DANTO: NASILJE NAD LJEPOTOMPredmet promatranja ovoga teksta je veza umjetnosti i ljepote razdrmane umjetni kimpravcima u za etku s modernizmom. Pojam lijepoga smatralo se jedinim estetskimsvojstvom za koje se istodobno moglo re i da je i vrijednost na na in na koji se mo e re i i za istinito i dobro- Danto smatra da je lijepo stoga jedina koordinata uistinuljudskoga ivota. (Danto 2003:9) Govore i dalje, u tom smislu bi umjetnost mogla bitine to vi e od ukusa i u itka. Internalizam zagovara stav da sve to je va no za ocjenu idealno je dostupno u svakom trenutku kriti arevu oku, i ni ta izvan toga nije va no za umjetni ki do ivljaj; zato je Brillo kutija bila jedan od ve ih kamena spoticanja jer jemnogi nisu smatrali umjetno u. U djelu Analiti ka filozofija povijesti Danto razvijaeksternalisti ku tezu: ono to neki predmet ini umjetni kim djelom, to mu je izvanjsko; zna enja povijesnih doga aja nevidljiva su onima koji u njima sudjeluju. Ako uzmemo mogu nost da sve mo e biti umjetni ko djelo, kako to svojedobno predla u Joseph Beuys i pobornici konceptualizma (kao i to da svatko mo e biti umjetnik), nu no je razmisliti i o mogu nosti da sve ne mora biti umjetni ko djelo. Zato je bilo potrebno odgovoriti na pitanje to jest to to neko dj elo sadr ava da ga sesmatra umjetni kim djelom. Hegel smatra da je za odgovor na to pitanje nu an uvjet svr etka umjetnosti jer teoriju mo emo graditi tek dok su poznati svi elementi koji umjetnost ine. Zanima ga i obrazovanje tokom rada na djelu putem kojega otkrivavlastiti identitet, te na iskustvu u i to on zaista jest. Dantov osnovni uvjet da bi ne to bilo umjetnost, jest da to mora ne to predstavljati, odnosno posjedovati neko semanti ko svojstvo. Dave Hickey smatra ljepotuproblemom desetlje a jer je gotovo nestala iz ve ine susreta s umjetno u. Duchamp daje najradikalnije primjere prekida veze estetike i umjetnosti svojomFont an o m-pisoarom.1. LJEPOTA I FILOZOFSKA DEFINICIJA UMJETNOSTIClement Greenberg 1960. modernizam obja njava kao jedan oblik samokritike, koja sesastojala od i enja medija jedinstvenoga za svaku umjetnost od svega onoga to joj je izvanjsko. Kad se o isti, svaka e umjetnost na i jamstvo svojih mjerila kvalitetekao i svoje neovisnosti. (Danto 2003:64) Danto raspravlja kako neki predmet mo e bitiumjetni ko djelo, a drugi pak, njemu posve sli an ne biti, jer oko kao osjetilo ne vidi razliku- ta razlika mo e se dose i tek prosudbom i zna enju to to djelo zapravo predstavlja. Oslobo enje umjetnosti od ljepote dokazuje kako ta ljepota vi e nije osnovni uvjet nekog predmeta kojega se smatra umjetni kim djelom. Definicijaumjetnosti suvremene filozofije mora uzeti u obzir da, iako i dalje vrijedi da suumjetni ka djela ograni en skup predmeta , (...) kao takve sada ne mo e lakoprepoznati jer bi umjetni kim djelom moglo postati sve na to pomislimo, a obja njenje za taj status ne mo e biti stvar jednostavnog prepoznavanja . (Danto2003:62) Minimalisti su propagirali uklanjanje ili reduciranje svake umjetnosti naneku osnovu poput promatranja, pona anja itd. Tako Suzuki tvrdi dani ta izvanjsko nemora razlikovati umjetni ko djelo od najobi nijih predmeta ili doga aja, da se ples ne mora sastojati ni od ega va nijeg osim mirnog sjedenja, da sve to ujemo mo e biti glazba, pa ak i potpuna ti ina. (Danto 2003:65) Richard Wollheim pitao se postoje liminimalni kriteriji da se ne to smatra umjetno u na temelju monokromatskih slika te readymadeova. U prilog njegovoj teoriji je Wittgensteinova pretpostavka da seprimjeri mogu uspje no izdvojiti bez pomo i definicija. Danto u Preobra aju svakida njeg obja njava da je ne to umjetni ko djelo ako utjelovljuje zna enje, a sama ljepota nestala je ne samo iz iz napredne umjetnosti

ezdesetih godina 20. stolje a, ve i napredne filozofije umjetnosti istoga vremena. Kako bi i mogla biti dio definicije umjetnosti ako sve nije lijepo a istodobno sve mo ebiti dio umjetnosti. Hume uS k epti ku raspravlja da ljepota u stvarima postoji u duhu, tj.da se nalazi u oku promatra a jer osjetilna svojstva poput mirisa i okusa prebivaju u

tijelima, a ne u osjetilima. Ono emu se u to doba te ilo nije i enje koncepta umjetnosti od estetskih svojstava koliko i enje koncepta ljepote od moralnog autoriteta za koji osje amo da ga je morala imati da bi se posjedovanje ljepote moralouzeti kao moralno upitno. (Danto 2003: 77) Avangarda se u umjetnosti ispoljila kaoneka vrsta alergijske reakcije na dotada nje pridavanje moralne te ine ljepoti, te ju poku ala izgurati iz filozofije. Moore u svojoj Principii Mathematici izla e kako jeme u najvrjednijim stvarima koje ljudi poznaju u ivanje u lijepim predmetima. Iz tog izlazi Bloomnsburryjev krug umjetnika koji s Mooreom govore da ljubav iprijateljstvo te ispravno vrednovanje lijepa predmeta, no bez religije, trebaju ispunitiglavne moralne potrebe modernih ljudi. (Danto 2003: 81)Ako je su sre a i ljepota povezane s ljudskom prirodom, nakon intuitivnih povezivanjapovezivanja ljepote s dobrim (Moore e svojedobno re i da je promatranje lijepihpredmeta najvi e moralno dobro ) te dobrote sa sre om (Proust) ne udi da je avangardnim umjetnicima bilo va no oduzeti pojedincu ljepotu. Mooreov u enikRoger Fry nesposobnost vi enja lijepoga u modernoj umjetnosti obja njava navikom da se nova djela smatraju ru nima sve dok im ona po obja njenju ne postanu prisna. Njihovim prihva anjem, djela postaju lijepa.2. NEUKROTIVA AVANGARDAU potrezi za odnosom ljepote i umjetnosti, Kant nas podsje a da se ljepota djela nesastoji samo u na oj mogu nosti u ivanja u njemu, to nije, lijepo je simbol udorednodobroga. Nadalje, smatra da je princip prosudbe lijepoga valjan za svakog ovjeka, tesukladno tomu vrije anje ljepote mo e se smatrati vrstom napada na moral, a tako i ljudski rod. Zapanjuju e je da Kant o tetova i govori samo kao o obliku ukra avanjane spominju i simboliku koja osobu ve e s nekim irim poimanjem svijeta. Tetova a mo e pomo i obo avanju samog nositelja, no ne zbog same tetova e, ve zbog onoga

to ona simbolizira i to je toj osobi navlastito. Danto smatra da postoji mogu nost spojivosti univerzalne ljepote s kulturnim razlikama, a na a je pogre ka to u nekim stvarima vidimo estetsku, no ne i mogu u drugu, vi e spoznajnu funkciju. Isto tako, moramo biti svjesni da sama estetska kontemplacija nikada ne mo e biti jedini na in na kojega je mo emo do ivjeti i da ljepota mo e poslu iti kao sredstvo a ne biti cilj- primjerice u katedralama i crkvama ljepota je mamac da se u e u njih (Duchamp topotvr uje svojim izrazom da je cijelo ovo stolje e potpuno retinalno- osim za nadrealiste, a Blythe i Cage smatraju da je najve a odgovornost umjetnika skrivatiljepotu).U emu zapravo Danto vidi to nasilje nad ljepotom? Mooreova ranija teza o veziumjetnosti i ljepote te ljepote i dobrote, bloomsburryjevski krug kojega ineistomi ljenici koji ljepoti pridaju moralno prvenstvo i koji su se smatrali i stin ski mprenositeljima civilizacije (Danto 2003:102)- odnosno oni koji su smatrali da njihoviistomi ljenici ine civilizaciju, te Kantovo definiranje prosvjetiteljstva kao i zla ska

ovjeka iz nezrelosti narode ju nih mora (preko njihove umjetnosti) sukladno tomusmatra divlja tvom, necivilizacijom i moralnim odsustvom. Tu se javlja bunt kodkruga umjetnika koji su se nazvali dadaistima, u biti moralna reakcija, kako enapomenuti Max Ernst, naspram onih koji su veli ali neraskidivu sponu umjetnosti iljepote, a time i dobrote te koji su istodobno bili pobornici rata u kojemu je stradalo 5milijuna vojnika (a koliko je tek civilnih rtava bilo?). Dok su se na frontama borilitopovima, pu kama i bajunetama, dadaisti su se borili plakatima, recitacijama,pamfletima- potro nim sredstvima, odbijaju i da se Dada smatra lijepom. Bilo je pogre no smatrati je lijepom jer to nije bilo njenom svrhom; bila je to borba protivdru tva kojemu je ljepota bila omiljena vrijednost, a ono to se ranije nije prihva alo kao umjetnost jer nije bilo lijepo, s vremenom po inje sloviti za lijepo i brani se kaoumjetnost. Samom Dantou dadizam je paradigma onoga to naziva n eu k roti vo mavangardom, iji se proizvodi do ivljavaju pogre no ako se do ivljavaju kao lijepi - to

nije njena bit ili te nja. Pri a o estetskom iskupljenju uvjerava nas da emo prije ili poslije svu umjetnost smtrati lijepom, koliko god se ispo etka inila ru nom ili ak odvratnom (da se prisjetimo, Darwin je u Izra avanju osje aja ovjeka i ivotinje zapojamod v rat no smatrao osje aj koji pobu uje bilo to neobi no u izgledu, mirisu ili vrsti na e hrane (Danto 2003:111)). To iskori tava umjetnik Paul McCarthy koji usvom performansu Bossy Burger ima gotovo savr en osje aj za izazivanje osje aja ga enja u ovjeka- stoga je smatrao svoje umjetni ko stvaranje vrstom ku nje za gledatelje. Hegel u umjetnosti vidi problem to ona neminovno ovisi o osjetilnompredo avanju: ru na umjetnost iskori tava to za paradoks pose u i za simbolima poni enja kao protestom u ime ovje nosti. Nelson Goodman pak estetiku ostvalja po strani kako bi nesmetanije govorio opredstvaljanju i zna enju jer je bio svjestan da estetici nije mjesto u biti i definicijiumjetnosti. On pak smatra da umjetnosti bit daje njeno zna enje: sama odvratnost uumjetni kom djelu koje je odvratno u gledateljima pobu uje osje aj odvratnosti; eroti no pak djelo pobu uje seksualnu privla nost za njegovu temu u gledatelju-Goodman ide ak do razmi ljanja da je svrha eroti nosti okida ovjekova razmi ljanja o vlastitim e njama. Tim pro irenjem osje aja koje mo emo osje ati pri promatranju umjetnosti poma e gledati je na nov na in, no ljepota od svih ostalih vrijednosti jedina ima legitimitet smatrati se vrijedno u, kao to su to istinito i dobro. 3. LJEPOTA I ULJEP AVANJEIz perspektive ljepote razlika prirode i umjetnosti nije ne to va na, Ipak, Kant smatra da je u tom odnosu umjetni ki lijepo na vi em stupnju jer je ro eno iz duha i kad je lijepa umjetnost prava umjetnost, tada joj je mjesto pored filozofije i religije uosvje tavanju spoznaje o najdubljim ovjekovim interesima i najobuhvatnijim istinamaduha, osjetilno prikazuju i ak i ono to je najuzvi enije. Po ulasku u muzej, umjetnost postaje predmetom intelektualne prosudbe, no umjetnostkao umjetnost slobodna je po svojim sredstvima i ciljevima te kao takva pripadaaposlutnom duhu. Kant nadalje isti e da su mi ljenje i umjetnost jedno, s razlikom to se umjetnost za priop avanje svog sadr aja slu i osjetilnim sredstvima. U njegovojfilozofiji umjetnosti sredi nje mjesto zauzima pojam u ku s, dok ga Hegel razmatrautoliko to e ga potom odbaciti: ukus je usmjeren jedino na izvanjsku povr inu nakojoj igraju osje aji. Taj pomak vodi iz podru ja rafiniranosti osjetila u podru je zna enja.Danto smatra da, uz prirodno i umjetni ki lijepo, postoji i ljepota tre eg podru ja- u slu aju kad je oslobo ena svake pretpostavke o predod bi to bi predmet trebao biti. To je vrsta ljepote koju ne to posjeduje samo samo zato jer mu je svrha uljep ati- o ito razlikovanje izme u biti i pojave. Ovo podru je bitno je povezano s moralom na na in na koji ni umjetnost ni priroda nisu. Za Kanta i Hegela iscrtavanje tetova a kodIndijanaca, Novozelan ana i Afrikanaca nije uljep avanje u strogom smislu rije i jer slika i uzorak imaju va ne simboli ke ili magijske funkcije- a iste se mogu zloporabiti u smislu krivog tuma enja i do ivljavanja u slu aju da se rabe samo zbog ljepote. Samukus nema primjene, iako se u njemu mo e pretjerati.Kant je uvidio da postoje rasne razlike i uo io da e razli ite rase imati nepodudarne predod be o ovjekovoj ljepoti koja je u biti proizvod nesvjesnog izra una prosjeka, odnosno norme koja le i u osnovi 'normalne' ideje ljepote ljudskog lika. Ako bi uizra unu takvog prosjeka bile uklju ene sve rase, nastao bi nekakav hip e r mo rf, apripadnici razli itih rasa smatrali bi ga lijepim bez obzira na pitanje (ili ak uvjet) rasnog identiteta. U slu aju da bi uljep avanje bilo cilj, za pretpostaviti je da bi svi htjeli izgledati kao doti ni hipermorf. Kant bi ovdje prikladno istaknuo da je potrebnorazlikovati normalnu ideju lijepoga od one ideala koji za sva ljudska bi a le i u izra aju udorednog. Nju pak (dakle, normalnu ideju lijepoga) smatra kao slobodu da

se ne dopusti da vlastitu osobu netko izvana definira. Nakon dadaizma, koji se ljepote odri e jer nema povjerenja u nj, postavlja se pitanje va nosti koju ljepota mo e imati u umjetnosti nakon to je do ivjela avangardu. 4. UNUTARNJA I VANJSKA LJEPOTARenesansno vi enje slike jest prozor u svijet- slika je svoju ljepotu dobivala od svijetai nije imala vlastite ljepote osim one koja se vidjela kroz nju. Izrada suvenira(objektivne slike vi enoga) mo da je pozadina Kantove opaske o ljepoti prirode jer izgleda kao umjetnost, te druge u kojoj je svijetlijep kad izgleda onako kako gaprikazuju slikari, a predstavljaju ga ponajprije zato jer je lijep. Taj koncepttransparentnosti o ituje se i u raspravama o estetici fotografije Rogera Scrutona kojismatra da, ako vam je neka fotografija lijepa, to je zato jer vam je lijepo ne to u njenojtemi. (Danto 2003: 154)Robertu Mapplethorpu su modernisti ki suvremenici kritizirali beznadnu ljepotu (izato umjetni ku nekvalitetu) njegovih fotografija premda su otvoreno prikazivaleseksualni sadr aj i zbog toga bile nepo eljne. Freudovo pak stajali te o ljepoti jasno je povezano sa spolnim uzbu enjem kao njegovim izvorom, a ljubav prema ljepotisavr en je primjer osje aja s inhibiranim ciljem , iako kasnije nastavlja da samegenitalije, prizor kojih uvijek uzbu uje, te ko da su se ikada smatrale lijepima. ( Da nt o2003: 154) Tako bi onda po Freudu bilo ljepote u slu aju da mjesto spolnog u itka ne bude prikazano izravno, dok Mapplethorp to poku ava nadi i tako to uljep ava genitalije, a u prvi plan izlazi simbioza pornografije i umjetnosti na fotografiji.Charles Caffin isti e 2 puta u fotografiji, utilitarni kojemu je te nja bilje iti injenice, te onaj estetski koji te i izraziti umjetnost. Mapplethorpe prije izlo be The PainterlyPhotograph tra i i provocira tu granicu izme u umjetnosti i fotografije; fo tografija mu je u biti dokumentarna, a paradoks djela jest prikazati na fotografijama ono to se-kako tada, tako i sada u nekoj mjeri, s pote ko om slobodno gleda (dakle otvoreni erotski- pornografski sadr aj), na na in toliko lijep da je te ko ne gledati ih.Fox Talbot, izumitelj fotografije, smi ljao je kako bi priroda mogla sama sebeispitivati bez umjetnikova posredovanja. U vremenu koje je prethodilo digitalnojfotografiji, ako se htjelo uljep ati fotografiju, prije fotografiranja je bilo potrebnouljep ati i predmet fotografije svjetlo u i/ili sjenom. Sam Danto isti e kako je uljep avanje estetski sofizam kojim se posti e da ne to lo ije izgleda bolje, a uklju uje kozmetiku, modu, unutarnje ure enje i sl. (2003: 156) Prerafaelitima je najve apohvala koja se mogla uputiti nekoj slici jest okarakterizirati je da izgleda kaosnimljena fotoaparatom. Tako se i slikarstvo promijenilo i odbacilo transparentnost tese trebalo gledati takvo, a ne kao sredstvo kroz to se ne to gleda. Roger Fry inzistira na svom stavu da umjetni ko djelo prvo treba razumjeti, da bi se potom ozna ilo kao lijepo ili ne. Primjerice, Picassova ili Pollockova djela ne odaju automatski svojimtemama ni ta o svojoj ljepoti, ve su onda morala biti lijepa (ako su uop e bila lijepa) na drugi na in osim prikazivanjem lijepog motiva ili uljep avanjem nelijepog motiva. Fry to rje ava na na in da djelo opi e uistinu lijepim, ali te kim (vjerojatno za razumijevanje ili 'probavljanje'). Danto isti e va nost tog odmaka od mi ljenja da je ne to umjetni ki dobro ako je lijepo. Naime, Matisseova ena sa e irom i Plavi aktnisu same po sebi lijepe slike, ali time Matisse ne umanjuje, ve samo isti e mo ene i snagu enske ljepote i stavlja ih u prvi plan. Osvr e se i na razlikovanje estetski lijepog (koje razabiremo osjetilima) od umjetni ki lijepog (koje zahtijeva rasu ivanje i kriti ki um) na primjeru Sokratove fizi ke ru no e naspram njegova intelekta i karaktera. Zato Danto predla e da pojam ljepote bude u slu bi estetskog poimanja koje reagira na osjetila.Estetika je za Hegela znanost o dojmovima i osje ajima kada su oni pobu eni prirazmatranju umjetni kih djela ( to je veliki napredak u odnosu na Kantovu ugodu ili bol kao rezultate poimanja istih) te isti e kako je umjetnost ro ena iz duha, tj.

umjetni ka ljepota je ljepota ro ena iz duha i preporo ena. Tu Danto postavlja pitanjeto je onda to no umjetni ka ljepota ako nije estetska i razotkriva slabost Hegelove

filozofije umjetnosti jer sam Kant govori kako se umjetni ki lijepo prikazuje osjetilu,osje aju, intuiciji, imaginaciji ; njegovo podru je je druk ije od mi ljenja, te razumijevanje njegova djelovanja i njegovih proizvoda zahtijeva neki drugi organ, ane znanstveno mi ljenje. Nadalje, po to smo se uzdigli iznad osjetilne sfere, a dr imo da se umjetni ki lijepo prikazuje osjetilu, umjetnost onda jest do la do kraja, ne u smislu da je umjetnost umrla, ve time to vi e nema potrebe za priop avanjem ideja u osjetilnom obliku. Prisjetimo se Suzukijeva u enja da se ples ne mora satojati ni od

ega va nijeg osim mirnog sjedenja, da sve to ujemo mo e biti glazba- ak i ti ina. Svejedno ostaje pitanje kako ljepota mo e biti ro ena iz duha i preporo ena iako jedo ivljena osjetilno.Duchampov readymade Fontana svra a pa nju na formu da je djelo misao pluspredmet, a misaone sposobnosti odre uju koja su osjetilna svojstva bitna za tuma enje forme- tako i umjetni kog djela. Jean Clair tu govori o estetici odvratnoga, dok Dantotvrdi da je Duchamp htio stvarati umjetnost bez estetike i osjetilno zamijenitiintelektualnim, a samo se po sebi razumije da se to posti e povijesnim razvojem duha.(Danto 2003: 174)Primjerima Jabuka iz Balbeca, te Spomenika vijetnamskim vojnicima Danto pokazujekako je prirodno lijepom ljepota izvanjska misli, dok je u umjetnosti ljepota sastvanidio djela. Vijetnamski spomenik je lijep zbog onoga to ozna ava, dakle zbog veze izme u 5000 poginulih vojnika ija su imena uklesana na spomeniku i posjetitelja koji ga dolaze vidjeti i mo da ugledati poznato ime i na taj na in se povezati s pokojnikom. Odgovor je to na pitanje kako ljepota mo e biti ro ena iz duha i preporo ena. Unutarnja ljepota je ljepota u samom zna enju nekog djela. Ona pokazuje kako jemisao autora- umjetnika povezana odnosno izra ena pomo u osje aja, dakle samog predmeta umjetni kog djela.Za Kanta je unutarnja ljepota bila jamstvo dubokog obe anog sklada izme u svijeta i nas. Ljepota je jedan od na ina kojima se misli predstavljaju ljudskoj osje ajnosti te obja njava va nost umjetnosti za ljudski ivot- zato je va no na i im mjesto u definiciji umjetnosti. Hegel pak smatra da postoje, osim ljepote, i drugi na ini kojimase u umjetnosti povezuju osje aj i misao: odvratnost, eroti nost, uzvi enost, ali i samilost, strah i dr.5. LJEPOTA I POLITIKAKustosi u 90-ima postaju klju ne osobe za umjetni ki svijet: smatraju umjetnost (na) inom anga iranja u politi kim i dru tvenim problemima. Mora li djelo stvoriti umjetnik da bi ono bilo umjetni ko djelo? Kustosima je video s pretu enim Kingom bio odraz stvarnosti za potrebom politizacije umjetnosti. 80-ih i 90-ih godina 20.stolje a muzejske institucije razvijaju dva modela educiranja. Prvi je vrednovanjeumjetnosti koji za predmet ima umjetnost samu odnosno znanje o umjetnosti kaorazumijevanju djela promatranjem formalnih obilje ja koje mo e i ne mora biti popra eno obja njenjem njihova mjesta/trenutka u povijesnim zbivanjima. Drugi model educiranja je umjetnost promatrana kao sredstvo kojim se stje u znanja okulturi kao kakvom zrcalu promijenjenim umjetni kim vizijama drugih. BijenaleWhitney, odr an 1993. odraz je dubinske anga iranosti ameri kih umjetnika u tada njim dru tvenim previranjima oko klasnih, rasnih i pitanja roda tog podru ja. Posjetitelji su nedobrovoljno ( to ne mora, ali i mo e zna iti protuvoljno) sudjelovali u borbi doti nih umjetnika za druk ije dru tvo, druk iji svijet. Kao to je ranije obja njeno, Fry je uveo pojam umjetni ke izvrsnosti s uvjerenjem da

e gledatelji, nakon to umjetni ka djela dobiju svoje obja njenje i nakon to se shvate, i ru na djela smatrati lijepima. No, Danto smatra da, ak i kad priznamo djelu njegovu umjetni ku izvrsnost, time ne moramo promijeniti svoj estetski do ivljaj; umjetni ka

izvrsnost povezana je, naime, s u inkom kakav umjetnost treba imati na gledateljaosobno, te na in na koji e gledatelj kasnije vidjeti svijet. Kako e Danto potom navesti, ljepota je sastojak sadr aja djela. ( 2003: 196)Kantova misao o lijepom kao predmetu op eg zadovoljstva neovisno o pojmovimavezana je uz Greenbergovu praksu gledanja umjetni kog djela nakon otkrivanja o iju o i enih od kakve prethodne slike: oni prvi dojmovi koji bi se stvrili po gledanju u djelo otkrivali bi izvrsnost slike.Picasso i Matisse na svojim djelima prikazuju svijet (ili ljude) uljep avaju i ga/ih na njima svojstven na in: Picasso zatvorenicama ogrizlim u prostituciji i bolesti naoriginalan na in udahnjuje erotizam te u njihovoj patnji pronalazi neku nesvakida nju vrstu olak anja (mo da jer je na taj na in odao priznanje svim njegovim pla enim suputnicama u osamljenim no ima); Matisse pak u seriji radova iz Nice pokazujesvoju te nju uljep avanja stvarnosti ograni avanja prizora na unutra njost svog slikarskog prostora. Njegove slike su prozor u rajski vrt u kojemu pogled po iva nakrasnim enama, cvije u i bogatim draperijama odmi u i se pomo u ljepote od stvarnosti. Njegova umjetnost tje i.U politi kom okru ju 50-ih i 60-ih godina 20. stolje a ameri ki slikar Phillip Guston svoju moralnu tjeskobu zbog vlastite sigurnosti naspram tada aktualnog Vijetna mskograta izra ava promjenom na ina slikanja: umjetni ka istina mora biti mu na i gruba kao i sam ivot, a ivot ispisan od ljepote na svoj na in slu i kao zrcalo onoga to ljudi

ine. Umjetnost, s koje je skinuta stigma ljepote, slu i svijetu kakav je postao. ( Da nt o2003: 204) umjetnici koji su izlagali na Bijenaleu '93. imali su izbor ho e li ili neizabrati ljepotu kao sredstvo priop avanja svojih likovnih sadr aja u slu bi borbe protiv dru tvenih nejednakosti. Nisu je izabrali. Ranije su umjetnici stvarali podpokroviteljstvom careva, kardinala i papa- sada su tu ulogu preuzeli kustosi, kao i onuodre ivanja na koji e se na in umjetnost razumjeti u dru tvu nadalje. Estetska svojstva ne postoje sama za sebe. (Danto 2003:212) ona bi mogla takvapostati kada bi se rije ili svi svjetski problemi pa bi se umjetnici vratili slikanju radisame umjetnosti, ili kada bi svijet zapao u bezna e, pa bi slikari tje ili sebe i ostale slikanjem elegija (kao to je to inio Robert Motherwell u vrijeme panjolskog gra anskog rata).6. 3 NA INA RAZMI LJANJA O LJEPOTI Zna enje umjetni kog djela na intrinzi an na in ostvaruje vezu s onim tko ga gleda te mu priop ava ono to gledatelj ve zna. Formalizam je poticao uo avanje sli nosti, ponavljanja, dijagonala, intrinzi ne referencije i sli nih na ela konstrukcije. Tako je nastao univerzalan na in razumijevanja djela ostavljaju i po strani povijesnu i kulturnu pozadinu, a time i pripadnost pojedinim nacionalnim umjetni kim kolama u odre enu vremenskom i geografskom kontekstu. Tako oslobo enima, umjetni kim djelima preostala je jedinstvena zajedni ka osobina- bilo izvanjska, bilo unutarnja-ljepota.Ponekad umjetnost, uz sve one ranije nabrojane mogu e efekte, poput privla nosti,ga enja, samilosti, straha itd., na ovjeka mo e djelovati na na in da pobudi elju za preobrazbom. Takvu bi reakciju u ovjeka mogao imati Spomenik vijetnamskimveteranima Maye Lin te provokativni radovi Barbare Kruger koji jasno pitajugledatelja koja je svrha dolaska u muzej i promatranja tog djela. Na dublje razmi ljanjeo me uljudskim odnosima i prolaznosti ljudskog ivota navode i dva sata postavljena jedan kraj drugoga koji pokazuju isto vrijeme pod nazivom Bez naslova (Savr eniljubavnici). Razmi ljanje na koje nas umjetnik navodi jest to da e jedan od dvaju usporednih satova ipak stati prije drugog, aludiraju i na prihva anje krhkosti ivota i bol koja ostaje kod pre ivjelog partnera.Uz dva ranije navedena modela promi ljanja o ljepoti, Danto se opredijelio za modelkojega naziva modelom utjelovljenih zna enja , kojim poku ava utvrditi zna enje

nekoga djela i kako je ono utjelovljen o u samu materijalnu dimenziju; bavi se na inom na koji to djelo izra ava svoju misao; to zna enje je filozofsko i na unutarnji na invezano za one koji ga gledaju. Njihove ivote stavlja u perspktivu. (Danto 2003: 238)Sredinom 20. stolje a ameri ki avangardni intelektualci, odgojeni na Komunisti kom manifestu dru tvo su do ivljavali kao bipolarno: jedan pol inili su bur oazija sfa izmom i ki om kao glavnim odrednicama, a drugi pak proletarijat sa socijalizmom i avangardom, kako Greenberg obja njava. Newman ide dalje i u toj manirisuprotstavlja lijepo i uzvi eno te tako avangardu obja njava kao poriv moderneumjetnosti da uni ti ljepotu (Danto2003: 242). Ne staju i na tomu, vidi dihotomijuEurope i njene umjetnosti kojoj je ideal gr ka ljepota napram Amerike u kojoj po tpunopori u da umjetnost ima ikakve veze s problemom ljepote i gdje je na i. (Danto 2003:242)7. LJEPOTA I UZVI ENOSTLijepo se mo e predstaviti kao lijepo; uzvi eno se tako er mo e predstaviti, ali ne mo e se predstaviti kao uzvi eno. Da bi bolje pojasnio, Kant dovodi te pojmove u svezu s prirodom, obja njavaju i da je lijepo u prirodi povezano s oblikom predmeta,koji se sastoji u tome to ima odre ene granice... (a nasuprot tomu se) uzvi enostnalazi u bezobli nom predmetu ukoliko se bezgrani nost predstavlja u njemu ili povodu njega, a opet je njegova ukupnost tako er prezentna misli.U odnos s pojmomu zvi e noga dovodi se nekoliko drugih pojmova, poput straha,veli ine- nedoku ivosti, zapanjenosti... Osje aj uzvi enosti Danto obja njava na primjerima Kolosa s Rodosa, Sikstinske kapele, promatranja prirode- najpoznatijiprimjer Kantovog promatranja zvjezdanog neba, pa sve do zabrane umjetni kogizra avanja u idovstvu i islamu. Ipak, modernizam je bio vremenska granica koja je razdvajala umjetnost umjetnika kao onih koji stvaraju umjetni ke slike koje su se kaotakve prepoznavale na prvi pogled, od onih djelaneikoni kog slikarstva (Danto 2003:259) koje ostavlja mogu nost da se uzvi enost kao estetika mo e posti i. Apstraktni slikari smatraju da njihovo slikarstvo ima duhovnu vrijednost jer oslobo enjem odprikazivanja realnog osloba aju se granica. Newman svojim djelom Onement I pojamuzvi enoga odmi e od onoga izvanjskoga ovjeku i prvi put ga dovodi u svezu sa samosvijesti- njegove slike gledatelju pru aju osje aj za mjesto- za bivanje tu, za svjesnost sebe u ovom trenu-tu. Sama ljepota u umjetnosti predmet je mogu nostiizbora, ne i nu nost. No prisutna u umjetnosti spram drugih estetskih svojstava,svakako je ondje kao vrijednost.

KONRAD FIEDLER"O prosuđivanju djela likovne umjetnosti"Vjerujući da se u drugim umjetnostima suočavamo s problematikom da umjetnosti uopće nema (postoje posebne umjetnosti : glazba,ples, književnost), a Fiedler je svoja razmišljanja koncentrirao na likovne umjetnosti. Glavni problem njegova stvaralaštva bilo je povući granicu između teorije umjetnosti i estetike. Time ne poriče mogućnost estetike, ali ju odvaja od teorije umjetnosti, kao što pojmovno razdvaja lijepo od umjetničkog. Estetski sud ili sud ukusa zasniva se na estetskom osjećaju koje Fiedler izjednačava sa osjećajem lijepog. Taj sud je uvijek subjektivan. Estetski osjećaj prati svu čovjekovu djelatnost, pa tako i onu neumjetničku. Estetske pojave postoje i svugdje u prirodi, a ne samo u umjetnosti. Zbog toga svega Fiedler smatea da estetiku treba odvojiti od umjetnosti. U središte svoje teorije umjetnosti Fiedler je stavio problem umjetničkog oblikovanja. Za njega umjetnost i stvaranje lijepog nisu isto – lijepo i umjetničko se razlikuju i nisu nužno povezani. Odbacuje lijepo i zalaže se za čistu umjetnost.

Friedler estetski osjećaj koji se koristi za prosuđivanje umjetničkog djela izjednačava sa ukusom. Uviđa razliku između neobrazovanog,nepouzdanog ukusa koje ne prepoznaje prave umjetničke vrijednosti i obrazovanog, istančanog ukusa koji odmah prepoznaje razlikuizmeđu umjetnički bitnog i nebitnog.Ukus se razvija u dodiru s umjetničkim djelima, no pravi interes za umjetnost javlja se kada se ugasi zanimanje za misaone sadržaje umjetničkog djela – tek tad vidimo cjelinu.

Povijest umjetnosti nastoji saznati povijesni razvoj umjetničke djelatnosti i to u najširim povijesnim vezama: sve utjecaje kojima je izložen umjetnik – njegovi suvremenici, okolina, politčki uvjeti, društveni status... Zadatak takovg istraživanja je razumjeti umjetničkodjelo kao rezultat i kao element cjelokupnog kulturnog života.Ono što čini umjetnika je to što se on na svoj način uzdiže iznadsamog osjećaja. Umjetnički izraz zamisliv je samo na temelju izvanredne jačine osjetila, a moguć je zahvaljujući izvanrednoj snazi duha koja samom umjetniku, u trenucima najintenzivnijeg osjećaja sačuva mir objektivnog sagledavanja i energiju stvaranja.Fiedler tvrdi, pošto se ukus i umjetničko opažanje uči, da se umjetnici ne rađaju kao umjetnici već svi mi imamo isti "dar gledanja" i teoretski svi možemo biti umjetnici, samo je pitanje do kojeg stupnja ćemo razviti "dar gledanja".Fiedler apstrakciju smatranajvišim pojmom umjetničkog stvaranja jer se tako reflektiračisti duhovni osjećaj, umjetničko opažanje. Ako umjetnik pak reproducira prirodu, ona mora bit oplemenjena.Ono što vidi u prirodi treba mu poslužiti samo kao predložak da bimagao prikazati ono što bi priroda mogla biti kad bi on bio njen tvorac.Fiedler smatra da realisti rade za najnižu potrebu i traže odobravanje spuštajući se na razinu nerazvijenog promatranja prirode.To što velike mase u njihovim djelima prepoznaju prirodu samo govori da se nisu izdigli iznad te mase.Idealisti, s druge strane, nisu zadovoljni s prirodom onakvom kakvu je vide, niti su u stanju svoje opažanje uzdignu na višu razinu, stoga nedostatak umjetničkih sposobnosti oblikovanja nastoje nadoknaditi vanumjetničkim sadržajem. Zaključak je da su djela i jednih i drugihbeznačajna kad govorimo o reprodukciji sirove slike prirode.Fiedler daje objašnjenje umjetničkog oblikovanja kao nužnosti same po sebi – kad se jednom otkrije umjetnost, svijet se više ne može prestati gledati njenim očima. Umjetnik je vječni lutalica, u potrazi za novim opažanjima koji će mu pobuditi osjećaj za stvaranjem, likovnim izrazom. Snagom umjetničke mašte opažajna svijest o svijetu postaje bogatija.Fiedler smatra kako su umjetnička samo sjene onoga što su bile povezane sa živom djelatnošću umjetnika i samo u tom trenutku ono ima svoje najviše značenje. Akoj je tako, onda možemo samo sanjati snagu velikih umjetničkih djela koja opsesvino promatramo po muzejima u vrijeme kad su bila stvarana od ruku još većih majstora...

Conrad Fidler O PROSUĐIVANJU DJELA

LIKOVNE UMJETNOSTI •

MODERNI NATURALIZAM I UMJETNIČKA ISTINA Petra Hudić OZAFIN,MA,NOVI MEDIJI,2.GOD

U namjeri dolaženja do općepriznatog čvrstog pojma objašnjavanja i prosuđivanja umjetničkog djela, Fiedler u I. poglavlju knjige objašnjava okvire za istinski umjetnički sud , koji bi trebao biti više od razmatranja djela samo kao produkta prirode te bi se trebao odnositi na bitni sadržaj samog djela. Pošto je umjetnost javni predmet širokog interesa te time višestrukog učešća različitih individua, ona je izloženija konfuznom i nejasnom shvaćanju i interpretaciji što vodi krivom prosuđivanju te naposljetku i izmicanju suštine razumjevanja bitnog sadržaja. Parametre koji nerijetko vode ka takvom nepotpunom i krivom prosuđivanju umjetničkog djela i njegove srži pobliže osvjetljava u II.poglavlju krećući od estetskog suda (pristranosti) individue, bez obzira bio taj sud usmjeren na materijalna svojstva djela ili pak misaonom, alegoričnom sadržaju prikaza. U oba slučaja umjetnička namjera jest prisno vezana sa predmetom, sadržajem, idejom djela; ali se sam bitni sadržaj ne sastoji u niti jednom od njih individualno pa čak ni njihovom međusobnom prožimanju (značenja materije/građe i materijalnog značenja umjetničkog djela). Sadržaj djela, navodi Fiedler, postoji prije nego se prilagodio izrazu u umjetničkom djelu; umjetnik ga ne stvara već pronalazi, dapače postoji u njemu, i u svakom trenutku, bez obzira na umjetnikovu stvaralačku snagu, taj sadržaj mu stoji na raspolaganju. Nadalje govori o učenom znanju o umjetosti kroz povijest, što podrazumjeva iscrpno, sveobuhvatno studiranje povijesti poznavanja i postojanja umjetničkih djela koje nerijetko prijeđe u sitničavo sakupljanje sirovog znanja (informacija). Na taj način se takve studije mogu svesti samo na naučno zanimanje, ne pretpostavljajući razumjevanje umjetnosti a samim time ga i ne unaprijeđujući, već ostaju samo kao činjenice važne u prikupljanju saznanja koje bi mogle jedino pomoći pobliže osvjetliliti sami kontekst unutar djela. Nastavlja sa izlaganjem o povijesti umjetnosti koja s obzirom na svoj fokus ne pretpostavlja razumjevanje umjetničkog djela pa čak ni zanimanje za njega, dok kroz sistematično određivanje i

ispitivanje vanjskih oznaka nekog djela (vrijeme, mjesto, autor, tehničke oznake, primjenjivost, poznavanje forme) da bi povijesno dovela u odnos masu umjetničkih djela kroz vrijeme, dolazi u opasnost da ostaje na površnom pojmu o umjetnosti i prodiranjem u osobine djela zadovolji povijesni sud, te ne krene dalje od toga. Kroz takvo određivanje dolazi se do vanjskog poznavanja forme djela što doprinosi mogućnosti poznavanja umjetničkog značaja te forme. Razlika postoji u razvojnoj povijesti umjetnosti koja materiju umjetničkog djela ne razmatra samo prema vremenskim i prostornim parametrima, već je povijesno razumjevanje umjetničkog djela na nekoj višoj razini. U povjesno-umjetničkim razmatranjima se umjetničke i ne-umjetničke osobine djela nerijetko pojavljuju pomiješane, te se istovremeno podvrgavaju povijesnom razmatranju kojem središte fokusa nije umjetnost koja se pojavljuje u djelu već samo djelo. Ako se povijest umjetnosti isključivo bavi umjetničkim sadržajem djela,razumjevanje tog sadržaja već mora biti stečeno da bi se mogao dalje povijesno istraživati. Ipak razmatrajući djelo i sa takvim saznanjem i nakanom, što više se spuštamo u nedokučive dubine stvaralačke individualnosti, povijesna nit se potpuno gubi i povijesno shvaćanje postaje nemoguće. Povijesno gledano umjetnička djela treba sagledati i u kontekstu najširih povijesnih veza kao element cjelokupnog kulturnog života, što zahtjeva uvid u najskrivenije procese ljudske prirode i pregled širokog polja činjenica iako nakraju rezultira ipak samo fragmentiranim i nepotpunim saznanjem, te samo povećava kulturno-povjesno a ne umjetničko saznanje. Ako se pak želi shvatiti umjetnost kao element kulture treba početi sa ispitivanjem utjecaja koje ona može imati na pojedinca i njegovu prirodu. Pošto se čovjek uglavnom, prije nego se stavi na stanovište umjetnosti, odredi nekim drugim stanovištem (političkim, religijskim, moralnim) od kojeg uvijek polazi, djelovanje umjetničkog djela razmatra uvijek u tim pravcima kojima uglavnom pridaje veće pravo nego umjetnosti što zahtjeva podređivanje umjetničke svrhe svim drugim svrhama; tada umjetničko djelo prestaje biti umjetničko djelo i ostaje samo „djelotvorno“ djelo. Fiedler završava poglavlje dovodeći u pitanje filozofsko razumjevanje umjetnosti, koje ipak uvijek ostaje spekulativno i čak kada je izraslo iz umjetničkog saznanja i nadovezalo se na

Konrad Fiedler