nije bio linearan, niti je tekao glatko, negoje bio isprekidan skokovima (na naËin vrlosliËan evoluciji samoj, shvaÊenoj na modelu“ravnoteæe reza”, istovremeno nije nimalosumnjao kako postoji istinski napredak upovijesti umjetnosti, od relativno primitiv-nog reprezentacijskog shematizma ranerenesanse do onog devetnaestog stoljeÊa -od Cimabuea do, primjerice, Constablea. Oprogresu bi se moglo govoriti jedino ukolikosu ovi posljednji u nizu bili u stanju uËin-kovitije provesti iste zadaÊe od onih ranijihu tom povijesnom slijedu; inaËe bi se radi-lo tek o promjeni programa (πto je, zapravo,bilo stajaliπte Erwina Panofskog o povijesti,prema kojem jednu grupu simboliËkih obli-ka istiskuje druga, ne ostvarujuÊi ni u kompogledu napredak). Da se nije pojavio modernizam, malo bi setoga moglo zamjeriti Gombrichovoj analizi,ali operacije “slaganja i spajanja” ne tuma-Ëe promjenu koja se zbila od impresionistado postimpresionista, odnosno od Cézan-nea do kubista i fovista. One, uz to, neobjaπnjavaju ni promjenu koja se zbila odpredstavljaËke, figurativne umjetnosti doapstraktne umjetnosti. One ni u kojem slu-Ëaju ne raËunaju s onim πto je Duchampradio nakon πto je objavio da je sa slikars-tvom svrπeno. Dinamizam koji je Gombrichrazradio s tako mnogo pojedinosti i stakvom ingenioznoπÊu ima malo zajedniË-kog s tokovima kojima je umjetnost krenu-la nakon sredine πezdesetih godina dvade-setog stoljeÊa. Doista, ono s Ëim je Gom-brich raËunao bila je povijest figurativneumjetnosti koju bi bio u stanju prihvatiti ijedan Vasari, a da pri tome nimalo ne moramijenjati svoj pojam umjetnosti. Bilo jeposve predvidljivo da Êe Gombrich, Ëija jeteorija bliska umjetnosti uz koju je vezansvojim temperamentom i ukusom, odbacitiumjetnika poput Duchampa, koji je vjero-jatno najutjecajniji umjetnik zadnje treÊinedvadesetog stoljeÊa. Doduπe, Gombrich jestvorio zanimljivu teoriju ornamenta u knjiziSense of Order (Smisao za red, 1979.).Meutim, Duchamp nije bio umjetnik figu-racije u uobiËajenom smislu te rijeËi, apogotovo ne ornamentalist. Kako je moguÊeu okviru Gombrichove teorije pozabaviti seumjetnikom poput Duchampa, a da ga sepritom jednostavno ne odbaci kao Ëinjenicus kojom ne treba ozbiljno raËunati? Mislilac kojem sam se uvelike divio zbogπirine i originalnosti njegove misli ameriËkije kritiËar Clement Greenberg. On je uvelikoj mjeri zasluæan za posve novu teoriju

nosti, pretvorili su to moÊno pitanje u nje-govu reduciranu verziju: Kako to da je mo-guÊa povijest figurativne umjetnosti? Na toje pitanje odgovorio oslanjajuÊi se u velikojmjeri na svojeg kolegu, filozofa KarlaPoppera, koji je zamiπljao povijest znanostisastavljenu od kreativnih skokova, raz-vrstanu prema kriteriju opovrgavanja.Gombrich je promatrao povijest umjetnostina sliËan naËin, sastavljenu od kreativnihskokova od jednog do drugog oblika pred-stavljanja, razvrstanu prema kriteriju srod-nih prikaza, nasuprot pojavama vidljivogasvijeta. Gombrich je tu misao izveo iz teori-je Heinricha Wölfflina pomoÊu koje jemogao objasniti zaπto sve nije moguÊe usvako vrijeme. Upravo zbog toga πto pred-stavljanje ima svoju povijest u kojoj su seneprestano uveÊavale moguÊnosti reprezen-tacijskih shema, umjetniku koji je æivio unekoj ranijoj povijesnoj fazi naprosto nisubile date predstavljaËke moguÊnosti kasni-jih vremena. Svatko od nas uËi putemiskustva, a povijest umjetnosti ostvaruje tudinamiku putem rasta reprezentacijskihmoguÊnosti, gotovo na naËin kao da jeUmjetnost neka viπa sila koja tijekom sto-ljeÊa pouËava kako predstaviti svijet.Premda je Popper nedvojbeno bio veÊi mis-lilac od Gombricha, u velikoj mu je mjerinedostajao, kao πto je to sluËaj i s mnogimpozitivistima, æivi smisao za povijesnumijenu. On je bio usredotoËen na filozofijuznanstvene metode i neumorno se protiviostajaliπtu prema kojemu je indukcija - izvodod izabranog uzorka do Ëitave populacije,odnosno generalizacija - do koje se dolazipomoÊu odreenog broja opservacija -naËin na koji je znanost doπla do svojihnajboljih hipoteza. Zanimalo ga je stvaranjeznanstvene hipoteze, neovisno od povijes-nih okolnosti u kojoj ona nastaje. Vjerojatnoje zbog toga propustio postaviti pitanjepoput Gombrichova: kako je moguÊe daznanost uopÊe ima povijest? To bi ga pita-nje postavilo pred zahtjev za objaπnjenje nakoji se naËin znanstveni prikazi razvijaju odmanje prihvatljivih prihvatljivijima, umjestoda se posluæi modifikacijama ne bi li ih uzpomoÊ njih opovrgnuo. On i Kuhn u bitnomsu se sloæili - do hipoteza se dolazi Ëinomkreativne imaginacije, a ne onim πto jepredsjednik Clinton nedavno nazvao “bro-janjem graha”. Na neki naËin Kuhn tvrdi kako je povijestumjetnosti posluæila kao dokaz o postojanjuistinskog napretka u ljudskom djelovanju.Premda je Gombrich pokazao kako progres

Povijest umjetnosti nametnula mi se kaofilozofski problem joπ od vremena koncipi-ranja knjige Transfiguration of the Com-monplace, 1981. (Preobraæaj svakidaπnjeg,Filozofija umjetnosti, Kruzak, Zagreb,1997.). Pod tim podrazumijevam neπtodaleko vaænije od shvaÊanja po kojemumjetniËka djela po sebi imaju umjetniËkiidentitet, pri Ëemu se postavlja pitanje nakoji naËin znanje o tome utjeËe na naπu in-terpretaciju i na naπ odnos spram tih djela.Potrebno je, umjesto toga, postaviti pitanjekako je moguÊe da umjetniËka djela zapra-vo sama formiraju neku vrstu povijesti, neo-visno o pukoj Ëinjenici njihova postojanja uodreenom vremenu. U tom pogledu dvijesu knjige izvrπile na mene snaæniji utjecajnego πto sam toga bio svjestan u to doba.Knjiga Ernsta Gombricha Art and Illusion(Umetnost i iluzija, Nolit, Beograd, 1984.)i knjiga Thomasa Kuhna Structure ofScientific Revolution (Struktura znanstvenihrevolucija, Jesenski i Turk, Zagreb, 1999.).Gombrichov problem mogao bi se izreÊigotovo na naËin Kanta: Kako to da jemoguÊa povijest umjetnosti? Obzor Gom-brichova poimanja kao povjesniËara umjet-nosti, kao i granice njegova ukusa u umjet-124

prijevod

arthur c.danto

filozofija i suvremenaumjetnostUvod u Philosophising Art: Selected Essays, University ofCalifornia Press, Berkeley /Los Angeles/ London, 1999.

modernizma, prema kojoj se taj pokretpojavio kad je umjetnost postala svjesnasebe kao problema, poduzevπi neku vrstukvazi-kantijanskog istraæivanja o vlastitimtemeljima. Greenbergova teza bila je da je smodernizmom umjetnost sama sebi postalapredmetom, πto je podrazumijevalo stvara-nje vlastitih temelja ne bi li se otkrilo onoπto je jedinstveno za svaku od umjetnosti. UsluËaju slikarstva, Greenberg je osjeÊaokako je bitno to da je slika ravna povrπina,do odreenog stupnja prekrivena bojom.Ravnina je postala distinktivnom crtom, aplatna prvih modernistiËkih slikara - pose-bice Maneta, ali takoer i Cézannea, utje-lovljuju to otkriÊe, koje je neizbjeæno dovelodo percepcije tih platana kao deformiranih.Ravnina razlikuje slikarstvo od skulpture,koja posjeduje stvarnu, treÊu dimenziju. ToznaËi da u slikarstvu iluzija nestaje kaobeau ideal, a ono sada teæi apstrakciji kaokonaËnom stanju. S Manetom je povijestumjetnosti naËinila kritiËki zaokret od svije-ta pojavnosti k realnosti umjetnosti same,sastavljene od materijalnih Ëinjenica - to ÊereÊi, kad je rijeË o slikarstvu - od ravneploËe odreenog oblika prekrivene pigmen-tom boje. Greenbergova vjerodostojnost kaomislioca bila je uveÊana autoritetom nje-govih Ëuvenih otkriÊa, posebice genijaJacksona Polocka. Ali ni Greenberg, niπtaviπe od Gombricha, nije bio u stanju nositise s umjetnoπÊu nakon modernizma isvakako ne s pop-artom, koji mu je bioantipatiËan i koji je odbacio kao puku novi-nu, novine radi. Sluπao sam njegovo preda-vanje 1992. godine u kojem je kazao kakose povijest umjetnosti nikada nije takosporo odvijala kao posljednjih trideset godi-na. Tvrdio je da se u tih trideset godinauopÊe niπta nije dogodilo! Ja sam, naprotiv, bio opsjednut pop-artom,osjeÊajuÊi kako je najvaænija zadaÊa koju bifilozof umjetnosti mogao ispuniti bila da sezauzme za pop-art, πto sam i pokuπaouËiniti u knjizi Transfiguration of the Com-monplace. Gombrich je pristupao umjet-nosti kao povjesniËar, Greenberg u prvomredu kao kritiËar. Ja sam to uËinio kao filo-zof, osjetivπi kako je pop-art potaknuo filo-zofski problem i zapitavπi se zbog Ëega jeneki predmet poput Warholove Kutije Brilloiz 1964. godine bio umjetniËko djelo, doksu bezbrojne kutije Brillo u samoposluæi-vanju bile tek ambalaæa za ËeliËnu vununatopljenu sapunom za ËiπÊenje posua.Kako su mogle biti umjetnost kad su pred-meti koji su im po svemu nalikovali bili “tek

obiËne stvari”? Primijetio sam kako je obliktog pitanja zajedniËki Ëitavoj skupini filozof-skih pitanja - primjerice, onome kojim suopsjednuti epistemolozi: po Ëemu se sanmoæe razlikovati od iskustva budnosti,buduÊi da ne postoji nikakav unutraπnji kri-terij po kojem bi se oni mogli razlikovati.»inilo mi se da je pop-art, koliko god tonevjerojatno moglo izgledati onima koji ganisu simpatizirali (a takvi su bili mnogi mojiprijatelji umjetnici), konaËno pronaπaopravi oblik filozofskog pitanja o naraviumjetnosti. Pop-art omoguÊio je da filozofipristupe umjetnosti filozofski! Umjesto dapokuπaju definirati umjetnost kao takvu,znatno prihvatljiviji problem bio je kako filo-zofski razlikovati stvarnost od umjetnostikada one vizualno nalikuju jedna drugoj. Moj je cilj u Preobraæaju svakidaπnjeg biostvoriti okvir za definiciju umjetnosti, a knji-ga iscrtava nekoliko uvjeta koji bi omoguÊilitakvu definiciju. Ona nastoji biti univerzal-nom, pristupajuÊi umjetnosti kao umjetnos-ti, bez obzira na njezino podrijetlo ili stanje.Meutim, muËilo me pitanje πto je to upovijesti umjetnosti uËinilo moguÊim da seumjetnosti pristupi filozofski, bez bojazni daÊe ono πto Êe se tek pojaviti u buduÊnostiograniËiti moju analizu na naËin na koji jemodernizam limitirao Gombrichovu, a pop-art i ono πto je uslijedilo nakon njega, Gre-enbergovu. Ukoliko u buduÊnosti ne budeprotu-primjera tada je, Ëinilo mi se, ova sa-daπnja povijest umjetnosti na neki bitannaËin zavrπila. Ona je, ako mogu to drukËijereÊi, zavrπila otkrivanjem, osvjeπÊivanjemvlastite filozofske strukture. »inilo se kakoje umjetnost, uz pomoÊ vlastitih snaga, anedvojbeno bez pomoÊi filozofije, dospjelado filozofskog razumijevanja vlastite naravi.Sada je bio red na filozofima da objasnestrukturu tog koncepta, dok je umjetnostmogla raditi πto god umjetnici poæele.Umjetnost je zakoraËila u posthistorijskufazu u kojoj je sve bilo dopuπteno - u naj-manju ruku u umjetniËkom pogledu. Daka-ko, kao i svaka druga ljudska djelatnost,umjetnost je bila izvana ograniËena moral-nim obzirima. Iznutra, meutim, otvorila seprema neËemu Ëiji je konaËni cilj posve-maπnji pluralizam. A obiljeæje tog pluraliz-ma bila je Ëinjenica da je purizam smjestaprestao biti cilj umjetnosti. Purizam i mod-ernizam doista su iπli ruku pod ruku.Greenberg je u tome bio u pravu. Ali okon-Ëanjem modernizma umjetnost je moglabiti upravo onoliko “neËista” ili “prljava”koliko su to umjetnici æeljeli. Tek onda kad

su to spoznali, a to se u prvom redu dogo-dilo kod samih umjetnika, mogla je zapoËe-ti prava filozofija umjetnosti. Uzimamsebi za pravo da u ovom tekstu ponudimobjaπnjenje zaπto je tomu bilo tako. Glavno obiljeæje suvremene umjetnosti -suvremene ne u smislu umjetnosti danaπ-njeg trenutka, nego u smislu obiljeæavanjasveobuhvatnog stila koji oprimjeruje karak-teristiËna umjetnost naπeg vremena - krajnjaje otvorenost i raznovrsnost. To je stil posvedrukËiji od stilova prethodnih razdoblja, ukojem ne postoji nijedan kriterij, pa daklenema ni naËina da se kaæe je li neπto “suvre-meno” uz pomoÊ razlikovnih svojstava kojasu obiljeæavala stilove poput “baroknog”,“klasiËnog” ili “maniristiËkog”. To je zbog to-ga jer su suvremeni umjetnici slobodni koris-titi povijesne stilove za koje god ciljevepoæele, uËinivπi od tog stila predmet svojeumjetnosti. Na taj naËin djelo suvremeneumjetnosti moæe izgledati kao neπto πto jenastalo prije nekoliko stoljeÊa i u nekoj dru-goj kulturi. Ni u jednom prethodnom raz-doblju u povijesti umjetnosti to se nije moglodogoditi i jedino u toj totalnoj slobodi izborarazliËitosti bilo je moguÊe kao ozbiljnu mo-guÊnost uzeti u obzir tvrdnju kako sve moæebiti umjetniËko djelo, πto nije bila tako rijet-ka tvrdnja u sedamdesetima. BuduÊi da smo svjesni da neke stvari nisuumjetniËka djela, filozofski problem suvre-mene estetike jest objasniti gdje nastaje tarazlika. Problem postaje goruÊ kada se uz-mu u obzir umjetniËka djela koja u svim re-levantnim pojedinostima nalikuju predmetukoji nije umjetniËko djelo, poput WarholovihKutija Brillo. U tom sluËaju bilo bi nerazum-no tvrditi kako materijalne razlike koje pos-toje izmeu umjetniËkog djela i ambalaæeËeliËne vune dostaju da se objasni zbog Ëegaje jedno umjetniËko djelo, a njegov utilitarnidvojnik to nije. »im je raznovrsnost u umjetnosti postalaopÊeprihvaÊenom stvari, pojavila se razum-ljiva tendencija da se umjetniËkim djelimaproglase oni predmeti koje umjetniËki svijetimenuje takvima. To je bît tzv. institucional-ne teorije umjetnosti. Meutim, ukoliko sefilozofski sagledava taj problem, Ëin prizna-vanja umjetniËkog statusa jednog predmeta,a drugoga ne, odnosno odreivanja zbog Ëe-ga je jedan predmet u tom po svemu sliË-nom paru umjetnost a drugi nije, izgledao biposve arbitrarno baπ poput Ëina boæje mi-losti prema kalvinistiËkoj teologiji. U temeljuje teorije morala da jednaki moraju biti treti-rani jednako. U tom smislu za dvije osobe ili

125

126

dolaziti iznutra, πto znaËi da sadræaj i naËinprezentacije trebaju biti precizno identifici-rani. To su ujedno i prvi koraci u umjet-niËkoj kritici, πto god da se tomu joπ moæedodati. Meutim, jedna je stvar povezatidefiniciju umjetnosti s praksom umjetniËkekritike, a druga je definirati umjetnost u ter-minima kojima kritiËari govore. KritiËari su,zapravo, vrlo Ëesto ostali zatvoreni uprethodnim razdobljima povijesti umjetnos-ti, primjerice u formalizmu, koji je takoteπko primijeniti na suvremenu umjetnost.Doista, radi se o teπkoÊi koja suvremenuumjetnost Ëini, hm, teπkom.Dva kriterija, koliko god primitivna, pomaæuvrednovati ideju o paralelnim filozofskimstrukturama izmeu osoba i umjetniËkihdjela. Osobe otjelovljuju predstavljaËki sta-tus, kao πto umjetniËka djela otjelovljujusvoj sadræaj. To nije sve o tim dvjema kate-gorijama. Preklapanje izmeu filozofije umai filozofije umjetnosti u najmanju ruku pove-zuje knjigu eseja Philosophising Art sa srod-nom knjigom The Body/Body Problem. Toopravdava, nadam se, moj filozofski cilj pa-ralelnog razvijanja filozofija tih dvaju po-druËja. Temeljna misao, barem πto se knji-ge Philosophising Art tiËe, jest da suvreme-na umjetnost susreÊe filozofiju umjetnostina pola puta, tako da je moguÊe - filozofi-rajuÊi - govoriti o umjetnosti po sebi. Toposebno vrijedi za djelo Andyja Warhola,prema kojem se odnosim kao prema filozo-fu u eseju Filozof poput Andyja Warhola.Zanimljivo je suËeliti taj esej onome oRobertu Motherwellu koji je, unatoË veliko-duπnosti duha, imao malo toga dobroga zareÊi o Andyju Warholu. Moja tvrdnja da jeWarhol bio najbliæi filozofskom genijuumjetnika dvadesetog stoljeÊa umalo mestajala Robertova prijateljstva, koji je istak-nuo kako je Warhol imao rijetko kad πto zareÊi ispred slike osim “Opa!”. Meutim,upravo tu je moja poanta. Filozofija je sa-dræana u djelu, a ne u onome πto je izreËe-no ispred djela. Moje se glediπte u velikojmjeri naslanja na Hegelovo uvjerenje odubokoj povezanosti umjetnosti i filozofije -koje su - Hegelovim teπkim rjeËima reËeno- dva momenta Apsolutnog Duha. Warho-lovo Ëudo je u tome πto je on stvarao filozo-fiju kao umjetnost, definirajuÊi laæne gra-nice i pritom ih prekoraËujuÊi. A kako nije-dan filozof umjetnosti nije 1964. godineprepoznao tu vrstu problema koji je Warholpostavio, njemu nije bio dat filozofski jezikkojim bi to mogao iskazati. Osim, moæda,“Opa!”.

Cézanneovu mrtvu prirodu ili Giottovo ras-peÊe. Ali djelo poput Kutije Brillo naizgledse, uz pomoÊ formalistiËke analize, ne mo-æe razlikovati od predmeta iz samoposluæi-vanja kojem nalikuje. Fotografija Warholameu njegovim Kutijama Brillo izgledaupravo kao fotografija skladiπtara meuambalaæom u skladiπtu. Hrpe otpadaka odfilca Roberta Morrisa ne izgledaju nuænodrukËije od otpadaka filca u nekoj tvorniciili radionici, gdje im se ne pridaje statusumjetniËkog djela. Ukoliko je moguÊe izna-Êi definiciju umjetnosti koja Êe odgovaratisuvremenoj umjetnosti podjednako kao iumjetnosti prethodnih razdoblja, ona nesmije protusloviti Ëinjenici da je nemoguÊepostaviti granice o tome πto moæe biti um-jetnost, kao ni Ëinjenici da umjetniËka djelai obiËni predmeti smiju nalikovati jedni dru-gima do bilo kojeg stupnja. Bez obzira je lito dobro ili loπe, to pokazuje da je pojamumjetnosti drukËiji od pojma morala, gdjetakva moguÊnost ne moæe postojati. Tako-er, pokazuje kako se pojam umjetnosti usvojoj logici razlikuje od pojma maËke - ilibilo koje tzv. prirodne vrste. Ova razmatranja pokazuju kako je nemogu-Êe definirati umjetnost u terminima njihovaizgleda. Meutim, ona nipoπto ne tvrde dane moæemo definirati umjetnost. Moæemo,ali to moramo uËiniti s punim uvaæavanjemproblema πto ih je pokrenula suvremenaumjetnost. U predavanjima iz 1995., objav-ljenima u After the End of Art: Contem-porary Art and the Pale of History (1997.)zaloæio sam se za dva kriterija: umjetniËkodjelo mora imati sadræaj, t.j. mora posjedo-vati ono-o-Ëemu-je i mora otjeloviti taj sa-dræaj. Stoga je prvo vaæno pitanje kojetreba postaviti - o Ëemu je Kutija Brillo. Dokojeg god odgovora doπli, on se mora ra-zlikovati od onoga o Ëemu je Brillo ambala-æa - u sluËaju da prepoznamo kako je taambalaæa, naposljetku, komad komerci-jalne umjetnosti. Dizajn kartonske ambala-æe istiËe kvalitetu svojeg doslovnog sadræa-ja, tj. spuævica ËeliËne vune za ribanje po-sua. Ali bez sumnje Kutije Brillo nisu otome. SliËna se pitanja postavljaju za hrpefilcanih otpadaka, bilo da su predstavljenekao umjetnost ili su ostaci komada filcaiskrojenih u krojaËnici. Ta pitanja pripadajuonome πto nazivam “diskurs potvrde”; i dokÊe definiciju nedvojbeno trebati dalje razra-ivati, ova dva uvjeta objaπnjavaju kakodvije stvari mogu biti sliËne, a da jedna odnjih nije umjetnost. Kako bi neπto biloumjetnost, njegova interpretacija mora

radnje ne moæe se reÊi da se razlikuju samozato πto je jedna dobra, a druga nije (nanaËin da jedna stvar moæe biti crvena, dokdruga to nije, Ëak i kad su obje stvari usvemu drugome sliËne). KalvinistiËki bog, uskladu sa svojom svemoÊi, nije miπljenrestriktivno, u znaËenju da jedna od dvijuosoba, koje su u svim relevantnim pojedi-nostima sliËne, moæe primiti milost, dokdruga ne moæe. U takvim nejasnim termin-ima jedva da je prikladno promatrati umjet-niËki svijet kao statusnu instituciju. Stoga,baπ kao u moralnom sudu, odreenje ne-Ëega kao umjetniËkog mora biti opravdanoslijedom argumenata, a ne moæe se, ukolikone æeli postati posve arbitrarnim, naprostosastojati od proglasa. Naposljetku, Ëak ninajmoÊniji kritiËari nisu bogovi. Poanta je u tome da raznovrsnost suvreme-ne umjetnosti nije istovjetna ideji da “sveprolazi” (anything goes). Ta se tvrdnja ispr-va Ëini nekonsistentnom, stoga je sljedeÊazadaÊa filozofije umjetnosti otkloniti tajdojam. Raznovrsnost je nastala kao poslje-dica toga πto nema a priori ograniËenja otome πto moæe biti umjetniËko djelo. Uprijaπnjim stoljeÊima uvijek su postojalatakva ograniËenja - primjerice, je li foto-grafija umjetnost, bilo je prijeporno od vre-mena njezina nastanka do duboko u dvade-seto stoljeÊe. Te su unutraπnje granice nes-tale iz pojma umjetnosti, ostavljajuÊi tekgranicu koja dijeli umjetnost od svega osta-log, a ta je Ëinjenica ostala skrivena esteti-Ëarima prethodnih stoljeÊa. Upravo to ne-postojanje unutraπnjih granica otvara pojamumjetnosti za radikalno drukËija umjetniËkadjela. Pojam umjetnosti nije, poput, reci-mo, pojma maËke, gdje vrste maËaka uvelikoj mjeri nalikuju jedna drugoj i mogubiti prepoznate kao maËke uz pomoÊmanje-viπe istog kriterija. U predsuvreme-nim razdobljima umjetniËka vrsta bila jesliËna vrsti maËaka. Meutim, s moderniz-mom je sve teæe identificirati neπto kaoumjetnost, zbog diskrepancije izmeu mod-ernistiËkih i predmodernistiËkih djela, zbogËega su, izmeu ostalog, karakteristiËnereakcije na neka πokantna platna bile da tonije umjetnost, nego prijevara, odnosnosimptom ludila. Veliki modernistiËki kritiËa-ri morali su razviti teoriju umjetnosti koja Êese prilagoditi tim neprilagodljivim predmeti-ma, a da pritom ne diskvalificiraju ona djelakoja su ranije bila priznata kao umjetnost.Oni su to vrlo Ëesto i Ëinili, definirajuÊiumjetnost u formalistiËkim terminima, πtose podjednako moglo primijeniti na

127

Motherwell je, meutim, stremio napredni-jem stupnju filozofije, preuzevπi na sebe daartikuliranje filozofije sjajne πkole slikarstvakojoj je pripadao, a nazvao ju je njujorπkomπkolom. Njegovo pisanje ima filozofskudubinu koju ne moæemo oËekivati u War-holovim verbalnim mrvicama. No, njegovodjelo filozofira na naËin unutarnjih filozof-skih razloga zbog kojih su Motherwelloveslike izgledale upravo tako kao πto suizgledale. Knjiga zapoËinje Warholovom fi-lozofskom potragom, njegovim naporom darazumije vlastitu praksu.. Esejima o War-holu i Motherwellu moguÊe je pridruæiti esejo ilustriranju filozofskog teksta (prema for-mulaciji Mela Bochnera), u znaËenju prona-laæenja slika koje su ekvivalent filozofskimtezama, da bi ih se potom upotrijebilo uilustriranju teksta koji potvruje te teze..Bilo je fascinantno raditi na naËin na kojiBochnerovi crteæi, kroz Wittgensteinov tekstOn Certainty, nastoje pronaÊi neku vrstpoante koju i Wittgenstein ostvaruje; do-duπe, viπe grafiËki no verbalno. Na odreeninaËin arhitektonska ostvarenja LouisaKahna mogu se promatrati kao ilustracijafilozofskog teksta - ili grupe takvih tekstova- vrlo bliskih platonizmu. Kahnovi tekstoviizraæavaju filozofiju koju njegove graevineilustriraju, objaπnjavajuÊi zaπto su krenule ujednom, a ne u drugom smjeru. Uistinu jeteπko reÊi πto je bilo prije, no posve je jasnoda je Kahn posjedovao filozofiju koja mu jebila potrebna da dosegne vrhunac u umjet-niËkom muzeju πto ga je projektirao zaSveuËiliπte Yale. Izraz “filozofiranje umjetnosti” namjerno jedvosmislen - filozofira li to umjetnost ili jeona objekt filozofiranja - upravo ta dvosmis-lenost labavo povezuje eseje u ovoj knjizi.Esej Film u najmanju ruku pokuπava po-taknuti fragment filozofije tog medija naWarholov naËin, zamiπljajuÊi filmove zakoje je on pokazao da su bili moguÊi, alikoji zbog razumljivih razloga nikada nisubili snimljeni. NaËelo imaginacije, meu-tim, u svakom sluËaju ima znaËenje kon-ceptualnog otkriÊa, dok se moje shvaÊanjefilozofije filma u znatnoj mjeri razlikuje odonog prihvaÊenog danas na akademiji podpojmom teorije filma. SliËno vrijedi i za ose-bujan esej Gettysburg, koji razmatra naËinena koje se bojna polja mogu promiπljati kaoumjetniËka djela, za koje memorijalna skul-ptura posveÊena graanskom ratu nudikljuË. Esej o stolcima pokuπava osvijestitipo Ëemu to komadi pokuÊstva postaju umjet-niËkim djelima, baveÊi se stolcima u umjet-

nosti kao vodiËima za razmiπljanje o stolci-ma kao umjetnosti. Svaki od eseja “filozofi-ra umjetnost” iz drukËijeg kuta. Duboko senadam kako je moguÊe otvoriti djelo zakritiËku analizu pridruæimo li mu relevantnofilozofsko djelo, upravo uz pomoÊ terminakoje sam ranije naveo. Prvo treba otkritisadræaj, a zatim naËin prezentacije. I tadaÊe biti moguÊe reÊi gdje se nalazimo. Eseji prikupljeni u ovoj knjizi iz razliËitih su,katkad i neobiËnih izvora, pisani za posveraznovrsnu publiku, od kojih su tek ponekiËuli za mjesta na kojima su neki drugi esejiproËitani. Za razliku od kritiËkih eseja kojise redovito pojavljuju u Ëasopisu Nation, akoje s vremena na vrijeme objavljujem uknjigama, ovi su se eseji sporadiËnopojavljivali u ranijim godiπtima publikacijapoput Print Collector’s Newsletter iliQuarterly Review of Film Studies ili GrandStreet ili u katalozima pojedinih izloæaba,poput izloæbe kojom je otvoren MuzejAndyja Warhola ili divne izloæbe Mother-wellovih crteæa na papiru πto ju je orga-nizirao David Rosand za Wallach ArtGallery na SveuËiliπtu Columbia poËetkom1997. godine. U tim je esejima odnos iz-meu filozofije i umjetnosti eksplicitniji iprenosi πiri raspon nego πto sam to bio ustanju postiÊi na drugim mjestim, Ëimeopravdavam njihovo uvrπtavanje u ovuknjigu. Nadam se da Êe Ëitatelj u njimaosjetiti æivlji smisao filozofirajuÊe kritikenego πto je to sluËaj u mojim uobiËajenimkritikama. I joπ neπto. Ponekad moju misao interpreti-raju kao da sam tvrdio da Êe povijest umjet-nosti zavrπiti kad se umjetnost pretvori ufilozofiju. To nije moje stajaliπte. Povijestumjetnosti zavrπava onda kada postajemoguÊe filozofski promiπljati umjetnost, ada pritom ta filozofija ne bude talacbuduÊnosti. Umjetnost zavrπava onda kadaje moguÊe postaviti, πto ranije nije bilomoguÊe, prava filozofska pitanja o njezinojnaravi. Samo u rijetkim sluËajevima, a War-hol je odliËan primjer, sama umjetnost jestfilozofija, koja Ëini ono πto filozofi Ëine, ali umediju umjetnosti. Vrlo je malo suvremene umjetnosti filozof-sko na taj naËin. Ipak, tek je kroz istinskipluralizam suvremene umjetnosti postalamoguÊa odgovarajuÊa filozofija umjetnosti,filozofija umjetnosti koja je kompatibilna sasvime πto je umjetnost. Naposljetku, posto-ji veza izmeu suvremene umjetnosti i filo-zofije umjetnosti koja umjetnosti ostavljamoguÊnost filozofiranja ili pak ne filozofi-

ranja. Upravo to je carstvo slobode kojeumjetniËki svijet pokazuje, Ëak i kad posto-je pritisci da li uËiniti ili ne uËiniti odreenestvari. Svi smo samo ljudi.

prijevod: Nada Beroπ

≥ Artur C. Danto, filozof analitiËke orijen-tacije, sredinom osamdesetih godina pro-πlog stoljeÊa postaje jedan od najutjecajni-jih ameriËkih filozofa umjetnosti, Ëije knjigedoæivljuju nekoliko uzastopnih izdanja, anjegova planetarna popularnost poËiva i naËinjenici da su mu eseji objavljivani u viso-kotiraænim Ëasopisama kao πto su The Na-tion (u kojem je kolumnist), kao i u naj-uglednijem ameriËkom umjetniËkom Ëaso-pisu Artforum, u kojem je stalni suradnik. Najpoznatije Dantoove knjige s podruËja um-jetniËke kritike su: The Transfiguration of theCommonplace. A Philosophy of Art, 1981.(to je ujedno i jedina Dantoova knjiga pre-ve dena na hrvatski jezik kao Preobraæajsvakidaπnjeg. Filozofija umjetnosti, Kru-zak, Zagreb, 1997.); The PhilosophicalDisenfranchisement of Art, 1987.; Beyo-nd the Brillo Box: The Visual Arts inHistorical Perspective, 1992.; EmbodiedMeanings: Critical Essays and AestheticMeditations, 1994.; Encounters and Re-flections: Art in the Historical Present,1986.; After the End of Art, 1997.; TheBody/Body Problem, 1999.; PhilosophizingArt, 1999.; The Madonna of the Future.Essays in a Pluralistic Art World, 2000. U pripremi: The Abuse of Beauty.biljeπka o piscu: N. B.

Zahvaljujemo autoru na ustupanju eseja zaprijevod i objavljivanje u Æivotu umjetnosti.