PcdKO NUNCS

Edufal

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O autoredro Nunes éP

doutor emComunicação eSemiótica pelaPontifícia UniversidadeCatólica de São Paulo,com prometo depesquisa desenvolvidojunto à UniversidadeAutónoma deBarcelona sobre ainfluência dos novossuportes tecnológicosno campo das artesvisuais.É professor adjunto daUniversidade Federalde Alagoas, ondeleciona as disciplinasLaboratório de

[magem, Mu]timídia eEstética

Contemporânea. Dentreos seus filmes e vídeosdestacam-se Closes,Contrapontos e Cortejode Vida. E tambémautor do livro Cinema& Poética e do ensaio

fotográfico VariantesArquitetânicas deBarcelona

#

As Relações Estéticas noCinema Eletrânico:um orhaí in,tersemiótico sobre .A 'Última'Tempesta(fe e .Anjos áa açoite

Pedro Nunes

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As Relações Estéticas noCinema Eletrânico:um olhar intersemiótico sobre .g 'Oátlma

'tempestade e .Anjos áa «cite

EDUFRNEDUFALEDUFPB

FEDERAL DAPARAÍBA

UNIVERSIDADE UNIVERSIDADEFEDERAL DO

UNIVERSIDADE

RIO GRANDEFEDERAL DE

DO NORTEALAGOAS

reitorJÁDER NUNES DE OLIVEIRA

reitorJOSÉ IVONILDO DO RÊGO

reitorROGÉRIO MOURAPINlIEIRO

conselho editorialBREU) MACHADO (R.ISIFRA).CWEIB F. DE X)USAJ DA&/a) C F'mNA)«)ES (lzed&»)JOSÉ LUaDA Sll;VAl\4ANOn, A C. Bn,ONIVl\LDO LUIZ NOGtEIRASütGIODAlfrAS CARNERO

ARNON A M. DE ANDRADEFRANCA SCA SIRLHDE PDinRGllDETEM. DE Fla.nIRÊDOJ AZIEL lmTINS sALEIA BATISTA DE SOUZANAI'l'FLUI'l'la T. (:HnXAPPAPAlmO DE TORSO C. DE IÇOU.ORUH;NllSON B. 'lEIXHRATINIAM M.D. DEFANAS

n velho editorialcon«R)o c(HoílalLH)A M DEALl\©DA(pü(leln)DENTE LEAL M/tRANllÁ0EDMLX)N CORRIA VERÁSF'miANDO JOSÉ DE LIRAl;'RANCIS«) A DE A l;TINOJOGO BAnSTA NETO[EONARDO S. B]']']'nCOURTROBIR'lD SARÀ.MITO LIMASRGIO AFRÂNIO L FENOSUH,l M.GOULART SILO/A

EDITORA univxnsiTAKiA

dlrctorJOSÉ DHrID C. FERNANDES

EDITORA DA UFRN

vke-dlrctorJOSÉ LUIZ DA SILVAdIvIsão dc produçãoJOSÉ AUGUSTO DOS S. FEHOdIvIsão dc cdltoraçüoEDUARDO FÉLIX FILHOsecretárioMARINÉSIO C. DA SILVA

dlrctoraSIRLEIDE PEREIRAcoord criação gráficaFRANCISCO G. DE SANTANA

lorde nação dc artesALVA MADEIROS

EDITORA DA UF:AL

t&'chora

La)A MARCA DE ALApEIDA

capa e concepção FálicaCLAUDIO MANOEL DUA RTErevisãoPLINIO BERTOLIN lmontagemNOBERTO TAVA RESEditoração EletrâúcaEMMANUEL LUNA

:.:-

H79 1.43N972r Nunes Filho, Pedro

As relações estéticas no cinemaeletrõnico: um olhar intersemiótico sobrea Ultima Tempestade e Anjos da Noite./Pedro Nunes Filho. - João Pessoa. Natal. gos meus pais, (Pedra g(eto eMaceió: UFPB/Editora UniversitáriaUFRN/Editora Universitária: UFAL

Wunes, e&emptose dtgntdade banana.

Editora Universitária. 1 996243 P .À q;emanáo Oliveira por.fomentar

a mÍnÁa pa1l2(ão peão cinema emmeus verdes anos.1 . Cinema - História e Crítica 2

UFPB/BC Cinema - Semiótica 3. Cinema - Estética

ÍNDICEr

LETREIROS

Construção da Trama Verbal 13

PLANO GERALO Cinema e os Novos Si

Mu rações Tecnológicas -----.---

Cinema e a Travessia das Imagens

A Eletrânica Analógica: Ordens e Desordens

Alteridades: O Enlace DigitalPLANO CONCEITUAL

As Relações Paramórficas no Cinema .....................O Movimento Sinestésico da Montagem --------

A Montagem Eisensteiniana.

A Montagem Polifónica ..............

O Dialogismo na Edição Eletrânica.

Da Construção Estética ao IntérpretePLANO APROXIMADO

A Fúria Poética dos Signos cm A Ultima Tempestadadc .

Palavra, Imagem & Tecnologia

A Tradução Tecnológica e o Processo de Edição Polifónica.

A Arquitetura Sonora ..

As Relações Cromáticas

A sensualidade do Significante

P LANO AP ROXIMADO

Anjos da l\noite e as Mesclam Poético-eletrânicasA Eletrânica como Recurso Estético ......

Mctacinema: As Recorrências Fílmicas

stemas de Representaçãoe 19

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.. 6 1

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O ltiitrcc riizaiii('fito (l(. l,iiigtiagctis

MoiitaRt in c M( táíora: o Enlace do Interprete

o IJiiivi'rso Composicional dos Person(:onteniporaneidade

ZOOM OUT. PASSAGENS

Considerações Finais: As Viragens do Signo(.p'ilelliatogrrf=co.epp+ee p BO vrBBee+aR BHPP PP eeeeBBBPe PP +++ 199

LETREIROSBibliografia --.

agens

180

184

ea189

NOMES

Este livro germinou com a interlocução de

inúmeras vozes que interferirem, de forma diversa,em diferentes etapas do processo de construção do

conhecimento. Assim, agradeço inicialmente ao

Prof. Dr. ,4r/indo 7bíafó.ido, orientador desta pesquisa,

que acompanhou toda a minha caminhada rumo àprodução final deste trabalho e discutiu, com rigor,cada idéia em sua amplitude e cada linha expressaverbalmente de meu raciocínio, indicando inclusive

fontes bibliográficas c sugerindo redirccio-n am entes.

Também assinalo a presença viva nesta

pesquisa do Prof. Dr. Fernando Segolin que, com suahumildade intelectual, me sacudiu teoricamentecom novos e oportunos conceitos de poética,marcando, inclusive, a minha produção em vídeo.

Sou grato ao Prof. Dr. Román Gubern por me

receber por um ano como pesquisador visitante naUnive,sidad Autónoma de Barcelona e, também, à

Profa. Dra. Regina Saraiva , da mesma universidade,por me apontar diferentes caminhos em Espanta cmaterializar contitos com pesquisadores na minhaárea de estudos.

Quero destacar, também as contribuições de

alto nível formuladas pelos professores Dr. Àre/sopé

227

rtPI\x.i. . ltlü. .lpin.i Nfciti{ lialo8h e l)ra. BernadeÍle/ t'p.i. llípi iit'avião tla defesa da tese.

t :i)n) ) parte integrante de uma fase da minha\itla, Chia pctiquisa contou com a sintonia quase

.liÁria dc Xun Jung Im, que também experienciou atltlr c o prazer deste exercício de passagemacadêmica, como também, em maior ou menorgrau,compartilharem de formas distintas com o

andamento da pesquisa Clarisse Matiello, Cecília

Soubhia(Museu Lazer Segall), Aloísio Nunes, Eunice

NÍarangon, Roberto Agatelli, Antonin Costa e CarlosEduardo de Mordes Dias.

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CONSTRUÇÃODA TRAMA" VERBAL

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'#á cima cora áa lande em guie aplanície estápordker abana coisa. ancao lfb OH lafvrz o ííiyali!/iN tamr#le f mdo

a compreendemos. ou a compreettáemos nas éí Irada.zíper como a mzí.fica ... " auge.r

!Mirattáo, perci6imos a tttveCpuro. 'Verst8lti$ca siempre sumer8{rse cn et multdo.<?ettsar. ett cam6to. es tomar (ftstanctas.

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Este trabalho apresenta-se como um exercício})leno de metalinguagem. Trata-se de um olhar específicoque repousa sobre outros olhares de diferentes naturezas,tais como: o verbal escrito, o verbal oral e o visual. Nossopropósito no presente livro é de, através do discursoverbal, procurarmos identificar traços desse complexofenómeno de natureza sonoro-visual e as suas marcas

icânicas em um segmento de filmes cuja estruturaçãosemiótica esteja comprometida com o processo dedesconstrução cinematográfica. Em outras palavras,procuramos estabelecer um diálogo intersemiótico comuma nova modalidade de cinema que vai buscar naeletrânica analógica e digital os elementos sígnicosnecessários para transformíLção de todo o seu aparatosignificante no sentido de um delineamento de uma facehíbrida, cada vez mais maleável

Nosso enfoque está direcionado, ao longo destetrabalho, para a natureza dinâmica do cinema eletrânico,aqui caracterizado como um lugar apropriado para amaterialização de passagens de imagens provenientestanto de suportes que antecedem ao suporte

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cine'ninlograli( t) ct)nlo, dos suportes p(ls-fotográficos.( )cuic'n)a situ;i sc', clcsta forma, entre suportes, sendo assimcontatninado por linguagens diversas.

A construção do conhecimento, expresso ao longodeste trabalho, é resultante de um extenso percursometodológico envolvendo uma rigorosa articulaçãointerdisciplinar, com a finalidade de se captar nuancesdo objeto investigado que, por sua vez, se nos apresentade maneira difusa e complexa. Mesmo com o caminhocrítico presente na elaboração sistemática doconhecimento, o tom subjetivo é uma tónica que abarcatodo estudo, em guia essência existe uma afluência detextos interpretativos e escolha de filmes em detrimentode outros, como forma de melhor compreender asvariantes estéticas do cinema eletrõnico. Para análise de

um objeto de natureza tão dinâmica de cunho estético,o caminho metodológico não foi tomado como umacamisa de força que imobiliza o objeto reduzindo suafaceta múltipla enquanto fenómeno cultural

O método de pesquisa adotaclo para rcspoiider aosnossos ol)jeílvos iniciais e confr{)citar as hipóteses foium procedimento móvel, de forliia que nos permitisseindagar e refletir sobre o objeto cnm idas e vindas,ziguezagues, ou mesmo em operação de naturezatransversal. I'omatnos o í)blcto ciRcUla eletronlco comoum desafio para dirimir nossas tantas dúvidas e, também.lançar novas luzes, ernprcgando mecanismos dedutivosque também interagem com os processos cle indução eabdução. Conseguimos avançar valendo-nos dessasformas específicas de raciocínio' em confrontopermanente com o objeto.

l )esta forma, o processo de construção verbal do,ithc( imc nto. tal qual n cinema, envolve um mecanismo

1.)Httl) (lc' montagem no qual o sujeito pesquisador devet)l)c'rnr com seleções, Justaposições e combinaçõessintéticas das idéias materializadas em novos signos. Aprodução do conhecimento é, dessa forma, a conjunçãointerpretativa de um mosaico de variadas falasrelacionadas ao objeto investigado e que também requerestratégias semióticas específicas que envolvem desde o/#.rz2ó/ até a articulação final da trama verbal.

Assim, a arquitetura teórica desta investigação,referente ao cinema eletrânico, está pautada sobretudonos estudas de Arlindo Machado, Raymond Bellour,Nelson Brissac e Lúcia Santaella. Ainda para a discussãoconceitual sobre as particularidades do signo estético,estabelecemos pontos de cantata entre as categoriasseno-pilagóricas desenvolvidas por Charles SandersPeirce, os estudos sobre poética de Roman Jakobson eas reflexões sobre tradução intersemiótica propostas por.Júlio Plaza

O cruzamento desse arcabouço teórico sobre ocinema eletrõnico e a natureza específica do signoestético se estendeu e também se aplicou ao recorte doobjeto de estudo efetuado a partir da seleção de doisfilmes: que incorporam as características aquilevantadas: A tlltima Tempestade (1991), de PeterGreenaway e Anjos da Noite(1987), de Wilson Barras.Encontramos, a partir da materialidade significantedesses filmes, subsídios práticos para fundamentar anossa discussão teórica sobre o deslocamentoexperienciado pelo cinema ao assimilar as tecnologiaseletrânicas com o propósito estético.

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' As formas de raciocínio apresentadas porCharles Sanders Peircc en} Semió iça e FiZesajza,estão relacionadas em uma das três categoriasúa divisão ttiádica da Semiótica. no caso. aLógica. Lúcia Santaelia afirma que "a \ógtcacrítica estuda os três tipos de raciocínio,métodos ou estágios de investigação, que,(-.)são também três e também baseados nascategorias de primeiridade, fecundidade eterceiridade, respectivamente: 1) abdução, 2)indução e 3) dedução. " in.' .4 Pfrrepfão, p..35.

2 A escolha dos dois filmes para análisefundamentou-se nos seguintes critérios: a)articulação inventiva da narrativa, valorizando-se a desconstrução cinematográfica, b)assimilação da imagem eletrõnica provocandoum deslocamento da linguagem cinema-tográfica em termos de engendramentosintético. não ocorrendo meramente atransposição da imagem/som de um suportepara ("itro, e c) inscrição do poético nas suasestruturas fTimicas através de desordens quepossit)ilitent intetptetações cit'culat.cs. Os

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Dessa forma, o corpo estrutural do trabalho estáformado por quatro partes teórico-práticasindissociáveis, que possuem a sua especificidade eautonomia enquanto partes, mas que também seinterconectam em sua totalidade. No primeiro capítulo,traçámos, em forma de um plano geral, essa relação como cinema e os novos suportes eletrõnicos, estabelecendoas transformações e influências recíprocas ocorridas como surgimento do vídeo, da televisão e da imagemnum e ric a

Após essa contextualização dialógica entre cinemae as novas tecnologias, no segundo capítulo partimospara a discussão específica acerca das relaçõesparamórftcas no cinema eletrânico, pautadas na funçãopoética de Jakobson e sua interação com as demaisfunções da linguagem, bem como nas novascontribuições de Peirce sobre o signo de natureza icânicaComo parte integrante do signo estético, discutimos anoção de montagem proposta por Sergei Eisenstein e,mais particularmente, o conceito dc montagempolifónica

Nos dois capítulos seguintes, tomando comoexemplos singulares de cinema eletrânico os filmes Atlltima Tempestade e Anjos da Noite, a nossa idéiafoi extrair de ambos as marcas estéticas de obras distintas

quanto ao estilo, mas que apresentam pontos em comumcomo a valorização da desordem e a articulaçãopolifónica da estrutura significante.

Por fim, no último capítulo, destacamos as viragensdo signo indicial cinematográfico, revelando as váriasfaces do cinema eletrânico com exemplos de obras queabsorvem integralmente a tecnologia eletrânica de altadefinição e a síntese numérica. Com isso, analisamos umcinema integrado, de face andrógina e em processo depermanente atualização, graças ao potencial instauradopelas tecnologias eletrânicas analógicas e digitais

filmes selecionados carregam essascaracterísticas, quebrando, de celta forma, ahegemonia simbólica das convençõescinematográficas.

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CINEMA E OSNOVOS

SISTEMAS DEREPRESENTAÇÃO

SÕ o aítÍs a pode enfie:t arimpuneuen ea tecttoh8ia porque eÍle é um especialista emtrotar as trocas áe percepção settsofiall.'

Cl:futuro áo cinema est na imagem eietrâtlica.J imagem química é arqueoÍlogia. .A imagemetettânica é etter8ta !to estado puroCoppofa

O século XXI abre as suas portas com movimentosprofundos processados na esfera da produção etransmissão de imagens técnicas. Na verdade, osurgimento do cinema no final do século XIX,;absorvendo a dinâmica de elementos de outros suportesc'xpressivos, principalmente da fotografia, representouum estágio de ruptura no tocante à construção de novasfortnas simbólicas.

A nova técnica de captar, construir e projetarndicialmente signos, inscreve em sua estrutura dorsal

utn elemento ilusório. o movimento. conferindo ao tecido

sígnico imagético a mobilidade. Assim, tendo por basea pr(3pria fotografia e toda uma materialização dec'xpcriências que retrocedem ao teatro de sombras, ocinema refinou o conceito de reprodutibilidade técnica-través da ação da luz e do movimento

A grande força do novo suporte fotoquímico,rcsKliu no seu caráter técnico de captar imagens móveis,-través dc signos estáticos, desprendidos do objeto real1..ssa nova variante introduzida pelo cinema, resultou emmtidnnças nos paradigmas da época. Também associado

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aos cortes e avanços em relação aos paradigmassensitivos, o cinema passou a estabelecer um dialogacom os seus predecessores, a fotografia e a pintura,assimilando procedimentos técnicos desses suportescriativos e, evidentemente avançando ao propor umanova família de imagens no universo dosengenclramentos sígnicos.

A mutação visível do quc podem\os denominar dcnova prótese simbólica, foi a ilusão) do movimento a qual,mais tarde, se acoplou o saiu. Esses dois elementostécnicos, associados a novas maneiras de construirnarrativas. revolucionou tanlbem os conceitostradicionais, principalmcntc no campo da arte e dasproduções significantes cm gc'ntl.' 'l'amt)ém, pnr meioda analogia inccânica c ação da luz, o cinema instaurouo princípio da imatcrialidadc, guia colicrcludc sígnicareside cm suas marcas indiciais.

Dessa forma, o cinema trouxe à tona questõesespecíficas dc uma nova maneira de representar, deestruturar idéias, de produzir sentidos e relações da obracom o espectador, de mobilizar pessoas e, também,consegue provocar determinadas fissuras sobretudo deordem cplsrenlológica, ao colocar em crise o caráter derepresentação naturalista. Inicialmente desencadeou-seuma série de resistências ao novo suporte por suas novascaracterísticas em relação à imagem , mas que nodecorrer dos anos foram amenizadas com a sua inserçãono corpo social.

cinema enquanto sistema de produção sígnica, é umc')mponente das transformações processadas naengrenagem do processo industrial na sociedadecontemporânea.

,\ fim de visualizarmos esse processo dedeslocamento dos suportes tecnológicos, é interessantedestacarmos que o surgimento do suportecinematográfico consiste no que podemos dent)minar deaperfeiçoamento do suporte fotográfico, revelando, porsua vez, a capacidade do ser humano elaborar artefatossimbólicos cada vez mais complexos. Trata-seessencialmente de mutações que ocorrem de um suportepara outro, mantendo sua base de processamentoquímico da imagem, incorporando determinadascapacidades e, logicamente, avançando em relação aosuporte anterior.

Entretanto, nesse primeiro momento deconsolidação do novo aparato técnico, os deslocamentossignificativos ocorreram no seio do próprio suportefotoquímico, ou sela, tomando-se como parâmetro seuspredecessores, houve inicialmente uma espécie de avançomaterializado ao nível técnico e nas novas possibilidadesde construções sígnicas e. também, no seu mecanismotecnológico enunciador de signos ao longo de suaírajetória. Trata-se, na verdade, de mutações de caráterendógeno que, paulatinamente, aperfeiçoam a naturezatécnica do cinema e que resultam em mudançasqualitativas dc ordem externa, sobretudo quanto aestruturação de mensagens.

Essas transformações podem ser identificadas ernvários momentos da história do cinema e os resultados

dessas conquistas estão interpenetrados de forma pluralna atual face híbrida do cinema contemporâneo.[)etectando a]gumas marcas dt'sse processo de lapidaçã )endógena, temos, por exemplo, o cinematógrafo quc

Mutações TecnológicasO cinema tem expcrienciado profundas mutações

com o incremento das novas tecnologias. Mutações estasque, como sabemos, não afetam só o cinema. Aliás, o

' Do ponto de vista histórico sabemos que ocinema na sua fase pioneira pretendeu fitmar-se como instrumento de investigaçãocientífica. Na verdade assumiu múltiplasperpectivas, e se distanciou da possibilidadetambém defendida pot' uma corrente depioneiros de voltar-se, pata tegistto da

realidade social ou mesmo observação da!latuleza, Orientou-se preponderadameate,para o mercado e desenvolveu estruturas deficção. Mas no mercado ou fora dele, o cltlemadesceu de forma multifacetada com produções

fílmicas que nlarcalam a história da civilização(otltenlpotânea, ttaduziado a sua impor'tânciaanta stlpotte de construção significante.

20 21

aperfeiçoou seu processo de captação e proleção daimagem. Posteriormente o som se acoplou à própriapelícula, a cor passou a ser captada pela própria comerae não mais pelos processos de banhos ou viragens e,assim, sucessivamente. Imerso nesse processo deevolução da tecnologia, o cinema também se esmerilhouna constituição de uma sintaxe própria, e se impôsenquanto indústria fabricando modelos dominantes deconstrução da narrativa através de mecanismos própriospara seduzir os aficcionados deste fascinante sistema derepre sentação.

Com o aprimoramento tecnológico do suportecinematográfico, edificou-se por meio da articulação damontagem, o logo fácil de sedução entre o espectador eo filme, aprofundando cada vez mais os mecanismos deidentificação. Tudo isso a partir da perspectiva de umcinema de concepção dominante porque tambémexplodiram experiências e movimentos estéticos quedignificarem a história da sétima arte por um nódulomuito mais artístico, destroçando a concepção dominantede cinema difundida e cristalizada a partir de Hollywood.Essas experiências de vanguarda acabaram por aprunoraruma possível linguagem do cinema e também terminarampor influenciar o próprio cinema comercial, que tambémconsiderou uma parcela do público muito mais exigentecom formação cineclubista.

Com o campo de abertura propiciado pelo cinemaem pleno deslocamento quanto as suas possibilidadestécnicas, efetivamente as diferentes vanguardas históricasdo princípio do século (Construtivismo, Dadaismo,Futurismo, Surrealismo, Expressionismo, Cubismo,--.)aproximaram se do suporte cinematográfico pelas suaspossibilidades plásticas e especificidades inerentes aopróprio meio que o distingue de seus antecessores.'

Basicamente foi essa marca diferencial do cinemaque atraiu novos adeptos de diferentes áreas do campoda arte para investigação formal dos novos elementosconstituintes da linguagem cinematográfica. O cinema.com c's deslocamentos tecnológicos em seu própriocorpo, desde então apresenta-se também, como umveículo que se confronta com o modelo dominante denarrativa. valorizando. através dc seus realizadores, ainovação da linguagem explorando as possibilidadesespecíficas do cinema como repetições, variações deritmo, angulações inusitadas, fusões e ênfase criativa noprocesso de montagem

Tratando ainda de acompanhar as mutaçõestécnicas desencadeadas no próprio suportecinematográfico, tivemos, principalmente a partir dosanos 50, inventos relacionados ao processo derefinamento das projeções e filmagem. A superfície datela se ampliou com as novas experiências (Cinerama,70mm, C/#fmairaPe, 7'od-Ha, k';i/a-P/í/a# . . .etc) , além deexperiências com dispositivos éticos para se obter aimpressão de relevo ou simular efeito detndimensionalidade (estereoscopia). As mutações nãoacabaram por aí: mais adiante materializaram-seexperiências na tentativa de explorar outros sentidos, aexemplo do odorama

Muitas dessas tentativas inovadoras não tiverameco social como também foram inviáveiseconomicamente. Também como estratégia de mercadoe como forma de incentivar e descentralizar a produçãopara níveis informais, o cinema reduziu a sua bitola para16mm e, posteriomente, para 8mm. Se por um lado a

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porção de retardadores, como o programa e acortina.(...)Reconheçamos que o cinema tem,a seu favor, meios surpreendentes, tão ricosque ele desperdiça a torto e a direito. Acabamde Ihe dar voz, a voz humana - a imagem fala,se coldre, parece em relevo.(...) É umainvenção...que pode tocar e iluminar tudo oque escondemos, proletar o detalhe ampliandocem vezes.(...)O cinema pernonaliza o

"fragmento", enquadra-o, o que é um "novorealismo'', cujas consequências sãoncalculáveis.('...,) O c/nenla é a i'dado da

N'lá(]tlina. O teatro é a idade do cava.lo." in\; ?lçõf'x {ia \) BIRra. pp.162,163,164,165 e ]66.

+ Um exemplo dessa aproximação davanguarda com o cinema é o pintei' Fei'nanaLéger, que realiza em 1924, o filme "0 galéMera/zirolj. Em artigo publicado inicialmente noCahiers d'Arte em 1933, o pintor comenta acercados deslocamentos tecnológicos do cinema,enfatizando que: "A velocidade é a lei domundo. O cinema é vencedor porque é veloz erápido. É vencedor, porque acaba com uma

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decisão das multinacionais se pautou em variantesconcretas de uma fatia de mercado promissora e dispostaa assimilar a "popularização" dos novos inventos, poroutro, tanto o 16mm como o super 8mm sedimentaramcinematografias nacionais, impulsionaram o surgimentode vanguardas estéticas, fortaleceram os movimentossociais, viabilizaram a formação de acervos dedocumentação visual, a criação de novos circuitos deexibição e aumento da produção. A miniaturização dabitola cinematográfica, além de ter permitido ostradicionais registros familiares e de lazer, possibilitoutambém um salto qualitativo referente à descentralizaçãoda produção, inovações no campo da linguagem e umanova concepção de distribuição, violentandointegralmente o ritual tradicional do cinema comercial.As novas bitolas foram utilizadas por cineastas comexperiências em 35 mm e possibilitaram o ingresso denovos realizadores independentes no cenário daprodução cinematográfica, com propostas quc, de certaforma, dinamitaram o convencionalismo crescente daindústria cinematográfica.

Desta maneira, o cinema enquanto sistema derepresentação, se aperfeiçoou como suporte tecnológicoprovocando de certa forma um impacto cultural nasociedade. Tais mudanças são muito mais visíveis noque diz respeito à sua capacidade técnica e constituiçãonarrativa. No entanto, essa depuração técnica dosuporte, como podemos observar, teve o seu pontomáximo e também o seu fim. Exauridas as possibilidadesde renovação no âmbito do próprio suporte, o cinemaestabeleceu um giro no sentido oposto: estagnouenquanto suporte técnico ou indústria e inviabilizou-seeconomicamente, diminuindo o fluxo de produção peloalto custo da matéria-prima celulóide.

No entanto, o cinema passou a ganhar fôlego eadquirir uma nova roupagem com o surgimento de novossuportes, de base eletrõnica. Com estes suporteseletrõnicos, mesmo na atualidade, opera-se umamudança de natureza exógena que passa a redimensionare complexificar, todo corpo estrutural do cinemaevidenciando ainda mais o seu estado de impureza. Ocinema, ao dialogar com os suportes eletrõnicos,

reiventa-se, tornando se mais apto ao exercício depassagens das imagens.

Cinema e a traves:siadas imagens

Será com as novas tecnologias eletrõnicas,começando pelo sistema que hipoteticamenterepresentou uma ameaça - a televisão que o cinemaressuscitou de seu estado de inanição. Ao se entranharpor essas novas instâncias tecnológicas de produção etransmissão de mensagens, o cinema se revitalizou tantoem níveis técnico quanto estético. Sofre uma verdadeirametamorfose, visto que se desnuda de suas marcasconvencionais legitimados pelo próprio tempo,estabelecendo osmoses ou mesmo se transladando paraoutros suportes.

Trata-se, conforme atesta Gene Youngblood, deexpandido;, quc por necessidade de

atualização, sobrevivência e contemporaneidade, dialogacom a televisão, o vídeo, a holografia e as tecnologiasinformatizadas de última geração conectados através deredes que se unem no ciberespaço. São novaspossibilidades que se abrem com a existência de novosprodutos tecnológicos de comunicação, Guio enlace dedistintos suportes ampliam a noção peculiar de cinemaSe a referência do cinema eram as produçõescinematogránlcas até meados do século XX, o cinemaanual é andrógino, porque se mescla com diferentessuportes em todas as instâncias, do planejamento à pós-produção. Através do translado de outras texturas

.# ,@!

' Termo utilizado por Gene Youngblood quetambém considera o vídeo como uma extensãodo cinema. Para o autor a diferença entreatxibos está apenas no suporte material, sendoassim o vídeo também cinema. Sobre oassttndo conferir, do mesmo autor, ExPanded( :infma ou ainda, sobre as relações entre cinemar t'/deo-ar/c canso/far En torno al Cine. Zn.: E/

\ ríf dt/ \''ideo, pp- ]35-145.

24 25

l)r..( rs ;ttln\ ..li rctrabalhadas em diferentes suportes( n,liv',s. l,iit.) muda a materialidade sígnica do cinemac')ill.) t:lmbém ele passa a ser feito exclusivamente emli'lhos suportes, alterando unicamente a superfíciesignificante onde sãu concretizadas as imagens.

Assim, mesmo levando se em consideraçãopossíveis diferenças técnicas existentes entre os suportes,estabelece-se uma especie de indiferenciação, poissegundo uma perspectiva mais tnoderna passa'se aconstruir cinema exclusivamente com vídeo, comtelevisão ou mesmo com recursos da infografia. Nestesentido, é importante salientarmos que, com as novastecnologias, .amplia-se a natureza do cinema,independente do suporte. Uma produção em vídeo podeapresentar características de um moderno cinemaeletrónico, sem a necessidade de ser utilizado o suportefotoquímico. O próprio vídeo passa a nutrir-se docinema retrabalhando sequências antigas ou mesclandoimagens em celulóide com novas imagens produzidasem vídeo analógico ou digital. Com a eletrânica, tambémé possível efetivar um movimento contrário,reprocessando em ilhas de edição, imagens captadas pelocinema e que retornam ao suporte ético. Ou ainda, parademonstrar esse tráfego intenso das imagens, alguns íPa/ipublicitários são produzidos em suporte cinematográficocom o objetivo de serem veiculados em canais detelevisão, ou mesmo, peças publicitártias que sãorealizadas e pós-produzidas em vídeo para serem exibidascom exclusividade em salas de cinema.

Ainda para ressaltar essa interpenetração entresuportes e linguagens, dispomos de obras inteiramenteproduzidas em vídeo digital ou mesmo em alta definição,que são transpostas para películas e igualmente exibidascomercialmente pelo cinema e pela televisão via satélite,por cabos ou ainda em circuitos especializados. Do pontode vista estritamente técnico, tanto a comeracinematográfica tornou-se mais maleável como a própriacomera de vídeo também pode ser acoplada à comeracinematográfica para obter as mesmas imagens em temporeal e possibilitar a pré-visualização instantânea damontagem. Essa evolução, de natureza técnica, tambématinge as salas de cinema que se equipam com a

t(( biologia cletrânica e, de certa forma, algumas delascstlío totalmente construidas com proletores eletrõnicos(ontrolados por sistemas computadorizados.

Essa integração entre suportes, além de favorecerlivre trânsito das imagens, possibilita também a

produção de obras que enfocam tematicamente aeletrânica ou mesmo o universo das tecnologias. Trata-se de realizações que, pela via artística, discutem osavanços da ciência, os impactos dos novos inventos ouainda conseguem lançar um olhar projetivo para o futuro.Assim, temos filmes que abordam a dinâmica daeletrânica ou mesmo vídeos cujo teor é tão somente o

universo fotoquímico.Desta forma, de uma crise anunciada com

presságios de morte, o cinema, a partir do leque variadode opções propostas pelas novas tecnologias, rejuvenescee vivenda um movimento de transformação deixandoaturdido os setores mais conservadores. Sofre umaespécie de transfusão sígnica ao nutrir-se de outrossuportes que também se destilam ao abstrair marcas datecnologia cinematográfica. Trata se de uma verdadeiraencruzilhada de linguagens onde presenciamos a

metamorfose da imagem, o diálogo entre suportes,alteração nos processos de produção e novos cammhosde circulação propostos pelo sistema eletrânico aocinema

A eletrõnica analógica:ordens e desordens

Para Regas Debray, é com a imagem eletrânica queefetivamente temos um prenúncio de uma nova idadedo olhar. E então com a televisão que nos preparamossolenemente para a passagem da grafosfera para aterceira idade do olhar' (videosfera)

' Em Vida } M farte de a \magen, Régis Debraydivide as idades do olhar em logosfet'a,gtafosfera e videosfera. Essas três mediasferasnão existem de forma isolada. se imbticam ou

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íi .i (itl .i.p'} su})ortc dc base eletrõnica, a televisão,lii. .l- il.il:i.- -'s l)rmtc'aros saltos qualitativos no suporteiti( iii-il' Hi;ill({). ltvidentemente que o mecanismo de

iil;iiniilaç;il) foi recíproca, visto quc a televisão herdouituralmcnte e se apropriou com bastante rapidez de

t-lcittc n tos sígntcos da sintaxe cinematográfica e, tambémclc outros suportes de base técnica, como da fotografiae do rádio. Por um lado, um suporte jovem, ainda semconsistência na definição da imagem, buscava suassenhas de identidade a partir de outros suportes e formasde ( xpressão como o teatro. mas também exibia suamarca própria e inovadora: a instantaneidade. De outrolado, o cinema, como manifestação estética e tambémcomo sistema industrial, começa a fragilizar-seexatamente em um contexto no qual a televisão refina asua lógica estrutural enquanto nova superfície sígnicade representação audiovisual (lue se consolidacomercialmente.

Das primeiras apresentações dirctas onde os errose acertos eram incorporados ao próprio enunciado, atelevisão também vai amadurecendo, ao longo de suaexistência na elaboração de seu próprio discursoassimilando outros discursos e também incorporando asinovações técnicas desencadeadas em torno do própriosuporte. Paulatinamente, ao alargar a sua permanênciano ar, o discurso televisual foi se caracterizando por umamescla de gêneros e códigos, narratividadc e não-narratividade, publicidade, programas informativos,

tcl(-filmes, telcteatro e programas de auditório. E umatspécic de fa /a/eer onde tudo cabe, mas que sobre a1)}ituta de urn novo regime de imagem opacatl(scncadearia uma espécie de atração por parte dol)úblico. As imagens borbulhantes impunhamnaturalmente uma nova ordem nas relações davisibilidade contemporânea

Com a televisão, a imagem começa efetivamente adesmaterializar-se. E o princípio da galáxia eletrânicaque estendeu seus tentáculos com as transmissões porsatélites, cabos e redes. As imagens da obra deMichelangelo na Capela Sistina, transmitidas via satéliteentre Europa e Estados l-unidos em 1962, por exemplo.significou um passo gigante da galáxia eletrõnica natransmissão de acontecimentos de natureza diversaLentamente a televisão aumentou a escala de públicoem relação ao cinema, remodelando o espaço domésticocom um fluxo contínuo de imagens que se impôs muitomais pela sua aparente banalidade com propósitoscomerciais do que propriamente estéticos

Há também de considerarmos, que o novo sistemasignificante permitiu o contato com películascinematográficas que jamais seriam reprogramadas peloscircuitos de exibição cinematográfica. Mesmo obras quenem sequer entraram no circuito são vistas por milhõesde pessoas. Claro que a mera telecinagem (transposiçãoou passagem do celulóide an eletromagnético) de filmesque foram feitos quando n televisão ainda nem existia,gera determinadas adulterações pelas diferenças técnicasexistentes na tnatriz de cada suporte, tais comoinadequação de ritmos, recortes de enquadramento,inadequação aos planos abertos, interrupção dasnarrativas com os óre ÉI para publicidade, redução dadefinição da imagem cinematográfica etc

Algumas dessas inadequações seriam abolidadascom filmes que já vislumbr2tvam, através de seuscliretores, um novo circuito para o cinema a televisão.Poucas películas dos anos sessenta lá atinaram para apropensão da televisão ao tempo elástico, mas quetainbem comporta um ritmo intenso, comsimtlltancidades de pontos de vista através dam-tc rialização de planos curtos e aproximados

mesmo interconectam-se. Na segunda idadedo olhar estão presentes os suportes visuaiscomo a fotografia, o cinema e a 'l'V. O ctitêt'ioaditado para essa classificação foi sobretudoa natureza desses suportes que existem a partirde um tempo linear. pp.175-202. Jâ aclassificação stop'osga por Paul Vit'iiio em .AMáquina de Visão é a seguinte: era da lógicaformal, era da lógica diabética (cinema efotografia) e a era da lógica paradoxal,(hoiogtafia, imagem eletrõnica( TV e vídeo) esíntese numérica). Lúcia Santaella,por sua vcz,sem ignotas' essas classificações anteriores,propõe em Os Três Pafadi&mas da Imagem asseguintes categorias: paradigma pté-fotográfico, paradigma fotogt'áGlco e paradigmaPós- fotográ6lco.

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O aspecto metonímico passa a ser umacaracterística peculiar do sintagma eletrânico, fazendocom que o cinema, de certo modo, modifique a

estruturação de seu enunciado, adaptando-se as novascircunstâncias propostas pelo discurso televisualemergente.

Mas a escalada da televisão, que se esmero emconstruções significantes predominantementeconsumista, não foi assimilada de forma tão pacífica.Movimentos contrários ao discurso "simplificador datelevisão" e à construção dos monopólios seintensificaram em vários pontos do planeta, tanto denatureza intelectual, bandeiras de partidos políticos,quanto de natureza estética.

O movimento da vídeo-arte foi uma dessaspropostas de transgressão estética quc sc colocaram deforma crítica frente a debiltdadc televisual com seus

entretenimentos de fácil assimilação em escala massiva.Esse movimento congregando diferentes artistas, foipossível graças ao aspecto potencial de transgressão daimagem eletrânica, cujo registro se processa de formainstantânea agilizando as etapas de produção.

Com o surgimento dos equipamentos portáteis devídeo (o videotape e o próprio videocassete) proliferamas produções em vídeo, sobretudo face à própriaimpossibilidade de se produzir em celulóide devido aosaltos custos de produção. O vídeo, ao contrário, pelasua própria instantaneidade de captação da imagem setaa necessidade de revelação e por viabilizar a reutilizaçãoda fita cassete, firmase como um suporteeconomicamente mais viável e, propicia o surgimentode inúmeras experiências fora da televisão. Nestecontexto cabe registrarmos o pensamento de RamónPérez

çreadótt aHdiouisual, despKés de La fotografia, elcartel, cl cómic, el cine J La teLevisión. Soporle de!a instaneidad e inneàiate% e ta simHttaneidadentre produçión e reprod çión de imágenes. "'

Já Román Gubern em "EI Símio Informatizadoao refletir sobre o deslocamento do vídeo à imagemsintetizada, estabelece as diferenças entre cinema e vídeodestacando as novas possibilidades inscritas neste últimosuporte

Desde el 1) nto de vista téçttiço =y

opefaçiana!. [as grandes ncueda&es det vídeo çon

res?eito at cine, eH [a fase de redtiç&õn, radicaeK [a veriFtça&õ% inmeãiata de !os resultados àe {agtabafión J en [a l)ossibilidad de borrado .y de

regrabación de La çttita. E.tt Lajase de difKsión, st+tiopedad reside en !a teleãistfib çión

àesçentraLiR.ada T)or caULe bacia diferentesdestinatários separados entre sí. Y desde el pintode liilta estético. La Eram nouedad del vídeo çon

respeito al üne reside en SH d#erente textura de La

imagem J en {a Labilidad de SKS çeLores generadeseLetróçn comente. "*

Com todas essas características efetivadas nocampo da agilização da produção com custos reduzidos,surgimento de um outro tipo de espectador domésticoe, consequentemente, com um novo sistema dedistribuição, o suporte analógico eletrânico construiunovas perspectivas de articulações sígnicas em múltiplossentidos, sobretudo no campo das produções poéticas.o suporte videogriífico foi então o canal mais apropriadop-ra criadores como Nam June Paik, golf Vostell', entre

La {magen eieçt õçniça es el Penúltimo soPofte de

La tmagen en mot'tmtenln. St+ aPariçtóti se sttúaentre el cine ) el or&enaãof. Un n euo med o e

reprodnctibiLid d ilimitada. como La jotogra$a. que[Lemocr.tira J etisanc})« La b«se prodaçtora deimágenex. EL t'idem se iticorPnra a La .famíLIa de Los

grattdes medias de çam14niçaçión ly d Los sol)artes de

' Ratnón Pérez. EI.Arte de! vídeo. p.iO' Rolnán Gubern.EJ Símio {njermalilado.p. 76' Esses dois artistas são considerados ospiolteltos a trabalhar o vídeo como ferramenta1)1:istit'a. Pack, pela sua formação musical, vait'xl)lot'at as potencialidades da imagemt'lc'trâtlica de forma musical. E interessante.tssitt l-f (ltle ell} suas perfot'mandes,

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muitos outros, que desestabilizaram determinadoscânones da indústria televisual, impulsionando a própriatelevisão a olhar para si e, aos poucos, tambémreestruturar-se.

Dessa forma, a vitalidade caótica das propostasde videoarte, também fortemente contaminadas pelocinema experimental, música, pintura e escultura, tornou-se uma espécie de novo parâmetro para televisão que nointerior do seu discurso contraditório sempre comportouníveis de abertura para assimilar outras lógicas criativas.Assim sendo, com a entrada dos primeiros equipamentosportáteis, a imagem eletrânica iá era encarada por umgrupo de artistas visionários de diferentes campos comotecnologia capaz de provocar um salto no conceitocontemporâneo da imagem em movimento. E nessesegmento, que enxerga a imagem eletrânica como suporteartístico, podemos destacar na música John Cago, naescultura Joseph Beuys, nas artes plásticas NicolasShóffer, no cinema .Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini,Jean Renoir e Orson Welles. Como podemos perceber,artistas que lidavam cnm outras formas de expressão.atentaram para o potencial da televisão e do vídeo. Nãohavia como ignorar, afinal, a emergência potente de umnovo fluxo de comunicação que atravessava a própriatelevisão. Essa convergência de artistas que de algumaforma vão lidar com vídeo, também ocorreu na fasepioneira do cinema quando artistas, sobretudo vinculadosaos movimentos de vanguarda, vislumbram o cinemaenquanto ferramenta de expressão estética.

Na verdade, ao ser adotada como instrumentoclctiv') alara a criação por grupos tão distintos, a imagemc lctrclnica se desloca para o campo das experimentações;artísticas, evidenciando a sua importância na sociedadec{)ntemporanea. A arte se encarregou, portanto, demostrar exatamente um outro lado pouco explorado: asl)ossibilidades efetivas no campo da criação eletrânica-ilógica.

A baixa definição da imagem eletrânica comparadaà nitidez da imagem cinematográfica passou a sertrabalhada como recurso estético bem comodeterminados ruídos típicos de adulterações realizadasnos tubos catódicos, foram propositalmente elaboradoscomo marca de uma nova desordem estética. E, neste

sentido, o movimento da vídeo-arte, a partir dadesconstrução, explorou sabiamente o potencialdemolidor da imagem eletrõnica, rompendo com asformas de arte tradicional, estabecelendo-se como umanti-paradigma da televisão

Assim, no campo das experimentações poéticas ounão, o vídeo ampliou o território da televisão e, porconseguinte, do próprio suporte cinematográfico comuma nova temporalidade que derrubou as fronteiras pré-estabelecidas em relação à imagem. Com a imagemeletrânica iniciamos uma era responsável por aprimorartecnicamente o conceito de multiplicidade e da imediatezTrata-se de um tempo de fluidez e elasticidade. A imagemtorna-se mais maleável, tendo inclusive um novocomponente que avança em relação ao cinema que é apossibilidade de se operar com o tempo presenteReferindo-se a este aspecto, Arlindo Machado explicaque:

instalacões e videoescuitut.as antes daexistência do v\deita.pe, Paio também utilizoumaterial gravado em í6mm para evidenciar anatureza imaterial emergente da imagemeletrõnica. Ao longo de sua obra, Paio tantose vale de imagens pré-técnicas como tambémse apropria dos suportes fotográficos enuméricos pata levar a cabo suas experênciascomposícionals com a !macem-som.

'No i4tiiuerso tla imagem técnica, só o vídeo pode

restituir o presente como presen ça ae .fato, pois nelea exibição da imagem pode se dar de formasimultãttea com a prójlria ettt+nciação.Cantrarianente à teçHologta da fotografia e do

dnema, a análise da imagem l)eLa caneta e a SHa

síntese no monitor de vídeo sc dão dc forma

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ns{ n ã tea e slm! [tànea. dispensando iodoprncess .isento tntermediáúo. "' ' Percebemos que ) suporte eletrõnico inicia um

processo de dialngisino mais intenso crlm o clnerna etambém com outras modalidades artísticas como a

pintura, a escultura, a dança, o teatro e até mesmo comas atividades de lazer, trabalho, educação, dentre outrasDentro desta perspectiva, a interpenetração entre ossuportes torna se mais efetiva com a presença do suporteeletrânico, que basicamente funcionará como umaespécie de atualização dos antigos suportes expressivos.Corri a imagem eletrânica analógica efetiva se uma maioraproximação convergente entre os processosfotográficos, cinematográfico, televisual, vídeográfico,holográfico, podendo cada uma dessas modalidadestambém caminharem de forma autónoma

A imagem eletr(única é quem permite essa expansãoao cinema. Com o sistema eletrânico analógico de altadefinição (Ht)TV), esse diálogo se intensifica, uma vezque a imagem eletrónica, no que se refere à resoluçãotla imagem adquire concretamente um status equivalente;io alcançado pelo cinema. As passagens com a televisãodc alta definição também se efetuam em ambas as

.lira'ções( do cmcma para eletrânica e da eletrónica paracinema) sem qualquer perda de qualidade, podendo

líic lusive determinadas deficiências da etapa de produçãoscrcm corrigidas no processo de pós-produção.

Dessa forma, o que identificamos é um processotrcular de transformação em torno do suporte

' iiictnatográfico e que, agora também se modifica com.i* tecnologias eletrânicas de alta definição. Ainda para.-ntextualizar todo esse processo de mutações e

liillttências entre suportes, no princípio do século não) suporte cinematográfico estabeleceu uma relação

vampircsca com os sistemas signicos anteriores comol;itnl)t in influencia esses suportes e, por fim, apresentou-\t . íia época, como um novo suporte com amplasI'-,\sil)ilidades estéticas para diferentes movimentos dev a 1 1 J.'lti a r(l a

Essa característica da imagem eletrânica dc operarcom o tempo presente, mesmo não sendo absorvidatotalmente pelo suporte fotoquímico dada a marcasemiótica distinta entre ambos, imprime uma certadesordem ao cinema, sobretudo no processo deprodução. /\o operar com o tempo real do suporteeletrânico, n cineasta poderá comandar as filmagens emlocais onde a presença da equipe deve ser restrita oumesmo em locais inacessíveis ao ser humano. Ainstantaneldade dos processos eletrónicos permite aindaao realizador estudar planos, enquadrem e iluminação queserão registrados em película, pré-visualizar resultadosda montagem, realizar testes e ensaios com atires, alémde acompanhar todo o prncessl) de filmagem por circuitofechado com câmeras situadas em diferentes pontos devista que dão a noção de totalidade.

I'odes essas questões aqui elencadas alteram, decerta forma, a identidade do cinema que, com a

eletrânica, forma uma identidade muito mais heterogéneacom mudanças também cravadas em seu corposignificante. Dessa forma. com a transposição de imagenscaptadas em vídeo para o cinema, com a influênciaimpactante das propostas de vídeo-arte e o novo /;m/#2da televisão, o cinema não só repensa o seu mecanismode estruturação como efetivamente transforma o seuritmo narrativo com essas contaminações provenientesde diversos sistemas de representações. A montagemcinematográfica, particularmente com a influência damídia eletrânica, ganha maior ritmo e torna-se maismusical. Os planos detalhes e primeiros planos são cadavez mais frequentes em narrativas fílmicas cada vez maisfragmentadas. Com a eletrõnica, o cinema, através deseus realizadores, adquire uma certa consciência dalinguagem e também, efetiva um trânsito mais livre emais intenso com os sistemas técnicos e pré-técnicos. '' 1: itttcrcssantc observar trecho do manifesto

1 ( 'tnrmatotrafia ;#í#rista (!916), do movimentolftittirlstü. que posiciona-se face ao potenciali/u I'/rif/liH; ''t) (:inematógrafo é uma arte emBI. o I'iiiclnatógrafo não deve nunca, por

ini"liíliiitc, copiar o palco; sendo

10 Afilado Machado. .A .Arte do Vídeo. p.fi7.

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(:om a depuração das tecnologias eletrânicas,novos campos e possibilidades sc viabilizam no âmbitode todos os suportes. Tanto a televisão c o vídeo colmoo próprio cinema experienciam saltos qualitativos,representando um novo potencial estético na esfera dasproduções c interações sígnicas. No entanto, essassimbioses e transformações não ocorrem de formaintensa e espontânea. Trata-sc dc um processo lentopela própria resistência dos suicitos sociais aos novosinventos de natureza técnica, a c'xcmplo da televisão que,com a sua natureza camaleõnica clc absorver tudo quefor de seu mteresse, foi rcchaç:ida por muito tempo porcineastas que sequer ousavam vislumbrar aspossibilidades revolucionárias dc' um novo suportetecnológico.

Para a]guns rca]iza(]orcs muito desprovidos depreconceitos, associado às dificuldades cada vez maiscrescentes de se produzir filmcs, o sistema eletrânicopassou a ser, como já observamos, um instrumentopoderoso para o cinema, como também a televisãopassou a ser um espaço de atuação e criação paracineastas que ainda conseguem imprimir nesta últimaum tom qualitativo que, sem dúvida, destoa do grossoda programação televisual.

A entrada de diretores com uma experiência decinema que passaram a lidar com a complexa maquinariado sistema eletrânico, resultou na destilação de novoselementos para edificação de uma possível linguagemaudiovisual na televisão. O cinema, nos meandros desseprocesso, tornou se mais impuro com o retorno para

})r',dução fílmica desses realizadores com experiência deíclcvisão para a produção fílmica. Essa relação. do( incma com a televisão tem sc intensificado desde o seuprincípio e, nos comprova, que os enlaces não sert'strigem exclusivamente à absorção da tecnologia.ltvidentemente que as mudanças ainda se processamdada a entrada em cena de novos suportes tecnológicos.Neste sentido, cabe destacar que a televisão, ainda nasua fase inicial, utilizou por muito tempo a películacinematográfica como material básico de apoio e arquivopara telejornais diários ou em determinados senados queforam realizados em cinema até mesmo depois dop/dea/ape. A própria televisão, desde a sua fase pioneira,vem obrigando, de forma indireta, o cinema a esmerar-se enquanto artefato simbólico que desvanecia em si

mesmo. O embate dialógico vem ocorrendo apesar dasre sistê ncia, s

Dessa forma, as tecnologias eletrânicas eparticularmente a televisão representam, de certa formauma forte saída para o cinema. Saída enquanto diálogoc interpenetração de suportes. Saída também enquantosobrevivência. Disso tudo resulta um cinema eletrânicoque se renova em todos os sentidos, com novaspossibilidades de produção e circulação.

A própria televisão tem se transformado enquantoartefato simbólico, pela influência de um cinema mutanteL' das tecnonogias informatizadas que, por sua vez,rcabilitam, ainda mais, principalmcnte o cinema

Alteridades: o enlaceessencialmente visual, deve complementarantes do mais a evolução da pintura, destacas-se da realidade, da fotografia, do gracioso e

do solene. Tornar-se anta-gracioso,deformados, impressionista, sintético,dinâmico, discursivo. É precisa libertar o

cinema como meio de expressão, para fazerdele um instrumento ideal de uma nova arte.imensamente mais vasta e mais ágil do quetodas as existentes." Vídeo Frente ao VídeoIn: O Notpo Mando clãs Imag.ens Electrónicas. p-.lli!.

digitalSc os processos eletrõnicos analógicos de

( onst rução e transmissão da imagem desencadearam umareviravolta nos conceitos tradicionais do processof',lo(químico cinematográfico em termos de agilizaçãoLlc' })rt)dução c pós produção, diminuição de custos,ri'-vos circuitos de difusão, eliminação de fronteiras entrelim su})ortc c outro e, sobretudo, elaboração de novas36 37

corporeidades sígnicas, a nova ordem digital imprime,através das tecnologias informáticas, transformaçõesparadigmáticas qualitativas que ampliam ainda mais ascapacidades expressivas do homem.

Com a entrada dos novos suportes lógicos, umanova premissa semiótica se efetiva: a concretudeimaterial dos signos onde o referente pode ser descartadoou construído enquanto representação numérica ou seja,o potencial virtual dos signos se materializa nasestruturas algorítmicas digitais.

Será através dos sistemas digitais binários que aimagem técnica vivenciará um deslocamento estruturalque redimensiona todos os suportes anterioresdiretamente relacionados com a imagem ou não. Trata-se de uma nova matriz técnica de processamento deinformações que cstabclecc conexões com a eletrõnicaanalógica, o cinema, a pintura e também a holografia::atualizando as suas possibilidades criativas e, sobretudo,se adentrando nas diversas esferas do universo cotidiano.

o cine:ma é especialmente um desses grandesl)t'ncficiários das proposições qualitativas propostas}){'los sistemas numencos ao interconectar-se com aclctrânica analógica conjugada com a informática, oumesmo. ao relacionar-se exclusivamente com a síntesedigital. A imagem digital nesse novo contexto, é frutotanto da expressão matemática, como, em casosespecíficos, dotada de expressão artística. Trata-se denovos parâmetros para o cinema cuja característicasignificante é o da imagem impressa sobre.a película.No caso, a imagem composta dos sistemas numéricos éconstituída a partir de estruturas permutáveis, podendoser decomposta a partir da manipulação e seleção de suasvariáveis numéricas, alterações de varreduras,duplicações, retroações, misturas com outras imagensde bancos de dados ou provenientes de outros suportes,entalhes, solarizações, enfim, todo o mecanismo dedecomposição/composição da imagem é controlável,inserindo se em um universo de possibilidades sempreaberto a intervenções do sujeito co-produtor de signos

Em geral, trata-se de mutações sem precedentesque instauram rupturas profundas na sociedade enquantoum todo e, de forma bem particular, no próprio cinemaO relatório Nora-Nlinc afirma que a revoluçãoinformática

!z O cinema, paulatinamente, tem estabelecidorelações com o suporte holográatco. Podemosperceber esse diálogo em filmes de naturezacientífica ou em produções de Gtcção científicacomo a série Jornada mas Estreias ou mesmo GKe anas Estreias. Na verdade, o suporte holográficoê fruto de uma série de pesquisas queculminam no final dos anos 40 com ostrabalhos do cientista Dennis labor.Diferentemente do cinema com sua visualidadeplana, a holografia é o resultado da junção detodos os pontos de vista projetadostridimensionalmente no espaço. Com aholografia não mais existe um ponto de vistauniforme e isso resulta na inclusão de novosaspectos formais do suporte para o espectador,no tocante a construção de mensagens.Sabemos que tanto o cinema de naturezaestética como a pintura, cubista por exemplo,sentaram oferecer novos pontos de vista para oobservador com decomposições e diferentesangulações de um mesmo objeto, mas em umespaço bidimensional. Essas tentativas dequebra da uniformidade do ponto de vista e aimpressão de profundidade na pintura e nocinema, tompen} com a convenção no planoestético e na hoiografia a ttidimensionalidade

possibilita, ao nível simbólico, efetivamenteuma alteração do campo visual com odeslocamento do ponto de vista do obsetvadot.Rolllán (;ubern em L-a Mirada op#ie ta afirmaitle "los hologramas son, en definitiva,escuta\iras fotográficas o fotografiascsctlftóricas. es decir. esculturas de luzflotantes en el espacio, sin pedestal." e

)tttplelllenta: "La imagem del hologfamattt(}vil, que hoyes todavia demasiado labor'ioga,l)totltete tília fecunda ap]icación en e] campo.lc la (-illenlatogtafia.)' pp.178 e 179.

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no es [a única iK»ovacçió técnica e estas últimos

anos, l)ero sí constitui)e elfaçtor común qut permiteJ acelera todas Las achas. Sobre todo en La medidaeR qHe altere el tratamietltoJ La çonseruaúón àe lainjormadón, modificará el sistema ncrüoso de lasor&aniRaciones J de b sodedad entesa. " :'

Assim, podctnos dizer que no novo estágio da atual( ivilização, o processo de adição das tecnologias avança-ir«vés de processos numéricos cada vez mais velozes ec.)mplexos, introduzindo renovações de naturezaestrutural com resultados ainda imprevisíveis devido aprópria ambivalência dos suportes digitais e a superaçãodos propósitos a que foram destinados inicialmenteEssas mudanças constantes dinamitam qualquer conceitode previsibilidade acerca de um cenário rígido oudefinitivo. Isso porque as transformações quc se efetivamnos diversos níveis relacionados com a produção,transmissão e consumo de mensagens ou serviços e

apontam perspectivas de interpelação por parte dousuário que, também, por sua vez, enquanto consumidorativo, redireciona as rotas desse novo processo.

Por esse percurso de raciocínio, é oportunoregistrar que as tecnologias digitais trazem no bojo deseus filamentos invisíveis, propostas concretas ao cinemaque mais parecem dicção. Trata-se de deslocamentos ondese dilui a nação peculiar de realidade, instaurando umacerta desordem no estatuto corriqueiro da visibilidadeNeste sentido, a simulação, com o seu alto grau deperfeccionismo, tende a ultrapassar o real ou mesmoconfundir-se com ele. O hiper-realismo construído apartir de modelos algorítmicos abstratos e materializadosvisualmente em distintos suportes numéricos, consegueinstaurar dúvidas quanto à sua procedência. A simulaçãode objetos abstratos ou mesmo de objetos do mundonatural com estruturas irregulares, tornou-se possívelgraças à teoria matemática dos fractais, de BenõitMandelbrot, a partir dos paradoxos da dimensão. Essateoria, ampliada e desenvolvida por outrospesquisadores, passa a ser utilizada com propósitosestritamente científicos como também com finalidadeesté tic a. ' '

Essas modificações previstas no passado pelorelatório li são uma realidade. Os sistemas digitais sãoa célula base do incremento industrial de produção, depesquisas espaciais e militares, de auxílio à própriaciência na produção e aplicação do conhecimento etc.Com a informática, irrompe-se uma série de aplicaçõesque transitam desde a sua utilização enquanto imperativopolítico até mesmo proposições de alterações nasrelações de saber. São variantes amplas e complexas queintegram um leque diversificado de possibilidades quese estendem a um terreno social também amplo e que serenova com as interfaces dessa nova ordem numérica.regida pela velocidade e uma grande capacidade dearmazenamento, produção e difusão de informações.

Com os novos mecanismos de produção e

consumo das tecnologias digitais, modifica-se então opanorama do suporte cinematográfico e dos sistemas derepresentação em geral, criando um novo ambienteartificial, de caráter transversal e polimorfo. São novosvalores significantes que impõem fortes desafios aohomem e as máquinas de produção sígnica. Isso porque,conforme atesta Ezio Manzine:

kq

Lo ' Rueuo' , es nueuo porque introduçe çomPoncwtes

qHe antes no existiam, l)cro tambiéH, J sobretudo,l)orqH! modifica e reor&attiqa lo existente'"'

IS É importante dcstacarmos quc o próprioMandelbtot preocupou-se em agua,lidar seusestudos matemáticos sobre os objetos fractaisformulados em 1975 e retomados em novaspublicações, sobtctudo em :1984 com o livro !.osObyetos FractaZes: Forma, .A qarJ Dimeasióa.

J Nata- Mine.\-a IBJormatiqaçiõn dt la Seçiedad. p.17'' Ezio Manzine. .ARI'EFÁ CAOS: Ráfia #na N#etla

Ecologia fiel .4nbientt A tijicia!. p 26

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(.omo vemos, com a presença dos novos suportesnuméricos, edifica-se uma cortina ténue entre realidadee representação binária. A realidade para os novossistemas numéricos passa a existir apenas enquanto umareferência a ser decomposta, modclada ou transcendida.Desta forma, estamos diante dc transformaçõespeculiares do cenário digital onde são produzidas novascorporeidades semióticas, ou sela, realidade e novasrealidades (construções sígníc«s) se mesclam, sesuperpõem ou se indiferenciam, prcscindindo inclusive,de refe rentes

A partir dessa viragem scmi(ética ampliada com apresença dos suportes digitais, as estruturas sígnicasresultantes da inleração homem f,frl;'i máquina, tornamse mais flexíveis e muito mais fluidas enquanto produtosartificiais. Transforma sc succssivainente a noção derealidade com a construção de trens-realidades, cnm amescla de realidades físicas c artificiais e com a

conjunção espaço e tempo tridimensional no mundovirtual. Neste sentido, convém mencionarmos que comos suportes digitais gula matriz de representação seprocessa através dos microcircuitos integrados, ampliase o conceito de tecnoesfera não só pela possibilidadede construção de irrealidades táteis, visíveis ou olfativas,mas também por consolidar antigos suportes técnicos aexemplo da fotografia, cinema, televisão e holografiaque, em certo sentido, também introduziramquestionamentos acerca das fronteiras entre realidade e

rep re sentaç ão.No entanto, essa discussão de embaralhamento dc

realidades se transladou com muito mais força para ossuportes digitais, que trouxeram soluções integradas acurto e a longo prazo, principalmente para os suportesanalógicos - eletrânico e fotoquímico - e

telecomunicações em geral, provocando uma salutardesestabilização qualitativa nos sistemas derepresentação.

Por sua vez, como lí observarmos, o significantedc natureza sintética muda a sua constituição a partirdeste salto refinado proposto pelos suportes digitais. Eleé predominantemente auto-referencial e a sua

configuração imaterial depende exclusivamente de umalinguagem arbitrária q le rege cada suporte físico digitalFausto Colombo argumenta que

[a imagem sínteses e$ n signo anómalo, qKe nosignifica ttingün e eto externo a sí mesmo ett elsentido çtásico. E.[ seno ào dei signo imagem-&e-

síntesis es, eti câmbio,el de indico de nn proçeso demateriaLiXaçión de uti pro=yeçto a través de n

especial Len&n qe: el del software del ordenador. "''

Entretanto. além dessa característica imaterial daimagem que trataremos mais adiante, os artefatos digitaispodem ser apontados como geradores de um novoambiente de profundidade regido pela aceleração dotempo, velocidade, multiplicidade e, sobretudo, pelainstantaneidade. Esse novo ambiente produzido com ainformática tanto possibilita a conexão entre suportes,como afeta diretamente toda a estrutura do suportefotoquímico, expandindo o cinema

Ainda neste sentido de profundidade, as autopistasde informação, o hipertexto e a realidade virtual, atravésde suas extensas possibilidades, rompem efetivamentecom o esquema básico de associação linear,estabelecendo um jogo interativo com o usuário que,por sua vez, experiência um tempo descontínuo. Ainteratlvidade, neste caso, adquire contornos cada vezmais ousados. As estruturas internas dos suportesdigitais apresentam uma dinâmica cada vez mais flexívelonde o sujeito realmente dispõe da possibilidade denavegar por percursos que Ihe interessam. Os níveis deinteratividade estão tão aperfeiçoados que os suportesse transformam em oóye/ai g if lave//oí.I' Trata-se de

'' .lbusro Co/omóo. EI lcono ético: La imagende sínteses y un nuevo paradigma moral./}7.:\,/ideoc#!taras de Fin de Sitio. p.148''Expressão utilizada por Raio Manzini nofívr,o .ARTEFACTOS:Ráfia #na N#eva Eco/o.gia de/'\mbicnte Artificial. O autor também utiliza aexpressão í'interlocutor virtual "pa/a des/gna/"os suportes dotados de um nível avançado dein terá tividadc .

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@(F a nos entrelaçarmos com os novos territórios imaginários

do ciberespaço contemporâneo que engloba eum sujeito real que enter-agua com um interlocutorabstrato convertido em sujeito conforme a estruturaaberta dc cada programa ou sistema de representação.

A interatividade inscrita em maior ou menor graunos vídeo discos interativos, televisão interativa por cabo,redes de informação, hipertextos e diferentesmodalidades de realidade virtual, são, por assim dizer,uma dimensão espaço-temporal dos suportes digitais. Ouseja, o cenário atual da tecnologias digitais e o diálogoque efetiva com outros suportes resultam em umambiente verdadeiramente novo que dispensa qualqueratitude de êxtase ou pessimismo. Desta maneira,constitui-se como um ambiente dinâmico que setransmuta continuamente com a, crescentedesmaterialização da ordem sígnica, a perda paulatinada bidimensionalidade e a crescente interatividade entre

suportes e mensagens com estruturas cada vez maisabertas.

Com a desmaterialização sígnica e a compressão/descompressão dos sinais amplia-se ainda mais o volumede informações a ser armazenado em um rd-ram ou microdisquete. Com isso, os suportes simbólicos digitais abremum panorama muito mais abrangente de aplicações, taiscomo simulações no processo industrial, lazer, ou mesmoem uma perspectiva de renovação estética. Essasmodificações, por vezes, vão se entranhando no corposocial de forma muito lenta. São impactos contundentesque exigem uma certa velocidade do sujeito social, nosentido de acompanhar essa dinâmica proposta pelasferramentas digitais.

Portanto, com a ampliação modular dos suportesdigitais cujas interfaces abertas permitem ao sujeitoprodutor/consumidor melhores estrututuras denavegação, aumento da capacidade de armazenamentode informações e qualidade na resolução da imagem edo movimento; tudo isso, põe em crise os modelostradicionais de comunicação.'' A informática, conectadaa outros suportes simbólicos, nos impulsiona a aprender

Información Multimedia a Archivos deMusgos). Os arquivos eletrânicos dosdiferentes museus com informações de textos,gráGtcos, imagens fixas e em movimento; coma possibilidade do usuário interagir com essasinformações a partir de um modem ou um!eitor de disco compacto. Caso o leitor/usuáriodeste universo incorpóreo preferir não acessatinformações à distância, também poderádispor no mercado de obras em cd-lona quesão verdadeiros bancos de dados com umacarga de informações desde as mais banaiscomo as mais complexas. A enciclópedia Tbe4 cadtmiç .4mtfican Emciciopedia cujo acesso inicialse efetivou em linha via modem e

posteriormente em cd-tona, contém 33.000artigos. A navegação por parte do usuário ét.ealmente múltipla em um espaço multimédiaonde se enlaçam diferentes tipos deimagem,texto e som. O l Saião do Livro IZ#slradoe de Novas Tecnologias (MILHA 94), em Cannes,demonstrou que lealmente vivenciamos umanova era elettõnica, tendo a informática umpapel signicativo nestes processos pot quecontamina não só os suportes técnicosimagéticos mas também desaft'uma antigossuportes da logosfera, a exemplo do livroRepresentantes de distintas multinacionaisapresentaram livros elettõnicos direcionadostanto à área do lazer como pata gostos maisdepurados: .A Divina Comédia, com comentát'ioscríticos, .Acerbo do Lo«vte, dicionát.io H.acbette com75.000 entradas, desenhos, mapas, ilustraçõesanimadas, som etc. A tendência ainda poralguns anos seta a coexistência pac{6tca dolivro em papel e em suporte eletr6nico óticodigital. Também como um outro exemplo deexperiência avançada, podemos citar o ViNHa!Polis. Trata-se do pt'imeito museu virtual comsede física na Universidade de CatnegiehieHon - Pensilvânia Guio acesso/visitaçãodos usuários se viabiliza por redes deinformações. Nele o usuário poderá visitar einteragir com obras artísticas contemporâneastípicas da sociedade digital, e tambémmatetia ilações virtuais, como a máquinavoadora concebida por ])a Viaci.

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l& Desde o ano de 1994, vários museus daEuropa podem ser consultados à distânciaatravés do projcto RAMA (Acceso Remoto a 4544

potencializa todos os sistemas de representação. Essetranslado significa caminhar muito mais além dasexperências maquiavélicas impulsionadas originalmentepelo setores militares ou até mesmo, dos jogoseletrânicos amplamente empreendidos pelo setorcomercial

Uma das sintomatologias desse novo ambientedigital que se enlaça nos diferentes níveis com ossuportes expressivos é a construção de uma realidademultidimensional com um novo espaço etéreo einsubustancial. Admitindo que a realidade sofremudanças constantes a partir das intervenções dohomem, uma realidade nova sempre avança em relaçãoàs anteriores, superando determinados obstáculos oucarências do suporte anterior e, ainda, abrindo canais deconversação com o fututro. Assim. as tecnologias digitaisdesencadeiam um movimento de transformação na esferada realidade social, estabelecendo, também, do ponto devista técnico, uma clara convergência entre os suportes.Miguel de Anguilera entende que:

Com a sedimentação da .tecnologia digital e suaampla inserção na sociedade, os sistemas eletrânicosanalógicos de alta definição ficam em segundo plano emtermos de penetração de mercado. A inexistência debases comuns entre as potências que investigam a altadefinição da imagem retarda a entrada no mercado parainício do século XXI, o que não impede a continuidadedas experiências com a tecnologia de alta definição,sobretudo considerando também o leque de alternativasque representa para o cinema conjugado com a amplitudede possibilidades oferecidas pelos suportes digitais.

Sabemos muito bem que, se por um lado ossuportes tecnológicos em geral apresentam, a partir desuas estruturas eilunciativas, perspectivas de renovaçãoda cultura, por outro, nem sempre a tecnologia em sisurge com esse propósito ou finítlidade. Os tnonopóliosprodutores dos bens tecnológicos de consumo dispõemde injunções estratégicas muito fortes como forma deregular o mercado. A premissa norteadora desses grupossempre será o aspecto económico, no sentido de ampliaro seu domínio nas diversas fatias do mercadoEvidentemente, outras variantes também são levadas em

consideração, haja visto o próprio conceito degerenciamento produtivo moderno, que se lépida cada\ez mais na sociedade industrial, mas que no cômputogeral, os novos sistemas de representação encontram-seà mercê das regras políticas comerciais. A constanteinovação das tecnologias, fruto também das guerrasinternas dc mercado, pode, corri pouco tempo de uso.tornar tecnologias obsoletas, em detrimento de uma novaque se apresenta pela sua embalagem pirotécnica. Claroque, neste sentido. teremos que também levar emconsideração) aspecrr)s tla sí)ciedadc de consurllo, em cuja\:itrine multicolorida repousa arduamente obletos questcluzem ') cspecr;odor. Este. por sua vez. também ét \citad', para ser lnodelr,. ou melhor um objeto de desejo

rala sc tlc uma arualização convulsiva do narciso, quesc cxple frente aíi espelho mágico do mui)do

)iitc'iíàporaneo eternatnente lavem. IS aí, comi seu maisI'i',Itill(1., 1)csstmismo. lcan Baudrillftrd denomina a

e$ $.

Unto de Lol rasgos más característicos de Las nueuastecnologias reside en SH carácter sino Úço. . . esta es.

en esa clara cotim erg,etiçia de !as teçnoLo@aiJ de susa LicacioKes en tor%o ae instrumentos que pera ten

ãiferen es sos".'"

Aliás, a conversação entre suportes de uma mesmacaracterística técnica ou mesmo de matrizes e épocasdiferentes é um aspecto bastante interessante pelo fatoda tecnologia digital conseguir compatibilizar-se comdiferentes sistemas de produção e difusão sígnica. O quepresenciamos é a constante atualização de antigossuportes como a televisão e também a fr)lograria. quedigitalizam o seu sinal dc captação comi) ft)rma dedepurar a qualidade da imagem e do som

/9 .A/;g.ue/ de .,4ngui'/era, Infografia,Comunicación Humana y Evolución Social./n;La ín.lo&ralia. p.83.

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vertigem dos processos numéricos como "eípe/ár#/a docérebro e seK fKncionametito" zn

Os aparatos tecnológicos, a partir do manejocrítico de códigos pré-existentes, podem apontar parahorizontes revolucionários como também, num sentidooposto, integrarem-se ao panorama mágico da sociedadede consumo com seus múltiplos jogos e estratégiasnuméricas de sedução. Arlindo Machado argumenta que:

Imaginativa, será capaz de extrapolar a complexidaderigorosa de informações e possibilidades armazenadasnas interfaces dos ci:cuitos eletrânicos. Essa sim seráuma postura inventiva uma vez que a própria tecnologiadigital também se aprimora tenda como parâmetro umpernil de consumidor muito mais exigente e atento àspotencialidades combinatórias das novas ferramentasexpressivas cada vez mais miniaturizadas

xPLo ar as 'possib cidades' de Hm sistemasignificante imPLica reçisamente colocar-se Hm

Limite, s bneter-se à !õÕça o i strt mento, endossaro seta prometo indtst ia , e e que.FaR. m erdaàeàrepoeta dos meios tccnoLÕÚços éjHstamente SKbuertera Junção da máqnitta, maneja-La Ha çontramão des a prodiitividade programada. " z'

'' Na medida em que os instrumentos técnicosde base digital aumentam a sua capacidade deprocessamento, armazenamento compacto,transmissão e reprodução de sinais comvelocidade e precisão, sintomaticamente hátambém um intenso processo demitliaturização dos produtos, ocasionado comas descobertas científicas e enlaces no campola arte. Do primeiro computador ENIAC(1946)aos anuais super computadores conectados porredes e satélites, constatamos uma mudança)astante visível no que se tefete àminiaturiza$ão das tecnologias cujos circuitosintegrados são invisíveis a olho nu. Pata dotarIS máquinas de aptidões lógico-abstratas,Herbert Simoa e Alar Newell introduziram aheurística no campo investigativo daInteligência Arti6lcial a partir da simulação docomportamento cognitivo. No entanto, quaselma década antes, pesquisadores, sobretudodo campo da fisiologia,física e eletfõnicacomeçaram a desenvolver estudos sobre asredes neuronais, formulando suporte cientí6tconecessát'io para a cibernética, que teve comoprincipal ideólogo Nobert Wiener. Trata-se deaproximações de natureza científica em tornole um mesmo objeto pot veios diferentes, que:m determidas situações possuem também}ma certa convergência. Nos anos 80, aInteligência Attificia} volta estabelecer:onexões investigativas a partir' dacibernética. Os avanços também partiram deoutras áreas do conhecimento, centrado naquestão do mecanismo organizacional doconhecimento e a sua transposição tnetafóricaao universo dos sistemas digitais binários. 0avanço do conhecimento desencadeia entãonão só a perda da densidade física do suportetecnológico, mas também aumenta a dimensãooperativa da máquina. Com isso, novasperspectivas se abrem ao homem com aevolução dos sistemas numéricos em crescenteescala de miniaturização.

Com os antigos sistemas significantes ou com osnovíssimos suportes digitais, o aspecto importantesempre será o domínio crítico operacional, onde o sujeitointerage com o instrumento técnico a partir doconhecimento de sua lógica interna e a posterior des-simbolização. E tão somente o sujeito criador que dispõeda capacidade de gerar algo novo enquanto uminterrogante astuto que, com a sua capacidade

Ê'mean Baudrillatd integra o bloco dospensadores contemporâneos que enxergamcom uma carga extrema de pessimismo a anualfase dos processos eletrânicos analógicos edigitais. Claro que análises dessa natureza deenfoque são interessantes e necessárias, poistllostran} um outro ângulo da questão,constituindo-se ea} uma espécie de acordedissonante fundado num amplo lastro deconhecimento. }:lá de conviemos que, no cernedas análises de Baudrillatd, há uma espécie deamargura fatalista e desencanto total à novaordem tecnológica. Este autor, destaca aindaa 'profunda insignificância e superficialntensidade" dos meios eletrânicos. Cf: mean.Band///7ar(/. Videosfera Y Sujeito Fractal./ni'L/ideoc taras de Fin de Sig.lo- pp 27-36.'' Afilado Machado. Máq#i7ta e ImaXlná io. p.15

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Vale (lcstacíirmos quc. mesmo levlindo se emconsidcr;tçã') a rigidez interna da linguagciTt f')rmal. osnovos sullortes cl)mportam determinadas aberturas cr)mníveis intentos de ;lufí)nnmia previamente programados..\tualmente existem os simuladores autónomos quepermitem visualizar. experimentar ou estudar a dinâmicainterna dos processos lógicos; prevendo distúrbios eítnalisítndo efeitos de operações indesejáveis. Oscontroladores lógicos autónomos cnntrolíLm em temporeal todo estoque de infl)rmações e programas dccomputadores pessoais nu mesmo sistemas lógicosarticulados por redes de informações. Na verdade. tratase de cérebros guia programados que p{)ssuem totalautonomia para transitar tios processos lógicoseqüênciais de qualquer natureza, detectando falhas.acionando [)u desativando programas. Nliguel deAnguilera endossa que:

.l ti ii})r''ttstl)ili(lado, os delocament.)s e a rec.)reagem deníveis "nalítlcos. Trata se de um mundo das fissuras, daspossil)ilidades de pulverização. nu mesmo da(livisibilidade da imagem ao ponto mínimo significante

o pixel. Essa n{)va atmosfera cultural, ainda sc deparaFrente com os paradoxos de indeterminação e.conseqüentemente, da construção de uma nova ordemsígnica imaterial, mas que eín certos momentos se mesclae se confunde com as configurações materiais. Oesrilhaçamentt) da imagem se funde à complexidade cadavez maior dr)s clones ou mesmo da itnagem hiperrealisla.agora já sem a assepsia aparente das imagens sintéticasproduzidas em uma fase anterior.

Podemos também afirmar que as tecnologiasdigitais são um dos principais favores dc mudança tlasocied;tde contemporânea onde' toda)s os suportesexpressivos se beneficiam com novas ferramentas de

comunicação. E un\ nova) enlace em que os suportestécnicos se interpenetram e se aperfeiçoam ,evidenciandoo dinamismo lnulante da imagem

Particularmente a infografia e, por assim dizer, nssuptlrTes digitais, tem beneficiad'l a fotografia, aholografia, a televisão mas, sobretudo, t) suportecinematográfico, que iá sofrera uma reabilitação com aabsorção da imagem eletrónica analógica. Claro que pelasua própria dinâmica e extensão, a televisão incorporoumuito mais rapidadamente a imagem sintética, alterandotambém a captação e transmissão dos sinais, entrando,portanto em uma fase inteiramente digital. A publicidadeaudiovisual voltada para a televisão também soube captaressa mutação provocada pela informática, assimilandotambém a infografia e o seu caudal de possibilidades.Mas o cinema, ao beber na fonte digital, sai do seu estadode letargia. Na medida em que dialoga com os suportesnuméricos, se dilata enquanto suporte sígnico, torna-seimpuro, miscigenado e muito mais dinâmico, visto quese revitaliza nessa encruzilhada antropofágica. Toda essahibridez qualitativa representa uma depuração técnicado suporte cinematográfico que, através de seus objetosfílmicos, adquire uma nova carnalidade. Uma carnalidadeque funde tecidos sintéticos inteiramente produzidos emcomputador, tecidos analógicos que recebem tratamento

aLEt4tios xtstemas de lnteLLBênciü arh$cia[ ttenen

arde eristicas qi+e bateu qae sn com aftamieniose asemeje a La acltutdad LnteLecti4al çreatipa. Setrata de sistemas qne pKcdcn aprender ntet s

esLrateg,lüs por etlsalo .y errar o qiíe pucdcnKçfl o ar línguas datas:y regras como çonseçnençta

de sn pronto Jt+nçionamtento."2)

Observamos diante dessa realidade complexa umprocesso de transformação sobretudo da quantidade deinformação na sociedade contemporânea na qual asnovas tecnologias alteram o panorama das produçõessignícas nos diferentes pólos de produção, transmissãoe consumo. É uma nova atmosfera cultural na qualpredomina uma espécie de saturação da informação. Osparadigmas da mecânica clássica foram paulatinamenteabrindo espaços para novos veios de estudos quecontemplam a complexidade dos fenómenos, a desordem,

a Mígue/ .4nge/ Qu/nran///a. La Creatividad ylas Máquinas . In; La //!/aErítáza. p.J0-3

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tiilt)}!rali( o c postcrionlcntc s;io trliiispostos ao suporteIt)to(luínlico. [tssa nova carna]ic]adc do cinema e aindacoiTlpusta p{)r imagens do VKlco {: da iclevisão que semetaforsciam com o descontínuo pontilhismo numéricoou também é constituída por imagcns de fotografiasplanas quc ganham profundidade, textura e movimento.O novo tecido sígnico cinematográfico é formado porimagens rcctiperadas do suporte videográfico que sãorecriadas c quc já não correm qualquer risco dedeterioração no suporte digital.

através dos algorítmos avançados, se prolifera nos filmesdesde os letreiros aos momentos mais complexos detrechos inteiramente produzidas em computador etotalmente impossíveis de serem engendrados em outrossuportes. Essa possibilidade, como observamos,representa uma nova dimensão para o cinema, pois todosesses elementos referentes ao tramento da imagemdeslocam também a própria linguagem cinematográfica.Em suma, é um novo modo de se fazer cinema no qualse estabelecem novas relações de natureza semióticaentre as representações imagéticas, sonoras e espaciaisDizemos também que com a realidade numérica o cinemaadquire um novo grafismo eletrânico pela mudança dasua feição estrutural acarretada pela entrada dainformática pela porta da frente. Essa entrada ocorreu(]e forma tímida no início dos anos sessenta pelo cinemaexperimental ou mesmo desperta a atenção dc umaparcela ínfima do cinema comercial

Convém ressaltarmos que mesmo na etapa aintlaprimitiva da informática, quando a resistência seencaminhava em direção à utilização da imagemeletrânica analógica, artistas visionários já projetavamum caminho promissor calcado no universo dainformática. SÓ em meados dos anos setenta, que ocomputador como ferramenta de trabalho, passou a serutilizado com maior frequência. Daí cm (liantc. foipreciso só acompanhar o desenvolvimento vertiginoso,l. ;nfa-mÁt;Fn a aa-- n=a....A ,l. .=.;n+--

üq-a) \P OLU t/IUÇLDD\J \AÇ llllllld.IUllz.;l\.flu

incorporação da velocidade e capacidade dcarmazenamento, a sua difusão no meio social c o diálogoexpansivo cnm demais suportes, sobretudo, o seu arsenalde possibilidades. O cinema, através da astúcia de seusoligopólias e em contrapartida do olhar atento dcprodutores e cineastas mquietos, sempre esteve alentoao quadro evolutivo da informática e suas possibilidades.

Numa situação de antítese, as resistências quantoà introdução das novas tecnologias também foramamplas, principalmente por parte da própria indústriacinematográfica, que acompanhou esse quadro dinâmic-da evolução da informática com um certo passa atrásPorém, até mesmo do ponto de vista comercial, essaadoção das novas tecnologias foi fundamental face an

sin d}4da !a seca! de vídeo se conserva mal. E.n

CBarenta mãos, nna película de dieçe&séis milímetrosKO lambia; en c at o mãos, K sojlorte magnético es

LrreçotioçibLe. l)ero la translerencta a suportesnltmériços, çomPcittos =y jiables permitiria enpritiçiPio eLerniRar La totalidade de ttnestro material!.fíniero. .\si, técniçametite tios hemos !iberado de

[a irrepersibiltdad c]c] tiemPo que J]u.ye. E] ticmPopasseio. et a.)ef, püede çon ertifse eB boO) en

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O filme tradicional, aos poucos, se transfigurouao assimilar as potencialidades dos suportes numéricoscomo também a própria imagem eletrânica, resultandonuma nova textura significante. Toda essa vertigemprovocada principalmente pelos sistemas informáticosfindam por influir na sociedade como um todo e acabampor afetar o âmago do cinema desde a sua fase deplanejamento, passando pela sua constituição sígnica atéoperacionalizar novas maneiras de distribuição, que nãosão mais as salas tradicionais.

Mas a grande reviravolta provocada pela imagemsintética no suporte cinematográfico é, em uma primeiraordem de importância, a sua constituição sígnica. Ainfografia, no seu estágio anual de desenvolvimento

:4 Régis Debray. Vida) MHe te de ia !mageti. p.290

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próprio cstancamento técnico do cinema enquantosuporte simbólico. Então, a própria indústriacinematográfica nos Estados Unidos, de uma aparenteapatia inicial, modifica a sua estratégia de investimento,aditando não somente a infografia como novo elementoexpressivo para o cinema, mas, o que é mais mteressante,é que passou a realizar um investimento significativoem pesquisas principalmente nas áreas de: hiperrealismo.interação gráfica virtual tridimensional, telemanipulaçãoetc. Claro que tudo isso com o objetivo de sintonizar-secom as novas preferências de um mercado amplo, afeitoao encanto e possibilidades sintéticas postas em cenapela nova ordem digital. Essa postura representa umavanço, mesmo levando cm considcraçãn que o propósitofundamental dessas corporações é o lucra oriundo denarrativas pirotécnicas, cujos efeitos especiais imanentesa uma estética dc consumo, })odctn fazer saltar l)cintosqualitativos.

A infografia, responsável por um novo universoincorpóreo, ressuscita um cinema quc se despe de antigossimulacros sígnicos c se vivifica com um;i nova qualidadede signos com profundidade, dias.)lvências, contrastesde iluminação, simulação interativa, animação cm temporeal, correção dc focagctn c novo cromatisrno.

A(l assimilar as ittúmcras possibilidades operativíLSda realidade digital como construção dc cenáriosartificiais, recriação dc imagens captadas do universo real)u oriundas dc outros suportes, fotorealismo, animaçãotridimensional, colorização de filmes antigos dentreoutros recursos, o cinema salta de sua visualidadc plana(2 1/2) para uma dimensão alargada e muito maissensível. A realidade digital recicla desta forma antigosmodelos, criando imíigens inteiramente novas para osuporte cincmíitográfico- Desta forma, o cinema comoum lado. modifica a sua estrutura sígnica ao incorporarR informática. hlesmo com a simplificação técnica dossuportes digitais, há opcrações demasiadamentecomplexas quanto ao pr(]cessainento das formasliumóricas qtic' dt tnandaín uma certa carga deconhccimc:i)tos por p;arte d.) opcradí)r/criada)r. .Atendência. cí)nformc pudemos observar, é a crescentedescomplcxificação dos supt)rres digitais c n aumento

clc funções c possibilidades para o tratamento da imagem,lcxto c som. Essas técnicas digitais evoluíramsignificativamente e se expandem com muita freqüênciapara géneros mais criativos do cinema. Isso altera oquadro anterior dos anos oitenta, período no qualconstatamos a presença da imagem digital, sobretudonos filmes de dicção científica. Claro que esse ainda seráum forte veio onde a tecnologia digital encontrará ummaior eco. Paulatinamente, diversas obras de naturezapoética que integram o circuito de distribuiçãocinematográfica incorporam as tecnologias digitais tantono processo de produção como na própria articulaçãoda n arrativa

Mas, também, com o processo de reversibilidadeda televisão, que se transforma etn todos os seus níveiscorri as novas tecnologias entrando na era digital, ocinema encontra, mais uma vez, uma grande aliada emlermos de difusão. Esse mecanismo ocorrerá tanto pelatransmissão de sinais via satélite. como pelas redesdigitais, através de fibras éticas ou cabos telefónicos

Ao adotar o sistema numérico, todos oscquipatnentos de gravação e pós- produção começam a

scr substituídos por equipamentos digitais, nos quaisficam ítbolidas as diferentes coclificações (I'AI« PAL GSECAM, NTS(:, I'AL M,,..) clo tradicional sistemaanalógico. .4 televisão digital ganha evidcntemeilte emtermos de resolução dc imagem, como também não háperda (tc qualidade pela multigeração de sinais. Como jáassinalamos, as experiências dc alta definição ficampostergados cm nível comercial para o futuro, com anormalização pela (:EIR Genebra da televisão digitalCom a conversão do sinal do sistema eletrânico;ulalógic.) para digital tanlr) ganham a própria televisão/vídeo como também o próprio cinema dadas as soluçõesintegradas possíveis enlrc attll)os os suportes. Numprimeiro momento da transmissão dos sinais amplia-scas possibilidades clo cinema com o padrão digital,l ransforinando novatnente o conceito dc clistnl)uiçao. Hainals de uma década (;uido .\nstarco lá proletavascgurametlte quc

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IA TV Bão se tor ará m instrumentoalternativo ao cinema, mas jKstameHte numcanal.destinado a tomar o IK&ar dos cirçKitos dasgrandes e l)eqtienas salas (e estas últimas, em muitospaís« P«ti.a«,.«te jó -õo 'xi't.m): o' filme'continuarão a serprodwZtaos, c a televisão tornas-se-á o meio l)ara os disttibHir e publicar." lb

potencial para a sua proliferação. Readapta-se às novascircunstâncias que implicam necessariamente naalteração de suas matrizes de representação. Esses novosmoldes de circulação que rompem, como já vimos, comp'éticas tradicionais implicam também em mudançastanto nas formas de produção como de estruturação dcsua, n erra,uva

O cinema, com as inovações de natureza digitalpassa a atuar com soluções integradas do setor dainfografia, como também dialoga intensamente com anova televisão digital com edição (:Áf ##e, efeitos digitais,grafismo eletrânico, paleta gráfica, animação em 3D,rotoscopia e, por nim, passa a aprimorar aspectos dapercepção ao transladar-se para o amanhecer da realidadevirtual

Como podemos notar, o suporte cinematográficose expande e constrói um movimento próprio a partirde diferentes suportes. Trata se de um movimentodominado pela velocidade, responsável por transformartambém a noção peculiar de espaço e tempo

Dessa forma, o cinema se redimensiona em todasas suas fases ao assimilar o arsenal de possibilidades dediferentes suportes criativos e, principalmente avançaao absorver a imagem volátil que se modifica, semultiplica ou se complexifica a partir de um estatutotécnico-criativo numérico com extensa capacidade dearticulações combinatórias e de interatividade. Expande-se ainda ao adentrar-se pela televisão por cabos, satélites,circuitos caseiros ou ainda ao receber o tratamentocompleto do signo ao desmaterializar-se e deslizar poruma nova topografia cultural das redes digitais que seintegram multiplamente no ciberespaço. A realidadeconcreta do cinema eletrânico, entretecida por estruturasvisíveis e invisíveis de diferentes suportes, supera aalce ão.

As irrealidades produzidas e mescladas pelocinema eletrânico e também por diferentes processostecnológicos são realidades de um novo imaginárioterno-cultural inquieto, que também sabe romperativamente com a ordem simbólica pré-determinada nosdiferentes sistemas de representação.

A televisão digital, com a depuração de seus sinais,passa operar com um conceito dc audiência mundial ondeo espectador efetua o {aP/'l#X via satélite, através dasantenas parabólicas motoriza(las que mudam de posiçãosegundo o comando do usuário que. por sua vez, recebetransmissão simultânea dc vários satélites. O cinemabeneficia-se dc diferir\tes formas de todos esses avanços,processados em diferentes sistemas de representação,estabcleccndo um diálogo efetivo com a televisão, sendoparte da programação de determinados canais ou mesmoparticipando de forma integral em canais especializadosunicamente na transmissão de filmes.

As redes digitais de serviços integrados queoperam com imagens e sons cm alta velocidade passama ser taml)ém um espaço eletrânico para o cinema, atravésdos cabos dc fibras éticas que também operam com osistema de videoconferência, serviços de áudio texto,revistas e jornais diários em on lhe. Ou seja, percebemosque a realidade digital contamina todos os seus suportespredccessorc's. Via satélite ou por redes. o cinemaencontra novos canais de distribuição, com um tipo deespectador diferente, mais alento a uma realidadecomplexa pt)voado pela diversidade de opções culturais.Trata-se de um universo multiplicado de informaçõesonde o sujeito é capaz de construir seus própriosenunciados a partir dos significantes propostos e, isso,em tempo real. Nessa interconexão de redes e suportespredominam ns signos incorpóreos produzidos atravésde diferentes matrizes. O cinema encontra aí um espaço

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/J Gu/í/o Ár/srarco. O onera. Da Química aosProcessos E[ectrónícos. /n; O /ç'oz,o ]WK#do da.r

Imczg.ens Electrónicas. p.30

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