BAROK

- dolazi pod utjecajem talijanskih pjesnika koji su se čitali, prevodili, prepjevavali- katolička crkva nastoji obnoviti religijski život – Tridentski koncil (1545-63); protureformatorski ciljevi usmjereni protiv protestantizma zbog toga kršćansko-religiozne teme- naglašen esteticizam i ideja lijepog, osobito na razini stila- lijepo se konstruira načinom izražavanja koji nije prirodan, već artificijelan, domišljat, iznenađuje rafiniranošću i biranošću- barokni pjesnik ne pokušava oponašati zbilju, već svoje svjetove gradi mimo postojećeg- barok stare teme obrađuje na nov način i iznenađuje čitatelja inovativnošću, modernošću i originalnošću- renesansa: sklad, ravnoteža, norme, pravila vs. barok: protuslovnosti, discordia concors- G.B. Marino – glavni nosilac nove književne mode – smjele metafore, gomilanje tropa i figura- pjesništvo: gomilanje figura. Antiteza – kontrast pojedinih članaka kojim se ostvaruje suprotnost između dva pojma život-smrt, mlado-staro, danas-sutra. Figurae per adjectionem – verbalne figure, sklonost efektnom, kićenom stilu, težnja da se tekst približi muzici. Gomilanje, ponavljanje, nabrajanje. Apostrofa – približava čitatelju opjevani predmet. Metafora – jako su se razvile u baroku, mogu biti kompozicijski temelj cijele pjesme. Concetto – odnosi se na raznorodne elemente pjesničkog teksta; podrazumijeva i metaforu, hiperbolu, antitezu, duhovitost – on proizvodi čuđenje. Osnovni je postupak u stvaranju misaonog concetta spajanje nespojivog concordia discors ili dovođenje u začuđujuću vezu prije poznatog i sličnog discordia concors. Osnovna je težnja končetozne tehnike da se banalna tema učini kompliciranom.- u književnosti prevladava vanjska blistavost, bujna rječitost, okretnost u pisanju stihova, majstorstvo u zanatskoj vještini- ingenioznost u smjelim i neobičnim kombinacijama, virtuozno opisivanje pojava vanjskog svijeta i zvučnost riječi nadomješta toplinu nadahnuća, pravih pjesničkih slika i istinske muzikalnosti- teži se za novim, iznenadnim i neobičnim- senzualnost je ostala vrelo nadahnuća u ljubavnoj lirici, a izbija i u duhovnom pjesništvu- iz lirike je nestalo osjećanja ljubavi zadahnute moralnim idealizmom, osjećanja, koje je nadahnjivalo poeziju u doba Dantea i Petrarke i koje će se u novim oblicima pojaviti u doba romantizma- ljubavna poezija talijanskog baroka ponesena je u prvomredu zaljubljenošću u tjelesne oblike ženske ljepote i u svijet kao osjetilnu pojavu- u 17.st. buja religiozna lirika nadahnuta motivima smrti, prolaznosti svijeta, te time podsjeća na srednji vijek, no razlika je u tome što barok teži za veličajnijim i retoričnim, te u intimnom tonu toga pjesništva- u pobožnim stihovima ima mnogo retoričnog opominjanja, pozivanja na kajanje i podsjećanja na pobožnost

- prvi pisci katoličke obnove:Šime BudinićAleksandar Komulović

- kod Dubrovčana je u 16.st. u pjesništvu prevladala štokavština- utječe i na Hvarane u 16.st., a u 17.st. je taj utjecaj na pisce izvan Du sve jači- utjecaj renesansne književnosti ostao je ograničen na uski književno obrazovni krug najnaprednijih gradova- s druge strane, katolička obnova imala je u vidu djelovanje u širokim narodnim slojevima i utjecaj na narodne mase bez obzira na državne i jezične granice

1

- na naše barokne pisce utjecao je i talijanski pisac Luigi Tansillo svojim epom Suze sv. Petra- u tom je djelu povijest religiozne poeme kao žanra

Dubrovnik nakon Držića- novi scenski oblik, melodrama, temelji se na djelima Ottavia Rinnuccinija – književno djelo popraćeno glazbom- to je prihvaćeno u Dubrovniku u drugom desetljeću 17. st.- tad Paskoje Primović prevodi Euridiku, a tad nastaju i Gundulićeve mladenačke drame.

Zbornik stihova 17. stoljeća

- stilske i tematske osobine iz renesanse prisutne su i u baroki- u 17. st. je na prvom mjestu odnos zatravljenog pjesnika koji svoju okrutnu gospoju i dalje uporno obožava i služi, pri čemu je poetski svijet podignut iznad zemlje u idilično carstvo ljubavi, lišen svakodnevnih preokupacija- pored toga, dolaze do izražaja i posebni domaći utjecaji, poticaji i brige koji vežu tu poeziju uz područje na kojem je nastala- iako povezana sa starijim razdobljem, poezija 17. st. ima i osobine novog – ni hrvatski pjesnici nisu izbjegli utjecaj marinizma- osnovno je obilježje baroka hedonizam i krajnji formalizam, sklonost izvještačenom- glavni je cilj pokazati novost i osobitost uz nastojanje da se koliko je moguće više dotakne i izrazi ono što je najčudnije, najneobičnije- tema ljubavi označava početak kruga života- muzikalnost slike i riječi je ono što privlači našu pažnju – ali to je izvanjska muzikalnost koja se postiže gomilanjem figura, a ne pjesnikovim nemirom- problem ove epohe nije što pjevati, već kako to što ljepše izraziti- bujnost, raskoš, nagomilanost- budući da je to poezija kratkog daha, obrata, dvanaesterac biva zamijenjen osmercem; kratki stih bolje odgovara pjevnoj namjeni- javlja se i strofa

- katolička crkva je postala snažna organizacija – širi i čuva svoj utjecaj (otvaraju se škole, novi crkveni redovi, osnivaju samostani)- religiozna poezija 17. st. ima nove karakteristike: religioznost je sad glavni stav koji treba da zaštiti čovjekovo očitovanje, ona je najvažniji čovjekov nazor, sve drugo skriva se pod plašt religioznosti - vraćanje na srednjovjekovne norme- tuga pripadnika jedne klase koja postaje svjesna slabljenja svoje moći- religiozna poezija ima i didaktički karakter te praktične ciljeve – trebalo je podržati religioznost kod čitatelja- pišu se i veće poeme iz života svetaca (Nikolica Bunić: Glavosječenje Ivana Krstitelja) i religiozne poeme; prevode se i prerađuju psalmi, izdaju se i pišu crkvena prikazanja i pobožne drame- na religiozna i moralistička razmišljanja nadovezuje se i didaktičko-satirička poezija – napada se težnja za ovozemaljskim dobrima i užicima te površnost mladih – nisu se okomili na neka bitna društvena pitanja, što se toga tiče, renesansa je bila određenija- najviše je napada u ovom stoljeću doživjela žena – težnja za raskoši, sklonost kićenju, ona je opet postala neprijatelj, utjelovljenje zla, izvor svih nevolja – s druge strane, ona je i izvor pjesnikovih događaja i iluzija

2

- već u 16. stoljeću dubrovački pjesnici zauzimaju ugledno mjesto u književnika drugih sredina – osjećaj poštovanja prema najboljima- u 17. st. se krug hrvatskih središta proširuje, uključuju se i Bosna i sjever- stara središta u Dalmaciji (osim Dubrovnika) zapala su u krizu – to je povezano s ekonomskim i političkim položajem dalmatinskih gradova koji kao zapuštene mletačke komune ekonomski nazaduju ili stagniraju- dubrovačka književnost postaje duhovna hrana, a Dubrovnik luč i ohrabrenje- rodoljubni elementi su također karakteristika hrvatske barokne poezije – patriotizam ovog stoljeća poprima šire razmjere i obuhvaća svu bližu i dalju slavensku braću- štokavski govor koji je u 17. st. pobijedio u književnosti starog Dubrovnika omogućio je sporazumijevanje Dubrovčana sa slavneskom masom u zaleđu- barok u Hrvatskoj je i klasno obojen – glavni predstavnici baroka su plemići i to otvoreno ističu (a tek I.T. Mrnavić )

- Marinove Rime izašle su u Veneciji 1602.- počeci novog načina pjevanja u Dubrovniku vežu se uz Stijepa Đurđevića, Oracija Mažibradića- kod Đurđevića je ljubav realna i putena- bujna rječitost, blistavi i kićeni oblici- ljubav i žena silaze s nedostižnih visina kamo su ih smjestili petrarkisti- pjesnik ne taji svoje senzualne želje

- u posljednjim decenijima stoljeća javlja se pokret protiv takvog kićenog načina pjevanja koji remeti iskrenost – taj pokret želi poeziju ponovno vratiti prirodi, jednostavnosti i čistoći riječi – akademija Arkadija- u 2. pol. 17. st. ljubav se ostvaruje u čarobnoj dubravi – senzualnost i idiličnost

STIL I GENUS HRVATSKE LIRIKE 17. STOLJEĆA (Kravar)

Dvama književno-teoretskim pojmovima sadržanima u naslovu studije namijenjeno je da u njoj odigraju funkcionalno srodne i podjednako važne, ali ne i među sobom posve skladne uloge. Dva se pojma ovdje shvaćaju kao oznake za dvije skupine obilježja hrvatske lirike 17. stoljeća od kojih obje pružaju mogućnost razmišljanja i nagađanja o kontekstualnim i povijesnim vezama te lirike i o njezinu mjestu u europskom pjesništvu ranoga novovjekovna. Poenta je pak u tome što se slika spomenutih kontekstualnih veza dobivena na osnovi uvida u stilska obilježja hrvatske lirike 17. stoljeća osjetno razlikuje od one koju podrazumijevaju generička svojstva istoga književnog korpusa. Drugim riječima, među stilskim i generičkim obilježjima seičenteskne lirike našega podneblja postoje razlike. Ponešto anticipirajući, odat ću da njihova različitost uključuje komponentu anakronije: stilska i generička obilježja korpusa o kojem je ovdje riječ nejednake su starosti, povezana su uz različite stupnjeve razvoja europskoga pjesništva ranoga novog vijeka. Taj uvid predodređuje tematiku i dramaturgiju čitave ove studije. Njezina će svrha hiti zasebno datiranje stislskih i generičkih svojstava hrvatske seičenteskne. Uz to će se nametnuti i pitanja o vjerojatnosti da se u jednoj jedinoj obitelji književnih tekstova, dapače, u svakom njezinu pojedinačnom uzorku susretnu književni kvaliteti nejednake starosti, a slika hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća kao sjecišta anakronih tendencija pokazat će se i pogodnim polazištem za razmišljanje o sličnostima i razlikama između te pjesme i onih kakve su u isto doba nastajale u drugim europskim književnostima. Premda iz rečenoga proizlazi da pojmovi »stil« i »genus« u priči koja slijedi nastupaju kao dva podjednako važna junaka, simetrija njihovih funkcija i njihove važnosti neće sasvim jasno doći do izražaja u kompozicijskoj organizaciji moga teksta. Razlog je tome u činje nici što se dosadašnje proučavanje dvaju apekata hrvatske lirike 17. stoljeća odvijalo izrazito asimetrično, posve u korist njezinih stilskih svojstava. Stoga je u razmišljanju o stilu te lirike i o njegovoj

3

književnopovijesnoj legitimaciji moguće pozvati se na postojeće rezultate, a to je, znamo, postupak koji znanstvenom diskurzu omogućuje značajne uštede prostora i energije. Doduše, ni za problem generičke pripadnosti i obilježenosti hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća ne može se tvrditi da dosada za znanost nije postojao. On se, posebno u zadnjih petnaestak godina, postavljao u više navrata i s više različitih stajališta, bilo kao implikacija obuhvatnijih opisa hrvatske književnosti 17. stoljeća iz perspektive teorije rodova i vrsta1 bilo pri proučavanju pojedinih hrvatskih pisaca iz istoga vremena2. Pojedina istraživanja znala su pritom zaci i u subgenerički prostor i približiti se obilje žjima hrvatske lirike 17. stoljeća znatno konkretnijima od same njezine liričnosti, karakterističnima, dakle, samo za izdvojene skupine njezinih uzoraka. Usudio bih se, ipak, ustvrditi da se o pitanjima koja će se nad u središtu »genoloških« poglavlja ove studije znanost dosada nije odviše brinula. Dodao bih još i da su ta pitanja postala moguća na osnovi uvida u neka generička svojstva sedamnaestostoljetne lirike o kojima u postojećoj stručnoj literaturi nisam našao izravnih zapažanja, premda se radi o svojstvima vrlo jednostavnima i uočljivima. Ali, možda ih je upravo njihova ubčljivbst i širina njihove pojave učinila nevidljivima, namećući ih kao nešto samorazumljivo, pa utoliko i nedistinktivno. Riječ, dvije još o tekstualnom materijalu na koji se ovdje namjeravam ograničiti. Ispoređenje stila i genusa hrvatske lirike 17. stoljeća ovdje se, između ostaloga, poduzimlje i u svrhu kritičke provjere proširenoga, ali i neproblematiziranoga sta va da se naša lirika spomenutoga vremena »po bitnim obilježjima razlikuje od onoga što joj je prethodilo« 3. Sam polazim od pretpostavke da se hrvatska seičenteskna pjesma od »onoga što joj je prethodilo«, odvojila samo nekim svojim aspektima. Druga je ostala vezana i za prošlost koja je prethodila ne samo njoj nego i dvjema ili trijima generacijama njezinih prethodnika. Držim stoga svrsishodnim ograničiti se na one proizvode naše seičenteskne lirike kod kojih se »starosna« razlika između stilskogeneričkih obilježja čini osobito naglašena i lakše dokaziva. Ta je razlika, po mom osjećaju, posebno vidljiva u sedamnaestostoljetnom svjetovnu lirici, što me navodi da se na takvu liriku i usredotočim. Među svjetovnim pak pjesmama u prvi bih plan stavio one koje barem jednim od dvaju svojih ovdje izdvojenih aspekata nedvojbeno pripadaju književnom vremenu nakon g. 1600. Tom zahtjevu, naime, ne udovoljuje sve što je u 17. stolj eću napisano na hrvatskom jeziku u formi lirske pjesme profanoga karaktera. Dok, na primjer, neka uočljiva svojstva dubrovačko-dalmatinske ljubavne pjesme nakon g. 1600. ne ostavljaju dvojbe o njezinu pozitivnu odnosu prema određenim, ponajviše stilskim dostignućima suvremenoga europskog pjesništva, ljubavna lirika iz Frankopanova Gartlica, jedine naše sedamnaestostoljetne pjesničke zbirke svjetovnog karaktera nastale izvan dubrovačko-dalmatinskoga kulturnog svijeta doimlje se osjetno staromodnije. Ni sama, dakle, svjetovna lirika naše ga seičenta, zbog neravnomjerne obilježenosti svojstvom moder-niteta odnosno živim vezama s književnim modama i tendencija ma vlastitog vremena, ne nudi ovom istraživanju sve svoje sadržaje kao ravnopravne i jednako zanimljive. Stoga će ovdje u izboru materijala, uz već spomenuto ograničenje na svjetovnu pjesmu, biti i određene kulturnogeografeke asimetrije, s tim da će malu prednost dobiti lirika dubrovačko-dalmatinsk ih seičentista. Ipak, povremeno će se više u »genološkim« poglavljima negoli u narednom stilističkom uzimati i primjeri iz Frankopanova Gartlica. Trikovima iz repertoara svoga selektivnog modernizma dubrovačko-dalmatinski pjesnici 17. stoljeća ostavili su Frankopana dobar komad puta za sobom. U onome, međutim, u čemu su i sami bili nemoderni nisu se od svoga sjevernohrvatskoga suvremeniteta mnogo razlikovali. Stoga i Gartlic zasigurno dolazi u obzir kao jedna od polaznih postaja u potrazi za povijesnim ishodištima konzervativnih crta hrvatske sedamnaestostoljetne lirike.

II

Stil hrvatske lirike 17. stoljeća predmet je o kojem se danas može reći malo novoga. On se podjednako u obuhvatnim pregledima dotičnoga razdoblja kao i na materijalu pojedinačnih pjesničkih opusa proučavao često, obično s mnogo pedanterije, a dugo je vremena bio osnovna i

4

gotovo jedina stvar koja nas je u vezi s našom sedamnaestostoljetnom lirikom zanimala. Stoga se u našoj književnopovijesnoj literaturi nagomilalo mnogo upotrebljivih zapažanja o njemu, među kojih vrline ide i njihova prilično velika podudarnost. Sa zadovoljstvom ustvrđujem da su u pozamašnu fundusu neproturječnih, općeprihvatljivih spoznajnih rezultata ostvarenih u stilističkom proučavanju hrvatske lirike 17. stoljeća sadržani i svi uvidi relevantni za ovaj rad. Prvi od tih uvida, o kojem ovisi već sama mogućnost da se stil hrvatske lirike 17. stoljeća tretira kao jedinstven predmet, jest onaj o privrženosti naših lirskih pjesnika nakon g.1600. jednom jedinom nadindividualnom repertoaru stilskih sredstava. Hrvatski lirik 17. stoljeća nije postupao kao da je stil čovjek nego je kao svoj stil disciplinirano upotrebljavao jednu posebnu, u njegovo doba nadasve proširenu, za današnjega proučavatelja starije europske književnosti vrlo prepoznatljivu pjesničku maniru. Njome se služio u različitim prigodama, povezujući je sa svim motivima koji su prodirali kroz inače prilično probirljiv filtar njegovih te matskih interesa: služio se njome u pjesmama o ženskoj ljepoti radostima ljubavi, u onima o dragim pokojnicima, u obraćanjima Bogu i u proslavljanju svetaca. Nije od veće važnosti za ovo razmišljanje, ali je samo o sebi itekako zanimljivo, dajnanira kojvije hrvatski sedamnaestostoljetni lirik tako iskreno, prisvojio nije bila nešto izričito lirsko: njoj se podjednako lako ulazi u trag i u epskim, dramskim ili generički mješovitim književnim djelima nastalima nakon g. 1600, a njome su u to doba znali zablistati i uzorci nekih ne strogo književnih vrsta. Sa sigurnošću kakvu omogućuje raspolaganje velikim brojem međusobno podudarnih znanstvenih uvida može se danas govoriti i o specifičnim obilježjima manire koju je hrvatski lirik seičentist prihvaćao kao svoj stil. Nju, poput većine književnih stilova ranonovovjekovne književnosti, karakterizira oslon na retoriku, posebno na retoričko učenje o govorničkom odnosno pjesničkom ukrasu: »Osnovno obilježje ove nove poezije, kaže R. Bogišić, misleći na hrvatske lirike između Bunića i Đurđevića, bila je važnost i uloga koja se podaje riječi. Bujna rječitost, blistavi i ki-ćeni oblici, ponavljanja, antiteze, retorička pitanja i druge izražajne domišljatosti bila su sredstva koiima su pjesnici nastojali zaokupiti pozornost čitalaca«4. Po svojoj se retoričkoj zasnovanosti stil hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća razlikuje od stilova kakvi se kultiviraju u pjesništvu od predromantizma i romantizm a do moderne, gdje se proizvodnja stilskih signala, čak i onih što ih književni historičar naknadno, na osnovi vlastite retoričke verziranosti, prepoznaje i razvrstava kao, recimo, metafore, antiteze ili oksimora, prepušta instituciji i instinktu. Od stilova pak starije novovjekovne književnosti, zasnovanih također na retoričkoj pouci, manira kakva dominira u lirici našega sedamnaestostoljetnog pjesnika razlikuje se po nekim osobitostima svoga oslona na retoriku. Pokušat ću ukratko razjasniti osobitost njezina odnosa prema retorici to najprije na materijalu šeičenteskne retoričko-stilističke teorije, koju u znanosti već odavno prihvaćamo kao realističan odraz stilske revolucije u europskoj književnosti nakon g. 1600. Poglavlja klasičnih retoričkih priručnika posvećena temi govorničkoga ili pjesničkoga ukrasa sadržavaju uglavnom dvije vrste iskaza. U jednu bi skupinu išli iskazi tipa »metafora je skraćena usporedba« 5, koji primaoca pouke osposobljuje da sam sačini određenu pjesničku figuru, u ovom slučaju metaforu. U drugu skupinu pripadaju iskazi poput ovoga: »Kao što umjerena i prikladna upotreba metafore krasi govor, prečesta upotreba izazivlje nejasnoću i dosadu.« 6 Razlika među sadržajima dvaju iskaza i među klasama iskaza kojima oni pripadaju tolika je da bi se na njoj možda mogle iskušati i kategorije kakve pluralističke ontologije: dva navedena savjeta, naime, upućuju svoga korisnika na vrlo različite oblike ponašanja i smještaju ga naravno, samo hipotetički, kao i svaki drugi udžbenički recept u različite svjetove. Prvi od njih, onaj o izgledu metafore, prizivlje situaciju u kojoj pored savjetoprimca sudjeluje prešutno još samo materijal njegova rada (ono od čega se metafora gradi) i eksplicitno uzorak po kojem se, prema savjetodavčevu mišljenju, metafora može proizvesti (»usporedba«). Gotovo bi se reklo da je meta fora kakav materijalni predmet, a ne događaj u govoru, komunikacijskom mediju, koji u svakoj svojoj funkciji pretpostavlja međuljudki kontakt. Taj prividni manko svijesti o društvenom karakteru govora, pa i onoga koji se ukrašava metaforom, obilno se, međutim, nadoknađuje u drugom savjetu, onome o upotrebi metafore. Korisnik pouke ovdje više ne proizvodi figuru nego je već proizvedenu

5

uvlači u svoje komunikacijsko djelovanje. Pritom u njegov svijet prodiru, premda samo neizravno, drugi subjekti: sada se, naime, već računa s primaocima metaforom urešena iskaza, s njihovim navikama, njihovim ukusom, njihovim očekivanjima u vezi s poželjnom učestalošću metafore u književnom ili govorničkom djelu. O tome savjet najizravnije govori opominjući na dosadu koju bi mogao izazvati višak metafora. Dvije vrste savjeta i iskaza sadržane u retoričkom učenju o ornatusu nisu se u svom izvornom kontekstu, u klasičnoj retorici, običavali odvajati nekom općeprihvaćen om pojmovnom distinkcijom. Kao rodni pojam za normativne savjete, za one koji vode računa o kontekstualnoj vrijednosti govorničkoga i pjesničkoga ukrasa, obično se upotrebljavao termin iudicium. Zapravo, iudicium je označivao zasebnu duševnu sposobnost, vrstu razbora ili ukusa na kojoj se zasniva kontrola stilskih stimula proizvedenih na osnovi isključivo instrumentalnih naputaka. Za same instrumentalne, proizvodne recepte kao da i nije bilo nekoga zajedničkog imena. Ta se situacija promijenila istom mnogo kasnije, u doba ranoga novovjekovlja, kad se za operativnu recepturu retoričkog učenja o ornatusu nametnuo pojam ingenium. Pojam ingenium bio je, doduše, poznat i klasičnoj teorici, ali je u njoj značio mnogo više nego vladanje tehničkom stranom ornatusa. Značio je otprilike prirodnu nadarenost govornikovu, koja se ne stječe metodičkim savlađivanjem govorničkih vještina. Zanimljivo je, a također je u vezi s izgledom stila kojem ulazimo u trag u hrvats kih pjesnika 17. stoljeća, da je do ograničenja pojma ingenium na. vještinu figuralnoga izražavanja došlo upravo u vrijeme oko g. 1600. i nakon nje, u seičentesknoj poetičko-retoričkoj literaturi. Zatvaranje pojma ingenium u granice učenja o ornatusu, kako ga prakticiraju autori seičentesknih poetičkih traktata (Baltasar Gracten, Emanuele Tesauro, Matteo Peregrinj), posljedica je dugotrajnih i kompliciranih procesa u kontekstu novovjekovnoga prihvaćanja i prefunkcioniranja antičke retoričke teorije. Sa stajališta ove diskusije uglavnom je nevažno kamo su ti procesi konačno vodili te jesu li zaista tekli samo jednim smjerom i urodili rezultatom, onim što ga je G. Genette šezdesetih godina okarakterizirao pejorativom »sužene retorike«7. Nešto nakon vremena o kojem je ovdje riječ, u doba predromantizma i romantizma, pojam ingenija, zajedno s pojmom iudicium, počeo se u jednom sloju europske književne kulture, pomalo oslobađ ati granica u koje su ga zatvorili seičentskni trattatisti, posluživši kao oslonac za neke zanimljive i vrlo ambiciozne pojmovne tvorbe u estetici 18. i 19. stoljeća8. Odatle slijedi da prigovor o sužavanju retorike možda i ne pogađa baš ukupnu novovjekovnu recepciju antičke teorije govorništva. Ali poistovjećivanje ingenija sa stilotvomom vještinom, kako je provedeno u književno teoretskoj literaturi 17. stoljeća, zasigurno se može smatrati tematskim osiromašenjem retorike i ograničavanjem njezinih kompetencija. Spomenuta specijalizacija pojma ingenium, nije, međutim, jedina svojeglavost seičenteskne poetičko-retoričke teorije vrijedna da je se prisjetimo u kontekstu razgovora o svojstvima književnoga izraza za kakav je ta teorija pokazivala sklonost, a s kakvim, na kraju krajeva, imamo posla i u hrvatskih sedamnaestostoljetnih lirskih pjesnika. Naime, osim što je zvučnim imenom ingenija častila lako usvojive stilotvorne rutine, seičenteskna je književnoteoretska literatura propagirala i prevrednovanje ingenija, ti. onoga što je pod tim imenom podrazumijevala, u odnosu na načelo iu-dicium. To je također bilo novo. Jer, u drugom vremenskom periodu između nastanka prvih grčkih retoričkih traktata i obnove pitanja o književnom stilu u doba renesanse retorika je poučavala: služi se figurama, ali primjereno vrsti teksta koji njima krasiš, okolnostima u kojima će se tekst slušati ili čitati, materiji o kojoj je u njemu riječ, tradiciji na koju se on nadovezuje. Seičenteskna teorija ornatusa dolazi najednom s idejom o autonomiji ingenija, o sposobnosti njegovih proizvoda - stilskih figura - da sami preuzmu odgovornost za estetičku djelotvornost književnoga teksta. Ona tvrdi da ingenij i stil ne moraju polagati račun »sadržaju i označenom predmetu«9, da predmet pjesme valja birati ne radi njega sama, nego s obzirom na njegovu uključivost u funkci je stila (»Tema će biti plodnija ako u njoj pronađeš kakav živi korijen metafore«10). O instancijama koje konkuriraju ingeniju, prije sve-ga o načelu iudicium, govori se da im je mjesto izvanknjiževnim oblicima govorne prakse (u retorici i dijalektici), a da su na području poezije bespredmetne. »Majka pjesništva« je metafora11 što će reći da je pjesništvo plod ingenija, kojem su metafora, figure i concetti samo

6

pojavni oblici. Vratimo li se sada na malo prije načinjenu distinkciju među dvjema vrstama savjeta ponuđenima u standardnim retoričkim priručnicima — na razliku među operativnim receptima i normativnim iskazima — izlazi na vidjelo da seičenteskna teorija književnosti razumije i prihvaća isključivo prvu skupinu savjeta, a propise iz druge skupine ili ignorira, ili ih obezvređuje. Njoj je retorika, kako je to već davno zamijetio G. R. Hocke, »samo još sredstvo«12. Jezikom sociologije znanja, koji se u našem kulturnom svijetu sve više promeće u metajezik povijesnih znanosti, moglo bi se reći da seičenteskna teorija književnosti preuzimlje i usavršava »radnu«, proceduralnu racionalnost retorike, a zanemaruje njezinu »vrijednosnu« racionalnost13. Uza sve rečene jednostranosti i slobode, retoričko-poetička literatura 17. stoljeća posjeduje i jednu načelnu vrlinu, od koje osobito profitiraju današnji proučavatelji ranonovovjekovne književnosti: ona je relativno vjeran opis stilskih trendova koji su oko g. 1600. i nakon nje zavladali u europskom pjesništvu. Baratajući, doduše, principima, a ne živim jezičnim materijalom, kombinirajući, a ne gradeći, seičenteskna se teorija književnosti u nekim svojim stilografskim nacrtima zalijetala i dalje negoli je književna praksa uistinu bila doprla. Najveći dio, međutim, njezinih prividnih paradoksa o stilu podređenu samu inge niju slijede stanje stvari u književnim tekstovima, deskripcija su, ne konstrukcija. Za nas je opet posebno važno da se iskazi seičenteskne teorije stila, što je u stručnoj literaturi već demonstrirano, mogu prihvatiti i kao prilično precizan opis stilotvorne prakse hrvatskih lirskih pjesnika nakon g. 1600. Stil proizišao iz uvjerenja o estetičkoj samodostatnosti ingenija odnosno vještina za koje se u 17. stoljeću uvriježio naziv ingenium, stil sveden na retoričko-dekoraterski know-bow, može se lako zamisliti i prije negoli nam je predočen u liku svojine konkretnih književnih djela, u ovom slučaju naših lirskih pjesama iz 17. stoljeća. To bi, očevidno, imao biti stil retoričan po podrijedu svojih ftastupaka, ali i gluh za retoričke norme u vezi s "pravilnim" doziranjem stilskih rutina, a time ujedno i »para-retoričam«14. Njegovo bi, dakle, osnovno svojstvo moralo biti preobilje figurama. Hrvatska pak seičentesk na lirika — zapravo,, krug književnih tekstova na koje sam, u svjedu kriterija iznesenih pri kraju prethodnoga poglavlja, ograničio tu književnopovijesnu natuknicu «— neće razočarati takva očekivanja. Ona upravo obiluje primjerima koji potvrđuju slutnje pobuđene zavirivanjem u književno-teoretsku literaturu 17. stoljeća. Pjesma pretovarena figurama, pjesma koja »polazi od metafore«15, spada među najtipičnije proizvode hrvatskoga ili barem dubrovačko-dalmatinskoga književnog seičenta. Stil naše sedamnaestostoljetne pjesme, kako sam već spomenuo u uvodnom dijelu poglavlja, jest svestrano proučena književno povijesna tema. To se, dakako, odnosi i na sklonost naših seičentsknih lirskih pjesnika izražavanju kakvo bi se ternunologijom poetike njihova vremena moglo okrstiti »ingenioznim«. Jer, stil pretežnoga dijela naše lirike nakon g. 1600. i nije drugo nego sklonost »ingenioznome«. Stoga, da bih taj stil uveo u kont ekst ove analize te s njim dalje računao kao s poznatom veličinom, čak i ne moram navoditi pjesničke primjere. Zadovoljit ću se s par citata iz stručne literature posvećene karakterističnim opusi-: ma ili pojedinačnim proizvodima hrvatske lirike nakon g. 1600. U monografiji, na primjer, D. Fališevac o Ivanu Buniću; u poglavlju o Buniću kao stilistu, čitamo:

»U njegovoj je [...] poeziji razmak između predmeta koji Opjevava i stila kojim ga opjevava vrlo velik, i to u korist stila: u Bunićevoj poeziji važan je ne sam predmet, već ukras, orna-tus, stil. Stilska su se sredstva, upravo figure u njegovoj poeziji toliko osamostalile da postaju glavno načelo oblikovanja teksta. Tekst se gradi ne po logici sličnosti ili neke druge veze s predmetom koji se opjevava, več po logici samostalnoga i samodostatnoga širenja jedne ili više jezičnih i misaonih figura.«16 U raspravi P. Paviičića o razlikama među hrvatskom renesansnom i baroknom lirikom nalazi se sljedeće zapažanje o Buniće-voj pjesmi Tvrđa je vil moja-. »Pjesma ne samo da ima za ishodište metaforu, nego u njoj uopće i nema ničega što s tom metaforom ni bi bilo u najčvršćoj vezi.«17 O Ignjatu Đurđeviću stoji u M. Kombola da mu je lirika »igra slikama« i plod »domišljatosti« 18 . Sam sam u kratkoj analizi jedne razvučene etimološke figure iz Kanavelićeva Boja od celova (»Ter celove ko izbrane / ne bude umjet podavati, / necelivan

7

nek ostane, / a svijeh bude celivati«), što sam je ugradio u svoj članak Stil hrvatskoga književnog baroka, morao zaključiti:

»Paregmenon [etimološka figura] u Kanavelića nije ornamen-talni dodatak, već on, tako reći, proizvodi čitavu strofu, njezin leksik, njezinu sintaksu, njezin 'sadržaj*. Korijenska linija celovi — necelivan — celivati [...] ne pripada u navedenom slučaju razini ornatusa, nego je od bitnoga utjecaja na smjer one radnje koja se u tradicionalnoj retorici imenuje oznakom inventio.«19

Navedeni uvidi u stilski habitus hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća ne ostavljaju, mislim, dvojbe o tome da je naš lirik seičentist svoju stilsku fizionomiju obilježio prisvajanjem upravo one manire o kojoj je ovdje rečeno da se zasnivala na jednostranu usvajanju retoričkoga učenja o ornatusu, a koju je seičentesk-na stilistička literatura hvalila i propagirala kao oslobođenje ingenija od judiciuma. Odade pak slijedi još jedna za nas važna književnopovijesna istina, koja je, doduše, toliko očita, da je možda i ne bi trebalo isticati, ali joj u ovom radu, zasnovanu na pretpostavci o mogućnosti odvojene datacije pojedinih svojstava i slojeva hrvatske lirike nakon 1600, valja ipak pokloniti pozornost: prisvojivši maniru »ingenioznoga« izražavanja hrvatski pjesnik 17. stoljeća pozitivno je odgovorio na svježe izazove, legitimirao se kao književni modernist. Jer, recept »ingenijum bez judiciuma« i kao stilotvprna rutina, i kao poetičko načelo, ne sa mo što je proizvod europske književnosti oko g. 1600 i nakon nje, nego je i suprotan književnoj praksi i teoriji renesansne književnosti. Stoga je bas on uvijek bio supstanca ili barem najvažnija konotacija onoga naziva za sedamnaestostoljetnu književnost, koji se više nego sva druga imenovanja istoga književnopovijesnog kompleksa zasniva na uvjerenju, da su se oko g. 1600. u europskoj kulturi zbivale revolucionarne promjene. Mislim, naravno, na naziv »barok«. Misao da su hrvatski lirici između Bunića i Đurđevića pisali moderno može se, bez promjene smisla, varirati: pisali su barokno. A da su pisali barokno i time moderno znači opet da su pisali forsirajući ingenium, a zanemarujući iudicium. Ekvivalencija tih triju stvari — ingenioznoga, baroknoga i novciga — i u svjetskoj je, i u našoj znanosti o književnosti već odavno postala samorazumljiva. Za potvrdu citiram ponovno D. Fališevac: »Bunić sve slojeve i sve razine lirskoga teksta podređuje i žrtvuje umijeću stila. A to je osnovno poetičko načelo baroknoga pisanja.«20 I drugdje: »U 17. stoljeću se funkcija stila toliko proširuje da stil često posve zastire temu ili motiv, elocutio u tolikoj mjeri prevladava ili natkriljuje sadržaj da se opravdano može govoriti o novom razdoblju ili barem o novom stilu u hrvatskoj književnosti.«21

III

Ali, u razmišljanju o književnopovijesnim vezama hrvatske lirike 17. stoljeća valja voditi računa i o njezinim izvanstilskim, prije svega generičkim svojstvima, koja ne mora da su sva bila jednako nova rjx)modna poput nježna neprijeporno baroknoga i utoliko modernističkoga stilskog ruha. Vjerujem da naša »barokna« lirika pbsjeduje barem jedno generičko obilježje koje na upravo dramatičan način revidira tezu kako je s pjesmama Đunićevima i onima njegovih sljedbenika starija hrvatska poezija zakoračila u posve novo razdoblje. Generička konstanta na koju pritom mislim pripada onoj skupini svojstava hrvatskoga seičentesknog lirskog teksta o kojima ovisi njegova retorička forma ili impostacija, njegova komunikacijskopragmatička tipika. Zamjećujemo je kad pjesmi pristupimo otprilike s ovim pitanjima: tko u pjesmi govori; kome je govor uokviren pjesmom upućenfgdje je mjesto njćgova subjekta u rasponu između depersonaliziranoga lirskog glasa i realističk i koncipirana »lirskoga ja«; kojim je izvanknjiževnim govornim procedurama govor pjesme ponajviše nalik evocira li se u njemu neka komunikacijska situacija moguća i u svakidašnjem životu? Dva razloga govore da bi svojstva hrvatske seičenteskne lirike na koja se otvara pogled sa stajališta navedenih pitanja valjalo pripisati genusu te lirike, a ne recimo njezinu stilu ili nekom drugom sloju njezinih jedinica i obilježja. Prvo, retorička forma i im-postacija književnoga djela, karakterizacijska

8

oprema subjekta koji u djelu, ispunjajući ga iznutra, uzimlje riječ, komunikacijski okvir što ga podrazumijevaju odnosno imaginativno sugeriraju u djelu sadržani govorni akti, i inače su kriteriji koji služe prije svega za razvrstavanje književnih tvorevina u rodove i vrste, a ne u neke druge skupine i rubrike. Po njima, na primjer, razlikujemo lirske od narativnih i dramskih tekstova, lirski subjekt od pripovjedača i dramskoga lika, ali i baladu od standardne lirske pjesme, »osjećajnu« liriku od »opisne« i si. Drugi je razlog znatno konkretniji, a svodi se na okolnost da se hrvatska sedamnaestostoljetna lirika s obzirom na svoju retoričku formu pokazuje upravo iznenađujuće jednolikom. Znači, sposobnost retoričke forme književnoga iskaza da nastupi kao generičko, zapravo, subgeneričko obilježje u korpusu se tekstova o kojem je ovdje riječ uistinu ostvaruje. Današnjem čitatelju, koji pojam o lirici stječe čitajući uglavnom romantičnu i modernu liriku, neće, mislim, biti teško osjetiti posebnost komunikacijskoga habitusa seičenteskne hrvatske pjesme odnosno posehopst u njoj prezentiranih govornih procedura. Te se procedure, naime, od prosječne govorne forme novije lirike razlikuju ne manje nego što se barokna figuracija Bunićeva ili Durđevićeva razlikuje od stilova njegovanih u lirskom pjesništvu od predromantizma do danas. Osnova je pak njihove osobitosti u ovome: našu sedamnaestostoljetnu lirsku pjesmu, po sebno kad joj je tema ljubav, karakterizira uočljiva blizina živom, glasnom govoru, govornim radnjama kakve su zamislive i u izvanestetičkoj komunikaciji. To je, bez dvojbe, snažno distinktivno obilježje, posebno kad se razmišlja u širim književnopovijesnim okvirima. U pjesništvu nastalu nakon velikih društvenopovijesnih prijeloma i obrata u drugoj polovici 18. stoljeća glas pjesnika, odnosno lirskoga subjekta pokazuje jasnu tendenciju udaljavanja od oblika govornoga ponašanja i komunikacijskih odnosa kakvi se ostvaruju u širim krugovima društvenoga života. Ako u izvanknjiževnom govoru uopće postoje procedure kojima se on priklanja, onda su to najčešće monološke govorne radnje poput bezglasna razmišljanja, sjećanja, maštanja. Još se izrazitije otuđuje oc} izvanknjiževne komunikacijske prakse avangardistička lirika ranoga dvadesetog stoljeća. Iza njezinih verbalnih arabesaka, slagalića ili crteža često se više ne osjeća ni slutnja ljudskoga g lasa. Njezino je rukovanje riječima kadšto sličnije slikarevu postupanju s bojama ili graditeljevu ophođenju s građevnim materijalima negoli praksi koju nazivljemo govorenjem. Kako kaže R. Barthes: »Za njega [za modernoga »skriptora«] ruka odvojena od bilo kakva glasa, nošena čistom gestom zapisivanja (a ne izraza), kreće se poljem bez podrijetla — ili koje, u najmanju ruku, nema drugoga podrijeda osim samog jezika.«22 Naprotiv, hrvatska seičerite-skna lirska pjesma rado simulira komunikacijske procedure koje kao svoj kontekst prizivlju jasno predočive društvene situacije i međuljudske interakcije. Da se ona time nadovezuje na neke važne i dugotrajne tradicije staroeuropskoga pjesništva, pripada među pretpostavke od kojih ovdje polazim. Ali čak se ni li književnosti ranoga novovjekovlja blizina pjesme komunikacijskoj svakidašnjici ne nameće kao uvjet lirskoga pjevanja.

IV

Ljubavna lirika između Bunića i Đurđevića odnosno njezin prosječni lirski subjekt nalaze svoj izvanknjiževni komunikacijski model najčešće u oblicima govornoga ponašanja kakvi služe — ili Su nekada služili — sporazumijevanju među osobama različita spola, pobliže, među mlađom muškom i ženskom osobom koje još ne stoje u kakvoj institucionalnoj vezi (brak, zaruke), a od kojih barem jedna osjeća prema drugoj naklonost ili ljubav. Ta međuljudska situacija, kao svojevrsna »antropološka univerzalna«, raspolaže, dakako, vlastitim ritualiziranim »jezičnim igrama«. Najobičnije su među njima one koje poznajemo pod nazivima »sljubljenje«, »nagovaranje«, »zavođenje«, »izjavljivanje ljubavi«, »priznanje ljubavi«. Hrvatska svjetovna pjesma 17. stoljeća posebno rado simulira dva od spomenutih govornih rituala: jedan koji bismo, s malo prava na nepreciznost, mogli identificirati kad »Izjavu ljubavi« i jedan nalik na nešto poput priznanja l jubavi odnosno na situaciju u kojoj zaljubljena osoba sama sebi ili nekom nezainteresiranom adresatu priznaje svoju osjećajnu naklonost "prema osobi trenutno odsutnoj.

9

Od tih pak dvaju oblika govorno inkodirane ljubavi, izjavljivanje ili očitovanje ljubavi nešto se češće nego neizravno priznanje istoga osjećaja pojavljuje kao kbmunikacijska paradigma hrvatske ljubavne pjesme iz vremena nakon g. 1600. U stvarnom životu izjava ljubavi podrazumijeva dijalošku komunikacijsku situaciju, neposrednu blizinu subjekta koji ljubav izjavljuje i onoga koji izjavu prima. Toj se zdravorazumskoj činjenici u našoj seičentesknoj pjesmi obilno udovoljuje: simulirana se ljubavna izjava oprema apelativnim signalima kojima se stvara privid kako riječi pjesme posreduju među dvjem^ izravno sučeljenim osobama. Pritom se — od čega, doduše ima odstupanja — subjekt izjave obično karakterizira kao muška osoba, a adresat kao ženska. Subjekt izjave ujedno je i kazivač pjesme , lirski subjekt. Stoga se opseg pjesme i opseg izjave poklapaju. Tekst pjesme nije okvir ili prepričavanje izjave, nego izjava sama, nije die-gesis nego mimesis. Ženski se sugovornik lirskoga subjekta obično naznačuje u apelativnom sloju izjave, najčešće imenom ili pe-rifrazom u vokativu: »Nu, Ljubice, / ma diklice«, »Ako hoć, gospoje«, »O vesela ma diklice«, »dušo mila«, »O mila Sunčanice«. Pjesama u kojima se evocira situacija izravna, dijaloškoga iz-javljivanja ljubavi ima u hrvatskih lirskih pjesnika 17. stoljeća u izobilju. Nešto su rjeđe u naših seičentista, ali ih je u apsolutnom broju još uvijek prilično, pjesme koje mjesto izravna iskazivanja ljubavi ugošćuju iskaz tipa »ja je volim«, dakle, priznanje ljubavnih osjećaja prema nekoj trenutno odsutnoj osobi. Zanimljivo je da i takve pjesme, premda im njihov izvanknjiževni model to u načelu ne priječi, rijetko napuštaju područje dijaloškoga govora. Drukčije nego ljubavno očitov anje, priznavanje ljubavi prema nekoj odsutnoj osobi samo o sebi ne podrazumijeva neku određenu društvenu situaciju, a zamislivo je i kao monolog, dapače kao neizgovorena misao. Usprkos tome, glas lirskoga subjekta naše seičenteskne pjesme, i onda kad simutira priznanje, nerado se luči od socijalnoga i izvanjskoga, nerado odustaje od privida dijalo-gičnosti. Pomoću različitih apostrofa glas pjesme na dikličino ispražnjeno mjesto dovodi neku zamjensku publiku, koja pjesmi vraća status dijaloške replike. Ulogu rezervnoga adresata pritom najčešće preuzimlje bog Amor, u Dubrovčana nazvan »Ljubav«, u Frankopana »Kupido«. Gdjekada se pjesma odnosno priznanje koje joj leži u osnovi upućuje dikličinim znancima ili znanicama:

Lijepe vile i gizdave, koje slatke moje pjesni kijem se dike vaše slave pripijevate u ljuvezni,

ako u koj nahodi se koja iskra od milosti, k mojoj vili obrati se i k zamjernoj nje ljeposti.

Ter joj klikni prem ljuveno u medeni glas i mili jeda srce nje kameno na me vaje daj procvili!

(Stijepo Đurđević23)

Gdjekada se pak nedostatak antropomormoga adresata nadoknađuje uvođenjem neživih predmeta i pojava u krug zamjenske publike, kao u Bunićevoj pjesmi br. 64, gdje se zemlja i nebo mole da poslušaju tužbu (»Za vernu mu službu plate mi kad ne bi, / vapiću mu tužbu i zemlji i nebi«). Subjekt Frankopanove pjesme Srce žaluje da vilu ne vidi također otvara dušu predmetima iz krajolika:

Vi loze zelene, vi polja cvatuća, vi zdenci, potoki i voda tekuća, deh, kaž'te smilenje vrh tužno, žalosno to moje živienje.

Pjesme poput upravo opisanih, do ruba popunjene izravnim ili posrednim ljubavnim očitovanjima, tvore jezgru lirsko-generič-koga repertoara hrvatske lirike 17. stoljeća. One su posebno česte u Ivana Bunića: valjda se u tri četvrtine ljubavnih pjesama iz njegovih Plandovanja ponavljaju generička svojstva pjesme-izjave, pri čemu je omjer izravnih i neizravnih osjećajnih izljeva nesimetričan, i to u korist izravnih. Slično vrijedi i za Frankopanov Gartlic, gdje je premoć prvoga tipa izjave nad drugim možda još veća. I Đurđevićeve Pjesni

10

razlike prilično su izdašno nalazište izjavnih ljubanih pjesama. U pjesmama Otkriva ljubav gospođi, Ljubica suncu slična, Ljubica sramežljiva ili Ljubovnik ucviljen gospođi uzorno se ostvaruje dramaturgija izravna izjavijivanja ljubavi. Tužba Ijuvena, s apostrofom nežive prirode na početku (»Čujte, hridi kamenite, / pod kijem glasim tužbe moje, / i za mi-los proplačite / na md gorke nepokoje«), služi se retorik om neizravna ljubavnoga jadanja. Ali, Đurđevićeva ljubavna lirika u ovom kontekstu svraća na sebe pozornost ponajviše jednom osobitošću svoga generičkog repertoara za koju u Bunića i Frankopana nema primjera, a u kojoj se situacija amoroznoga očitovanja i situacija priznavanja ljubavi u odsutnosti »diklice« ili »gospođe« u neku ruku kombiniraju ili preklapaju. Radi se o tipu pjesme u kojem se glas lirskoga subjekta obraća nekoj odsutnoj osobi ali u maniri face to face komuniciranja: daleki, prostorom odijeljeni adresat označuje se vokativom i zamjenicom u drugom licu. Ovamo, na primjer, idu pjesme Sunčanici ugrabljenoj ili Gospođi nadaleko, u kojoj prazninu među lirskim subjektom i njegovim ženskim adresatom popunjava topički motiv krilate duše:

Ah da mogu krila od ptice po ljuvenom čudu steći za u tebe doć leteći, uzdisana ma božice!

Nu pokli mi po naravi nije to dano, moj pokoju, posilam ti dušu moju na krilijeh od ljubavi.

Stanje odvojenosti i komunikacijske radnje kojima se takvo stanje dokida pojavljuju se u još nekoliko Đurđevićevih ljubavnih pjesama, na primjer, u Slici svojoj u ruci gospođe i Posila sliku svoju gospođi, gdje krilatu dušu dalekoga ljubavnika zamjenjuje njegova slika:

Pokli danas tvu sunčanu nije mi dano vidjet diku, pošiljem ti mu priliku hitrom rukom ispisanu.

U pjesmi Cvijet na dar poslan od gospođe razmak među partnerima prebrođuje se slanjem cvijeta. Pjesme koje ugošćuju ljubavnu izjavu, bilo izravnu ili neizravnu, nisu, ipak, jedini sadržaj naših seičentesknih kanconijera odnosno njihovih poglavlja rezerviranih za ljubavnu liriku. Uz njih nalazimo u naših starijih pjesnika barem još dvije vrlo vitalne podvrste: tip baladeskne pjesme u kojoj se pripovijedaju male ljubavne priče, »zgode ljuvene«, ali ne više iz perspektive zainteresiranoga subjekta, nego sa stajališta impersonalnoga pripovjedača; i, drugo, izjavnu pjesmu u kojoj je sve slično kao u dosada analiziranima, osim što adresat lirskoga subjekta i njegovih priznanja nije više cjelovita ženska osoba, nego neki personificirani dio ženskoga tijela24. Mislim, međutim, da se ta dva tipa lirske pjesme ne razlikuju načelno od pjesme-izjave. Baladeskne pjesme naših seičentista pridržavaju se oblika žive komunikacije onol iko koliko je to moguće u narativnim tekstovima. I njihova se supstancija, naime, najčešće sastoji od izravna govora, koji i ovdje kruži oko izjave tipa »ja te volim« ili » ja je (ja ga) volim«. Samo, ovdje se taj govor povjerava nekom trećem licu, koje impersonalni kazivač pjesme uvodi i ukratko karakterizira u svojim dijelovima teksta, smještenima najčešće u početne stihove. Kako to funkcionira, te da pritom ne dolazi u pitanje blizina izjavnoj ljubavnoj lirici, neka predoči pjesma br, 44 iz Bunićevih Plandovanja25:

Kad Ljubmir uteče od Rakle nemile

da smrtim najpreče prikrati sve cvile, tad ona ljuvenu stril mlada ocuti

u srcu kamenu, u prsijeh od ljuti. Tim kliče u vas glas vapiti: »Vaj meni

gdje pođe na poraz pastiru ljuveni? što činiš, jaoh, sada, moj verni Ljubmire?

Gora joj hridna da odgovor: umire!

11

Naviku da se lirskim tekstom uokviruju jezične igre ljubova.-nja ne dovode, međutim, u pitanje ni one pjesme naših seičenti-sta u kojima kao supstrat apelativnih znakova nastupaju dijelovi ili aspekti tjelesne pojave (ženskoga) adresata (oči, ruke, grudi). Izdvojeni se dijelovi tijela, naime, tretiraju uvijek kao osobe: zaživlju se vokativima, označuju zamjenicama u drugom licu, priznaju se za komunikacijske partnere. Govor koji im je upućen ostaje, u odnosu na govor kakvim lirski subjekt govori u standardnoj kolokvijalnoj pjesmi, najvećim dijelom neizmijenjen26. Poenta je pak u tome što zamjena cjelovite osobe dijelovima njezina tijela jasnije iznosi na vidjelo senzualističku »psihologiju« seičents-knoga lirskog subjekta, u kojoj je znanost već odavno prepoznala jedno od razlikovnih obilježja sedamnaestostoljetne poezije. Simulacija »glasnoga« govora i njegovih konteksta nije naravno, isključiva matrica tipičnih proizvoda našega seičentsknog pjesnika. Kopirajući retoričkom formom i situacionim implikacijama svojih iskaza svoj izvanknjiževni govorni model, naša sedamnaestostoljetna pjesma-izjava nekim se svojim literarnim svojstvima od toga modela i udaljuje. Jer, njoj, osim govora koji se u nju unosi i koji prividno struji između lirskoga subjekta i »diklice«, nameće određene obveze i njezin činjenični komunikacijski kanal: onaj između pjesnika i čitatelja. Komunikacija pak između autora i njegove publike, kraće rečeno, književna komunikacija, tipološki je specifičan i povijesno promjenljiv oblik međuljudskoga govornog kontaktiranja. Kao takav on od svojih sudionika traži da se priklone komunikacijskim konvencijama izvedenima iz njegove vlastite specifike, obrazloženima njegovom vlastitom po-vijesnošću. Te konvencije, koje se među sobom mogu razlikovati i po tipu, i po trajnosti, znaju biti i manje ili više strane govornim procedurama uz koje književno djelo mimet ički prianja. Drugim riječima, uvjeti što ih valja zadovoljiti da bi se dobila riječ u kontekstu književne komunikacije, konkretno, komunikacije lirskim tekstom, ne ispunjavaju se samim tim što se tekst otvara ovom ili onom obliku zbiljskoga komunikacijskog ponašanja. Simulirani govor može »zastupati« samo dio određenja književnoga teksta, najčešćeg kao u slučaju hrvatske lirske pjesme 17. stoljeća, njegovu generičku tipiku. Da bi postao književna činjenica, on se mora nadograditi određenim signalima literarnosti. Drukčije nego danas, kad nas proizvodi iz djelokruga književnoga intertekstualizma svakodnevno poučavaju da je literarizacija citiranoga govora samo stvaf njegove podesne medijske prezentacije, oko g. 1600 i nakon nje, komunikacijske procedure uvrštavane u pjesničko djelo bivale su predmetom kudikamo opipljivijih »intervencija«: dobivale su redovito debeo namaz topičke slikovitosti i retoričke ornamentacije. Standardi te ornamentacije uglavnom su se podudarali sa zahtjevima stila za koji sam dva poglavlja unatrag pokazao da je dominirao našom lirskom pjesmom 17. stoljeća, a koji se može nazvati barokom. Odatle slijedi da lirski subjekt naše seičenteskne pjesme nije govorio samo jezikom amoroznoga međuljudskog ophođenja nego i jezikom stiliziranim u skladu sa zahtjevima »ingenioznoga« stila. Kad je, na primjer, bio u prigodi da pohvali ljepotu adresirane »diklice« govorio je da je Ona slična suncu, dapače, tvrdio je da ju je zabunom prepoznao li izlazećem suncu (Đurđević, Ljubica suncu slična). Namjesto »patim« govorio je »ginem, sahnem, gasnem, blidim« (Đurđević) ili »zgorr jeh hoteći / ljuveni na nje plam ko ljepir na svijeći« (Đunić). Ali, osim na barokne stravaganze, naš se seičentist pri literarizaciji »ljuvenoga« govornog ophođenja još uvijek rado oslanjao i na metaforičko-simboličku nadgradnju petrarkističke ljubavne pjesme, recimo, na motiv ukradenoga ili ran jenoga srca.

V

Primjeri analizirani u prethodnom poglavlju pokazuju da se si-mulacija određenih oblika međuljudskoga govornog ophođenja doista može upisati u generičku svojinu hrvatske lirike 17. stoljeća. Upotrebljivost toga zapažanja u poslovima kakvima se bavi književni povjesničar ovisi o mjeri u kojoj blizina živome govoru razlikuje hrvatsku seičentesknu pjesmu od pjesama kakve su se pisale u drugim vremenima, ili u isto doba, a u drugim sredinama i na drugim jezicima. Ona, nadalje, ovisi o tome kako se kolokvijalni karakter naše seičenteskhelirike, kao jedno od

12

njezinih generičkih obilježja, odnosi prema stilskim svojstvima istoga tekstualnog korpusa, posebno o tome ima li među dvjema skupinama književnih činjenica »starosnih« razlika. Mišljenja sam da je di-stinktivnost govornih procedura kakvima teži hrvatski lirski pjesnik 17. stoljeća velika, i to u oba naznačena smjera. Već je spomenuto da je praksa nadovezivanja lirske pjesme na forme »glasnoga« gov orenja, na govor kakav spada u sferu javnoga života, netipična za čitav jedan makroperiod europske književnosti, onaj koji se započinje predromantizmom. Od druge polovice 18. stoljeća europskim pjesništvom posve jasno dominira tip pjesme zasnovane na ozvučenju intime, na eksteriorizaciji refleksije, sjećanja, mašte. Ni u tom razdoblju, doduše, pjesma u formi dijaloške replike ne iščezava posve, ali qna u najmanju ruku mijenja status, pokazujući Jasnu tendenciju potonuća u niže oblike književne komunikacije27, na primjer, u spomenarsku liriku ili, u novije doba, u zabavnu popijevku: u šlager ili u tekst pjevan uz pop-glazbu28. Ali, što je ovdje mnogo važnije, ni u rano-novovjekovnoj lirici, čak ni u samoj ljubavnoj, nije dijaloški modus slovio kao jedini zamislivi okvir lirske pjesme. U paradigma-tičkoga lirskog pjesnika ranoga novovjekovija, u Petrarke, pjesma ispunjena introspekcijom i monolo kim spoznajnim radnjama stoji u vrlo povoljnu omjeru prema razgovorima s Amorom i fiktivnim razgovorima s gospodom Laurom. Štaviše, da je Petrarca pjesnik samoće i monologa, pripada medu stereotipe što ih danas o njemu bez većega razmišljanja prihvćamo. Za potvrdu navodim jednu kratku karakterizadju Petrarkina pjesničkoga svijeta iz studije F. Čale Petrarca i petrarkizam; bit ću pritom slobodan istaknuti sve riječi navoda koje posvjedočuju danas uobičajeno razumijevanje Laurina pjesnika kao lirika nadasve meditativnoga:

»Taj svijet inspiradje u glazbi stihova tkanih od sna i fantazije, od prividno realnih a u biti maštovitih slika, krajobraza,

zgoda, sjećanja, od suptilinih introspektivnih staza intime

kojima se kreće pjesnikova kontemplacija u ispitivanju savjesti — oblikuje se kao poezija koja dometom svoje aluzivne,

značenjske sugestivnosti prevladava prividnu realističnost i

zbiljno podrijedo tog svoga gradiva.«29

Do sličnih bi zaključaka, vjerojatno, vodio i pregled generičkoga inventara nekih drugih poznatih i vrijednih ranonovovjekov-nih kanconijera. I u Tassovim Rimama, na primjer, monološki tip pjesme odnosi jasnu prevagu nad dijaloškim. Stihovi, na primjer, »Colei che sovra ogni altra amo ed onoro / fiori cogli^r vid 'io su questa riva« s početka pjesme br. 4 ozvučeno su sjećanje; stihovi pak »Pensier che mentre di formarmi tenti / l'amato volto e come sai 1'adorni« (br. 18) počivaju na mješavini razmišljanja i opisivanja. Raznolikošću govornih modusa također se odlikuje lirika Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika, o kojoj je inače već dokazano da je u mnogo čemu, napose u pitanjima stila, bila izravan uzor hrvatskim pjesnicima između Bunića i Đurđevića. U osnovi monološka impostacija karakteristična je, naravno, i za najveći dio misaone i opisne lirike ispjevane u vrijeme između rane renesanse i klasicizma. Među krugovima i strujama stare europske lirike ima, međutim, i nekih obilježenih naglašenijom sklonošću prema tipu pjesme s kakvim uglavnom imamo posla u naših seičentista. Zapravo, pjesma u formi obraćanja, pjesma-replika, u svim se fazama makroperioda omeđena ranom renesansom i klasicizmom ponašala kao samorazumljiv, uvijek upotrebljiv lirski subgenus, pa joj se bez teškoće ulazi u trag i u pjesnika koji su, u cjelini, bili skloniji ili barem podjednako skloni drukčijim tipovima pjesme. Ipak, na karti ranonovovjekovne europske lirike mogu se zaokružiti i veće zone obilježene porastom gustoće ili čak dominacijom pjesme tipa »Ako hoć, gospoje, da budem živiti«. Popularno uvjerenje da se u hrvatskoj lirici nakon g. 1,600. počelo događati nešto

13

po svim parametrima novo nalagalo bi da se pozitivna konjunktura izjavne lirike traži otprilike u vremenskom susjedstvu Bunićevih Plandovanja, kao prvoga našeg ne samo seičentesknoga nego i »seičentističkoga« kanconijera. Suprotno, me đutim, tom očekivanju, bogatija nalazišta leže u dubljim slojevima književne povijesti. Marino i marinisti — po kronološkom i kultumogeografškom ključu najbliži susjedi naših lirika seičentista — poznavali su i očevidno voljeli pjesmu ispunjenu simulacijom udvaranja, ali nipošto toliko da bi se njihov utjecaj mogao držati odgovornim za generičku jednolikost hrvatske lirike 17. stoljeća. Dapače, u njihovu se taboru, na što ću se još imati razlpga vratiti, ozbiljno eksperimentiralo i s tipovima pjesama koji potiču ili pretpostavljaju emancipaciju lirskoga kazivanja od modaliteta glasnoga govora, zanimljivo anticipirajući neka subgenera moderne lirike. Vezanost za dijaloški govor, kao ustaljena i dubljim razlozima poduprta književna strategija, čini se pak da je generička osobina nešto starijih krugova i »škola« europske lirike, od kojih su nam vremenski najbliži razni neortodoksni oblici pe-trarkističkpga ljubavnog pjesništva, prije svega o ni karakteristični za talijansku književnost kasnoga kvatročenta: napuljski »karjtean-ski« petrarkizam i tzv. petrarchismo delle corti centrosettehttionali, s Antoniom Tebaldijem-Tebaldeom i Serafinom de' Cimi-nelli kao najutjecajnijim predstavnicima. U knjizi L. Forstera o europskom petrarkizmu nalazim jednu zanimljivu misao o pjesnicima iz spomenutih krugova, kojom se, u skladu, doduše, s interesima ponešto različitima od ovdje mjerodavnih, stavlja jasan naglasak na konverzacijski ton, štaviše, na svojevrsnu razgovorlji-vost, upravo raspričanost njihove lirike:

These poets were living in a societv in which love was one of the most important subjects of conversation and cohseguen-dy of poetiy and song. Everybody was expected to participate, and poetry was mostly not so much the baring of the soul as a heightened kind of social small talk. 30

Da je, kako misli Forster, kvatrocenteskni petrarkizam svoj Sitz im Leben uistinu bio našao u društvenom diskurzu o ljubavi i u amoroznoj konverzaciji, može se lako provjeriti analizom govorne perpektive njegovih tipičnih proizvoda, koja u velikom broju slučajeva odgovara onoj naše seičenteskne pjesme. Za potvrdu navodim nekoliko lirskih apostrofa iz pjesama valjda najznamenitijega »dvorkog petrarkista«, Serafina de' Ciminelli: »Ecco qui el servo tuo con umil voće«, »Non dubitar, mia dea, vive sicura«, »Pače, signora mia, pače, non guerra«, »Risguarda, donna, come el tempo vola«, »Non mi negar, signora, / di porger mi la man«. Napominjem usput da Serafino, osim oblika face to face komunikacije, nerijetko simulira i one govorne moduse koje sam u prethodnom poglavlju odredio kao izvedene, neizravne forme ljubavnoga očitovanja. Nalazimo, dakle, u njega i pjesme zasnovane na iskazima tipa »ja je volim«, a nadasve su mu, čini se, bile drage pjesme u li ku daljinskih, »interurbanih« razgovora, za kakve sam upozorio da im je u nas naginjao Ignjat Đurđević. Serafino se, pritom, pokazuje i darežljiviji od našega seičentista, šaljući svojoj dalekoj sinjori, ne samo dušu ili sliku, nego i prsten, a jednom čak i rukavice31. Mjerom svoje privrženosti govornim ritualima ljubavi talijanski kvatrocenteskni petrarkizam osjetno nadilazi druge ranonovo-jekovne pjesničke škole približnoga nivoa i utjecaja. Znači li to da genus hrvatske seičenteskne pjesme, također otvoren govoru zaposlenu prenošenjem ljubavnih izjava, stoji u vezi s lirikom ranih sljedbenika Petrarke? Držim da se ta misao u načelu može prihvatiti. Naime, među ranim talijanskim petrarkizmom i hrvatskom seičentesknom lirikom, računajući i njihove šire kontekste, ima, osim tipoloških srodnosti, i određenih kontaktnih veza. Ponajprije, utjecaj Serafinove generacije petrarkista u svoje je doba, nerazmjerno njezinu dan ašnjem zaboravu, bio širok i dugotrajan/Nema gotovo nikakve dvojbe da je trajao još u doba afihnacije Giambattiste Marina i njegovih sljedbenika32. Donekle je, dakle, petrarkizam Serafinova ili Cariteova kova mogao djelovati na hrvatske pjesnike 17. stoljeća i preko njihovih izravnijih uzora, talijanskih seičentista. Ipak, malo je vjerojatno da se silom samo tog utjecaja mogla u našoj književnoj kulturi nakon g. 1600. proširiti sklonost prema pjesmi bliskoj živom govoru. Jer, kako sam već spomenuo, u kanconijerima talijanskih seičentista pjesmama te vrste već su konkurirali posve drukčiji lirski oblici. Izravnija se veza

14

među petrarkizmom kasnoga kvatročenta i našom lirikom 17-og stoljeća da konstruirati, ako se, kao posredovatelj utjecaja, uzme u obzir hrvatska lirika 16. stoljeća. U našoj je književnoj historio-grafiji već poodavno, najkasnije s pojavom komparatističke studije J. Torbarine o utjecaju talijanskih petrarkist a na pjesnike Dubrovačke Republike33, dokazano da je petrakizam Serafina, Cari-tea i legije njihovih manje poznatih nastavljača hrvatskom lirskom pjesništvu još od njegovih renesansnih početaka davao snažne poticaje, po nekima blagotvorne, po drugima fatalne. Što se sve pritom iz bogata fundusa formalnih, stilskih i retoričkih iznašašća ranoga petrarkizma prenosilo u pjesništvo istočne obale Jadrana, pitanje je na koje još nismo dobili sistematiziran odgovor: sam se Torbarina u svojoj radnji, u duhu komparatistike svoga vremena, zadržao uglavnom na bilježenju mouvskih istovjetnosti talijanskih tekstova i njihovih hrvatskih pandana, a u kasnijih se autora nje-govo komparatističko otkriće, namjesto u plodnu radnu hipote-zu, pretvorilo u opće mjesto. Sa velikom se, međutim, sigurnošću može tvrditi da su se naši prvi svjetovni pjesnici pokazali krajnje osjetljivima za tipičnu retoričku impostaciju rane petrarki-stičke pjesm e: ljubavno ojbraćanje tvori, u značajnom postotku, i jezgru njihovih pjesama. Šiško Menčetić, na primjer, pjeva: »Prebijela ružice, molim te ljuveno« ili »Ako ćeš, sunačce, da te se osta-vim« ili »Kolikrat uzbijesni, gospoje, moj razum«. Slično čini i Đore Držić: »Oh, kruno pridraga, biserni moj cvite«, »Žđim te po-vazdan, moj dragi biseru«, »Slidim te, vilo, kako sve vridnu stvar«. Simulacija glasnoga govorenja i izravna obraćanja počela je, dakle, obilježavati hrvatsku ljubavnu liriku već znatno prije g. 1600. Pjesnici od Bunića do Đurđevića u tome samo slijede svoje renesansne prehodnike.

VI

Kvatročenteskni petrarkisti vjerojatno su najstariji europski pjesnici kojih bi se hrvatski seičenteskni lirik bio sam prisjetio da ga je netko upitao s kime sve dijeli sklonost o kojoj se ovdje raspravlja u posljednja tri poglavlja. Vjerojatno jest da je tu njegovu sklonost izravnije poticao primjer domaćih renesansnih pjesnika. Ali ne treba isključiti ni izravne doticaje među našim liricima iz 17. stoljeća i ranim talijanskim petrarkistima. Bunićeve kraće pjesme, na primjer, nerijetko zasliče na Serafinove strambote, a na Serafina se, po svemu sudeći, oslonio i Đurđević u jednoj od svojih pjesama na temu slike poslane prijateljici. Strofa iz pjesme Posila sliku svoju gospođi navedena u prethodnom poglavlju mogla bi biti samo nešto slobodnija varijacija ovih Serafinovih stihova:

Mando el ritratto mio qual brami ognora, Ne te admirar se par d'un altro el volto; Non m'ha el pittor del natural gia tolto, Perche el mio natural teco dimora34.

Činjenica, međutim, da aktivno književnopovijesno pamćenje hrvatskih pjesnika između Đunića i Đurđevića vjerojatno nije sezalo dalje od petrarkista i Petrarke nije pravi razlog da se u ovom datiranju kolokvijalne lirske pjesme ne ode, po mogućnosti, i dalje, u dublju prošlost. Kako je sada već jasno, naša seičenteskna lirika tip pjesme otvoren oblicima dijaloškoga govora nije razvila sama iz sebe. Preuzela ga je od starijih pjesnika, od domaćih renesansnih prethodnika, a preko njih, ili izravno, iz pjesama talijanskih petrarkista s kraja petnaestoga stoljeća. Ali, na koje izvore upućuje kult razgovorne lirike u samih talijanskih petrarkista? Smatrati ga naprosto jednim od tragova Petrarkina utjecaja, ne bi bilo uvjerljivo, jer individualnost Laurina pjesnika leži, između ostaloga, baš u tome što u njegovu Kanconijeru dijaloška pjesma dospijeva u sjenu meditativne lirike. Cijepljenje lirskoga iskaza na dijaloški govor, posebno na jezične igre erots kih rituala, običaj je pak kojega najdublji korijeni sežu u vremena prije Petrarke. Zatječemo ga, naime, već u različitim krugovima srednjovjekovne svjetovne lirike, prije svega u lirici stare Provanse, koju okvirno zovemo trubadur-skom. Procvat vulgarnojezičnoga ljubavnog pjesništva u Provansi u drugoj polovici dvanaestoga stoljeća jedan je od sadržaja europske kulturne povijesti o kojem moderne povijesne znanosti nisu još rekle zadnju riječ. Nedostaju čak i sigurni

15

odgovori na pitanje o genezi trubadurskoga pjesništva, a različitih mišljenja ima i o duhovnom kontekstu njegova nastanka. To je posebno došlo do izražaja u polemičkoj diskusiji o eventualnoj povezanosti trubadurske tradicije sa sredozemnim heretičkim pokretima, kako su o njoj sredinom našega stoljeća pisali D. de Rougemont35 i R. Nelli36. S formalne je, međutim, i poetičke strane poezija provansal-skih trubadura u stručnoj literat uri vrlo pedantno proučena, pa vjerojatno i ispravno shvaćena. Rekonstruiran je, uz oslon na po-vijesne izvore, njezin generički sistem, utvrđena hijerarhija njezinih poetskih oblika, opisana njezina bogata verzifikacija i strofika, a pobrojane su i klasificirane i njezine tipične stilske procedure. Osim toga, uočena je, što je za nas od najizravnijega interesa, i stereotipija njezine govorno-retoričke forme, za koju se uvijek iz-nova ističe da se zasniva na direktnom govoru tj. da ima oblik izravna ili neizravna ljubavnoga očitovanja, obraćanja »slavljenoj ženi«37. »Trubadurska poezija, kaže H. Friedrich, jest ljubavna služba«38. Štoviše, u trubadura su se, posebno u njihovoj najomiljenijoj lirskoj vrsti, kanconi (canso), književno profilirale i dvije os-novne podvrste govora ljubavi, one za koje sam dosada u više na-vrata ustvrdio da dominiraju ranonovovjekovnbm izjavnom lirikom: priznanje i iz ravno izjavijivanje ljubavi. Iz klasičnoga djela J. Jeanrova La poesie lyrique des troubadours navodim kratke karakterizacije tih dviju tipičnih trubadurovih komunikacijskih strategija: »Udaljen od svoje dame, ljubavnik je obbvezatno uronjeni u sumornu tugu koja mu oduzimlje tek i san, čini ga blijedim; on uzdiše, oči mu se kupaju u suzama [...] Pojavi li se ljubavnik pred svojom damom, simptomi se njegove trpnje podvostručuju: on drhće, treperi kao list na vjetru.«39 Pjesnički oblici trubadurske lirike i njezina koncepcija ljubavne pjesme djelovali su, naravno, na sve ranonpvovjejtovnp lirsko pjesništvo, pa se slojevi trubadurskoga utjecaja, ponajviše provansalskoga podrijeda, prepoznaju u gotovo svim renesansnim lirskim školama i strujama, čak i tamo gdje se takvim utjecajima pružao svjestan otpor, na primjer, u pjesnika »slatkoga novog sti-la« ili u Petrarke. Za pjesništvo, međutim, talijanskih »dvorskih« petrarkista truba durska lirika, čini se, nije predstavljala samo daleku, neodređenu uspomenu. O Benedettu Cariteu, rođenom 1450. u Barceloni, redovito se, na primjer, ističe da je li Napulj »donio iz svoje domovine duh provansalskih trubaduri«40. U užu vezu s »provansalskim izvorima« dovodi se, nadalje, i pjesništvo ferareških dvorskih petrarkista, Tebaldea i Serafina41. Ne ulazeći u složeno pitanje u čemu se sve manifestira provansalska veza kvatrocentesknoga petrarkizma, ističem da se iz nje bez ikakve dvojbe može izvesti svojstvo ranopetrarkističke pjesme o kojem je ovdje jedino riječ: blizina glasnom, precizno adresiranom govoru. Jezik obraćanja svojstven hrvatskoj lirici 17. stoljeća može se, vidimo, lancem lako ustanovljivih posredovanja i utjecaja, povezati čak s dikcijom srednjovjekovne trubadurske pjesme. Učini li se kome taj nalaz neuvjerljiv, neka dugu i, svakako, neizravnu longi-tudinalu između sei enteskne »Ilirije« i kasnosrednjovjekovne Provanse predoči kao jednu od onih longue-duree-struktara o kojima sve češće uviđamo da su prožimale velike dionice europske kulturne povijesti, ne pitajući se kako će današnja književna historiografija kroz tu povijest povlačiti crtovije svojih periodiza-cijskih sistema. Uostalom, u korist pretpostavke o spomenutoj longitudinali govori i dugotrajna prisutnost atributa »trubadurski« u stručnoj literaturi o starijoj hrvatskoj lirici, posebno o Đori Držiću i Sisku Menčetiću. Ušavši u našu filologiju najprije kao zdravorazumsko zapažanje o sličnosti sličnoga42, a bivajući s vremenom i ozbiljnije argumentirana43, teza o trubadurskom karakteru našega ranonovovjekovnog pjesništva protegnula se čak i na pjesnike mlađe od Držića i Menčetića44. Ovdje uočene generičke srodnosti među našom renesansnom i baroknom pjesmo m dopuštaju da se trubadurska komponenta pripiše i lirici nakon g. 1600, naravno uz oprezno razlikovanje onoga što je u sedamnaestostoljetnoj lirici konzervativno od onoga što nije, drugim riječima, uz razlikovanje njezinih »dugotrajnih« generičkih obilježja od njezinih »kratkotrajnih« stilskih kvaliteta. Metodološki podnošljiva, kompatibilna i s osnovnim rezultatima empiričkoga pročešljavanja stare europske književnosti, teza o trubadurskim primjesama u našoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi ipak ne vrijedi na isti način za sve dijelove književnoga korpusa obuhvaćena ovim istraživanjem. Naime, putem za koji pretpostavljamo da je vodio od srednjovjekovne Provanse, preko kvatročenteskne Italije i dubrovačko-dalmatinske renesansne

16

kulture izjavna pjesma trubadurskoga podrijetla mogla je dospjeti do Bunića i Đurđevića, ali ne i do Frankopanova Gartlicay iz kojega su se ovdje također uzimali primjeri. Frankopan, naime, vjerojatno nije poznavao du brovačko-dalmatinskih renesansnih »trubadura«, a pitanje je jesu li do njega dosezali i utjecaji »dvorskoga« petrarkizma. Usprkos tome vjerujem da se i u njegovu slučaju može braniti pretpostavka o podrijetlu razgovornoga lirskog tona iz kasnosrednjovjekovnoga pjesništva.

Valja, doduše, priznati da je dikcija obraćanja ušla u Franko-panovu liriku i uz djelomično posredovanje njegova do danas jedinoga poznatog izravnog uzora, pjesnka-amatera nadvojvode Leopolda Wilhelma alias Crescentea, autora talijanske zbirke Di-porti. Od četrdesetak Frankopanovih pjesama što ih je S. Ježić prepoznao kao prepjeve ili prerade iz Crescentea45, u otprilike petnaest njih riječ uzimlje realistički koncipirani lirski subjekt postavljen u fiktivni razgovor sa ženskim sugovornikom. Na koje se pak uzore oslanjao Crescente, i jesu li oni mogli biti posrednici trubadurskih utjecaja, nije nam poznato. Međutim, jasan trag tru-badurskih konvencija uočava se i u Frankopanovim pjesmama koje su ostale pošteđene od nadvojvodina utjecaja. Dapače, u tom je dijelu opusa trubadurska primjesa još zamjetijivija. Dok se u vezi s Frankopanovim krešenteovskim pjesmama kategorija trubadurskoga može upotrijebiti u najboljem slučaju kao široka me-tonimička oznaka za udvaračku liriku uopće, onako, dakle, kako ju je pred jedno stoljeće rabio Jagić u radu o Đori Držiću i Sisku Menčetiću, među originalnim tekstovima iz Gartlica ima ih nekoliko u kojima, više ili manje cjelovito, uskrsavaju čitave podvrste srednjovjekovne erotske lirike, zasnovane na istančanu, iz rano-novovjekovne perspektive sve irelevantnijem razlikovanju pojedinih tipova ili faza ljubavne službe. Pjesma, na primjer, Vzimanje dobre noći preudešena je, invertirana alba. Sve je u njoj kao u pravoj srednjovjekovnoj zornici: dvoje se ljubavnika nježno opraštaju jedno od drugoga nakon sati provedenih u »dragom tova-ruštvu«, pri čemu se -— također u skladu sa zakonitostima vrste — u više navrata imenuju opominjuće promjene dnevnoga vremena. Razlika je u tome što se junaci srednjovjekovne albe normalno rastaju u zoru, dok se Frankopanov par razdvaja u večer:

Nut dnevna svidosti, kako vred prohaja,

noćna pako tamnost prebrzo dohaja;

jur je sunce na zapadu,

jasan misec na ishodu,

zvizde svitaju!

Frankopanova pjesma Srićno u ljubavi prigođenje živo podsj na srednjovjekovnu pastoralu (prov. pastorela, franz. pa urelle), lirsku vrstu koje se uobičajeni, generički distiriktivan & žaj sastojao u sljedećem: »Udvarač iz višega društvenog sloja kusava, s uspjehom ili bez uspjeha, zavesti pastiricu.«O46tpri takav pokušaj zavođenja, obilno praćen amorozno-persuazivi govorom i okrunjen konačnim uspjehom, tema je spomen Frankopanove pjesme:

Jošće mi zora ne zabili, nit sunašce ne presvitli, vidih divojku gizdavu, cvitje berući batrivu.

Pojdem po tiho govoriti: »Nimaj mi, vila, zamiriti da te na miru zbantujem, ljubav od srca očitujem.

[...] '

17

Listor naj druga ljubiti nit moju službu oduriti; srce himbeno ne hrani, čistu mi ljubav ne zabrani.«

Na to je milo zdahnula, desnu mi ruku ponudila, koju ponizno celovah, srce si kruto obradovan.

Skupa pojdosmo šetati, lozu zelenu pohajati, polag studenca počivati, draga spominka vživati.

Oh, gdo bi mogal spisati kako je lipo bivati v letnoj vrućini pod hladom z ljubom predragom na samom.

Navedene potvrde o blizini Frankopanove lirike generičkom repertoaru srednjovjekovnoga ljubavnog pjesništva prirodno na-meću pitanje o putu kojim su prastare književne konvencije do-spjele u pjesme iz Gartlica. Na žalost, to odlučno pitanje moram ostaviti otvorenim. U našoj književnopovijesnoj literaturi, u kojoj se Frankopan uvijek doživljavao kao »pjesničko dijete svoga doba«47, njegovi kontakti s književnom kulturom prije g. 1600. nisu pravo ni zamijećeni. S druge je strane spomenuto pitanje odviše složeno da bih se u kontekstu poput ovoga, gdje se ono pojav-ljuje kao usputan problem, usudio improvizirati odgovor na nj. Ipak, iznijet ću dva zapažanja koja bi pri nekom ozbiljnijem razmišljanju o medievalnim crtama u Frankopanovu opusu mogla biti od koristi. Prvo, u Frankopana ima doticaja s književnom kul-turom srednjega vijeka i izvan granica ljubavne lirike, pa i izvan lirskoga medija uopće. Ima u njega, na primjer, ša ljivih pjesama koje po grubosti i opscenosti svoga humora podsjčćaju na sred-njovjekovni Scbiuank48, a čini se da ga je zanimala i vjerska književnost srednjega vijeka o čemu svjedoči njegova prozna satira Trumbita sudnjega dneva, svojevrsna varijacija na kasnosrednjovjekovnu eshatološku temu četiriju posljednjih stvari49. Drugo, na neki će se način u razmišljanje o Frankopanovim medievalnim nadahnućima morati uključiti i njegove pjesme »na narodnu«. I te pjesme, naime, gotovo redovito pripovijedaju zaplete koji prizivlju u pamćenje svijet predrenesansne baladne lirike, konkretno tematiku srednjovjekovne pastorale. U većini je njih, naime, riječ o situaciji koju poznajemo već iz Srićna prigođenja: o susret viteza i djevojke u krajoliku50. Književnopovijesno osmišljenje te zanimljive činjenice ovisit če, dakako, o smjeru utjecaja za koji se pokaže da je posredovao među Frankopanovim »umjetnim« pjesmama i njegovim deseteračkim baladama. Možda je Frankopan od narodnih pjesama preuzimao uglavnom samo metar i frazeo-logiju, stilizirajući ili mijenjajući njihovu tematiku prema drugim modelima. Nije, međutim, isključeno ni obratno: da je pjesnik Gartlica imao posla s književnim folklorom u kojem su se narativni obrasci srednjovjekovne baladne lirike bili konzervirali kao neka vrsta »potonuloga kulturnog dobra«. Potvrda te druge pret-postavke znatno bi pridonijela i razrješenju pitanja o putu kojim su generičke konvencije srednjovjekovne lirike prispjele u Frankopanove tobože posve »seičenteskne« pjesme.

VII

Svojom oslanjanjem na moduse glasnoga govora kao jednim od svojih uočljivijih generičkih oilježja hrvatska se lirika 17. stoljeća još uvijek zadržava u djelokrugu tradicija znatno starijih od nje same. Svojim baroknim ornatusom, naprotiv, ona uzimlje udjela u književnim tendencijama razdoblja nakon g. 1600. Je li taj susret anakronih tendencija u jednom književnom korpusu književnopovijesna anomalija? U načelu sigurno nije. Književno je djelo gotovo uvijek »istodobnost raznodobnoga«, susretište tradicija različita podrijetla i različite starosti, pri čemu je čak i normalno da se njegova generička tipika pokazuje otpornijom na vrijeme nego njegovi stilski sadržaji. Osim toga, tragove petrarkizma i, indirekt-no, »trubadurstva«, i to baš u liku dugovjekih generičkih konvencija, nalazimo i u sedamnaestostoljetnoj lirici drugih naroda i sredina: u talijanskom marinističkom pjesništvu, u engleskoj metafizičkoj lirici, u pjesnika prve i druge šleske š kole. Ipak, statistikom bi se dalo pokazati da je u hrvatskih seičentista privrženost

18

fiktivnoj dijalogičnosti bila veća nego u drugih pjesnika istoga doba. To je pak spriječilo mogućnost da u naše pjesništvo prodru neki zanimljivi oblici barokne lirike, koji već pretpostavljaju emancipaciju pjesme od dijaloških komunikacijskih situacija. Forsiranje pjesama otvorenih dijaloškoj komunikaciji uzrokovalo je, dakle, gubitke na drugim stranama. Koliko je hrvatski seičenteskni lirik gubio, što je sve sebi uskratio ne mogavši odustati od glasna dijaloga s »gospođama« i »diklicama«, pokušat ću predočiti kratkim, »genološki« orijentiranim ispoređenjem naše sedamnaestostoljet-ne lirike s lirikom talijanskih marinista. Mariniste izabirem za usporedbu iz jednostavna razloga što su hrvatski seičenteskni pjesnici za njih pouzdano znali. Time otpada mogućnost da se generički i subgenerički deficiti naše seičenteskne lirike opravdavaju isprikom kako su na i stočnoj jadranskoj obali generičke novotvorine barokne lirike prošle nezapaženo.

Kako sam već rekao, za Marina i mariniste ne bi se moglo tvrditi da su izbjegavali pjesmu ispunjenu jezičnim gestama ljubavnoga očitovanja. Ali u njih ima i drukčije poezije. Ima agresivnih, za naše pjesnike možda i prejakih deformacija petrarldstičke ljubavne pjesme, a ima i posve deskriptivnih pjesama koje se sastoje od opisa različitih predmeta ili predmetnih kompleksa, recimo, kakva krajolika, osobe, oruđa ili likovne umjetnine. Po mom se mišljenju posebno za opisnu pjesmu može tvrditi da je pred-stavljala veliko obogaćenje generičkoga repertoara seičenteskne lirike. I to ne samo zato što je u njoj realistički, »dramski« koncipirana kazivača istiskivao impersonalni lirski subjekt.

Glavne prednosti i pogodnosti što ih deskriptivna pjesma pruža baroknom pjesniku uočavaju se kad se pođe od pitanja: što se u takvoj pjesmi događa s karakterističnim seičentesknim figuralnim stilom, s barokom, i s njegovom tendencijom da se riješi kontrole judicijuma? Dojam je, naime, da barok ni u jednoj seičentesknoj lirskoj podvrsti ne diše toliko slobodno, da nigdje drugdje ne iskazuje u tolikoj mjeri svoju često isticanu sposobnost »samostalnoga i samodostatnoga širenja«. U opisnoj mu se pjesmi ta mogućnost pruža zato što se u njoj mnogo dosljednije nego u razgovornoj ljubavnoj pjesmi tema podređuje stilu. Tema se, naime, bira i raščlanjuje tako da iz nje same nastaje figura, bilo da predmet pjesme postaje cjelovit trop, bilo da dijelovi teme svojim međusobnim odnosima kopiraju docrt određene figure, recimo, antiteze ili usporedbe. Kao primjer navodim stihove iz Marinova soneta Vaurora marittima, gdje prostorni odnos između neba i mora prelazi u svojevrsnu antimetabolu:

Le cerulee bellezze e mattutine

il mar dal del, il ciel dal mar prendea.

Podjednako dobra ilustracija mogla bi biti i poznata pjesma Giro-lama Pretija o fontani pape Pavla V pred rimskom bazilikom sv. Petra. U njoj se u Pretijevo doba još posve nov vodoskok pretvara u neiscrpno vrelo ne samo vode nego i figura. Među njima posebno blista zaključni oksimoron o kapljama koje dažde »senza nubi e nembi«. Ne leži, međutim, sva vrijednost seičenteskne deskriptivne pjesme u tome što je poslužila kao retorta za eksperimente s baroknim ornatusom. U njoj se postupno ustrojila i jedna zanimlji-va književna estetika, koja odlično pristaje uz pojačani interes sedamnaestostoljetnoga pjesnika za stilsku površinu književnoga teksta. Radi se o estetici koja prirodno lijepo podređuje ili čak žr-tvuje umjetno ili formalno lijepome. Zakon te estetike glasio je: lijepo se ne nalazi, nego se pravi51. Svoj je dosljedan izraz ona nalazila u književnim djelima u kojima je riječ o estetički neutralnim predmetima, o predm etima ni lijepima, ni ružnima, pri čemu se gubitak prirodno lijepoga prouzročen takvim tematskim izborom nadoknađivao stilskim i formalnim usavršavanjem pjesme. Doduše, mnogim je opisnim pjesmama seičentesknih autora ta strategija ostala strana, u mnogima se od njih još uvijek računa s prirodnom ljepotom opjevanoga predmeta, kojoj se samo domeće artificijalna

19

ljepota književnoga znaka. O tome svjedoče i dvije upravo navedene opisne pjesme, Marinov sonet o morskoj zori i Pretijev o rimskoj fontani. Ali nailazi se u talijanskih seičentista itekako i na pjesme kojima je, zahvaljujući njihovoj stilskoj sadržajnosti, dovoljan i predmet bez estetičkih predznaka. Spo-menut ću nekoliko rječitih primjera: Giovan Leone Sempronio, Mostra d'orologio, Giuseppe Salomoni, La cicala, Tommaso Gaudiosi, 77 gioco delle carte, Giovanni Canale, 77 tamburo, Gia-como Lubrano, Uocchialino. Estetici isključivo pravljene ljepote, koja je svojstvena nabrojenim uzorcima marinističke opisne lirike, nema u hrvatskom pjesništvu 17. stoljeća ni traga. Ima u naših seičentista, napose u Đurđevića slučajeva da se lijep predmet zamjenjuje ružnim (Grda vila, Spoti se s tijekom gospodom). Ali ružnoća nije estetički neutralan kvalitet. Istinski estetički nulti stupanj, predmet ni lijep, ni ružan, bio je stran pjesmama naših lirika iz 17. stoljeća. Prirodno lijepo, ponajviše u pojavnim oblicima kojima je senzibilitet pjesnika i publike bio ovladao već u doba renesanse, ostalo je za naše seičentiste, vjerojatno i za njihove čitatelje, nenadoknadiv poticaj estetičkoga zadovoljstva. Draž eroti-ke, ljupkost idilske prirode, autoritet numinoznoga održali su se u hrvatskoj sedamnaestostoljetnoj lirskoj pjesmi usprkos činjenici da je u njoj već uvelike djelovao stil sposoban da sam preuzme odgovornost za estetičku dopadljivost književnoga djela. Nema razloga dvojiti da je ta pjesma, zahvaljujući upravo konzervativizmu svoje estetike, u krugov ima u kojima se čitala nailazila na dobar prijem. S nekim, međutim, važnim estetičkim pustolovinama epohe nakon g. 1600, ona nije mogla držati korak.

VIII

Razloga koji su predodredili tvrdokornu privrženost naših baroknih pjesnika generičkoj tipici lirske pjesme iz prethodnih epoha ima, zacijelo, više. Jedan bi od njih mogao ležati u razmjerno slaboj »kadrovskoj popunjenosti« književnoga i kulturnog života kakav se u 17. stoljeću i za čitava ranoga novovjekovlja uspio uspostaviti na prostoru između Drave i Jadrana. Prave književne revolucije, popraćene ustoličenjem novih stilova i ustanovljenjem novih tipova književnih djela, obično se događaju u velikim kultur-nim svjetovima, gdje se za naklonost književne publike bore cijele legije autora. Jer, gdje se književna djela proizvode masovno, u mnogo individualnih pjesničkih radionica istodobno, mora, po zakonu vjerojatnosti, ali i zbog postojanja autorske konkurencije, dod do njihovih mutacija. Književni život naših ranonovovjekovnih gradskih sredina i dvorskih ambijenata, oskudijevajući i piscima, i estetički verziranom kulturnom javnošću, nije poti cao eksperimente. Ono što danas nazivljemo književnopovijesnim razdobljima počivalo je u nas na djelatnosti malih skupina autora, koji su pisali i pjevali kako su znali i umjeli, ne oviseći o proizvodima svoga književnog posla, ne osjećajući jedni druge kao takmace, naivno se, dapače, i nekritički diveći jedni drugima u prigodnicama i poslanicama.

Sklonosti naših baroknih pjesnika lirici kolokvijalna tona bez dvojbe je pridonosilo i pjesništvo njihovih domaćih prethodnika. Spomenuo sam u jednom od središnjih poglavlja da se tip pjesme ispunjen gestama dijaloškoga govora učvrstio u hrvatskoj lirici još u doba renesanse, osobito u kontekstu domaćih petrarki-stičkih struja i tradicija. Njegova široka distribucija u kanconijerima Siska Menčetića i Đore Držića, ali i Dinka Zlatarića, Dinka Ranjine, obaju Mažibradića mogla je i našim seičentistima nametnuti misao da je pjesma zasnovana na govornim procedurama udvaranja ili snubljenja osnovni, najprirodniji izražajni oblik lirske poezije. To prije što se u odnosu naših sedamnaestostoljetnih autora prema domaćem renesansnom nasljeđu nije baš posve presli-kavao poslovični antitradicionalizam seičenteskne književne kulture52.

Uključujući i upravo izrečene teze o minijaturnu formatu 10 tradicionalizmu starije hrvatske književnosti, gotovo sve što je ovdje dosada zamijećeno u vezi s tvrdoglavom navikom hrvatskih seičentesknih pjesnika da svojim pjesmama uokviruju govorne radnje primjerene nekim

20

tipičnim, ritualiziranim oblicima društvenoga ponašanja pripadalo je više u sferu literature i njezine povijesti negoli u sferu života, oslanjalo se više na Dicbtung nego na Wahrbeit. Mogao je pritom bosti oči i prividan nesklad favoriziranoga »unutrašnjeg pristupa« s mnogo puta ponovljenim zapažanjem da se generička posebnost hrvatske sedamnaestostoljetne lirike sastoji baš u njezinoj »blizini živom govoru«. Nije li ono što je blisko govoru pojedinih životnih prostora u tim istim prostorima i ukorijenjeno? Duguje li naša seičenteskna pjesma svoja generička svojstva samo petrarkizmu i, indirektno, kasno-srednjovjekovnom ljubavnom pjesništvu ili, donekle, i tipovima govornoga po našanja uz koje mimetički prianja? Ne može li se i za nju ponoviti ono što se gjekada čuje o našem petrarkističkom pjesništvu: da je imalo svoju »društvenu manifestaciju«, da je bilo »povezano uz neposredne dodire onih koji su kompleksom ljuve-nog služenja i ijuvenog pjevanja bili poneseni«53.

Književnopovijesno iskustvo uči da vjerodostojnost različitih kratkih spojeva između pjesništva i stvarnosti valja uvijek brižljivo provjeravati. Oblici deskriptivnoga ili retoričkoga mimetizma mo-gu biti ne manje konvencionalni nego ekstremni hermetizam. U načelu stoje stvari tako i s retoričkim »realizmom« hrvatske sedamnaestostoljetne pjesme, o čemu svjedoči, u najmanju ruku, starost njezina genotipa. Usprkos tome, čini mi se da i nakon najsavjesnije provjere unutarknjiževnih veza naše seičenteskne lirike još uvijek ostaje nešto prostora i za obrazloženja koja se pozivlju na »život«. Jer, i nakon razjašnjenja o kolokvijalnoj lirici kao standardnom sastojku generičkih repertoara kasnosrednjovjekovnoga i ranonovovjekovnoga pjesništva ostaje otvoreno pitanje: zašto je baš taj tip teksta morao u našim uvjetima postati sinonim za lirsku pjesmu? Nastojao sam pokazati da pjesma u kojoj se simuliraju prepoznadjive procedure izvanknjiževnoga govora nije u do-ba oko g. 1600. i dalje predstavljala novost, da je tada imala več vrlo zamjetnu konkurenciju. Spomenuto je, štaviše, da je takvoj vrsti pjesme već Petrarca bio suprotstavio pjesnički iskaz oslonjen na meditaciju i poniranje u sebe. Drugim riječima, kult govorne i razgovorne lirike u doba oko g. 1600. i nakon nje nije bio nužda nego izbor. Kao slobodan izbor ostajao je pak na rubu aktualnih književnih događanja, nalazeći se istodobno u očitu nerazmjeru prema stilskom modernizmu većega dijela naše seičenteskne lirike. Za taj se paradoks, mislim, obrazloženje ne može više tražiti logikom »unutrašnjega pristupa«. Potrebno je razmisliti o društvenoj sudbini pjesničkoga govora koji se ovdje dosada analizirao instrumentima retorike i metodom komparativne povijesti književnosti. Pošao bih pritom od jednostavne pretpostavke da je generička tipika hrvatske lirike 17. stoljeća stajala u nekoj vezi s načinom društvenoga komuniciranja za koji može mo pretpostavi-ti da je bio svojstven ambijentima gdje se ta lirika pisala, recitirala i čitala. Književno djelo, kad se promatra sa stajališta teorije komuni-kacije, obično se određuje kao »višestruko adresirana poruka«. To bi značilo da se se preko književnoga djela jedan jedini pošiljalac obraća nekom širem, za njega dalekom i pretežno anonimnom kolektivu. I zaista, književna se komunikacija uglavnom odvija po tom mehanizmu. Zatvoreni, međutim, društveni prostori u kakvima je uglavnom nastajala starija hrvatska književnost, Frankopanov uski društveni horizont ili male patricijske komune poput staroga Dubrovnika i drugih gradova na istočnoj obali Jadrana, gdje prave anonimnosti nije bilo, gdje je, barem u krugu kulturno aktivnoga gornjeg sloja, svatko poznavao svakoga, jedva da su mogli biti okvir uistinu višestruko adresirane komunikacije. Razumije se, ima književnih vrsta koje nastaju literarizacijom pro-cedura javne komunikacije i koje svoju publik u uvijek, u svakim okolnostima apostrofiraju kao kolektivnu i anonimnu. Ali književne vrste poput lirske pjesme, kojima je odvajkada svojstven određeni stupanj intimnosti, mogu u manjim, preglednim društvenim svjetovima nešto od svoje urođene neposrednosti i zadržati, ili je mogu povratiti, ako se ona u međuvremenu izrodila u konvenciju. Nije stoga isključeno da se razgovorna ljubavna pjesma iz oblikovnog repertoara trubadurske i neortodokne petrarkističke lirike u Dubrovniku i u sličnim sredinama toliko dugo držala vrijednom nasljedovanja prije svega zato što je tamo zatekla mrežu komunikacijskih odnosa u kojima naprosto nije mogla odlutati, odvojiti se od svoga pošiljaoca ili od svoga izvornog adresata, obnavljajući na taj način

21

dio svoje već odavno konvenđonalizirane prisnosti. Drukčije rečeno, može biti da su literarizirana izjavijivanja i priznanja ljubavi u društvenom životu naših malih komuna postajali dio ili proširenje govornoga ponašanja k oje pripada svijetu mladenačke galanterije i Ijubovanja. Tim svojim životnim korijenom, ukoliko ga je usitinu bila pustila, kolokvijalna je lirika u našim stranama mogla osjetno povećati svoju izdržljivot i trajnost.

Literatura:

1.     Generičkim obilježjima djela hrvatske sedamnaestostoljetne književnosti intenzivno se bavio P. Pavličić. Upućujem na njegov rad »Žanrovi hrvatske barokne književnosti«, Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti, Split 1079, str. 7 id.

2.     Od hrvatskih pjesnika 17. stoljeća generičkim je obilježjima svojih pjesama pozornost znanosti privlačio ponajviše Ivan Bunić. Kratak nacrt generičke klasifikacije Bunićevih pjesama ponudila je već R. Lachmann u uvodu min-henskom izdanju njegovih Plandovanja (Ivan Bunić Vučićević. Gedicbte, ur. R. Lachmann, Miinchen 1966). U inventarizaciji vrsta i podvrsta Bunićeve lirike okušala se i D. Fališevac u knjizi Ivan Bunić Vučić, Zagreb 1987, str 7 i d.

3.     P. Pavličić, »Hrvatska barokna lirika prema renesansnoj«, Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti, str. 103.4.     Zbornik stihova 17. stoljeća (= Pet stoljeća hrvatske književnosti 10), ur. R. Bogišić, Zagreb 1967, str. 21.5.     Quintilianus, Institutio oratoria, 8, 6, 8.6.     Quintilianus, Institutio..., 8, 6, 14.7.     »La rhćtorique restreinte«, u: Communications 16 (1970), str. 158 i d.8.     Mislim na procese u kojima se iz retoričkoga pojma ingenium razvio pojam genija, ključna kategorija predromantične estetike.

Usporedno s tom evolucijom tekla je preobrazba pojma iudicium u pojam »rasudne moći«, njem. Urteilskraft, engl. judgement.9.     Matteo Peregrini, Delte acutezze, Genova 1639, str. 21.10.     Emanuele Tesauro, // carmoccbiale aristotelico, Venetia 1655, str. 514.11.     Takvom perifrazom honorira metaforu E. Tesauro, na više mjesta u svom Aristotelovskom dalekozoru.12.     Manierismus in der Literatur, Hamburg 1959» str- 139.13.     Pojmove radne i vrijednosne racionalnosti (»WerkrationaIitat« i »Wertrationa-litat«) preuzimljem iz knjige M. Webera Wirtscbafi

und Gesellscbaft, ur. J. Winckelmann, Koln 1964.14.     Izraz G. R. Hockea. Usp. Manierismus in der Literatur, str. 123 i'ifl.15.     P. Pavličić, »Hrvatska barokna lirika prema renesansnoj«, Rasprave o hrvatskojbaroknoj književnosti, str. 71.16.     Str. 96.17.     »Hrvatska barokna lirika prema renesansnoj«, Rasprave..., str. 74.18.     Poviest hrvatske književnosti do preporoda, Zagreb 1945, str. 297.19.     »Stil hrvatske barokne književnosti«, u zborniku Hrvatska književnost u evropskom kontekstu, ur. A. Flaker i K. Pranjić Zagreb,

1978, str. 232.20.     Ivan Bunić Vučić, str. 96.21.     Ivan Bunić Vučić, str. 97.22.     »La mort de l'auteur« (1968), navedeno prema: »Smrt autora«, M. Befcer, Su-vremene književne teorije, Zagreb 1986, str. 178.23.     Navedeni stihovi dio su jedne od nekoliko pjesama koje se prema D. Pavio-viću pripisuju Stijepu Đurđeviću. Hipotetičke se

Đurđevićeve pjesme nalaze u rukopisima Bunićevih Plandovanja, pa ih urednik kritičkoga izdanja te zbirke, M. Ratković, zadržava u njoj, uz argumentaciju koja, ipak, ne isključuje misao o Đurđevićevu autorstvu: »Budući da nije dokazano da te pjesme nisu Bunićeve, mislim da je ispravno što smo ih ovdje objavili. D. Pavlo-vić ih smatra Đurđevićevim ali [...] Paviovićevo se mišljenje ne može prihvatiti dok se 2a to ne iznesu sigurni i prihvatljivi dokazi«, »Uvod« u Djela Dziva Bunića Vučića, Zgreb 1971, str. 9-10.

24.     Taj tip pjesme posebno je karakterističan za Bunićeva Plandovanja, gdje se lirski subjekt obraća grudima (pjesma br. 5), rukama (br. 33), očima (br. 37, 47) i ustima (br. 74); ali za nj zna i Frankopan (*Deh, ruka ljubljena«, »Blagoslovila budi, ljubljena ručica«), a jednu apostrofu dijelu ženske fizičke pojave — ustima — ima i Đurđević (»Usti lijepe i ljuvene«).

25.     Zanimljivo je da se u pjesmi koja se dalje navodi tekstom pripovjedača uokviruje govor ženske osobe. Postavlja se u vezi s tim pitanje nisu M hrvatski seičentisti za baladnim tipom pjesme posezali kad su simulirali govor subjekata s kojima se, kao Bunić s »Raklom«, nisu mogli poistovjetiti. Činjenica da u Bunićevim baladesknim pjesmama u više navrata govore ženske osobe (na primjer, u pjesmi br. 24, »Rakle lijepa i ljuvena / svoga draga tjerajući«, ili br. 26, »Usred poludna, / Rakle razbludna, / k bistrom kladencu / zvaše u sjepcu / draga Ljubmira«) donekle pojačava tu slutnju. Istodobno se, međutim, u naših pjesnika 17. stoljeća nailazi i na pjesme u kojima subjekti nepodesni 2a identifikaciju govore u izravnom modusu. U Bunićevoj pjesmi br. 4$ {»Poldi me ostavi, mlače nemili,«) lirski je subjekt djevojka. U Frankopanovoj pjesmi Starac batriv u životu govori, bez pripovjedačeve intervencije, muževan starac.

26.     Usput bih spomenuo da sklonost naših sedamnaestostoljetnih pjesnika simu-ladji glasnoga govora povremeno izlazi na vidjelo i u onom dijelu njihove lirike od kojega se ovdje u načelu apstrahira: u njihovim religioznim pjesmama. U cjelini, hrvatska sdčenteskna religiozna pjesma marijdje govorljfva od svoga svjetovnog pandana, za što postoje jaki razlozi. Prvo, ranonovovjekov-na nabožna lirika, kao tip pjesništva, razvila je meditativne tipove pjesama zasnovane na zakonitostima bezglasnoga govorenja, razmišljanja ili unutrašnjim govorom praćena osjećanja prije nego svjetovna lirika. U naših se pjesnika pjesme toga tipa obično pojavljuju s generički distinktivnom oznakom »razmišljanje« (također »premišljanje«, »razmišlenje«) u naslovu. Pojavljuju se kadšto i pod eliptičnim naslovima tipa Od veličanstva Božfijeb, Vrbu grijeha, Od obola človika, kod kojih se po djelomično nevezanu prijedlogu prepoznaje da zapravo zna e: »(razmišljanje) od veličanstva Božjijeh«, »(razmišljanje) vrhu grijeha«, »(razmišlenje) od ohola človika«. Drugo, i onda kad sliči na glasan govor, religiozna pjesma hrvatskih sedamnaestostoljetnih pjesnika oslanja se uglavnom na uzorke crkveno-obredne retorike, koji su već sami o sebi ritualizirani, u određenom smislu i literarizirani, pa utoliko i daleki govoru svakidašnjice. Znatniji iskorak prema izvanknjiževnim formama govora čine pak pjesme u kojima se odnos lirskoga subjekta prema numinoznome — prema božanstvu, svecu, relikviji — oblikuje po modelu odnosa medu kazivačem i adresatom erotske lirike. U takvim se slučajevima i religiozna pjesma, dakako, osjetno selektivnije nego svjetovna, otvara govornim gestama ljubavi: »O razbludo mila i draga, / o Jezuse kralju i bože, / ti s' moj duši moć i snaga / da Jezusa vapit može« (Đurđević, Slatko ime Jezusovo).

27.     Iznimku u tom smislu predstavljaju one romantične i, napose, modernističke pjesme u kojima simukcija glasnoga govora, najčešće ljubavnoga očitovanja, služi kao sredstvo podsjećanja na stariju europsku liriku, dakle, kao intertekstualni znak. Primjera za takav postupak ima u književnosti od sredine 18. stoljeća mnogo, u rasponu od folklorom nadahnutih romantičnih pjesama do historicističkih pastiša iz vremena oko g. 1900, kao što su, recimo; L'Isot-teo (1886) Gabrielea D'Annunzia, Lieder auf einer alten Laute (1903) Ama Holza ili Knjiga Boccadoro (1900) Milana Đegovića.

22

28.     U oslonu na prilično izblijedjela sjećanja navodim nekoliko pop-naslova iz moje mladosti koji nedvosmisleno demonstriraju privrženost lako-glazbeno-ga teksta tipu izjavne pjesme: From Me to You, Love Me Do, I WatU to Hold Your Hand, Let's Spend tbe Nigbt togetber,

29.     Francesco Petrarca, Kanconijer, ur. F. Čale, Zagreb — Dubrovnik, 1974, str. 1104.30.     The Icy Fire, Five Studies in European Petracbism, Cambridge 1969, str. 62.31.     Serafinove pjesme navodim i spominjem prema izdanju: Le rime di Seraflno de' Ciminelli dall'Aquila I, ur. M. Menghini, Bologna

1894. Neki od navedenih stihova, što za nas nije od velike važnosti, uzeti su iz pjesmama »nesigurne atribucije«.32.     Po nekim mišljenjima i kapitalna novina seičenteskne lirike, njezina barokna retorika, vuče podrijetlo upravo iz kvatročentesknoga

petrarkizma odnosno iz njegovih prerada ili deformacija Petrarkine elokvencije. O petrarkističkom končetizmu i njegovu utjecaju na Giambattista Marina usp. L. Forster, The Icy Fire, str. 31.

33.     Italian Influence on the Poets ofthe Ragusan Republic, London 1931.34.     Kao kuriozitet vrijedi spomenuti da sa Serafinovim sonetom o slici vjerojatno ima neke veze i poznata pjesma Johna Donnea His

Picture (»Here take my Picture; though I bid farevvell, / Thine, in my heart, where my soule dwels, shall dwell. / Tis like me now, but I dead, 'twill be more / When wee are shadowes both, then 'twas before.«). I u Donnea, kao u Serafina, pa i Đor-đića, važnu ulogu igra odnos između nežive slike i njezina modela, koji se kreće između antiteze i usporedbe.

35.     L'amour et l'Occident, Pariš 1939.36.     Les catbares, Pariš 1972.37.     A. Jeanroy, Antbologie des troubadours, Pariš 1932, str. 7.38.     H. Friedrich, Epocben der italieniscben Lyrik, Frankfurt a. M. 1964, str. 19.39.     Tome n, Toulouse — Pariš 1934, str. 104.40.     I. Slamnig, Svjetska književnost zapadnoga kruga, Zagreb 1973, str. 39.41.     C. Oliva, predgovor u antologiji Poesia italiana, U Quattrocento, Milano 1978, str. XIX. Na umu valja imati i izravnu prisutnost

provansalskih trubadura na sjevernotalijanskim dvorovima, koja se protegla sve do početka četrnaestoga stoljeća. Usp. o tome A. Jeanrov, »La poćsie provencale en Italie«, La poćsie lyrique des troubadours, str. 229 i d.

42.     Usp. V. Jagić, »Trubaduri i najstariji hrvatski lirici«, Rad JAZU 9 (1869), str. 202. i d.43.     Usp. I. Slamnig, »Hrvatska književnost prije preporoda kao organski dio evropskog književnog kretanja«, Sedam pristupa pjesmi,

Rijeka 1986, str. 35 i d.44.     U radu Joanne Rapacke »Antvpetrarkizm w tw6rczosci poetvckiej Hanibala Lucicia«, Petrarca i petrarkizam u slavenskim

zemljama, ur. F. Čale, str. 461 i d., jednom od najvažnijih priloga o trubadurskom sindromu u staroj hrvatskoj lirici, trubadurskim se elementima ulazi u trag u pjesmama Hanibala Lučića.

45.     Život i rad Franje Krste Frankopana s izborom iz njegovih djela, Zagreb 1921.46.     £. Piguet, L'ćvolution de la pastourelle du XUe siecle a nos jours, Bc 1926, str. 9. I. Slamnig u svojoj Svjetskoj književnosti

zapadnoga kruga, 12, definira pastoralu ovako: »U pastorali gospodin udvara pastirici koj< nešto odupire.« Čitatelja čiji književni interesi leže više s ovu stranu gnu između srednjega vijeka i rane renesanse, pa ga navedene definicije na u što podsjećaju, upućujem na jedan poznati kasniji egzemplar pastorale pjesmu Guida Cavalcantija La ballata della pastorella (»In un boschetto va' pasturella«).

47.     K. Georgijević, Hrvatska književnost od 16. do 17. stoljeća u sjevernoj Hrvatskoj i Bosni, Zagreb 1969, str. 108.48.     Usp. pjesmu Buhe nevoljno skončanje ili još više Pop snobu pozdravlja, gdje se opscenost miješa s ostacima predrenesansnoga

probavnog humora: »Sna-ha vred skočila, halju zagrnila, / ter na diku popu strašno žaprnula.«49.     Ne znamo još doduše, na koji se konkretan predložak Trumbita oslanja. Glavni rezultat do danas jedinoga književnopovijesnog

rada koji se bavi pro-blematikom odnosa između toga Frankopanova djela i latinske srednjovje-kovne književnosti, studije V. Putanca »Postanak Frankopanove Trurftbite«, Rad JAZU 275 (1949), str. 175 i d., negativan je: sastoji se u konstataciji da Trumbita nije pod utjecajem ključnoga djela svoga žanra, Knjige o četirima posljednjim stvarima Dionizija Kartuzijanca.

50.     Doduše, u nekima se od Frankopanovih pjesama »na narodnu« izostavlja za pastoralu uobičajena staleška razlika među protagonistima, a u jednoj od njih (Nigda jedna žalost povekšiva radost) ulogu zavodnika preuzimlje ženski lik (»Nemoj, junak, u srcu zdvojiti, / ak ti jedna u viri sfalila, / ja te druga milo obljubila«).

51.     Usp. G. R. Hocke, Manierismus in der Literatur, str. 29.52.     Da su se hrvatski pjesnici »barokne epohe« na svoje renesansne prethodnike oslanjali više i bezbolnije nego njihovi talijanski ili

španjolski suvremenici na svoje, spoznaja je koja proistječe iz mnogih književnopovijesnih studija 6 našoj književnosti nakon g. 1600. Zanimljiva su u tom smislu zapažanja D. Fališevac o tradicionalizmu »vrsnoga sastava« Bunićeve lirike, potvrđena i ovim istraživanjem. P. Pavličić u radu »Petrarkistički elementi u hnratskpj baroknoj poemi, melodrami i epu«, Rasprave o hrvatskoj baroknoj književnosti, Split 1979, str. 185 i d., bilježi prodor mouvsko-stilske topike petrarldz-ma u nelirska genera hrvatske književnosti 17. stoljeća. R. Lachmann-Schmohl na više mjesta u svojoj monografiji Ignjat Đorđić. Eine stilistiscbe Untersucbung zum slatviscben Barock, Koln — Graz 1964, pronalazi tragove renesansne slikovne topike u Đurđevićevoj metaforid.

53.     R. Bogišić, »O nekim osobitostima hrvatskog petrarkizma«, Petrarka ipetrar-kizam u slavenskim zemljama, str. 71.

Šime Budinić (1530-1600) Zadar - crkveni pisac i pjesnik- sačuvano je sedam petrarkističkih ljubavnih pjesama u dvanaestercima i jedna satira protiv prevarenih muževa Cornisona

Pokorni i mnozi ini psalmi Davidovi- Rim, 1582- u nekima aludira na tursku opasnost

Katekizam rimski – preveo i izdao

Ispravnik- Rim, 1583- prijevod katekizma

23

Summa nauka hristijanskoga- Rim, 1583- na latinici i ćirilici- sadrži i lat. prijevod Canisijeva katekizma- prvi je počeo pisati dijakritičke znakove: č i ž; napustio je čakavsko narječje i želio stvoriti sveslavenski jezik

Aleksandar Komulović (1548-1608) Split- vjerski pisac- rođeni čakavac, a opredijelio se za štokavštinu

Zarcalo od ispovijesti - Rim, 1606. Nauk krstjanski za slovinjski narod v vlastiti jazik - 1582.g.

Nauk krstjanski kratak – prijevod Bellarminova katekizma- prvi hrvatski prijevod tog katekizma

Mavro Orbini (u. 1614) Dubrovnik

Il regno degli Slavi (Pesaro, 1601)- Carstvo Slavena- nekritična povijest Slavena na tal. j.- impresionirala ga je veličina i broj Slavena- u njemu su Slaveni i stanovnici naših krajeva prije Ilira, te su mu svi oni jedan narod Zrcalo duhovno (Mleci, 1595)- prijevod s talijanskog- «15 razgovora među meštrom i njegovim učenikom», dakle u dijaloškom obliku

Paskoje Primović Latinčić (1565 – 1619) Dubrovnik- prevodilac, pjesnik, dramatičar

Pjesan od upućenja riječi vječne i od poroda Djevičkoga- prijevod Sannazarova spjeva De partu Virginis- ubraja se u barokni ep- ima 6 pjevanja- ispjevana je u osmeračkim katrenima s rimom abab- svako pjevanje ima na početku u dvije strofe ispričan sadržaj, a zatim slijedi naracija- pjevanja su podjednake veličine, svako ima otprilike dvadesetak katrena te spjev u cijelini ima oko 1900 stihova- kompozicija nije jednosmjerna i pravocrtna, već kompliciranija: prepleću se vremenski planovi- naracija je jednostavna, pripovjedač često ustupa pripovijedanje nekom od likova

Euridiče (Mleci, 1617.)- prijevod mitološke drame Euridice Ottavia Rinuccina (prevodi ga i Gundulić) – to je najstariji prijevod jednog talijanskog opernog libreta na neki strani jezik- prva tiskana mitološko-pastoralna tragikomedija (u zaglavlju se prvi put rabi taj termin)- imala veliku važnost u razvoju melodrame- naznake baroka – pozornica kao metafora svijeta, scenska fantastika

24

satire protiv Korčulana i Kotorana- pisane u makaronskom jeziku, tj. u hrvatsko-talijanskoj ili talijansko-hrvatskoj mješavini Fioke - napad na suvremenike šaljivo-podrugljivim pjesmama

Antun Krivonosić (1600-1638) Dubrovnik Intromedija od Parida i od pastira - Paride sudi od tri božice, koja je od njih najljepša u dubravi od Ide- sačuvana u rukopisu- dramsko djelo- Ignjat Đurđević zove je Judicium Paridis

Antun Kastratović (u.1630) Dubrovnik Prema svjetovnoj ljubavi- satirična pjesma protiv svjetovne ljubavi nekoliko stihova pred Gundulićevim Pjesnima pokornim

Ivan Tomko Mrnavić (1580-1637) Šibenik - epik, dramatik, vjerski pisac, prevoditelj, povjesničar- slavi ga Juraj Baraković u Vili Slovinki

De Illyrico caesaribusque Ilyyricis dialogorum libri septem- u rukopisu, iznosi tezu o ilirskom podrijetlu Slavena Vita Iustiniani- dokazuje se njegovo slavensko pdrijetlo Vita beati Augustini- život blaženog Augustina Trogiranina, zagrebačkog biskupa iz 13. st. Vita Berislavi- život Petra Berislavića- i previše se okoristio djelom A. Vrančića pa su ga optuživali za plagijat Regiae sanctitatis Illyricanae foecunditas- životi svetaca ilirske krvi, Ilirima smatra i Mađare

- historiografija mu je nepouzdana i falsifikatorska, ali istovremeno odaje obrazovanog čovjeka- 1617. održao posmrtni govor Faustu Vrančiću

Život Margarite blažene divice, kćeri Bele, kralja ugarskoga i hrvatskoga- Ve, 1613- prijevod s talijanskog- nije sačuvano

Žalosnoskazje Krispa Cezara- 1614.g.- prijevod latinske tragedije isusovca Bernarda Stefonia- nije sačuvano

Život Magdalene od knezov Zirova- Rim, 1626- biblijsko-religiozni epilij; preveo ga na talijanski u prozi- dvostrukorim. 12-erci- spaja slavljenje asketskog života s tadašnjim protuturskim rodoljubljem

25

- ljubav prema hrvatskim predjelima

Protuženje pokornika- pjesma dodana prijevodu katekizma- iskazuje se divljenje nad Kristovom žrtvom za čovjeka

Osmanšćica- drama iz 1631.g; 5 činova, dvostruko rimovani dvanaesterci- Gundulićeva tema- pisana u stilu isusovačkih drama, ali ima suvremenu tematiku

Bartol Kašić (1575 - 1650), Pag, isusovac- u svojim spisima zalaže se za latiničku grafiju, prema načelu da svaki glas uvijek treba i u svakom položaju imati isti pismeni znak- njegovo je značenje u stvaranju hrvatskog književnog jezika- djelovao je u duhu protureformacije- bio je u misiji u Dubrovniku, u južnoslavenskim zemljama pod Turcima- pisac iz neštokavskih krajeva kod kojeg su sazrele štokavske tendencije- živio u Rimu- za njega je najljepši hrv. jezik štokavsko-ikavski govor koji je on nazivao bosanskim

Hrvatsko-talijanski rječnik (1599.)

Institutiones linguae Illyricae (Rim, 1604.)- prva hrvatska gramatika (zagovara «što»)- 1599. dobio nalog od isusovačkog generala Klaudija Aquavive, da za potrebe članova Ilirske akademije u Rimu, napiše gramatiku hrvatskog jezika, držeći se najraširenijeg narodnog govora- napisana na temelju čakavštine sa dosta štokavskih elemenata- napisana za strance misionare da bi naučili hrvatski zbog svog rada u našim krajevima

Način od meditacioni i molitve (1613.)

Pjesni duhovne od pohvala Božijeh (Rim, 1617)- sadrže prvih 50 psalama i čitavu zbirku latinskih himana iz brevijara- u dvostruko rimovanim dvanaestercima- posvetio svojoj majci Ivani koju nije vidio otkad je otišao s Paga

Ritual rimski (Rim, 1640.)- prvi prijevod Rituala na jedan živi jezik- posvetio papi Urbanu VIII. koji je bio vrlo naklonjen Hrvatima- u predgovoru «štiocu» svoju ikavsku štokavštinu nazvao narječjem bosanskim- u predgovoru određuje značajke hrv. knjiž. jezika; zagovara fonetsko pisanje

Vita P. Bartholomaei Casii Dalmatae ab ipsomet conscripta- jedna od najranijih autobiografija u hrv. književnoj kulturi- Kašić govori o sebi u trećem licu

Zrcalo nauka krstjanskoga (Rim, 1631) Perivoj od djevstva (Mleci, 1628) Život sv. Ignacija

26

Život sv. Frančeska Saverija (Rim, 1637) Život prečiste Bogorodice vazda Divice Marije Život gospodina našega Isukrsta (Rim, 1638) Nauk krstjanski (Rim, 1617) Kalendar iz misala rimskoga i spovidanje prave vire (Rim, 1640)

prijevod čitavog Svetog pisma na hrvatski- ostao u rukopisu (tisak su spriječili glagoljaški protivnici prevođenja Biblije na čisti narodni jezik) Apologia - znamenita je njegova obrana vlastitoga prijevoda Biblije, napisana na latinskom jeziku – protiv onih koji tvrde da je sv. Jeronim preveo Sveto pismo na slavenski – što se može smatrati prvom znanstvenom raspravom o Ćirilu i Metodu, o njihovoj misiji i o prijevodu Biblije

Sveta Venefrida (1627.)- podnaslov: «triomfo od čistoće»- drama pisana sasvim u stilu isusovačkih duhovnih tragedija 17. st., u kojima su mjesto pučke jednostavnosti nekadašnjih prikazanja prevladala klasicistička pravila, podjela u činove, korovi i svečan i dostojanstven, ali u isto vrijeme i hladan ton.

Marin Gazarović (o. 1575 - 1638) Hvar

Murat gusar- Mleci, 1623.- «razgovaranje morsko» (favola marittima) – morska pastorala- prijevod tal. drame Il corsaro Arimante Ludovica Aleardija- radnja se odigrava na Visu- djelo posvetio hvarskoj vlasteli

Ljubica - pastorala, pastir zaljubljen u vilu koja se zavjetovala Dijani

četiri crkvena prikazanja: Prikazanje slavnoga uskrsnutja IsusovaPrikazanje sv. BeatricePrikazanje života i muke svetih Ciprijana i JustineSkazanje života svete Guljelme

Ivan Mršić (1586-1652) Pag- konvencionalni petrarkist

Sloge ljubvene- Mleci, 1647.- zbornik ljubavnih pjesama u stilu zakašnjelog konvencionalnog petrarkizma

Mantinjade, to jest pisni ljuvene za pivat, u gusle svojem divojkam- Mleci, 1647.

Horacije Mažibradić (1565 - 1641) Dubrovnik

- rodio se u Veneciji kao izvanbračni sin Marojev- živio u oskudici sa ženom i 13 djece

27

- bio kancelar na Mljetu- on je počeo pjevati u tradicionalnom petrarkističkom stilu, ali neke njegove pjesme očito pokazuju da ni on nije mogao odoljeti maniri koja je nadirala- njegova poezija sastoji se od ljubavne; moralno-refleksivne, religiozno-duhovne i satirične poezije (Pjesni razlike), nadgroblja, poslanica i Jeđupke

Pjesni ljuvene- posvetio svomu zaštitniku vlastelinu Matu Gradiću 1623.- najveći je dio u dvanaestercu, no ima i dvadesetak pjesama u osmeračkim i drugim kraćim i lakšim stihovima koji se razlikuju od dvanaesteračkih i po erotičko-idiličkim temama

poslanice - Maru Cipoliću (1614.) - dosta uspjela satira protiv onih, koji čovjeka cijene samo po bogatstvu - Poslanica Plavkoviću (1623.) - poslanica Dživu Gunduliću (bili prijatelji)- Valentinu Valoviću – o smrti, prolaznosti života

Jeđupka- monolog ciganke proročice- opisana kao prava čarobnica

Šimun Zlatarić (1593-?) Dubrovnik - sin Dominka Zlatarića

Vila postarana- pjesma u kojoj se ostarjela žena kaje, što je ludo provela mladost bez ljubavi

prijevod prve knjige Ovidijevih Metamorfoza- u osmercu prijevod Knjige Leandrove iz Heroida- u osmercu

Franjo Glavinić (1585-1652), Kanfanar (Istra)- pisao na hrv., tal. i lat.- franjevac- drže ga začetnikom hrvatske hagiografije Četiri poslidnja čovika od smrti, suda, pakla i kraljevstva nebeskoga (Mleci, 1628)- kršćanskoteološka rasprava o smrti, sudu, paklu i kraljevstvu nebeskom- posvetio braći Nikoli i Petru Zrinskomu

Manus Christi amoris (1625)- latinska knjiga propovijedi

Cvit svetih (Mleci, 1628)- obradio živote nekih svetaca- posvetio Vuku Frankopanu, ocu Katarine Zrinske- u predgovoru je predložio jednostavna rješenja za latiničku grafiju

Svitlost duše virne (1632)- priručnik za ispovijed- to djelo priredio i na tal.

28

na talijanskom je napisao povijest trsatskog svetišta i povijest franjevačke provincije Bosne Hrvatske

Stijepo Đurđević (1579-1632) Dubrovnik

Sin ugledne vlasteoske obitelji, prema ondašnjim običajima već s 15 godina dospio je pred sud, a s 19 godina i u zatvor. Interesantno je da je iste te, dakle 1598. godine, kao aristokrat postao član Veljeg vijeća Dubrovačke republike, premda su ga smatrali neodgovornim. Zbog ispada, tučnjava i svađa bio je u sukobu sa zakonom cijelu mladost. 1612-14. je prognan iz Dubrovnika na godinu dana, jer je pomagao svom bratu Jakovu i prijatelju Jakovu Rastiću, protuturskim zavjerenicima a talijanskim pouzdanicima, u bijegu iz zatvora. Boravio je u Napulju, a čini se i u Španjolskoj. U Dubrovniku se ponovo spominje tek 1619., mnogo kasnije nego što mu je istekla kazna progonstva. S godinama se smirio i obavljao razne pravno-sudske službe. Oženio se tek 1631, sa više od 50 godina, Marom, kćerkom Jera Franova Gundulića, čime poboljšava svoje materijalne prilike jer je riječ o jednoj od najuglednijih obitelji. Umro je ubrzo nakon smrti novorođenog sina i nakon ženidbe, 1632. godine, kao posljednji muški potomak obitelji.

Književni rad počeo je pišući ljubavne pjesme, od kojih je sačuvano samo nekoliko, za koje je nemoguće potpuno pouzdano utvrditi autorstvo, jer se u drugim rukopisima pripisuju i drugim autorima, npr. Dživi Buniću Vučiću. Glavna karakteristika Đurđevićevih ljubavnih pjesama je izrazita senzualnost, novost karakteristična za 17. stoljeće na početku kojega Đurđević stvara.

Najvažnije njegovo djelo je parodijski spjev Derviš, jedno od najvrednijih djela starije hrvatske književnosti uopće, poznato i kao Dervišijata. Đurđević u Dervišu vrlo uspjelo izruguje petrarkističke konvencije i pretjerivanja, na više razina. Glavni lik, ljubavni "patnik", priprosti je i siromašni turski isposnik - derviš, k tomu još i starac. Njegov je jezik priprost, pun turcizama, koji pored komičnog efekta pokazuju i bliskost Dubrovčana s "Turcima", odnosno sa muslimanskim stanovništvom u zaleđu. Spjev je bio omiljen među starim Dubrovčanima.

Parodiranje petrarkizma na način da se ljubavne izljeve stavlja u usta priprostim likovima započelo je u Italiji još od uspona petrarkizma, npr. u djelima Lorenza de Medicija ili Luigija Pulcija. Premda se elementi parodije mogu pronaći i kod Marina Držića ili u Nalješkovićevim maskeratama, Stijepu Đurđevića može se smatrati prvim pravim dubrovačkim parodistom.

Derviš - monolog smiješna starca, koji uzalud uzdiše za gospojom- komična poema- sestine, osmerci- parodija čvrsto ustaljene petrarkističke lirike, čitav proces ljubavnog očitovanja vidi s šaljive strane- parodiranje jednoličnih, idiličnih izjava hrv. petrarkista- sve je podređeno psihologiji priprostog Derviša- iskrivljuje petrarkistički diskurs

KAKO JE NASTAO DERVIŠDubrovčani su oko postanka poeme isprepleli čitavu legendu. Po njoj je djelo nastalo kao posljedica jednog čudnog susreta tužnog i odrapanog, zapuštenog zatvorenika u dubrovačkom Kneževu dvoru i kenževe kćerke koja je, ugledavši kako kažnjenika sprovode, uskliknula: Gle kakav je, kao neki derviš! Stijepo Đurđević, jer je to bio on, čuo je usklik, okrenuo se, ugledao prekrasnu djevojku i na prvi pogled se zaljubio. Odlučio je da svoje osjećaje prenese u misao i

29

srce «pravog» derviša, kakvim je sam od lijepe djevojke bio nazvan.

DERVIŠ

Ja sam Dedo ašik derviški ti izranjen padam prid dvor;izid', džanum, da me vidiši da čuješ moj razgovor -je li sladak, a, što veliš? -ja sam Dedo smamljen derviš!

Od repate ljepša s' zvizdei od sunca i od zore,punija si dike i gizdenegli čičak posred gore,a sva u licu ružom captiš -ja sam Dedo smamljen derviš!

Pobjelja si nego grudaprem ožeta mlijeka vlaška,ali vajmeh gnjeva i hudamoje od mene srce baškabez milosti svakčaš držiš -uvrijeđen sam Dedo derviš!

A ja tebe hoću boljenegli život moj umrli,nu đuzeluk tvoj me koljei veomi jadno prli,čim se ništa ti ne boliš -zlovoljan sam Dedo derviš!

Nećeš da me hič požališ,a ja za te ginem rado;što se tužnim Dedom šališ,slatka moja haramzado,ka ljepotom mnogom sloviš?ja sam Dedo jadni derviš!

Od pilava draža s' menii od masla i od meda,ali pogled tvoj ljuvenismrtno bode tužna Deda,kad ga oholo k njem' obratiš -žalostan sam Deda derviš!

Ti si rajski melek lijepikoji sletje zgara s nebi,ki me opoji i zaslijepi,da već ne znam ništa o sebier mi u srcu sveđ ti sjediš -zanesen sam Dedo derviš!

Kad te bludno ja poželim,vas se tada stvorim ledom,ali se opet obeselimtvojijem slatkijem kad pogledompečaona me oporaviš -ja sam Dedo trudan derviš!

Tužne t' oči gledat žele -ti se kriješ sveđ bježeći;molju ti se, ćeremejle,nu se Deda ne odmeći,er hoće adet da ga grliš -ja sam Dedo bijedan derviš!

Nu od mene ti ne bježi,ljubav er te, moja lijepa,u mom srcu zabilježizlatnom strijelom kom ga cijepakojom džiger sveđ moj raniš -ustrijeljen sam Dedo derviš!

Prigrli me mila i blaga,pomiluj me radi boga,o gizdava, o pridragaharamijo srca moga,ka mi dušu jošter grabiš -ja sam Dedo sužan derviš!

Hamajliju već ću nosit,kôm ću tebe moć usilit,kad ti ljubav dođem prosit,neka mi se budeš smilit,ako mi se kad ne smiliš -ja sam Dedo mučan derviš!

To li me se, dušo, odmećešer me vidiš sveđ krvava,ali u meni nu vidjet ćešveću snagu neg u lava,k tebi ako me ti pripustiš -jakostan sam Dedo derviš!

Pripusti me, neć' se kajat,er ćeš vidjet ke sam moći,maskareći er pristajatneću u dne ni u noćišujle-bujle da se čudiš -tamašan sam Dedo derviš!

Zbabljen, zgrbljen nu ako samne imam vele ja godištamoju mlados poharo samne hajući za me ništa,pokli hoć' me da pogubiš -ja sam Dedo sharan derviš!

Ljubi ako me svaka vila,er obično imam lice,i ako me sveđ ljubilađuzel Mare od Cernice,zacijeć česa na me mrziš? -ja sam Dedo gizdav derviš!

Nijesam čoban ni kopile,jok, ja nijesam kiridžija, -od kadune ja sam viles kôm me rodi čelebija;da čemu me već ne grliš? -plemenit sam Dedo derviš!

Ja kader sam učiniti,ako mi se ne izgnijevaš,za najljepšu na svem svitipod čengije da se pjevaši beitim da se slaviš -razuman sam Dedo derviš!

To li neć' me pomilovater sam Dedo siromaše,vala ću ti dar darovatki podoban jes za paše,ako ti ga milo primiš -milostiv sam Dedo derviš!

Sve što imam na sem sviti,me tekije lijepu zgraduja ću tebi poklonitii oko nje svu livadu,tvoj teferič da tuj staviš -dobrostiv sam Dedo derviš!

I to ako tebi dosta,mâ jabuko zlatna, nije,dat ću t' kožu kaplan-postakôm se rese sve delije,da njom pendžer tvoj uresiš -blagodar sam Dedo derviš.

Tikvica ti na dar ovamajstorije puna svake,ku mi hodža moj darova -još na bradi ne imah dlake,neg bih oglan đuzel goliš -ljubežljiv sam Dedo derviš!

Još kašiku imam i štap -i toj ti ću darovati!benum džanum čin'mo hesap;mogu li ti što već dati?neg ako ćeš i moj kaiš! -praznoruk sam Dedo derviš!

Ali ašik Dedo dajezain oldi sej darove,za nje er ljepos tva ne hajenit će da se meni ozove,neg na plač moj gluha stojiš -uhiljen sam Dedo derviš!

Đel na čardak, đel, đel, brače,tvoj te Dedo gledat želi,ter veoma grozno plačei smiljeno tebi veli:ukaž' mi se da me utješiš -ja sam Dedo plačan derviš!

Ma bojnice, čik mejdane,đure šelum, slatko dosti,ter uzmnažaj moje ranebijući me u radostikad poda se mene skupiš -zatočnik sam Dedo derviš!

30

Eto uhiljen ja se skitami ucviljen ja se tučem,prid dvorom ti ter mahnitam,skačem, plačem i jaučemvikajući: što me moriš? -umoren sam Dedo derviš!

Mnokrat uzmem britvu u rukuter izrežem vas sam sebe;baka beri, koju mukuja podnosim cića tebe,a ti za me hič ne mariš! -izranjen sam Dedo derviš!

Jarali oldum sa svih stranapo mom tijelu pritužnomu,nu veći je broj od ranau bolesnu srcu momu,a ti neć' me da ozdraviš -ja sam Dedo bolan derviš!

Najprije me gnjevom sharaa pak moga cić porazaod milosti tve bir parajadovnu mi ne ukaza,neg me umorit svak čas želiš -poražen sam Dedo derviš!

Nemoj, nemoj, dušo draga,ulmiš Deda tvoga robada kon tvoga nađu praga,da te ne bi našla globa;nemoj s mene da se okriviš -pravoduh sam Dedo derviš!

Zač u krvi vas podušenkad se smrtno ja izrežem,u pokrovcu ter poruženhukajuć ti prid dvor ležemi zavikam "medet" do triš -poružen sam Dedo derviš!

Sve za milos tada mome,u gorku me videć vaju,proplaču se nada mnomei paka me upitaju:"čemu taj plač, Dedo, tužiš?"ja sam Dedo nebog derviš!

Odgovorim roneć suze:eto Dedo veće gine,eto ahar za stan uzea čul oštri za haljine,dočim ga u greb ti zatvoriš -poginuo sam Dedo derviš!

Ne, zvjerenja od nijednoganeg ti malo kurban tvorimod pečena srca mogaki u plamenu svakčas gorim,er pogledom sveđ me prliš -izgorjen sam Dedo derviš!

Pod čengiju beit tužankliknem mnokrat: i dost! i dost!- vapijući - tvoj sam sužan,begenišem tvoju lipost,kom sveđ rane moje noviš -ja sam Dedo tužan derviš!

Alahise verse, nemojna željenje me skončanoprilagati već nepokoj,o gizdava ma sultano!vrijeme je da tvoj gnjev utažiš -pogubljen sam Dedo derviš!

Svaka rados benden đititer mi slatke nijesu slasti,er sveđ imam na pametigorkos od tve oholasti;benum rahum, što se oholiš? -čemeran sam Dedo derviš!

Ako cvilih sveđer tužnoi me zaman srce uzdisa,tva nemilos ako ružnovas moj život izbastisa,čemu i duh još mi globiš? -ja sam Dedo skončan derviš!

Ele svakoj môj požudičiniš jasak bez milosti,tijem ramazan činim hudivajmeh svake od radostineg ti što me jadom pojiš -otrovan sam Dedo derviš!

Srce mi se još razglabaod ljuvene gorke bijede;Dedo hljeba ni ćebabanelagodan već ne jede,a ti se zlom mojijem gojiš -ja sam Dedo lačan derviš!

Na mehćemi nit se štuje,ni već Dedo čorbe kuša,ni se igra ni raduje,neg se u prsi stijenom lupa,jeda mu se ti umoliš -pogrđen sam Dedo derviš!

Plačan Dedo već ne ručaniti veće kafu srka,neg gologlav, bez papučapo najvećem snijegu trkacić plamena kim ga goriš -urušen sam Dedo derviš!

Samo pijem i noć i danljuti šerbet mojih suza,er se ćutim jaoh probadanod ljuvenih tvih mamuza,kim nada mnom ti gospodiš -izboden sam Dedo derviš!

Ja bih htio, moja draga,cić ljubavi tve jedineda mi 'e čaša tva pašmagakôm bih činio tebi aškine,da me ovako ne žalostiš -žalostan sam Dedo derviš!

Nu ako mi ć' obećatik tebi da me ć' ti prigrlit,za te ću se đaur zvati,za te rezat, za te prlit,tač ako me obeseliš -nesretan sam Dedo derviš!

Hain se učinih Muhamedurad ljeposti smjerne tvoje,a ti nećeš bijednu Deduda se smiliš vijek, gospoje, -zač mi ovi zulum činiš?ja sam Dedo gnjevan derviš!

Ćafir dušman sad mi jesipokli bi mi vas trud zaman,koji meni, bre kalpesi,neharnostim plati taman!već je Dedo benden đitmiš -jedovit sam Dedo derviš!

Proklet svaki čovjek da jeki se u žensku glavu uzdakâ za ljubav hič ne haje;zato, Dedo, volju obuzda'dokle bolje ti promisliš -slobodan sam Dedo derviš!

Već za tebe ne uzdišem,dušu mi si ogriješila,veće te se kurtališem,bre, veće mi nijesi mila;idem na te dozvat teptiš -rasrčen sam Dedo derviš! 

MASKERATA: monolog lika koji je predstavnik neke profesije, staleža, priča u 1. licu, oslovljava slušatelje. Hrvatske su maskerate najčešće u osmercima s refrenom.

Sedam psalama pokornijeh kralja Davida- Padova, 1868 - posthumno objavio Petar Bogašinov

31

ljubavna mladenačka lirika – sačuvano 5 pjesama – krenuo vodama nove lirike, pune senzualnosti i ljubavno-stilskih igrarija – ima pjesmu gdje mašta o dvije djevojke (tu pjesmu Fališevac u SHK pripisuje Buniću-Vučiću)

Ivan Gundulić (1589 - 1638), Dubrovnik

U Dubrovniku je završio humanističku gimnaziju, gdje mu profesor bio pisac i prevoditelj, autor nadopune Tassova Oslobođena Jeruzalema, Camillo Camilli. Gundulić 1608. godine ulazi u Veliko vijeće, a od 1638. godine član je i Malog vijeća. Oženio se 1628. godine Nikom Sorkočević s kojom je imao sinove Frana, Šiška i Mata, te kćeri Madu i Dživu. Iako je bio strog i odlučan, nije bio osobito zainteresiran za sjednice, pa su mu nadležna tijela izricala opomene i novčane kazne bezuspješno se nadajući da će ga tako privoliti da sudjeluje na sjednicama. Obavljao je različite javne službe, te je bio sudac, senator, carinski službenik, nadzornik oružarnice, nadzornik žitnice itd. Istovremeno se bavio obiteljskim poslovima i odvjetništvom. Gundulić je dva puta bio knez Konavala, a da ga rana smrt nije spriječila, najvjerojatnije bi bio biran za kneza Republike.

Prvi period njegova stvaranja: mitološko-romantični sadržaji

Porodi od tmine - Gundulić je u mladosti napisao deset melodrama ili libretističkih drama (tragikomedija), prijevoda talijanskih opernih libreta ili obrada libretističkih mitoloških motiva. To su: Galatea, Dijana, Armida, Posvetilište ljuveno, Prozerpina ugrabljena, Čerea, Kleopatra, Arijadna, Adon i Koraljka od Šira. Melodrame su u to vrijeme bile u cijeloj Europi vrlo cijenjen žanr i obilježit će dramsko stvaralaštvo u Dubrovniku u cijelom 17. stoljeću. Nazivajući ih porod od tmine, u duhu protureformacije i katoličke obnove, Gundulić se u predgovoru zbirke Pjesni pokorne kralja Davida (Rim, 1621) odrekao svojih ranih dramskih djela. Od deset drama koje spominje u tom predgovoru, Adon, Galatea, Čerere, Kleopatra, Koraljka od Šira i Posvetilište ljuveno su izgubljene, u potpunosti su sačuvane Arijadna ("s velicijem slavami bi jur prikazana u našemu Dubrovniku", kaže Gundulić u posveti, a tiskana je u Anconi 1633), nastala na temelju Rinuccinijeva komada Arianna (1608), te Prozerpina ugrabljena, dok su od Dijane i Armide sačuvani kratki odlomci. Moguće je da su sve rane Gundulićeve drame izvođene, u periodu između 1606 i 1620. Melodrame je pratila glazba i ples, odnosno dio stihova, najviše korovi, su se pjevali, pa ih se smatra pretečama opere. O glazbi koja je pratila Gundulićeve libretističke drame ne znamo ništa. U Gundulićevo vrijeme u Italiji opera je već poznata (prva opera, Dafne Jacopa Perija nastaje 1597. godine). Adaptirajući operne librete, dubrovački književnici 17. stoljeća rade "redukcije opernog spektakla" (S. P. Novak), prilagođavajući ih dubrovačkim scenskim prilikama. Te drame su napisane prije 1620.

Gundulić se u spomenutom predgovoru nije odrekao samo drama. Odrekao se i svojih mladenačkih ljubavnih pjesama, koje tako nisu sačuvane. Od Gundulićeva svjetovna pjesništva sačuvan je prijevod G. Pretijeve Amante timido (Ljubovnik sramežljiv), prigodnica Visini privedroj Ferdinanda II. velikog kneza od Toskane, te elegija Žalosno cviljenje u smrt gospođe Marije Kalandice. Njegovo religiozno pjesništvo okupljeno je u zbirci Pjesni pokorne kralja Davida koja uz slobodne prepjeve biblijskih psalama sadrži i teološko-meditativna pjesmu Od veličanstva božijeh.

Drugi period njegova stvaranja: protureformatorski s aluzijama na nepatriotske postupke domaćih sinova.

Pjesni pokorne kralja Davida - sadržavaju slobodne prepjeve biblijskih psalama, kojima je pridodana teološko-meditativna pjesma Od veličanstva božijeh, osmerci abab. Djelujući u duhu

32

katoličke obnove, Gundulić tek svoja pozna djela s nabožnom tematikom drži punovrijednima. U Rimu 1621. objavljuje Pjesni pokorne kralja Davida, prepjeve sedam tzv. pokornih psalama, i teološko-meditativnu pjesmu Od veličanstva božijeh. Pjesni pokorne nastaju u bogatoj dubrovačko-dalmatinskoj tradiciji slobodnih prepjeva biblijskoga psaltira. Upravo je Sedam salam pokornijeh N. Dimitrovića iz 1549. bila prva hrvatskim jezikom tiskana dubrovačka knjiga.

Suze sina razmetnoga - (objavljene u Veneciji 1622 i 1623), također, su pobožne tematike. Riječ je o djelu nadahnutom religiozno-didaktičnim pjesništvom talijanske književnosti (L. Tansillo i E. Valvasone) kojim Gundulić utemeljuje unutar hrvatske barokne književnosti popularan žanr religiozne poeme (I. Bunić, I. Đurđević, A. Kanižlić i dr.). Suze sina razmetnoga donose žanrovsku novinu - to je prva dubrovačka religiozna poema s monološkim kazivanjem grešnika primjernoga ispovjednoga tona i pokajničkoga sadržaja. Sročena je u osmeračkim sestinama te podijeljena u tri pjevanja (Sagrešenje, Spoznanje i Skrušenje). Barokna stilska faktura očituje se bogatstvom leksika, nazočnošću začudne metaforike te figura nabrajanja. Djelo je nastalo pod utjecajem tal.pjesnika Tansilla i njegova djela Suze svetog Petra.

Pripovijedanje je svedeno na najmanju mjeru, čitav spjev je monolog rasipnog sina koji se prvo sjeća grijeha, zatim spoznaje ispraznost svega ljudskog nastojanja i na kraju se vraća ocu, tj. Bogu.

Plač lirskog subjekta i evanđeoskog sina, prepuno je suprotnosti: život –smrt; svjetlost-tama. Postoji i teorija da su sinovi razmetni dubrovački sinovi, a otac je država. Dubrovniku je tad prijetila opasnost od vlastele.

Plač prvi – sagrješenje – osmerci – ababcc - sestine. Razmetni sin je grešnik, potrošio je dio očeva blaga. Personificira razbludnost koja ga je dovela do ovog – opisuje ju kao razbludnu djevojku. Antiteze: Medna je riječca, srce otrovno; Oči ognjene, prsi od leda; Ljubit kaže, mrzi skrovno; Vijek ne želi, sveđ te gleda; Jedno misli, drugo čini, Vara, izdaje, laže i hini.

Ta ga je razbludna djevojka natjerala da na nju potroši svoje imanje. Uništila mu je i unutarnju krepost.

Da su od zlata polje i gore,Da sve rijeke zlatom teku,Da je pućina zlatan more,Da vas saj svijet zlatan reku:Svijem tijem ne bi stoti dioŽenske želje napunio.

Ljepos, razum, ljubav, viraSve je pričica i besjeda:Kakav si, ona ne razbira,Koliko imaš samo gleda;

Zlato iz tebe izet ište,Za vrć pak te na smetište.

Ja u taštu stratih bluduČas i pamet i imanje,I ne osta mi drugo u trudu,Neg il žalos i kajanje,Kad promislim cića jadaTko sam bio, tko sam sada.

Plač drugi – spoznanje - stražnik žirnijeh stada (čuvar svinja), govori o ljepoti koja mami i djevojčice i žene. Spoznao je da je ono što mu je bilo krasno zapravo grešno i ružno. Ah, nije život ljudski drugo,Neg smućeno jedno more,Neg plav jedna, koju dugo

33

Biju vali kao gore:I sred ovih netom tminaČoek se rodi, mrijet počina.

Jednakost ljudi u smrti – ali poslije smrti nisu jednaki, dobri idu u raj, zli u pakao.

Plač treći – skrušenje – preobraćenje grešnika je veće nego sva ostala čudesa božja. Preobraćenje – feniks. Plač. Ništavnost čovjeka. Savršeno pokajanje: Tim još, kad bi moglo biti, Da se u vijeke ne umira, I da pako strahoviti Nije od muke i nemira; Moj se život boljet obro, Jer uvrijedih vječno dobro. Sve da nema smrti a poslije smrti vječne kazni, čovjek valja, da uz Boga stoji. U ovoj kitici je izraženo savršeno pokajanje. Ne kaje se što mora umrijeti i uslijed grijeha u pakao pasti, već se kaje, što je Boga, neizmjerno dobro, uvrijedio. Moj se život boljet obro. I kad ne bilo pakla, prionuh uz kajanje, obroh, odabrah, boljet se. Smišlja molitvu pokajanja za oca, strahuje da ga otac ne odbaci. Usporedba oca pravednika i sina grešnika. Moli ćaćka da se smiluje, nije se dostojan nazvati njegovim sinom. Pomirenje s ocem.

Treći period njegova stvaranja: nutarnji odnosi u Dubrovačkoj republici i vanjske političke prilike. Za nutarnje je odnose odabrao alegorijsku pastirsku igru koja može privući puno slušatelja. Za vanjski slučaj je odabrao ep jer se o tome nije smjelo javno raspravljati. Vjerojatno zato i nije bio tiskan.

U slavu Ferdinanda Drugog – panegirik povodom vjenčanja kneza.

Dubravka - Najglasovitije Gundulićevo dramsko djelo je alegorijska, polimetrična, tročinska drama Dubravka. Izvedena je 1628. godine u Dubrovniku "prid Dvorom", a tiskana prvi put tek 1837. godine. Za razliku od religioznih stihova koji joj prethode, Dubravku karakterizira optimizam i vedriji tonovi. Formom je pastorala, po talijanskim uzorima toga doba (Guarini: Vjerni pastir; Tasso: Aminta; Sannazzaro: Arkadija). Koriste se različiti stihovi (peterac, osmerac, dvostruko rimovani dvanaesterac). Jedna od baroknih odlika Dubravke činjenica je da se događaji, čak i oni ključni, često ne prikazuju, nego samo prepričavaju. Radnja je smještena u neodređeno mitsko vrijeme, svojevrsni "zlatni vijek". Alegorija u Dubravci protumačena je kao apoteoza dubrovačkog aristokratskog političkog ustroja: Dubrava je Dubrovnik, Miljenko vlastela, podmukli i ružni Grdan građanstvo koje se želi domoći plemstva ženidbom s plemkinjama. Zanimljiva je pojava lika ribara iz Dalmacije, kroz kojega se sloboda Dubrovnika stavlja u antitezu s podjarmljenosti mletačke Dalmacije, te likovi satira koji simboliziraju poroke, a koji u Dubravku unose elemente komičnog. Gundulić slavi platonistički ideal grada-države u kojemu vladaju najbolji, ali Dubravka je istovremeno i svojevrsna utopija (D. Fališevec).

Pastorala u tri čina s korskim dijelovima Dubravka, »estetsko uobličenje fiktivne mitske priče« (D. Fališevac), rodoljubno dramsko djelo alegorijske naravi i višestrukoga, ljubavnoga zapleta, nastaje 1628. U njoj se objedinjuju tradicija pastirskih igara, predajna slavenska topika i antroponimika, fantastični elementi baroknoga kazališta, barokna kompozicija na načelu simetrije i antiteze, retorika i versifikacijski uzusi (alternacija osmeraca i dvanaesteraca), ali i svečanosno-obredna namjena same izvedbe. Ideogram je izražen temeljnim strukturnim načelom antiteze: pastirima su suprotstavljeni satiri, ljepoti ružnoća, pravdi licemjerje, a slobodi ropstvo. Premda joj se ne pridaje velika književna vrijednost, ostaje klasičnim dramskim djelom zbog

34

svoje književnopovijesne važnosti kao mitološka himna dubrovačkoj nezavisnosti i slobodi, pa se s nacionalnim slobodarskim konotacijama izvodi u XIX. i XX. st.

- kako je glavna radnja oskudna (ljubav Miljenka i Dubravke), prerasli su je komični elementi, no sve te usporedne radnje ne čine dramu punijom, već samo šarenijom- tendeciozno-rodoljubni elementi daju čitavoj radnji drugačiju nijansu- okvir radnje je svakogodišnja svetkovina slobode u «Dubravi plemenitoj»- kako je radnja počela, tako će i svršiti slavljenjem dubrovačke slobode- sljubljivanje rodoljubnog i pastirskog elementa

1. Idilična Dubrava u kojoj kraljuje sloboda. Miljenko traži Dubravku. Danas se najljepšem pastiru daje najljepša vila. U nju je zaljubljen i satir Divjak. Gorštak je pozvan da bude glumac na piru. Gorštak i Divjak se natječu u sviranju. Zagorko je zaluđen vilom. Ljubdrag ga pokušava opametiti i kritizira ga jer je zapustio imanje. Satirica Jeljenka tuguje za Divjakom.

2. pastiri Ljubmir, Tratorko, Brštanko. Vuk satir – želi pljačkati kad svi pođu na pir. Stojna ga uhvati i želi svoju ovcu natrag. Pelinka govori Miljenku da pokuša osvojiti Dubravku darom, ali on to odbija. Divjak se preobuče u vilu, samo mu rogovi vire. Stojna je Zagorkova mati. Kori Zagorka, kaže da će mu ona prije naći očuha, nego on nevjestu. Jeljenka se preobukla u pastira. Ljuti se na vile jer joj uzimaju satire.

3. pastiri otkriju preobučena Divjaka i žele ga prebiti. Spasi ga jedan pastir – to je zapravo preobučena Jeljenka. Dubravka je oteta: Ali se je ockvrnilasvetkovina plemenita:najljepša je dana vilanajgrđemu s tamna mita. Priča se da se vjerila za Grdana. Miljenku se sprema smrt jer je izgubio Dubravku. Glasnik javlja da su Dubravka i Miljenko zajedno. Grdan i Dubravka su bili u hramu spremni da se vjenčaju, ali je vatra potamnila i sve se počelo tresti. Dođe Miljenko i sve se smiri. Satiri pjevaju na piru. Redovnik izgovara: "O lijepa, o draga, o slatka slobodo,dar u kom sva blaga višnji nam bog je dô,   uzroče istini od naše sve slave,uresu jedini od ove Dubrave,   sva srebra, sva zlata, svi ljudski životine mogu bit plata tvôj čistoj lipoti". Prinose se darovi slobodi: masline, med, cvijeće.

Alegorija: sud je dosudio Dubravku (dubrovačku vlast) starom i ružnom Grdanu. Nisu se vjenčali zbog nezadovoljstva boga Lera. Dolazi Miljenko i sve se smiruje jer ona po božjem zakonu pripada njemu. Na početku se javlja Ribar koji govori kako je kod njega (u Dalmaciji) loše, dok je u Dubrovniku dobro jer vlada domaća vlastela. Riječ je o starom antagonizmu između dviju rivala: mletačke vlasti i slobodnog Dubrovnika. Građani nisu smjeli u Veliko vijeće, a bogatili su se i bili ravnopravni vlasteli. Malobrojna vlastela je strahovala da ju građanstvo ne istisne. Gundulić ne dovodi Grdana na pozornicu, već o njemu doznajemo od drugih likova. On vjerojatno predstavlja građansku klasu. Da bi to sve ublažio, napravio je pastoralu, a građane prikazao kao satire i pastire. Vlast mora biti u rukama vlastele, to je i božja volja. Dubrovniku pod vlastelom je bolje nego Dalmaciji pod Venecijom. To nije himna široko shvaćenoj slobodi, već slobodi koju je provodila dubrovačka vlastela.

Osman - Posljednjih godina svog života Gundulić piše složeni ep Osman, koji je, iako sačuvan u velikom broju rukopisnih primjeraka, tiskan tek u 19. stoljeću. Najpoznatije

35

Gundulićevo djelo je ep Osman, koji u osmeračkim katrenama prikazuje cijeli niz paralelnih zbivanja i epizoda kojih su okosnica Gunduliću suvremeni događaji: uspon i pad turskoga sultana Osmana II nakon poraza kojega mu je 1621. kod Hoćima nanio poljski kralj Vladislav. Iako sačuvan u velikom broju rukopisnih primjeraka, ep je tiskan tek 1826. godine, ali je unatoč tome bio "najčitanije djelo starog Dubrovnika" (Slamnig). Iz neutvrđenih razloga Osmanu nedostaju dva središnja pjevanja (14. i 15.) koja kasnije napisali P. Sorkočević (1826), M. Zlatarić (1826), te I. Mažuranić (1844) čija se nadopuna smatra najuspjelijom. Danas prevladava mišljenje da dva pjevanja koja nedostaju Gundulić nije niti stigao dovršiti. Gundulić se u Osmanu dijelom vraća pesimističnim tonovima svojih religioznih djela, kroz brojne refleksije o prolaznosti. Po svojim formalnim svojstvima Osman je u potpunosti barokni ep, ali se oslanja i na narodno pjesništvo.

Vrhuncem Gundulićeva pjesništva drži se Osman, ep u 20 pjevanja, od kojih dva (XIV. i XV.) u prijepisima nedostaju, izgubljena su ili možda nisu ni napisana, pa ih je, među više drugih pokušaja, najuspjelije dopisao I. Mažuranić. Spjevan u osmeračkim katrenima, nastao djelomice po uzoru na vergilijanski ep, posebice Tassov Oslobođeni Jeruzalem, Osman je, poput Dubravke, hibrid različitih žanrovskih i stilskih tradicija, pa tako i raznorodnih, fikcionalnih, pseudopovijesnih i povijesnih »svjetova« (Z. Kravar), predočenih alternacijom lirskih monoloških i dijaloških iskaza, retrospektivnoga i neposrednoga izvješćivanja. Tematizirajući dolazak na vlast turskoga sultana Osmana II, kao i recentan sukob poljske i turske vojske, Gundulić uvodi niz romantičnih likova, usporedne radnje (Krunoslava i Korecki) i eshatološke prizore. Sraz slavenskoga i islamskoga svijeta te turska prijetnja dubrovačkomu miru neprijeporno su autorovo zanimanje, pa po svom domoljublju Osman ima obrise nacionalne epopeje, premda seže i izvan političkih okvira. Tumači napominju kako je ep ponajprije slika ljudskoga uspona i pada, rasapa moći, tragički prikaz krhkosti ljudske slave, u prilog čemu govore mnogobrojni sentenciozni svjetonazorni iskazi, kojima Gundulić bogati pripovjedačeve komentare. Posebno se izdvajaju poetski uspjeli prizori opisa Hoćimske bitke, Alipašina putovanja i posjeta varšavskomu dvoru, pastoralne epizode sa Sokolicom, prizori nereda u Carigradu. Sačuvalo se čak sedamdesetak prijepisa Osmana, a prvi je put tiskan tek u XIX. st.

Koliko je Judita uzoran renesansi ep, toliko je Gundulićev Osman uzorno djelo hrvatskog baroka – upotpunjuje duhove katoličke obnove i novog baroknog slavizma.

Djelo nije tiskano jer je govorilo protiv Turaka, zaštitnika Dubrovačke Republike.

KOMPOZICIJA I EPSKI SVIJET OSMANA

- po razvedenosti, po mnoštvenosti radnji u epu možemo uočiti tri teme, koje okupljaju fabularnu građu ove cjeline:

1. tema hoćimske bitke2. tema putovanja koja su poduzeta nakon hoćimske bitke, a razvedena je u tri fabularne

linije:a) Ali-pašino putovanje od Carigrada do Varšaveb) Kazlar-agino putovanje od Carigrada do Smederevac) Krunoslavino i Sokoličino putovanje s poljskog područja u Carigrad

3. tema pobune janjičara i paklenih sila protiv Osmana i Osmanova pogibija

- točka u kojoj počinje naracija o događajima ne podudara se s vremenskim koordinatama tih događaja, nije smještena u istovremenost s opisanim događajima, nego naracija počinje u trenutku u kojem su se neki događaji već zbili a neki će se tek dogoditi

36

- početna se točka naracije nalazi na vremenskoj osi nekoliko mjeseci poslije hoćimske bitke, te nekoliko mjeseci prije Osmanove pogibije

1. PJEVANJE- uvodna refleksija o ljudskoj oholosti - Ah, čime si se zanijela (čime se uznosiš, razmećeš); čine uvodnu intonaciju čitavom epu i imaju u njemu otprilike istu funkciju kao i uvertira u operi, glazbenoj vrsti koja se upravo i rađa u doba baroka; oni su slika političke doktrine i prakse što ju je razradio N. Machiavelli u svojem Vladaru (Il Principe), ali gledana s aspekta prolaznosti, naučanja što su ga u borbi za ponovno podvrgavanje sveukupnog života crkvi propovijedali revnici protureformacije.Ah, čijem si se zahvalila,tašta ljudska oholasti?Sve što više stereš krila,sve ćeš paka niže pasti!- pozivaju se Muze da nareknu pripovjedaču epa kako su to vitezovi zadali mladom caru Osmanu smrt u Carigradu, pa se taj događaj nudi čitaocu kao glavna tema epa- Gundulić ne zaziva Gospu, kako bi se očekivalo i kako je postupio njegov uzor T. Tasso (u Gerusalemme liberata), već se utječe za nadahnuće djevicama (muzama) »vrh gore slavne i svete« (s Helikona), postupa dakle prema praksi klasičnih epskih pjesnika.- zatim su predstavljena dva glavna lika: kraljević Vladislav i car Osman, a predstavio se i sam pripovjedač kao kršćanski pripovjedač koji slavi Vladislava, a ne Osmana- lik Vladislava označen je kao glavni lik i kao pripovjedačev inspirator9 - Vladislav - sin i nasljednik poljskog kralja Žigmunda, bio je za hoćimske bitke (1621) još prijestolonasljednik; sudjelovao je na Hoćimu, ali je većim dijelom odležao bolestan od groznice; vojskom su zapovijedali najprije Hotkjevič, pa onda Ljubomirski. Ipak je hoćimska slava pripala njemu; odlikovao ga je i papa kad je na svojim putovanjima po evropskim zemljama posjetio Rim. Prolazio je i kroz Anconu i tada odsjeo u kući ankonskih Gundulića, pa je to možda bio samo jedan razlog više da mu Ivan Gundulić posveti svoje glavno djelo. Ovdje valja još napomenuti da je za njegove vladavine osobito cvjetalo poljsko kazalište.- zatim počinje naracija o caru Osmanu i njegovu nezadovoljstvu zbog poraza s Poljacima- Osmanovo razmatranje Turaka nekad iTuraka sada; u kontrastima, jednom od bitnih sredstava baroknoga stila, Osman daje sliku Turaka u stara vremena, kad su oni pobjeđivali gdje god bi došli; razmatranje počinje s uzvikom ah, s kojim je započeo i sam ep, i sadrži u sebi i čežnju za starim slavnim vremenima i tugu nad sadašnjom situacijom.- time su odmah u početku u naraciju uvedeni neki motivi druge teme epa – teme poljsko-turskog sukoba kod Chocima- Osman se zbog nezadovoljstva savjetuje sa Dilaverom, hodžom i Kazlar-agom te se iznose planovi za budućnost – ono što se desilo saznajemo u vanjskom monologu, a ono što će se desiti u unutarnjem monologu Osmana- tako su u prvo pjevanje smještene jezgre i prošle i buduće radnje: i radnje hoćimske bitke i radnje Ali-pašina i Kazlar-agina putovanja- tijekom cijela spijeva naracija će se stalno vraćati u prošlost i kretati u budućnost- time se u početku epa tema hoćimske bitke u ep locira kao velika eksterna analepsa

2. PJEVANJE- refleksija o mladosti - Apostrofiranje mladosti koja, bez iskustva, srlja u propast; kao primjeri navedeni su perifrastično mitski Ikar i takoder mitski Faetont, zatim po imenu Aleksandar Veliki i na kraju opet perifrastično Osman

9 Gundulić kao predmet spjeva određuje Osmanovu pogibiju, a kao glavnog junaka spjeva Vladislava. Ta nekonzekventnost u određivanju epske teme i epskog junaka izazvala je u hrv. književnoj povijesti mnoge polemike i uvjetovala različito tumačenje epa

37

- naracija o radnji započetoj u 1. pjevanju – o savjetovanju mladog sultana s Dilaverom, hodžom i Kazlar-agom- svaki od navedenih likova postaje u jednom segmentu pjevanja pripovjedačem, izlažući svoje zamisli o političkom i vojnom jačanju Osmanlijskog Carstva- Hodžinim govorom autor zapravo izlaže svoje vlastito, vrlo oštro klasno stajalište: da se car oženi carskom kćeri, dakle iz porodice sebi ravne. U tim se, kao i u drugim prilikama, u Dubravici naprimjer, Gundulić očituje kao zadrti plemić u doba kad se u Dubrovniku patricijski sloj tanjio, i brojčano i ekonomski. Gundulić je, kako se čini, sve zlo u Dubrovniku vidio u tome što se ne poštuju stare plemićke uredbe. Takav svoj stav pripisao je on i hodži, iako je tome proturječila turska praksa: u turskom je carstvu sposobnost mogla sebi prokrčiti put od seoske kolibe do časti velikog vezira (npr. Mehmed-paša Sokolović koji je kao dijete otrgnut od roditelja negdje u Bosni za harač u krvi).- time se u ep uvodi drugačija tema od one kršćanske eksponirane u 1. pjevanju – uvodi se ideja i tema države i političke moći

3. PJEVANJE- planovi začeti u Carigradu na vijećanju sultana sa savjetnicima počinju se realizirati: carski poklisar Ali-paša odlazi iz Carigrada u Poljsku da sklopi mir s Poljacima, te pripovjedač izvješćuje o njegovu putovanju kroz Bugarsku i Srbiju- tema putovanja otvara epu novu kompozicijsku mogućnost – da događaji koji su se dogodili u različita vremena, ali na jednom te istom mjestu, legitimno uđu u ep kao prostorno motiviran dio epske građe i da se ukomponiraju u pripovijedano i pripovjedno vrijeme kao njihova suvremenost- dovevši dalje Ali-pašu na bogdansko polje, gdje se prošle godine odigrao sukob između Poljaka i Turaka, naratoru se otvara mogućnost da u naraciju uvede temu hoćimske bitke- nižu se slavni slovinski knezovi i vladari počevši od Aleksandra Velikog, koji se kao Slaven spominje u Pribojevića, H. Lucića, Orbina, pa onda i u Gundulića, koji ga kao i Lucić prije naziva Srbljaninom; prema tadašnjem shvaćanju slavenskog kontinuiteta na Balkanskom poluotoku, svi su narodi što su ikad tu živjeli, ili bar prolazili, smatrani Slavenima; nakon Aleksandra Velikog slijede slavni srpski vlardari, knezovi i junaci: Stjepan Uroš i ostali / od Nemanjîć kuće cari, Miloš Kobilić (Obilić), Mihajlo Svilojević (ima ga i Lucić u Robinji), Kraljević Marko i Lauš (Ladislav) koji je bio i ugarskohrvatski i poljski kralj; svi su oni i junaci narodne epike, izuzev Aleksandra.

4. PJEVANJE- ovo pjevanje pokazuje da događaji hoćimske bitke nisu ustrukturirani u ep samo kao eksterna analepsa, nego mnogo čvršće: o događajima i pojedinim aspektima hoćimske bitke pripovijeda Ali-paša, i sam sudionik tog zbivanja, a pripovijeda ih bogdanskom begu, svojem pratiocu- Ali-pašina naracija o prošlogodišnjem događaju je događanje ukomponirano u sadašnje zbivanje, i to na nakoliko načina:

a) postupkom dodjeljivanja uloge naratora liku koji je u sadašnjem zbivanju protagonist radnje

b) koncepcijom identičnog prostorac) dodatnim jezičnim signalima kojima se uspostavlja dimenzija sadašnjosti (Ali-paša

upotrebljava riječi «gledaj», «vidi», «tu», «ovdje»)- javlja se i Sokolica, prati ju glas da je nepobjediva - Sokolica - tobožnja kćerka velikog cara Mogora, ratnica na strani cara Osmana, izmišljeno je lice po uzoru na Tassove junakinje; prema nekim starijim autorima, Sokolica bi, po svojoj borbenosti, odvažnosti i pokretljivosti, imala biti utjelovljenje krimskih Tatara koji su svojim čestim i iznenadnim upadima u Poljsku činili prava pustošenja. Po istoj logici, Krunoslava, na poljskoj strani, imala bi biti utjelovljenje Kozaka.

38

5. PJEVANJE- Ali-paša u nastavku svojeg putovanja susreće Krunoslavu, vjerenicu utamničenog Korevskog- uvođenje toga lika u naraciju o sadašnjoj radnji motivacija je za sljedeću eksternu analepsu: za priču o sudbini Krunoslave, o njezinu ratovanju u prošlogodišnjem boju, dvoboju sa Sokolicom- istodobno, njezina je funkcija povezivanje prošle radnje s budućom radnjom: sudbina njezina vjerenika Korevskog proizlazi iz hoćimske bitke, a njezino putovanje u Carigrad jedna je od fabularnih linija carigradskih događaja u kojima Osman pogiba

6. PJEVANJE- nastavlja se značajna funkcija Krunslavina lika u organizaciji kompozicije epa, ona sreće pastira- pripovjedač ju dovodi u Carigrad, preobučena je gao mladi Ugričić- dovevši ju u Carigrad, narator može nastaviti pripovijedati o Osmanu kojega je tu ostavio u 2. pjevanju da nestrpljivo čeka poklisara iz Poljske s vijestima o miru- dovođenjem Krunoslave u Carigrad otvara se mogućnost i drugoj fabularnoj liniji putovanja – putovanja Kazlar-age koji kreće iz Carigrada u potragu za djevojkama plemenita roda

7. PJEVANJE- tema Kazlar-agina putovanja nastavlja se kroz cijelo ovo pjevanje- tema putovanja je – kao i tema ratovanja – dobila status najproširenije teme epa- opisujući Kazlar-agino putovanje grčkim otocima i grčkom zemljom, pripovjedač se vrlo malo zadržava na samom putovanju, a mnogo više pripovijeda reminiscencije iz povijesti grčkih zemalja i iz europske povijesti u cjelini- pripovijeda i o tuzi i jadu koji nastaje kad se otimlju djevojčice- pripovjedač se pokazuje ne samo pripovjedačem događaja, nego i kao obrazovan politički čovjek, kao poeta doctus koji posjeduje povijesno-političko sveznanje o europskoj povijesti, civilizaciji i kulturi- Gundulić kao duboko uvjereni republikanac (dakako, unutar vlastite republike, jer ni na koji način ne izražava svoje neraspoloženje prema poljskoj, austrijskoj i drugim monarhijama) očigledno, slikanjem uzroka padu rimske republike, ima na umu vlastitu, Dubrovačku Republiku, u kojoj je i u njegovo doba bilo unutarnje nesloge; prema njegovu shvaćanju, koje potkrepljuje vrlo adekvatnom poredbom (st. 377-380), najveća je opasnost za republiku i njezinu slobodu nesloga (nesklad hudi); završna strofa ove digresije upravo je žigosanje stanovitih pojava nesloge u Gradu.- na kraju pjevanja javlja se lik Sunčanice – Kazlar aga čuje za njenu ljepotu

8. PJEVANJE- na početku: definicija ženske ljepote (kao uvod u proslavljanje austrijske princeze Cecilije Renate, zaručnice i uskoro zatim žene kraljevića Vladislava), za razliku od ljepote kakvu pjesnik prikazuje u Suzama sina razmetnoga, gdje je ona samo zamaskirana ružnoća, sračunata da zavede i povede čovjeka u propast, svodi se ovdje na ideal kakav su na temelju antičke filozofije i literature stvorili renesansni pjesnici. U Gundulićevu slikanju ljepote nalazimo gotovo sav izrazni i stilski rekvizitarij naših renesansnih pjesnika, prvenstveno u Dubrovniku, počevši od Š. Menčetića i Dž. Držića. Tek autor toj ljepoti daje još i naglašeno aristokratski karakter, u čemu se snažno ogleda njegov osobni stav, nejednom izražen i na drugim mjestima u epu.- niz hiperbola, i u samoj hiperboličnosti pretjeranih, o Vladislavu i njegovoj sreći što dobiva takvu ljepoticu za ženu, nasuprot Osmanu koji ni u izboru carice neće imati više sreće no što ju je imao u boju (na Hoćimu).- opisuje se Kazlar-agin dolazak u Smederevo i otmica Sunčanice- čini se vjerojatnim da je glavna funkcija Kazlar-agina lika i otmice srpske djevojke u tome što omogućuje uvođenje teme srpske povijesti a i Dubrovnika, kao i antitetičko eksponiranje teme:

39

turski osvajači – porobljeni kršćani- nakon Ljubdragove priče o njegovu rodu i naratorove apostrofe Dubrovnika i njegove slobode nastavlja se radnja koja pripada sadašnjosti: Kazlar-aga odvodi Sunčanicu- Ljubdrag je slijep, izgubio je dvanaest sinova- ovo pjevanje u cijelosti zaprima jedna jedina fabularna linija- na kraju pjevanja navješćuje se buduća radnja

9. PJEVANJE- Moć ljubavi je velika, ali je još veća moć čast koja uspijeva zatomiti ljubav; tako su intonirani uvodni stihovi iza kojih se izlaže kako je Sokolica ostala i dalje u Poljskoj da osveti carski poraz, a nije pošla za carem u Tursku.- mjesto epske radnje je Poljska- nakon apostrofe ljubavi – što se odnosi na Sokoličinu ljubav prema Osmanu – pripovjedač uvodi novu temu: kraljević Vladislav, koji se u ovom pjevanju javlja prvi put kao djelatni lik, na godišnjicu hoćimske bitke lovi s poljskom gospodom u okolici Varšave, a lov pripovjedača podsjeća na tjeranje Turaka nakon hoćimske bitke lanjske godine- uvodeći temu lova, pripovjedaču se otvorila mogućnost da u sadašnju epsku radnju uvede lik Vladislava, pozitivnog junaka spjeva- slijedi nova fabularna linija: pripovijeda se o Sokolici i njezinim prijateljicama koje otimaju poljske gospođe, a zatim se kupaju- u tom trenutku pojavljuje se Vladislav i sa svojom pratnjom zarobljuje hrabre ratnice, osim Sokolice, Mogorkinje, koja se junački brani- kraljević Vladislav, diveći se njezinoj hrabrosti, vraća joj prijateljice- funkcija te epizodne radnje je mnogostruka:

a) omogućila je uvođenje Vladislavljeva lika u suvremenu radnjub) omogućila je i evociranje poljsko-turskog sukobac) omogućila je portretiranje Vladislava: on je milostiv i plemenit

10. PJEVANJE- Sokolica se vraća u Carigrad pošto je dobila Osmanovu poruku- zatim se naracija opet premješta u Poljsku gdje je u prethodnom pjevanju ostavljen Vladislav- Vladislavu stižu razni glasnici s porukama da se vrati u Varšavu jer da je stigao sultanov poklisar- opisuje se Vladislavov povratak: u pratnji Vladislava jaše mlad gospodin koji pjeva veliku i dugu pjesmu o prošlogodišnjoj bitci te se na taj način opet jedan aspekt teme hoćimske bitke uvodi u sadašnju radnju i to kroz medij fiktivne usmene dvorske pjesme- Gospodičićeva pjesma po mjestimično pregnantnom izrazu i tonu zvuči kao narodna pjesma, i njome autor, u retrospekciji, prikazuje čitav kompleks zbivanja oko hoćimske bitke i bitku samu, ali ocrtava i zamišljena buduća vojevanja Vladislava protiv Turaka za oslobođenje Južnih Slavena.- u svojoj pjesmi mladić opjevava Osmanovu vojnu na Poljake, zatim pripovijeda o okupljanju poljske vojske, priča o sivoj ptici koja savjetuje Vladislava kako da rasporedi svoju vojsku, kakvu taktiku da primijeni u ratovanju te moli Vladislava da i u budućnosti oslobađa srpske, bugarske i raške zemlje sve do Crnog mora od Turaka- u pjesmi se iznose i sadržaji koji pripadaju željenoj budućnosti- dodijelivši ulogu pripovijedača u tom odlomku sivoj ptici – motivu, simbolu epske narodne pjesme – Gundulić rafinirano i končetozno iznosi svoju koncepciju budućnosti- nakon digresije o prošlogodišnjoj bici narator izvješćuje o dolasku Vladislava u Varšavu, a zatim se pripovijedanje premješta na lik Ali-paše

40

- Ali-paša ulazi u Varšavu, kratko se opisuje taj grad i kraljev dvor u kojem poljski kralj vijeća o miru s Turcima- uz Carigrad, Varšava predstavlja drugo fiksno mjesto epa, a oba grada povezuje Ali-paša- smješten u središnji dio epa dolazak Ali-paše u Varšavu predstavlja svojevrsnu kulminaciju i početak raspleta priče o Ali-pašinu putovanju11. PJEVANJE- nastavlja se zadnja započeta u prethodnom pjevanju: Ali-paša s knezom Zborovskim gleda «arazze»11 na kojima su prizori iz prošlogodišnjeg boja- opisuju se sadržaji ti zidnih slika, a opisuje ih knez Zborovski- takvim postupkom, s pripovjedačem koji je sudionik sadašnje epske radnje, a ne epski pripovjedač Osmana, opet se jedan aspekt prošle radnje uključuje u sadašnjicu Ali-pašina putovanja- knez Zborovski pokazuje na jednoj slici pustinjaka Blaža; taj lik i motiv ima u epu funkciju sličnu funkciji sive ptice: on je nosilac ideje katolicizma i protuturskog stava- gledajući zidne slike, paša i Zborovski među onima koji bježe ugledaju i samog pašu- time se prekida naracija o jednom aspektu teme hoćimske bitke, a nastavlja se radnja koja pripada sadašnjosti: sultanov poklisar izlazi pred poljskog kralja i izvješćuje o turskim prijedlozima za sklapanje mira- taj pašin govor opis je i analiza političke stvarnosti na temelju moderne političke teorije, oslobođene kršćanske etike i teologije, političke doktrine nastale u znaku one misli o državi koja je povezana prvenstveno s Machiavellijevim «II Principe»- Ali-paša u svojem govoru prijeti državi od koje traži primirje- nakon njegova govora, na kraju pjevanja, kratko se izvješćuje o pašinu povratku u Carigrad- tako su na kraju 11. pjevanja likovi Ali-paše, Kazlar-age, Krunoslave i možda Sunčanice dovedeni u Carigrad, gdje se nalazi i Osman i gdje će se odigrati buduća epska radnja

12. PJEVANJE- radnja je smještena u Carigrad gdje se svi – osim Krunoslave – vesele miru sklopljenom s Poljacima- cijelo pjevanje zauzima bočna fabularna linija teme koja pripada sadašnjosti: ljubavi Ljubice, kćeri Rizvan-paše, prema Korevskom i ljubavi Kalinke prema Krunoslavi za koju drži da je mladić; Kalinka priča Krunoslavi da su se Ljubica i Korevski vjerili- kćerka Rizvan-paše zaljubila se u Korevskoga dok je bila s ocem u zarobljeništvu kod njega. To je jedan od brojnih odjeka iz Tassova Oslobođenog Jeruzalema (III): lijepa Erminija, koja nije bila ratnica, bila je ne sasvim davno s ocem zarobljenica u Tankredija, kršćanskog junaka, i zaljubila se u nj; oslobođena, našla se u Jeruzalemu za opsade križara, među kojima je bio Tankredi; čeznula je toliko za njim da je, noću, u Klorindinoj ratnoj odjeći, pošla u kršćanski tabor da se sretne s dragim.- Krunoslava se predstavlja kao brat Korevskog, Rizvan-paša ju varkom (kaže da će je pustiti govoriti s Korevskim) namami u tamnicu- pjevanje završava utamničenjem Krunoslave

13. PJEVANJE- od svih pjevanja u ovom se najviše osjeća utjecaj Tassova Oslobođenog Jeruzalema. Tu se javljaju demoni kao predstavnici zla u borbi protiv dobra: oni su zabrinuti za sudbinu islama zbog pobjede Poljaka nad Osmanom i zbog upravo sklopljenog mira. Međutim, koliko god su demoni zainteresirani za ovozemaljske događaje, njihovom se akcijom u daljnjim pjevanjima Osmana ništa ne događa. Pobuna je buknula tek pošto se pročulo du se car ne sprema na Istok radi klanjanja u Meki, već da dovede svježu vojsku s pomoću koje bi kaznio neposlušne janjičare. Stanovitu ulogu u pokretanju pobune ima i Mustafina majka, ali iz sasvim

11 umjetnički tkane zidne slike u varšavskom dvorcu

41

ovozemaljskih pobuda. Iza ovoga pjevanja, doduše, slijedi praznina od čitava dva pjevanja, pa se stoga ne zna kako bi pjesnik, da je djelo završio, bio riješio utjecaj pakla na događaje u Carigradu.- uvodi se novi epski prostor – pakao- opisu pakla i paklenog kralja posvećen je veći dio pjevanja- pakleni kralj, ogorčen zbog poraza svojih štićenika Turaka od Poljaka, strahuje za budućnost muslimanstva i poziva paklene sile na pobunu protiv Poljske, kršćanstva- pjevanje posvećeno paklu pokazuje se samo kao kao relikt preuzet iz tradicionalnih epskih djela, relikt koji je pjesniku omogućio unošenje fantastičnih elemenata u ep kao i manifestiranje izrazito baroknog retoričkog aparata

16. PJEVANJE- počinje refleksijom o kralju kao uzoru narodu, a zatim se ta refleksija oprimjeruje u Osmanovoj vladavini kojom su janjičari nezadovoljni- od ovog pjevanja pa do kraja epa radnja se odvija na jednome mjestu – u Carigradu, koncentrirana je u kratkom vremenskom odsječku od nekoliko dana i odvija se paralelno s pripovjedačevim vremenom- kao pripovjedači u 16. pjevanju nastupaju pripadnici pojedinih rodova osmanlijske vojske koja se buni, a pripovjedač samo izvješćuje o eventualnom premještanju radnje s jednog mjesta na drugo i o vremenskim koordinatama događanja- Aliaga - zapovjednik janjičara koji je pokušao stišati bunu.- janjičari šalju Jahiju caru, žele smaknuti Dilavera, hodžu i haduma jer oni krivo savjetuju cara

17. PJEVANJE- nastavlja se radnja 16. pjevanja, a osim o vijećanju o tome što da se poduzme u teškoj situaciji, pripovjedač izvješćuje i o novom liku u epu – o Mustafinoj majci koja s Dautom kuje plan zavjere- u kratkoj digresiji pripovijeda se Dautov život, a time su ispunjeni svi preduvjeti da on postane protagonist sljedeće radnje - Daut - podrijetlom iz naših krajeva, vjerojatno pokupljen za harač u krvi; visoki turski dostojanstvenik i carski zet; nakon svrgnuća i smrti Osmanove veliki vezir.- Dilaver nagovara cara da se osveti vojsci inače će oni tražiti sve više- Husain - bivši veliki vezir, skinut za hoćimske bitke u korist Dilavera, predlaže da se prihvati prijedlog pobunjenika, tj. da im se predadu tri prva suradnika sultanova, služeći se pri tom državničkom sentencijom sa značenjem: kad je sve u opasnosti, korisno je izgubiti malo, da je potkrijepi, u poredbi, s jednom sentencijom iz pomorskog života. Husain postupa vrlo lukavo; on govori: neka padnu naše glave, iako njegovu glavu nitko ne traži. U svojoj prepredenosti on se u govoru vrlo često služi aforizmima i sentencijama, očito s ciljem da postigne efekte, a onda i skidanje Dilavera.

18. PJEVANJE- naracija se nastavlja kontinuirano na prethodno pjevanje- nagovarajući pobunjenike na pobunu protiv cara, Daut kao argument navodi prošlogodišnju bitku s Poljacima, koju su Turci izgubili- napad na Dilavera - upad Derviša u palaču Dilaverovu i izlazak iz nje daleki je odjek iz Ariostova Mahnitog Orlanda: - gorostasni Rodomonte iznenada upada u Paris i, pošto je izvršio pokolj, uspije se s borbom izvući iz grada.

19. PJEVANJE

42

- nailazimo na samo jednu digresiju – povijest ljubavi Dilavera i lijepe Begum, oteo ju je i bio na dvoboju za nju- ta priča podiže Dilavera u status protagonista sadašnje epske radnje, a funkcija joj je izazivanje samilosti prema Dilaveru kojega pobunjenici ubijaju- borba Dilavera i Derviša, Dilaver je ubijen- nakon izvještaja o oslobađanju Mustafe iz carske tamnice, radnja se premiješta na Osmana koji u dugom monologu iznosi svoje strahove, zapanjenost i začuđenost nad pobunom- tu pripovjedač istupa u prvi plan kao angažirani epski pripovjedač koji jasno i eksplicitno iznosi svoje osjećaje prema naslovnom liku: on suosjeća s Osmanovom sudbinom, žali zbog njegove mladosti

20. PJEVANJE- kao na početku, ovdje, u posljednjem pjevanju, autor ponovno umeće sliku o "kolu od sreće", kako bi na kraju potvrdio ono što je na početku samo nagovijestio.- kao pripovjedači nastupaju Osman, koji se žali na svoju sudbinu, i sam pripovjedač epa, i to ili kao distancirani epski pripovjedač koji izvješćuje o radnji, ili kao pripovjedač koji u JA obliku apostrofira Osmana- kao distancirani epski pripovjedač narator upućuje kako se na Osmanovoj sudbini oprimjerila misao istaknuta na početku spjeva: oholost mora biti kažnjena, a apostrofirajući Osmana, pripovjedač nastupa kao angažirani sudionik zbivanja i političar humanist koji osuđuje svako nasilje- sućut prema Osmanu, žaljenje zbog njegove mladosti, obrana Osmana kao legitimnog vladara, s jedne strane, a osuda Osmanove oholosti, njegova samosilja, s druge strane, Osman kao oprimjerenje grijeha taštine, kao nevjernik – to su lica i Osmanova i pripovjedačeva koja se u epu otkrivaju- na kraju - kraća polemika s islamskim učenjem o apsolutnoj poslušnosti caru, o pogibilji za cara kao o najvećoj sreći itd., razumije se, s kršćanskoga gledišta.

MAŽURANIĆ: 14. PJEVANJE- proročanstvo caru: naviješta pobunu janjičara, car kaže da ako je to istina i slavna smrt je bolja od sramote- Osmanova noćna mora – udario ga je svetac- opis srde – Ljubomornost – prelazak na Krunoslavu i Korevskog- Bećir kaže Ljubici da je Ugričić Krunoslava- Krunoslava i Korevski u tamnici, ona napadne stražare

15. PJEVANJE- Osman naredi da se Korevski oslobodi, Rizvan mu priča kako je prvo Ljubica htjela osloboditi Korevskog, a zatim doznajemo da je Korevski mrtav i Ljubica se bacila sa zidina- hadum zapovijedi da vrate Sunčanicu ocu, priča se da je taj hadum njen brat Vlatko koji se poturčio- Kizlar-aga dozna da je nestala- Osmanov pir sa tri žene –jedna je Sokolica

ANALIZA- tema hoćimske bitke ukomponirana je u ep kao niz digresija i retardacija13 ali i nekim invacijskim postupcima pomoću kojih se ta prošla radnja premješta u suvremenost druge epske radnje – putovanje Ali-paše i Kazlar-age, a to postupcima kao što su prikazivanje sadržaja prošle radnje kao sadržaja umjetničkih medija

13 retardacija = zadržavanje ili usporavanje epske radnje

43

- tema pobune janjičara i Osmanove pogibije – samom autoru bliska i suvremena – oblikovana je, bez uobičajene epske distance, kao događanje koje se odvija u suvremenosti i pred pripovjedačevim očima- gotovo bez digresija i retardacija, s naracijom koja događaje prati iz trenutka u trenutak, te ih više predočuje i o njima izvješćuje nego što o njima pripovijeda – tema pobune janjičara oblikovana je više kao dramatična kronika nego kao od pripovjedača udaljena epska radnja- pripovjedač je, naime, u posljednjih pet pjevanja epa aktivno uključen u događaje, a vrijeme događaja koje opisuje posve se podudara s pripovjednim vremenom- s obzirom na pripovijedano vrijeme svaka je od tri epske radnje Osmana smještena u jasno određenu vremensku dionicu, u realno povijesno vrijeme, od kolovoza 1621. do jeseni 1622. godine- tema pobune janjičara i Osmanove pogibije nije vremenski povezana s prvom radnjom, ali je s njom povezana uzročno-posljednjičnim vezama: pobuna janjičara tumači se kao posljedica hoćimske bitke; isto tako prva i treća tema povezane su koncepcijom prostora i funkcijama koje imaju pojedini likovi- tako je radnja koja pripada temi putovanja vezna, spojna radnja i za prvu i za treću radnju

PRIPOVJEDAČ U EPU3 pojave govornika u epu:

1. pripovjedač koji je uključen u carigradske događaje gotovo kao protagonist zbivanja2. relativno distanciran i od događaja uvijek jednako udaljen pripovjedač radnje koja

pripada temi putovanja3. pripovjedač koji ne sudjeluje u pripovijedanju o hoćimskoj bici, nego naraciju o toj temi

prepušta likovima samog epa

- dok o pojedinim aspektima teme hoćimske bitke pripovijedaju protagonisti epa, pripovjedač koji priča o putovanjima Kazlar-age i Ali-paše nastupa kao distancirani epski pripovjedač- sveznajući i svestrani pripovjedač prvih trinaest pjevanja epa prelazi u zadnjih pet pjevanja u komentatora i angažiranog sudionika radnje koja se odvija u istom vremenu u kojem se nalazi i sam pripovjedač- u tih posljednjih pet pjevanja samo povremeno u prvi plan izlazi pripovjedač koji događaje i komentira, ali ne više kao distancirani pripovjedač, nego kao sudionik radnje- i tada kada neke događaje komentira, pripovjedač ne nastupa s pozicija kršćanskog pripovjedača, nego s pozicija živo angažiranog političara koji brani interese legalne vlasti- tek na samom kraju epa pojavit će se pripovjedač u funkciji branitelja kršćanstva, napadajući direktnom apostrofom Muhameda i tursku državu

TRI RADNJE EPA- ne može se reći da su sve teme u epu u historiografskom pogledu jednako relevantne- tema putovanja Kazlar-age i Ali-paše, povijesno nedokumentirana, pripada onoj vrsti tema koje su putopisni i neku drugi romaneskni žanrovi- za razliku od teme putovanja, tema hoćimske bitke zauzima u epu status historiografski istinite radnje, takve radnje koja je značajna za sudbinu jednog naroda i šire ljudske zajednice te ima simbolično značenje- upravo iz simboličnog značenja te radnje «Osman» se i tumačio kao protuturski ep koji nosi ideju baroknog slavizma i katoličke protureformacije- historiografska svijest utkana u ep shvaća povijest kao sukob dobra i zla- i likovi su u tom dijelu epa simetrično antagonistički postavljeni: Osman je suprotstavljen Vladislavu, Sokolica Krunoslavi, Poljaci Turcima …- za razliku od idejno jasno koncipirane teme hoćimske bitke, tema pobune janjičara i Osmanove pogibije nema u epu takve idejne preglednosti i jasnoće

44

- ta je radnja smještena u pripovjedačevu suvremenost i pripada svijetu koji nije kršćanski

FIKCIONALNI LIKOVI- u povijesni svijet epa upletene su i sudbine nepovijesnih, fikcionalnih junakinja: Sunčanice i Krunoslave na kršćanskoj strani, Sokolice i Begum – Slavojke na turskoj strani- pojava tih fikcionalnih likova tumačila se Gundulićevim nasljedovanjem romantično-viteških epizoda iz Oslobođenog Jeruzalema- uz fikcionalne junakinje vezane su mnoge fabularne linije preplećući se s visokomimetičnim likovima- u epizodama u kojima se visokomimetični likovi pojavljuju zajedno s fikcionalnim junakinjama ti se likovi ponašaju nepovijesno, ne kao funkcije određenih povijesnih koncepcija epa, nego kao funkcije romantično-viteških fabularnih struktura- epizode u kojima se pojavljuju nepovijesne junakinje nisu u epu djelatne, ne pokreću radnju naprijed i ne utječu na idejno značenje spjeva

TKO JE TKO U OSMANU?Ali-paša – nije historijska ličnost. On je veliki turski vezir koji kao sultanov poklisar putuje u Varšavu radi sklapanja tursko-poljskog mira. Taj je mir u stvarnosti sklopljen 1623., nakon Osmanove smrti.Kazlar-aga – nadstojnik sultanova harema. On putuje na Balkan, u slavenske zemlje, da traži ljepotice za sultanov harem. Provodi otmicu Sunčanice, susreće Sokolicu, a Osman ga upućuje pobunjenicima koji ga sasjekoše sabljama. Korevski - pravo ime Samuel Korecki, poljsko-ukrajinski velikaš, zarobljen i doveden u Carigrad. Uspio je pobjeći uz pomoć supruge Katarine (možda Krunoslava), vratio se u domovinu, ali je zatvoren i ubijen. Sokolica – romantična ratnica, podrijetlom iz dinastije Tatara koji su vladali Indijom. Zaljubljena u Osmana, nakon hoćimske bitke ostaje u Poljskoj. Najslavniji prizor Osmana je kupanje Sokoličinih bojnica. Njena ljepota začarala je i Vladislava.Krunoslava – dovodi se u vezu s Katarinom. Poziva Osmana na dvoboj, a suparnica joj postaje Sokolica. K. je od Ali-paše dobila vijest o zatočenju zaručnika pa se preoblači i dolazi u Carigrad. Njena sudbina nedostaje u 14. i 15. pjevanju.Osman II. – r.1604., na prijestolje dolazi 1618. 1621. ratuje protiv Poljske. Na Hoćimu nije pobijedio pa se s gubicima vraća u Carigrad. Najveći krivac za poraz su nedisciplinirani janjičari. Oni su nakon toga mislili da će ih kazniti pa su pripremili pobunu, svrgnuli ga i zadavili.Sunčanica – kćer starca Ljubdraga koju otima Kazlar-aga za sultanov harem. Oko nje se stvara motiv robinje – zarobljena djevojka koja vezana tuguje. Vladislav – poljski kraljević koji u stvarnosti uopće nije sudjelovao u bitci. Dilaver - istaknuti turski državnik podrijetlom iz hrvatskih strana; prije bitke kod Hoćima bio je carski namjesnik (beglerbeg) u više turskih pokrajina; za same hoćimske bitke imenovao ga je Osman velikim vezirom, maknuvši s toga položaja Husain-pašu. Dilaver je lik savršena ratnika i viteza koji do posljednjeg daha ostaje vjeran caru; njegova ljubovca, lijepa Perzijanka Begum, izmišljeno je lice.

Dživo Bunić Vučić (1592-1658) Dubrovnik

Školovao se u Dubrovniku, gdje su mu nastavnik bio C. Camilli, humanist i pjesnik, autor dopune Tassova Oslobođena Jeruzalema. Od 1611. godine član je Velikog vijeća, te nositelj različitih javnih službi. Bio je sudac, javni i privatni odvjetnik, providur, član carinarnice i dr.

45

Nakon rane očeve smrti Bunić preuzima obiteljske poslove, te baveći se trgovinom stječe znatan imetak, dok je svojim javnim djelovanjem stječe ugled kod sugrađana. O Bunićevom ugledu svjedoče i diplomatske misije na Levantu, u Hercegovini i Carigradu, koje su mu sugrađani povjeravali, kao i podatak da je pet puta bio biran za kneza Republike.

Bunić je autor religiozne poeme, odnosno spjeva u tri cviljenja grešnice Mandaljene pokornice tiskanog u Veneciji ili Anconi 1630. godine. Bunićev plač, pisan u osmercima, a bogat baroknim ornatusom, nastao je na tragu Gundulićevih Suza sina razmetnoga i Tansillovih Suza Sv. Petra. Drugo Bunićevo djelo, zbirka Plandovan'ja sastavljena od 75 ljubavnih pjesama, 18 duhovnih pjesama, 8 nadgrobnica, 5 razgovora pastirskih, 3 prepjeva psalama, 1 pohvalnice Dubrovniku i 1 pohvalnice Gundulićevoj Arijadni, tiskana je u cijelosti tek 1971. godine. Porijeklo Bunićeve ljubavne lirike, koja prevladava u Plandovan'jima, raznoliko je te uključuje biblijsku, anakreontsku, petrarkističku, postpetrarkističku i marinističku tradiciju, dok svojim duhovnim pjesmama, nadgrobnicama i pohvalnicama Bunić nasljeduje domaću žanrovsku tradiciju (Nalješković, Vetranović, Gundulić i dr.). Nastavljajući motive bembističke poetike nadograđuje ih poznavanjem djela G. Marina i G. Chiabrere. Tako u Bunićevoj lirici petrarkistička tematika postaje samo osnova za nadogradnju stila, koji se odlikuje gomilanjem pjesničkih figura, odnosno gradnjom složenih i brojnih metafora, metonimija, hiperbola, antiteza, antimetabola, apostrofa, poliptotona i paregmenona. Bunić nerijetko u svojim stihovima, često s ironijskim odmakom, parafrazira prethodnike, dovodeći tradicijom ustaljene motive u začudne odnose, koji obično dolaze do izražaja u njegovim domišljatim poentama.

Plandovanja - sadrže: 75 ljubavnih cjelina; 5 pastirskih razgovora; 18 duhovnih pjesama; 8 nadgrobnih pjesama; 3 prepjeva psalma; pjesmu u pohvalu Gundulićeve Arijadne; pohvalnica Dubrovniku- lirski kanconijer iz tradicije renesansnih petrarkističkih kanconijera- plandovanje je metafora za dokolicu

- ljubavna lirika je najzastupljenija – ima one tradicionalne, u tradiciji trubadurske lirike; zatim ljubav kao senzualna igra u tradiciji Anakreonta i rimskih elegičara; petrarkistička ljubav; nekoliko pjesama na tragu pastoralne lirike (gl. likovi su pastiri i pastirice)- motivi tih vrsta se miješaju i isprepliću, a Bunić ih i mijenja baroknim, ingenioznim stile acuto – npr. više se ne opjevava ljepota drage, nego samo kosa ili grudi- nije važan predmet koji opjevava, već ukras- pjesme su oblikovane kao apostrofe – fingira se veza s čitateljem- lirski subjekt je duhovit, igra se tradicionalnim motivima i na neki način podsmjehuje – to mu omogućava da ljubav i ljepotu prikazuje tako da izazove duhovit efekt; ima ludički odnos prema tradicionalnim temama- ljubav je izražena je u slavljenju ženskih draži i u viziji idiličnog života posvećenog uživanju i ljubavi- opjevava čari ženskog tijela- niže puno metafora i poredaba- rabi tradicionale motive poput opjevavanja gospoje, ali i nove: ljubav prema dvjema djevojkama, lakoma draga, svađa među ljubavnicima, prskanje pjesnika i drage- uzima jedan motiv, a zatim ga razgrađuje, dovodi u niz sa neočekivanim- prisutan je blago ironičan ton prema ljubavi- dragu naziva diklicom, Ljubicom; ona je Rakle, a on je Ljubmir, Ljubidrag, Miljenko – pastir i pastirica- u istoj pjesmi joj se obraća i sa Rakle i Ljubica; ima pjesmu gdje ne može odlučiti između dvije djevojke, najrađe bi obje; nije ga samo zatravila, već i zamamila; sve je razbludno;

46

- knjiga i odgovor; pjesma o lakomoj vili; lirski subjekt kao bor koji gori; Nevenka; Elena i ogledalo

[7]

Nemoj, lijepa Rakle moja,   u mlados se toli uzdati,   brijeme hara prem svakoja,   svaku ljepos brijeme krati.

Nemoj cijenit da uvike   mlađahna ćeš toli biti   i da rajske tvoje dike   neć s godištim izgubiti.

Nu pogledaj lijepu rusu   kako drago dzorom zene,   nu je gledaj na istom busu   gdi k večeru sva povene.

Svijetla dzora i danica   tvoga dana sveđ bit neće,   i dva sunca draga lica   u zapadu smrknut se će.

Doće, doće, vjeruj, zima   tvom veselom primaljetju,   promijeniti ka vlas ima   da je u ledu što bi u cvijetju.

Staros teška skoro doće,   kôj se oprijet moći nije,   kada brati nije voće   od mladosti najmilije.

Zato, draga mâ gospoje,   mlađahni smo dočim oba,   na radosti, na pokoje   u vesela naša doba!

 [14]LJUVENO UŽIVAN'JE

Ljubav draga mene stavi   među rajske dvije vile   od kojijeh se u naravi   nijesu ljepše vik vidile.

Jedna i druga mene smami,   jedna i druga meni omili;   jedna zlatnijem svojijem prami,   druga kroz svoj pogled mili.

A objema zapiso sam   mâ mlađahna davno ljeta,   jednu i drugu uzeo sam   za me dobro segaj svijeta.

Kojoj ćeš se dat sred krila,   me srdačce zatravljeno,   ako ne mož u dva dila   bit objema razdijeljeno?

Tebi, slatki moj pokoju,   darivam se, tebe hoću...   Jaoh, što velim? Mu gospoju,   tebe lijepu pustit moću?

Ah, prije se oči moje   vječnijem mrakom zatvorile   negli drugu, mâ gospoje,   izvan tebe obljubile!

Ti si slatka mâ razbluda,   u tebi su sve radosti,   u tebi je sva ponuda   zanesene me mladosti.

Jaoh, što velim? Uteć li ću   ja od tebe, dušo mila?   Ne, ne viku, jaoh, k tebi ću,   sred tvojega draga krila.

Srećne ti bih i blažene   provodio dni čestite   da obje duše vi ljubljene   mene mlada zagrlite!

O pridraga, mila noći,   bjelja od vedra jasna dana,   kad ćeš k meni prije doći,   noći svijetla i sunčana!

Tada bismo zagrljeni   sve požude ispunili   i drag celov i medeni   celovima uzbudili.

Ter bi mogle uzaznati   vaše dike izabrane   što je milo celivati   usti odprije celivane.

Mnokrat celov drag, ljuveni   od jedne bih ugrabio,   opet oni ugrabljeni   mnokrat drugoj udijelio.

47

Mnokrat jedna draga i mila   me bi usti celivala   čim bi druga usred krila   razbludno me svoga imala.

Mâ pjesance, već se ustavi   i k objema sad pohrli;   obje milo ter pozdravi,   obje slatko ter zagrli.

[19]

Prsi ima od leda vil moja gizdava,   a sred nje pogleda živa je žerava.Ljubavi, vas tvoj plam i strijele tve vrzi   kad goriš pogled sam, a lediš nje prsi.Pače svjet uzmi moj: il sledi nje pogled   il užež' prsi njoj, da su oganj, a ne led!

[21]

Blažen dan, hip i čas u ki me postavi   pod tvoju slavnu vlas, moguća Ljubavi!Blažene tve strile, luk, trkač blažen tvoj,   blažene tve sile, cvil i plač blažen moj;blaženi uzdasi kijem srce tuži me,   blaženi i drazi vezi kijem sveza me!Blažena nad sve ino, me dobro svakoje,   me blago jedino, slatka mâ gospoje!U tebi môj rani našo se oni lik   u nijednoj ki strani ne bi se našo vik,u tebi duša mâ slatku onu bogatu   za trude sve prima veselu svim platu.Tim, silna Ljubavi, sve strijele ognjene   najbrže upravi mlađahna put mene.Rani me i rani i strijela ne štedi   pokli ti môj rani slatki lijek odredi.Er drugo ne želi srdačce stravljeno   negli lijek veseli i da je ranjeno.

[26]

Usred poludna   Rakle razbludna   k bistrom kladencu   zvaše u sjencu   draga Ljubmira   za kijem umira,   ter mu veljaše,

ter mu veljaše:   "Dobro najdraže,   pastiru ljubljeni,   potež' se k meni!   Hod' na pokoje,   sve dobro moje,   hod' na razblude!

Hod' na razblude   pokojiti trude

   uz dragu i milu   željnom u krilu!   Dočim zrak mine   danje pučine1,   meni se udili!

Meni se udili,   pastiru mali,   mlađahan pohrli   ter me zagrli!   Čin' da se smire   slatki Ljubmire,   sve želje moje!"

[37]

Neka druzi hvale i slave   sve gospoje bijelo lice,   ja ću dike tve gizdave   spijevat, lijepa crničice.

Crnagarsta, ali mila,   vesela su tvoja lica,   ali prid njim rusa bila   gubi ljepos i ružica.

A koja stvar na sem sviti   vidjeće se ljepša moći   neg Danice dvije svijetiti   usred mraka crne noći?

O vesele moje tmine,   u kijeh duša mâ uživa,   o razbludne me mrkline,   s kijeh mi bio danak siva!

Veoma ti su vaše sjeni   moj mladosti omilile,   veoma ti ste željnu meni   srce i dušu osvojile.

Vi ste ugljen obljubljeni   u kom ljubav plam razgori,   kojijem srce željnu meni   bez pristanka sveđer mori.

Pače zvijezde od sjevera   ljuvenoga vi ste hoda   po kijeh brodeć moja vjera   ne boji se od zahoda.

Meni blaga moja sreća,   za me trude zaplatiti,   ovu dragu noć obeća   da se budem pokojiti.

Druzi žele da im bude   prije bijela dzora doći,

48

   drugo misli me ne žude   negli tebe, mrkla noći.

Neka sunce utopi se   u zapadu bez istoči,   ištom da zrak vaš vidi se,   meni crne vedre oči!

Mâ pjesance, muči veće,   odveće si govorila,   bježi zrake danje svijeće,   u crnilu sveđ pribiva'!

 

[50]

Gledaj, Rakle, dobro moje,   oni suhi bor gorjeti,   prem onaki, mâ gospoje,   ja se mogu zvat i rijeti.

On je k nebu uzrastio   čijem mu siva zrak sunčani,   veselo sam ja živio   čijem mi pogled tvoj ne brani.

Njemu slomi trijes sve grane   i osta suh panj u dubravi,   zadate su mnoge rane   meni od strila od ljubavi.

Njemu vihar žile skrši,   mene gnjiv tvoj izkorijepi,   najzad oganj njim obrši,   a mnom ures tvoj prilijepi.

Sad gorimo, eto, oba,   ja ucviljen, on veseo,   i do malo opet doba   zgorjećemo u pepeo.

Danu gorjet on sveđ neće,   ja sveđ gorim u ljubavi;   on omladit opet se će,   mâ se mlados ne pojavi.

 [55]

Razbludna mâ vila celiva i mili   sred draga nje krila djetečce ke cvili,a za me, jaoh, vaje i za me sve boli   ništa se ne haje, ništa se ne boli.Neće on da pristane čijem mâ ga tješi vil,   a tijem bi me rane sama ona ozdravil'.Suze mu otire nje celov medeni,   mâ mlados umire čim branjen jes meni.Cvilimo, eto, oba s vesele nje dike,   on rana u doba, ja tužan uvike.

Nu iste darove ne primam jer uze   on sebi celove, a meni da suze.

[58]

Tvrđa je vil moja tvrdoga mramora,   tvrđi sam vele ja od hridnijeh od gora.Kaže ona tvrdinu i srce od stijene   čijem trati vrlinu mlađahna na mene.A može svak rijeti da nijesam od puti   kad mogu živjeti, neg vrle od ljuti.Slični smo meu nami ja i mâ diklica,   stanac sam ja kami, a ona litica.Oba smo kamena, oba smo mramori,   gora ona ledena, ja gora ka gori3.

 [59]

Slatka dušo mom životu,   ah, drago ti traviš mene   kroz zamjernu tvu ljepotu   i razblude tej ljuvene.

Milo ti mi je bolovati   ugodnome môm nezdravi   i svakomu pripijevati   tko me sveza i zatravi.

Vi ste, vi ste zamrsili   moju mlados, svijetli prami,   i u robstvo postavili   zlatnijeh žica verigami.

Vi ste krivci, krivci vi ste   me slobode izgubljene   er vi sami uloviste   zlatnom mrežom tvrdo mene.

Vi, daždeći tiho i blago   vrh snježana bijela vrata,   utopiste mene drago   sitnom rosom suha zlata.

Vi ste kruna, zlatne kosi,   bez procjene slavna dosti,   kom se diči i ponosi   česarica od ljeposti.

O razbludni svijetli vlasi,   moji gorući prami lijepi,   o sunčani zraci drazi,   s kojijeh duša mâ oslijepi!

O dubravo, ne zelena   negli od zlata istočnoga,   slatka plato mâ ljubljena,   dragi odkupu srca moga!

49

Pravo 'e, pravo vjerovati   da ovijem zlatom strijele svoje   vazda ljubav pomno zlati   kada ranja srce moje.

Od ovoga svijetla prama   spletena mu jes tetiva,   od ovoga snuje sama   zastor kijem se zasljepljiva.

Od ovoga vlasa zlatna,   od njega su izatkane   meke uze, tanka platna   kojijem liječi moje rane.

Mâ pjesance, ne naprijeda,   ustavi se, pjesni mila,   evo i ti sa mnom, gleda',   u pram si se zamrsila.

Oba ćemo robovati   usred veza zlatnijeh žica   i sužnji se srećni zvati,   ja rob, a ti robinjica.

 [65]

Viđ'te dara moje sreće   kô mâ draga trud mi plaća,   mâ joj ruka vodu meće,   ona mi opet biser vraća.

Ter vodena mâ jabuka   vrh čudesa od naravi   stvara se ončas sred nje ruka   biser bijeli, biser pravi.

Prem to prosi moja vjera   za mu platu, lijepa i mila,   da ti daždom od bisera   vrh mene si zadaždila.

O Kupido, pram povrzi,   skrši trkač, luk i strile,   draže ranja željne prsi   voda iz ruke moje vile.

Ili umiljen sada hodi   u skut lijepe me gospoje   sred nje ruka u toj vodi   da utvrdiš strijele tvoje.

Na plamu od nje svijetlijeh oči,   vedra čela na žeravi,   šipe njima užestoči,   hudo dijete od Ljubavi!

Pak prostreći zlatna krila,   klikni u glas najmilije:   "Nuti gdi ova hitra vila   usred vode oganj krije!"

- Razgovori pastijerski pripadaju pastoralnom žanru, to su pastirske ekloge s ishodištem kod Vergilija- u četiri od njih dva pastira razgovaraju o nekom problemu, ideji. Peti razgovor je monolog Gorštaka i ima karakteristike parodije petrarkističke poezije – nastavlja se na Derviša.- teme su tradicionalne bukoličke: ljubav, ljepota, odnos mlado-staro, muško-žensko- završeci su im efektni: idealizirani pastoralni svijet se uništava nekim elementom realiteta seljačkog života1. razgovor između beznadno zaljubljenog pastira i njegova razboritog prijatelja. Radmio je zaljubljen u Zagorku, Ljubdrag ga pokušava odvratiti od toga, govori mu da su žene zle i neka se okrene radu.2. pripijevanja dragana, dok stado ostaje gladno. Ljubdrag opjevava Raklu, a Ljubmir Ljubicu. 3. umovanje starca o dobrim starim vremenima. Medan i Radat. Spominju sfinginu gonetku. Govore o prošlom vremenu kao aurea aetas kad su vukovi bili s ovcama i slično.4. raspravljanje između Divljaka, koji više voli lov nego žene, i Zagorka, koji mu bez uspjeha slavi prednosti porodice i uljuđena života5. monolog u kojem Gorštak uzaludno uzdiše za vilom, ističući svoje pleme i bogatstvo, da se na kraju opameti i odvrne od nje, vračajući se zapuštenom stadu. Vila je Dzorka. Jedino je ova ekloga u osmercima.

VGORŠTAK

Nadmite se, dipli moje,da ja budem pripijevati

ljepos Dzorke, me gospoje,koja život moj prikrati.

50

Jeju, meni ti pomozihukajući na moj govor;na moju se pjesan prosi,noćna ptico, taki odgovor.

Nu ti poče, uh, jaoh meni!Lijepo ti ste, o Gorštače,ti i jej s diplim sjedinjeni,skladno ti od vas svaki plače.

Dzorko slatka, Dzorko lipa,pače vrijedu srca moga,vele grčja od nalipai čemera otrovnoga,

zašto ljepos tvoja mori,o nesvijesna pastjerice,ko te služi, ko te dvori,od života ubojice?

Viđ' me, kô me s' obranila,da nije lijeka mojoj rani,viđ' me, kô me s' razdrpilakroz drag pogled tvoj sunčani!

Svrni, Dzorko, svijetle dzoreneka ljepos tva ljubljenaoštrom harbom vidjet moretvoga verna probodena.

Kad za slugu tvoja dikamene uzet ne ganu se,što me za psa daj stražnikatvomu stadu ti ne uze?

Vuku iz usta ja uredatve ovčice drpio bihi bez straha ja medvjedana boj vrli pozivo bih.

Znaš kolikrat bih obranau pogubah tebi mnozijehnaprašitijeh od silvanai satira vitorozijeh.

Znaš kada te punu strahezagusiše i odniješečim mlaćaše mlade orahei kidaše sama kriješe?

Ne zaštedjeh moju snagu,ni života, vajmeh meni,za oteti moju draguda te gusa ne zaplijeni.

Mene dvori vila svaka,nu se sama taka prosidivja vila za Gorštakatrkom slična divjoj kozi.

Velika sam ja plemena,slavni svi su moji bili,od koljena do koljenagrabili su i gusili.

Nije ovčara ni pastirakoji od mene veće imamlijeka, masla, mlada sira,ili je ljeto, ili je zima.

Nije drugoga goraninaki nada mnom zdrži većemeda, žita, voća i vina,múke, stoke i odjeće.

Tisuću mi ovčica jeke livadom pasu trave,sto mi vola orača jei sto mi su steone krave.

Danu što mi toj pomagakad sred nijedne zdržiš scjenesvakolika moja blagai s svijem mojijem blagom mene?

A i nijesam ni grub takokô me ljepos tva spovijeda,neg što, kad se rvuć jako,bih izgrđen od medvjeda.

Nu nije u meni veće ranenegli ona ku uzročijasnos zrake od sunčaneod veselijeh tvojijeh oči.

Sve obidoh vilenikes vilenicam po sve straneda oni dadu meni likeza boleće moje rane.

Ali meni svi rekoše:ni u travi ni u riječilijek se tebi nać ne može,ko te rani da te i liječi.

Sveđ mi u srcu rana jesi,i sveđ bolim tvôm nemoći,ili u dne kriješte krijesi,ili šturci šture u noći.

Bez pristanka na pametisama ljepos tva meni je,ili sunce prži ljeti,ili vihar zimi vije.

Lovac znojan sjencu ište,orač pušta vole trudne,pastir svraća na plandištesvoje stado u poludne;

jaoh, trud svaki svrhu ima,za umorom pokoj slidi,samo trudim ljuvenimanadalek se pokoj vidi.

Ove trude, muke i jade,s kih moj život trudan gine,prireče mi još njekadecrna čavka s vrh česvine.

Nu, Gorštače, kuda zađes mahnitome tvojom svijesti!Teško ti te zlo sad nađe,razberi se i osvijesti!

Loza tebi neobrezanavisi o brijestu zapuštena,njiva svaka poharana,múka i stoka sva satrena.

Vukovi ti na svu voljutvoje stado sve najdražeplašu, stižu, biju i kolju,er mu nije tvoje straže.

Staje ti su prokopane,prokopana sva ulišta;gola, bosa i bez hraneljubav će te svrć na ništa.

Bolje se je iz po putaopet natrag povratitiprije neg te smrt priljutabude i ljubav u grob zbiti.

Dipli moje, koje bistedrage meni u ljuvezni,er me skladno sadružistevazda spijevat slatke pjesni,

puste ovdi ostanite,kad nesrećne jeste bileza pridobit kameniteprsi lijepe Dzorke vile.

Pače o hrastu obisnute,da vas lasno svak zamiri,često od vjetra vi nadutečin'te da u vas vjetar sviri.

51

- pjesma u pohvalu Arijadne – tiskana zajedno s njom.

- nadgrobnice – žanrovski nastavak na humanizam i renesansu, opjevavaju smrt drage osobe- novina u njima je povezivanje života i smrti

- Pjesni duhovne – religiozno-refleksivna lirika- razlike od renesanse: bogatija tematika, naglašeniji religiozni osjećaj, filozofska problematika učenija- duhovna lirika sastoji se djelomično od retoričkih opominjanja i pozivanja na kajanje i pobožnost- vidi se da je teološki obrazovan – pjeva i o božjem utjelovljenju (oko toga se sukobili katolici i protestanti) o pomračini- oholost, lakomost; život kao plav u valima; život kao boj;

[91]VRHU SMRTI

Budi nam spomena: ljudcka su godišta   vihar, plam i sjena, san, magla i ništa.Vihar se zameće sred ljetne tišine,   svijem svijetom uzkreće, nu dočas pak mine.Plam slame uzgori, k nebesim uzlazi,   nu brzo dogori i sam se ugasi.Sjena nas sveđ slidi, nu kad smo u tmini   tere se ne vidi, i sjene s nami nî.San ludu uzkaže da ima što žudi,   nu pozna da laže kad se lud probudi.Magla sve pokrije o dzori, danu pak   sva se opet sakrije kad sine sunčan zrak.Ništa je sve brime, za danom noć hodi,   za ljetim zle zime, svaka stvar prohodi.Budi nam spomena: ljudcka su godišta   vihar, plam i sjena, san, magla i ništa.

- pohvalnica Dubrovniku - slavi Dubrovačku slobodu – 4 stiha

- Plandovanja su nastala pod utjecajem Marina, ali i Petrarce; antički uzori bili su omiljeni u baroku zbog senzualnih tonova njihove lirike; utjecaji starije hrv. petrarkističke lirike- najveći dio pjesama ispjevan je u 8-ercima ili 12-ercima; osmerac je simetričan, dolazi u katrenama ili sestinama, a dvanaesterac je dubrovački 17.st. dvostruko rimovani- desetak pjesama je u strofama raznih stihova- najčešći su ipak osmerački katreni- vrlo je vjerojatno da je uzor svojim strofičkim rješenjima našao u suvremenoj tal. poeziji (G. Chiabrere)- do figura najzastupljenije su antiteza, gomilanje, nabrajanje, apostrofa i nešto rjeđe poredba

Mandalijena pokornica- 1630., 1638., 1659. – tek je treće izdanje sačuvano- religiozni ep u 3 cviljenja; osmerci u katrenama- karakterističan žanr baroka- opjevava se grijeh i pokajanje slavne i lijepe grešnice iz Magdale

52

- fabula se temlji na priči o njenom svjetovnom životu, susretu s Kristom u crkvi, pokajanju i obraćenju duhovnoj ljubavi; zatim slijedi susret grešnice i Isusa u Šimunovoj kući, muka i smrt Kristova, susret Mandalijene i Krista u liku vrtlara i razgovor s Kristom prije uzašašća- alegorički smisao – grešna duša koja traži i nalazi Boga- temelji se na katoličkoj ideji o smislu pokore i na ideji o veličini božanskoga milosrđa, ali i shvaćanju da je ljubav transcedentalno načelo bića- Kristova ljubav prema Mandalijeni i obrnuto – to je osnovna tema i glavna misao- najjači je dokaz božanske ljubavi oproštenje grijeha, a smisao pokore i pokajanja božansko je milosrđe, božanska ljubav koja je pokretačka sila- Mandalijenina ljubav prema Kristu simbolizira težnju duše za sjedinjenjem s Bogom- Amor carnalis prelazi u Amor spiritualis- Mandalijena tu ljubav često izražava motivskim inventarom svjetovne lirike- naracija se često prekida pripovjedačevim komentarima, umeću se monolozi i dijalozi, lirski iskazi isprepliću se s opisima- osnovno načelo oblikovanja je antiteza – motivsko-tematska, kompozicijska i stilska- zemaljskoj ljubavi suprotstavljena je duhovna, grijehu pokajanje- poema započinje u prijelomnom trenutku, zatim se izlažu aspekti pokajanja, spoznanja i skrušenja- tema prvog dijela je grijeh, a drugog pokora i pokajanjeCviljenje prvo – zazivaju se umrli (smrtni) i poziva ih na pokajanje. Pripovjedač opravdava izbor teme – možda se o tome ne bi trebalo pričati budući da joj je Bog oprostio. Opisuje se Mandalijenino grešenje – bila je ohola u ljepoti, mamila mladiće, uređivala se. Dođe u crkvu i sreće Isukrsta, preobratila se, shvaća da je sva dosad bio pakao. Skida sav nakit i urese sa sebe. Želi se poružiti, a postaje ljepša. Naziva ju diklom, ona se tuži jer je ostavila višnjeg Ljubovnika. Tuži se jer je i onima koje je zavela prouzročila propast, rastavlja se od raskoši i uresa. Pripovjedač želi da je i on slijedi u pokori.Cviljenje drugo – nijedno Božje djelo nije veće od oproštenja grešniku. Pokajna pokornica razbudila se iz dugog grešnog sna. Ocrnila je i čast obiteljskog imena. Vidi posudu od alabastra i obraća joj se. Ide u Šimunovu kuću. Svoje oči naziva prvim uzrocima grijeha. Obraća se dijelovima tijela, kosi i ustima, usta trebaju izljubiti Isusove noge. Dolazi Šimunu i sreće Jezusa. Strah joj govori da se makne i ode, ali ufanje je ohrabruje. Pere mu noge. Obraća im se, govori da je ona ovčica, a Isus pastir. Bog joj može više oprostiti, nego što grešna duša može griješiti. Šimun kritizira Isusa – Isus mu priča o dva kamatnika. Obraća se Mandalijeni i oprašta joj grijehe. Govori da će on to platiti na križu, nagoviješta buduće događaje. Cviljenje tretje: suze su joj isprosile oproštenje u Jezusa. Misli samo o rajskom vjereniku. Mandalijena se uspoređuje s Lazarom, on je bio u grobu četiri dana, a ona cijelu svoju mladost. Isus na križu. Mandalijena tješi Mariju. Obraća se križu, naziva ga drugom Isusovom majkom. Grob je prazan. Mandalijeni se obraća Isus u liku vrtlara.

Ivan Lucić (1604-1679) Trogir- historičar i prvi kritični istraživač hrvatske povijesti De regno Dalmatiae et Croatiae (Amsterdam, 1666)- od prapovijesti do 15.st., bogato potkrijepljeno građom

Džore Palmotić (1606 - 1675) Dubrovnik- stariji brat Junijev; vlastelin

Ači i Galatea- kratka mitološka dramska scena- Akis, bog istoimene rijeke u Siciliji, i nimfa Galatea na morskoj obali izmjenjuju ljubavne izjave i poljupce; idilu je prekinuo ljubomorni jednooki div Polifem koji će kamenom ubiti

53

Akisa- tužnoj Galateji ne preostaje drugo nego da plače nad mrtvim dragim- osmerci, abba- neprestano se spominju celovi

Ero vila, plačući nad Leandrom- kraća poema- obrađen motiv iz Ovidijevih Metamorfoza- obrada je knjiška, bez duha i svježine, jadikovanje je konvencionalno

Junije Palmotić (1607 - 1657), Dubrovnik

Potječe iz ugledne vlasteoske obitelji. Školovao se u kod isusovaca u Dubrovniku. Od 1626. godine, kada je primljen u Veliko vijeće, u rodnom je gradu obavljao različite upravne službe, te je bio državni blagajnik (1639, 1624), nadzornik za cijene (1647. i 1653), knez na Mljetu (1631. i 1637), u Konavlima (1639, 1646. i 1649) i na Lastovu (1642, 1645. i 1652), senator (1556. i 1657) i dr. Živio je u vrijeme najvećeg uspona i procvata Dubrovnika, kojega će nakon njegove smrti 1667. godine prekinuti veliki potres.

Za života je objavio jedino latinsku prigodnicu napisanu povodom dolaska uglednog isusovca Giovannija Bargioccoe (1633). Palmotićev rođak Stjepan Gradić napisao je opsežnu njegovu biografiju i nakon autorove smrti dao tiskati njegovu religioznu poemu Kristijadu (1670), nastalu na temelju prerada istoimenoga epa Girolama Vide. Palmotić je autor je religiozne poeme Sveta Katarina od Siene, te satiričke poeme Gomnaida, u kojoj se barokno "biranim riječima" okomio na nekog suvremenika koji ga je uvrijedio. Pisao je uglavnom prigodne hrvatske i latinske stihove te nabožnu liriku.

Prema svjedočenju S. Gradića, na stvaranje ga je potakla pjesnička slava Ivana Gundulića i drugih dubrovačkih pjesnika. Izuzetno je plodan dramatičar, koji je kroz nekoliko desetljeća napisao veliki broj dramskih stihova za ondašnje dubrovačke amaterske kazališne družine (Isprazni, Smeteni, Orlovi). Sačuvano je 14 njegovih drama, često je u rukopisu naveden i točan datum izvedbe, a iz raznih izvora znamo za još nekoliko naslova koji su izgubljeni. Okušao se u tragikomedijama smještenim na razmeđu talijanske melodramatične libretističke književnosti i isusovačke dramaturgije. Složena struktura, ugledanje na antičke i barokne književne izvore, kao i pučko-folklorne i usmenoknjiževne oblike, te spektakularna scenska oprema, samo su neke od značajki Palmotićevih dramskih djela.

Sudeći prema didaskalijama i sačuvanim dokumentima i svjedočenjima, izvedbe Palmotićevih drama sadržale su bitne karakteristike barokne pozornice. Glazbena komponenta bila je bitan element izvedbe, premda danas nije moguće točno utvrditi na koji način i u kojoj mjeri, jer nisu sačuvani ni opisi ni notni zapisi. U didaskalijama se često spominje pjevanje i ples, te spektakularni i tehnički složeni efekti na sceni. Atalanta se u rukopisu žanrovski određuje kao "mužika", što je neke starije muzikologe navelo na pogrešan zaključak da je riječ o operi.

Spomenuta Atalanta (1629), njegovo prvo dramsko djelo i "posljednja hrvatska originalna pastirska igra" (S. P. Novak), nastalo je na temelju izvadaka iz djela antičke književnosti (Ovidije, Vergilije i dr.). Antička književnost bila izvorom sadržaja i drugih njegovih dramskih djela: Natjecanje Ajača i Ulisa za oružje Akilovo (1639), Elena ugrabljena (1640), Didona (1646) i dr. Talijanska barokna epika je drugi motivski i sadržajni izvor Palmotićevih drama, primjerice, u drami Alčina (1647). Barokna epika temelj je, osim najpoznatijeg njegovog djela Pavlimir (1632), i Bisernice (1653), Captislave (1652) i Danice (1644), najuspješnijih

54

Palmotićevih pseudohistorijskih tragikomedija, nazivanih i "nacionalno-romantičnim dramama", u kojima su sadržaji Tassovih i Ariostovih epova preneseni u sam Dubrovnik ili njegovu okolicu.

Pseudopovijesna tragikomedija Pavlimir, čija je građa preuzeta iz Ljetopisa popa Dukljanina, govori o osnutku grada Dubrovnika. Zbivanja opisana u toj kronici protežu se kroz nekoliko generacija: "slovinski" kralj Radosalav morao je pobjeći u Rim pred sinom Časlavom. Tamo se oženio Rimljankom, s kojom je imao sina Petrislava. Ovaj je također imao sina Pavlimira, junaka Palmotićeve drame, kojega slovinski velikaši pozovu da se vrati iz Rima i preuzme krunu. Iz kronike Palmotić uzima samo završni fragment, iskrcavanje kneza Pavlimira u Gružu i utemeljenje grada. Na barokni način, u te "povijesne" događaje upliće se čudesno i fantastični likovi koji utjelovljuju dobre i zle sile. Poput drugih Palmotićevih drama, i u Pavlimiru su primjetni tradicijski i folklorni elementi, u prvom redu igranje moreške ("posljednja velika hrvatska drama koja u svojoj podlozi ima moreškansku strukturu" - S. P. Novak - što se najviše očituje u završnoj općoj "matrimonizaciji").

Drame mu obiluju rodoljubljem, kako onim lokalnim, Dubrovačkim, tako i širim, hrvatskim ili "slovinskim", te moraliziranjem u duhu katoličke obnove. Za života je bio slavljen kao veliki pjesnik, sa puno pohvala o njemu se govori u stoljećima koja slijede, a nacionalni preporod stavlja ga uz bok Ivanu Gunduliću. Krajem 19. stoljeća uočeno je siromaštvo dramskih raspleta, konvencionalnost, pretjerano oslanjanje na izvore i manjak invencije. "Nije teško uočiti da se pri ocjeni Palmotićeva djela u novijem isticanju negativnih strana pretjeruje, kao što se nekada pretjerivalo u pohvalama." (R. Bogišić)

 - u mladim danima pisao pjesme na latinskom, pisao i nabožnu poeziju

- dramski pisac, sve drame je napisao u stihu- djela mu imaju i odgojnu ulogu i mnogo rodoljubnih elemenata- slovinstvo se javlja sve češće zbog blizine islamskog svijeta (Danica, Captislava i Bisernica stavljaju slovinsko-ilirsku unutrašnjost u središte)- živio u razdoblju kad je Dubrovnik na vrhuncu – baš prije potresa- tragikomedija – melodrama je presudan Palmotićev oblik – koristi velike i snažne teme u kojima se nakon ozbiljnih i teških zapleta sve na kraju završava sretno, na kraju se često ta sreća prati i glazbom- tri družine koje su prikazivale njegove drame: Orlovi, Smeteni i Isprazni- prvo, što udara u oči u Palmotićevim dramama, jest njihov melodramski značaj- dramski zapleti su mu siromašni, likovi bez krvi i akcije, raspleti melodramatični- glavna lica u dramama su plemići, u Du. tad vladala vlastela, m.r., junaci su junaci zbog plemenite krvi- Palmotić je uzimao građu za svoje drame iz dva vrela: iz mitologije i viteškog svijeta

Natjecanje Ajača i Ulisa za oružje Akilovo- prikazana 1639.- prijevod iz 13. knjige Ovidijevih Metamorfoza, samo u obliku dijaloga

Došastje od Eneje k Ankizu- dramatizacija VI. pjevanja Vergilijeve Eneide

Atalanta- dramski obrađena mitološka priča o brzoj i okrutnoj trkačici- jedina Palmotićeva drama na granici između pastorale i melodrame- posljednja izvorna pastirska igra u Dubrovniku, posljednje djelo pastoralne tradicije koja je

do tad vladala

55

- nakon «Atalante» domaća pastirska igra više ne egzistira, a ako i postoji, tada se pojavljuje tek u prijevodima klasičnih talijanskih pastoralnih tragikomedija

Akil- prikazan 1637.- drama o Ahileju

Ipsipile- dramatizirana epizoda iz priče o argonautima

Elena ugrabljena- prikazivana 1640.- iz Ovidijevih Heroida

Lavinija- prikazana 1643.- uzeta je građa iz Eneje

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Alčina

- prijevod iz Ariostovog Bijesnog Orlanda- izvela ju 1647. družina Smetenijeh

Armida- prijevod iz Tassovog Oslobođenog Jeruzalema

Danica- dramatizacija Ariostove epizode o Ariodantu i Đinevri- radnja se zbiva na dvoru bosanskoga kralja Ostoje rodoljubne,

Captislava narodne i radnja se zbiva na dvoru epidavarskoga kralja Krunoslava, romantičnečija se kći po gradu Cavtatu i zove Captislava

- izvela ju 1652. družina SmetenijehBisernica

- nastavak Captislave

Pavlimir- prikazan 1632.- građa uzeta iz domaćih izvora, tj. iz kronike popa Dukljanina i iz dubrovačke legende o sv. Ilaru- proročanski se govori o slavnoj budućnosti grada, koji ima nastati blizu starog Epidaura na mjestu, gdje se je iskrcao Pavlimir sa svojom družinom, a na kraju se sve završava himnom Dubrovniku kao u Dubravci- Tmor i Sniježnica po uputama Strmogora žele istjerati ljude iz dubrave- u prologu govori grad Epidaur – ne tuguje jer je razoren, budući da su njegovi stanovnici osnovali Dubrovnik- Pavlimir dolazi iz Rima, zaljubljuje se u Margaritu, Srđevu kćer – vilenjaci to pokušaju spriječiti, ali njihove varke se otkriju i djelo završava sretno- temeljni poticaj za djelo je pjevati o svom gradu- u Du. su sloboda i sloga najveći ideali, uz to postoji i zanimanje za trgovinu i pomorstvo – u Pavl. naglašeno da će mornarica biti izvor blagostanja za Du.- za Palm. je Epidaur slavenska država-dramatizira se osnovni sukob mladog kralja sa silama zla, dok je ljubavna fabulauvedena u predstavu tek u funkciji kulminacije junakove sreće- Pavlimir, unuk prognanoga kralja Radoslava, koji se pred buntovnicima morao nekoć skloniti u Rim, stigao je sa svojom družinom iz Rima u Gruž i pošto se pomoću pobožnog pustinjaka Srđa svlada sve zapreke izazvane od zlih duhova Tmora i Sniježnice, zauzima prijestolje svojih

56

djedova i ujedno se oženi Srđevom nećakinjom Margaritom i sprema se da osnuje novi grad - Dubrovnik- po svojoj unutrašnjoj strukturi je ovo zapravo posljednja velika hrvatska drama koja u svojoj podlozi ima moreškansku strukturu popraćenu snažnom ideologizacijom i matrimonijalizacijskim sklopom (na jednom mjestu u drami se igra moreška, no izvedena je uz snažnu nazočnost elemenata čudesnog – barokna sredstva i uz ideološki naboj)

sve su to, ponajprije, pozornička djela s ozbiljnim dramskim sukobima, ali uvijek sa sretnim svršetkom => tragikomedije- u tim dramama ima mnogo lirskog, igre i pjevanja- piše u osmercima s rjeđim dvanaestercima i kraćim lirskim oblicima- značajni su za ovu vrstu drame pompozni i dekorativni pozornički efekti, osobito pomorski prizori- na pozornici je najčešće kakav kraljevski dvor, ponekad na morskoj obali- ima tipičnih lica i situacija; lica mnogo misle na glas, a događaji, osobito konačna rješenja dramskog zapleta, često se pričaju mjesto da se prikazuju- u središtu je radnje obično kakav ljubavni zaplet, ali su osim ljubavi naglašena i pitanja viteških i kraljevskih dužnosti- redovito pobjeđuju ljubav i pravda- u njegovim se dramama neobično jasno odražavaju ideje njegova vremena, rodoljubne, političko-društvene i vjerske- u nekim je dramama jak čudesni element (u radnju se upleću čarobnice, vile, patuljci i slične pojave)- tipična lica i situacije: žene ratnice, kraljevi, zaljubljene kraljice i kraljevne u pratnji dadilja, proročki snovi, bježanja, otmice, dvoboji- u njegovim dramama postoji i domaći, narodni, folklor – npr. imena likova i neki stalni izrazi kao bojni konji, hrabreni junak, sve u stilu narodne poezije

SKUP PASTIJERA

   Rasti, rasti, o slobodniDubrovniče, rasti veće;rasti, nebu grade ugodni,na velike česti i sreće.   Hvar, Šibenik, Zadar ravni,Kotor, Trogijer, Spljet hrabreni,tvoj će vazda ures slavniu velikoj držat cijeni.   Dalmatinskijeh svijeh gradovasvijetla kruna ti ćeš bitiadrijanska sva voda ovadvorit te će i častiti.   Malo velim; tvoja slavaprostrijet će se i tva dikapriko slavnijeh svijeh državaslovinskoga od jezika:   Od Adrije bistra morado Ledena mora180 okolo,svu tegobu višnijeh dvoragdi željezno drži kolo,   pored glasom neumrlimesvud hvaljeno i čestitotve slobode slavno imeživjeti će vjekovito.

   Tebe Goti, Sveci i Dani,bojni Ugri i Moravi,Lešci, Moški, Pomerani181

u mnogoj će hvalit slavi,   Bulgar, Bošnjak, Hrvat bojnidizat će te do nebesi,i svi puci neizbrojninaš kojijem se jezik resi.   Rasti, rasti, o slobodniDubrovniče, rasti veće;rasti, nebu grade ugodni,na velike česti i sreće.   O Ilare, sveče izbrani,koga slava slove svuda,na kojega dan svečanizgodiše se ova čuda,   čestitoga tvoga imena,ko i dostoji vječne slave,živjeti će sveđ spomenasred čestite sej države.   Nu ako u pozna tebi ljetasred lijepa se zgradi gradaod mramora crkva sveta,vele ljepša, negli je sada,   i tva, kralju Pavlimire,čas će biti sveđ spjevana,ki ove lijepe ziđeš mireposred ovijeh mirnijeh strana.

57

   Rasti, rasti, puna mira,o dubravo svijetla, veće,visi vrhe, grane šîra',vjekovite puna sreće,

   da se od svijeta vidi svega,kô se ubrzo grad uzmnaža,ki je pod krilom od Višnjega,i komu je nebo straža.

 

GlasKolombo apoteoze DubrovnikuGosti grada Dubrovnika

Kristijada prijevod latinskog pjesnika Girolama Vide (Rim, 1670)- jedino njegovo religiozno djelo- u rimovanim osmercima abab- u uvodu je Stjepan Gradić napisao našu prvu pravu književnu monografiju pod nazivom De vita, ingenio et studiis Junii Palmotae

Sveta Katarina od Siene- spjev- svetica se uz mnogo plača i uzdaha sjedinjuje sa Kristom- sjedinjenje želi njena duša, ali joj smeta srce koje slijedi tijelo, ona moli Krista da joj

oduzme srce, ali je i dalje nesretna jer više nema srca da u njem čezne za Kristom

Gomnaida – satirička poema, posvetio ju čovjeku koji ga je teško uvrijedio, pa ga on poistovjećuje s ljudskim izmetom- elementi čistog naturalističkog iskaza, spominje se govno u svakom stihu- vas si govnen, kneže usrani! – tako završava svaki stih

Ivan Ivanišević (1608 - 1665) Brač Kita cvitja razlikova (Mleci, 1642)- zbirka pjesama i poema, u svemu 10 «cvitova» međusobno nepovezanih, a koje govore o pjesnikovim religioznim, pjesničkim, društvenim i uopće duhovnim preokupacijama- osmerci u sestinama ababcc- u prva tri «cvita» iznosi religiozna raspoloženja- u 6. «cvitu» okomio se na ženski rod prikazujući žene u izrazito lošem svjetlu- žene su prema njemu izvor svih smetnji i neprilika u životu, uvijek sklone zlu- suprotstavio mu se Šibenčanin Jakov Armolušić s pjesmom Slava ženska (Padova, 1643)- u 7. je opisao svoj odlazak na Parnas, svoje uključenje u svijet poezije i duha (na kraju s vilama pjesnik doznaje tko je njihova kraljica; to je vila Dubrovkinja, «kruna slovinskoga od jezika») - Kako se je petnik nauči' peti - pjesma u kojoj opisuje svoj boravak na slovinskom Parnasu, među slavnim vilama Slovinkinjama, predvođenim od kraljice, najljepše od svije- Od privare i zle naravi ženske - satira protiv žena- u predgovoru spominje još 4 svoja djela, koja je kanio s vremenom izdati, ali od svega toga nije ništa sačuvano

58

1) «Od pomnje koju ima Bog od človika» (osmerci)2) «Od pokoja ki se uživa u Bogu» (osmerci)3) «Od jedinstva s Bogom» (osmerci)4) «Ljubeznivi razgovor duše s Isukarstom na križu» (dijaloška; osmerci)5) «Ugodno prikazanje od muke Isukarstove ocu nebeskom darovano» (proza); «Pisam

Davida proroka» (osmerci)6) «Od privare i zle naravi ženske» (osmerci)7) «Kako sam se nauči peti» (osmerci)8) «Srce izgubljeno» (osmerci)9) «Knjige i nadgrobnice razlike» (dvanaesterci, osmerci)

Jakov Armolušić (1575-1649) Šibenik

Slava ženska i protivni odgovor Jakova Armolušića Šibenčanina Cvitu šestomu- Padova, 1643- polemizira s Ivanošićevom «Kitjom…»- opovrgava Ivaniševićeve argumente o demonskoj naravi žene i to na primjerima istih žena- žena nije samo objekt već je prikazana kao biće vrijedno samo po sebi- žena je subjekt povijesti, stoji uz bok muškarcu- to je ciklus pjesama; više od 1500 stihova- 8 lirsko-epskih cjelina koje povezuje tema- većina ih je narativnih- jedna od prvih polemika u hrvatskoj književnosti- dvostrukorim. 12-erci / 8-erci; katreni / oktave

Vladislav Menčetić (1617-1666) Dubrovnik

Radonja- komični spjev- pisan u kombiniranim 8-ercima i 5-ercima (negdje i šesterci) – čine distih- opjevava se smiješni muž i njegova goropadna i ohola žena Milava- na tragu sklonosti prema šaljivoj poeziji – gleda ljubav i život s naličja- u djelu određenu ulogu ima i narodna pjesma- priča Radonja, žena ga istjerala iz kuće, tjera ga raditi, a on zaspi na njivi, Milava ga nađe, on prijeti da će je napustiti, ona preklinje. Na kraju pouka mladoženjama. - dva puta je preveden na latinski (B. Džamanjić i Đ. Ferić)

Trublja slovinska Jakin, 1665- domoljubna poema- "Zrinijada"- opjevao je sigetski mit, panegirik Petru Zrinskome- u dubrovačke krajeve došla je Adrijanskog mora sirena koja ga je potaknula na pisanje- trublja slovinska je sigetski junak Nikola Zrinski, spjev nije o Sigetu, već o Nikoli- osmerci abab- ne može dovoljno nahvaliti Nikolu, spominje i Adrijanskog mora sirenu i Petra, naziva ga slovinskim Apolonom- od likova spominje samo Nikolu i Mehmed-pašu; prolaznost vremena, hrabrost vitezova

59

Knjiga Marojice Kaboge- spjev

Radmilova tužba vijeć Zorke vile- prepjev Marinijeve idile Sospiri d'Ergasto

Jaketa Palmotić Dionorić (1623 - 1680) Dubrovnik- vlastelin; jedan od najistaknutijih diplomata- u potresu Dubrovnika poginula mu je žena i sve četvoro djece; on bio u poslanstvu u Turskoj

Didone- dramatizacija 4. pjevanja Eneide (smrt napuštene Didone)- izvela ju je 1646. družina Smetenijeh- po svom završetku to je tragedija (svršava smrću Didone), ali je sa svojim pjevanjem i baletnom igrom i po čitavom svojem sastavu melodramskog značaja

Dubrovnik ponovljen- epski spjev u 20 pjevanja, od kojih je posljednje ostalo nedovršeno- pisan u osmercima- Jaketin je spjev samo dokaz, da je u trijeznoj trgovačkoj sredini male republike bilo više rodoljublja i religioznosti negoli preduvjeta za izlete u krajeve slobodne mašte- pjesnik priča o potresu, o svojoj ličnoj tragediji, o brojnim i velikim neprilikama koje su naišle te o teškoćama i doživljajimadubrovačkog poslanstva koje je u najtežim danima i najtežim okolnostima išlo u Carigrad- glavni junak je Jakimir, nesretni diplomat koji na povratku u rodni grad nalazi kuću srušenu a obitelj mrtvu, i to baš na dan kad su leševe pronašli u ruševinama i pokopali- u 13. pjevanju – opis potresa- osmerci, abab

Dživo Gučetić mlađi (1624 - 1667) Dubrovnik Leo filozof - iz 1651.- vjeran i dosta okretan prijevod latinske isusovačke drame njegova rimskog učitelja teologije GB. Giattinija- predmet iz bizantske povijesti

Io- dramatizacija jedne priče iz Ovidijevih Metamorfoza- priča o vili Io, koju zaneseni Jupiter obljubi i pretvori najprije u kravu, da bi je spasio od ljubomorne Junone, ali je kasnije uvrsti među božanstva kao boginju Izidu- dramu je najprije napisao talijanski (posvetivši je 1652. Stjepanu Gradiću), a onda je 1653. preveo na hrvatski

Vice Pucić Soltanović (u. 1666.) Dubrovnik

Sofronija i Olindo

60

- tragedija od tri čina- dramatizacija poznate epizode iz 2. pjevanja Tassova Oslobođenog Jeruzalema

Ljubica (1656)- to je samo nešto prekrojena Palmotićeva Captislava

Ad amicam suam- elegija

Saro Bunić (1632 - 1721) Dubrovnik- sin Ivana Bunića i stariji brat Nikolice- član Akademije ispraznih- pjevao, a još češće prevodio ili parafrazirao samo nabožne pjesme Sv. Roza Limska Šikanje B.D. Marije svomu sinku Jezusu

Nikolica Bunić (u. 1678) Dubrovnik- sin Ivana Bunića i mlađi brat Sara- u prvom redu bio pjesnik religioznog nadahnuća Grad Dubrovnik vlastelom u trešnji (Ancona, 1667)- prigodna pjesma Feniče (napisana 1668)- prigodna pjesma Glavosječenje Ivana Krstitelja- religiozni spjev u 3 nevelika pjevanja

Šiško Gundulić (1634 - 1682) Dubrovnik

Sunčanica - drama u stihovima (osmercima)- prikazana 1662.- sin Ivanov

Vlaho Skvadri (1643 - 1691) Koločep

Mačuš i Čavalica- idilična poema- Mačuš i Čavalica djeluju nevino, zbunjeno, jednostavno, kao prava djeca koja odjednom to prestaju biti a da toga nisu svjesna- Mačuša ugrize rak pa mu Čavalica cjeliva usnu, on se zaljubi, to ga muči, ne želi joj priznati. On kaže da ga je ranio onaj tko se vidi u bistrini, Čavalica pogleda u vodu i vidi sebe. Čavalicu ganja medvjedica, Mačuš je spasi. Ona mu kaže da je zaboravi. Igra riječi sa jekom (vrime – ime, to je kraj jedne strofe, a druga sad počinje imenicom ime). Mačuš skoči u more, Čavalica tuguje kad začuje glas da ga je neki pastir spasio. Čavalica ne može vjerovati svojoj sreći (strofa u baroknoj antitezi: mrtva li sam, živa li sam?).- jedna od pjesničkih pripovijedaka povezanih s mjesnim nazivima (također Zoranić)- Mačuš je ime jednog sela, a Čavalica ime gore, a ta su imena prema pjesnikovu pričanju nastala na uspomenu dvoje mladih, koji su nekoć tu živjeli i voljeli se (ostvarit će ljubav)- u cijeloj pripovijeci vlada senzualno-sentimentalni i idilično-slatki ton- pjesnik na početku spjeva slavi idilične ljepote svog rodnog otoka

61

- nastalo prema pastirsko-primorskoj priči i drami u 5 činova Alceo tal. pjesnika Antonia Ongara - invokacija morskih vila, ptičica i Boga Primaljeća cvijeće - pjesma

Baro Bettera (1645 - 1712) Dubrovnik

- djed Ruđera Boškovića

Vrhu velike trešnje (1667)- pjesma

Oronta iz Čipra- prijevod Pretijevog Oronta di Cipro- kratak spjev o junačkoj djevojci, koja je na putu u tursko ropstvo sa osvojenog Cipra žrtvujući sama sebe digla u zrak turski brod U pohvalu jezika slovinskoga - pjesma napisana za Akademiju ispraznih Ćućenja bogoljubna vrhu sedam pjesni od pokore Davidove (Mleci, 1702)- prepjev

Niko Marija Aantica (rođ. 1648.) Dubrovnik- jedan od starijih članova Akademije ispraznih Porazenje pravednijeh mladenaca- prepjev najpopularnijeg Marinova spjeva Strage degli innocenti- sačuvan samo početak

Ivan Tanzlinger Zanotti (1651 - 1732) Zadar- član akademije degli Incaloriti prijevod prva dva pjevanja Eneide (Mleci, 1688) Vocabolario di tre nobilissimi linguaggi, italiano, illirico e latino

- rječnik na kojem je radio 25 godina- nije ga uspio izdati- njemu je pred očima u prvom redu bila čistoća hrvatskog jezika

Antun Gleđević (1656 - 1728) Dubrovnik

- pučanin; bio pisar kneza u Konavlima, kancelar u Cavtatu- jedan od osnivača akademije «od šturaka»- Serafin Crijević je napisao njegovu biografiju- pisao je ljubavne pjesme, satire i drame- satira mu je najomiljeliji način izražavanja – jedan od najplodnijih i najizrazitijih predstavnika satire 17. st. u Dubrovniku, bio je nemilosrdan, a pun strasti- njegova se satira kretala u dva pravca: pisao je invektive protiv ličnih neprijatelja (3, 2, 4) i zatim protiv žena, koje je napadao bilo zbog nerazložnog i pretjeranog kićenja (Spovijeda zašto je skarestija od bumbaka), bilo što se kao udovice (Kaže da sad udovice ne opslužuju potpuno korota), starije žene (Kaže da se ne pristoji jednoj ženi starijoj radit o ljubavi) ili mlade djevojke i sluškinje (Lopujkam; Godišnicam) ne ponašaju kako dolikuje- nije se usudio dirati u društvenu strukturu

62

Ljuvezni noćne- zbirka pjesama, malo ih je sačuvanih

- satire u osmercima, abab Audijenca gospodina Tovarkanti (1702)- satirička pjesma Prskanja (1703)- satirička pjesma – Satira Jakomira – Jakomir si je poželio biti vlastelin i pjesnik Prodece kavalijera Mandrislava- satirička pjesma- sve tri pisane makaronskim jezikom Selimir i Radmio čine razgovor više vjere- satira – pričaju o izboru mlade, kako žene mogu biti okrutne; uspoređuje izbor djevojke s kupnjom konja Spovijeda zašto je skarestija od bumbaka (nestašica pamuka) – zapravo kritizira žensko ukrašavanje – stavljaju pamuk da im kose budu bujnije, Kaže da sad udovice ne opslužuju potpuno korota – udovice ne tuguje, već se gledaju u zrcalo da li im stoji crna odjeća Kaže da se ne pristoji jednoj ženi starijoj radit od ljubavi – starica koja želi biti mlada

Ermiona- prijevod melodrame Mlečanina Aurelia Aurelija Olimpia osvećena- prijevod melodrame Mlečanina Aurelia Aurelija Damira smirena- prijevod melodrame Belizario aliti Elpidija- prijevod lirske drame Apostola Zena Zorislava- melodrama koju je glumila družina Hrabrenijeh Porođenje Gospodinovo- božična pastirska idila koja se prikazivala 1703. u crkvi u Cavtatu

Andrija Vitaljić (1642 – 1725) Vis

Istumačenje pisnih Davidovih (Mleci, 1703)- sadrži čitav psaltir s komentarom (vremenski prvi u našoj književnosti)

Ostan božje ljubavi (Mleci, 1712)- njegovo najznačajnije djelo- religiozni spjev u 10 pjevanja- u njegovoj osnovi je život, bolje reći muka Isusova, ali to nisu epske vizije vidovite fantazije, već običajne evokacije pojedinih prizora muke isprekidane nabožnim razmišljanjima- u spjevu prevladava češće ton propovjednika nego sugestivnost liričara

Jerolim Kavanjin (1641 - 1714) Split- pravnik- sve mladenačke pjesme je uništio- bio jedan od najuglednijih članova splitske Akademije ilirske (1703)

Bogatstvo i uboštvo

63

- u 19. st. (I. Kukuljević) dobila to ime da se izbjegne predug naslov Povijest vanđelska bogatoga a nesrećna Epuluna i ubogoga a čestita Lazara- «velepjesan» u 30 pjevanja – najopsežnije djelo dopreporodne književnosti- biblijska legenda mu je u prvom redu povod za razmišljanja o grijesima rođenim iz bogatstva- opću neskladnost djela upotpunjuje bizaran jezik, mješavina dubrovačkog književnog narječja i neizglađenost splitskog pučkog govora- enciklopedija znanja u Dalmaciji zaogrnuta u religiozno-didaktičko ruho, a prožeta slavenskom idejom- olako prelazi s teme na temu- s posebnom ljubavi spominje Dubrovčane, ima i odlomak o Splitu; parafrazu Pjesme nad pjesmama- osmerci ababcc

Dživo Šiškov Gundulić (1678 - 1721) Dubrovnik

- Ivanov unuk Suze i tužbe Radmilove (1702)- prepjev idile Sospiri d'Ergasto GB. Marina Radmio (1701)- prepjev Tassove Aminte

Oton (1707)- melodrama Filomena- tragedija- druga iz Didone Jakete Palmotića- rađena po tal. noveli Gianfiore e Filomena

Fran Lalić (1679 - 1724) Dubrovnik- član Akademije ispraznih Bestužanstvo- djelo puno konvencionalnih razmišljanja o tri ljudska zla: o zlim ženama, lakomosti i krvavim ratovima- ispjevano za A. Ispraznih i recitirano u njoj 1699.

Petar Bogašinović (1625-1700) Dubrovnik

Beča grada opkruženje od Kara-Mustafe (Padova, 1685)- ep opjevava veliki povijesni događaj 17.st.: drugu tursku opsadu Beča g. 1683.- najvažnije povijesne ličnosti tog čina bili su austrijski vladar Leopold I., turski sultan Mehmed IV., papa Inocencije XI. i veliki vezir Kara Mustafa koji je započeo novu osvajačku politiku prema Srednjoj Europi- nakon obrane glavnog austrijskog grada udružene kršćanske vojske počinju potiskivati Turke iz istočne Europe

- glavna tema epa je opsada, posjedovanje i obrana Beča- sastojao se od samo jednog pjevanja (objavljen 1684. u Linzu)

64

- Bogašinović je kasnije odlučio opisati događaje koji su slijedili nakon obrane i pobjede pod Bečom, te je izdao proširenu verziju epa- dodao je još dva pjevanja, te ga izdao 1685. g. u Padovi- obje verzije posvećene su dubrovčaninu Petru Ricciardiju, koji se proslavio kao zapovjednik hrv. vojnika koji su se hrabro borili pod Bečom- djelo je tiskao još jednom, posthumno, 1703. ili 1704. g. u Veneciji- ep je zanimljiv zbog izuzetno važnog suvremenog događaja koji opisuje, zbog faktografskih podataka koji se u njemu iznose, zbog opisa svih važnih ličnosti, osobito vojskovođa koji su taj rat vodili, te zbog niza podataka i činjenica- zanimljiv je i zbog opisa raznih epizodnih likova, a osobito zbog podataka o hrv. vojskovođama i vojnicima koji su sudjelovali u obrani, kao i podataka o samom Du u to doba- iako sam pisac nije bio očevidac događaja koje opisuje, nego je o njima samo slušao od sudionika, kako sam kaže u predgovoru, on je s mnogo detalja i pojedinosti opisao tijek događaja opsade Beča- uzori: Gundulić, talijanski pjesnik Vincenzio Da Filicaia koji je u cijelom ciklusu opjevao opsadu Beča i najznamenitije branitelje gradaIvan Dražić (1655-1739) Split- član Akademije ispraznih

OPUS1. Proslavljenje S. Dujma, parvoga arhibiskupa solinskoga2. Ljepost duše3. Ostan od skrušenja – prijevod proznog religiozno-duhovnog djela4. Samogovorenja od nesrićnosti sadanjega života – religiozno-duhovna problematika5. himna sv. Vlahu, pisana na latinskom i hrv.6. Od višnjega blaženstva svetih pod imenom kraljevstva Božjega7. Svoim pjesnima pjesnik8. Hymnodiam Ecclesiasticam… - prijevod velikog broja liturgijskih himana, što ga je

Daržić poslao dubrovačkom pjesniku Ivu Nataliću Aletinu9. Pjesni varhu otajstvih odkupljenja našega – religiozni ciklus od 15 pjesama s temama iz

Kristova života10. Carmen de doctrina Christi pendentis in cruce – prijevod Marulićeve pjesme11. Poljubčac – pjesma, svjetovna, posvećena Ricciardiju12. Pisnik uzpaljen, Pisnik neutaživ – dvije ljubavne pjesme

Ljepost duše- osmeračke sestine, u deset «pjesni» opjevava osobine duše- kao književna vrsta najsličnija je religioznim poemama iz doba baroka- iz predgovora je vidljivo da je posvećena dubrovačkoj vlasteli- prozni uvod pisan je osmeračkim katrenima- u njemu pjesnik posve jasno pokazuje da želi nasljedovati dubrovačke pjesničke uzore- svaka pjesma ima i podnaslov, koji pokazuje da je Dražić svoju poemu strukturirao kao svojevrsnu raspravu- naslov svakog pjevanja je definicija, atribucija ili karakterizacija duše («Duša je lijepa zašto je jedna», «Duša je lijepa zašto je naša», «Lijepa je duša zašto je neumrla», …)- po obliku izlaganja građe djelo je teološka rasprava, ono kompozicijskom strukturom, načinom izlaganja teme, argumentacijom nosi obilježja osamnaestostoljetnoga akademskog klasicizma- obilježje religiozne poeme ima prvenstveno po metričkim rješenjima, a zatim po ekstatičnom tonu lirskog subjekta, te po baroknom stilu- izlaganje o ljudskoj duši potpomognuto je brojnim motivima pastirsko-idilske poezije

65

- obiluje brojnim figurama dikcije, najčešće poliptotonima i paregmenonima, javlja se i jaka metafora i concetto- jezik djela je dubrovačka štokavština

Proslavljenje svetog Dujma- napisano je u slavu sv. Dujma, mučenika i zaštitnika grada Splita, kao i u slavu grada Splita- žanrovski se djelo može odrediti kao hagiografski epilij- ima tri kraća pjevanja, ispjevan je u osmeračkim katrenima s rimom abab (oko 650 stihova)- u epiliju se pripovijeda legenda o s. Dujmu, solinskom biskupu i mučeniku iz početka IV. stoljeća- u djelu je Daržić spojio elemente legende koja pripovijeda o Dujmovu životu s elementima legende koja govori o prijenosu njegovih posmrtnik ostataka iz Solina u Split, proširujući fabulu na pojedinim mjestima raznim motivima i fabularnim linijama, osobito onima rodoljubnim- pripovjedač u epiliju nije distancirani pripovjedač kakva nalazimo u klasičnim epskim djelima, nego je to pripovjedač koji vrlo često istupa u prvi plan te u ja-formi pripovijeda o svojem pjevanju, ili o svojoj muzi ili se pak obraća svetom Duji s molbom da od Boga izmoli milost i za njega- ovo je djelo primjer svjesnog nasljedovanja dubrovačke barokne književnosti izvan granica Dubrovačke Republike

Ivan Petar Marchi (1658 - 1733) Split- predsjednik akademija illyrica alitivam slovinska

Misli krstjanske za svaki dan od miseca (Mleci, 1704)- prijevod molitvenika francuskog isusovca Boursa

Džono Rastić (1672 - 1733) Dubrovnik Croniche di Ragusa- historijsko djelo Misli ljuvene

Smiješnice – 2. polovica 17.st.

- u to vrijeme nije bilo uvjeta za razvoj profesionalnog teatra pa su one nadoknada za to- postojala je tradicija komedije dell arte i ona koja se oslanjala na Plauta- ta druga vrsta naziva se smiješnica – ridiculosa – nisu se tiskale, ali su se mnogo prepisivale- sačuvano ih je deset koje su izvođene između 1656. i 1699.- Jerko Škripalo, Džono Funkjelica, Sin vjerenik jedne matere, Mada, Starac Klimoje, Ljubovnici, Lukrecija, Šimun Dandurilo, Beno Poplesija, Pjero Mazuvijer- izvodile su ih družine Veseli, Nedobitni i Razborni- te su komedije autoreferentne i imaju aluzije prema stvarnosti- tekstovi nisu bili fiksirani

Ljubovnici su jedna od niza sačuvanih komedija iz druge polovine 17. stoljeća čiji nam autori nisu poznati. Suvremenici su ih nazivali smješnice, i poznajemo ih dvanaest. Kao moguće njihove autore navodi se niz imena: Frano Radiljević, Džanluka Antica, Šiško Menčetić mlađi, Ivan Bunić Sarov, Ivan Đurđević, Korčulanin Petar Kanavelović, i drugi.

66

Isprva su se povezivale s renesansnom eruditnom komedijom i Držićem, a zbog svojeg "bufonerijskog" karaktera, upotrebe stalnih likova i drugog i s talijanskom komedijom dell' arte. Međutim, Slobodan Prosperov Novak dovodi ih izravno u vezu s talijanskim ridiculosama, pisanim komedijama koje su bile vrlo popularne, osobito u Rimu, i tiskane su u velikim nakladama. Smješnicama se prigovarao "manjak estetske organizacije" i "višak konvencionaliziranosti", čak i trivijalnost. Smatra se da su među smješnicama Ljubovnici najcjelovitiji i najzaokruženiji tekst. 

Rukopis Ljubovnika je 1917. u Zemaljskom arhivu u Zagrebu pronašao Petar Karlić i objavio 1921. u Dubrovniku. Karlića su kasnije kritizirali zbog nestručnosti: primjerice, datirao je u 16. stoljeće i pripisao Marinu Držiću, a njegovo izdanje sadržalo je i niz pogrešaka i pogrešnih čitanja. Izvornik nema naslova, naslov Ljubovnici potječe od Karlića (bilo je mišljenja da je treba nasloviti prema nekome od likova, kakav je bio običaj, npr. Lukrecija ili Fabricijo Pisoglavić). Petar Kolendić je 1918. pronašao još jedan rukopis tog djela, koji sadrži samo uloga Dotura. Čini se da su Ljubovnici, kao i druge smješnice, bili poznati i drugdje u Dalmaciji i vjerojatno su se izvodili, ali za to u ovom slučaju nema dokaza. Prva suvremena izvedba bila je 1932. u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu i od tada se često uprizoruje.

Jezik sačuvanog rukopisa je miješana dubrovačka štokavština i čakavska ikavština, te se po tome i po spominjanju lokaliteta u Dubrovniku (Kriva ulica koju spominje i Držić) i Trogiru (Karban i Muline) zaključuje da je komedija nastala u Dubrovniku, ali je pronađeni tekst iz Trogira. Trogirska adaptacija (ikaviziranje i čakaviziranje) je nedosljedna i nepotpuna, pa je Frano Čale, kako bi olakšao izvođenje Ljubovnika, ujednačio i "preveo" tekst na dubrovačku štokavicu (izdanje Književni krug Split, 1994). Opravdavajući takav postupak i kazališnom praksom, kada se zbog razumljivosti teksta pribjegavalo upravo takvom postupku, Čale kaže: "Njima (redateljima i čitateljima) novo izdanje i treba namijeniti, odričući se filološke strogosti koja je sama sebi ciljem i prema kojoj bi se onakvi rukopisi vjerno reproducirali, bez dosadašnjih grešaka ali s apsurdnom čakavsko-štokavskom hibridnošću, budući da bi se na taj način udovoljilo samo apstraktnoj pozitivističkoj 'znanstvenoj' rigoroznosti, kao da nam je više stalo do anonimnog prepisivača nego do uvjerljivog teksta dobre komedije." (F. Čale, isto, str. 17).

Tema Ljubovnika je "standardna", odnos gospodara i slugu, uz motive izrugivanja lakomosti, škrtosti, lažnoj učenosti, praznovjerju. Lik Intrigala uspoređivao se s Pometom, međutim, Intrigalo je mnogo jednostavniji i jednostraniji lik; isto se može ustvrditi i na sve ostale likove i njihove odnose i konflikte. No to nipošto ne znači da su Ljubovnici loša komedija: "Očito je da je komediju sastavio pisac koji je dobro poznavao komediografski posao i koji je imao osjećaj za scenu, za logično, spontano odvijanje prizora, za ritam usmjeren na ostvarenje zgode oko jedinstvena motiva ljubavnika" (F. Čale, isto, str. 24).

1. čin: Fabricijo Pisoglavić je zaljubljen u Lukreciju i tuži se Intrigalu, Lukrecija ga neće. Dotur Prokupijo se također tuži Intrigalu. I. mu kaže da se do Lukrecije dolazi preko njene sluškinje Anke, nju treba podmititi. Dotur neprestano govori latinski. Lovro Kalebić, starac, također je zaljubljen u Lukreciju, i on priča s Intrigalom – opet treba dati novce. Lukrecija i Anka – L. bi se udala, ali joj je Dotur previše posvećen naukama, Lovro prestar, a Fabricijo premlad. Anka i Intrigalo se dogovore da će izmusti novce od ljubavnika i smijati im se. Intrigalo kaže Doturu da dođe svirati violinu pod prozorom. Fabricijo i Dotur shvate da vole istu. Intrigalo kaže Fabriciju da dođe svirati pod prozor i da se Lukrecija ruga Doturu. I. i starcu kaže da dođe svirati violinu. Dotur se tuži starcu na Fabricija. Fabricijo i Dotur se sukobe ispod prozora.

2. čin: sva trojica se sretnu ispod prozora, svaki sa svojim instrumentom. Javlja se i Vesela, starčeva sluškinja, i Proždor, Lukrecijin sluga, pomaže Intrigalu u 1.činu.

67

3. čin: Intrigalo kaže Fabriciju da pokuša doći do Lukrecije preko njena učitelja, starca Lovre. Doturu kaže da će ga preobući u žensku i da će glumiti strankinju. Fabricijo i starac se posvađaju. Lukrecija zove po starca, učitelja. Fabricijo sretne zamaskiranog Dotura, natjera ga da se skine, pa on obuče ženske haljine, ali ga Proždor ne pušta (misli da je Dotur). Dolazi starac i uhvati Fabricija. Naposljetku se Fabricijo uspije dokopati Lukrecije i oni se vjere. Ostali se pridruže slavlju.

- mnoštvo latinskih izraza i citata iz Vergilija i Horacija.

Petar Kanavelić (1637-1719) Korčula

Školovao se u rodnom gradu, završivši prvo javnu, a zatim i kleričku školu. Od 1660 do 1661. godine bio je kancelar korčulanskog biskupa F. Manole, te istovremeno i učitelj na Korčuli. Dužnost kancelara K. Kornara i A. Priulija, odnosno generalnih providura za Dalmaciju, obnašao je od 1666. do 1668., da bi po povratku u Korčulu bio je sudac i odvjetnik. Često je boravio u Dubrovniku, gdje se dva puta oženio i imao izvanbračnog sina Ferdinanda. Prijateljevao je s Đ. Matijaševićem, Š. Gundulićem, S. i N. Bunićem, te bio član Akademije ispraznijeh. Brinući se za obiteljski imetak bavio se trgovinom i upravljanjem obiteljskim posjedima.

Autor je brojnih dramskih djela, te ne manjeg broja uglavnom prigodnih pjesama. Prigodni su i prvi Kanavelovićevi stihovi, koje sastavlja 1660. godine povodom dolaska K. Kornara, generalnog providura za Dalmaciju, u Dubrovnik. Uglavnom tematski, motivski i žanrovski neinovativnim stihovima popratio je i pogubljenje P. Zrinskog, oslobođenje Beča od turske opsade (Pjesan kralju poljačkom Ivanu Sobieski), ljubav prema prvoj supruzi (ciklus od 10 pjesama Svojoj vjerenici), dubrovački potres 1667. godine (Grad Dubrovnik vlastelom u trešnji), uspjeh Dubrovačkih izaslanika (Dubrovnik oslobođen) i dr. Pisao je i pobožnu liriku, koju je sakupio u zbirci Korunica, posvećenoj J. M. Buniću. Kanavelović je autor brojnih poslanica, koje najčešće šalje u Dubrovnik. Historijski je pak zanimljiva pjesma Dođi, o ljubi ma ljubjena s motivom iz zrinjsko-frankopanske tragedije (1671), vrijedna pažnje zbog toga što svjedoči o velikom odjeku pogibije Zrinjskog i Frankopana, a i zbog toga što i ona kao i druge pjesme nastale uz istu prigodu glavnu krivnju zbog katastrofe pripisuju slabostima žene, Petrove ambiciozne supruge Katarine Frankopan Zrinske.

Prepjevao je Tassov Oslobođeni Jeruzalem, te Guarinijevog Vjernog pastira. Na tragu prethodnika, osobito Gundulića, Kanavelović sastavlja ep Sveti Ivan biskup trogirski i kralj Koloman, kojim dovodi u vezu život Sv. Ivana i Kolomanov pohod na Zadar. Kanavelovićeva dramska djela uključuju tragikomediju Vučistrah nastala po predlošku Calderonove drame Život je san i Cicogninijeve Orontee, a izvedenu 1682. godine u Dubrovniku. Autor je tragikomedije Sužanjstvo srećno, kao i nedovršene Zorislave, dok je njegovo autorstvo još desetak komedija sporno. Pobožne tematike je Kanavelovićeva drama Muka i smrt gospodina našega Isusa Isukrsta izvedena 1677. godine.

PRIGODNICE ispjevao je tri prigodnice – pohvalnice Janu Sobieskom, dvije na hrv., jednu na talijanskom jeziku o opsadi Beča 1683.g. (o tom događaju pjevali su i P. Bogašinović i

68

A. Kačić Miošić u Razgovoru ugodnom).

Prva prigodnica: - najduža- naslov joj glasi: Pjesan slavnomu kralju poljačkomu Ivanu Sobieski Turaka predobitniku i Beča obranitelju- na emfatičan se način slavi Jan Sobieski: pozivaju se stari turski vojnici koji su već davno umrli da gledaju kako vezir Kara Mustafa priprema pohod na Beč- zatim se u naraciju uvodi glas sadašnjih vojnika obračajući se onima već davno mrtvima te i govori da je njima lako bilo ratovati s kršćanima jer među prijašnjim kršćanskim junacima nije bilo tako hrabrog junaka kao što je Jan Sobieski- nakon toga slijedi panegirik poljskom kralju

Druga prigodnica: - kraći panegirik- nastao je kasnije, opet veliča hrabrost, junaštvo i mudrost poljskog vladara te proriče da će tursku moć uništiti ruka «od kraljevstva slovinskoga»

Treća prigodnica: - na talijanskom- naslov glasi: S'invita L'Illustrissimo Signor Benedetto Staij pitore eruditissimo in Ragusa a dipingere in un quadro la liberazione di Vienna- ovaj put opsada Beča je opjevana u marinističkoj maniri

- Kanavelić je cijeli taj događaj htio opjevati i zasebno, kao samostalnu temu, u epskoj formi, ali od njegova djela Kara Mustafa vezijer Azem sačuvalo se samo nekoliko uvodnih stihova. Shvatio je da je tema izgubila akzualnost.

Grad Dubrovnik vlastelom u trešnji – Ancona, 1667. – o potresu

Trstenko pastijer u veselju – isprepliću se barokna i arkadijska poetika

ljubavno pjesništvo- pastoralni ugođaji i utjecaji seičentističkih pjesnika- Boj od celova - ljubavna pjesma u osmercima; odraz je senzualnih pjesama o poljupcima GB Marina- pjesma Dođi, o dođi ma ljubjenai – motiv iz zrinsko-frankopanske tragedije, svjedoči o odjeku tog događaja- Zelenko i Ljubav sjedinjena – pozivi na sklad u ljubavi, igre riječi (i on spominje Rakle)- tu spada i ciklus od deset pjesama posvećenih prvoj ženi Svojoj vjerenici gospoji Pauli Stay

- u kasnijim danima približio se tonu lake arkadijske kanconete, u kojoj su prevladavali pastirski motivi s idiličnim pejzažom: Stojka pokojna (slobodan prepjev fragmenta iz Pastor fido)  Jutros sjelaStojna bijelabješe vesela     kon jezera,gdje jučeraovce dotjera,     na cvijeticevrh travice,gdje pastjerice

     tance vode,k kijem ishodevile iz vode.     I združenerazbluđenepjesni ljuvene     začinjajui uživajuu slatkom raju.

     Ona mladabuduć tadasvratila stada     kitne granegdje ih branezrak' od sunčane,     uze drag svojmir i pokojhvalit ovakoj:

69

     "Ubogogabitja mogasreća je mnoga,     ka nathitasva od svitablaga čestita,     jer se u njimamir ne imani pokoj prima,     a u momuubogomubitju ovomu     sveđ se uživarados živai mir pribiva.     U ovoj vodika ishodiiz vrela odi     ruke umivam,pitje primam,zrcalo imam.     Na ovomuzelenomudubu plodnomu     meni hranaraste izbranas nebesa dana.     Sviona nije,zlatna nije,srebrna nije     moja odjeća,gdje inijem srećastoji najveća,     jer njima krijenajvrlijećudi od zmije.     Ruho mojepriprosto je,ali bijelo je,     jer ga bijelizrak veseli,ki sunce dijeli,

     i ima slikusvukoliku,za moju diku,     srca mogapravednogapričistoga.     U ovoj sjenii zelenivas je svijet meni,     a u Dubraviovoj pravipokoj boravi.     Moje odzgaragrad ne udaranjive, ni hara.     Ni me dvoremunje gore,ni trešnje ore,     jer ubogame imam togablaga nijednoga.     Ove ovčice,me družice,site travice,     sva zabavai sva slavameni su prava.     Jasna zorameni odzgorablag dan otvora.     Tihe rosena me kosebiser donose.     U prolitjerano cvitjeza me procvitje,     kijem zlaćenezaruđeneresim pramene.     A u ljuveznidrage pjesnislavic uresni

     meni pojei sve mojedruži pokoje.     Ognjevitovruće litomeni je čestito,     jer veseledrobne pčeleslasti mi dijele.     Jesen draga,plodna i bdagamene pomaga,     jer me u rukes vječne odlukedava jabuke.     A studenimraz ledenine udi meni,     jer na brijemerazgrije meplamim vrućijemeblizu stojidubje ki goji."     Ne htje većedugo odvećebrojiti sreće,     kojijeh sitasvej čestitaprovodi lita,     neg zabavuza svoju pravunasloni glavu     vrh travicena cvijeticeslušat slavice,     na kijeh glaseušika ses stadom uza se,     vuka od plahezlobne od dlakene imajuć strahe.

BOJ OD CELOVA

     Lijepa moja, celivajmousti s ustim sadruženi,celivajuć uživajmoslađe i jače zagrljeni.     Broj toliki od celovaneka uresi naša lica,kolik ima strana ovatrava, listja i cvijećica.     Tako ugodno sjedinimocelove ove, ma gospoje,celovima da učinimood celova slatke boje.     Ter celove ko izabranene bude umjet podavati,necelivan neka ostane

a svijeh bude celivati.     Dobio sam, slatki brače,bez celova zato ostani;dobila si ti, ti pače,celivat se tijem ne brani.     Što je ovo, da poznatine možemo, ma gospoje,al' je slađe celov dati,ali u usti primit svoje?     Od celova slacijeh praviboj uzroči ovu smeću,tijem celove ti ne ustavi,ja celivat pristat neću,     neka ljubav strijel ognjenejače u srca, naša trati,kad celove tač medenemi umijemo podavati.

70

     U pepeo nas spržitinu će nje oganj kroz vlas mnogu,ako ovako oživitinas celovi slatki mogu.

     Za to skladno uzmnožimomi celove ove izbrane,celovim se da obranimood ljuvene smrtne rane.

 

Začinke i Začinke pirne – prigodnice za svadbe i sl.

nabožna poezija – prepjevi ili parafraze psalma

Muka Isukrstova- 1678.- pisana u stilu pobožnih drama 17.st. s utjecajem klasicističke drame i melodrame- dramski prvijenac Vučistrah (Krunoslava)- tragikomedija kojom je otvoren nov kazališni prostor Dubrovnika Orsan, 1682.- došlo je i do nereda u publici- ima dva predloška: libreto Orontea Cicogninija i Život je san Calderona. - Vučistrah je mehanička igračka onovremenog kazališta, u jednoj sceni govori o teatru kao idealnom mjestu u kojem se vladanje i san mogu sresti u jednom tijelu- nema sna koji bi trajao dovijeka, Vučistrah je poruka o nestalnosti sudbine- dvostruka ljubavna priča: o Krunoslavi, ugarskoj kraljici koja odbija ljubav, ali se na kraju zaljubi u Miroslava. On izaziva osvetu Danice koja ga želi ubiti. Na kraju oni shvate da se brat i sestra- nema istočnih dvorova ni orijentalizma kao kod Gundulića i Palmotića- izravna aluzivnost na dubrovačke prilike: Vučistrah kao Marijica Kaboga- Vučistrah je varijanta historijskih tragikomedija, ali mnogo bliža sadašnjosti- drama o zanosu vladanja, nestalnosti svijeta i snaSadržaj Prolog prvi (družina Nedobitni, 1682.): objašnjava što treba tražiti u likovima (npr. ugarska kraljica upozorava na to da se treba vladati prema krepostima).Prolog drugi (družina Razborni, 1699.): stihovan je, mješavina talijanskog i hrvatskog, kao makaronska poezija.At prvi: Krunoslava, kraljica, odriče se ljubavi pjesmom. Selomir, kraljičin učitelj. Doznajemo da je ona ugrabila krunu svom bratu Vučistrahu. Selomir ju tjera da se zaljubi kako bi učvrstila svoju vlast nasljednikom. Doznajemo da je Vučistrah zatvoren u spilju i čuva ga ban Radomir. Sunčanica je Krunoslavina sestra, a Bisernica je njena dvorkinja. Bisernica javlja da je ranjen neki mladić. Dolaze Miroslav, taj mladić, i Vojsava, njegova mati. Ranila ga je Danica, kći kralja bosanskoga. Ban Mikleuš i knez Lazar namjeravaju se pobiti, jer Lazar ne želi otkriti tko je on. Dolazi ban Uroš i kaže da će Lazar otkriti sve za 15 dana. Lazar je zapravo Miloš, sin Gradimira, češkog kralja i neprijatelja ovog kraljevstva, zaljubljen u Krunoslavu. Sunčanica je zaljubljena u Lazara i naređuje Bisernici da sazna tko je on. Bisernica priča s Radoslavom, Lazarovim slugom, on misli da ona zna tko je Lazar, a ona ga zapravo pokušava prevariti. Radoslav glumi da nema pojma ni o čemu, ali ga Bisernica uspije prevariti i otkrije da je Lazar Lauš, sin češkog kralja. Danicu, preobučenu u muškarca uhvati Vučistrah, ali je spasi Radomir. Bisernica i Uroš si izjavljuju ljubav. Krunoslava obeća Miroslavu da će ga zaštititi od Danice. Krunoslava ljubi Miroslava. Selomir nije zadovoljan, želi da ona ljubi nekog kraljevskog roda, a ne roba. Sunčanica izjavi Lazaru ljubav, ali je on odbije jer je Mikleuš zaljubljen u nju. Ona mu kaže da zna tko je on, pa Lazar hini da i on nju voli. Krunoslava doznaje da se Vučistrah vraća na prijestolje jer ona nije našla muža kraljevskog roda. Trik sa uspavljivanjem – ako Vučistrah bude prenagao, vratit će ga u spilju i reći da je to bio san.

71

At drugi: i Sunčanica se zaljubi u Miroslava. Vučistrah na prijestolju, a Mikleuš i Uroš mu se klanjaju, ona ih ćušne i izbaci van. Danica je još preobučena, sreće Vojsavu koja joj se upucava. Miroslav se želi domoći časti. Glumi da voli Sunčanicu. Krunoslava i Lazar se pokušavaju ubiti mačevima, ali ih spriječe Sunčanica i Selomir.At treći: i Mikleuš i Lazar zapravo žele Krunoslavu. Miroslav je slikar, slika Sunčanicu, zatekne ih Krunoslava. Miroslav u gradu. Tamo ga nađe Danica. Krunoslava opet zapovijedi da se Miroslav vrati u svor. Vučistrah je ponovno u špilji. Krunoslava Miroslavu ostavlja pismo u kojem piše da će ga proglasiti za kralja. Dolazi Miroslav, ali ona ga otjera na nagovor Selomira. Miroslav ide Sunčanici, ali ga i ona odbije. Mikleuš uhvati Krunoslavu u sobi, ali obrani je Lazar. Ponovno vraćaju Vučistraha na prijestolje, on je sad razborit. Miri se sa češkim kraljem i daje Lazara za muža Krunoslavi. I Danica i Miroslav imaju na ruci zvijezdu s kojom se rađa kraljevski porod. Miroslav je Vladimir, Daničin brat. Vladimira dobiva Sunčanica, a Danicu uzima Vučistrah. Bisernica dobiva Uroša.

- stihovi iz Suza sina razmetnoga

Sužanjstvo srećno- tragikomedija libretističkog podrijetla, prikazivana oko 1700.- toj vrsti pripada i nedovršena Zorislava

Vjerni pastijer – slobodan prepjev Guarinijeva Pastor fido, pastoralna drama posvećena dubrovačkoj vladi i prikazana u Dubrovniku 1688.

Sveti Ivan biskup trogirski- religiozno-povijesni ep u 24 (20) pjevanja, nastao između 1705. i 1718.- radnja se događa u 12.st.- nadahnuće mu je bila stara legenda o sv. Ivanu Ursiniju, trogirskom biskupu u doba Kolomana- posvećena je caru Josipu- pisan je u osmercima s rimom abab- djelo je puno stereotipnih likova i situacija tadašnjih epopeja- povijesne, religiozne i romantične komponente

Drama i kazalište 17. i 18. stoljeća (Batušić)

Za razliku od prethodnih razdoblja kada su hrvatska drama i kazalište bili gotovo isključivo povezani s našim južnim uzmorskim te inzularnim krajevima - od kvarnerskih otoka na sjeveru preko gradova na obali Zadra, Šibenika, Splita, otoka Hvara i Korčule, sve do uporišnoga Dubrovnika na jugu - već od prvih godina XVII. stoljeća nacionalni se teatarski zemljovid bitno mijenja, pa od tada dramu i kazalište možemo pratiti na gotovo čitavome današnjem državnom području. Ograničeno, uz neznatne iznimke, do početka XVII. stoljeća samo na jadranske južnohrvatske krajeve, glumište se dolaskom isusovaca u Zagreb i njihovom prvom predstavom 1607. počinje poslije kontinuirano javljati i u drugim sjevernohrvatskim gradovima (Varaždin, Osijek, Požega), čime je stvoren temeljni preduvjet za budući razvitak nacionalnoga teatra. Premda kazalište u XVII. i XVIII. stoljeću neće još poprimiti obilježja institucije, ipak ćemo o njemu postupno moći govoriti kao o sve trajnijoj i koherentnijoj pojavi koja će sve jasnije iskazivati mnogostranost svojih književnih, scenskih i sociopolitičkih čimbenika.

Za hrvatsko je glumište baroknoga razdoblja od neporecive važnosti činjenica da je već od prvih desetljeća XVII. stoljeća u pojedinim gradovima postupno ulazilo u zatvorene prostore. No, to nisu - kao u susjednoj Italiji odakle tada dolaze k nama i presudni kazališnopraktični poticaji -

72

privatne feudalne palače, već cjelokupnomu pučanstvu određenoga grada namijenjene kazališne dvorane, najčešće adaptirane unutar postojećih urbanih objekata. Nakon talijanskih gradova Vicenze (1580) i Sabbionette (1588), Hvar je već 1612, dakle prije Parme (1618) dobio kazališnu dvoranu u Arsenalu pa je u tome gradu počelo djelovati komunalno kazalište, a svršetkom će stoljeća i Dubrovnik (1682) dobiti prikladan kazališni prostor u Orsanu, tako da se i ondje kazalište s ulica i trgova povlači u zatvoreni ambijent. Brojni isusovački teatarski lokaliteti u Zagrebu, Varaždinu, Osijeku, Požegi i Rijeci nalaze se pretežito u dvoranama, što je ovom specifičnom školskom, ali istodobno i javnom kazalištu, omogućavalo na pozornici-kutiji realizaciju barokne scenske slike. Premda je očito da je većina najvažnijih hrvatskih baroknih predstava XVII. stoljeća izvedena na otvorenu prostoru (Gundulićeva Dubravka i Palmotićeve libretističke drame), izgradnjom kazališnih zgrada, kao i prilagodbom raznih dvorana u glumišne svrhe likovna sastavnica predstave (kulise, lukovi i prospekti) dolazi do sve većega izražaja, pa scenska slika hrvatskih baroknih predstava i na jugu i na sjeveru Hrvatske iskazuje postupno sve izraženije ikoničke značajke meraviglie, toga bitnog stilskog obilježja europskoga kazališta ovoga doba. U XVIII. će stoljeću pojedina gradska kazališta (Dubrovnik i Zagreb osobito) poprimati sve jasnije administrativno-ustrojstvene oblike, a dolazak stranih glumačkih družina - njemačkih na sjeveru i talijanskih na jugu - pospješit će težnju za profesionalizacijom i čvršćom organizacijskom strukturom nacionalnoga teatarskog pokreta, što će biti konačno ostvareno tek 1840. u jeku hrvatskoga narodnog preporoda.

Razvitak barokne drame i kazališta u XVII. stoljeću obilježen je mladenačkim teatrom Ivana Gundulića (1589 - 1638) koji je, prema autorovu svjedočanstvu, izveden između 1606. i 1616. s velicijem slavam na otvorenim dubrovačkim scenskim lokalitetima. Premda je većina od deset ranih Gundulićevih drama izgubljena (cjelovito su sačuvane jedino Prozerpina ugrabljena te Arijadna, koja je, zapravo, prepjev Rinuccinijeva opernoga libreta), smijemo tvrditi da je ovo kazalište obilježeno libretističkom dramskom strukturom koja je tada bila dominantna u Italiji i gdje je uz pratnju glazbe (za istovrsne pojave u Dubrovniku toga vremena nemamo nikakvih pouzdanih podataka) dovela do sve zapaženijega razvitka opere. Antička mitologija, viteško-romantičke zgode preuzete iz tadanje epike i zbivanja u arkadijskom ozračju teme su ranih Gundulićevih drama. Gotovo usporedo s njima javlja se 1617. i tiskani prijevod Rinuccinijeva libreta Euridice Paška Primovića.

Nakon što je Bartol Kašić napisao 1627. barokni trionfo izrazito zahtjevne scenske slike Sveta Venefrida koji jamačno nije izveden jer su u njemu oblik i količina mera-viglie očito bili prezahtjevni (o čemu govore iznimno zanimljive scenske upute pisane talijanskim jezikom), pojavila se godinu dana kasnije Gundulićeva Dubravka, "svojevrsna replika i Držićeve Tirene i Tassova Aminte i Guarinijeva Vjernoga pastira", (Novak 1999, 250.) dramsko djelo hibridnih žanrovskih obilježja medu kojima se prepoznaju pastorala, libretistička drama i tragikomedija. U Dubravki veliča sada već krstjanin spjevalac dubrovačku slobodu u trenutku kada primorja naša sva u ništa sila zbi, stvorivši emblematsko djelo koje nije samo najavilo razigrani barokni teatar Junija Palmotića (1607 - 1657) već je i do danas ostalo važnom nacionalnom reper-toarnom činjenicom.

Po tonu pastoralno-idilična, mitološka po fabularnom tijeku i alegorijska po značenju, Dubravka "u potpunosti ispunjava zahtjeve pastirskog žanra. Istodobno je za nju kao žanr karakteristično načelo miješanja elemenata različitih rodova - lirskog, dramskog i epskog." (Fališevac 1989, 191.) Njezin je lirski ton prepoznatljiv u oblikovanju ljubavnoga motiva, posebna dramatičnost očituje se specifičnom alegorizacijom pastorale, a zakoni epske naracije raspoznatljivi su u logici scenskoga zbivanja. Gundulić se Dubravkom, dramom vizije društveno-političke koncepcije Dubrovnika, jasno legitimirao kao izraziti zastupnik društvene pravednosti koja ne smije biti narušena nikakvim presezanjima u ideale slobode.

73

Kada se godinu dana nakon Dubravke "prid Dvorom" pojavio Junije Palmotić s glazbenom pastoralom Atalanta (1629), bijaše to početak nove teatarske paradigme koja će ubrzo gotovo posve opčiniti tadanju publiku. Do 1653. izvedene su brojne libretističke drame ovog autora, između ostalih, to su Pavlimir, Akile, Elena ugrabljena, Danica, Alčina i Lavinija, dok nije poznato jesu li ikada prikazane Armida, Andromeda, Gosti grada Dubrovnika i Kolombo. Teme Palmotićevih drama potječu iz antičke mitologije, grčke i rimske te talijanske suvremene epike (Ariosto i Tasso), kao i nacionalne povijesti te pseudopovijesti. Isusovački dak i dobar znalac jezuitskoga teatra (kako talijanskoga tako i onoga nastalog u Dubrovniku, ali gotovo posve izgubljenoga), Palmotić je svoje drame i kazalište gradio na sretnom spoju klasicističkoga neoaristotelizma i bujno razvedene barokne scenske slike. Na njegovoj se pozornici pojavljuju fantastični svjetovi, pseudo-povijesna kraljevstva, čudesni mitološki ambijenti, romantički zapleti i brojni likovi najrazličitijega podrijetla - od antičkih junaka preko renesansno-baroknih vitezova do divova, patuljaka i različitih čudovišta. Sav je taj osebujni, a često i bogato kostimirani svijet, oblikovan dramaturgijom libretistički koncipiranoga osmeračkog modela s brojnim nastupima najrazličitijih zborova, u ambijentima nerijetko prenapučenima kazališnim čudima i čarolijama.

U Palmotićevu repertoaru središnje mjesto zauzima Pavlimir, drama o postanku grada Dubrovnika. Djelo je inspirirano Dukljaninovom Kronikom i u njemu je "Palmotić uspio nelogični konglomerat slavenskih mitova, sjećanja, lektire i ideologema pretvoriti u jednu od najčudesnijih vizija onodobne književnosti, u jedan od najprodornijih iskaza ondašnjega katoličkog slovinstva". (Novak 1999, 365.)

Očito scenski vrlo poticajno, Palmotićevo je kazalište u Dubrovniku generiralo nadasve razvedenu baroknu scensku sliku ostvarenu uz sudjelovanje brojnih družina koje upravo u njegovo vrijeme iskazuju obilježja čvršće organiziranih izvođačkih skupina.

U drugoj polovici XVII. stoljeća nastaje u Dubrovniku specifični komički teatar na temelju tzv. smješnica (prema talijanskom ridiculosa). Ovaj hibridni žanr iskazuje neke elemente talijanske improvizirane komedije, ali se za razliku od komedije delfarte ne služi scenarijem (soggetto), već čvrsto fiksiranim predloškom kao matricom u kojoj su talijanske maske dobile autohtone i prepoznatljive domaće značajke. Improvizirana komedija nije, međutim, mogla nastati u tadanjem Dubrovniku jer u Gradu nisu postojale pretpostavke za uspostavu kazališnoga profesionalizma - prvoga preduvjeta svake scenske improvizacije, pa je skupina domaćih autora ovih smješnica (jamačno P. Kanavelić, D. Antica, F. Radaljević, Š. Menčetić, I. Bunić i dr.) amaterskim glumačkim družinama pripremala čvrsto fiksirane tekstove koje su one mogle uspješno interpretirati. Medu tim su komedijama najpoznatije, a i u suvremenom hrvatskom glumištu izvođene Ljubovnici, Jerko Škripalo, Simun Dundurilo i Pijero Muzuvijer.

Na Hvaru je potkraj XVI. i u prvim desetljećima XVII. stoljeća djelovao dramatičar Marin Gazarović, autor drama Murat gusar - ribarske pastorale (favola pescatoria) i Ljubica - pastirskoga razgovaranja (obje tiskane u Veneciji 1623), te brojnih crkvenih prikazanja od kojih se Prikazanje života i muke svetih Ciprijana i Justine sa zamjernim scenskim uspjehom našlo i na suvremenoj pozornici (Dubrovačke ljetne igre, 1968).

Korčulanin Petar Kanavelić autor je naše najzanimljivije pasionske drame XVII. stoljeća koja je pod naslovom Muka i smrt Gospodina našega Isusa Isukrsta prikazana 1667. na Korčuli, odakle je autor prešao u Dubrovnik, gdje je 1682. -prema talijanskim libretističkim uzorcima - napisao tragikomediju Vučistrah matematički precizne dramaturške strukture i vi teško- romantičke tematike koja je ubrzo postala tadanjom teatarskom uspješnicom. Nastao na temelju mletačkih predložaka G. A. Cicogninija (u kojima je prepoznatljiva i čuvena Calderonova drama ®ivot je

74

san), Vučistrah na dubrovačku pozornicu donosi brojne tematske i dramaturške inovacije, djelujući kao politička drama u kojoj su se mogli prepoznati pa stoga i prihvatiti svi staleži. Kanavelić je autor i kasnije tragikomedije Sužanjstvo srećno te najvjerojatnije i komedije Andro Štitikeca nastale prema trima Moliereovim predlošcima.

Nakon Palmotića javlja se u Dubrovniku niz epigona: Siško Gundulić (1634 -1682), sin pjesnika Dubravke prikazuje jamačno 1662. Sunčanicu, a drame pišu Vice Pucić Soltan (Sofronija, 1653. i Ljubica, 1656) i Ivan Gučetić (Leon filozof, 1651 - prema isusovačkim matricama te Io, 1653 - prema Ovidijevim motivima). Pseudopovijesnim dramama libretističke strukture, kao i pastoralama te crkvenim prikazanjima nastojali su se na razmeđu XVII. i XVIII. afirmirati Dživo Gundulić, unuk pisca Osmana (Oton, 1707, tragedija Filomena, prijevod Tassova Aminte) te Antun Gledević (1659 - 1728). Nema pouzdanih podataka o izvedbi neke od brojnih libretističkih drama izrazito barokno razvedene scenske slike A. Gledevića, nastalih prema mletačkim predlošcima (Ermiona, Olimpija osvečena, Damira smirena, Zorislava i Belizario aliti Elpidija). Ipak, u Cavtatu mu je 1703. prikazana božična pastirska igra Porodenje Gospodinovo.

U Boki kotorskoj djelovao je Ivan Antun Nenadić (1723 - 1784), pjesnik, dramatičar i vjerski pisac, autor racionalističke i postbarokne (Novak-Lisac II, 258.) crkvene drame Bogoljubno prikazanje muke Jezusove (nastale jamačno prema srodnom firentinskom predlošku iz XVIII. stoljeća) i prijevoda Metastasijeve sakralne drame Isacco, Figura del Redentore pod naslovom Izak, prilika našeg Odkupljenja (obje nakon 1757).

Posebno zanimljiv segment hrvatske drame početka XVIII. stoljeća jest u Dubrovniku pojava tzv. frančezarija, prijevoda, odnosno lokalizacija Moliereovih komedija. Od ukupno 34 djela francuskoga komediografa, u prvih tridesetak godina XVIII. stoljeća 23 su postala važnom sastavnicom hrvatskoga dramskog fundusa. Moliere je (osim komedije-baleta Psike) prevođen u prozi, i to u krugu obrazovanih znalaca francuskoga jezika (Dubrovčani F. Sorkočević, Dž. Bunić ml., P. Bošković, M. Tudišević i J. Betondić, kojima se pridružuje i Korčulanin P. Kanavelić). Postupak lokalizacije naših prerađivača osobito je zanimljiv. Osim u neznatnom broju komedija gdje su toponimi i antroponimi ostali netaknuti (npr. Amphitryon), u svim ostalim djelima likovi dobivaju imena prema prethodnoj dubrovačkoj komediografskoj tradiciji, a lokalizacijom izraženo domaće podrijetlo omogućava autorima uvođenje ne samo dijalektalne jezične obilježenosti već i raznovrsne, pa čak i političke aluzivnosti. Najveća odstupanja od izvornika vidljiva su u frančezarijama pri adaptaciji i lokalizaciji izrazito komičnih prizora u kojima dominiraju Moliereovi sluge i sluškinje i dubrovačkim inačicama (Koštica i Franuša). Od "velikih" Moliereovih komedija i komedija-baleta lokalizirane su tako Lakomac (V Avare), Tarto (Tartuffe), Džono aliti Gos (Dom Juan), Mizantrop, Ilija aliti Muž zabezočen (George Dandin), Ilija Kuljaš (Le Bourgeois gentilhomme) i Nemoćnik u pameti (Le Malade immaginaire). Taj jedinstveni dramskokazališni projekt učinio je Molierea hrvatskim piscem, što je u tom vremenu i takvu nacionalnom autorskom opsegu jedinstvena europska pojava. Dubrovački Moliere u kojem su do maksimuma sadržana sva bitna obilježja francuskoga komediografa, ali jasno prepoznatljive i poticajne domaće inkrustacije, još je i danas jedna od okomica starijega nacionalnog repertoara.

Nastanak frančezarija bio je i posljednji apogej starijega hrvatskoga glumišta u Dubrovniku, koje će, uglavnom, preuzeti epigoni. Prijevodima Metastasijevih libretističkih drama javit će se plodni Ivan Franatica Sorkočević (1706 - 1771), ali nije poznato jesu li izvedene Didona, Demetrio, Kralj pastijer, Ćiro spoznan i druge, kao i prijevod Maffeijeve tragedije Merope. Metastasija je prevodio i Timotej Gleđ (Smrt Abela, Posvetilište Izakovo i Josip spoznan), ali ni za njih nema podataka o izvođenju.

75

Svršetak XVIII. stoljeća bit će u dubrovačkom kazalištu ponovno u znaku komedije. Pišu ih pohrvaćeni Francuz Marc Bruere Desrivaux - Marko Bruerović (oko 1765 -1823) koji u Vjeri iznenada donosi zanimljive obrise onodobnih značajeva, a Ferdinand Putica u dvama sačuvanim djelima - Pir od djece i Ciarlatano in moto (Šarlatan u pokretu) nastoji, bez većega uspjeha, nasljedovati domaću komedio-grafsku tradiciju. U gradskom kazalištu nastupaju samo talijanske dramske i operne družine, a lokalni amateri izvode 1793. u palači Gozze adaptaciju francuske srednjovjekovne farse o odvjetniku Pathelinu pod naslovom Pokrinokat kojoj je autor Miho Sorgo (1739 - 1796). Bila je to, koliko je poznato, posljednja hrvatska predstava prije pada Republike. Ostala je, jamačno, neizvedena "crna" komedija Vlaha Stullija Stulića (1768 - 1846) Kate Kapuralica (ili Kate Sukurica), obojena gotovo naturalističkim tonovima.

U okviru širokoga zamaha katoličke obnove dolaze isusovci 1606. u Zagreb, a godinu dana kasnije izvode prvu kazališnu predstavu. Isusovačko će školsko kazalište - kao i u brojnim europskim zemljama - djelovati do 1773, tj. do privremenoga rasp uštanja tog reda. U Hrvatskoj je tako tijekom više od stotinu i šezdeset godina izvedeno gotovo dvije stotine predstava na latinskom, hrvatskom i njemačkom jeziku (Varaždin od 1637, Karlovac od 1646, Požega od 1715, Osijek od 1765). Tematski raspon isusovačkoga kazališta neobično je širok: u njemu nalazimo biblijske teme, drame iz grčke i rimske mitologije, hagiografske drame te drame koje tematiziraju nacionalnu povijest i pseudopovijest (O junačkoj smrti Nikole Zrinskoga Sigetskog, O Čehu i Lehu, rodom iz Krapine i dr.). Autori su, osim u slučajevima preuzimanja standardnoga europskog isusovačkog repertoara, uglavnom nepoznati, a među identificiranima spominju se: Ivan Donati (1684 - 1728), pisac tročine latinske drame u jampskim stihovima Sisciensis victoria Christianis felix, Turcis funesta... (Sisačka pobjeda kršćanima sretna, Turcima pogubna...) koja je 1717. izvedena u zagrebačkome isusovačkom kolegijskom kazalištu, a iste je godine, najvjerojatnije u Zagrebu i tiskana, te Josip (Ferdinand) Sibenek (1745 - ?), koji je u kajkavskoj prozi preveo stihovanu latinsku tragediju francuskoga isusovca Ch. de la Ruea (1643 -1725) Lysimachus, tiskanu 1768. u Grazu te iste godine več izvedenu u Zagrebu.

Nakon ukinuća isusovačkog reda 1773. prestaju s aktivnošću i isusovačka kazališta, ali se dramska književnost u sjevernoj Hrvatskoj i dalje razvija: u zagrebačkome kaptolskom sjemeništu nastaje korpus od četrdesetak drama na kajkavskom narječju različitih generičkih obilježja, dok se u Slavoniji dramatičari javljaju u franjevačkim samostanima, odnosno svjetovnim školama.

Tako je Ivan Velikanović (1723 - 1803) objavio nekoliko hagiografskih drama izrazito barokne scenske slike (uz zamjetnu ulogu glazbe) prema manje poznatim talijanskim predlošcima - Sveta Margarita iz Kortone, Sveta Suzana i Sveta Terezija divica, pa Aleksandar Tomiković (1743 - 1829) tiska u Osijeku 1791. slobodni prijevod Metastasijeva oratorija Giuseppe riconosciuto pod naslovom Josip poznan od svoje braće, a Grgur Čevapovič (1786 - 1830) piše hagiografsku dramu s brojnim glazbenim umecima Josip sin Jakoba patriarke, prikazanu 1819. u Vukovaru, tiskanu godinu dana kasnije u Budimu. U franjevačkoj je gimnaziji u Brodu 1770. prikazana hrvatska drama s latinskim naslovom jamačno autora Tome Tuzliča - Judit, victrix Holofernis (Judita, pobjednica nad Holofernom), gdje se unutar poznate biblijske teme pojavljuju nadasve zanimljive, komediografski jarko intonirane međuigre u kojima nastupaju likovi pučkoga teatra - Kolumbina i Hanswurst.

Premda nevelika opsega, korpus starijih slavonskih drama nameće ipak niz zanimljivih pitanja. Protežu se ona na cjelinu, ali i na njezin suodnos prema južnohrvatskoj, odnosno sjevernohrvatskoj, kajkavskoj dramatici, na pozicioniranje slavonskih dramatičara u europske odrednice, konačno i na detekciju kazališnopraktičnih sastavnica ovih djela, dakle na stvarnu, odnosno samo virtualnu scensku sliku ugrađenu u njihov dramski tekst.

76

Budući da je utvrđeno kako je slavonska školska franjevačka drama nakon odlaska isusovaca 1773. preuzela gotovo sve dotadanje funkcije isusovačkoga teatra, valjat če razvidjeti jesu li franjevci bili tek puki nastavljači tradicije, ili su i uz ovo obilježje unijeli u svoj teatar još neke novine.

Po temeljnim su obilježjima svojega reda franjevci i u školskim programima nešto manje zahtjevni od isusovaca, nastojeći i na taj način provesti što širu evangelizaciju, osobito medu siromašnima. Stoga u edukaciji nisu tako ekskluzivni kao jezuiti, pa im je i kazalište kao dio nastave manje ideologizirano i scenski jednostavnije od isusovačkoga.

Nastavljajući na propedeutičke i teatarske zasade svojih prethodnika, slavonski su franjevački dramatičari u odnosu na isusovce učinili bitan zaokret. Svoja su djela pisali samo hrvatskim jezikom, što je u hrvatskome školskom kazalištu XVIII. stoljeća vrlo vrijedna novina. Upravo su oni stoga zaslužniji kao čuvari i branitelji hrvatske riječi nego kao kazališni inovatori ili autohtoni scenski stvaraoci.

Kao što je poznato, franjevci su 1770, dakle još za vrijeme boravka isusovaca u Osijeku, u okviru svoje edukacijske ustanove koja je već 1735. uzdignuta čak na razinu studium generale, izvodili latinske predstave, a 1775. ovdje je u dva navrata prikazana latinska drama nama nepoznata pisca o sv. Margareti Kortonskoj, pri čemu valja posebice naglasiti da između činova interludia erant germanico-illyrica. Predstava je, dakle, bila trojezična! Zanimljivija je od ovoga kuriozitetnoga podatka činjenica da su se u jednoj hagiografskoj drami našli umeci. Ne znamo im sadržaja, ali budući da poznajemo intermedije u brodskoj Juditi nastaloj samo nekoliko godina ranije, nije nemoguće pretpostaviti kako su osječki franjevački pisac i redatelj nastojali nasljedovati one iz Broda.

Poznate međuigre u Juditi posvemašnja su novina u cjelokupnoj hrvatskoj drami starijega razdoblja. Temeljeni na motivici dviju grana pučkoga kazališta iz dvaju različitih kazališnih podneblja: talijanske komedije dell'arte (Kolumbina) i bečkoga, pučkog teatra (Hanswurst), ovi umeci unose ne samo iznimnu svjetovnost već i osobitu lokalnu boju u scensku obradbu poznate starozavjetne priče. Osim toga, didaskalije u ovim međuigrama jasno pokazuju njihovo podrijetlo iz impro-vizatorskoga teatra, a dokazom su i važne uloge redatelja u realizaciji Judite, budući da meštar, tj. redatelj, mora scenski uputiti glumca u realizaciju predloška koji je mjestimice posve nalik talijanskom soggettu, odnosno canovacciu.

Tema i dramaturška struktura spomenutih brodskih intermedija - a možda i sličnih osječkih - jedna su od bitnih potvrda vrlo jasnih sveza slavonske franjevačke scenske prakse s talijanskim i bečkim pučkim teatrom, bez obzira na vjerojatnost kako su oba poticaja jamačno zajedno došla iz Beča, gdje je u XVIII. stoljeću kontaminacija komedije dell'arte i hansvurstijada inicirala zametke kasnijega Volkstheatra koji će europsku značajnost dosegnuti sredinom XIX. stoljeća Raimundovim i Nestroyevim djelima.

Poznata talijanska veza slavonskih franjevačkih dramatičara razvidna iz njihove recepcije ne samo Metastasija već i drugih talijanskih autora XVIII. stoljeća pojačana je primjenom scenske improvizacije, dakle kazališnopraktičnom sastavnicom koju smo tako eksplicitno opisanu našli u starijoj hrvatskoj drami jedino u dubrovačkoj tragikomediji Suzanjstvo srečno iz XVII. stoljeća. I ondje se, kao u slavonskoj Juditi, dvojica lakrdijaša - Kvartierić i Vinorad, upleću u viteško-melodramsko zbivanje ne samo komičkim diskursom već i radnjom koja je didaskalijom propisana i kao posvemašnja improvizacija (... biju se na pesti i grabe se o haljine i prikobacivaju se po palku i govore što im na pamet dohodi).

77

Recepcija Metastasija u slavonskome franjevačkom teatru posve je iznimna pojava. Taj je talijanski galantni pisac dolazio do slavonskih dramatičara u Hrvatskoj najvećma izravno iz Beča, ali ni drugačiji putovi nisu isključeni. Iz povijesti, naime, franjevačkoga školstva razvidno je kako su pojedine redodržave već od sredine XVII stoljeća svoje gojence slale na različite specijalizacije u talijanska franciskanska učilišta, pa povratkom tih studenata stižu k nama i talijanski dramski i scenski poticaji.

Scenska slika slavonske starije drame reduciranih je kasnobaroknih obilježja. Ne pokazuje raskoš razvijenoga isusovačkog teatra niti začudnost velikih duhovnih trion-fa, ali zahtijeva i ona promjenu prizorišta. Vizualni aspekt dramskoga teksta naglašeno rabi meraviglia-efekte (propelo koje govori Božjim glasom u Velikanovićevoj Svetoj Margariti Kortonskoj), a udio glazbe i zborova (odnosno skladnopivaoca) u nekim je dramama osobito prisutan. Očiglednu pripadnost kasnobaroknomu hrvatskom teatru iskazuju slavonske franjevačke drame upravo dramaturškom strukturom u kojoj muzička sastavnica upućuje na njihovu povezanost i s talijanskom libretističkom i oratorijskom dramom, ali i s hrvatskim djelima iste vrste dubrovačkoga postanja koja su do slavonskih samostana i knjižnica na sjeveru stizala i u rukopisima. Slavonski, naime, dramatičari poznaju svoje južnohrvatske kolege, što je kod Čevapovića izrijekom spomenuto (Palmotić, Baraković, Ignjat Durdević), a očito je da vukovarski provincijal nije bio jedini koji je čitao rukopise istrianske i dalmatinske kako navodi on u jednoj od bilježaka u svome Josipu.

U okviru katoličke obnove dolaze isusovci 1606. u Zagreb, a godinu dana kasnije izvode prvu kazališnu predstavu. Isusovačko će školsko kazalište djelovati do ukinuća reda 1773. U tom rasponu izvedeno je gotovo dvjesto predstava na latinskom, hrvatskom i njemačkom jeziku. Autori su uglavnom nepoznati, a medu identificiranima spominju se Ivan Donati, pisac tročine latinske drame u stihovima Sisciensis victoria izvedena 1717. u isusovačkom kolegijskom kazalištu; te Josip (Ferdinand) Šibenek (1745 - ?) koji je u kajkavskoj prozi preveo stihovanu latinsku tragediju francuskog isusovca Ch. de la Ruea (1643 - 1725) Lysimachus, tiskanu 1768. u Grazu te iste već godine izvedenu u Zagrebu.

Dok je odnos slavonskoga osamnaestostoljetnoga dramskog korpusa prema južnohrvatskoj dramatici jasno razvidan, čini se da bismo veze tog korpusa s kajkavskom dramatikom teško mogli utvrditi. Kajkavska je, naime, drama usprkos činjenici da je bila školska, dakle i mjestom postanja i autorstvom vezana uz zagrebačko sjemenište, bila uz neznatne iznimke (Sveti Aleksi Tita Brezovačkoga) posve svjetovnih tema, a žanrovski obilježena kao komedija, poučna igra ili pak obiteljski ganutljivi komad (Ruhrstuck). Kajkavski dramatičar, adaptator ili dramaturg, ima pred sobom - za razliku od slavonskoga franjevca - urbanu publiku u kazalištu koje po svim organizacijskim oblicima iskazuje tendenciju otvorenoga zavoda. Osim toga, kajkavski autor je svjetovni svećenik, dok je slavonski još uvijek redovnik. Zagrepčanin na Kaptolu poučava i odgaja ne samo temom već i suvremenije koncipiranom scenskom slikom, identičnom onoj u svjetovnome kazalištu, dok Osječanin, Brođanin ili Vukovarac prilagođuju Bibliju i svetačke legende za svoju đačku pozornicu kojoj su edukacijske nakane još ispred kazališnopraktičnih.

Od svršetka XVIII. stoljeća povijest nacionalne hrvatske drame bilježi korpus od četrdesetak dramskih djela pisanih sjevernohrvatskom kajkavštinom, nastalih između 1791. i 1834. za potrebe zagrebačkoga sjemenišnog kazališta ili tek u nekoliko slučajeva za Plemićki konvikt na zagrebačkom Gradecu. Ta su djela gotovo u pravilu nastala prema stranim, pretežito njemačkim (A. Briihl, K. Eckartshausen, F. X. K. Gewey, F. W. Gotter, A. L. Hoffmann, A. W. Iffland, A. Kotzebue, K. Meisl, J. Richter, G. Stephanie ml., C. H. Spiess, S. P. Weber), ali i francuskim (J. N. Bouilly) i talijanskim (C. Goldoni) predlošcima, od kojih su, potonji, do Zagreba jamačno stizali u njemačkim inačicama. Riječ je o prijevodima, a zapravo preradbama, lokalizacijama i dramaturškim, gotovo uvijek s njima u svezi i tematskim adaptacijama izvornika (hrvatske

78

varijante sastavljene su u 1, 3, 4 i 5 činova u prozi) po načelu maskulinoga obilježja sjemenišnoga kazališta koje slijedi teatarske konvencije poznate iz istovrsnih europskih zavoda. U sjemenišnim, za razliku od prijašnjih isusovačkih školskih kazališta, nastupaju samo klerici - budući svećenici, pa bi njihova interpretacija ženskih likova bila neprilična.

Zbog spomenute maskulinizacije dolazi kod prijevoda i do tematske preradbe. Stoga se različiti muško-ženski odnosi ili tipični ženski likovi zamjenjuju rodbinskim vezama - otac - sin - stric - tetak, sluškinje postaju sluge, a juvenilne se muško--ženske sentimentalne relacije pretvaraju u neporočna i uzorna prijateljstva dvojice mladica. Dramaturšku adaptaciju ovako uvjetovane maskulinizacije slijedi, gdje god je to moguće (ili gdje je autor vještiji) i prepoznatljiva lokalizacija u sjevernohrvatsko, uglavnom urbano područje. Dramatis personae dobivaju u pravilu kajkavske onomastičke značajke u kojima je nom parlant obilježje nekog zanimanja ili karaktera (Pravdomerič, Poštenčič, Prilizavič, Junakovič, Gizdačič i dr.), a toponimi uglavnom Zagreba, rjeđe Varaždina i njihove šire okolice jasno su prepoznatljivi, bez obzira na to što se u nekim slučajevima drastično kose i s izvornikom dotičnog prijevoda i s lokalnim zemljopisnim karakteristikama. Jednako tako i dnevni običaji, dijelovi odjeće, jestvine, skladbe te svakodnevni uporabni predmeti poprimaju lokalnu boju. Izbor generičkih obilježja prevedenih, odnosno adaptiranih drama diktiraju prosvjetiteljska načela spomenutog razdoblja koja preko didaktičnosti kazališne predstave promiču temeljne moralne vrline, medu kojima se ističu bogobojaznost, ali i domoljublje te općinsko dobro. Biraju se uz to predlošci s velikim prijašnjim uspjehom kod publike u emisijskim zemljama (osobito Kotzebue i Iffland), pri čemu su autori adaptacija poštovali kazališne konvencije kazališta u zagrebačkom sjemeništu. Prva predstava održana je 1791. (Imenoslavnik T. Mikloušića), a posljednja 1834. preradba (J. Sot) Kotzebueove drame Plaća istine / Lohn der Wahrheit.

Većina ovih drama prikazana je u Sjemenišnom kazalištu za vrijeme onodobne "kazališne sezone" (vu dneve fašnićke), pretežito na nedjelju pedesetnicu, u pretili ponedjeljak i na pokladni utorak. Na rukopisima je često zabilježena godina prijevoda (elaboratum per...), odnosno izvedbe (com. producta die...), a pojedina djela (Baron Tamburlanović, Velikovećnik, Nije vsaki cipeliš na vsaku nogu) doživljavaju veću izvedbenu frekvenciju od ostalih, dok neki rukopisi bilježe imena glumaca-bogoslova i završavaju konvencionalnim zahvalnim obraćanjem publici. Svi autori ovih djela nisu poznati, premda se u literaturi navode sjemenišni profesori koji su se kao dirigenti, tj. redatelji, bavili organizacijom predstava, pa se medu njima nalaze i stvarni i potencijalni autori pojedinih prijevoda-adaptacija (Franjo Bošnjaković, Josip Kovačević, Marko Mahanović, Josip Sot, Franjo Strehe, Jakob Lovrenčić, Ivan Nepomuk Paleščak i Stjepan Korolija). Novija literatura (O. Šojat) nastoji dokazati kako je student Nikola Neralić autor Barona Tamburlana i Misli bolesnika. Korpus tzv. anonimnih kajkavskih drama nije ni do danas besprizivno definiran. Raniji bibliografski podaci (Šafarik, Andrić, Fancev, S. P. Novak) govore o većem broju rukopisnih tekstova nego što se danas može evidentirati u najvažnijim našim knjižnicama, tako da su, za sada, neka djela poznata tek po naslovima, a poneke se prijašnje atribucije prema stranim predlošcima čine danas upitnima. U novijem su hrvatskome glumištu iz korpusa ovih dramskih djela izvedeni: Baron Tamburlanović ili Pelda nerazumnoga potrošlivca (Zagreb, 1897; poslije Zagreb i Varaždin višekratno), Nije vsaki cipeliš na vsaku nogu (Varaždin, 1958; kasnije višekratno) i Misli bolesnika Hiti Hipokondrijakuš (Varaždin, 1969; Zagreb, 1987).

Neprijeporni vrhunac dostiže hrvatska drama na svršetku XVIII. i početku XIX. stoljeća djelom kajkavskoga prosvjetiteljskog komediografa Tita Brezovačkoga (1757 - 1805). Gojenac zagrebačke isusovačke gimnazije završava na pavlinskom sveučilištu u Pešti teologiju i filozofiju, službuje potom u sjevernoj i zapadnoj Hrvatskoj, a od 1799. do smrti u zagrebačkoj župi svetoga Marka. Većinu je svojega književnog djela napisao kajkavskim narječjem (drama

79

Sveti Aleksi, komedije Matijaš grabancijaš dijak i Diogeneš te poema JeremijaŠ), dvije su mu sačuvane pjesme u štokavskoj ikavici, dok je neke prigodnice sastavio njemačkim i latinskim jezikom. Djelujući od svršetka XVIII. do prvih godina XIX. stoljeća, Brezovački je pripadnik prosvjetiteljstva, sa svim obilježjima hrvatskih dopreporodnih težnja, kada, uz didaktičnost i moralizatorske namjere, u književnost sjeverne Hrvatske počinju ulaziti brojne kritičke primjedbe o društvenom i političkom životu. Nesumnjivo jedan od najistaknutijih kajkavskih pisaca, Brezovački je neprijeporno najveći medu dramatičarima toga izričaja i jedan od najvažnijih u hrvatskoj dramskoj i kazališnoj povijesti. Poštujući poetološke kanone tadanje dramaturgije koji su zahtijevali od kazališta da bude školom života, i to u smislu Gottschedovih (1700 - 1766) reforma njemačkoga kazališta, utemeljenih u poetici rimskoga pjesnika Horacija i francuskoga klasicista Boileaua, Brezovački se u predgovoru Matijaša grabancijaša dijaka (Zagreb, 1804. - iste godine i praizvedba u Plemićkom konviktu) izrijekom izjašnjava za igre koje će pokazati kulika je hasen napretka vu dobreh navukeh, za predstave koje i krepostih cenu, i faling odurnost pred oči postaviju, jer falinge popraviti prez istine ni moguće. Gotovo izravno citirajući Horacija (Epistula 3. Pizonima) - vsu dužnost je spunil, koj je hasnovito z vugodnem i smešnem zmešal, Brezovački je u duhu ove odrednice koncipirao i svoje dramsko djelo u kojem pretežu komedije, ističući smiješno u propedeutičkoj funkciji kazališne umjetnosti. Cetveročina hagiografska drama Sveti Aleksi (1786), prožeta kršćanskim svjetonazorom po uzoru na isusovačke drame, mjestimice već najavljuje kasnijega, didaktički usmjerenoga komediografa koji nakon pokladno-burlesknoga Matijaša vrhunac dostiže petočinom proznom komedijom Diogeneš (jamačno, 1805, praizvedba u Zagrebu tek 1925). U spoju sentimentalnoga i komičnoga Brezovački je sentencioznom poučljivošću i bogatim katalogom scenski efektnih komediografskih sredstava stvorio djelo koje na najbolji način ujedinjuje europsku tradiciju dviju vrsta: komediju plautističko-molijerovskih obilježja i prosvjetiteljsku dramu, usredotočenu na oslikavanje različitih međuobiteljskih odnosa. Uz to je prvi u Hrvatskoj početkom XIX. stoljeća jasno odredio smjer pretpreporodne kritičke društvene optike, upozoravajući na zastranjivanja javnih službenika koja su zaprijetila propašću temeljnih moralnih vrednota, odnosno horvackih znamenja kako je te vrednote u svojoj poeziji nazvao Brezovački. U duhu poznate Horacijeve izreke kako ništa ne priječi čovjeka da smijući se govori istinu, Brezovački je stvorio djelo koje na razvojnoj crti od Držića do hrvatskih komediografa sredine XIX. stoljeća (Nemčić, Senoa, Tomić) znači bitnu i neprijepornu prijelomnicu, ostajući sve do danas i nacionalnom repertoarnom konstantom.

Komedije 17. i 18. stoljeća – predgovor

Predvoditelji protureformacije bili su isusovci. Osnivaju škole u kojima đaci i klerici priređuju predstave. Isusovci preuzimaju i kulturno vodstvo u Dubrovniku.

- 17. st. – zlatno stoljeće dubrovačke književnosti – mitološke igre i pastorale s melodramatskim karakterom

- 18. st. – prozna komedije dell' arte oživljena je elementima pučkog života

Vodnikova teorija: u Dubrovniku su u 17. st. postojale dvije literarne struje, od kojih je jednu predstavljala protureformatorska tragikomedija Palmotićevskih epigona, a drugu predstavnici oživljene renesansne komedije s Kanavelićem kao vođom. Vodnik to zaključuje prema dva različita predgovora Vučistraha. Smatra da su ti prolozi odraz ideoloških borbi dviju grupa.

smiješnice - Komedije anonimnih autora s kraja 17. st. su komedije karaktera i situacije. U njima su odraženi ljudi i način života onog vremena. Fabule su gotovo uvijek identične: zaljubljenici, stari i mladi, povjeravaju se slugama koji posreduju u ljubavnim avanturama,

80

stvaraju zaplete, često lakrdijske i drastične, a na kraju sve završi skladno: mladi sklapaju brakove, a stari ih blagoslivljaju. Sve vrvi od presvlačenja, serenada, uvlačenja u vreće i bačve, zamjena ličnosti, pronalaženja roditelja ili djece, grotesknih situacija, opscenih aluzija. Žrtve su starci i gospodari, a dobitnici su sluge i mladi. Postoji i imenska karakterizacija likova: što originalniji karakter, to originalnije i narodskije ime. Gospari već svojim imenima izazivaju ruganje.

18. st. – jačanje germanizma u sj. Hrvatskoj. Na scenu stupa i Slavonija. U sjevernoj Hrvatskoj teatar je ostao u domeni crkvenih škola. Komedija se tu javljala samo kao razvodnjena preradba stranih djela.

frančezarije – utjecaj francuskog jezika i kulture postajao je sve jači – to je dokaz da je Dubrovnik bio u izravnom kontaktu s Europom. Sve Molierove komedije lokalizirane su u tolikoj mjeri da često aludiraju na najaktualnije i najakutnije društvene pojave. Mada nisu originalne, one su dokumenat literarnog stvaranja i kazališnog života i izvor za doznavanje podataka o tadašnjim društvenim prilikama. Prevedeno je i prikazivano oko dvadeset Molierovih komedija. Sve su u prozi osim Psyche koju je adekvatno originalu u stihu preveo Ivan Franatica Sorkočević. Kao adaptori spominju se i Josip Betondić i Marin Tudišević.

Naslovi: Tarto, Džono, Žene pametne, Jarac u pameti, Udovica, Nemoćnik u pameti, Ženidba usilovana, Lakomac, Nauk od mužova, Nauk od žena…

Izvorna dubrovačka komedija 18. st. kao da je izgubila poticaje i snagu za originalno stvaranje. Uz francuski utjecaj, književnici su sve više pisali na talijanskom i latinskom. U Dalmaciju sve češće naviru talijanske kazališne stagione. Možda su ta gostovanja izazvala posljednje naznake izvorne hrvatske komediografije krajem 18.st. posljednjih decenija 18. st. četiri komedije napisao je Antun Ferdinand Putica. Građu je uzeo iz dubrovačkog života i komedije su postigle uspjeh kod publike. Jednako je bilo i s komedijama braće Stulli i Marka Bruerevića (jednog od posljednjih dubrovačkih književnika prije pada Republike). I ti su posljednji pokušaji bili teatar povezan sa životom.

81