arteterapia 1 2009
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Primer powerpoint de la asignaturaTRANSCRIPT
Breve genealogía de los cruces entre creación artística y locura
(Genealogía: “acoplamiento de los conocimientos eruditos y de las memorias locales que permite la constitución de un saber histórico de la lucha y la utilización de ese saber en las tácticas actuales”) M. Foucault
Genealogía de los cruces… en Occidente
• Hipócrates (médico griego nacido hacia el 460 a.c.) y su teoría de los humores, donde la bilis negra era causa de la melancolía
• Para Aristóteles (384 a.c.) la locura y la creatividad están relacionadas. En “Problemata” se preguntaba por qué los hombres son melancólicos, afirmando: “La mayoría de los poetas eran claramente melancólicos”.
• La bilis negra era a su vez la causa de la demencia• Las personas creativas son peculiares como
consecuencia de una fuerza mayor, insuperable, como es la locura. ¡En sus cuerpos predomina la bilis negra! (teoría aceptada por más de 2000 años, llegando al s. XIX. El romanticismo hizo una glorificación literaria del
loco como el único que poseía la verdad, centrando la atención en la producción artística de los/as dementes. )
Stultifera Navis
• Aparece en el imaginario del Renacimiento la nave de los locos (inspirada en los Argonautas): tripulación de héroes imaginarios, de modelos éticos o de tipos sociales…embarcan para un gran viaje simbólico que les proporciona la forma de su destino o de su verdad… “Es posible que las naves de los locos que enardecieron tanto la imaginación del primer Renacimiento, hayan sido navíos de peregrinación, navíos altamente simbólicos, que conducían locos en busca de razón…”
Stultifera Navis
• “Hacia el otro mundo es adonde parte el loco en su loca barquilla; es del otro mundo de donde viene cuando desembarca. La navegación del loco es, a la vez, distribución rigurosa y tránsito absoluto (…) si no puede ni debe tener como prisión más que el mismo umbral, se le retiene en los lugares de paso. Es puesto en el interior del exterior, e inversamente. Posición altamente simbólica, que seguirá siendo suya hasta nuestros días, con sólo que admitamos que la fortaleza de antaño se ha convertido en el castillo de nuestra conciencia.”
Sebastian Brandt: Narrenschiff, 1497
Jerónimo Bosch, El Bosco (1450-1516)
El verbo y la imagen
• En la imagen se concitan las ruinas del simbolismo gótico y la liberación del texto que la ordenaba: multiplicación del sentido, abundancia de significaciones, exaltación onírica. El sueño, lo insensato, lo irrazonable se deslizan en este exceso de sentido.
• “Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes. El constreñimiento de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático. Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación”
La fascinación de las imágenes de la locura
• En el medievo los animales representaban simbólicamente los valores de la humanidad
• En el principio del Renacimiento se invierten esas relaciones: la bestia se libera, escapa del mundo de las leyendas y de la ilustración moral para adquirir algo fantástico.
• El animal acechará al hombre y se apoderará de él, revelándole su propia verdad
• “Los animales imposibles, surgidos de una loca imaginación, se han vuelto la secreta naturaleza del hombre”
Pieter Brueghel 1525-1569
Stefan Lochner 1410-1451
La sinrazón de la noche
• “La animalidad ha escapado de la domesticación de los valores y símbolos humanos; es ahora ella la que fascina al hombre por su desorden, su furor, su riqueza en monstruosas imposibilidades, es ella la que revela la rabia oscura, la locura infecunda que existe en el corazón de los hombres”…pero también es saber, porque esas figuras absurdas son elementos de un conocimiento difícil, cerrado, esotérico.
Matías Grünewald 1470-1528
El BoscoLas tentaciones de S. Antonio
L. Buñuel Simón del desierto, 1965
La locura y el verbo
• Erasmo de Rotterdan: Elogio de la locura (1509)
• Todo lo que tenía la locura de oscura manifestación cósmica en Bosco, ha desaparecido en Erasmo; la locura ya no acecha al hombre desde los cuatro puntos cardinales; se insinúa en él o, más bien, constituye una relación sutíl que el hombre mantiene consigo mismo (…) No hay locura más que en cada uno de los hombres, porque es el hombre quien la constituye merced al afecto que se tiene a sí mismo (…) La locura no tiene tanto que ver con la verdad y con el mundo, como con el hombre y con la verdad de sí mismo, que él sabe percibir
• En el dominio de la expresión literaria y filosófica, la experiencia de la locura en el siglo XV, es más una sátira moral.
• El “elogio” es pues, hacia la “dulce ilusión” que libera el alma de sus penosos cuidados y la entrega a las diversas formas de la voluptuosidad
Experiencia cósmica de la locura versus experiencia críticaimágenes versus palabras
• La experiencia cósmica: en la proximidad de esas formas fascinantes implicadas en la locura que manaba alrededor de sus creadores: La concepción trágica
• La experiencia crítica: en la distancia insalvable de la ironía. La concepción crítica
La trágica locura del mundo
• Es en el espacio de la pura visión donde la locura despliega sus poderes. Fantasmas y amenazas, apariencias puras del sueño y destino secreto del mundo. La locura tiene allí una fuerza primitiva de revelación: lo onírico es real, la ilusión se abre sobre una profundidad irrecusable y el “silencio” de las imágenes deja al mundo presa de figuras inquietantes que se eternizan en sus noches.
• Toda esta trama de la apariencia y del secreto, de la imagen inmediata y del enigma reservado se despliega, en la pintura del siglo XV, como la trágica locura del mundo
Alberto DureroLa melancolía 1514
La conciencia crítica del hombre
• Con Brant, Erasmo y toda la tradición humanista, la locura queda atrapada en el universo del discurso. Allí se refina, se hace más sutil, y asimismo se desarma
• No puede tener la última palabra, no es nunca la última palabra de la verdad y del mundo; el discurso por el cual se justifica sólo proviene de una conciencia crítica del hombre
• Esta conciencia crítica es la que va a prevalecer mientras sus figuras trágicas entraban progresivamente en la sombra
Aunque… bajo la conciencia crítica de la locura y sus formas filosóficas o científicas, morales o médicas, no ha dejado de velar una sorda conciencia trágica
Algunas páginas de Sade, las pinturas de Goya, las últimas palabras de Nietzsche, las últimas visiones de Van Gogh,…Hölderling, Artaud, Camille Claudel…y S. Freud: La intrincación pulsional, Eros y Tánatos
Goya• Goya: la noche de la sinrazón clásica,
aliada con Bosch y Brueghel, la nada como fin y comienzo de todo, la locura que anuda y divide el tiempo, que curva al mundo sobre el pozo de una noche…
El marqués de Sade 1740-1814
• …A través de Goya y de Sade, el mundo occidental ha adquirido la posibilidad de ir más allá de la razón con la violencia, y de volver a encontrar la experiencia trágica por encima de las promesas de la dialéctica.
• Después de Sade y Goya, y desde entonces, la sinrazón pertenece a lo que hay de decisivo, para el mundo moderno, en toda su obra: es decir, a lo que toda obra tiene a la vez de homicida y de obligatorio.
• En su encierro en Charenton, propicia actividades teatrales, en las que los actores y actrices eran los /as internados/as. Además, consigue que grandes actrices y actores de la comedia francesa participen en ellas. Las representaciones teatrales eran acompañadas de violentas explosiones delirantes o ridiculizadoras para la propia institución. Es considerado en la historia del Arteterapia como uno de sus iniciadores.
Camille Claudel1864-1943
Maurice Blanchot escribió al contemplar Sakuntala, una pieza de 1888-9: “Relámpago de tristeza eterna”.
Eugene Delacroix (1798-1863) “Tasso en el manicomio”
El doctor Paul Gachet Vincent van Gogh,
Théodore Géricault: "La monomanía del cargo militar” apro. 1820
La cura moral
• Un antecedente: siglo XV, Valencia, un grupo de médicos liberaron a los pacientes de sus cadenas y aplicaron un tratamiento terapéutico. Recomendaron el juego, la distracción, el trabajo, la dieta y la higiene
• 1793: Philippe Pinel libera a los/as locos/as de sus cadenas en Bicêtre. La reclusión en el manicomio encuentra una mesura terapéutica en la cura moral, ya que consideraba que la locura era el efecto de, entre otras, las causas morales. Éstas se pueden separar en:
• - Pasiones intensas y fuertemente contrariadas o prolongadas. • - Excesos de todo tipo.
Genealogía de los cruces… en Occidente
• 1805- Jean Etienne Dominique Esquirol (discípulo de Pinel): las pasiones como causa de la alienación.
• 1812- Benjamín Rush: los pacientes están inusualmente dotados para la poesía, la música y el arte (interés por las acuarelas y poesías de uno de sus pacientes, Richard Nisbett)
• 1845: Pliny Earle: Establece por primera vez las premisas teóricas con las que la medicina analizaba la producción de los locos. Calificó de brutal su aislamiento y para demostrar su innata humanidad aportó las pruebas de que ellos también producen obras que se pueden considerar “elevadas”. Para él, los poetas locos son como niños poetas incapaces de reprimir la realidad interior que ven. Cita a poetas que se volvieron locos, pero por otro lado califica de confusa o banal la poesía de sus pacientes
Genealogía de los cruces… en Occidente
• Aprox. 1846 y siguientes- Forbes Winslow: “Sobre la locura del hombre del genio”: señala las semejanzas entre los dibujos de los enfermos mentales que recogió durante 20 años de varios sanatorios británicos
• 1864- Cesare Lombroso: “Genio y locura”. Traza analogías entre los genios (decía que eran locos a la manera aristotélica) y la obra de los enfermos mentales. Concepto de “degeneración” como explicación esencial de desviación. En el arte de los pacientes ve una forma atávica de representación que compara con el “arte primitivo”; ambos presentan una fijación en lo obsceno y una insistencia en el absurdo. Teniendo en cuenta que para él lo esencial era el acto creativo y no el producto, sus intereses se dirigen fundamentalmente a los actos aparentemente espontáneos de pintar que compara con los actos espontáneos de los “salvajes”
Genealogía de los cruces… en Occidente
• A finales del XIX el interés por las producciones estéticas de los enfermos mentales se traslada de la poesía al arte visual. Éste “representaba tanto el mundo perdido de la infancia, como la utopía (o distopía) de la experimentación estética” Sander L. Gilman
• 1872- Ambrose Tardieu: El arte del enfermo mental da una mayor perspectiva de la naturaleza de la percepción del mundo por parte del enfermo: lo que percibimos en la fantasía, las cosas más imposibles, las imágenes más extrañas…están dibujadas por los enfermos mentales
• 1876- Max Simon: El arte está relacionado con las categorías diagnósticas: Melancolía, Megalomanía, Parálisis general, Imbecilidad, Manía crónica y Demencia. (Manía crónica= incoherentes y están desconectadas de la realidad. Demencia= pinturas infantiles o disparatadas en relación al color) Aplicó modelos estéticos contemporáneos a objetos que calificó de estéticos: la producción artística de los enfermos mentales se denominó Arte
Genealogía de los cruces… en Occidente
• 1882- Emmanuel Regis publica un pormenorizado análisis del arte de los enfermos mentales, centrándose más en los aspectos formales del embellecimiento y la estructura que en el amplio contexto de las relaciones entre las palabras y las imágenes. Importaba más la forma de las palabras que su significado
• 1856- Bénedict-A. Morel acuña un término, “demencia precoz”, que más tarde concitará el interés de la psiquiatría
• 1896- Emil Kraepelin considerado el padre de la psiquiatría científica, considera que la demencia precoz es una enfermedad irreversible. Para él las obras artísticas de los enfermos mentales eran una “ensalada de palabras o de pinturas” que significaban como señal general de demencia
• 1901- Marcel Réja “arte de los locos: pintura, prosa, poesía”. Afirmaba que no puede haber una relación directa entre la enfermedad mental y la producción estética del enfermo mental, y que esa influencia sólo se puede evaluar en el mundo de las palabras, de la literatura.
• 1905- Joseph Rogues de Fursac: el trabajo artístico de un enfermo mental era como una “traslación” de la enfermedad a una forma concreta. Sus enfoques sirvieron de puente a Bleuler para teorizar sobre la accesibilidad de las estructuras subyacentes de la esquizofrenia a través de sus productos periféricos
Genealogía de los cruces… en Occidente
• 1911- Eugen Bleuler reestructura la demencia precoz en una categoría más dinámica: esquizofrenia. Su principal contribución consistió en separar lo que consideraba la estructura básica de la esquizofrenia (la disociación del pensamiento, la pérdida de efecto apropiado, la ambivalencia, el autismo) de los síntomas accesorios, como las alucinaciones, las alteraciones de personalidad, los cambios en el lenguaje y la escritura y las producciones artísticas aparentemente únicas de los esquizofrénicos. Con esa consideración, las obras artísticas de estos pacientes tuvieron un papel cada vez más importante en el diagnóstico y en el tratamiento.
• Siguiendo a Freud, consideró que la esquizofrenia estaba más relacionada con un trastorno de la psique y no con una alteración física de la estructura cerebral
• “Los esquizofrénicos eran percibidos como pacientes con algún tipo de alteración en su relación con su sentido del yo (…) esa relación se podía extrapolar de la naturaleza de su arte.” Sander L. Gilman
• Por lo tanto, desde una psicopatología dinámica, una nueva generación de psiquiatras empezó a centrarse en las obras de los esquizofrénicos para examinar y tratar la enfermedad
Eugen Bleuler1857-1940
EL ARTE DE L@S LOC@S ES ARTE MARGINAL?...
• Siendo la esquizofrenia la forma paradigmática de la locura del s. XX, fue objeto de debates estéticos y después políticos
• Karl Jaspers, alrededor de 1922, afirma: “Hay una vida del espíritu de la que la esquizofrenia se apropia para hacer allí sus experiencias, crear allí sus fantasmas y en ella implantarlos; es posible que, después, pueda creerse que esta vida espiritual basta para explicarlos, pero sin la locura no habrían podido manifestarse de la misma manera”.
• La locura es vista como subversiva, portadora de una revolución formal y de una impugnación al orden establecido: Manifiesto surrealista, 1925, inspirado por A. Artaud y redactado por Robert Desnos, “Carta a los médicos jefes de los asilos de locos”.-<Sin insistir en el carácter perfectamente genial de las manifestaciones de algunos locos, en la medida en que podemos apreciarlas, afirmamos la legitimidad absoluta de su concepción de la realidad y de todos los actos que se desprenden de ella>
1921, Adolf Wölfli y Walter Morgenthaler
Adolf Wölfli
• En 1895, a los 31 años, es recluido en la Clínica Psiquiátrica de Waldau, en Berna. A partir de 1904, comienza a dibujar trabajos con lápiz, donde manifiesta un gusto repetido por la simetría; estos primeros trabajos son hechos sobre papel de diario.
• En el año de 1908 llega a la clínica de Waldau el Dr. Walter Morgenthaler, también uno de los psiquiatras más influyentes en el desarrollo de terapias artísticas, que escribiría a propósito del trabajo de Wölfli su monografía «Ein Geisteskranker als Kunstler» (Un paciente psiquiátrico como artista), donde sostenía que una persona con una enfermedad mental severa podía ser un artista serio y contribuir por tanto al desarrollo del arte. .
• Wolfli decide comenzar el trabajo que le llevará los veintidós años que le quedaban por vivir: su autobiografía. Su obra incluye textos, poesía, composiciones musicales y tres volúmenes de ilustraciones. En 1972, una larga selección de cuadernos y dibujos de Wölfli fueron incluidos en la Documenta 5 de Kassel
• Las imágenes creadas por Wölfli son complejas, intrincadas e intensas, extendiéndose hasta los mismos márgenes del papel. Como manifestación de su “horror vacui", cada espacio vacío estaba ocupado por dos pequeños agujeros. Wölfli llamaba a las formas que rodeaban estos agujeros, sus pájaros.
• Sus imágenes también contenían una dimensión musical fuertemente idiosincrática. Esta dimensión fue desarrollándose hasta desembocar en auténticas composiciones que Wölfli interpretaba con una trompeta de papel.
• En 1908 se lanzó a la redacción de una obra semi-autobiográfica que llegó a tener unas 25.000 páginas y 1.600 ilustraciones reunidas en 45 volúmenes. A lo largo de esta narración los episodios de su propia vida se mezclaban con otros inventados, de forma que Wölfli pasaba de ser un niño a ser el "Caballero Adolf", de ahí a "Emperador Adolf" hasta finalmente convertirse en "San Adolfo II"
"Encontró una válvula para articular en papel sus experiencias. Así pudo al menos deshacerse de las cosas que le pasaban por la mente. Porque a partir del momento en que consiguió asimilar creativamente sus ideas, ya no le preocupaban más... La actividad creativa le ayudó a tranquilizarse.“Altorfer
1920
1929
Hans Prinzhorn, 1922, La producción de imágenes de los enfermos mentales
“Nuestros pacientes se encuentran en contacto, de manera totalmente irracional, con las más profundas verdades, y muchas veces revelan, inconscientemente, visiones de trascendencia. Reencontramos así, en un contexto diferente, la idea de la existencia de formas de expresión psíquica y de objetos de formas correspondientes que en todos los hombres, en determinadas condiciones, serían casi idénticas, como
los procesos fisiológicos”
Agnes Richter El hilo se ejecuta a través de la tela como el hilo de Ariadna en el laberinto. En la mitología griega, el hilo de Ariadna suponía el rescate del laberinto, el garante de la supervivencia y el retorno a la sociedad. ¿Qué función va a inscribir el hilo de esta chaqueta? (…) Agnes Richter creó una red densa de texto, que la viste. Tiene la función de mostrar algo y hacer visible no sólo para decorar, sino también para proteger, para evitar la inminente desaparición de la
identidad. (Viola Michely)
Aloïse Corbaz, (1886-1964) En 1920 ingresa en el hospital de la Rosière, donde permanece hasta el final de sus días.Hasta 1936, su trabajo artístico es llevado a cabo en secreto, utilizando grafito, tinta, pasta de dientes, el jugo de pétalos y flores aplastadas. El material de soporte para su expresión es el papel de embalar cosido con hilo, sobres, fragmentos de cartón o reverso de calendarios. Aloïse crea en su obra una cosmogonía personal llena de figuras principescas y heroínas.
Johann Knopf (Knüpfer)
ÁNGELUS NOVUSP. KLEE-1920Para Walter Benjamin era un ángel alegórico de la historia como catástrofe
Cuando Paul Klee conoció la colección Prinzhorn, le comentó a Schreyer: “Supongo que conoces la excelente obra de Prinzhorn. Este cuadro es un excelente Klee, y este también, y aquél. Fíjate en esas pinturas religiosas. Hay una profundidad y un poder expresivo que nunca alcanzo en los temas religiosos. Es arte realmente sublime, una visión directamente espiritual”. Del mismo modo en que Prinzhorn mantuvo inicialmente que el arte de los enfermos mentales es expresivo para acabar descubriendo que a menudo es radicalmente inexpresivo, Klee quería ver en ese arte una visión inocente, y descubrió una intensidad que a veces roza el terror paranoico, un angelus novus realmente catastrófico. (Hal Foster)
Katharina Detzel, internada en 1907 tras sabotear las vías de un tren como acto político de protesta. Estuvo encerrada en un asilo muchos años, durante los que no cesó de luchar contra el trato que recibían los internos. Era continuamente castigada por su comportamiento, lo que no le impidió escribir una obra de teatro, ni intentar crear una guardería o protestar contra la prostitución. Fabricó un muñeco de proporciones humanas con cuerdas y tela de su propio colchón. Éste representaba a los médicos y le servía como saco de boxeo para descargar su ira contra los que, ella pensaba, eran los auténticos locos
María KraetzingerCartas a Dr. Gustav Klim
Wilhelm Müller
Del arte de los alienados al arte Brut
Jean Dubuffet, 1901-1985
• Jean Dubuffet en el catálogo para la primera exposición de 1949 de art brut : «Entendemos por [artbrut] las obras ejecutadas por personas indemnes de cultura artística en los cuales el mimetismo, contrariamente a lo que pasa en los intelectuales, tenga poca o ninguna parte, de modo que sus autores sacan todo de ello (temas, elección de materiales, puesta en obra, medios de transposición, ritmos, maneras de escrituras etc.) de su propio fondo y no de los venenos [sic] del arte clásico o del arte de moda. Nosotros asistimos a la operación artística totalmente pura, bruta, reinventada en el total de sus fases por su autor, a partir sólo de sus propios impulsos. Arte pues donde se manifiesta la única función de la invención y no aquellas, constantes en el arte cultural, del camaleón o del mono».
• Se opuso con toda su fuerza contra la consideración de enfermos mentales de muchos de los artistas de su colección, para él este aspecto era completamente secundario, estando en el primer plano el artista y no su enfermedad. Esta posición revolucionaria le llevó en 1951 a enfrentarse con André Breton que era miembro fundador de la Compagnie de l’Art Brut y dimitió entre otras razones por la poca importancia que daba Dubuffet a la enfermedad mental.
Carlo Zinelli- (1916-1974) • A la edad de 31 años, fue internado en el
hospital San Giacomo de Verona. Diez años más tarde empezó a garabatear grafitis en las paredes del hospital. Los enfermeros se quejaban de sus grafitis realizados en la pared con la ayuda de una madera o de un objeto punzante. Michael Noble, un escultor escocés, que vivía en la región, supo de la existencia del paciente que realizaba esos dibujos garabateados en las paredes. Fue a verlos y se convenció que eran arte y que Carlo era un importante artista. Formó un grupo de pintores en el hospital y en la carpintería se les instaló en 1957 un sitió para pintar y dibujar. Ante su acuciante necesidad de expresarse, la dirección del hospital le permitió asistir al taller. Carlo creó casi 3000 obras.
• ANDREOLI, Vittorino, (1996), Carlo a mad painter, Venecia, Marsilio.
“Para Andreoli el valor de los dibujos de sus pacientes no es puramente artístico, también constituyen una ayuda valiosa en el análisis y el entendimiento de los pacientes. Pero el psiquiatra italiano estaba convencido del talento artístico de Carlo. Para él, la locura de Carlo no era más que un rasgo característico más del artista Carlo. Carlo era único y Andreoli no duda de incluirlo en la lista de grandes pintores que habían estado encerrados en manicomios como Aloïse y Wölfli: «Ellos son tres grandiosos pintores locos que han sido reconocidos internacionalmente, y es seguramente un número que no nos permite relacionar el arte con la locura o alarmar a los pintores «normales» que podrían temer la competencia de los hospitales psiquiátricos». Después de haberlo acompañado en su evolución artística durante años y haberse especializado en el tema de la expresión artística en los enfermos mentales, el médico decidió presentarse con una carpeta de dibujos de Carlo debajo del brazo en la casa de Jean Dubuffet, en París, sede de la Compagnie de l’Art Brut. Eso fue en el año 1963. Los recelos de Dubuffet hacia Andreoli eran grandes porque sabía que era psiquiatra. No obstante el italiano consiguió convencerle y el maestro terminó por dignarse a ver los dibujos. Lo que vio debió impresionarle ya que Carlo fue acogido en el círculo de los artistas brut «oficiales» con todos lo honores. La Compagnie le dedicó un fascículo en el año 1966 y, a pesar de los recelos de los miembros de la sociedad hacia la psiquiatría, la Compagnie admitió
con Andreoli al primer psiquiatra como socio.” (María Vassiliadou Yiannaka)
Mary Barnes
Henry Darger (1892-1973)
Los reinos de lo irreal
• “Cuando en el mes de abril de 1973, Nathan Lerner, casero de un modesto piso del North Side de Chicago, abrió la puerta de la vivienda en la que había vivido durante 40 años su singular y recién fallecido inquilino, Henry J. Darger, se encontró con un escenario del que tardó en dar crédito: un cuarto atiborrado de recortes de periódicos, cómics, revistas, libros destripados, aparente basura y unas gigantescas acuarelas que repetían obsesivamente las imágenes de niñas desnudas con grandes alas de mariposa siendo perseguidas por soldados empuñando bayonetas de época. En una segunda inspección, halló sepultado uno de los libros más extensos conocidos, 15.154 páginas, titulado The story of the Vivians girls, in what is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, caused by the Child Slave Rebellion, que ha sido traducido como La historia de las niñas Vivian, en lo que se conoce como los Reinos de lo Irreal, sobre la Guerra-Tormenta Glandeco-Angeliniana causada por la rebelión de los Niños Esclavos. Supuestamente, las grandes acuarelas, pintadas por el propio Darger, ilustraban el libro escrito en sus más de cuarenta años de reclusión.(…) A lo largo de 2007, la exposición itinerante –Nueva York, Berlín, Roma– titulada “Into me/out of me” llevó la obra de Darger compartiendo cartel con artistas de la talla de Hamilton, Acconci, Walter de María o Vick Muñiz. En abril de este año se inaugura en el American Folk Art Museum de Nueva York otra importante exposición titulada Darger-ismo: artistas contemporáneos y Henry Darger. (…) Los neoyorquinos Animal Collective, por ejemplo, se inspiraron en las acuarelas de Darger para la portada del su disco Feels. Por su parte, Natalie Merchant, en el disco Motherland, compone una melancólica y larga súplica pop llamada Henry Darger, en la que se pregunta por el destino de las Vivians girls. El grupo de punk-rock The Vivians Girls actúa disfrazado de las niñas imaginadas por Darger, y las animan en sus canciones a continuar luchando contra el mal.” Agustín Fernández, El País, 2008
Jessica yu sobre henry darger, 2004
Ferdinand Cheval (1836-1924)
“superando la imaginación, todo lo que la ingeniería de un humilde puede concebir (con grutas, vueltas, jardines, castillos, museos y esculturas) pretendiendo hacer reaparecer todas las antiguas arquitecturas del tiempo primitivo” (Cuaderno del 11 de diciembre de 1911)
Raphaël Lonné 1910 - 1989 (France)
Alterna periodos de plena Alterna periodos de plena producción, como el año 1950, con producción, como el año 1950, con otros años en los que realiza otros años en los que realiza menos dibujos –uno o dos al año y menos dibujos –uno o dos al año y unos pocos más a principios del unos pocos más a principios del año 1963–. “Nada de cansancio; año 1963–. “Nada de cansancio; ninguna obsesión”, le confesó a ninguna obsesión”, le confesó a Jean Dubuffet, al que conoció a Jean Dubuffet, al que conoció a través del famoso doctor Ferdière, través del famoso doctor Ferdière, que había recibido varios de sus que había recibido varios de sus dibujos como regalo. Dubuffet dibujos como regalo. Dubuffet escribió una biografía –la primera escribió una biografía –la primera sobre el cartero Lonné– en el sobre el cartero Lonné– en el primer número de la revista primer número de la revista L’Art L’Art Brut Brut (1964), publicada por la (1964), publicada por la Compañía de Art Brut, y adquirió Compañía de Art Brut, y adquirió unos cuatrocientos cincuenta unos cuatrocientos cincuenta dibujos del artista, que hoy forman dibujos del artista, que hoy forman parte de la Colección de Art Brut parte de la Colección de Art Brut de Lausana.de Lausana.
Nise da Silveira y el “Museo de Imágenes del inconsciente”
• Disconforme con los métodos violentos de tratamiento psiquiátrico que se utilizaban en la época, como el electroshock, el coma insulínico, la lobotomía, la Dra. Nise da Silveira encuentra en la terapia ocupacional un tratamiento diferente para el esquizofrénico.
Funda entonces, en mayo de 1946, el Servicio de Terapéutica Ocupacional en el Centro Psiquiátrico Pedro II de Rio de Janeiro, que progresivamente adoptó 17 actividades: zapatería, cestería, teatro, jardinería, música, carpintería, encuadernación, recreación, etc.
El Museo de Imágenes del Inconsciente surge en 1952 por medio de actividades expresivas como la pintura, el modelado y la xilografía.
Nise da Silveira
• Las imágenes producidas en el taller planteaban cuestiones, interrogaciones que no encontraban respuestas en la formación psiquiátrica académica. Estas cuestiones impulsaron a la Dra. Nise a profundizar sus conocimientos sobre los procesos que se desdoblaban en el interior de aquellos individuos, revelados por medio de imágenes y símbolos.
Esas investigaciones, contrariamente a la visión psiquiátrica dominante, nunca buscaron descubrir patologías en esa producción, sino penetrar en las dimensiones y misterios de los procesos del inconsciente. Las imágenes constituyen un material universal, y muchas veces su comprensión se realiza a partir de una comparación con las historias de la religión y del arte, con la mitología, etc., en una verdadera arqueología de la psiquis.
Mario Pedrosa
• “Allí, en efecto, se fue reuniendo por casualidad un grupo de enfermos esquizofrénicos sacados del patio del hospicio hacia la sesión terapéutica, de ésta hacia el taller, del taller hacia la convivencia, donde comenzó a crecer el afecto y el afecto a generar la creatividad. El gran descubrimiento fue la formación o revelación de personalidades extraordinarias, nacidas de la convivencia a lo largo de los años, y cuyas obras constituyen ya ahora un patrimonio cultural de la nación brasilera".
Arthur Bispo do Rosario 1911-1989
Las imágenes del inconsciente
• Bispo nunca permitió, mientras estuvo vivo, ninguna interferencia en su obra, y el acceso a ella estaba restringido a unos pocos, según su voluntad. Al contrario de los demás, su producción fue realizada sin ningún apoyo institucional, como talleres o materiales de trabajo. No realizó imágenes dibujadas o pintadas: su obra actúa en el campo tridimensional, cuya extrema originalidad lo hizo capaz de reunir los más diversos objetos cotidianos del hospital y transformarlos dándoles un nuevo significado.
Descosía su uniforme despersonalizante, símbolo máximo de la institución psiquiátrica para crear su individualidad. Con esos hilos, bordaba ropas y lienzos, elevándolos a la condición de mantos, estandartes. Encaraba su trabajo como una misión divina, nunca pretendió hacer arte. Cuidó de su obra con extrema dedicación hasta el día de su muerte.
• "Su trabajo era visceral. Una continua rutina de sacrificios dictados por ángeles. Un rito sagrado. Por esas y otras emociones sin contención, Arthur Bispo do Rosario dice íno! repetidas veces. Ninguna parte de su templo caería en desgracia, íprofanada! por el mundo exterior. La obra era la vida, la vida era la obra".
