para otros. ¿No lo crees?...

Salieri, no estoy bien. Algo me pasa. Me voy a descansar. Adiós, amigo.

Mozart se va.

Salieri: Mozart , adiós. Será tu sueño eterno... Pero ¿es verdad lo que dijiste? ¿Son Incompatibles genio y crimen?... No. . . ¿Y Miguel Ángel?... ¿No será invención O engaño torpe del infame vulgo?

Acaso no mató nunca en su vida El constructor del Vaticano. Y yo N o soy un genio como él y Mozart. . . N o pasaré a la historia por mi música Sino por ser el que ha matado a Mozart .

Telón final*

*Nota de la Redacción: Los dos versos finales son de José Emil io Pacheco.

9

BISUOIECADEMHICO

1 ^ Q l ^ P . ^ S T ^ *

Italiana en los brazos de un rey bávaro

Que recrea en su languor ojos tristes y gélidos

Y en sus fríos jardines tiene contra su pecho

Senos maduros en la sombra donde libar la luz.

Su tierna alma germana -¡un profundo suspiro!-

Gusta la ardiente languidez de ser amada,

Y él confía a las manos, trémulas de emoción,

La radiante esperanza de su rostro encantado.

¡Oh querubín, Don Juan,

Alejando el olvido que marchita

Pisando los perfumes, de tanta flor que holló

Y el viento ha dispersado, sin secarles las lágrimas.

De los jardines andaluces hasta las tumbas de Toscana!

En el parque alemán con su bruma de hastíos.

Todavía la italiana es la reina de la noche.

Al aire le da espíritu su aliento.

Y gotea con amor su Flauta mágica.

Frescura de sorbetes, de besos y de gloria

En la sombra aún caliente de adioses aún dichosos.

* Marcel Proust, Los placeres y ¡os dios, Parodias y miscelánea, traductora: Consuelo Berges, Alizanza Editorial, Madrid, 1975, 380 pp.

10 BIBLIOTECA DE M á l C O

Los dos fragmentos de Stendhal que aquí publicamos sobre la obra y el estilo de Mozart son un mínimo ejemplo de lo

que el grande autor de Rojo y negro escribió a lo largo de su vida sobre el genio salzburgués, a quien admiraba por encima

de todos los demás compositores. Es inmensa la obra de cronista musical consumada por Stendhal, melómano febril,

que dio testimonio de todos los grandes estrenos operáticos consumados en Francia y en Itaüa y en otras naciones del

continente europeo y tuvo ocasión de convivir personalmente con las grandes celebridades del mundo musical de su

tiempo (incluido Rossini) y de admirar el desempeño de los máximos portentos e intérpretes de la época (desde Giuditta

Pasta y María Malibrán en adelante). Acaso como Friedrich Nietzsche, que intentó desde la juventud ser tan grande

compositor como filósofo y escritor (y que redactó notables y conocidas partituras), decidió abandonar el arduo camino

de la música al escuchar por primera vez las insuperables, perfectas y aterradoramente cotmiovedoras ejecuciones de Las

bodas de Fígaro, el Don Giovanni o La flauta mágica de Mozart, y aun las óperas juveniles del prodigio vienes.

E.L.

S T E N D H A L UOTES D ' U N DILETTANTE

Versión de Eduardo Lizalde

Segundo acto de la clemema di Tito (a beneficio de mademoiselle Schíassetti)

Journal de París, 2-Vn-1825

La clemenza di Tito h a sido bien can t ada . D o n -

zelli ha consegu ido m u c h o s bellos m o m e n t o s

en el papel de este admi rab le emperador . Made­

moiselle Schíasset t i h a c a n t a d o con gracia y con

du l zu ra el papel del joven consp i rador del a g u a

de rosas , cor respondien te al d r a m a de la Cin-

na de Cornei l le . Si el públ ico en general com­

prendiera el i ta l iano, p o d r í a aprec ia r los bellos

versos de Metas tas io , que en m u c h a s ocas iones

se d e c l a m a n (y can tan) den t ro de esta par t i tu­

ra de M o z a r t . Este g r ande ar t i s ta se a p r o x i m a

aqu í a la an t i gua mús ica francesa; p u e d e ser

que p a r a aquel los que la e s c u c h a r o n antes de

ayer, haya parec ido melancól ica y fría.

M o z a r t no está de m o d a , hay que admit i r lo .

Y además , de todas las cua l idades que p u e d e n

lucir en u n a ópera , en u n escenario, en u n a

es ta tua, la que m á s se expone a n o estar a la

m o d a es, p rec isamente , la gracia .

Los hombres , po r lo c o m ú n , desprecian

fáci lmente la gracia . L o que es v iolento y fuerte

complace m u c h o m á s t i empo, y es p rop io de los

espíri tus vulgares n o es t imar s ino lo que u n poco

los a temor iza .

L a gracia encan tadora que reina en tan tas

par tes de La Clemenza, se resume, por ejemplo,

en ese duetto entre mademoiselle Schíassett i y

Dot t i , i ncapaz de a t raer a u n p ú b h c o que parecía

engañarse anteayer en n o ver n a d a encomiab le o

b u e n o en M o z a r t .

Este públ ico que asistió al tea t ro Louvoís , se

c o m p o n e de u n p e q u e ñ o n ú m e r o de amateurs que

n o p u e d e juzga r n a d a sin percibir la e m o c i ó n de

u n a i n m e n s a mayor ía que cubre de orac iones y

"b ravos" sólo aquel lo que los gaceti l leros comu­

nes h a n seña lado c o m o h e r m o s o . E n el m o m e n ­

to ac tual , esta i n m e n s a mayor i a h a dec la rado a

M o z a r t caso en te ramen te perd ido . ¿Qué podr í a

decirse de nuevo sobre Don Giovanni, Fígaro, La

clemenzal Por lo demás , la vu lgar idad a m a sobre

t odo las óperas con mot ivo de las cuales p u e d e n

p ronunc ia r se bon i tas frases.

El r i tmo veloz y bril lante, que Rossini h a in­

t roduc ido en la mús ica y que emplea sin medi ­

da, h a h e c h o po r lo visto que pa rezca tediosa y

l angu idecen te la mús ica de M o z a r t .

II

5IBLI0TECA DE MÉXICO

Diseño de Simon Quaglio para La flauta mágica, de Mozart

12

BIBLIOTECA DE MÉXICO

MOZART EN ITALIA^

Versión de Eduardo Lizalde

s necesar io hablar t ambién de Moza r t , antes de

hablar exclusivamente de Rossini .

E n Italia estaba o c u p a d a la escena musical

desde hacía diez años por Mayer , Paer, Pavesi,

Zingarelli , Genera l i , Fioravant i , Weigl y por

otros 30 nombres más o m e n o s olvidados hoy,

que re inaban t ranqui los . Se creían los sucesores

de los C imarosa y los Pergolese, y el púbhco lo

creía con ellos; de p ron to , aparec ió M o z a r t c o m o

u n ti tán en m e d i o de todos aquel los composi to­

res i talianos que sólo eran grandes en ausencia

de los ve rdade ramen te grandes .

Mayer, Paer y sus imitadores p rocuraban des­

de hacía t i empo adap ta r el género a l emán al gus­

to i taliano; y c o m o todos los mezzo-termine gus tan

a los perezosos de los par t idos, ob ten ían triun­

fos lisonjeros para quien n o es muy exigente. E n

cambio, Moza r t , que c o m o todos los grandes ar­

tistas n o buscaba s ino gustarse a sí m i s m o y a las

personas afines, c o m o u n conspi rador español ,

sólo podía jactarse de captar a la sociedad por

las alturas, las c imas. Este papel es s iempre pe­

ligroso.

N o estaba h e c h o pa ra ha lagar a los poderosos ,

soborna r a los cronis tas y hacer sonar su n o m b r e

en boca de la mul t i tud; po r eso n o convenció en

E u r o p a has ta después de su muer te . Sus rivales

es taban presentes, escribían su mús ica pa ra las

voces de los actores, c o m p o n í a n pequeños dúos

pa ra la a m a n t e del pr íncipe, buscaban protectores

y, sin embargo , ¿qué es hoy u n a música de M a y e r

o d e . . . al l ado de u n a ópera de Moza r t ? E n

1800, la pos ic ión era inversa en Italia. M o z a r t

pareciera u n bá rbaro román t i co que in tentaba

invadir la t ierra clásica de las bellas artes. N o

hay que creer que esta revolución, que hoy nos

parece tan na tura l , se h izo en u n día.

N i ñ o aún , c o m p u s o dos óperas pa ra el teat ro

de la Scala de Mi l án : Mitrídates, en 1770, y

* Los siguientes fragmentos están tomados de Vida deRussitii.

Lucio Silla, en 1772. Estas óperas n o dejaron de

tener éxito, pero n o era probable que u n n iño

se atreviera a desafiar la m o d a . Cualquiera

que fiíese el mér i to de tales obras, m u y p ron to

devoradas por el tor rente gu iado por Sacchini ,

Piccini , Paisiello, aquel los éxitos n o dejaron

n inguna huella.

Hac ia 1803, los triunfos de M o z a r t en M u n i c h

y en Viena vinieron a i m p o r t u n a r a los dilettanti

de Italia, que al pr incipio se negaron bravamente

a creer en ellos. ¡Un bárbaro venir a inmiscuirse

en el c a m p o de las artes! Hacía t i empo que

conoc ían sus sinfonías y sus cuartetos , ¡pero

M o z a r t c o m p o n i e n d o música cantable! Di jeron

de él lo que el pa r t ido de las viejas ideas dice

en Franc ia de Shakespeare; "Es un salvaje que

n o carece de energía; p u e d e n hallarse a lgunas

pajuelas de o ro en el estiércol de Enn ius ; si

hubie ra pod ido t o m a r lecciones de ZingareUi y

de Paisiello, quizá habr ía h e c h o algo." Y no se

hab ló m á s de M o z a r t .

E n 1807, a lgunos i ta l ianos d is t inguidos con­

duc idos po r N a p o l e ó n en sus vic tor iosas c a m ­

p a ñ a s de 1805 y 1806, y que h a b í a n p a s a d o po r

M u n i c h , c o m e n z a r o n a habla r de M o z a r t , y se

dec id ió ensayar u n a de sus obras , tal vez El rap­

to del serrallo; pe ro pa ra in te rpre ta r esta ópera

hab ía que ser u n perfecto sinfonista, y sobre

t o d o u n excelente " t empi s t a " , n o comete r ja­

m á s infidel idades ad libitum. N o era la suya esa

mús i ca que se ap rende de o ído oyéndo la can­

tar u n a o dos veces, c o m o en Par ís la r o m a n z a

C'est l'amour (cancionci l la p o p u l a r y grosera) , o

Di tanti palpiti, de Tancredo (Rossini) . Los sin­

fonistas i ta l ianos se pus ie ron a trabajar, pe ro

n a d a salía de ese m a r de no t a s que hac ía ne­

grear la par t i tu ra del extranjero. E ra preciso, en

p r i m e r t é rmino , que t o d o el m u n d o g u a r d a r a el

c o m p á s , y sobre t odo " e n t r a r a " y "sa l ie ra" en el

m o m e n t o prescri to . Los pe rezosos l l a m a r o n a

14

ÍIILIOTECA DE MÉXICO

esto barbarie; esta pa labra h izo fortuna y a poco

se obligó a renunciar a M o z a r t . N o obstante, al­

gunos jóvenes ricos, con m á s orgullo que vani­

dad, j u z g a r o n que era r idículo para los i tal ianos

renunciar a u n a música por demas iado difícil;

a m e n a z a r o n con retirar su protección al teatro

en que se ensayaba la ópera a l emana , y por fin

se es t renó la obra de M o z a r t . ¡Pobre Moza r t !

Asistentes al es t reno que m á s ta rde aprend ie ron

a a m a r al g ran hombre , m e h a n asegurado que

j a m á s vieron escánda lo semejante . Las par tes

de conjunto, y sobre t odo los finales, p roduc í an

u n a cacofonía espantosa ; dijérase u n Sabbat de

brujas furibundas. D o s o tres arias y un duetto

se salvaron, en m e d i o de aquel océano de gri­

tos d iscordantes , y fueron bas tan te bien ejecu­

tados .

Aquel la m i s m a n o c h e se fo rmaron dos par­

tidos. El "pa t r io t i smo de an tesa la" c o m o decía

M . Turgo t a p ropós i to del Sitio de Calais, trage­

dia nac iona l , en 1763; el pa t r io t i smo de antesa­

la, que es la gran enfe rmedad mora l de los ita­

l ianos, se desper tó en t odo su furor, y declaró en

todos los cafés que j a m á s h o m b r e nac ido fuera

de Italia l legaría a c o m p o n e r u n a b u e n a ar ia .

E l cabal lero M . . . dijo en tonces con la perfecta

m e s u r a que le caracter iza : " Gli accompagnamen-

ti tedeschi non sonó guardie d'onore pe'l canto ma

gendarmi." (Los a c o m p a ñ a m i e n t o s g e r m a n o s n o

son guard ias de h o n o r p a r a el can to , s ino gen­

da rmes ) .

El o t ro par t ido , cap i t aneado por dos o tres

mil i tares jóvenes que h a b í a n es tado en M u n i c h ,

sostenía que había en M o z a r t , no c ie r tamente

t rozos de conjunto , pe ro sí dos o tres pequeñas

arias o duetti escritos con genio y, mejor aún , con

or iginal idad. Las personas de " h o n o r nac iona l "

recurr ie ron a su g ran a rgumen to , dec la rando

que había que ser m a l i ta l iano pa ra a d m i r a r la

mús ica hecha po r u n u l t r a m o n t a n o .

E n m e d i o de tal gri ter ía , las represen tac iones

de la ópera de M o z a r t l legaron a su t é rmino y

la o rques ta se c o m p o r t ó cada vez peor. Perso­

nas de capac idades super iores (y en u n a g r an

c iudad i ta l iana hay s i empre dos o tres h o m b r e s

de p ro funda vis ión, pe ro genios a lo M a q u i a -

velo, desconf iados , perseguidos , sombr íos , que

se g u a r d a n bien de hab la r al p r i m e r o que llega,

y, con m a y o r r a z ó n de escribir) c o m e n z a r o n a

decir: " P u e s t o que el n o m b r e de M o z a r t susci­

ta t an to odio , pues to que se p o n e t an to encar­

n izamien to en probar que es mediocre , desde

el m o m e n t o en que le p rod igan tales injurias,

n u n c a dirigidas a los Nicol in í y a los Pucci ta

(los composi tores más flojos de la época) , sería

m u y posible que este extranjero tuviera algo de

genia l ." Esto se decía en el palco de la condesa

Blanca y en otras de lo más dis t inguido de la

c iudad , que n o n o m b r o po r n o compromete r ­

los. Paso en silencio las groseras injurias de los

per iódicos escritos por los agentes de la policía.

L a causa de M o z a r t parecía perd ida , escanda­

lo samen te perd ida .

Cier to af icionado a la música , m u y notable

y m u y rico, pero que no tenía u n juic io m u y

esclarecido, u n a de esas personas que se crean

u n a existencia en el m u n d o a d o p t a n d o cada

seis meses a lguna paradoja que repi ten a gritos

por doquier , en te rado po r u n a car ta que u n a de

sus a m a n t e s le escribía de Viena, de que M o z a r t

era el p r imer mús ico del m u n d o , se puso a ha­

blar de él con discreción pero con insistencia.

H i z o l lamar a los seis mejores sinfonistas de la

c iudad , a los cuales des lumhraba con su lujo y

a turd ía con el estrépito de sus cabal los ingleses

y sus calesas londinenses , e h izo a estos mús i ­

cos ensayar en secreto el p r imer final de Don

Juan. Su palac io era inmenso , y les dejó a los

mús icos t odo u n cue rpo del m i s m o j u n t o a los

j a rd ines pa ra los concier tos . A m e n a z ó con el

peso de t oda su cólera a qu ienquiera que osara

hablar , y en Italia, c u a n d o u n h o m b r e rico em­

plea estas palabras , está seguro de ser obedeci­

do. Es te del que hab lo tenía a sus ó rdenes c inco

o seis guard ias de Breschia capaces de todas las

violencias .

N o m e n o s de seis meses neces i ta ron los sin­

fonistas del pr incipe pa ra Uegar a tocar in tempo

el p r i m e r final de Don Juan. Po r p r imera vez,

(los m e l ó m a n o s cul tos) v ieron aparecer a M o ­

zar t . El pr íncipe tenía b u e n o ído c o m o todas

las pe r sonas de su país , y los encon t ró acerta­

dos. Seguro del efecto, se h izo u n p o c o m e n o s

mis te r ioso h a b l a n d o de M o z a r t ; se dejó a tacar

y l legó p o r fin a u n a apues ta i m p o r t a n t e pa ra

su a m o r p rop io que, en m e d i o de la p ro funda

t r anqu i l idad de u n a c iudad i ta l iana, no t a rdó en

ser el g r an acon tec imien to de t oda aquel la re­

g ión de L o m b a r d í a . H a b í a a p o s t a d o que ha r i a

e jecutar a lgunos t rozos de Don Juan, y que los

señores F u l a n o y M e n g a n o , jueces imparcia les ,

convocados a la función, d i r ían que M o z a r t

TODOS LOS ESFUERZOS QUE HICIÉ­

RAMOS PARA LOGRAR EXPRESAR EL

FONDO MISMO DE LAS COSAS SERÍAN

VANOS DESPUÉS DE LAAPARICIÓN

DE MOZART. EL RAPTO EN EL SERRALLO NOS DOMINARÍA A TODOS.

ALLÍ D O N D E ESTE ULTIMO (BEETHO­

VEN) ES OSCURO Y PARECE CARECER

DE UNIDAD, N O ES UNA PRETENDIDA

ORIGINAUDAD UN P O C O SALVAJE,

POR LA CUAL SE LE HONRA, LA QUE

ESTÁ EN CAUSA; ES QUE DA LA ES­

PALDA A PRINCIPIOS ETERNOS. MO­

ZART NUNCA. CADA U N O DE SUS

MOMENTOS TIENE SU PASO, EL CUAL,

ACORDÁNDOSE C O N LOS OTROS,

FORMA UN CANTO Y LO SIGUE PER­

FECTAMENTE. ESO ES EL CONTRA­

PUNTO: PUNTO CONTRAPUNTO. i s i í«ra8 i í i i ! • DE CHOPIN, ANOTADAS POR EUGENE D E L A C R S S ^ ^ ^ S

era un h o m b r e a p r o x i m a d a m e n t e del mér i to de

Mayer y de Paer, pecando c o m o ellos por ex­

cesivo a m o r al ru ido y al estrépito germánico ,

pero casi tan fuerte en todo c o m o los autores de

Sargine y de Cora. Se mor ían de risa los críticos

an t imozar t i anos según me han contado , sólo de

oír tales af i rmaciones. El príncipe, cuya vanidad

a m a b a los placeres muy vivos, ap lazó el gran

día con diversos pretextos, hasta que llegó por

fin la fecha memorab le . El concier to de p rueba

tuvo lugar en su casa de c a m p o , que ganó por

opin ión u n á n i m e , y duran te dos años fue toda­

vía más fatuo.

Este acon tec imien to causó sensación; se

c o m e n z ó a representar a M o z a r t en Italia. En

R o m a , hacia 1811, ma log ra ron el Don Juan.

Mademoiselle Heiser, que representó un papel

en el congreso de Viena y que hizo olvidar por

u n instante el Apocal ips is a g randes personajes,

hacía un papel en Don Juan, y muy bien. Su voz

era admirable , pero la orquesta sólo seguía el

compás por casual idad, los ins t rumentos corr ían

unos tras otros; aquel lo parecía una sinfonía de

Haydn in terpre tada por af icionados (cosa de la

que el cielo nos guarde) . Por fin, en 1814, se puso

el Don Juan en la Scala, con éxito asombroso . En

1815, se es t renó Las bodas de Fígaro, ópera que

fue mejor en tend ida . E n 1816, La flauta mágica,

un fracaso terrible que a r ru inó a la empresa

Petrachi ; pero el reestreno de Don Juan tuvo por

fin un éxito formidable, si puede l lamarse así

c u a n d o se trata de M o z a r t .

A c t u a l m e n t e M o z a r t es, hasta cierto punto ,

en t end ido en Italia; pero está muy lejos de ser

sent ido. Su principal efecto en la op in ión pública

ha sido el de reducir a un segundo rango a Mayer,

Weigl, Win te r y a toda la facción a l emana .

E n este sen t ido ha a l l a n a d o el c a m i n o a Rossi­

ni, cuya i n m e n s a fama da ta sólo de 1815, y

que, al apa rece r en el ho r i zon te , no hal ló más

rivales que M M . Pavesi , M o s c a , Gug l i e lmi ,

Gene ra l i , Por taga l lo , Nicol in i y o t ros pos t re­

ros imi t adores del estilo de los C i m a r o s a y los

Paisiel los. Es tos señores r ep r e sen t aban aproxi­

m a d a m e n t e el pape l que hoy hacen en F ranc ia

los ú l t imos copis tas del esti lo épico y magníf i ­

co y de las escenas nobles de R á e m e . E s t a b a n

seguros de ser e x t r e m a d a m e n t e a p l a u d i d o s y

a l t a m e n t e a l abados , pe ro s i empre q u e d a b a u n

p o c o de " a b u r r i m i e n t o " en el fondo del a l m a de

sus pa r t ida r ios , los cua les e s t aban , sin e m b a r g o ,

s iempre p ron tos a enfadarse. Eran éxitos c o m o

los de Saúl, Le inailre du palais, Clíteinncstra. Luis

IX; nad ie en la sala se atrevía a confesar que

se aburr ía , y cada uno , sin dejar de bostezar,

aseguraba a su vecino que aquel lo era muy her­

moso .

DEL ESTILO DE MOZART

Hoy, en 1823, los italianos, después de una

magnífica resistencia de diez años, han cesado

de ser hipócri tas al hablar de Mozar t , y su juicio

merece ser tenido en cuenta .

DA

M o z a r t n o tendrá j a m á s en Italia el éxito de

que goza en A leman ia y en Inglaterra; la cosa

es muy sencilla: su música no está hecha para este

clima; está des t inada espec ia lmente a conmover

p r e sen t ando al a lma imágenes melancól icas y

que hacen pensar en las cuitas de la mejor y más

t ierna de las pas iones .

R e t o r n e m o s a Moza r t y a sus melod ías lle­

nas de "v io lencia" , según los i tal ianos. Surgió

en el ho r i zon te con Rossini , hacia 1812; pero

m e t e m o que se seguirá h a b l a n d o de él todavía

c u a n d o la estrella de Rossini haya pal idecido

ya. H a sido inventor en todos los pun tos y en

todos los sent idos; no se parece a nadie , y Ros­

sini se parece todavía un poco a C imarosa , a

Gugl ie lmi , a Haydn .

La ciencia de la a r m o n í a p u e d e hacer todos

los progresos imaginables ; s iempre se verá con

asombro la forma en que Mozar t llegó al final

de todos los caminos. Así, en cuanto a la parte

técnica de su arte, no será vencido por nadie, ja­

más. Sería ése el caso de un pintor que intentara

superar a Tiz iano en la verdad o en la fuerza de

los colores, o algún poeta a Racine en la belle­

za de los versos, en la delicadeza y en la digni­

dad de los sentimientos.

En cuanto a la parte moral , Mozar t está

siempre seguro de arrastrar con él, en el turbión

de su genio, a las a lmas t iernas y soñadoras, y

de obligarlas a experimentar las imágenes emo­

cionantes o tristes. A veces es tal la fuerza de su

música que, permanec iendo muy indiferente a

la imagen presentada, el a lma se siente de pron-

E n Italia hay ciertos af icionados que, a u n q u e

escasos, llegan a la larga a formar la op in ión en

las bellas artes. Su buen éxito se debe: p r imero ,

a que son de b u e n a fe; segundo, a que poco a

poco su voz se hace oír de todos los espíri tus

capaces de tener una op in ión y que sólo nece­

sitan escucharla; tercero, a que, mient ras t odo

cambia en to rno a ellos, s iguiendo los capr ichos

de la moda , ellos no elevan nunca la voz, pero

c u a n d o les in terrogan, repiten s iempre con m o ­

destia el m i s m o sent imiento.

A estas gentes les ha divertido Rossini; h a n

aplaudido con enms iasmo La Pietra del Parago-

ne y La Italiana in Algeri; les h a impres ionado el

cuar te to de Bianca e Faliero; dicen que Rossini ha

dado vida a la "ópera seria", pero en el fondo le

consideran como un brillante heresiarca, c o m o

u n Pedro de Cor tona (pintor de gran efecto que

des lumhró a Italia durante cierto t iempo. Le pre­

firieron a Rafael, que parecía frío. Rafael tenía

jus tamente varias de las calidades t iernas y de

las perfecciones modes tas que caracter izan a

Mozar t . N a d a produce menos entus iasmo y rui­

do en pmtura que el aire modes to y la celestial

pureza de una virgen del pintor de Urbino. Sus

divinos ojos están inclinados sobre su hijo; sí

este cuadro no fuera un Rafael, el vulgo pasaría

sin siquiera detenerse ante una cosa tan simple y

que, para las a lmas "comunes" , es na tura lmente

una cosa " común" ) .

Lo mismo ocurre con el duetto:

La mi darai la mano

La mi dirai di si.

to invadida de melancoha. Rossini alegra siem­

pre; Mozar t no alegra j amás al oyente; es como

una amante seria y a menudo triste, pero más

amada precisamente por su tristeza: esta clase

de mujeres, o no producen nunca admiración

y afecto y son denominadas con el nombre de

mojigatas, o, sí una vez impresionan, la impre­

sión es profunda y se apoderan del a lma entera

y para siempre. Mozar t está de moda en cierta

alta sociedad, la cual, aunque necesariamente

sin pasiones, pretende siempre hacer creer que

las tiene y que está enamorada de las grandes

pasiones. Mientras dure esta moda, no se podrá

juzgar con seguridad del verdadero efecto de su

música sobre el corazón humano .

Sí esto no fuera Mozar t , este aire lento parece­

ría el colmo del tedio a la mayor parte de nuestros

dandys. En cambio, les excita y electriza el aria

lo sonó docile, de Rossini, en El Barbero de Sevilla.

¿Qué importa que esta aria sea un contrasenddo?

¿Acaso ven ellos los contrasentidos?

La duración de la fama de Mozar t dene una

suerte: que su música y la de Rossini no se diri­

gen práct icamente a las mismas personas. M o ­

zart puede en cierto m o d o decir a su laureado

rival lo que la tía dijo a la sobrina en La Comedia

des Femmes, de Dumoust ier :

Va,

Tu neplairas jamais á quij'auraissu plaire

(Tú no agradarás nunca a quien yo agradé)

18

ÜIÜOTECAOE MÉXICO

E.M. ClORAN

DE LA MÚSICA Y DE MOZART

TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA

N a c i d o con u n a lma habi tual ,

le pedí otra a la música: este

fue el inicio de desdichas ines­

peradas. . .

Sin el imper ia l ismo del con­

cepto, la música hubiera tenido

el lugar de la filosofía: hubiera

sido el para íso de la evidencia

inexpresable, una epidemia de

éxtasis.

*

Beethoven ha viciado la música:

introdujo los saltos de humor,

dejó entrar en ella a la cólera. •k

Sin Bach, la teología carecería

de objeto, la Creación sería fic­

ticia y la nada perentoria.

Si a lguno debe todo a Bach,

sin duda es Dios .

¿Qué son todas las melodías

ante aquella que ahoga en no­

sotros la doble imposibil idad

de vivir y de morir?

¿Para qué fi-ecuentar a Pla tón

cuando igualmente u n saxofón

puede hacernos entrever otro

mundo?

Sin medios de defensa contra

la música, estoy obligado a su-

fi'ir su despot ismo y, según a

ella se le antoje, a ser Dios o

andrajo.

H u b o u n t i empo en que, n o

p u d i e n d o concebir u n a eterni­

dad que m e hubiera separado

de Moza r t , yo n o temía ya la

muer te . Así fue con cada mú­

sico, con toda la música . . .

Chop in p romovió el p i ano a la

categoría de la tisis.

El universo sonoro : o n o m a t o -

peya de lo indecible, en igma

desplegado, infinito percibido,

e inalcanzable. . . C u a n d o se

acaba de sentir su seducción,

no se forma otro proyecto que

el de hacerse emba l samar en

u n suspiro.

La música es el refugio de las

almas ulceradas por la felici­

dad. *

N o hay música verdadera que

no nos haga palpar el t iempo. *

El infinito actual, u n sinsenti-

do para la filosofía, es la rea­

lidad, la esencia m i s m a de la

música.

* Si hubiera yo cedido a los hala­

gos de la música, a sus requeri­

mientos, a todos los universos

que ha suscitado en mí , hace

m u c h o que por orgullo habría

perdido la razón.

*

L a aspiración del N o r t e hacia

otro cielo ha engendrado la

música a l emana -geomet r í a de

otoños , alcohol de conceptos,

ebriedad metafisica.

A la Italia del siglo XIX - fe­

ria de s o n i d o s - le ha faltado la

d imens ión de la noche, el arte

de exprimir las sombras para

extraerles la esencia.

La música, sistema de adioses,

evoca una física cuyo pun to de

par t ida no serían los á tomos,

sino las lágrimas.

Quizá aposté m u c h o por la

música, quizá no he t o m a d o

todas las precauciones contra

las acrobacias de lo sublime,

contra el char la tanismo de lo

inefable... •k

Se desprende de ciertos andan­

tes de M o z a r t una desolación

etérea y c o m o u n sueño de fu­

nerales en otra vida.

C u a n d o ni la música misma es

capaz de salvarnos, u n puña l

refulge en nuestros ojos; n a d a

nos sostiene ya, si no es la fas­

cinación del cr imen.

¡Cuánto me gustaria mori r me­

diante la música, para castigar­

me por haber dudado de la so­

beranía de sus maleficios!

HAY QUE DESEMBARAZAR A l_A MÚSICA DE TODO APA­RATO CIENTÍFICO. LA MÚSICA SÓLO DEBE, HUMILDEMEN­TE, INTENTAR DAR PLACER. QUIZÁ HAYA UNA GRAN BE­LLEZA EN ESOS LÍMITES. LA EXTREMA COMPLICACIÓN ES LO CONTRARIO DEL ARTE. LA BELLEZA DEBE SER SENSI­BLE, DEBE PROCURARNOS UN GOCE INMEDIATO, YA SEA QUE SE IMPONGA O QUE SE INSINÚE EN NOSOTROS SIN QUE HAGAMOS NINGÚN ES­FUERZO POR CAPTARLA. ¡ATENDED A LEONARDO DA VINCI, ATENDEDA MOZART! ¡HE AHÍ GRANDES ARTISTAS!

Vista del Burgtheater de Viena en un grabado del siglo XVIII

ANDRÉ-PIERRE DE MANDIARGUES

LA TIERRA DE WOLFGANG AMADEUS

TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA

La tierra de Wolfgang A m a d e u s es un gran lago helado y bordeado de mon tañas sombrías en el que

las to rmentas amor t iguan sus cabalgatas de piedra.

A intervalos iguales, pero que al parecer no corresponden a n inguna medida, sobre el espacio

blanco se yerguen enormes estatuas que son colosos femeninos, tallados en el hielo y mon tados en

pivotes, que gi rando lentamente gracias a un mecan ismo subacuát ico reciben el sol en la cara desde

el pr imero de los rayos hasta el últ imo. Pabellones azul-rosa, campanas de arcoiris, l lamean sus

pechos. U n r u m o r de ratones acompaña el movimiento , imperceptible al ser h u m a n o , de los helían-

tos; es el ru ido de la nieve tr i turada y la escarcha rota, que chirrían entre el pedestal y los talones de

los escarpines monumenta les .

Desafiando a la luz que hace chorrear el sudor a los pies de los gigantes, pat inadores vestidos de

plata y de seda blanca t razan figuras frágiles: todos los bailes, todos los duelos, todas las plumas,

todas las volutas, todas las pedrerías de un siglo que finge ser frivolo. La a m e n a z a alcanza su pun to

de mayor intensidad en las horas meridianas, cuando con crujidos sordos vacilan los gigantes sobre

los a lmocárabes de acero.

Al caer la noche el frío materna l acude a fordficar a los grandes seres diáfanos. Si uno de ellos

cediera ante el rayo verde, si se desplomara lanzando astillas desde su prodigiosa a lmra hasta las

márgenes que l imitan la vista, entonces habría un carnaval de tigres y de Bacos entre los pat inado­

res frigítivos, y la flor inmensa que duerme en las profundidades perforaría el caos para expandirse,

c o m o un nácar carnal , sobre los derruidos bloques de hielo.

OYENDO A . MOZART

¡Oh gracia incomparable cuando el día

siente llegar la turba deliciosa

de esos trinos felices! Suspendido

de esa mágica flauta seductora

el corazón del m u n d o empalidece,

como el rostro t ransido del aman te

ante la presencia deseada.

Trémulo el soplo de la sangre siente

que alguien tocó la flor de la energía

con una m a n o audaz , mas de sus labios

oyóse ese silbido rumoroso

de encantamiento , en cuyo fondo agreste

late la vida ciega de los dioses.

La faz del agua núblase turbada

por extraña alegría, cual sí el genio,

hijo de su virtud hubiera vuelto

tras larga ausencia y en su suave pico

trajérale esa joya del espacio,

la corona de flores amarillas

que deslumhran en su sien de peregrino.

La lluvia cuando ve a tan t ierno h e r m a n o

recoge la mojada cabellera

ante su luz divina y en su antro

de vagas nubes, busca el culantrillo

para tejerle un lecho con el junco

de su mohoso suelo. ¿Quién podr ía

resistir a esa dulce criatura

tras de cuyo murmul lo se presiente

la chispa eterna? Vagan cambiando

sus destinos los seres que le escuchan,

y el águila doblando su ala de oro

deja pacer tranquilas las ovejas,

cual si a su rojo corazón de fuego

embriagárale un sueño prodigioso,

como u n sedante vino. Porque en tanto,

ya hasta el A m o r detiénese en su curso,

en medio de un feliz aturdimiento,

cuando alguien más sublime le ha lanzado

ese dardo para él desconocido.

Dichoso ¡oh gran rival! porque le heriste

con la l lama que a todos nos consume.

2J

BIBLIOTECA DE MÉXICO

JUAN GIL-ALBERT

LUIS CERNUDA

MOZART*

Si a lguno alguna vez te preguntase: "La música, qué es?" "Mozar t " , dirías, "Es la música misma ." Sí, el cuerpo entero D e la a rmonía impalpable e invisible, Pero del cual o ímos su paso susurrante D e linfa, con el frescor que dan lunas y auroras, E n cascadas creciendo, en ríos caudalosos.

Desde la tierra mítica de Grecia Llegó hasta el nor te el soplo que la an ima Y en el nor te halló eco, entre las voces De poetas, filósofos y músicos: ciencia Del ver, ciencia del saber, ciencia del oir. Mozar t Es la gloria de Europa , el ejemplo más alto D e la gloria del mundo , porque Europa es el mundo .

C u a n d o vivió, entreoído en las cortes. Los palacios, donde príncipes y prelados Poder, ríqueza detentaban nulos, Moza r t entreteiúa, como siempre ocurre, C o m o es fatal que ocurra al genio, aunque ya toque A su cénit. C u a n d o muríó, supieron todos: C ó m o admiran las gentes al genio una vez muerto .

*De\hhTO Desolación de la guimera, 1956-1962. j ^

• " ' 8I8UOTECA DE MÉXICO y'-

De su t iempo es su genio, y del nuestro, y de siempre.

Nítido el tema, preciso el desarrollo.

Un ala y otra ala son, que reposadas

Por el círculo oscuro de los instrumentistas,

Arpa, violin, flauta, piano, luego a otro

F i rmamento más glorioso y más fresco

Desplegasen súbitamente en música.

Toda razón su obra, pero sirviendo toda

Imaginación, en sí gracia y majestad une.

Ironía y pasión, hondura y ligereza.

Su arquitecmra deshelada, formas líquidas

Da de esplendor inexplicable, y así t raza

Vergeles encantados, mágicos alcázares,

Fluidos bajo un frío rielar de estrellas.

Su canto, la mocedad toda en él lo canta:

Ya m a n o que acaricia o ya garra que hiere.

Arrullo t ierno en sarcasmo de sí mismo,

Es (como ante el ceño de la muerte

Los juegos del amor, el dulce mons t ruo rubio)

Burla de la pasión que nunca halla respuesta.

Sabiendo su poder y su fracaso eterno.

Ill

En cualquier urbe oscura, donde amortaja el h u m o

Al sueño de un vivir urdido en la costumbre

Y el trabajo no da libertad ni esperanza,

A ú n queda la sala del concierto, aún puede el hombre

Dejar que su mente humil lada se ennoblezca

Con la a rmonía sin par, el arte inmaculado

De esta voz de la música que es Mozar t .

Si de manos de dios informe salió el mundo .

Trastornado su orden, su injusticia terrible;

Si la vida es abyecta y ruin el hombre,

Da esta música al m u n d o forma, orden, justicia.

Nobleza y hermosura . Su salvador entonces,

¿Quién es? Su redentor, ¿quién es entonces?

Ningún pecado en él, ni martirio, ni sangre.

Voz más divina que otra alguna, h u m a n a

Al mismo tiempo, podemos siempre oírla,

Dejarla que despierte sueños idos

Del ser que fuimos y al vivir matamos.

Sí, el hombre pasa, pero su voz perdura.

Nocturno ruiseñor o alondra mañanera ,

Sonando en las ruinas del cielo de los dioses.

24

BIBLIOTECA DE MÉXICO

Lorenzo da Ponte (1749-1838), libretista de Las bodas de Figaro y de Don Giovanni

LORENZO DA PONTE

MEMORIAS DA PONTE Y

MOZART TRADUCCIÓN DE JOSÉ DE LA COLINA

Las bodas de Fígaro

Fui a casa de Mozar t [y] pregunté si le gustaría

poner en música una ópera escrita especialmen­

te para él.

- C o n infinito placer - m e di jo- , pero m e t emo

que no me la permit ir ían.

- Y o me encargo - l e d i je- de salvar todas las

dificultades.

[...] La inmensidad de su genio exigía im am­

plio, multiforme y sublime astmto dramático. U n

día, mientras conversábamos, me preguntó si po­

dría poner en libreto de ópera la comedia de Beau­

marchais titulada Las bodas de Fígaro. La idea me

gustó bastante y le prometí ponerme a trabajar en

ella. Pero había una gran dificultad que superar.

Poco antes esta obra había sido prohibida en

el teatro a lemán por orden del emperador ba­

jo el pretexto de que era demas iado fiívola pa ra

u n auditorio dist inguido. ¿Y cómo , pues , volver

a proponerla? El ba rón Wetzlar, con su habi tual

generosidad, m e ofrecía por mi p o e m a d ramá­

tico u n precio razonable a segurándome que si

era r echazado en Viena, lo h c i r i a representar en

Londres o en Francia . N o acepté esta oferta y

propuse que el libreto y la par t imra fuesen escri­

tos en secreto núent ras llegara el m o m e n t o opor­

t u n o de proponer los a la In tendencia , o, si m e

atrevía a ello, al m i s m o Emperador . Sólo M a r ­

tini fue informado del asun to y, por deferencia

hacia Mozar t , fue bas tante generoso pa ra dar­

m e t iempo de acabar la ópera de Fígaro antes de

ocupa rme de la suya. M e puse a trabajar, y a me­

dida que escribía el libreto M o z a r t iba compo­

n iendo la música, de m o d o que en seis s emanas

hab íamos t e rminado la obra. Y cuando quiso la

Bohni dirigiendn n,^-, C:-:y

buena for tuna de M o z a r t que se necesi tasen par­

tituras para el teatro, aproveché la ocasión para

ir a ver al E m p e r a d o r y sin hablar de ello a nadie ,

le ofrecí Las bodas de Fígaro.

- ¡ C ó m o ! - m e d i jo -¿No sabe us ted que M o ­

zart, t an notable en la mús ica ins t rumenta l , nun­

ca ha escrito para la escena, salvo u n a vez, y no

resultó gran cosa?

- Y o m i s m o - r e p l i q u é - , si no hubiera sido por

la b o n d a d de Su Majes tad, n o hubiera escrito

m á s de u n d r a m a en Viena.

- E s verdad, pero tengo prohib ido que se re­

presente esa 'p ieza de Fígaro en los tablados ale­

manes .

- L o sé. Su Majes tad, pero cambié la comedia

en ópera supr imiendo escenas enteras y abre­

v iando otras, ap l i cándome sobre todo en hacer

desaparecer todo lo que podr ía chocar a la de­

cencia y al buen gusto y, en fin, he t ransformado

esa comedia en u n a obra digna de u n teatro al

que su majestad honra con su protección. E n lo

que se refiere a la música, es, según mi humi lde

juicio, u n a obra maestra .

- B i e n : en cuan to a la música , confío e n vues­

tro b u e n gusto, y en cuan to a la mora l de la

obra, m e a tengo a vuestra p rudenc ia . En t regad

la par t i tu ra a los copistas.

U n instante después m e hal laba yo en casa

de M o z a r t . Todavía n o acababa yo de darle la

buena noticia cuando u n mensajero le apor taba

la orden de presentarse en palacio con su part i­

tura. Obedeció y aUí tocó diversos t rozos que el

Emperador , encantado , aprobó con entus iasmo.

Joseph II tenía u n gusto seguro en música , y por

lo demás en todo lo re lacionado con las bellas

artes. Y el éxito prodigioso que esta obra mara-

Leinsdorf en una presentación de Las bodas de Fígaro

villosa ha tenido en el m u n d o entero prueba que

no se había equivocado. [...]

Cuando Bussaní supo del ballet intercalado

en mi Fígaro, se apresuró a visitar al conde y le

dijo con tono de escándalo;

-Excelencia , el poeta ha met ido u n ballet en

su ópera.

El conde me llamó ante él, me puso mala

cara y entabló conmigo un diálogo que era dig­

na contrapart ida del que había yo tenido en Ve-

necia con la Excelencia "barnabót íca" .

- E l señor poeta ha met ido un ballet en Fíga­

ro. - A s í es, monseñor.

Le N o z z e d i F i g a r o

M o z a r t

- ¿Es que el señor poeta ignora que su Majes­

tad no tolera ballets en su teatro?

- N o , monseñor.

- E n tal caso, señor poeta, os lo hago saber.

-S í , monseñor.

- Y además os hago saber que se debe supri­

mir el ballet.

Su "señor poeta" sonaba u n tanto injuriosa­

mente, algo así como "señor papagayo", pero

debo confesar que mis "sí, monseñor" t ampoco

sonaban muy respetuosos.

- N o , monseñor. . .

-¿Habéis traído vuestro libreto?

-Sí , monseñor.

- ¿ D ó n d e está la escena en que se baila?

- A q u í está, monseñor.

- P u e s mi rad qué hago con ella.

Ar r ancó dos páginas de mí manuscr i to , las

echó al fuego y m e dijo devolv iéndome el libre­

to:

- C o m o veis, señor poeta , soy todopoderoso .

Y a cont inuación me honró gr i t ándome:

- jFue ra de aquí!

Inmedia tamente fui a ver a Mozar t , que al

o í rme contar la escena se enfadó a tal g rado que

quería ir a casa del conde, dar u n a pal iza a Bus­

saní, c lamar al César, retirar su part i tura; y mu­

cho trabajo me costó calmarlo.

Don Giovanni

Mart in i , M o z a r t y Salieri, los tres al m i s m o tiem­

po, vinieron a pedi rme u n d rama . Yo los quería

y los est imaba; de ellos esperaba la o p o r m n i d a d

de reparar fracasos pasados así c o m o acrecentar

mi pequeño renombre teatral. Pensé que no sería

imposible contentar los a los tres escribiendo tres

óperas a la vez. Salieri no m e pedía u n d rama

original. Había escrito para la ópera de París la

música de Tarara [pieza de Beaumarchais ] , que

quería convertir en d rama musical dándole u n

carácter más italiano, y me pedía, pues, una tra­

ducción libre. M o z a r t y Salieri me dejaban ele­

gir el asunto. Para aquél elegí Don Juan, que le

gustó m u c h o ' , y El árbol de Diana para Mar t in i ,

a quien quise darle u n a rgumento amable que

se adaptara a sus melodías tan dulces que pocos

saben imitar.

Hal lados estos tres asuntos, fui a ver al Empe­

rador, le expuse mi intención de escribir simul­

táneamente las tres obras. " N o lo lograréis", me

respondió. "Quizá no, repHqué, pero voy a in­

tentarlo. Escribiré para M o z a r t en la noche y me

parecerá que escríbo El Infierno de Dante . Escrí-

biré por la m a ñ a n a para Mar t in i , y m e parecerá

escribir como Petrarca. La tarde la dedicaré a Sa-

lierí, y como si fuera Tasso." M e parecieron muy

bellos esos paralelos y, apenas hube re tornado a

casa me senté al escrítorio y escribí doce horas

de un tirón. Tenía a mi derecha u n a botella de

Tokay, el t intero en medio y una cajita de tabaco

sevillano a mí izquierda. U n a joven belleza de

' "No puedo escribir un libreto: no soy poeta. N o puedo disponer ñus frases de una manera tan artística que difunda alternativamente la som­bra y la luz: no soy pintor. D e la misma manera no puedo expresar mis pensamientos y mis sentimientos mediante gestos y pantomimas: no soy danzante. Pero puedo hacerlo con sonidos: soy músico." Mozart a su padre, 8 de noviembre de 1777.

18

BIBLIOTECA DE MÍ)(ICO

dieciséis años (a quien hubiera yo quer ido a m a r

solamente c o m o a una hija, pero...) vivía con­

migo a c o m p a ñ a d a de su madre , la encargada de

la casa, y venía a mi habi tación al son de una

campanil la , que, la verdad, yo hacía sonar fre­

cuentemente , y, cosa singular, en cuanto sentía

yo que la imaginación empezaba a enfriárseme,

me apor taba entonces bien un bizcocho, bien

una taza de café o no más que su l indo rostro,

s iempre alegre y sonriente y c o m o hecho para

inspirar la fantasía poética y las ideas ingenio­

sas. Así durante dos meses cont inué trabajando

doce horas por día, con breves interrupciones, y

durante todo ese t i empo la muchacha estuvo en

la habi tación vecina, sea leyendo un libro, sea

cosiendo o bordando , para estar presta a acudir

ante mí apenas sonase la campani l la . A veces se

sentaba muy jun to a mí, sin moverse, sin abrir

la boca ni parpadear , m i r á n d o m e fijamente, son­

riendo con dulzura , y suspiraba y a veces parecía

que iba a llorar; esta niña fue mi Calíope durante

la escritura de las tres óperas y lo siguió sien­

do todavía para todos los versos que escribí en

los seis años siguientes. Al comienzo le permit í

las constantes visitas, y luego, para terminar las

obras, debí pedirle que fiíesen menos fi-ecuentes,

para no perder el t i empo en ternuras amorosas ,

en las que ella era una perfecta maestra . Y, en

fin, así fue que en la pr imera j o rnada del traba­

jo, entre el Tokay, el tabaco sevillano, el café,

la campani l la y la joven musa, escribí las dos

pr imeras escenas de Don Giovanni, otras dos de

El árbol de Diana y más de la mi tad del pr imer

acto de Tarara, título que cambié por el de As-

sur. A la m a ñ a n a siguiente llevé esas escenas a

los tres composi tores , que apenas podían creer

a sus propios ojos mientras las leían. En sesenta

y tres días las dos pr imeras obras estaban com­

pletamente acabadas y también las dos terceras

partes de la úl t ima.

[...]

Yo n o había pod ido ver en Praga la represen­

tación de Don Giovanni, pero M o z a r t m e infor­

m ó inmedia tamente de su maravil loso efecto,

y Guardasson i [el empresar io de Moza r t y D a

Ponte en Praga, donde el Don Giovanni se es­

trenó el 29 de octubre de 1787] m e escribió lo

siguiente: "¡Viva D a Ponte, viva Mozar t ! Todos

los empresarios, todos los vir tuosos de la mú­

sica deben bendecir los. Mient ras los dos vivan

se sabrá que n o hay miseria en el tea t ro ." El

E m p e r a d o r me hizo l lamar y a b r u m á n d o m e de

graciosos elogios, me hizo el don de otros dos

sequins y me dijo que ardía en deseos de ver

el Don Giovanni. M o z a r t volvió después. Inme­

d ia tamente dio la par t i tura al copista, que se

apresuró a la t ranscripción de las partes, pues

Joseph debía hacer un viaje. Estuve en el tea­

tro y... ¿lo diré? ¡Don Giovanni no gustó! Todos,

salvo Moza r t , creyeron que le faltaba algo. Se

le hic ieron añadidos , se le cambia ron arias, se

le representó nuevamente , y Don Giovanni se­

guía sin gustar. ¿Y qué dijo el Emperador? "La

ópera es divina, tal vez es más bella que el Fí-

Domenico Donzelli, tenor italiano escuchado por Stendhal

garó, pero no es u n pla to para los dientes de

mis vieneses." C u a n d o le llevé este comenta­

rio a Mozar t , me respondió t ranqui lamente :

"Démos les t i empo para que lo mas t iquen ." N o

se equivocaba. Yo era de su opinión y logré que

la ópera tuviera más representaciones, y a cada

una de ellas crecía el aplauso y poco a poco los

mismos vieneses malos mast icadores termina­

ron gus tando del sabor y las bellezas de la obra.

Pus ie ron a Don Giovanni entre las más bellas

óperas que se han representado en el tablado

dramát ico .

EDUARDO LIZALDE

MOZART, EL CENTRO*

En Mozar t confluyen y de él par ten los músicos,

en la corta historia universal de ese arte, cuya

madurez ocurre al final del siglo XV y en los al­

bores del XVI, y cuyos primeros gestores supre­

mos son realmente del XVIII. La obra inmensa,

genial y paterna de J. S. Bach, fiíe el evangelio

artístico y técnico, del que debía partir toda la

música posterior, y no podía ser sino Mozar t el

que rescatara el legado de Bach y descubriera en

sus partituras toda la grandeza y la potenciali­

dad que tantos otros no habían sabido percibir

en el titán de Eisenach, al que sólo se había con­

siderado un organista extraordinario, un impro-

* Tomado de Paula, enero-diciembre, 1991

visador sorprendente de obras circunstanciales y

u n sabio en mate r ia musical .

M á s de u n cuar to de siglo había trascurrido

desde la muer te de Bach, c u a n d o Moza r t , que se

hal laba en Leipzig en 1788 (y hab ía estrenado ya

el Don Giovanni u n a ñ o antes) , escuchó u n mo­

tete que había escrito hac ía setenta años Johann

Sebastian, y exclamó: " F i n a l m e n t e conozco algo

nuevo, y algo a p r e n d o " . Así se inició la revisión

y la edición de esas incontables par t i turas que

a for tunadamente conservaron los discípulos y

parientes del maes t ro , pero la tarea del rescate

apenas se inició entonces , y prosigue en nuestros

días (con grabaciones y lecturas m á s fieles y pro­

fundas de las obras m á s complejas) . Cincuenta

30

lIBllOTECADt MÉXICO

o sesenta años después de la muer t e de Moza r t ,

no eran edi tadas a ú n obras maes t ras c o m o La

Pasión según San Mateo.

Esos simples da tos bas tar ían para comprender

que Mozar t n o so lamente había producido una

revolución estética en todos los terrenos de la

ejecución y la creación musical (y lírico-teatral),

sino comprend ido a fondo el m a r de la música

renacentista y bar roca , ex tendido a la oriUa de su

genio s o b r e h u m a n o y precoz, el centro, es mila­

grosamente, él solo, una nueva era artística.

Mozar t es el eslabón básico (afor tunadamente

nunca perdido) entre los grandes músicos anti­

guos y todos los que lo suceden durante los siglos

XIX y XX. E n ese art ículo de Stendhal ( tomado

de su Vida de Rossini, 1823), hay cuestiones histó­

ricas y agudezas críticas del au tor de La cartuja,

que valdría la pena destacar. Por un lado, como

indica Stendhal , duran te los pr imeros veinte años

de esa centuria, Rossini era visto c o m o un serio

competidor genial de Mozar t , después de haber

barrido en los escenarios con los grandes mú­

sicos cuyas obras y óperas re inaban en Europa

(Paisiello, Cimarosa , Scarlatti , Mayer, Paer, etc).

Pero adviértase que, pese a la admirac ión que ex­

perimenta por su c o n t e m p o r á n e o prodigioso (el

hombre más célebre del m u n d o desde Napo león

Bonaparte, c o m o dice en el prólogo), no se deja

Stendhal arrastrar por las pasiones, propias y aje­

nas, que una gran personal idad desata en su épo­

ca: "Mozar t (hablando de su tardía fama en Ita­

lia)... apareció en el hor izonte con Rossini hacia

1812; pero m u c h o m e t emo que se siga hab lando

de él todavía cuando la estrella de Rossini haya

palidecido ya." Y lo temió bien Stendhal; la estre­

lla de Rossini ha pal idecido j un to a la de Mozar t ,

cada día más brillante a dos siglos de su muerte.

Rossini cont inúa en los escenarios, pero ya no

es el músico de celebridad napoleónica , porque

junto a él se encuent ran c u a n d o menos veinte au­

tores igualmente solicitados, que es ocioso enlis­

tar. Mozar t es seguramente el padre (Bach sería

el abuelo) de la música, y son tíos suyos, hijos,

sobrinos, pr imos he rmanos , cuñados o parientes

políticos, los demás creadores musicales, entre

los que se hallan, c o m o en todas las grandes fa­

milias, composi tores de m e d i a n o talento, varios

cientos de macheteros y aporreadores estima­

bles del pianoforte y la escritura, lo mismo que

algunos asombrosos inventores y u n a docena de

auténticos genios, que también seria comprome­

tedor, pero no imposible, enlistar. ¿Es Stravínski,

c o m o ya se ha dicho, el Bach del siglo XX?

Wagner, por su parte (uno de los que ocupa

asiento en el equipo de los parientes geniales),

decía al principio (1834), que Mozar t no había

sentado las bases de una "ópera a lemana" , aun­

que había marcado caminos en el c ampo dramá­

tico; y sobre todo objetaba: "La belleza del canto

con que dio vida a sus personajes, era una belle­

za i tahana." Pero muy pronto corrigió su inicial

pun to de vista, pues al emprender la redacción

de sonatas y sinfonías, a lentado por su "mode­

lo n ú m e r o u n o " (Beethoven), Wagner volvió a

oír la Sinfonía en Do Mayor y muchas otras obras,

para concluir: "Fue entonces cuando aprendí

por pr imera vez a conocer a fondo, interiormen­

te, a Mozar t , y cuando aprendí a a m a d o . "

La verdad, lo sabemos hoy, es que Moza r t

sentó las bases de la ópera a lemana y de la ita­

liana, t ransformó la concepción que haría del

género verdadero espectáculo teatral cantado.

Lo mi smo hizo "este no tor iamente pequeño

hombreci to , tan pál ido y tan fino", como de­

cía el tenor irlandés Michael Kelly (que can­

tó D o n Basilio y D o n Curz io en el estreno de

Las bodas), en todos los demás territorios de la

creación musical que pisó en su breve y al final

de cuentas miserable vida, pues no alcanzó a

disfrutar, c o m o el talentoso frivolón de Rossini,

de su fama napoleónica y fue sepultado, sin un

clavo en el bolsillo, en la fosa común .

Papageno, de LMJlauía magicii, por Pisirucci

31

8IBLI0TECÍM MÉXICO

M O Z A R T Y L A

32

8I8LIOTECADEMKICO

Í T U R A

I

Vidas de compositores las hay de sobra apasio­

nantes, a condición de ser melómano quien las

repase, y a veces incluso sin siquiera serlo, con

ser a secas psicólogo, historiador o curioso pue­

de bastar, pero pocas, creo, a tal grado irresis­

tibles para la literatura, buena o mala, como la

de Mozart. Todo en ella o alrededor de ella es

ingrediente literario: la infancia prodigiosa; el

genio humillado por los caprichos y dineros de

las cortes imperiales; la profundidad espiritual

reconciliada con la vida bohemia y con un hon­

do sentido escatológico que raya en la vulgaridad

y la frivolidad; la ruptura con el padre; un ritmo

de creación impresionante, acorde con los apre­

mios de la indigencia; la visita de un emisario de

la muerte - m á s aterrador cuanto más de carne y

hueso, como auténtico mensajero del conde Wal-

seg que era- que le comisiona la composición de

un Requiem que finalmente despedirá del mundo,

a los 35 años de edad, al propio Mozart, con mú­

sica quizás sólo comparable en el rubro a la que

escribieron Fauré, Verdi y Brahms; el presunto

envenenamiento, por envidia, de Salieri; el entie­

rro, bajo tormenta, en la fosa común. N o hace

falta documentar estos rasgos y episodios: lo han

hecho profundamente biografías, novelas, obras

de teatro, películas, series televisivas y hasta una

ópera -¿Jiabrá otro compositor, por cierto, que a su

vida se le haya ofrendado una ópera, además de

Salieri?-. Repasemos, mejor, a vuelapluma, para

llegar a tiempo a este homenaje, lo que con algu­

nos de ellos han urdido dos grandes escritores.

II

"Puedo asegurar que nunca he hecho otra [obra]

con más amor y cuidado", escribió el gran poeta

romántico a lemán Eduard Mórike (1804-1875)

a su editor, el barón Von Cotta, a propósito de

la novela breve Mozart camino de Praga, escrita

para conmemorar el primer centenario del nata­

licio del músico. En la misma carta, Mórike de­

fine sus intenciones: "Mi propósito en ese relato

era trazar un pequeño retrato moral de Mozar t

(el primero de su clase, que yo sepa), en el que,

con ayuda de peripecias libremente inventadas,

pudieran apreciarse sobre todo, de forma viva y

concentrada, sus rasgos más amables."

La t rama de Mozart camino de Praga es muy

sencilla: a compañado de su mujer, Mozar t , ca­

mino de Praga, hace un descanso en u n a posada

donde una familia, en celebración nupcial , en­

cantada con el gran talento del músico, retiene

a la pareja u n dia. El interés reside más bien en

las reflexiones sobre la vida y el arte que Mór ike

pone en boca de Mozar t y en la interpretación

del carácter, la personalidad, el rostro h u m a n o

y moral que del composi tor ofrece el poeta. El

Mozar t de Mórike se debate entre su fiebre crea­

dora y su deseo de gozar la vida, tanto en el

sentido epicúreo como en el del sencillo gozo

de la naturaleza. "Tanto si se trataba de gozar,

como de crear, Mozar t desconocía por igual

toda medida o l imite". Y la interpretación va

aún más lejos, hasta sostener "que el imponerle

por la fuerza u n orden totalmente distinto, de

acuerdo con nuestra idea de lo que conviene y

aprovecha a cualquier hombre, hubiera anulado

precisamente a aquella naturaleza maravil losa".

A mi m o d o de ver, esta tesis de Mórike vuelve

un falso problema u n planteamiento inoperan­

te, eso que ahora tanto se dice: "¡Imaginen todo

lo que hubiera compuesto Mozar t si hubiera

vivido más de 35 años!. . ." Pues, si seguimos a

Mórike, Mozar t necesitaba ese proceso creador

autodestructivo para poder componer su mara­

villosa música.

N o por lo cual hay que dejar de lamentar, con

Mórike, "que aquel hombre apasionado, increí­

blemente receptivo para todas las seducciones

del m u n d o y para lo más alto a que puede lle­

gar u n a lma sensible, no pudo, en toda su vida,

por muy intensamente que viviera, disfrutara

y creara, encontrarse realmente a sí mismo de

u n a forma estable y satisfactoria.'

' Todas las dtas de este apartado provienen de: Mozart camino de Pra­ga, Alianza Editorial, Madrid, 1983; traducción y prólogo de Miguel Sáenz.

i l iUOTÍCADEMddCO

Ill

Contemporáneo de Mórike, Aleksandr Pushkin

(1799-1837) leyó en la prensa vienesa la confesión

de Salieri en el sentido de efectivamente haber en­

venenado a Mozart y escribió entonces su exqui­

sito drama en verso Mozart y Salieri, que a su vez

inspiró la ópera homónima de Rimsky-Korsakov,

la obra de teatro de Peter SchafFer y la película del

mismo dmlo de Milos Forman. Por supuesto, la

confesión no garantiza que se haya producido el

envenenamiento, y menos que originara la muer­

te del gran compositor. Averiguaciones ulteriores

contradijeron los supuestos hechos, y en El último

año de Mozart (1988) Robins-Landon sostiene que

el compositor murió a causa de un agotamiento

que de hecho venía acumulando desde la primera

infancia y que se intensificó en 1791 - lo cual es

bastante plausible- y en Mozart (1987) Wolfgang

Híldesheímer le da la vuelta a las cosas, al hacer

derivar la leyenda^ del envenenamiento a la ani­

madversión de Mozart hacía Salieri, a quien apo­

daba "Monsieur Bonbormiére" porque "comía

dulces a todas horas, aludiendo también al aspec­

to melindroso de su persona".^

El asunto no queda tan claro, pero a la literamra

no le importa. En el drama de Pushkin, Mozart y

Salieri pueden ser vistos como pretextos para tra­

tar la derrota - t empora l - del genio a manos de la

mediocridad y la envidia. Pero no la mediocridad

y la envidia de un cualquiera, sino de un hombre

-maestro de Beethoven, Schubert y Liszt- con la

sensibilidad y la inteligencia artísricas necesarias

para admirar y envidiar profundamente - lo que

pocos contemporáneos podían hacer- la genia­

lidad que la música, sin medida ni proporción,

había depositado en un simple ser humano, que

comía, bebía, se divertía y se negaba a dormir.

Suspira Salieri: "Ay, Mozar t , / no eres digno de

Mozart"; "Cuánta profundidad y qué elegancia/

y audacia y armonía. Eres un dios/ y no lo sabes.

Pero en cambio/ yo sé que eres un dios." Y Mo­

zart responde: "probablemente,/ ¿no te parece?

Pero tengo hambre. / Es muy chistoso ser un dios

hambriento". Salieri lo invita a cenar, mientras

^ Y, a propósito de leyendas, no hay que olvidar nuestro Mozart y Salieri, popurrí muy mexicano: que Carlos Chávez "mató" a Silvestre Revueltas, y por partida doble: 1) porque le mandaba compañeros de cantina para que lo hicieran beber - y eso que Revueltas no era precisamente abste­mio- , 2) porque no tocaba su música -hecho que, independientemente de Chávez, si generalizamos a la música mexicana y su historia, nos re­sultará muy famihar. ^ Mozart camino de Praga, edición citada, p. 69, nota del traductor y pro­loguista.

piensa: "No debe depender todo de Mozar t . / En

cuanto Mozart deje este planeta/ la música sin

él se vendrá abajo./ (...) Él es un ángel. Trajo sus

canciones/ y despertó en nosotros los terrestres/

ansias inalcanzables. Es preciso/ enviarlo de re­

greso a las alturas." Después de vertir el vene­

no en el vino de Mozart, y de conmoverse con

los fragmentos del Réquiem que el gran músico

interpreta para él, Salieri Uora, embargado por

emociones contradictorias - a m o r y odio, placer

y envidia, gusto y remordimiento-, con esta agria

frase final en los labios: "No pasaré a la historia

por mí música/ sino por ser aquel que ha matado

a Mozart".'*

Excelente, como Literatura. Pero en la muy mo­

desta medida en que Salieri ha conseguido "pasar

a la historia", no ha sido, o no debería ser, cuan­

do menos, como asesino de Mozart, sino com.o

protagonista de una leyenda, como personaje de

Pushkin, y también como maestro de Beethoven

-quien le dedicó sus Tres sonatas para violin, opus

12 - , Schubert y Liszt, y tal vez, hasta como autor

de una ópera. Tarara, y de alguna otra cosa.

Y a Mozart , ángel libertino que prefiríó com­

poner intensamente toda su vida a pasar de los

35 años, le eran superfluos los criminales: sus

mejores páginas seguirán volando, y no, por

supuesto, para hacer enmudecer o ensordecer a

los músicos que le continuaron, le continúan y

continuarán, sino para mostrarles nuevos cami­

nos y bellezas. Pero ya sería hora de quitarnos

el mal hábito de angelizar, divírúzar, idealizar a

Mozart , lo que no hace sino restarle mérítos al

gran hombre y músico que fue. Ya sería hora,

también, de escuchar de verdad toda la música

de Mozart , y acaso reconocer que no todo lo

que compuso es sublime ru está a la misma altu­

ra. Porque aún así, sus mejores páginas, no hay

que temerlo, las mejores del Réquiem - n o las del

Sancms por ejemplo y otras partes compuestas

por Franz Süssmayr, quien de todos modos hizo

un gigantesco y merítorío esfuerzo-, del Quin­

teto para clarínete y cuerdas, de varios concier­

tos para piano y orquesta, cuartetos, sinfonías y

óperas - y que mejor cada quien elija sus páginas

predilectas de Mozar t - , seguirán volando hacía

las regiones más elevadas de nuestro espíritu.

" Estos dos versos no son de Pushkin sino de José Emilio Pacheco, que aclara en su versión del drama: "La única traición, a la que obligó su puesta en escena, fue añadir los dos versos finales que no figiu-an en el original pero resumen el sentido de la obra entera". Nota de la redacción

3S

SllllOTECADE MÉXICO

M O Z A R T , EL GRANod ENTRE LOS G R A N J

D E S , EL P R O C E R , E U

D O N J U A N DE LOSJ COMPOSITORES. P R O j C U R A B A S O N R E Í R , !

H A L A G A R , C A L A N - j T E A R . W A G N E R JA-J

M Á S I N T E N T Ó H A - I

C E R L O M I S M O . N G Ü

PREGUNTABA: "¿ESTOJ LES PARECE A USTEDE^ BELLO?", SINO DECI>a " { E S T O ES B E L L O ! " I k MANUEL GUTIÉRREZ NÁJERA, HABLAREMOS DEWAGNER, j

EL R LIBERAL, 5-IV- 1891, DUQUE JOB I

i W O m DE MÉXICO _____JÍH

JEAN-VICTOR HOCQUARD

MOZART, EL ÚNICO 37

W O T t C A D E M B í l C O

"¿Quién es - le preguntaban a Ross in i - el más

grande de los músicos? - ¡Beethoven!- ¿Y Mo­

zart? - ¡Oh , es el único.. .!"

En nuestros días aún vale esa frase. Con una

perspectiva de dos siglos Mozar t sigue siendo el

único: se ama a Mozar t , no se le prefiere. ¿Esto

significa que haya buscado y hal lado algo origi­

nal que escapó a los otros? No. Él no tuvo más

que una preocupación: hacer música, y hacerla

bien. Lejos de ir más allá de la música de los

otros, la suya más bien se hallaría más acá de

ellas. Y esto en virtud de su espontaneidad, de

que hay en el corazón mismo de su floración

una natural idad sin cesar preservada y, hacia el

final, cada vez más desnuda.

La paradoja está en que en él lo natural se

expande, no a pesar de las formas culturales

de la música, sino por ellas y en ellas, y a pe­

sar de la asombrosa diversidad de los lenguajes

empleados. Mozar t captó y asimiló todo lo que

en su época estaba disponible en el orden de la

técnica musical. De hecho, no creó n ingún len­

guaje, pero cuando imita, lejos de trabajar "a

la manera de", recrea las formas estructurales

desde el interior, les encuent ra la iniciativa ori­

ginal. Desde el pr incipio se sitúa en la fuente in­

novadora de los idiomas, y cuando combina los \

lenguajes, los emplea en su estado naciente y los

habla c o m o otras tantas lenguas mate rnas .

Entonces se p lantea el problema: ¿podía M o ­

zart adoptar esos lenguajes diversos sin admit i r

al m i smo t iempo su poder implícito de signifi- '

cación?

T o m e m o s de ejemplo su mús ica religiosa.

L o vemos vo lun ta r iamente uti l izar la polifonía ¡

i tal iana, el estilo t radic ional de los coros aus­

tríacos, el aria napol i tana , la sa lmodia li túrgica,

el con t rapun to bar roco , el cánt ico popu la r de la 1

A l e m a n i a del sur, el estilo sonata , el coral lute­

rano . .. Y cada u n o de esos lenguajes está mar­

cado por u n a religiosidad par t icular y mues t ra

la adhes ión a u n conjunto de ideas doctr inales,

a u n si el adep to n o t o m a en cuen ta sus enuncia­

dos teológicos.

A h o r a bien, cuando se ve a M o z a r t adop ta r ,

con tanta facilidad lenguajes tan opuestos e in­

cluso inconciliables, y además , c o m o ocurre en ]

la G r a n Misa en do menor, yuxtaponer los sin es-

Dibujo de Simon Quaglio, 1818, para escenografía de Die Zauberflóíe

^ f c r ú p x i l o , hay que preguntarse (sin que se ponga música, vayamos a lo esencial, a lo p r o p i a m e n - ^ H

B en tela de juicio el asunto de la sinceridad) cómo te "mozar t iano".

B es posible que se halle todo entero en todos esos Sin querer definir nada a priori, utilizaremos

B lenguajes y, sin embargo, desprendido de ellos. esa palabra, "mozart iano", para designar algo

H j ^ . Evidentemente, esta pregunta desborda el cuya presencia es indudable y que se encuentra

B i s u n t o de la música religiosa y atañe a toda la en cualquiera de los géneros transitados a lo lar-

B producción mozart iana, ya se trate de la música go de su obra, desde la nüsa solemne al pequeño

B de teatro o de la de concierto o de cámara. canto masónico, desde el concierto a la sonati-

H B l La música de Mozar t presenta una gran ri- na, desde la ópera al feíf, etc. Bastan unas pocas

^ ^ B u e z a de aspectos que pueden ser agrupados en medidas, y tras el contorno melódico, tras cada

^Hparejas de opuestos: ternura y violencia, jugue- inflexión ritmica, ¡ahí está!, hemos reconocido

teo y gravedad, brutalidad y gracia, elegancia la presencia de algo úrüco, algo demasiado vas-

B galante y demonismo revolucionario, distinción to para sólo ser la marca de una individualidad

B cortesana y truculencia popular, ensoñación lan- y reducirse a mero signo de una época. Algo a

B guidescente y frenesí expansivo... lo que no podemos limitar en fórmulas, porque

B Con la mayor frecuencia, a cada uno de estos es inimitable, no se le puede encerrar en un es-

B ^ s p e c t o s corresponde en Mozart un lenguaje apro- tilo, y, gracias a la adecuación perfecta de la ex- ^

^^Biado , una forma de escritura característica. Aquí presión, llega a ser translúcido. Y aquí fracasa

análisis musical es sin duda precioso. La obra el análisis: se trata de algo demasiado sintético,

^^Rnozartiana es una mina inagotable para el musí- es decir, natural y orgánicamente sintético. ¿Y

^^Kólogo y reserva grandes alegrías a aquel que sabe para qué analizarlo, entonces? Basta con saber

^ ^ K u á n t a s síntesis entre lenguajes (síntesis que para escucharlo con la más alta calidad de atención,

^ ^ f c u a l q u i e r otro compositor habrían sido íncompati- E n eso consiste todo: en saber escuchario y

^ ^ p l e s ) debió Mozart realizar durante toda su vida. en la cahdad de la atención. ÉÉ

Pero, por muy legítimo que sea abordar la Sobre todo no hay que esperar lo que de ^

^ ^ m ú s i c a mozart iana mediante el examen meto- ordinario se pide a la música: que nos prenda

^ B i o l ó g i c o de sus diversos aspectos, n o podriamos como el mar, que nos sumerja y nos arrebate.

^ ^ H a m o s de la objetividad de tal forma de expío- Hay que estar muy despierto y lúcido, a fin de

^ R a c i ó n . Según cada uno esté sensibiüzado por su distinguir las vibraciones sonoras armonizadas

Hi^ropia cultura, elegirá uno u otro de tales aspee- y ritmadas de acuerdo a la idea que las rige

tos, y los privilegiará para declarar: ¡He aquí al ("Para componer hay que permanecer en la ,

verdadero Mozart! idea", escribe Mozar t el 14 de mayo de 1778). j

Ahora bien: ¿tenemos derecho a hacer núes- Ahora bien: ¿para atender del todo a su música ,

tia propia decisión y a optar por tal o cual aspee- debemos tener en cuenta las categorias cultu- j

to de la obra mozartiana? rales?

Resulta muy instructivo leer testimonios so- Sí, aunque pueda parecemos que se escapa- ^

bre cómo tras la muerte de Mozar t fiae recibida rá la deücia de la espontaneidad... Esta música ,

su obra por las sucesivas generaciones. E n fim- tiene la propiedad de dejarse colorear según las

ción de las categorias cultiirales en boga, cada ráfagas de luz que se arrojan sobre eUa. Y la

generación se formó una concepción particular transparencia, que es como decir Mozart m i s - ^

de su música y de su personalidad. mo, sólo puede ser sondeada por la luz. «

Con la visión en perspectiva que tenemos hoy, ¿Significa esto que para poder apreciar esta ]

y gracias a los trabajos tan intuitivos de los gran- música debemos ser conocedoresl m

des mozartianos del siglo XX (Georges de Saint- Mozart respondió a esta pregunta en u n a ^

Fobc, Hermann Abert, Alfred Einstein, para sólo carta a su padre del 28 de diciembre de 1782 a j

citar a los más notables), podemos comprobar propósito de sus conciertos K 413, K 414 y K

hasta qué punto esas concepciones anticuadas 415: "Estos conciertos se mantienen en el justo

eran tendenciosas, limitadas y, en consecuencia, medio [Mineldwg] entre lo demasiado dificil y

deformantes 1° demasiado fácü. Aquí y aUá los conocedores

Por lo tanto, es necesario que, no deteniendo- haUarán satisfacción, y los no-conocedores es-M

nos en tales o cuales aspectos particulares de esa taran contentos sin saber por qué." H

Sin embargo esa posición central [Mittelding]

no era lo que preocupaba a Mozart , pues muy

naturalmente se hallaba situado en ella, en vir­

tud de esa espontaneidad que es la esencia de

"lo mozar t iano". Lo que de verdad importa es

una cierta calidad de sentimiento que se mani­

fiesta mediante la atención silenciosa.

En este sentido es significativa la historia que

cuenta en una carta del 1° de mayo de 1778.

Aunque había conseguido de Gr imm una car­

ta introductoria para la duquesa de Bourbon, le

habían hecho esperar en una fría antesala, y ya

en el salón le asestarían una hora más de espe­

ra. "Para no aburrirme me puse a tocar en un

mezquino y detestable pianoforte. Lo más ofen­

sivo es que esa señora y todos esos señores no

interrumpieron ni por un instante su charla, de

modo que debí tocar para las sülas, las mesas y

las paredes. Viéndome en condiciones tan des­

agradables, perdí la paciencia. Había comenza­

do con las Variaciones de Fischer... Tras haber

tocado la mitad de ellas, me puse en píe, y en­

tonces cayó sobre mí un alud de elogios. Dije lo

tenía que decir: que era imposible tocar decente­

mente con un piano como ése, pero la duquesa

no quiso dejarme ir y debí esperar todavía media

hora mientras llegaba su marido.

"Éste, en cambio, se sentó a mi lado y escuchó

con toda su atención. Y olvidé el frío y el dolor

de cabeza y, sin importarme ya la mala calidad

del piano, toqué como en mí mejor momento.

Dadme el mejor piano de Europa, pero pierdo

la alegría de tocar si debo hacerlo ante perso­

nas que no atienden ni quieren atender y que no

sienten conmigo la música que toco."

Esta era la aprobación que Mozar t más es­

peraba: la presencia comprensiva de oyentes

atentos. "Luego, un silentium extraordinario",

escribe dichoso el 8 de abril de 1781. Y durante

los dos últ imos meses de su vida tuvo la alegría

de hallar tal recibimiento. ¿De quiénes? De un

público popular, compuesto en su mayoría de

no-conocedores, que para admirar La flauta má­

gica se apretujaba en montón en un teatro de la

barriada vienesa, el Auf der Wíeden. "Llego al

teatro en el instante de la ópera. Sala colmada

como nunca. El dueto 'Maim un Wib ' , la es­

cena del Glockenspiel, fueron repuestos como

de costumbre.. . ¡Pero lo que más me gustó fue

la aprobación del silencio!" (7 de octubre de

1791.)

Así, lo que alegra al corazón de Mozart dos

meses antes de su muerte y después de varios

años sin buen éxito, es lo que denomina derstille

Beifall, que se puede traducir por: aprobación,

asentimiento y una atención proftindamente si­

lenciosa. Y en efecto, sólo puede gustar cabal­

mente de esta música quien está atento, silen­

cioso, del todo presente.

A la inversa, esta música tiene la virtud de

ayudar al oyente (y al ejecutante) a estar activa­

mente silencioso y lúcidamente presente. Y con

sencillez, además. Pues, por poco que el oyente

esté impregnado de categorías culmrales, corre

el riesgo de interponer entre esta música y él

mismo opiniones tendenciosas y fijarse en un

solo aspecto de ella.

Con frecuencia el trayecto es como sigue:

Para comenzar, Mozart aparece como el úl­

t imo representante del Anden Regime musical,

como el autor refinado de obras juguetonas y

galantes. Fatalmente resultamos seducidos (o

molestos, según) por ese aspecto "fiívolo" de

Mozart , porque las piezas más interpretadas

suelen ser elegidas en ese repertorio y en fun­

ción, precisamente, de la imagen estereotipada

y largamente propagada del niño prodigio de

Salzburgo.

Pero tras esa máscara de preciosismo descu­

briremos un rostro más serio, nos impresionará

una gravedad, un patetismo, un demonismo in­

quietante e inesperado. Y esto nos lleva a ver

bajo la gracia de salón a un Mozart , trágico y

profundo, al que se admira porque presintió

las tempestades patéticas de Beethoven, las ar­

monías extraviadas de Schumarm, los abismos

móviles de Wagner, las irisaciones glaucas de

Debussy.

Llegado a este estadio hay el riesgo de que

pasemos de un extremo al otro, descartemos las

obrillas graciosas y exclamemos ante las obras

o los pasajes patéticos: "¡He aquí al verdadero

Mozart!"

Pero el mero examen de la cronología de

Mozar t basta para invalidar ese juicio. Sí el ver­

dadero Mozar t debe ser buscado en sus obras

graves ¿por qué a lo largo de su vida continuó

componiendo música graciosa y ligera? Las ra­

zones de oportunidad que se aducen (encargos

urgentes, piezas escritas para a lumnos que de­

butan, necesidad de recobrar un público reacio

a las iimovaciones) no cuentan aquí: Mozar t

41

BIILIOTECADEMálCO

(1893) LA ALEGRÍA DÉ^ ^ HH^M UNA ALEGRÍA QUE SENTIMOS D U R Á l DERA. LA ALEGRÍA DE SCHUMANNI ES FEBRILY NOS PARECE QUE O C U ­RRE ENTRE DOS SOLLOZOS. LA ALE­GRÍA DE MOZART ESTÁ HECHA DÉ SERENIDAD; Y EL FRASEO DE SU MÚSICA ES C O M O UN PENSAMIENTO TRANQUILO; SU SIMPLICIDAD N O ES MÁS QUE PUREZA; ES ALGO CRIS­TALINO, EN QUE SE JUEGAN TO­DAS LAS EMOCIONES. PERO C O M O SI YA ESTUVIESEN CELESTIALMENTE TRANSPUESTAS. «LA MODERAl CIÓN CONSISTE EN CONMO­VERSE COMO LOS ÁNGELES" OOUBERT). ESTO SE COMPRENDE CUANDO SE PIENSA EN MOZART

DE DICIEMBRE DE 1910) MO% ZART ES EL MÚSICO DEL QUE iM ÉPOCA MÁS NOS HA ALEJADO; HAI BLA EN SUSURROS Y EL PÚBLI? CO SÓLO LE OYE GRITOS.

ANDRÉ GIDE, DIARIO

no era hombre que hiciera concesiones en el-

plano de la calidad, y, en fin, sean graves o ga­

lantes esas obras, la inspiración siempre alienta

en ellas.

N o hay "maneras" en la carrera musical del

maestro, y esto resulta muy embarazoso para el

historiador N o partió de la galantería rococó

para llegar por renuncias sucesivas a la música

"grande". La Kleine Nachtmusik es contemporá­

nea del Don Giovanni, la SonatafácilK 545 florece

al mismo riempo que las tres últimas sinfonías.

De modo que uno llega a sentirse perplejo ante

tal versatilidad, ante esa impertinente manera de

zigzaguear, de virar en bruscas piruetas, desde

el drama a la comicidad, desde la ansiedad a la

despreocupación. Y estos zigzaguees ocurren no

sólo en el paso de una obra a otra, sino también

en una misma pieza y de uno a otro movimiento.

Así, a muchos oyentes les choca en el Quinteto

en Sol menor la manera con que el dolor pro­

fundo del adagio se ve prestamente reemplazado

por la alegre volubilidad del final. Y lo mismo

puede decirse del final de Don Giovanni y de todo

COSÍ fan tutte.

Entonces ¿esos momentos trágicos sólo eran

pasajeras nubes de chubasco? ¿Eran tan sólo

eventuales crispacíones de un temperamento

versátil? No; que Mozar t esté demasiado pre­

sente en cada obra nos impide hablar de incons­

ciencia. En él todo puede ir al dolor extremo o

bien al gozo exuberante. Hay pudor, sin duda,

lo hay por dondequiera y siempre, pero nunca

el pudor amortigua la intensidad del estado pre­

sente, y ninguno de esos dos aspectos debe ser

jerarquizado, pues tanto el uno como el otro son

mozartianos.

Entonces se busca por debajo de tales aspec­

tos algo que sea, no ya dolor, sino angustia, y no

ya el goce salvaje sino la alegría serena. Y cuan­

do se descubren en profundidad tales ethos, se

advierte que hay entre ellos una extraña cormi-

vencía. Así, mediante una singular continuidad,

el adagio del Quinteto de cuerdas en Re K 593

pasa del trasfondo de la angustia a la quieta paz

de un alba exaltada en trinos y gorjeos...

Pero, por profundamente que penetre aquí la

investigación, por mucho que sobrepase los as­

pectos pasionales y antinómicos, todavía no es

posible ver más que una cara de Mozart . Habría

que ir más lejos y buscar en profundidad, pero

en vano nos esforzaremos en distinguir algo más

palpable, más consistente. Más abajo no hay

nada.. .

iMás allá, tal vez? ¿Sería un absoluto estético

que alcanzar? ¿Un cielo inteligible, un mundo

paradisíaco? El peligro aquí es extremo, porque

nos exponemos más que nunca a hacer funcio­

nar las categorías culmrales hipostasíando no­

ciones metafísicas con ayuda de proyecciones

imaginarias.

Quedémonos en el terreno de la música. N o

en el de la "música pura", sino en nada más y

nada menos que la música. Recordemos el lla­

mado al orden lanzado por un ejecutante de ge­

nio, Edwin Fischer: "Mozart no es un pretexto

para especulaciones estéticas. Mozar t es una

piedra de toque para el corazón: nos protege

contra cualquier enfermedad del gusto, del pen­

samiento y de los sentimientos: su corazón es el

de un hombre sencillo, noble, sano.. ." Recorde­

mos también la opinión del teólogo Karl Barth:

"Se le juzgue o no con rigor, el Mozart que sus

cartas nos dan a conocer no ha sido tocado de

manera directa o indirecta ni por su medio am­

biente ni por la historia, la literamra, la filoso­

fía y la política de su época. En suma, no tenía

doctrina que formular, rú hay una metafísica

mozart íana. Sencillamente buscó y encontró en

el mundo de la naturaleza y del pensamiento la

ocasión de hacer música."

Y de hacerla bien. Con una perfección de

oficio a tal grado cumphdo que desaparecen

los afanes técnicos. Por alto que sea el grado

de precisión de la obra ya elaborada, nunca se

traiciona la frescura nativa del primer impulso.

De Mozar t nunca hay que temer un acabado

acicalado que altere la espontaneidad del vivo

esbozo. Sabemos por una carta del 30 de abril

de 1872 cómo componía: organizaba todo en su

cabeza y cuando la obra estaba así t emünada se

la dictaba él mismo y la escribía sin tachaduras,

sin correcciones, sin retoques, y con el rigor y la

elegancia natural de una natural expansión del

ánimo.

Y he aquí por qué esa música va por sí mis­

ma.

mUTECA DE MÉXICO

FERRUCCIO BUSONI

A F O R I S M O S M O Z A R T I A N O S * EN EL 150 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO

DEL MAESTRO

Escribo las siguientes notas en esta época en la que todo músico vuelve sus pensamientos a M o ­zart. Subjetivas y difícilmente exhaustivas como puedan ser, ayudan a retratar las características de la imagen más o menos definitiva que toda la gente culta tiene de la personalidad del "divino Maes t ro" . Envío mis notas a ustedes en la sim­ple forma en que nacieron.

Así pienso de Mozar t : Hasta el m o m e n t o presente él es la más com¬

* Escritos en Berlín, en enero de 1906 y publicados en el Lokal Anzei-gerTomado de Ferruccio Busoni, Pensamiento Musical, UNAM/Difus ión Cultural, Departamento de Música, México 1975. Traducción de Jorge Velazco. (Seleccionado de Pauta, enero-diciembre 1991.)

pleta manifestación de dotes musicales naturales que se ha visto. Cada músico genuino lo mira hacia arriba, feliz y desarmado.

Su corta vida y su fertilidad elevan esta per­fección al rango de lo fenomenal .

Su belleza nunca nublada desconcierta. Su sentido de la forma es casi sobrenatural . Su arte es c o m o u n a obra maes t ra de escul­

tura y presenta por todos lados una imagen aca­bada .

Tiene el instinto de un animal y se impone a sí m i smo el trabajo de llevar su fuerza hasta el ú l t imo límite, pero n o más lejos.

44

í t l O T E M O E MÉXICO

N o se atreve a hacer nada tonto ni temerario.

N o encuentra sin buscar y no busca lo que no

se puede hallar, tal vez lo que sería imposible de

hallar para él.

Tiene medios extraordinariamente ricos, pero

no los desperdicia.

Puede decir mucho, pero nunca dice dema­

siado.

Es apasionado, pero guarda las formas caba­

llerescas.

Lleva todos los personajes en sí mismo pero

sólo como un retratista y un nar rador

Da la solución con la forma de usarla.

Sus proporciones son asombrosamente co­

rrectas, pero pueden ser medidas y verificadas.

Dispone de luz y sombra, pero su luz no mo­

lesta y su sombra deja ver contornos definidos.

Aun en las situaciones más trágicas tiene listo

algo ingenioso y en las más alegres puede mos­

trar un pensativo ceño en sus cejas.

Es universal a través de su destreza.

Puede continuar bebiendo de todos los vasos

porque nunca ha bebido a fondo de uno solo de

ellos.

Está colocado tan alto que ve más lejos que

todo y lo ve todo, pero sin embargo, algo más

pequeño.

Su palacio es inconmensurablemente grande,

pero nunca excursiona fuera de sus muros. A tra­

vés de sus ventanas contempla la Naturaleza y

el marco de su ventana también lo es de la Na­

turaleza.

La alegría es su característica más notable, su

sonrisa llena de flores aun lo más desagradable.

Su sonrisa no es la de un diplomático o un

actor, sino la de un espíritu puro, y sin embargo,

es la de un hombre de mundo.

Su espírim no es puro debido a la ignoran­cia.

N o ha permanecido simple ni se ha vuelto

amargado.

Está lleno de temperamento pero sin nervio­

sismo. Es idealista sin perder el contacto con la

tierra, realista sin fealdad.

Es burgués y aristócrata, pero nunca vulgar

o demagogo.

Es un amigo del orden, el milagro y la bruje­

ría preservan sus dieciséis y treinta y dos com­

pases.

Es religioso en cuanto a que la religión es

idéntica a la armonía.

Lo antiguo y lo rococó se combinan perfec­

tamente en él por caminos de los que no resulta

una nueva arquitecmra.

Bárbara Kraft , Mozart. 1819

La arquitectura es el pariente más cercano de

su arte.

N o es demoníaco ni sobrenatural, su reino es

de esta tierra.

Es el número finito y perfecto, la suma per­

fecta, la conclusión sin principio.

Es un joven y un niño y sabio como un ancia­

no, nunca anticuado y jamás moderno, llevado

hasta la tumba y siempre vivo.

Su sonrisa, que era tan humana, aún brilla en

nosotros, transfigurada.

4S

8 I M I K A DE MÉXICO

HERMANN HESSE

MOZART POR ENCIMA DE TODO*

Remshart, Catedral de Salzburgo

Ahora me despido de Austria. H a g o u n úl t imo alto en Salzburgo; estuve en el Mónschsberg y

deambulé por todas la viejas y castizas callejas y por las amplias y espléndidas plazas. Apenas

empezó a oscurecer, m e trasladé jun to a la espléndida catedral y aguardé el sonar del carillón. El

crepúsculo fue breve, sólo el penacho de los surt idores de la gran fuente m o n u m e n t a l brillaba u n

m o m e n t o para volver a caer en la oscuridad, y la imponen te silueta de la catedral recortaba la mi­

tad del cielo. Entonces empezaron todas las campanas a sonar graves y armónicas , la extensa p laza

vibró festiva, llena de ondas sonoras, y cuando la música se hizo más suave y c o m e n z ó a apagarse,

i r rumpió el carillón con sonidos delicados, tenues, levemente desafinados en u n a tesitura conmo-

vedoramente rancia, Uena de encanto y melancolía . Allí cerca, en medio de la noche cada vez más

cerrada, se encontraba, majestuosa y muda , la estatua de Mozar t . Moza r t mira t ranquilo y desde

la almra, ya no le alcanza la miseria, rü las preocupaciones, ni el príncipe obispo de Salzburgo, que

tan miserablemente le tratara en vida. Está por enc ima de todo, somíe magnifico y suprahumano ,

y su entrañable figura resulta para nosotros cada vez más subhme y seguirá subl imándose aún más

con nuestros hijos, pues Mozar t fue demasiado grande para que u n solo siglo fuera capaz de enten­

derlo totalmente. Dirígí m i mirada arríba, al más afable de todos los maestros, y vi en él el s ímbolo

de todo lo que Austría h a dado a la cultura germana , y sí bien yo n o conozco Berlín ni el nor te de

Alemarüa, pienso que tendrá que pasaír mucho t iempo hasta que de esas latitudes nos lleguen rega­

los semejantes.

1913

* "Berna y Viena", en Hermann Hesse, Pegúenos alegrías. Traductor: Manuel Olasagasti, Alianza Editorial, Madrid, 1981, 420 pp.

ÍI8LI0TEUDE MÉXICO

DANIEL CATÁN

LA ÚNICA Y VERDADERA HISTORIA DE LA

MUERTE DE MOZART"^

Miembros del ju rado , señoras y señores.

Si M o z a r t mur ió envenenado, es probable que

sus amigos más cercanos supieran la causa por

cual a lguien deseaba su muer te . Y si esa cau­

sa tenia algo que ver con su vida pr ivada, es

na tura l que sus amigos hubieran hecho todo lo

posible po r mantener el asunto lo m á s alejado

de la curiosidad pública. C o m o la noticia de su

muer te n o se pod ía ocul tar oficialmente, hab ía

que darle u n entierro rápido y cal lado, antes de

que se llevara a cabo u n a autopsia. También ha­

bría que tomar medidas para que no se pudiera

llevar a cabo u n a investigación después del en­

tierro. F ina lmente , todos aquellos que hab ían

estado en el entierro habr ían tenido que acor­

dar mantener el secreto y nunca divulgar n a d a

respecto al funeral.

Sabemos la hora exacta en que mur ió M o ­

zart: cinco minutos antes de la u n a de la m a ñ a ­

na del 5 de diciembre de 1791. Pero después de

ese momento todo se oscurece; tenemos u n a se­

rie de dudas y contradicciones extrañas . Cons­

tanza brilla por su ausencia y por su silencio.

De hecho, fue Sofía, su he rmana , quien cuidó a

Moza r t en su lecho de muer te ; y fue e n brazos

de Sofía que M o z a r t mur ió . Sofía describió con

muchos detalles los úl t imos días de la vida de

Mozar t , mientras que Cons t anza no dijo n a d a .

Pero n i n g u n a de las dos h e r m a n a s menc iona

palabra a lguna respecto del funeral.

Parece que la muerte de Mozar t no sorprendió

del todo a sus amigos. Por lo menos u n a semana

antes del acontecimiento, se percataban ya de que

su vida llegaba a su fin. Tuvieron mucho tiem­

po para planear u n funeral decente. Tan pronto

como Van Swieten fue notificado de la muerte

de Mozart , los siguientes arreglos fueron puestos

en acción. Constanza desapareció; Joseph Dei-

ner vistió el cadáver de negro y de la manera m á s

anórüma posible; Van Swieten hizo arreglos para

la núsa de muertos en la catedral de St. Stephen.

Hizo arreglos también para que el entierro se lle­

vara a cabo, no en el cementerio principal, sino

en el de St. Marx , en las afueras de la ciudad, a

dos y media mülas de la catedral. U n a humilde e

inconspicua tumba fue apartada, la cual costaba

8 gulden, 56 kreutzer y tres florines.

* Sinopsis del caso expuesto en el libro Mozart and Constanze, de Francis Carr, 1983. Tomada de Partitura inacabada, UAM, 1989. (Selecdonado de Pauta, enero-djdembre 1991)

A las tres de laTtarde del s iguiente día, 6 ae

diciembre, empezó la breve ce remonia fúnebre.

L a ceremonia se llevó a cabo en u n a capilla pe ­

q u e ñ a de la catedral , n o en la nave principal .

El público n o fue notif icado: sólo u n o s cuan tos

amigos asistieron. C o n s t a n z a no estaba allí .

¿Quién a c o m p a ñ ó al a t aúd al cementerio? Na­

die lo sabe. L o que sí sabemos es que M o z a r t n o

fue en te r rado en la t u m b a que se había apar ta­

do . Su cuerpo , nos dicen, fue ar ro jado a la fosa

c o m ú n .

Todo esto es m u y mister ioso. M o z a r t en ese

t i empo era famosísimo. Es seguro que , de haber

s ido anunc iado , t oda la c iudad hubiera asist ido

a l ent ierro. U n pac to de silencio parece habe r

sido ju rado por todos aquellos que es tuvieron

presentes . Y u n a var iedad de explicaciones, to­

d a s eUas m u y poco convincentes , h a n sido re­

produc idas po r los biógrafos de Moza r t .

Es inconcebible que los amigos de M o z a r t ,

los que asis t ieron al servicio en la catedral , ha­

y a n pe rmi t ido que se ar ro jara el cadáver a la

fosa c o m ú n , a menos que hubie ran es tado to­

dos de acue rdo de a n t e m a n o . Es absu rdo pre­

t ender que la l luvia impidió que sus amigos

devotos a c o m p a ñ a r a n al a t aúd has t a el f inal.

D e hecho, ese día n o h u b o to rmen ta . E l d iar io

del conde K a r t Z insendor f nos dice que fue u n

d ía " templado , con neblina". Es ta versión h a

sido, ad emás , con f i rmada po r invest igaciones

en los registros cl imatológicos. ¿Quién inventó

esa ment i ra? ¿Por qué se u rd ió semejante his­

toria? U n a sola explicación es imaginable : fue

inven tada pa ra t ra ta r de explicar la rapidez y

la a n o n i m í a con que se Uevó a cabo el funeral .

Si M o z a r t falleció de muer t e na tu ra l , no h a b r í a

r azón po r la cua l ocul ta r su t u m b a . Pe ro si fue

envenenado , ¿quién p u d o h a b e r sido el cr imi­

nal? N o hay p rueba que impl ique a Salieri, m á s

que sus declaraciones ya seniles. E n cambio , u n

suceso ex t raord inar io aconteció el d ía siguien­

te, el 6 de diciembre, y vale la pena examinar lo

con cu idado .

F r a n z y M a g d a l e n a Hofdemel v iv ían en u n

d e p a r t a m e n t o en el p r imer piso, a c inco mi ­

nu tos de la casa de Wolfgang. M a g d a l e n a era

a l u m n a de M o z a r t y su belleza era legendaria .

El 6 de diciembre, en la m a ñ a n a , u n t rabajador

h a c í a a lgunas compos tu ras al depa r t amen to de

la p lanta baja. El hombre escuchó u n a fuerte

querel la domést ica en el piso de arr iba, pero^

siguió con su trabajo. Escuchó después gritos

espantosos y un terrible alarido. Alarmado, de­

cidió esperar para ver cómo se desarrollaba la

situación. N o tuvo que esperar mucho, pues un

poco después una visita llegaba al primer piso y,

como nadie le abría, decidió forzar la entrada.

L lamaron a un cerrajero y finalmente lograron

entrar. Ya para entonces temían que hubiera su­

cedido una tragedia, así que l lamaron a dos tes­

tigos. Y en efecto, lo que temían había aconte­

cido. Magdalena estaba en el piso manchada de

sangre, con heridas en la cara, en el cuello, en el

hombro y en los brazos. La habitación contigua

estaba cerrada con llave, así que hubo que for­

zar la entrada también. El espectáculo allí era

espantoso; Hofdemel se había degollado, tenía

todavía la navaja en la mano. Inmediatamente

l lamaron a un médico. Acudió el doctor Gun-

ther y encontró que Magdalena estaba todavía

con vida. El médico se apresuró a atender las

heridas y pudo salvarla. Magdalena cumplía su

quinto mes de embarazo.

Es indudable que la muerte de Hofdemel ocu­

rrió el 6 de diciembre. El Wiener Zeitung, sin em­

bargo, informó incorrectamente a sus lectores

que la muerte de Hofdemel había ocurrido el 10

de diciembre, o sea, el día de su entierro. El en­

cubrimiento había comenzado.

Se trataba de impedir que la gente relaciona­

ra la muerte de Mozart con la de Hofdemel. Sin

embargo, los rumores del amor entre Mozart y

Magdalena circulaban como pan caliente por

todo Viena. Si los rumores eran falsos, podemos

estar seguros de que tanto Magdalena como

Constanza los hubieran desmentido enérgica­

mente. Pero ninguna de las dos jamás abrió la

boca. Hay situaciones, todos lo sabemos, en que

el silencio otorga.

Otto Jahn, en su biografía de cuatro volúme­

nes sobre Mozart , publicada en 1856, mencio­

na brevemente el affair con Magdalena. Pero el

párrafo sólo fue incluido en la primera edición.

Jahn se enteró del amorío con Magdalena por

Ludwig von Koechel, el musicólogo, cuya auto­

ridad respecto de los asuntos de Mozart jamás

ha sido rebatida. Otra fuente de información es

Karl Czerny. Magdalena solía quedarse en casa

de los padres de Czerny cuando regresaba a Vie­

na. En el libro de Jahn Collected Essays on Music

de 1866, leemos que la información que le había

transmitido Czerny era "absolutamente confia­

ble". Esto quiere decir que aunque Jahn no du­

daba de la veracidad del rumor, había decidido

no divulgado más.

Existe otra fuente de información. De vez en

cuando, Magdalena visitaba Viena y se queda­

ba, como hemos dicho, en casa de los Czerny.

Karl tomaba clases de piano con Beethoven.

Magdalena, en una de sus visitas, expresó el

deseo de ir a casa del célebre maestro a oírlo to­

car el piano. "Hofdemel -preguntó Beethoven

cuando Czerny le comunicó el deseo de Mag­

dalena- , ¿no es ella la mujer que tuvo amorío

con Mozart?". Czerny respondió que sí. Bee­

thoven exclamó que no tocaría nunca para esa

mujer.

Este dato es sumamente interesante. N o sólo

dice mucho el hecho de que ambos, Beethoven y

Czerny, sabían del amorío, sino que la reacción

amarga de Beethoven ante la mención del nom­

bre de Magdalena indica que ligaba el amorío

con la muerte de Mozart .

Mucha de la información que rodea la reac­

ción de Mozart con Magdalena ha desaparecí-

do. A pesar de la legendaria belleza de Magda­

lena, por ejemplo, no tenemos ningún cuadro

de ella, lo cual es sumamente extraño dadas las

costumbres de la época. Lo más probable es que

la mayor parte de la información fue destruida

por Constanza y por Magdalena misma.

Seguramente Hofdemel estaba enterado,

desde hacía tiempo, de la relación que su espo­

sa sostenía con el genio de Viena. Sin embargo,

la muerte de Mozart es lo que desató el terrible

acto de locura: el intento de matarla y su suici­

dio. Si Hofdemel no hubiera estado vinculado

a la muerte de su rival seguramente se hubiera

alegrado al enterarse de que el amante de su es­

posa había fallecido y que ya no lo humillaría

más. Pero su conducta no fue ésa. Su conduc­

ta fue exactamente la contraria y solamente se

explica si suponemos que Hofdemel sí estuvo

implicado; que el día siguiente de haber mata­

do a Mozart , enloqueció de miedo y de culpa;

que tuvo terror a ser descubierto y que decidió

poner fin a la espantosa historia: mató enton­

ces también a Magdalena, a su futuro hijo y, fi­

nalmente, para encubrirlo todo perfectamente,

se suicidó. Hofdemel casi logra su horripilante

plan.

Muchas gracias.

LOS ««BUENOS TIEMPOS DE ANTAÑO» HAN PASADO: SU

CANTO DEL CISNE FUE MOZART. ¡QUÉ FELICES NOS HACE

A NOSOTROS EL HECHO DE QUE SU ROCOCÓ SIGA TE­

NIENDO ECO, QUE EL RESIDUO QUE CONTINÚA EXISTIEN­

DO NOS PERMITA RECURRIR A LA IDEA DE LO QUE ES UNA

«BUENA SOCIEDAD", A SU ENTUSIASMO DELICADO, A SU

CORAZÓN CORTÉS, A SU ANSIA DE GRACIA, DE TERNURA

Y DE BAILE, PLENA DE UNA FELICIDAD QUE HACE LLO­

RAR! DESGRACIADAMENTE, TODO ESTO DESAPARECERÁ

ALGÚN DÍA, PERO, ¿QUIÉN DUDARÁ DE QUE MÁS PRON­

TO AÚN SE PERDERÁ LA CAPACIDAD DE ENTENDER Y DE

SABOREAR A BEETHOVEN, QUIEN EN REALIDAD NO FUE

SINO EL ÚLTIMO ACORDE DE UN CAMBIO DE ESTILO, DE

LA RUPTURA CON UN ESTILO, A DIFERENCIA DE MOZART,

QUE FUE EL ÚLTIMO ACORDE DE UN GRAN GUSTO EU­

ROPEO QUE SE HABÍA MANTENIDO A LO LARGO DE SI­

GLOS? BEETHOVEN ES UN SUCESO INTERMEDIO, PRODU­

CIDO ENTRE UN ALMA ENVEJECIDA Y GASTADA, SIEMPRE

A PUNTO DE RESQUEBRAJARSE, Y UN ALMA FUTURA Y

MUCHÍSIMO MÁS JOVEN QUE NUNCA ACABA DE LLEGAR;

SOBRE SU MÚSICA SE PROYECTA ESA LUZ CREPUSCULAR

DE LA PÉRDIDA ETERNA Y DEL QUE VA DE UNA PARTE A

OTRA CARGADO DE ESPERANZAS. ESA LUZ ES LA MISMA

QUE BAÑABA A EUROPA CUANDO SOÑÓ CON EL SUEÑO

DE ROUSSEAU, CUANDO BAILÓ EN TORNO AL ÁRBOL DE

LA LIBERTAD REVOLUCIONARIA Y CUANDO ACABÓ CASI

ANTONI MARÍ

LA TENTACIÓN DEL ABSOLUTO

Escuchar a Mozart y, en particular, la ópera Don Giovanni, produce una rara y profunda fascina­ción. Y digo fascinación con todas las consecuen­cias que puede suponer el uso de este término; ya que quizás uno de los rasgos dominantes de toda fascinación es la suspensión del juicio; un estado de expectación en el que ni se afirma ni se niega nada y en el que difícilmente se da una reflexión crítica, porque, cuando ésta se produce, parece que no sea una reflexión consciente, sino una se­cuencia del pensar que, llevada por un torrente de ideas, recuerdos, analogías y comparaciones, avanza impulsada por los acontecimientos, sin que haya lugar posible para la reflexión sobre lo que está sucediendo.

Y lo que sucede en Don Giovanni es un con­junto de hechos que se van uniendo unos a otros.

en un ritmo sostenido e imprevisible y de una intensidad tan alta que uno no tiene más reme­dio que dejarse llevar por el violento desorden de su juicio. N o sirve de nada que el especta­dor conozca la obra y que, incluso, la sepa de memoria, ya que parece que es la realidad de la música, que los instrumentos acmalízan, lo que nos coge desprevenidos; como sí la verda­dera realidad de la música que escuchamos fue­ra muy superior a la memoria que tenemos de ella; como si la memoria hubiera olvidado todo lo que con certeza nos fascina: la presencia real de la música.

De manera que, por muy preparados que lle­guemos al teatro, por muy dispuestos que vaya­mos a recoger lo que ya conocemos, por muy inclinados que estemos a recibir lo que en otras

SI

8IBLI0TECA DE MÉXICO

ocasiones se ha ofrecido a nuestra imaginación

y a nuestro entendimiento, siempre, cada vez

que resuenan los primeros compases de la ober­

tura de Don Giovanni, una especie de terror nos

recorre el espinazo, un terror que parece carecer

de forma, voluntad y destino, pero que avanza

sinuoso y nos persuade, con sus evoluciones, de

que esta obertura es una puer ta que se abre a u n

espacio grávido y oscuro donde habita el terror;

un terror que parece que salga de nuestra imagi­

nación y de nuestro entendimiento, y que c o m o

sale de nosotros mismos n o tenemos a nuestro

alcance n ingún recurso para eludirlo, evitarlo o

preservarnos de él.

D e forma que ya no somos libres de querer

escuchar o no lo que desgrana la orquesta, ya

que estamos necesariamente dispuestos a pasar

por todos los sobresaltos de lo que nos previe­

ne la obertura; sobresaltos que aunque en algún

instante se relajan, enseguida vuelven con su

enfurecido vértigo.

Acabada la obertura, aunque suspiramos

cuando oimos a LeporeUo - q u e como si fuera

un payaso de la Comedia daH'Arte, nos hace reír

cuando nos cuenta sus desgracias, las contradic­

ciones que radican en su existencia de rebelde

subordinado- , de inmediato asistimos atónitos a

u n temor que crece con toda la orquesta y que

nos devuelve al tono grave, severo e implacable

de la obertura. U n a mujer sale de su casa per­

siguiendo con vehemencia a u n hombre, inten­

tando retenerlo. Él, oculto en la noche, trata de

huir y librarse de ella, que n o cede en el empeño:

"Come juna disparata ti sapróperseguitare", le dice

la dama. Durante el enfrentamiento apasionado

y cruel de los dos oponentes entra en escena u n

hombre mayor, robusto y corpulento - u n a voz

de bajo profundo-, que corta el paso del hombre

oculto y que soberbio, se encara con él. "Lasaa-

la, indegno, battiti meco", déjala, iadigno, lucha

cormiigo, le dice. Ambos hombres se enfrentan

y el mayor cae herido de muerte, mientras dice:

"E dal seno palpitante sentó l'anima partir". Lepo­

reUo y D o n Giovaimi - e l hombre oculto y su

c r iado- acompañan al comendador, el padre de

doña Anna, la mujer ultrajada, en el momen to

de la muerte, en un terceto que nos reafirma en el

sentimiento de que estamos rodeados, todos los

espectadores, de agoiúa: de muerte, de infierno

y de gloria. El dolor del moribundo, al que se le

escapa la fuerza vital, nos funde con el aturdi­

miento y el terror del a m o y el señor, que asisten

a la agonía y al desenlace del comendador , hacen

todavía más profunda la conumoción del á rúmo de

los tres.

C u a n d o todavía resuenan los úl t imos compa­

ses que a c o m p a ñ a n la muer te del comendador ;

cuando aún nos vemos somet idos a la severa y

rigurpsa reflexión a la que nos ha llevado la paté­

tica escena, don Giovanrü y su criado inician u n

diálogo que hace reír y que recuerda al que po­

dría haber entre Arlequín y Pierrot , los grotescos

personajes de la Comedia dall'Arte. Pero antes de

poder pensar en cualquier cosa, de hacer juicio

a lguno sobre lo que ha sucedido ante nuestros

ojos y nuestros oídos, doña Arma vuelve a sa­

lir a escena con aquel t imbre trágico con el que

nos ha sido presentada en la pr imera escena. La

d a m a llega a c o m p a ñ a d a de su promet ido , don

Ottavio, con t rapunto ponde rado de la excesiva

d o ñ a Arma y, otra vez nos vemos arrastrados por

el espectáculo del dolor que la muer te del padre

y la visión de su cadáver despier tan en la dama ,

dolor que se añade al de sentirse ultrajada por el

hombre indigno al que no ha pod ido retener ni

descubrir su identidad.

C o n u n sobresalto funesto: "L'assassino mel

truccidó" (el asesino m e lo destrozó), doña A n n a

mues t ra la rabia, la indignación, la cólera, el va­

cío que le desvela la visión de su padre muer to ,

pero también el remordimiento , la aflicción y la

perplejidad an idan en ella, hasta que pierde el

sentido, hasta que cae desvanecida, llevada por

el gesto conmovedor de los pr imeros violines.

D o n Ottavio, sensato, sin perder en n ingún mo­

m e n t o el principio de realidad pronuncia unas

palabras, dolorosas e intensas, enfatizadas en

toda su expresión por la música: "Célate, allonta-

nate agli occhisuoi quell'oggetto d'orrore», esconded,

alejad de us ojos el objeto del horror.

D o ñ a Anna , rehecha se levanta apoyándose

en don Ottavio, y aunque desea la muerte, exige

de su promet ido, con vehemencia , la venganza

del honor. U n a venganza infinita, una vengan­

za que parece comprometer a todo el orden del

m u n d o y que pide la muer te del asesino de su

padre y del violador de su h o m a . D o ñ a A n n a

necesita de don Ottavio para cumplir la vengan­

za, tal vez su promet ido no sea más que u n ins­

t rumen to para conseguir ese propósito.

E n estos momen tos de la ópera, cuando ape­

nas han pasado veinte irúnutos de su comienzo.

Escenografía de Chagall para La flauta mágica. Nueva York, 1967

53

SIILIOTECADE MÉXICO

el án imo del espectador ya ocupa espacios in­

grávidos, aquellos donde sólo hay sitio para las

más trascendentales batallas, batallas que sólo

se pueden dirimir donde las aristas de la existen­

cia ceden ante la real emergencia de la verdad.

Porque es la verdad lo que nombra Mozar t , una

verdad tan cierta, una verdad tan evidente que,

ante su presencia, una presencia inconmensu­

rable, sólo hay sitio para el silencio aislado de

su contemplación, y para la consideración de la

naturaleza h u m a n a que se nos está most rando,

aquí, en toda la complejidad de sus sentimien­

tos y de sus recursos expresivos.

Sentimientos y recursos que son nuestros

propios recursos y sentimientos, pero que, en la

ópera, Mozar t nos los muestra exponiéndose a

sí mismo y enseñándonoslos a cada uno de no­

sotros, ya que cada espectador se reconoce en

su fuero interno - q u e tan to le cuesta expresar- ,

en lo que tiene de más íntimo, de más oscuro y

escondido; exhibiendo toda la rabia, el remordi­

miento, el dolor, la vileza y la absurdidad.

Pero la ópera avanza cuando todavía nuestro

juicio procura hacer una síntesis de las diversas

expresiones y experiencias a las que ha asisti­

do y que tienen como centro vertebrador a un

hombre, don Giovanni , que es la culminación

de todos los crímenes que uno puede llegar a

realizar: es un violador soberbio, un asesino

cruel y sin piedad que se ríe de cualquier autori­

dad, precepto o mandamien to y que además se

alza indiferente en su menosprecio.

Absortos todavía en todo lo que ha sucedido,

aparece en escena doña Elvira, enloquecida de

dolor por el amor y el menosprecio de don Gio­

vanni; doña Elvira llega a Sevilla desde Burgos,

atravesando el pá ramo de Castilla a la búsque­

da y venganza del criminal que como sabremos

más tarde, por el "aria del catálogo", infecta a

toda Europa, con sus apasionados sacrilegios.

Todavía asistiremos a una nueva gesta de esta

mala alma cuando, con sus recursos disuasores,

seduzca a una joven campesina que está a pun to

de casarse y que deja a su prometido, Maset to ,

para formar parte de la comitiva de mujeres ul­

trajadas, mientras Maset to se une al de todos

aquellos que quieren vengarse de las humilla­

ciones a las que los ha sometido don Giovanni .

La tragedia está servida, pues el empeño de

todos los enemigos es acabar con el azote in­

vulnerable del criminal, al que sólo las fuerzas

sobrenaturales podrán reducir a las cerüzas del

infierno.

Don Giovanni no es u n a ópera bufa, ni u n dra­

m a giocoso; n inguno de los e lementos que apare­

cen en la obertura y en la in t roducción pertene­

cen a cualquiera de las formas convencionales a

las que nos tiene acos tumbrados la ópera; tam­

poco la intensidad, la energía y la motivación

dramát icas se hab ían ofrecido de una mane ra tan

elocuente en las pr imeras escenas de u n drama;

escenas que son las que van a indicar el t iempo

de la acción posterior y que ya están presentes en

los pr imeros compases .

Desde la obertura la ópera choca y se enfrenta

a todas la reglas dramáticas , de la mi sma forma

que el propio don Giovanni se enfrenta a todas

la reglas de la convivencia; se enfrenta a las con­

venciones de la sociedad, se enfrenta al equili­

brio y busca la pasión del exceso y del éxtasis.

Todos están en contra de él porque es el ún ico

que ha ten tado el absoluto, lo i l imitado del de­

seo; c o m o el propio Mozar t ; y c o m o nosotros

mismos , preparados a ser de nuevo fascinados y

dispuestos a suspender el juicio, per turbados por

esta música que nos muestra nuestra natura leza

de hombres que, llevados por el deseo, t ientan

las puer tas del absoluto sin temer el castigo a

nuestra soberbia, t an grande y tan i l imitada.

Antoni Marí

L A V I D A D E

L O S S E N T I D O S F r a g m e n t o s de u n a u n i d a d p e r d i d a

1

RETORNEMOS A MOZART Y A SUS MELODÍAS LLENAS DE "VIOLENCIA", SEGÚN LOS ITALIANOS. SURGIÓ EN EL HORIZONTE CON ROSSINI, HACIA 1812; PERO ME TEMO QUE SE SEGUIRÁ HABLAN­DO DE ÉL TODAVÍA CUAN­DO LA ESTRELLA DE ROSSI­NI HAYA PALIDECIDO YA. HA SIDO INVENTOR EN TO­DOS LOS PUNTOS Y EN TO­DOS LOS SENTIDOS; NO SE PARECE A NADIE,Y ROSSINI SE PARECE TODAVÍA UN POCO A CIMAROSA, A GUGUELMI,

VICENTE VALERO

TRÍPTIC DES JONDAL, DE ANTONI MARÍ

TRADUCCIÓN DEL CATALÁN DE MARIO BOJÓRQUEZ

En la nota introductoria con que Antoni Mar í

abría El desert (1997), su más reciente poemario

publicado hasta ahora, avisaba sobre el carácter

dependiente del nuevo texto respecto de los dos

anteriores. El preludi (1979) y Un viatge d'hivern

(1989), "cierro la sucesión de los dos libros ante­

riores", con la voluntad de que los tres libros se

pudiesen leer como "un único poema" , más allá

de la autonomía de cada uno. N o sabem.os si esta

declaración de intenciones formaba parte de u n

proyecto itücial -e l título del primer libro nos po­

dría hacer sospechar que sí- , o si la vocación del

tríptico, con un obertura y u n finale, ha surgido

durante el proceso, un largo proceso creativo de

más veinte años, en el cual el poeta de Ibiza ha

desarrollado otras obras interesantes y origínales

de carácter ensayístico y narrativo, como satéli­

tes que giran ahededor de un solo planeta.

Tanto si se trata de u n proyecto inicial preme­

ditado como de una consecuencia imprevista, la

verdad es que la lectura úirica de los tres libros

como un solo poema no obedece de ninguna ma­

nera a u n capricho del autor ni de los editores,

sino que más bien se podría decir que responde a

una demanda intrínseca de su propia estructura

y de la unidad semántica del mundo represen­

tado en cada selección. Aquí donde, Tríptic des

Jondal es la única lectura interesada que Anto­

ni Marí propone no como la suma o reunión de

tres libros, sino como la fusión de tres selecciones

independientes de poemas en uno solo y nuevo,

dividido en tres partes o movínúentos.

Cada uno de los tres poemarios que integran

este nuevo Hbro ya eran por sí mismos un solo

poema en diversos fragmentos. Este carácter

fragmentario de la poesía de Antoiú Mari se ha

mantenido en los tres libros. Los poemas no tie­

nen un tímlo que los distinga, simplemente son

capítulos de u n único discurso, separados por un

breve silencio y, en general, con una au tonomía

mínima, pero suficiente. Cada p o e m a surge del

anterior y es dirigido hacia el siguiente. Todos se

necesitan entre sí y el lector siempre percibe sus

movimientos encadenados, de ese m o d o no cabe

la arbitrariedad. De la misma manera que este

Triptic des Jondal no puede leerse como la suma de

tres libros, cada uno de estos tres libros tampoco

podrán ser leídos en su momen to como la suma

de unos cuantos poemas. La unidad estructural y

temática de este libro nuevo y defmítívo es posi­

ble gracias a la misma unidad de los poemas que

lo componen. Puede ser que esta unidad formal

tan rigurosa tenga también algo que ver con aque­

lla otra un idad metafísica, presentida y buscada,

omnipresente en los versos y en la misma concep­

ción poética de Antoni Mari .

Supongamos que la función de la poesía con­

siste, finalmente, como decía Wallace Stevens, en

"ayudar a la gente a vivir su propia vida". M á s

aún, habríamos de considerar, necesaríamente, a

las obras de los poetas como fragmentos robados

a la experíencía subjetiva, como representaciones

complejas del indivíduahsmo destinadas princi­

palmente a la reflexión. La construcción verbal de

un m u n d o propio, dotado por la imaginación y la

memoría de los recursos más varíados, se basaría

siempre en un itinerario, propondría un recorrído,

conseguiría ser la expresión de una vía personal

donde la contemplación y los hechos fuesen una

sola realidad, una misma experíencía inevitable y

reconocida ejemplarmente por todo el mundo.

La poesía de Antoni Mar í tiene, de entrada,

este carácter itinerante. Nos convida a recorrer

una vía interíor y nos propone avocarnos a u n

paisaje personal, a un territorio singular de la me­

moria. La recuperación de la experiencia vivida.

que, como ha esmdiado Charies Taylor, es, al fi­

nal, el trecho más evidente y característico de la

poesía contemporánea, la cual ocupa el centro de

este paisaje. Por este motivo, los terrítoríos abier­

tos en la obra poética de Antoni Marí convergen

hacia este único centro donde la palabra descubre

la plenitud de su significado, una unidad semán­

tica que también apunta hacia una sola dirección:

la de las fuentes de la identidad.

El paisaje del yo es aquí también el paisaje de

la naturaleza. Eso quiere decir que la poesía de

Antoni Marí, como la de otros muchos poetas

mediterráneos, tiene el don de percibir y de nom­

brar las cosas en su carácter real y aun simbólico.

La esenciaüdad de este terrítorio - los elementos

de la naturaleza y una casa protectora que sobre­

viene transformada también en un elemento más

de la misma namraleza de la cual intenta prote­

gerse- es el breve argumento con que cuenta el

poeta de Ibiza para acceder a una imagen de sí

mismo, a un principio de identificación, a una

fuente, sí, real y aun simbólica, capaz de trans­

mitir la progresión del sujeto. También por este

motivo, la imagen del retorno es una de las más

poderosas y plenas de significado de este Tríptic

des Jondal. Siempre se avanza con la vista posada

en el punto de partida, en el origen.

En El preludi, el poeta se abría un camino de

acceso a las fuentes de la identidad. El descubrí-

miento de un lenguaje poético propio como el

único lenguaje posible para acceder a estas fuen­

tes, para volver a lo más preciado de sí mismo,

está presente en la misma trama del poema. Una

alegría secreta recorre cada uno de los seis cantos

que lo componen: es el enmsiasmo por el encuen­

tro, pero también el entusiasmo por haber des­

cubierto el camino y su lenguaje único. El poeta

hace una lectura íntima del paisaje familiar "Dul­

ce es la noche clara como un sueño. / Süentes los

senderos han recordado los viejos afanes/ en este

libro siempre abierto de los astros y las cosas."

Los lugares y las cosas, el espacio de la natura­

leza, se revelan como un libro que se puede leer, y

esta lectura ofrece una posibilidad de conocimien­

to. Según la teoría platónica, recordar es conocer,

y el paisaje por el cual transcurre el sujeto poético

es un aparador de él mismo, de su pasado. Todo lo

que ahí está, expuesto a la naturaleza inmutable, se

manifiesta abiertamente como el signo expectante

de la identidad del sujeto. Así, el recorrído por la

memoría del paisaje es un descenso a las fuentes.

"Descender/ devanar el ovillo de los viejos pa­

seos,/ tantos y tantos caminos, ¿recuerdas? entre

campos segados/ y yermos de arcilla, borrada la

huella/ por el ábrego y las lluvias,/ y el olvido."

También vale decir que en la poesía de Antoni

Marí, como en la de muchos otros poetas de su

generación, la cultura es un elemento más de la

recuperación de la experiencia vivida. Este fenó­

meno, al cual la crítica ha impuesto la etiqueta

de "culturalismo", adquiere expresiones muy di­

versas según los autores. El culmralismo de An­

toni Marí permanece lejos de ser una exhibición

de datos culturales, y pretende ser sobre todo una

ayuda, una referencia, una clave de acceso. Se

presenta de una manera sutil, aunque inevitable,

y parece más una invocación que un argumento.

Ya se ha dicho aquí que en los versos de este au­

tor no hay lugar para la arbitraríedad. El preludi

es una indagación oríginal en las fuentes del yo a

ttavés de los elementos reconocidos de un paisaje

familiar, de una comarca inolvidable y presenti­

da como el principio de todo: el Jondal. Pero no

se habría podido escríbir sin ese otro reconoci­

miento no menos importante: el de las obras de

Wordsworth, de Leopardi y de Carlos Riba. En el

camino de regreso a este jardín paterno, las hue­

llas de estos tres poetas también hacen de guías,

forman parte del mismo paisaje del yo, del mismo

lenguaje poético que lo ha hecho posible.

Otras huellas culturales son las que ayudan

a recorrer el itinerarío propuesto en Un viatge

d'hivern, el segundo poema del tríptico que se

presenta aquí. Ahora son Ausias March y Dante,

como también la música de Schubert, las claves

con que Antoni Marí consiguió abrir las puertas

de un camino marcado sobre todo por el dolor.

Como si se tratase de un descenso a los infiernos,

los doce cantos de Un viatge d'hivern son un punto

de inflexión en el imaginarío poético del autor.

La conciencia de la muerte irrumpe en el paisaje

de la madurez, como un contrapunto al recuerdo

feliz del paisaje de la infancia del prímer poema-

río. Resulta interesante destacar que esta repre­

sentación del dolor busca una forma propia y di­

ferente. Si los cantos de El preludi tienen un rítmo

discursivo y abierto, adecuado a su carácter de

celebración, los de Un viatge d'hivern se caracte­

rizan casi todos por un tono solemne y cerrado,

con esttofas mayores y una rima rígurosa.

Este largo llano que constituye Un viatge

d'hivern es ima continuación de los caminos sur-

57

¡I8LI0TECADE MÉXICO

cados por la memoria de la infancia. La única di­

ferencia es que ahora el sujeto que los recorre ha

arnbado a un paisaje nuevo: el paisaje árido y frío

del conocimiento. De esta manera, "perdi mi me­

naje por caminos sin t raza/ y me despierto de un

sueño que he perdido". La irrupción del presente

también representa la irrupción de la realidad, y

la emoción dolorosa de la pérdida invade todo el

poemano. "¿Quién me ha tomado la memor i a / y

me ha cercado la venmra?", se pregunta el viajero

invernal, el poeta que baja a los infiernos de su

propia identidad.

La memoria que, en El preludi, era un ascenso

al paisaje del pasado y a un estado de conciencia

feliz, perdió todo su poder, entra y es diluido en

el "torrente del Olvido", en las aguas congeladas

del infierno/invierno, y el sujeto sabe que está

perdido en este nuevo paisaje alegórico de la con­

ciencia, se ha reconocido como una sombra más:

"Sombra soy y nada más que sombras puedo ver."

La tensión a la cual Antoni Marí somete sus ver­

sos es fruto de este mismo viaje de descenso. Es

el resultado de una búsqueda desesperada: "Ha

buscado los hmites del pensamien to / los recove­

cos de la mente, las hendiduras del sueño." C o m o

el errante sohtario de las canciones de Schubert,

que camina por los senderos nevados del invier­

no, o como Dante en los cfrculos infernales de su

sueño filosófico, el viajero de Un viatge d'hivern se

pregunta cual será su destino, entre la perplejidad

y la nostalgia, desde el dolor más iiunediato, con

"las palabras oscuras" del presente.

Este viaje a través de los oscuros laberintos de

la conciencia se acaba en El desert, el tercero y úl­

t imo poemario de este tríptico, con un retorno a

los orígenes. De nuevo vuelve a "esta casa vieja

que cada vez que volvemos / nos reconoce a cada

uno en lo que s o m o s / o en lo que podríamos ser y

quizá seremos un día". E n esta casa va comenzar

todo: el descubrimiento de la belleza, el ansia de

conocimiento, la fascinación por la naturaleza.

En esta casa y en este paisaje se va a concretar la

idea a la cual el sujeto decidirá permanecer fiel.

Y si Un viatge d'hivern era la expresión dolorosa

del camino recorrido en la búsqueda de aquella

idea. El desert es el punto de llegada: el final de

una avenmra espiritual, un estado de árúmo y de

conciencia, el úlrimo balance. Y este final es el

principio, porque "el t iempo es un cfrculo, un tea­

t r o / circular". En este caso, los guías invocados

son T. S. Ehot y W. A. Mozart .

Por este motivo, aquel paisaje original de El

preludi vuelve a ser visitado y contemplado, esta

vez con los ojos de quien vuelve de un descenso a

los límites del conocimiento, de quien vuelve de

allá "donde la tiniebla y el o r d e n / de la idea se

configura; / donde la luz se confunde con la oscu­

ridad/ y la vida de la mente con la muerte de la

mater ia" . El desierto es la "vida de la idea" pero

ahora también es el lugar donde va a comenzar a

percibir la percepción, a ser conciente la concien­

cia, a pensar el pensamiento. El desierto es ahora

los viejos jardines devastados por la soledad y el

abandono, el paraíso perdido de la infancia.

E n El desert la palabra se piensa antes de evo­

car u n m u n d o contemplado desde la experiencia

de la madurez . La palabra se abre constantemen­

te al pasado, en el que ha estado antes de ser di­

cha. La palabra pronunciada en la infancia es y

no es la misma palabra pronunciada ahora. Y en

este ejercicio paradojal, lleno de derrotas y cono­

cimiento, se abre el espacio de la poesía, que es el

espacio de la perplejidad: el desierto. Y tan es así:

"¿Qué es lo que me trae aquí, otra vez?"

Caminar, t omado de la m a n o de la poesía, por

los lugares donde se ha estado feüz, volver una

vez y otra a aquellos senderos, pero esta vez con

la experiencia acumulada, conocimientos y de­

seos, dudas y carencias, que transforman el lugar

hasta que lo convierten en un espejo empañado

sobre el cual aún se pueden escribir unos cuantos

signos: estas son "las piedras" sobre las cuales

explora El desert, aun recordando de Celan, "una

escritura de sombras" .

La pregunta que recorre este tercer y úl t imo

poema de Tríptic des Jondal nos obliga a reflexio­

nar sobre nuestra propia nostalgia. C o m o sí fuese

posible entregarnos a la influencia de los luga­

res donde nos hemos construido una identidad,

nuestra nostalgia aguanta todas las inclemencias

posibles, todas las conmociones. El viaje avanza

entre pérdidas y decepciones, pero el origen, el

punto de partida, continúa ejerciendo sobre no­

sotros una fascinación especial. C o m o si todo lo

que ha estado y lo que somos lo debiéramos a un

paisaje concreto que, finalmente, con el paso del

t iempo, deviene en mito.

Triptic des Jondal es la representación de un

mito, una representación que sólo es posible des­

de la poesía, ya que, como decía Wallace Stevens,

la poesía sirve para ayudamos a vivir, gracias a

los mitos que crea, nuestra vida.

58

!I8LI0TE[A0EMÉ(IC0

ANTONI MARÍ

TRÍPTIC DES JONDAL

TRADUCCIÓN DEL CATALÁN DE MARIO BOJÓRQUEZ

De Ef preludi II

En el viejo jardín de cuando yo era niño, reposo,

los caminos y las luces me son fieles.

Ellos conocen el rastro antiguo

- la amable ftiente que bulle a mi costado-,

y siento que mis miembros aún resisten

y se confimden en la imagen de la vehemencia y de la paz.

En las altivas ramas del árbol se han fijado

los leves filamentos de la nube. Detenidos

entre el tejido de retoños y de hojas,

en el pájaro turbado por su sueño y el olvido.

Dulce es la noche y clara como un sueño.

Silentes los senderos han recordado los afanes viejos

en este libro siempre abierto de los astros y las cosas.

Siempre abierto, pero a menudo recluido

entre el polvo y los árboles que son signos,

en la extensión del mar y las regiones,

en el espacio donde duermen las estrellas.

Vendrá la luz y nada sucederá con sus destellos

y los colores de la m a ñ a n a teñirán todos los cuerpos,

y entre la luz ruidosa del mediodía

el pájaro olvidará los lugares y los t roncos

donde tuvo el raro sueño de una noche .

Es ahora, sin embargo, oscuro,

y sombrío se rinde mi refugio boscoso.

Oscurecido en una noche remota , en u n a más vieja

que la noche del sol y de las sombras .

U n a noche donde sólo la apariencia p u d o pensar:

honda , pandémica y celeste, total

amasijo de oscuridad.

La noche hija del Caos y del Vacío. H e r m a n a

y esposa del Erebo, madre del Éter.

La noche fosca devota del ladrón y los amantes .

Q u e cierra,

bajo la capa bruna ,

todos los signos de la luz:

cerrados los lomos, la noche entre los caracteres,

las hojas recónditas,

oscuras ventanas sobre el mar,

confusas en el embrollo de la umbr ía y la tiniebla.

Ahora ,

olor y la luz,

y las cifras suscitadas del poeta ,

sul paterno giardino scintillanti,

ofrecen, jus tamente , el omiso espacio de confluencia.

Fus ión de las palabras, de los vientos que pasan

hor izontes de voces repasando la quilla,

la cadencia del mar, del aire el torbellino,

los movimientos del viento, el cuerpo t raspasando el aire,

deshilándose todos los sonidos en el centro inaudito.

El ritmo de los pájaros c o m o si la página girara.

L a voz du rmiendo al libro que despierta a los huéspedes m u d o s

- m u r o s de mármo l desfañeciente-

que revela de los amantes la palabra perfecta,

la sonrisa más p roñmda , la mi rada m á s clara.

Las voces,

que hacen luz del espejo, y milagro

de los sueños.

Y la tierra, la puerto , los muebles del jardín ,

los zapatos y el libro. Y el cuerpo cansado en la hiedra.

L a voz que h a dicho las cosas mos t r ando su secreto,

son las mismas cosas que nacen del olvido,

que develan su cuerpo a la mi rada atenta ,

^^ommMumÉ^mmsiíi^^''^^ de la voz.

como si la mirada y el sonido implicaran la sustancia-,

y muestran, levemente, su recluida presencia.

La entidad implacable de la fuente vacilante.

De U n viatge d'hivern VII

Asi como el día pasado ya no vuelve,

no volverás a cruzar, de este mar,

sus aguas. Nunca más

del lugar de donde vienes has de volver.

Nunca más volverás a ser el que fuiste,

ni hacer memoria, tan sólo, de m recuerdo.

Nunca más tu nombre podrá decirlo alguno,

ni recordar tu rostro ni tu frente;

ni si tú fueras pájaro o vegetal o piedra

o el perfil leve de un súbito pensamiento.

Eres una nada de transparente crin.

Eres un surco vacío. Un aliento rasgado.

Un río seco que baja a las orillas

del mar de los muertos y de los astros perdidos.

Sólo el olvido y la oquedad del sueño

son, ahora, las ganancias de la temida suerte.

Sólo el invierno, el frío hasta los métanos,

el sentido deshecho, y tu juicio desierto

Amoii i M.di

Ohv.t piik.y ;l ' .Anlóni,\\il.i

^ T R í P T 1 C

D E S J O N D A L

\m:U-1 a i io iMl

están ahora en ti y en ti se han anidado,

y devienes hielo y olvido y tinieblas.

N o sabes ya quién eres. Tan sólo lo oscuro recuerdas:

el animal fosco que roe tu entendimiento ,

que secuestra tu mente y te quiebra las alas

y hacia abajo te lanza, abatido, c o m o u n pájaro;

como un pájaro perdido en la pendiente de la oscuridad,

por la hundida sima de un largo arrepent imiento .

Pájaro vencido por el espesor del sueño,

por la hechura del orden, por la sombra del camino.

Por el desahento de haber perdido la vía,

por el desconcierto de haber perdido el miedo .

De El desert II

Yo no creía que pudiese volver

N o creía que nunca más pudiese volver

a ver estos campos, donde la soledad

y el abandono gobiernan,

ni estos cerros pequeños que caen

hacia el mar, ni este aire quieto,

que parece detenerlo todo,

ahora que están todos en cama, y duermen .

N o creía que pudiese volver

a ver esta luz que da cuerpo

a la sombra, y a la claridad, a turdimiento .

Y creía que no volvería a saber

que la quietud que nos libera

y el silencio que nos nutre

no son la quietud ni el silencio de la muerte ,

ni u n lugar de la tristeza,

ni el miedo de quien se sabe solo

en medio de la extrañeza del mundo .

N o creía que pudiese volver

a sentir que todo es uno y que toda cosa cierta

se muestra en lo que es

si uno está cerca y nada lo acompaña .

N o creía que pudiese volver

a estarme quieto, envuelto

por la oscuridad y la sombra de aquella nube

que todo entenebrece y nos deslumhra.

Ni creía que pudiese volver a este desierto

que el a lma ha creado a imagen nuestra .

N o creía que pudiese volver nunca más,

ni que fuese yo, tan sólo, aquel

que otra vez, aquí,

volvía.

62

SllllOTtC^DEMálCO

EL CORAZÓN DE LA LENGUA

DIÁLOGO ENTRE ANTONI MARÍ* Y MARIO BOJÓRQUEZ

MB: ¿De qué manera un poeta decanta su traba­

jo literario que, en el curso de 30 años de ejerci­

cio poético, publica sólo un libro por década?

A M : La poesía para mí es un estado que no es el

convencional. Exige una atención y una disposi­

ción de la cual yo no soy totalmente responsable.

Es sobre todo espacio, el espacio de la reflexión

y el que dirige el movimiento, el sentido, no es la

razón sino las mismas palabras.

ME: Pero tú eres un hombre de razones, prac­

ticas lo mismo la narrativa que el ensayo filo­

sófico o incluso el ensayo sobre costumbres, los

grandes temas que son el Ser, la Nada . . .

A M : el Todo. . .

ME: los grandes temas de la filosofía y al mis­

mo tiempo estableces un vinculo espiritual con

el lector Yo soy lector tuyo de hace años, he

aprendido en parte catalán por conocer mejor

tu trabajo, me he iniciado en esta lengua con el

propósito de saber qué es lo que estaba diciendo

este poeta Antoni Mari con esos sonidos tan sin­

gulares como ni aqiiestspetitspiijols que cauení cap

al mar, ni aquest aire quiet, / que sembla detenir-ho

tot, I ara que tots son al Hit, i dormen. Este poema

que aparece en El desert, que es de un total des­

garramiento y de una identificación con la tierra

y con el desposeimiento de la tierra, el desarrai­

go en el corazón, en el alma y en la vida: Yo

no creía que pudiera volver nunca más... Cuéntanos

esa parte.

A M : Yo creo que la poesía me sirve para saber

* Antoni Mari (lbiza,1944), poeta y filósofo, es autor de los poemarios El preludi (1979), Un viatge d'hivern (1989) y El desert (1997), reunidos bajo el titulo general de Triptic des Jondal (2003). Como narrador ha pu-Wcado El vas de plata (199\) y El cami de Vincennes (\99i). Es autor de los Ubros de ensayo: El entusiasmo y la quietud. Antología del Romanticismo ale­mán (1979), L'home de geni (19S4). La voluntat expressiva (1988), Formes de l'individualisme a994) y La vida de los sentidos (2006). Actualmente es pro­fesor de Teoria del arte en la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona y dirige la colección de poesía Textos sagrados de la editorial Tusquets.

de mí aquello que otra disciplina no me ofrece.

Yo diría que en la poesía expongo, muestro lo

que no puedo encontrar en ningún otro sitio y

a la vez pienso que en mi poesía pongo en mo­

vimiento mi experiencia vital, pero también mi

experiencia intelectual. En mi poesía no hablo

de filosofía, pero creo que es también el modo

personal e íntimo en que yo he hecho la apro­

piación de la filosofía. De tal modo que utilizo

la razón y el entendimiento y aquí es una ra­

zón más oscura, no es la razón instrumental, es

aquella razón que no atiende a razones sino al

pulso mismo del conocimiento.

ME: El conocimiento es también una vía de

acercamiento entre los hombres, es decir, el

conocimiento es una moneda de cambio, una

moneda de intercambio que permite que el

mundo ocurra, que el mundo suceda. ¿Qué

pasa cuando un poeta tiene que despersonali­

zarse, vivir el día, por ejemplo, en una lengua

como la española y en la noche o en lo ines­

perado lo ataca una linea, cuando se da cuen­

ta que ha mirado algo que es necesario decir,

eres una nada de transparente crin. ¿Dónde es que

atraviesa al poeta este otro espacio que tiene

que ver también con otra lengua, con otra tra­

dición y otras muchas cosas que están entre­

mezcladas? Tú puedes vivir perfectamente en

español, estamos haciendo esta entrevista en

español, pero tu pensamiento poético ocurre

en la lengua catalana, que es una lengua que

también proviene del provenzal y que además

es otro monumento histórico de una tradición

maravillosa. Entonces estás atravesado por to­

das estas cosas, naciste en estas islas que en

algún momento fueron el jardín de las Hespé-

rides. ¿Qué está pasando en este hombre que

es un hombre de razones, que en el ejercicio de

63

l l íüOTECAOEMálCO

la razón construye su dia a dia, pero que en lo

inespcradd construye en una lengua personal ,

que es una lengua de la madre , de una lengua

de la tierra, que esta allí pa lp i tando en el cora­

zón \ sobresal iendo en cualquier instante'"

A M : Yo no lo sé exactamente. Pero sé que acon­

tece algo que supone el olvido de mi identidad,

de mi nombre, el olvido de aquello que ha ido

acumulándose con la historia de mi propia per­

sona. Has dicho muy bien, es el acceso al co­

razón de una lengua que es la lengua catalana,

que es una lengua que me tiene a mi , no la ten­

go a ella, me tiene cuando quiere. Por eso no

puedo escribir poesía en otra lengua que no sea

la catalana. Puedo escribir narrativa en español,

puedo escribir ensayo filosófico también en la

misma lengua. Pero en catalán me es imposible.

Yo supongo que las lenguas están arraigadas en

un centro infinito que tiene sus límites, es una

paradoja, pero es así, tiene sus límites. Y es jus­

tamente en eso que la lengua m e da concien­

cia, no de mi identidad c o m o persona, sino de

mi identidad como ser que compar to con todos

los otros, que son yo mismo y que me identifico

con ellos.

MB: Tengo una pregunta que desde luego te

toca a ti también. Es el hecho que la Repúbli­

ca Española perdió a sus grandes poetas. Ya

por exilio, ya por muerte, ya por prisión, ya por

asuntos que la vida a veces, inesperadamente,

nos hace enfrentar Pienso ahora en Miguel

Hernández , pienso en Federico Garc ía Lorca,

en Pedro Garfias que vivió con nosotros, en

Manuel Altolaguirre, en Luis Cernuda quien

vivió en esta ciudad también, y que a todos us­

tedes estos poetas les fueron despojados. He ob­

servado que mucha de la poesía española actual

es una poesía que está desprovista de música.

Voy acercándome a la pregunta. ¿Por qué está

esta poesía tan desprovista de música? ¡Claro!,

la música la tenemos nosotros los americanos,

porque a nosotros nos tocó recibir a todos estos

poetas. Porque lo mismo tavimos a Cernuda , a

Lorca no lo tuvimos fisicamente, pero se metió

en nuestra sangre, se metió en nuestra tradición

y en nuestra forma de entender el m u n d o de un

m o d o intenso, hace un m o m e n t o hablábamos

del Diván del Tamarit, pero qué te digo de los

Romances, por ejemplo y de tantos, tantos ma­

teriales, el teatro también que es música y vida.

en el caso de Lorca. De p ron to estoy pensando

en cómo España fue desprovista de esta músi­

ca, pero la lengua catalana no fue desprovista

de música. Es decir, no le desnudaron esta parte

que vestía y que revestía la he rmosa lengua que

viene desde los provenzales.

A M : N o sé si es cierto que la poesía española no

tenga música. Es posible que sea otra música. Es

otra música distinta a la música del 27, a la mú­

sica de los exiliados. Pero si te diría que la len­

gua desde el m o m e n t o en que c ier tamente esta­

ba perseguida, es una música que se interiorizó.

Es una música que a c o m p a ñ a el andar, que no

organiza ni o rdena lo que piensa, ni lo que dice,

sino que está tan arra igada en el interior de la

persona que es c o m o si la a c o m p a ñ a r a a atrave­

sar u n a calle y cuando atravesaras la calle lo hi­

cieras siguiendo el r i tmo de esa música interior

que guia tus pasos. Na tu ra lmen te los años, los

40 años de franquismo han sido irrecuperables y

son muy difíciles de actuahzar , es decir, lo per­

d ido está perdido y lo perd ido nunca más se va

a recuperar. La única mane ra de recuperarlo es

volver a ellos, volver a figuras para mí tan funda­

mentales c o m o M a r í a Zambrano , por ejemplo,

que estuvo aquí y que tuvo u n papel fundamen­

tal, que debe a L e z a m a Lima, a Octavio Paz, a

los que conoció . Y para mí recuperar a Mar ía

Z a m b r a n o h a sido un trabajo enorme, infinito.

M i amigo An ton io L e z a m a está recuperando a

u n a persona que mur ió en un bombardeo en el

a ñ o 36. N o , Z a m b r a n o estaba viva, c o m o todos,

n o solamente estaba viva orgánicamente , estaba

viva intelectual y filosóficamente. Estaba pen­

sando . . .

M B : y pensando cosas he rmosas c o m o la poe­

sía, por e jemplo. . .

A M : ¡Exacto! Y con u n a capacidad absoluta de

actual izar todo lo que se está diciendo y es inte­

resante y me conmueve profundamente , que el

verdadero pensamiento , el pensamien to español

estaba aquí en México y aquí arraigó. Creo que

muchos de los grandes escritores, pienso no so­

lamente poetas, sino novelistas, ensayistas, tam­

bién están tan vinculados a esa tradición prece­

dida, que por eso han llegado a ser lo que son.

Pienso por ejemplo en Octavio Paz, en la proxi­

midad que tiene en su concepción de la poesía

a la concepción que tenía Mar ía Zambrano , que

tenían Bergamín y tantos otros.

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ep co laborac ión con la Coordinación d e Difusión Cultural de la UniverH hcional A14

I iuan losé Arreóla y la Dirección de Literatura se complacen en i n v i t a r l ^ ^ l a i i d e l Lago ¡

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J u e v e s , 1 5 : 3 0 h o r a s

C o n o c e la j u s t a d i m e n s i ó n d e t u s e m o c i o n e s y c ó m o m a n e j a r l a s

L u n e s , 1 2 : 0 0 h o r a s

ECKERMANN-GOETHE*

C R E O

Q U E E L

T É R M I N O

C O M P O S I C I Ó N

E S I M P R O P I O

Y H U M I L L A N T E

C U A N D O S E

R E F I E R E A

A U T É N T I C A S

O B R A S D E A R T E

Y A L A P O E S Í A .

G O E T H E : ES U N A PALABRA I N N O B L E Q U E

H E M O S H E R E D A D O D E LOS FRANCESESY D E LA

Q U E D E B E M O S D E S E M B A R A Z A R N O S L O MÁS

P R O N T O POSIBLE. ¿ C Ó M O PUEDE DECIRSE Q U E

M O Z A R T COMPUSO SU D O N JUAN? ¿ESA ES U N A

COMPOSICIÓN'. ¡ C O M O SI SE TRATARA D E U N

D U L C E O UN PASTEL H E C H O C O N H U E V O S ,

H A R I N A Y A Z U C A R Y B Á T A S E T O D O E N S E G U I D A !

N O , ES U N A C R E A C I Ó N DEL ESPÍRITU: LAS PARTES

Y EL T O D O ESTÁN IMBUIDAS D E U N A S O L A A L M A ,

D E U N S O L O M O V I M I E N T O . DEL A U E N T O D E U N A

S O L A VIDA.

T O D A L A O B R A D E M O Z A R T E S C U R A T I V A .

* Juan Vicente Meló, De música y de músicos, Librería Madero, S.A., México 1967. 46 pp.

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