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A

Artes de la memoria y universo chicano

La memoria como técnica estructural en . . .y no se lo tragó la tierra

Álvaro Llosa Sanz

Abstract: This article analyzes the structural composition of the chicana/o novel . . .y no se lo tragó la tierra, by Tomás Rivera, a book that has become a collec-tive point of reference for chicana/o culture and community. Its structure will be explained, including the importance of personal and collective memory as elements that evolve every chapter as a fragmentary part of a whole. The classi-cal concept of “art of memory” joined to the rhetoric of discourse opens a new perspective to analyze this fragmentation and helps the reader to understand the connection of its elements. Finally, the idea of “theater of memory” may be applied to the novel’s chicana/o universe as a dramatic device for structuring the narrator’s personal memories, achieving a final literary composition similar to a memorable, collective altarpiece full of impressive images from this community’s daily struggle in the 1960s.

Key words: art of memory, chicana and chicano literature, Tomás Rivera, struc-tural devices, theater of memory, . . .y no se lo tragó la tierra

ames H. Abbott recuerda cómo en su juventud conoció en un viaje de estudios a Tomás Rivera y menciona su memoria precisa para recuperar acontecimientos y anécdotas vitales, así como su capacidad para disfrazar esos protagonistas y experiencias propias

al transformarlas luego en literatura (26–27), aspecto que pudo comparar un tiempo después al contrastar las anécdotas oídas de propia voz aquel verano

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y la lectura de los episodios literarios hechos libro de . . .y no se lo tragó la tierra (1971).

La crítica se ha encargado de destacar esa pasión permanente de Rivera por la memoria, que él mismo ha explicitado en algunos textos emblemáticos sobre su propia obra (cfr. Leal). Para Rivera, existe un ritual del recuerdo, y en su opinión tres son los actos vitales que encierran y se encadenan en este ritual y que aplicará como motores o claves de su novelística: recordación, descubrimiento y volición (Leal 36):

“Precisamente, yo trato de describir en . . .y no se lo tragó la tierra, que abarca los años 40 y 50, la explotación del trabajador agrícola . . . para que a través de ese recordar, salga la fuerza volitiva que nos permita vernos como personas psicológica y físicamente completas. De ese modo, descubrimos que siempre habíamos tenido voluntad, y que ello nos daría el empuje final en nuestra búsqueda”. (cit. en Leal 37)

La memoria activa una búsqueda plena de voluntad que permitirá un des-cubrimiento completo del ser chicano. En su base, Rivera siente la situación de que si no se recuerda, el pasado chicano se va a perder (Leal 37), una actitud que se integra además en el núcleo de lo que Marc Zimmerman denomina como segunda fase de la literatura chicana, una literatura centrada en describir los con-flictos laborales, étnicos, religiosos y culturales diarios de una comunidad chicana emigrante y marginada todavía no completamente inserta en la nueva cultura de los Estados Unidos (21–22).

Y Rivera va a buscar ritualizar esa experiencia histórica concreta en Tierra, una ritualización de esa existencia emigrante que él llevará a cabo mediante palabras, tal como proponía el propio autor (Olivares 281). Curiosamente, es precisamente un conflicto ante la ausencia de palabras para describirse a sí mismo el que impulsa la búsqueda del protagonista (J. Rodríguez 133) de Tierra, mediante un plantearse “¿quién soy y quién me llama?” en el capítulo-marco inicial, y que sólo obtendrá una resolución feliz de sentido y liberación personal en el capítulo-marco final. Esa respuesta la componen las 13 anécdotas y 12 episodios narrados entre ambos capítulos-marco, y lo que me gustaría demostrar a partir de ello es que Rivera no solamente ha recurrido a un ritual de la memoria, sino que Tierra podría incluirse en la mejor tradición clásica de Arte de la Memoria, técnica retórica usada desde la Antigüedad para construir discursos efectivos y conservarlos en la memoria.

Esta ciencia o arte tiene su origen legendario en Simónides, que tras un banquete multitudinario y trágico, fue posteriormente capaz de recuperar en su imaginación la posición de cada uno de los comensales (Yates 13). En la época romana, con Cicerón y después Quintiliano, pasó a ser una parte indispensable de la Retórica, ya que permitía construir los discursos de forma que pudiesen ser memorizados para su correcta reproducción oral (16–41). En la Edad Media permite la edificación de obras teológicas monumentales reflejadas en catedrales y esquemas conceptuales del universo moral, que se ampliarían en el Renacimiento neoplatónico a la descripción del universo -imago mundi- y, en la Edad moderna,

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los dominicos la utilizarían para la elaboración de sermones (Yates 74, 99, 54, 141) y los jesuitas para la evangelización en las Américas.

Para empezar, la elaboración de un discurso regido por el arte de la memoria exige una mente individual con interés de crearlo y fijarlo. En Tierra, nos hal-lamos en los citados capítulos-marco un individuo que, en el primero, “trataba de recordar y ya para cuando creía que se estaba aclarando todo un poco se le perdían las palabras” (7) y en el último, tras una serie de imágenes interiores encadenadas que, caóticamente enlaza en su mente monologante, declara un deseo: “Quisiera ver a toda esa gente junta. Y luego si tuviera unos brazos bien grandes los podría abrazar a todos. Quisiera poder platicar con todos otra vez, pero que todos estuvieran juntos. Pero eso apenas en un sueño” (75). Todas esas imágenes recuperadas como hilván en el último capítulo, cuando este personaje se encuentra escondido bajo una casa, son un recuerdo monologado y concat-enado de múltiples recuerdos que remiten al lector, directa o indirectamente, y como una síntesis, hacia todas las anécdotas y episodios que han compuesto, de manera un tanto fragmentaria, la novela. Sólo entonces nos damos cuenta real-mente de que la función de este personaje, personaje que identificamos ya con el del primer capítulo, es el de reunir en sí todo lo anteriormente disperso, mediante un ejercicio de integración que se realiza en la memoria. Tenemos así lo que la crítica ha denominado como un rememorador (Grajeda 72):

In terms of technique, the monologue serves to integrate the disparate strands which are the basis of the earlier stories and anecdotes, but it also suggests, paradoxically, a circular relationship, since the final integration (the boy’s victory over chaos) may be said to be the source of any of the individual parts which precede it. (Testa 92)

En mi opinión, no solamente este final integrador es la fuente de algunas partes anteriores, es que realmente este capítulo final precede a todo lo anterior en cierto sentido, porque contiene la materia necesaria de la que se nutrirán las historias evocadas a lo largo del libro. Por supuesto que esas historias existían ya cronológicamente hablando, pero recordemos que como tales eran un año perdido, sin sentido. Por lo tanto, las historias que median entre el primer capítulo, ese año perdido de una mente confusa, y el último, en que lo recupera reconociendo el sentido, es precisamente el aparente caos fugazmente hilvanado que nos transmite el monólogo, caos que se resuelve retrospectivamente en cada una de las anécdotas y episodios narrados, que sin saberlo -como tampoco parecía haberse dado cuenta el protagonista- hemos leído ya en un perfecto orden como historias completas, cada cual ubicada en su sitio. Y ese orden es elaboración posterior, como veremos. Aunque si la conexión de esas historias anteriores sólo se entiende y acepta tras la lectura del monólogo final es porque allí descubrimos el deseo expresado de juntarlo todo y a todos, de crear de esas imágenes sueltas la imagen holística de una comunidad. Es en ese instante cuando la fragmentación cobra un sentido global y reunificador, vista a mayor escala, porque nuestro rememorador ha descubierto -y nosotros también- la técnica de la memoria, al reconocer que “se dio cuenta de que en realidad no había perdido nada. Había

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encontrado. Encontrar y reencontrar y juntar. Relacionar esto con esto, eso con aquello, todo con todo. Eso era. Eso era todo” (75).

Tierra es por tanto, en sus anécdotas y episodios, un rescate memorístico cuyo sentido otorgado a posteriori lleva implícito la idea de reelaboración, o al menos de reinterpretación de unas experiencias vividas; reinterpretación que se produce en última instancia por esa labor que realiza Rivera como autor de una obra artística, si bien la relación entre lo artístico-formal y lo contado como experiencia vital aparezca tan sutilmente imbricada que uno no se diferencia de lo otro (Testa 93), en mi opinión apreciable en especial porque el autor compone todo un ejercicio retórico de arte de la memoria, explicitado narrativamente en los capítulos-marco mediante la alusión a la labor mental de este personaje en busca de un sentido a una serie de escenas vividas. Desde esta perspectiva, coin-cido en que en Tierra “it can be safely assumed that nothing in the novel really occurs. The central character, as a grown-up man, spends a certain amount of time under a house and, there, half-sleep and half-awake, quietly recalls a series of traumatic experiences he has lived or witnessed in the past” (Flores 100). El personaje adquiere así la importancia de creador, y “becomes much more than a protagonist, for all of the novel’s action ultimately takes place in his mind, as if in a dream” (J. Rodríguez 132). Que esta actividad mental interior se realiza en un estado semiinconsciente entre la realidad y el sueño lo muestra el capítulo inicial cuando el personaje, agotado por su confusión, “se ponía a pensar en que nunca pensaba y era cuando se le volvía todo blanco y se quedaba dormido. Pero antes de dormirse veía y oía muchas cosas. . .” (7). Y es el estado que disfruta, llamémosle ensimismamiento, cuando el personaje, bajo la casa, monologa, y bruscamente “volvió a la situación del presente cuando oyó que un niño estaba gritando y al mismo tiempo sintió un golpe en la pierna” (75).

Esta disposición tiene una firme relación con el arte de la memoria, un arte de virtualidad que a veces puede relacionarse con el sueño, como lo atestiguan los ejemplos clásicos del Sueño de Escipión o el Sueño de Polifilo. Pero ¿de dónde procede esa virtualidad? Aristóteles ofrece una de las más influyentes teorías de la memoria, que relaciona con la adquisición del conocimiento. Según él, la memoria es un archivo que reside en la parte sensitiva del alma. Nuestros sentidos perciben el exterior y es la potencia imaginativa, a través de la fantasía, la que convierte esos impulsos en las llamadas imágenes agentes o phantasmata, que son presentadas ante el entendimiento para su interpretación final, y archivadas final-mente en la memoria. A esas imágenes podemos acceder y recuperarlas mediante la recordación, de forma que vemos cosas que no existen actualmente, pero se nos presentan como tales (Yates 48–52, 91–92). La recuperación de la memoria es, pues, como un soñar despierto. Y el arte de la memoria se va a servir de estas imágenes o phantasmas para construir sus discursos: la construcción o elaboración o selección de esas imágenes va a depender de su constructor.

Vamos a situar de nuevo a nuestro protagonista en la oscuridad silenciosa debajo de la casa: “puedo pensar a gusto [. . .]. En lo oscuro podía pensar muy bien” (72). El trabajo mental que busca evocar imágenes se realiza muy bien en

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lo oscuro, especialmente si lo que queremos evocar son imágenes que no se con-fundan unas con otras. Y es un trabajo personal, individual: “Apenas estando uno solo puede juntar a todos. Yo creo que es lo que necesitaba más que todo” (75). Nuestro personaje está sumido y “totally immersed in a world of reflection, where mental powers reign supreme and are even capable of creation” (J. Rodríguez 135). Y es en ese estado en el que recuperará el año perdido.

Se ha demostrado reiteradamente cómo las anécdotas y episodios enmarcados forman un grupo de parejas en un total de doce, como representando ese año o unidad que otorga otro elemento cíclico a la obra además del marco. Asimismo, la obra al completo se ha explicado respecto al tiempo compuesta por tres ciclos (A. Rodríguez 127–30): el capítulo-marco inicial muestra al personaje atrapado en el año cronológico que siente perdido; el bloque de 24 anécdotas y episodios (hermosa metáfora de una jornada) en el que no hay tiempo, lo que explica las estampas acumulativas sin orden aparente ni especiales ubicaciones temporales; y la anécdota con su capítulo-marco final, donde la revelación de sentido rompe ese círculo atemporal anterior y ofrece una solución al personaje, un futuro espe-ranzador, recuperando el año perdido, su identidad. Esa detención del tiempo en el segundo ciclo queda especialmente justificada en nuestro caso, ya que si de una ejecución artificial en la memoria se trata, el tiempo interno de esa ejecución no es el tiempo cronológico, sino un tiempo psicológico que, por otro lado, funcionará asociativamente.

Una vez ubicados en este estado interior, ¿cómo se procede a ordenar las imágenes a las que asociamos historias? La técnica del arte de la memoria pide que se creen unos espacios o compartimentos mentales en los cuales colocaremos diferentes imágenes. Los espacios (llamados loci) pueden seleccionarse entre los naturales o artificiales (naturaleza o construcciones humanas) imaginables, y las imágenes que coloquemos en ellos serán las marcas o representaciones que nos permiti-rán recordar un episodio de nuestro discurso. El espacio debe estar articulado y dividido de tal manera (por ejemplo, las salas de una casa) que podamos ir recuperando fácilmente su contenido imaginando un paseo lógico por él y sus compartimentos (Yates 15, 19). En Tierra nos hallamos ante un locus un tanto peculiar pero que se nos propone claramente como unidad fundamental: el año, dividido en sus meses. Un locus de campesinos. Y un año simbólico que son todos los años de este grupo chicano descrito (Rocard 142), que en muchos casos es toda una vida (Olivares 279). Si bien es verdad que luego no todas las narraciones responden por necesidad al mes correspondiente, lo importante es que contamos con una división clara en doce meses (o quizá los doce signos del zodíaco, como lo hacía Metrodoro de Scepsis [Yates 38, 56–59]) donde ubicar el nombre de un mes y relacionarlo perfectamente con la historia pertinente. Cada anécdota y su episodio tienen un lugar: estamos comenzando a crear una memoria artificial. Además, esto se integra perfectamente con la explicación de Morales (153–54) al describir este bloque narrativo como una rapsodia cuya estructura es reiterativa para facilitar su correcta memorización siguiendo la tradición oral: anécdota (texto breve) -núcleo narrativo (texto largo)- espacio en blanco (pausa estratégica

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para preparar lo siguiente). Estructura inserta en la distribución de un calendario chicano al que podemos acceder en cualquier mes mediante la situación de sus loci, como asegura la técnica del arte de la memoria. Recordemos que el pueblo chicano y el ambiente en que se educó Rivera se caracteriza por su tradición oral (Calderón 105), y es la necesidad de transmisión oral mediante el apoyo en imá-genes la que impulsó la elaboración de un arte memorístico en una época donde no había papel y el papiro o pergamino resultaban escasos, y el acceso a la cultura lectora un bien casi inexistente (cfr. Yates 16).

El capítulo-marco final va acompañado de una anécdota también final que es la que anticipa y declara la labor de la memoria y su condición social como esencia de la obra: en ella aparece el trovador popular Bartolo, que al final del año canta las historias de los que viven en la comunidad. Se convierte entonces en un fantasma alter-ego del personaje del último capítulo, personaje que está realizando esa misma labor (Sánchez Manzano 49) por mano del autor, Rivera. Así, “en la novela Bartolo es al joven protagonista lo que el autor es al lector. Bartolo planta la semilla de amor en la mente de su oyente, el joven, y en esta oscuridad crece y florece en el amor del protagonista por todo su pueblo y formas de vida. Igualmente, el autor planta esta misma semilla en la mente del lector” (Olivares 281).

Así llegamos a tener doce imágenes pequeñas y doce imágenes más extensas separadas por espacios en blanco. El año perdido recuperándose. Una ordena-ción para ese año antes confuso. Y en cada uno de estos compartimentos vamos a asistir a una pequeña historia que se condensa en una imagen o cuadro cada una, como pide el arte clásico de la memoria. Es de vital importancia que en esta técnica las imágenes sean fuertes y poderosas, y que conmuevan el alma por su penetración visual, para que queden fijadas en la mente del orador y luego de su público. En Tierra no escasean este tipo de imágenes: el niño tiroteado, la madre que reza por su hijo en la guerra, el padre postrado por la insolación, la madre perdida en la ciudad, y tantas otras. Todas intensas. Y solo una escena en cada unidad textual. Todas como estampas climáticas desde las cuales recuperar la anécdota, la historia. Podemos imaginarlas una y otra vez.

Por la técnica acumulativa de estos episodios se ha querido ver esta obra como tapiz (Grajeda 72) y como mural (T. B. Rodríguez 134), pero no he visto que se la compare con algo mucho más cercano al mundo y la tradición chicana, y total-mente unido al ejercicio del arte de la memoria como construcción compuesta de imágenes: el retablo religioso. Un retablo, dividido en espacios artificiales donde se colocan figuras, constituye por sí mismo una memoria artificial: allí quedan las imágenes poderosas de mártires y santos que nos evocan inmediatamente su historia y el sentido asociado a ellas cuando viajamos de espacio en espacio y pro-gresamos en la vida de esos santos, de Cristo, de María. Como ejemplo de memo-ria artificial, quiero proponer a Tierra como retablo del universo chicano en su peregrinaje, en el que se refleja el vivir un tanto en perpetuo éxodo y sufrimiento constante, mártir, de esta comunidad de los cincuenta aferrada a sus tradiciones y a una supervivencia ante una cultura y paisaje extraños.

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Este retablo queda además perfectamente dibujado en su interior porque cada una de esas historias narradas, captadas en escenas, “intenta mantener las estructuras narrativas de la gente chicana” (Morales 156) y no debemos olvidar que el uso mismo de la lengua en la obra responde a la de la realidad chicana de entonces de esa comunidad (Grajeda 80). Obtenemos así un retablo bien estructurado y bien diseñado que guarda una historia tras cada imagen, y así la imagen es también y en última instancia imagen dramática, porque adquiere movimiento mediante el discurso. Es interesante reseñar respecto a esta dramati-cidad no solamente que los jesuitas utilizaron el teatro alegórico como arte de la memoria para transmitir visualmente conceptos evangélicos en las Américas, cual sermones vivientes, sino también que, en nuestro caso concreto, especialmente las anécdotas de la obra de Rivera parecen estar conectadas directamente con el teatro chicano (Sánchez Manzano 48, cit. a Nicolás Kanellos), lo que ofrece una dimensión más de su dramaticidad al mismo tiempo que las relaciona con la idea de un teatro de la memoria, entendido este como disposición de todo un cosmos chicano en el que distinguimos y apreciamos precisa y claramente los problemas, las pasiones, esperanzas y contradicciones de esta comunidad.

Aceptada la obra como memoria artificial y retablo dramático, no extrañan las declaraciones de los críticos cuando aseguran que incluso la estructuración del plano temático crea una novela “con meticulosidad casi matemática” ni que “es en su conjunto una obra magistralmente equilibrada que muestra el ir y venir de una conciencia que relaciona unas imágenes con otras hasta reconstruir una vida personal y colectiva, cuyo tiempo de desarrollo es un año” (Bernal 83 y 89). De hecho, Bernal apoya su afirmación explicitando la cadena de enlaces que van uniendo los capítulos asociativamente -como lo haría una memoria- mediante la relación/oposición de temas y motivos, a la que en principio nos remitimos como propuesta ya elaborada.

Nuestro protagonista, con su trabajo mnemotécnico realiza al mismo tiempo un trabajo de endofasia (Sánchez Manzano 44, cit. a César A. González-T), por el cual hila todo interiormente y busca un orden, estructura y simetría, cuyos resultados se contemplan en el bloque central de anécdotas y episodios, y se jus-tifica y explicita, tal como hemos visto, mediante los capítulos marco.

En resumen, el arte de la memoria fija unas imágenes y con ellas los episodios de un discurso. El personaje-marco, creador y ordenador del retablo, fija por tanto mediante la memoria artificial el discurso de valores de una comunidad cuyos episodios vitales asistimos a lo largo de la obra, a modo de calendario. Así, la impresión al lector que causa esta disposición como invisible “es como si Rivera hubiese construido un molde en el cual vaciara el contenido amorfo de la novela” (T. B. Rodríguez 130). Un molde que acoge ordenadamente, sin que apenas lo advirtamos explícitamente, fragmentos de vida en imágenes, fragmentación novelística que John C. Akers destaca precisamente como forma de fijar esas imágenes y afirmar las identidades que hay en ellas (132). Un molde que presenta una diseminación abrazada por una recolección final, procediendo de un caos a un orden (T. B. Rodríguez 130), ya que la caótica realidad (simbolizada por esos

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niños de la comunidad que expulsan a nuestro rememorador de debajo de la casa, violentamente) sufre un proceso hacia la armónica ficción (Akers 131), que es la que el lector contempla finalmente antes sus ojos. Entiende así el lector la aparente fragmentación inicial como experiencia profunda de acercamiento a una comunidad, y al mismo tiempo esa fragmentación ha permitido al creador poder reunir de forma práctica -para nosotros mnemotécnica- diversas experiencias, lugares, personajes, tiempos (132–33):

The use of fragmentation does not signal chaos or disintegration in Chicano literature; to the contrary, its development is a reflection of a consciously chosen path to bring readers to a deeper experience of the unique cultural identity of the Chicano. (124)

Con este retablo bien armado es posible descubrir al otro mediante la percepción de los vínculos que unen al protagonista -al niño en crisis- con su pueblo, al hilar los fragmentos, experiencias, del año perdido (Olivares 280) y se consuma así la búsqueda de la identidad individual a través del grupo (J. Rodríguez 133). El lec-tor sigue ese camino y percibe los vínculos que pudieran unirle como ser humano a los avatares de dicha comunidad.

Desde luego, nuestro rememorador ha realizado su tarea mnemotécnica, pero no sabemos aún su nombre: actúa como autor desconocido y parece identificarse para el lector con el niño que aparece y reaparece en las principales episodios, bien como protagonista, bien como testigo (Testa 92); creo que la explicación de esto radica en que el rememorador, como creador del retablo, de reelaborador de todas las escenas y como participante en ellas, es todas las figuras y ninguna, aunque opte participar como la figura recurrente de un niño que, al fin y al cabo, es siempre el símbolo del pasado perdido. Desde esta peculiar implicación mental de relación con lo narrado (al fin tenemos una mente distanciada e imaginando su otredad, su otra edad) se entiende también la objetividad general acuñada a los episodios (Grajeda 72) y se entiende también que debajo de la casa, al final, no salga un niño, sino un adulto, tras este proceso de reconocimiento de identidad en la comunidad (Sánchez Manzano 45), ya que entonces “el narrador no es un niño sino un adulto que recuerda su niñez” (Morales 156). Se ha señalado tam-bién que ese protagonista niño guarda el secreto de todo lo que descubre para sí (J. Rodríguez 135), pero parece lógico cuando el descubrimiento en realidad no es sólo su distancia frente a la tradición de su comunidad, sino también y espe-cialmente el descubrimiento de esa diferencia y, al fin y al cabo, la apreciación de la misma, que queda plasmada y aceptada mediante el ejercicio de memoria. Un ejercicio que da una forma lógica a la experiencia caótica. Y es el niño pro-tagonista quien actúa en los episodios clave (como el que da título al libro) con una lógica aplastante frente a determinadas creencias fatalistas y resignadas de su comunidad: esa lógica lo aleja del paradigma mexicano que, según un anglo, no se sirve de la lógica ni se hace planteamientos sobre el futuro o el destino personal (Reed 41–45). La aplicación de esta lógica es la que marca la distancia entre el individuo niño y la comunidad, y que podría pensarse espejo de la lógica estructural que integra el rememorador en su retablo retórico para recuperar con

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claridad los episodios de su propia vida y la de otros en dicha comunidad. Sin embargo, resulta interesante destacar que el uso de imágenes en la técnica memo-rística ha sido usado enormemente por la cultura religiosa latina-católica hasta la actualidad, que desde tiempos de la Reforma se niega a usar la anglo-protestante. Así, esta lógica retórica permite conformar la obra como una eficaz muestra emblemática y representativa de una de las etapas de la comunidad chicana, a la par que nos hace comprenderla y fijarla en la memoria histórica (mediante el trabajo del rememorador), para proponer a través del individuo (el sentido del año perdido una vez fijado en la memoria) un progreso y superación madura de esa etapa, sin olvidarla, por supuesto, pero superando algunos de los funda-mentos (especialmente los religiosos) que rigen y esclavizan esa comunidad en el nuevo entorno. Se establece por tanto un discurso retórico de arte de la memoria para fijar un pasado y proponer un futuro a partir de los momentos de cambio que sufre una comunidad. Así, se entiende Tierra como una recuperación de la tradición y una propuesta a la propia comunidad, basada en la importancia del pensamiento y con ello la importancia de la educación, obsesión vital de Rivera, que llegó a ser catedrático de universidad.

Por supuesto, en el marco propuesto encajan otras visiones de la obra como bildungsroman (T. B. Rodríguez 131), erziehungsroman (J. Rodríguez 133) novela de descubrimiento de la identidad (Grajeda 73), o proceso de aprendizaje (Sánchez Manzano 47) en el que se mantiene una conciencia crítica frente a las creencias tradicionales (T. B. Rodríguez 132), la cual permite al protagonista adquirir madurez y libertad social y personal frente a la opresión que ve (López-Morín 68). Finalmente, se convierte en hombre adulto y en artista, superando la tradición por sí misma y transformándose de narrador en autor al dar sentido lógico a toda la experiencia por medio de la creación del libro que contiene el ciclo anual (Rocard 148–50).

El creador del retablo, por medio de su obra, ordena su ser, y se llama a sí mismo, encuentra al fin las palabras, y obtiene una liberación (J. Rodríguez 133) y con ello se reúnen de modo inextricable los conceptos de autor-palabra-obra de arte (136), tal como le gustaba al propio Rivera en su vida (137).

Al fin, quizás lo más hermoso de la obra como creación individual de un des-tino colectivo sea que la primera y última historia abrazan todo lo demás, como deseaba el protagonista (J. Rodríguez 135), y que este abrazo se entiende como un todo armónico e inextricable, necesario, tras el ejercicio del arte de la memoria realizado por un chicano llamado Tomás Rivera.

University of Nevada, Reno

OBRAS CITADAS

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