alfonso castrillón - utopia y realidad

Alfonso CastrillnUtopa y realidad en

la museologa peruana

Maria Eugenia Yllia

Kelly Carpio

Cuadernos de pioneros de museologa

DIRECCIN DE MUSEOS Y PATRIMONIO CULTURAL

Alfonso Castrilln

Curador, muselogo, historiador y crtico de arte. Doctor en Historia de Arte. Director de la Galera de Artes Visuales, del Instituto de Investigaciones Museolgicas y Artsticas y Coordinador de la Maestra en Museologa y Gestin Cultural de la Universidad Ricardo Palma de Lima. Se ha desempeado como docente en la Escuela de Arte de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Per y como Director del Sistema de Museos del Ministerio de Cultura del Per.

Alfonso CastrillnUtopa y realidad enla museologa peruana

Coleccin

Cuadernos de pioneros de museologa


PresentacinMara Eugenia YlliaKelly Carpio

TextoAlfonso Castrilln


2014

Universidad Nacional de Colombia

RECTOR

Ignacio Mantilla

VICERRECTOR DE SEDE BOGOT

Diego Hernndez

MAESTRA EN MUSEOLOGA Y GESTIN DEL PATRIMONIO

Marta Combariza


Edmon Castell

PRESENTACIN

Mara Eugenia YlliaKelly Carpio

TEXTO

Alfonso Castrilln Vizcarra

EDICIN

Edmon Castell

DISEO EDITORIAL

William Medina

COORDINADOR REA DE COMUNICACIN

Felipe Flrez

CORRECCIN DE ESTILO

Clara Ins Clavijo

FOTOGRAFA DE PORTADA

Daniel Giannoni

AGRADECIMIENTOS

Mara Anglica RozasSusan SalguedoManuel MuniveRicardo MendozaSamuel MestanzaRodolfo CorteganaDaniel GiannoniFrancisco SierraMamuel Cornejo

Primera edicin, Bogot D. C., 2014

Direccin de Museos y Patrimonio CulturalClaustro de San AgustnCarrera 8 n. 7-21 | Telefax (571) 342 1803 | Bogot D. C. | [email protected]

Impreso y hecho en Bogot D.C., Colombia

Est permitido copiar, comunicar y distribuir pblicamente esta obra bajo una licencia Creative Commons, relativas al reconocimiento y respeto a los derechos morales del autor(es).


Presentacin / 13Por Mara Eugenia Yllia y Kelly Carpio

Alfonso Castrilln, utopa y realidad enlos museos peruanos / 13

Pensando el museo: ideologa,poltica y viceversa / 15

La museologa como diseo.El diseo museolgico o la planeacinde museos / 18

Investigacin vs. mistificacin y manipulacin de la cultura. La funcin intertextual del museo / 24

Hacia una museologa latinoamericana / 25

Conclusiones / 30

Museo peruano: Utopia y realidad / 35Por Alfonso Castrilln Vizcarra

Introduccin / 35

Diseo museolgico como propuesta / 41 - La nocin de cultura y el museo

- Aparatos culturales

- Los objetos culturales

- Museologa y museografa

- Museologa como diseo

La museografa como mtodo / 59 - Museo y ciencia

- Tendencias a-cienticas: pretextualidad y

contextualidad

- Intertextualidad como propuesta

- Exposicin y comunicacin

- El aporte de la semiologa

El mtodo de la exposicin / 73

Pobres y tristes museos del Per. Primera encuesta sobre los museos peruanos / 81 - Introduccin

- La encuesta

Bibliografa sobre museos en el Per / 101

Colecciones / 101

Museologa / 103 a) El Museo Nacional b) Otros museos peruanos c) Tesis sobre museos d) Tesis sobre conservacin y monumentos

histricos

Foto 1.Portada del libro Museo peruano:

utopa y realidad,

1986.

Alfonso Castrilln.Utopa y realidad en la museologa peruana 13

Presentacin Por Mara Eugenia Yllia y Kelly Carpio

Alfonso Castrilln, utopa y realidad en

los museos peruanos

Mucha agua ha corrido bajo el puente desde que

Alfonso Castrilln Vizcarra publicara Museo peruano:

utopa y realidad (1986), texto de referencia obligada

de la museologa peruana y latinoamericana. Inserto

dentro de la metodologa social del arte y de la cultura

propias del momento de su aparicin, sus conceptos,

relexiones, propuestas y metodologas, pese al transcurrir

de fenmenos y dinmicas que redeinen continuamente

a la sociedad contempornea, no han perdido brillo ni

vigencia.

Tal certeza nos asiste al ofrecer este valioso libro

dentro de la serie editorial Cuadernos de pioneros de

museologa, de la Direccin de Museos y Patrimonio

Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, Sede

Bogot.

A lo largo de los diversos apartes que componen

el libro del Maestro Castrilln, se vislumbran deiniciones

Cuadernos de pioneros de museologa14

sobre el museo y su rol en la sociedad que resultan de una

sntesis de varios autores y corrientes de pensamiento, as

como del anlisis de realidades heterogneas. El marco

interpretativo de esta visin del museo y de la cultura

transita, sin duda, de la mano de la importante trayectoria

desplegada por su autor como historiador, crtico de arte

y humanista en general. La vasta produccin intelectual

testimoniada en diversos libros y revistas especializadas,

as como el agudo sentido crtico que lo caracteriza,

convierte a Alfonso Castrilln en una de las voces ms

respetadas e inluyentes del mbito cultural peruano en la

actualidad1.

Su libro no solo aborda el museo contemporneo

sino que presenta una sntesis de la institucin desde su

creacin en el Per. Esta revisin de la transformacin

histrica del museo, denominada museohistoria2 por

el muselogo mexicano Gerardo Morales Moreno,

comprende la investigacin histrica del contexto social

y poltico en que emerge, as como relexiones que

involucran la historiografa de la cultura, la etnohistoria,

la sociologa del conocimiento y la antropologa social.

En este sentido, el libro de Castrilln abre nuevos y

promisorios horizontes a futuros investigadores.

1 En el 2010, Alfonso Castrilln recibi la Orden de Caballero de las Artes y Letras otorgada por la Embajada de Francia en el Per y, en el 2013, el Premio Personalidad Meritoria de la Cultura otorgado por el Ministerio de Cultura del Per.2 Relexiona junto con la historiografa de la cultura, la etnohistoria, la sociologa del conocimiento y la antropologa social.


Foto 2. Premio Personalidad Meritoria de la Cultura del Ministerio de Cultura del Per otorgado a Alfonso Castrilln Vizcarra como reconocimiento a su trabajo como gestor e impulsor de las letras y las artes. En la foto: Rafael Varn, viceministro de cultura; Luis Peirano, ministro de cultura y Alfonso Castrilln. Lima, abril de 2013.

Foto: Ministerio de Cultura del Per.

Pensando el museo: ideologa, poltica y viceversa

A diferencia de otras publicaciones contemporneas sobre

museologa que ponen especial nfasis en la presentacin

de los protocolos de conservacin, en la sistematizacin

de prcticas y experiencias de catalogacin e inventarios

del patrimonio cultural, y de otros escritos vinculados a

esas reas -de los que existe una ininidad de manuales

y memorias3-, as como acerca de las exposiciones,

cuyo discurso y contenido devienen paradigmas sociales

legitimados solo por estar dentro de este fuero4; el texto

3 Este tipo de textos eran los primeros que se hacan desde la disciplina de la museologa. 4 Con excepcin de Sebastin Salazar Bondy quien se reiri brevemente al sentido social del museo (1959) y de Guillermo Lumbreras que abord el tema museo, cultura e ideologa (1980).


de Castrilln escudria las bases histrico-sociales que

sostienen al museo y que articulan su rol poltico como

institucin productora de ideologas e imaginarios en

torno al vnculo inescindible entre patrimonio y nacin.

Tal es el hilo conductor del planteamiento del autor

en torno al museo, del que se desprende una serie de

ideas que se perciben en el texto de principio a in, que

alertan y van estableciendo en el lector que esta ambigua

y compleja condicin, constituye un pie forzado cuando

se piensa el museo como institucin, principalmente

cuando se delimitan sus responsabilidades para con la

sociedad en la que se arraiga.

Si bien, la obra se enuncia teniendo en cuenta la

experiencia anglosajona de la historia crtica del arte en

relacin con la estructura ritual de los grandes museos

como el Louvre y el Museo Britnico, como sealaban

Duncan y Wallach (1978)5; Castrilln, no solo suscribe esa

percepcin crtica del papel que ha cumplido el museo

en la historia de la sociedad occidental, sino que la lleva al

contexto latinoamericano donde, ciertamente, adquiere

distintas connotaciones y complejidades. Desde este

punto de vista, que profundiza Castrilln, el museo ha

cumplido histricamente el papel de ser un contenedor

de las representaciones polticas y concepciones estticas

e ideolgicas del pasado con las que se construyen

los conceptos de tradicin y nacin, herencia y canon,

proveyendo los mapas maestros para la construccin

de legitimidad cultural en un doble sentido nacional y

universal (Huyssen 2002: 14).

5 Representantes de la corriente denominada critical history of art, para algunos, iniciadora de la museologa crtica (Lorente).


En el caso peruano, como en el de otros pases de

Latinoamrica, el museo fue creado por la lite criolla

cuya hegemona se deina a s misma a travs de sus

antpodas, dejando de lado social y estticamente6 al

componente indgena u otras etnicidades que quedaron

relegadas a lo largo de la historia.

Como agudo observador del devenir de la cultura

y la historia del arte: actores, sistemas, poderes y

dinmicas que la conforman, principalmente, en pases

latinoamericanos donde el museo nacional tiene la

impronta de haber nacido con la independencia y que

aianz smbolos de poder y legitimidad de una clase

poltica minoritaria y excluyente; Castrilln se propone

visibilizar esta problemtica como punto de partida de su

propuesta metodolgica.

Bajo estos parmetros, el autor seala (1986: 55),

casi como una incitacin, que al inscribirse dentro de la

ideologa dominante, el museo ha servido de vehculo

para transmitir modos de pensar determinados que se

relejan no solo en el carcter de sus contenidos (las

polticas de seleccin de sus acervos patrimoniales,

sustento material para narrar historia), sino tambin en

su contenedor (las formas de las ediicaciones de los

museos).

6 Alfonso Castrilln Vizcarra form parte del comit, como jurado, en la entrega del Premio Nacional de Cultural al retablista ayacuchano Jess Lpez Antay, en diciembre de 1975. Este acto simblico marc una pauta en el devenir del arte peruano contemporneo que abri el debate en torno a la deinicin del arte peruano y la tensin entre el arte culto, el arte popular y la artesana, dejando ver el problema social en el que subyace.


La museologa como diseo.

El diseo museolgico o la planeacin de museos

A la hora de pensar, disear y proyectar el museo, as

como las exposiciones, principales vehculos de estas

funciones, se debe tener en cuenta que la produccin

o reelaboracin simblica que se realiza en el museo

depende de los intereses de clase y del poder, as como

de la orientacin ideolgica de los aparatos culturales

(Castrilln 1986: 18).

Teniendo en cuenta diversos conceptos que

se manejaban en ese momento, Castrilln plantea la

deinicin de la Museologa como la ciencia que se ocupa

de dar sentido a los objetos culturales en el ambiente

llamado museo o fuera de l, por medio del diseo,

desarrollando ciertas funciones (catalogacin y archivo,

conservacin, exhibicin y extensin cultural) y, de

acuerdo con ciertos mtodos y tcnicas denominadas:

museografa (1986: 22).

Por su parte, el diseo museolgico como mtodo

que articula ideas, funciones y espacios, como seleccin

y sntesis de una realidad determinada, fue pensado y

redactado en el marco de los cursos de museologa de

Bogot (1979-1980), donde Castrilln fue coordinador y

profesor. A partir de esa experiencia, este pionero peruano

reconoce la necesidad de aianzar la deinicin de

museologa, an incipiente en el medio, y de establecer un

mtodo que sistematice su accionar. Castrilln parte del

concepto de diseo que, entendido genricamente, es un

mtodo de seleccin de alternativas frente a los problemas

propuestos por la realidad, alternativas que se sintetizan en


Foto 3. Clase prctica. Curso Regional de Museologa, Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD-/UNESCO. Bogot, octubre de 1980.

Archivo A. Castrilln.

el proyecto como expresin de las necesidades de grupo

social (1986: 22).

La participacin del diseo en la proyeccin de

los museos y de las exposiciones, adquiri especial

relevancia en Europa en los ltimos aos de la dcada

de los sesenta, cuando los encargados de los museos

comenzaron a percatarse del importante papel que el

diseador juega en su funcionamiento (Belcher 1997).

Castrilln conoci directamente esta realidad a travs de

sus estudios de Museografa con Franco Minissi7 en Italia,

arquitecto y autor de la restauracin y la museografa del

7 En 1992, Minissi, junto a Sandro Ranelucci, public el libro Museograia, donde vuelcan su larga experiencia como arquitectos restauradores, musegrafos y urbanistas.


Museo Nacional de Agrigento, uno de los mayores trabajos

museogricos del siglo XX. La incorporacin del diseo

en la museografa y la restauracin de monumentos,

la aparicin de los ecomuseos y la nueva museologa8,

as como la normalizacin del concepto de museo a

travs del ICOM, hicieron de esa dcada una de las ms

importantes del siglo XX en el desarrollo de los museos.

Foto 4. Fundacin del International Council of Museums ICOM Per. En la foto: Luis Repetto, Alfonso Castrilln y Amalia Castelli. Lima, 1987. Archivo A. Castrilln.

Por otra parte, pensar la museografa como mtodo,

surge de la necesidad de realizar la exposicin de acuerdo

con pautas que garanticen su desarrollo cientico, con

el in de que no predomine el esteticismo sino que se

enriquezca con los aportes de la semiologa y las ciencias

de la comunicacin (Castrilln 1986: 12-13). Ante esa

realidad, el diseo como propuesta para planiicar la

institucin, deja en claro la necesidad de establecer un

juego abierto interdisciplinario en el que debe participar

un muselogo, un arquitecto y un conservador, as como

otros profesionales (Castrilln 1986: 23-24, 26). Cabe

8 Las ideas de Heri Rivire se difundieron a travs del International Council of Museums -ICOM- y fueron publicadas en los aos ochenta.


subrayar el contexto en que fueron planteadas estas ideas

pues, en la actualidad, este nmero de profesionales sera

insuiciente.

Este conocimiento fue volcado por Castrilln en

el Instituto de Arte Contemporneo -IAC- del que fue

director de 1970 a 1972; pero, principalmente, en la galera

del Banco Continental de Lima, Per donde, adems

de fundarla, permaneci durante siete aos en los que

present notables exposiciones sustentadas no solo en los

objetos artsticos o culturales sino, tambin, slidamente

fundamentadas en una investigacin, y presentadas

dentro de un discurso que les daba sentido; es decir,

ejerca la funcin que actualmente conocemos como

curadura.

Foto 5. Inauguracin de la Galera de Arte del Banco Continental. Lima, Miralores, 1973. Archivo A. Castrilln.

Entre sus proyectos museogricos ms destacados

se halla el de la remodelacin y elaboracin del guin

y del diseo museogrico del Museo Naval del Callao,

Lima (1998); la realizacin de las primeras salas del


Museo Aeronutico, Surco, Lima (1994-96), y el de las dos

etapas de remodelacin del Museo de la Inquisicin y del

Congreso de la Repblica (1996-97 y Junio, 2000)9.

En la actualidad, la nocin de diseo se ha ido

decantando y aplicado en la proyeccin de un museo

sigue siendo capital para la organizacin y desarrollo de

las exposiciones; y en el momento no solo de deinir el

museo sino tambin la naturaleza, contenidos y alcances

de las exposiciones que debe contener el proyecto,

elemento clave a la hora de hacer las propuestas (Belcher

1997).

Foto 6. Izquierda.Interior del Museo Naval. Callao, 1998. Foto: Llosa I Cortegana

Foto 7. Derecha. Interior del Museo Aeronatico. Lima, Surco, 1994-96.Foto: Llosa I Cortegana

No obstante, para Castrilln, proyectar las funciones

de un museo requiere tener plena conciencia de su papel

poltico e ideolgico, principalmente cuando se trata de

proponer las labores de difusin y promocin de valores

y creencias acerca de la identidad cultural. Esta premisa

obliga al muselogo a analizar su pertinencia y enfatiza el

reto que tiene la museologa latinoamericana frente a las

diversas necesidades sociales de las que el museo hace

9 Todos ellos trabajados con el arquitecto peruano Rodolfo Cortegana Morgan.


parte, as como de sus funciones y dinmicas internas. En

el caso peruano, Castrilln seala que antes de proyectar,

es necesario hacer un estudio macro de la realidad

museolgica peruana, proponiendo un estudio exhaustivo

y un reconocimiento de su historia, tipologa y el rol del

museo en la sociedad desde una perspectiva crtica que

tenga en cuenta la tensin que existe entre el museo

tradicional como aparato del poder cultural y el papel

del museo (Castrilln 1986: 25-26). Consecuente con sus

ideas, Castrilln realiz la primera encuesta de museos

peruanos UNESCO (1983), un documento sin precedentes

que propone el anlisis general de los museos existentes y

las tendencias gubernamentales (1986: 25). Esta labor tuvo

como antecedente el estudio: Los museos en Colombia:

diagnstico de la situacin actual, realizada por el Instituto

Colombiano de Cultura en Bogot, en 1979, a cargo de J.

Betancur y S. Romero (1986: 89).

Traslapando la necesidad de conocer a fondo

el contexto, el anlisis crtico se replica en el mbito

interno de la institucin museal y tiene en cuenta los

recursos, las reas y funciones que se desempean en

su interior, as como el equipo humano que realiza estas

actividades. Aunque el autor no lo alude puntualmente, el

trmino gestin, que fue dndose principalmente en los

inicios de los aos noventa (Lord y Lord 2008), pone las

cartas sobre la mesa en relacin con las necesidades, el

funcionamiento, manejo y continuidad del museo.


Investigacin vs. mistificacin y manipulacin de

la cultura. La funcin intertextual del museo

Otro tema de suma importancia que destaca el texto,

es el papel central que cumple la investigacin en

el desarrollo de los museos que, si bien, puede ser

considerado como un trabajo interno, no debe desligarse

de la realidad cultural latinoamericana, de sus propias

necesidades y debe hacerse explcito en sus resultados.

De manera objetiva, el autor advierte que la preocupacin

predominante en Amrica Latina ha sido la de querer

salvar el museo en trminos administrativos, sin percibir

que el mal es ms profundo y ha tocado directamente a la

institucin cultural en s, al modo como se maneja y dirige

la cultura. Y el museo como manipulador, es uno de los

primeros culpables (Castrilln 1986: 53).

Por consiguiente, el diseo museolgico o la

planeacin del museo, debe estar al tanto del contexto

en el que se realiza y las necesidades de los pblicos a los

que va dirigido. Su relevancia repercute en la objetividad

que ha de comunicar el museo. Sin embargo, como toda

interpretacin, el diseo depende de una poltica cultural

que no est exenta de cuestionamientos dada la inevitable

presencia de sesgos ideolgicos. Debido a este peligroso

encargo, Castrilln considera indispensable incentivar

la investigacin rigurosa para garantizar la mxima

objetividad del discurso museolgico y la salvaguardia

del museo en su indeclinable tarea de compartir

conocimientos cienticos y valores culturales autnticos.

En este sentido, es enftico al destacar que el museo

debe cumplir una funcin intertextual, es decir, debe


permitir la ms variada lectura del objeto desde el punto

de vista social, poltico, econmico, religioso y esttico

(1986: 56); as, el museo debe permitir al pblico descifrar

sus contenidos y no drselos como verdades irrefutables.

Hacia una museologa latinoamericana

Si bien, en la propuesta de Castrilln se pueden entrever

diversos planteamientos de muselogos espaoles como

Aurora Len (1982), y se hallan presentes otros autores

de la museografa italiana, el autor plantea sus propios

argumentos a partir de la experiencia latinoamericana.

Despus de la reunin de Santiago de Chile en 1972, en

la que se hizo la propuesta del museo integral a partir de

las ideas de la Nueva Museologa en torno al papel social

de los museos pensada en la regin, en 1978 se realiz

la Conferencia Intergubernamental de la UNESCO sobre

Polticas Culturales en Amrica Latina y el Caribe, en la que

se propuso la creacin de una Escuela Latinoamericana

de Museologa en Bogot con proyeccin a la subregin

andina.

Castrilln fue nombrado consultor de la UNESCO/

PNUD para organizar la Escuela de Museologa del

Instituto Colombiano de Cultura en Bogot10, y dictar

el curso de Introduccin a la Museologa (1979 - 80).

Bogot era vista como un escenario prometedor debido al

10 En 1979, el Proyecto de Desarrollo Cultural PNUD/UNESCO, realiz un estudio: Los museos en Colombia: diagnstico de la situacin actual. Este estudio estuvo basado en una encuesta que evidenci la problemtica de los museos a ines de los aos setenta.


papel de formacin que se realizaba en el Centro Nacional

de Restauracin, Conservacin y Museologa del entonces

Instituto Colombiano de Cultura (Colcultura) que funcion

en el convento Santa Clara11. No obstante, la formacin

profesional se enfoc en las reas de conservacin

y restauracin, y la museologa no lleg a fraguarse

quedando reducida a seminarios en los que particip

directamente Castrilln como coordinador y docente de

los primeros cursos de Museologa dictados en el Museo

de Arte Contemporneo de Bogot en 197912. Entre 1977

y 1981, se desempe como profesor de Museologa en

los cursos de Restauracin de Bienes Muebles del Cusco

con el auspicio del Instituto Nacional de Cultura INC-, el

Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD-

y de la UNESCO.

11 Entre el grupo de expertos de la UNESCO para la creacin de la Escuela Latinoamericana de Museologa en Bogot, Colombia particip tambin el connotado historiador de arte peruano Francisco Stastny.12 Durante los aos 1979 y 1980, la Secretara Ejecutiva del Convenio Andrs Bello (SECAB) y el Instituto talo-Latinoamericano (IILA), desarrollaron en Bogot cursos regionales de Museologa, que convocaron al conjunto de pases de Amrica Latina. Estos cursos continuaron realizndose en diferentes regiones de ese pas hasta 1984.


Foto 8. Encuentro Regional de Museologa, Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo PNUD Bogot, 1980. Archivo A. Castrilln.

Al hacer visible en el contexto latinoamericano y

peruano el papel que debe cumplir el museo y el de

quines deben hacer que sus objetivos se cumplan,

despus de reconocer la realidad museolgica de estos

pases, Castrilln es enftico en destacar la necesidad

de contar con profesionales competentes para lograr un

adecuado manejo de la institucin, entre los que no debe

faltar el muselogo.

Como vimos anteriormente, la necesidad de formar

muselogos profesionales se puso en evidencia en el

mbito latinoamericano a ines de los aos setenta e

inicios de los noventa y, aunque se trat de una iniciativa

que no tuvo continuidad, fue Bogot la sede de las

primeras experiencias pedaggicas en esta rea y en la

que Castrilln tuvo un papel protagnico. En el contexto

peruano, la labor de los museos estaba ms enfocada

al rescate y preservacin del patrimonio y en la ptima

administracin de las instituciones, atmsfera en la que el

muselogo brillaba por su ausencia. Aunque esta realidad


no era exclusiva del Per, vista en retrospectiva, limit

enormemente el desarrollo del museo y la eicacia de la

labor del Estado.

Foto 9. Primer Encuentro de Museos Peruanos. Lima, dcada de 1980.Archivo A. Castrilln.

Foto 10. Presentacin de la primera Encuesta sobre museos peruanos. Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, mayo de 1983. Archivo A. Castrilln.


Castrilln perteneci al International Council of

Museums -ICOM- Per, desde 1986, ao que asumi la

presidencia, hasta 1990. En 1993, Alfonso Castrilln cre

y coordin el Diploma en Museologa y Museografa en

la Pontiicia Universidad Catlica del Per, experiencia

acadmica que se repetira en la Universidad Ricardo

Palma tres aos despus, en 1996.

Tras el Diplomado, se desarroll la Maestra en

Museologa que fue aprobada por Resolucin Rectoral

n. 980865 URP, con fecha 28 de agosto de 1998 y

comenz a funcionar en 1999. Ms adelante, en octubre

de 2011, el Consejo Universitario, con el Acuerdo n.

2838-2011, aprob la modiicacin del Plan Curricular y la

nueva denominacin: Maestra en Museologa y Gestin

Cultural13.

Foto 11. Diplomado en Museologa. Lima, Universidad Ricardo Palma, 1997.Archivo A. Castrilln.

En este sentido, consideramos necesario que en el

Per la museologa, como disciplina y como profesin,

se detenga a repensar los valores que conforman la

institucin museo, tome en cuenta sus antecedentes

13 Este programa cuenta ya con 7 promociones, hasta 2013, y sus egresados se encuentran laborando en los principales museos, centros culturales y galeras del Per.


histricos y relexione en torno a las diversas experiencias,

programas y discursos que coniguran su alcance como

espacio que vela por la conservacin, investigacin y

difusin del patrimonio cultural peruano. Muselogos

como Franois Mairesse (2006), han visto en la ausencia

de una visin histrica de la museologa, un problema

latente en el actual estudio de los museos, puesto que

la importancia otorgada a la gestin empresarial de la

institucin museal en los ltimos aos ha ido en desmedro

del desarrollo de una mirada crtica del pasado que

permita construir una teora museolgica crtica y relexiva

con miras al futuro, llegando muchas veces a tratar a la

museologa como una disciplina sin memoria.

Conclusiones

Despus de ms dos dcadas de la publicacin

del libro de Alfonso Castrilln: Museo peruano: utopa y

realidad, no podemos dejar de reconocer que el museo

es una institucin sumamente compleja y cambiante al

igual que la sociedad, y su transformacin es inminente;

por lo que su conceptualizacin, manejo y proyeccin

como correlato de la sociedad, constituye hoy un gran

desafo, principalmente, cuando contemplamos que su

razn de ser ha ido desvirtundose bajo los efectos de la

globalizacin y de la realidad fractal.

Si bien, los escritos sobre museologa se iniciaron

desde el trabajo de la conservacin, y en la actualidad

existe una tendencia a enfatizar su gestin (Daz 2010);

y como disciplina, no solo ha reunido a profesionales


de distintas reas que han aportado al desarrollo de

la institucin, paralela a los avatares de las sociedad

contempornea, tambin han ampliado sus fronteras

metodolgicas y sistemticas. Por otro lado, aunque la

produccin de textos y ensayos sobre museologa ha

sido muy prolija desde la dcada del sesenta en adelante,

la poca difusin y en algunos casos, la rigurosidad

acadmica de sus investigadores, como seala Lorente

(2003), casi han obligado a redescubrir la disciplina

constantemente, a innovar sus propuestas e, incluso, a

incorporar neologismos.

En este contexto, el libro Museo peruano: utopa

y realidad, constituye un referente indispensable para

pensar la museologa en el contexto peruano y, sin duda,

tambin en el contexto latinoamericano14. Los conceptos

de museologa y la propuesta metodolgica de Castrilln,

no son ajenos a la produccin intelectual europea

(italiana, francesa y espaola, entre otras); estn pensados

en un contexto cultural diferente, con complejidades

sociopolticas e ideolgicas especicas que han sido

tomadas en cuenta con mucha seriedad al momento de

establecer las pautas metodolgicas. Esto, sin duda, no es

ajeno al pensamiento crtico latinoamericano desarrollado

en los aos ochenta en donde sobresalen iguras como

Nstor Garca Canclini, Ticio Escobar, Anbal Quijano y, no

menos, Alfonso Castrilln.

Bogot, febrero de 2014.

14 La presente publicacin (2014) contiene textos de Castrilln (1986) con las citaciones segn el formato reciente de la Asociacin Americana de Psicologa APA-.


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Museo peruano: utopa y realidadPor Alfonso Castrilln

Introduccin

La promesa del museo peruano es quiz el ms antiguo de los ofrecimientos que nos ha hecho el Estado republicano: desde 1824 existe como proyecto, sin embargo no logra an realizarse plenamente. A qu se debe que el Per haya sido tan reacio a la idea moderna del museo, mientras en otros pases latinoamericanos han encontrado gran acogida? La historia de nuestros museos, es cierto, est ligada fatalmente a los vaivenes de la poltica, a las decisiones del caudillo de turno. Pero tambin est amarrada al destino de una burguesa criolla que, al no poder emular a los museos europeos, no se interes por crearlos aqu con los objetos de la cultura nativa. Algo ms signiicativo: tampoco se sinti identiicado con ella.

Solo cuando el campo presiona a la ciudad, se comienza a hablar de identidad nacional, ms por temor que por conviccin. Lima, hoy no es la ciudad seorial de antao: es el lugar donde se est gestando, con el aporte de todos los peruanos, tambin de los tradicionalmente


marginados, una nueva nacionalidad.Para qu, para quin, entonces, debemos construir

museos?, cmo debemos hacerlos para que respondan al reto de la nueva sociedad? Hasta ahora la discusin se ha planteado de manera unilateral en torno a un solo proyecto, el del nuevo Museo Nacional de Antropologa y Arqueologa, sin percibir las necesidades estructurales del sistema de museos del Per. Esta falta de perspectiva ha limitado la visin a aspectos secundarios, postergndose as, aspectos fundamentales como el programa de inventario, catalogacin y conservacin del patrimonio nacional; la creacin de museos regionales y de frontera; la formacin de personal idneo. No ha habido, pues, un programa integral de museos para el Per.

La idea de un museo central ha hecho pensar, por otro lado, que sin el ediicio no puede existir la museologa, restringiendo los alcances de esta ciencia, cada da ms desarrollada y verstil, a la prctica intra-muros de una museografa preciosista. Muestra realidad, sin embargo, exige una actitud muy distinta: pasar del museo depsito al museo en todas partes, en los colegios, en las plazas y hasta en los centros comerciales. Romper de ese modo con la nocin del museo cerrado y pensar, como alternativa, en llevar el museo a un pblico ms popular y amplio que lo necesita para recuperar su imagen cultural.

Con el in de precisar sta y otras propuestas he reunido en este volumen cinco trabajos que tienen al museo como un tema comn. Responden a la necesidad, cada vez ms sentida, de un mtodo que ordene nuestras bsquedas


a veces tanteos- para realizar planteamientos coherentes y factibles que hagan del museo peruano una institucin viva y productora de cultura.

Diseo museolgico como propuesta fue redactado en el marco de los cursos de museologa de Bogot (1979 80), donde particip como coordinador y profesor, pero teniendo siempre presente el caso peruano, es decir, el desconocimiento de una metodologa que permitiera proyectar un museo de acuerdo a nuestra realidad socioeconmica y cultural. Este trabajo originalmente se centr en dos aspectos que creo era necesario abordar: la deinicin de museologa y el mtodo museolgico. En el primero, se trataba de dar un contenido cientico a la museologa, abandonando las deiniciones que la conceptan como una suma de tcnicas y funciones. En el segundo, se propona la museologa como diseo, es decir, como mtodo que sirviera tanto para idear y conceptuar, como para proyectar un museo. Ms adelante, agregamos a estos dos temas una introduccin en que se revisaba el concepto de cultura, premisa indispensable para encuadrar cualquier discusin como la que nos concierne. Aprovechando esta inclusin se dio nueva forma al texto, para acomodarlo a la estructura del libro pensado. Se preiri as optar por un nuevo esquema grico para explicar el mtodo del diseo museolgico, haciendo ms comprensibles sus instancias (ver Grico 2, pag. 52).

La museografa como mtodo originalmente parte del trabajo antes citado- responde tambin a la necesidad concreta de realizar toda exposicin de acuerdo a un


mtodo que asegure su desarrollo cientico, apartndola del proverbial esteticismo en que se ha convertido la museografa entre nosotros. Se ha tenido presente el aporte de la teora de la comunicacin y de la semiologa, como disciplinas que contribuyen a dar sentido a los objetos culturales dentro del museo. Este trabajo tambin ha sido revisado para la presente edicin e incluye algunos prrafos nuevos sobre las tipologas del museo.

Pobres y tristes museos del Per, es el ttulo con que la Universidad Nacional Mayor de San Marcos public, en 1983, la primera encuesta realizada en el pas sobre estas instituciones culturales. Ahora ofrecemos, slo el texto central, prescindiendo de los cuadros y gricos, as como de la nmina de los museos encuestados. Fue un trabajo llevado adelante con nuestro propio esfuerzo, sin recursos, para extenderlo a todos los museos peruanos. Esas son sus limitaciones. Pero nmeros ms, nmeros menos- la realidad est ah expuesta, a veces dolorosamente.

A raz de esta encuesta, tuve la oportunidad de conocer muchos museos del Per, ver de cerca los problemas ms candentes, conocer a sus directores y el personal a su cargo. Admiro la dedicacin e iniciativa de algunos de ellos y les rindo aqu mi ms caluroso homenaje- pero hay que admitir, en honor a la verdad, que muchas autoridades son improvisadas y existe poco personal especializado. Por esta razn, se hace cada vez ms imperiosa, la creacin de un programa de postgrado en Museologa que provea de especialistas a nuestros museo.

Los trabajos aqu presentados fueron discutidos


con amigos generosos y pacientes que aportaron en su momento valiosas ideas. Mi agradecimiento se compromete particularmente con Hugo Salazar del Alczar, Wiley Ludea, Gustavo Buntinx y Reynaldo Ledgard. Tambin con Luis Eduardo Wufarden, cuyo aporte ha sido invalorable, Ramn Chong Siu, Herman Scwarz y Wilfredo Loayza.

Por su propia naturaleza antolgica, ste es un libro todava imperfecto. Aspira, sin embargo, a estimular la discusin sobre los temas propuestos, con la esperanza de que otros hablen cuando l se haya terminado de leer.

Lima, enero de 1986.


Diseo museolgico como propuesta

La nocin de cultura y el museo

Comenzar precisando el concepto de cultura en relacin al museo puede provocar una sonrisa de escepticismo. En efecto, existen ms de trescientas deiniciones de cultura (Canclini 1982: 25), de todas las tendencias y para todos los gustos. Esto prueba, a la postre, que lo importante no es tanto lo que dicen sino la direccin que toman; es decir, la carga ideolgica contenida en ellas. Sin embargo, es necesario esclarecer y precisar el concepto para saber, por otra parte, cmo deinimos y entendemos el museo.

Dos tendencias se perilan cuando se trata de deinir la cultura: una esttica, de laboratorio, que trata de deinirla como algo encontrado y observable, entendiendo sus relaciones del presente hacia el pasado; otra, dinmica, donde la cultura signiica respuestas para mejorar la vida, involucrando el pasado en el presente dentro de un proyecto para el futuro.

Hace aos (Castrilln 1980) deinimos genricamente cultura como la respuesta del hombre a las solicitaciones del medio, en vista a lograr una mejor condicin para


su vida material y espiritual, en determinado modo de produccin. Nos interesaba entonces destacar su carcter de respuesta, de incidencia del hombre sobre la naturaleza, es decir, de accin y participacin antes que de contemplacin solitaria. Nos entusiasmaba la idea de que no hay cultura contra la vida: la cultura tiene que ver con el desarrollo material del hombre, su buena alimentacin, salubridad y vivienda, sin las que no se puede siquiera pensar en un desarrollo espiritual. Pero esta caracterizacin de la cultura abarcaba diferentes momentos de la formacin social y tenda a confundirlos. Todo era cultura, entonces?

Es en este sentido que algunos antroplogos han preferido separar los valores, creencias e ideas, por un lado, de la tecnologa y la economa, por el otro, reviviendo implcitamente la clsica diferenciacin de Spengler cultura/civilizacin.

En los ltimos trabajos de Nstor Garca Canclini se ve un esfuerzo por superar esta antinomia volviendo al esquema de interrelacin entre estructura y superestructura. No se identiica la cultura con lo ideal, ni se separa a este ltimo campo de lo econmico. Para el autor, cultura es la produccin de fenmenos que contribuyen, mediante la presentacin o reelaboracin simblica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social, es decir, todas las prcticas e instituciones dedicadas a la administracin, renovacin y reestructuracin del sentido (1982: 41). Deinicin que suscribimos a condicin de agregar que la produccin o reelaboracin simblica depende de los intereses de clase


y del poder, as como de la orientacin ideolgica de los aparatos culturales.

Aparatos culturales

Teniendo en cuenta estos intereses se comprende cmo la cultura deja de ser algo neutral para orientarse en un determinado sentido. Garca Canclini15 (1982: 48) hace ver con gran claridad que el poder econmico no se sustenta slo en el poder represivo; entre los dos, amortiguando la friccin, disimulando las contradicciones, est el poder cultural. Este se ejerce desde las instituciones que de alguna manera orientan y manejan ideolgicamente el sentido: el sistema educativo (Ministerio de Educacin, escuelas, universidades); el sistema de comunicacin (radio, prensa escrita y televisin); instituciones culturales, galeras y por supuesto museos.

El museo tradicional es una institucin cultural a travs de la cual circula sentido; lo que se dice dentro, la forma como se presenta la cultura, sirve para adaptar a los miembros de la sociedad a un determinado sistema. Sirve tambin como ha dicho Garca Canclini reirindose en general al poder cultural para legitimar la estructura dominante y para ocultar la violencia que implica toda adaptacin.

15 Vase especialmente Cultura, reproduccin social del poder.


Los museos del Per han contribuido a la reproduccin de la cultura en el poder, es decir, al manejo del sentido para apuntalar una ideologa que presenta nuestra historia como un hecho acabado que se mira a travs de las vitrinas y que nada tiene que ver con el presente. Un hecho conscientemente alejado del quehacer cientico con el in de deshistorizar sus objetos: de esta manera el museo se convierte en depsito mudo o en vitrina de lujo que sorprende al turista pero no guarda ninguna relacin con el peruano de hoy.

Los objeto culturales

Quiz debido a la inluencia de la arqueologa, en el Per los museos fueron siempre depsitos de pequeos trozos de cermica, piedra o metal, que conformaban un impreciso y desordenado panorama a veces reconstituido en los libros de los especialistas. As pues, el sentido no se encuentra en el museo sino a travs de una operacin erudita realizada fuera de l, en los textos de los estudiosos. En la mayora de los casos, ante la ausencia de sentido, se privilegia la funcin esttica que, aislada, funciona como factor ideolgico, es decir como deformador de la realidad.

Los objetos culturales que se exhiben en el museo son ya lo dijimos en otro lugar (Castrilln 1980) objetos de otras pocas que tienen una carga histrica considerable y forman parte de una cadena de relaciones que les impide estar aislados.


Justamente adquieren su sentido cuando estn relacionados por la historia y no cuando se nos presentan solos. El objeto cultural es una fraccin de la historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicacin.

Museologa y museografa

A estas alturas creo que debemos preguntarnos tambin por el signiicado de la ciencia museolgica. Qu es museologa? Qu es museografa? Como los dos trminos se prestan a continuas confusiones, an en el campo profesional, examinemos unas cuantas deiniciones.

Veamos, por ejemplo, cmo se deini museologa en la reunin de Ro de Janeiro de 1958: Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organizacin de los Museos.

Iker Larrauri (1972) la deine como La ciencia de los museos. Estudia la historia de los museos, su papel en la sociedad, los problemas especicos de conservacin, educacin, relaciones con el medio fsico y clasiicacin de diferentes tipos de museos16.

Una tercera deinicin, de Luigi Salerno (1963) dice que La museologa se ocupa de todos los problemas del museo y su inalidad es estudiar, conservar, relacionar y volver accesible al presente los testimonios de la civilizacin.

16 Cita de Lacouture 1979: 1, del texto de Iker Larrauri 1972, Professional Training of Museum Person-nel in the World. Actual State of the Problem.


Las dos primeras destacan el carcter cientico de la museologa. Pero la palabra ciencia, aunque igure en la mayora de las deiniciones en uso, no indica que la museologa haya sistematizado sus contenidos u ordenado sus postulados hasta el punto de alcanzar la validez cientica requerida. Lo que ms bien tenemos es una organizacin de funciones, como la sugerida por Salerno. Todo esto puede ser resumido en un esquema (ver Grico 1) sobre el que haremos algunas observaciones.

[GRFICO 1]

a. El objetivo de la ciencia museolgica no es slo la catalogacin, conservacin y presentacin de las colecciones sino la recontextualizacin del objeto, la recuperacin de su sentido histrico para lograr la identidad cultural de un grupo social determinado. As, se comprende cmo las deiniciones anteriores nos presentan una ciencia vaca, mostrndonos slo los continentes y no los contenidos.


b. La recontextualizacin necesita de un espacio apropiado que haga posible la experiencia cultural, espacio comnmente llamado arquitectura. Sabemos que este espacio no es neutral ni mudo, sino que est brindando al visitante, desde que entra, una cantidad considerable de informacin, desde las textuales o literarias, hasta las sensitivo-visuales. La funcin semitica de la arquitectura indica ya una determinada lectura del legado cultural, que no permanece solo e inmunizado.

c. Dentro de ese espacio el material cultural sigue, por una serie de instancias, su camino hacia el receptor pblico. Esos pasos, son las funciones que cumple el museo respecto al material que posee con un personal su disposicin y de acuerdo a cierto esquema organizativo. Las funciones no son pues el contenido de la ciencia museolgica; ellas ayudan a completar el sentido de la informacin cultural, pero de ningn modo la suplantan.

d. El destinatario del legado cultural es sin duda el pblico, pero ste debe sentirse de alguna manera llamado a replantear las propuestas que el museo le ofrece. Estas modiicaciones que sufre nuestra cultura en manos del pblico no deben atemorizarnos, porque signiican que ella es capaz de incitar el acto creativo.

Sin pretender que sea deinitiva, podemos entonces adelantar la siguiente deinicin: La museologa es la ciencia que se ocupa de dar sentido a los objetos culturales en el ambiente llamado museo o fuera de l, por medio del diseo, desarrollando ciertas funciones (catalogacin


y archivo, conservacin, exhibicin y extensin cultural) y de acuerdo a ciertos mtodos y tcnicas denominados museografa.

Museologa como diseo

El material cultural en proceso de explicacin al pblico constituye, como hemos visto, el contenido de la ciencia museolgica. Cmo se realiza esta explicacin? Cmo dar cuerpo a una idea, crear un espacio aparente y dotarlo de sentido? Nos encontramos aqu en el momento de pasaje entre la propuesta cultural y su realizacin concreta, que desde tiempos inmemoriales el hombre ha resuelto por medio del diseo. El diseo, entendido genricamente, es un mtodo de seleccin de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad, alternativas que se sintetizan en el proyecto como expresin de las necesidades del grupo social.

Las relaciones del hombre con su medio natural transformado (diseo) abarcan un amplio sector, desde la acepcin territorial hasta los objetos de uso cotidiano. El diseo, pues, responde a una amplia gama de necesidades de la sociedad, por lo que podra denominarse diseo ambiental a la amplia respuesta que aqul brinda17.

El diseo museolgico forma parte de esta concepcin

17 Por diseo ambiental entendemos aquel que abarca al diseo ecolgico, regional, urbano, arquitec-tnico, de interiores, industrial y grico.


total que abarca desde la deinicin del marco ambiental hasta las propuestas culturales que se procesan al interior de ste. Es una categora que participa, por su carcter interdisciplinario, de los aportes de los distintos tipos de diseo especializado. Precisando: el diseo museolgico tiene como in conceptuar, crear y modiicar los ambientes que posibiliten la captacin del sentido, as como el desarrollo de la experiencia cultural. Es un mtodo cientico que va de las ideas generales y abstractas hacia las particulares y concretas; procediendo para ello de las instancias del anlisis y el diagnstico hacia el proyecto, entendido como sntesis y optimizacin de la realidad.


[GRFICO 2]

Investigacin


El Grico 2 explica este mtodo, teniendo en cuenta las siguientes fases:

A. El poder de decisin depende del gobierno, de los ministerios, municipios o instituciones culturales de acuerdo a la poltica trazada. Es importante que quien tenga poder de decisin conforme un equipo interdisciplinario en el que iguren el conservador, el muselogo y el arquitecto, que trabajarn estrechamente deiniendo el objeto de estudio. El trabajo en equipo asegura el intercambio de experiencias y favorece la crtica constructiva, haciendo posible desde el principio un mayor conocimiento de los problemas del museo. Un arquitecto, por ejemplo, que ha seguido las funciones del museo paso a paso con los otros miembros del equipo, que conoce sus colecciones y su estado de conservacin, que ha dialogado con los usuarios, tendr mayor informacin para formular su proyecto. Lo que quiere sugerir el mtodo es que un museo, hoy da, no lo hace una sola persona, sino el aporte de varias en un abierto juego interdisciplinario.

B. La investigacin se da en dos instancias: el anlisis general y el anlisis particular.

El anlisis general estudia el contexto econmico, poltico, social y cultural en que se sita el objeto, teniendo en cuenta las polticas de desarrollo existentes. En pases en va de desarrollo, como el Per, este nivel de investigacin es de suma importancia para asegurar la idoneidad del proyecto y evitar dispendiosas propuestas fuera de nuestra


realidad y posibilidades. Entre nosotros ya es tiempo de 1) entender cabalmente los objetivos de una museologa contempornea puesta al servicio de nuestras reales necesidades de pases andinos (algunos se preguntan si necesitamos un museo grande o, por el contrario, muchos pequeos, sin darse cuenta que el tamao no cuenta sino la eicacia del diseo); 2) poner en marcha una adecuada poltica de descentralizacin cultural que haga posible el surgimiento de los museos provinciales y de frontera; 3) hacer del museo una institucin concebida para los peruanos en busca de su identidad y no para los turistas. Adems hay que tener presente que Lima no es la ms rica exponente de la cultura criolla, sino el crisol de una nueva cultura formada por el aporte de los migrantes. Habra que resaltar la continuidad histrica de las culturas hasta el presente, su evolucin y entronque en un nuevo mestizaje que forjar el Per de maana. Sin esa proyeccin hacia el futuro, sin ese sentido de proyecto, el museo peruano seguir siendo un depsito de piezas ms o menos ordenadas para la admiracin del turista.

Un estudio de la realidad museolgica es indispensable para proyectar un museo. Cmo funcionan nuestros museos? Cul es el presupuesto que se le ha asignado? Cul es el nivel profesional de sus autoridades y trabajadores? Hasta hace poco se desconocan informes que dieran cuenta pormenorizada del problema. Hoy es ya posible consultar la Primera encuesta de museos peruanos cuyos resultados se encuentran en el captulo V de este libro y la encuesta de la UNESCO (Castrilln 1983).


En este nivel de la investigacin se consideran tambin 1) la regin superestructural, es decir, el aspecto ideolgico del museo tradicional, como aparato del poder cultural: en qu sentido el museo sirve para justiicar una situacin o para subvertirla; 2) el sistema infraestructural, es decir, las diferentes tipologas de los museos peruanos, el anlisis y la crtica de cada una de ellas: museos tipo Palacio de la Exposicin, museo de reminiscencias incaicas, museo tipo claustro, tipo casona y otras adaptaciones. Estas tipologas necesitan de una seria evaluacin ya que muchas veces por cierto prurito de modernidad se las ha rechazado sin saber si cumplan con su cometido desde el punto de vista del sentido y la expresin.

El anlisis particular tiene como objetivo examinar los factores de localizacin, es decir, la ubicacin del terreno, que es primordial. Aunque parezca una perogrullada repetirlo, en el Per el centro de la capital y las zonas arqueolgicas son inadmisibles. El museo debe estar conectado a una red vial que permita el acceso con facilidad. El factor climtico debe tenerse en cuenta: en nuestro pas no se ha dado la suiciente importancia a la climatizacin del museo, considerndola una soisticacin europea. Los efectos destructores del clima, el aumento de la contaminacin ambiental y la proliferacin de insectos deben convencer a los ms incrdulos de la necesidad de implementar un programa de conservacin apropiado para los museos peruanos.

Por otro lado, no se puede proyectar un museo sin haber estudiado y comprendido las funciones que se


desempean dentro. El equipo interdisciplinario tiene que vivir la experiencia del trabajo en oicinas, laboratorios, depsitos y salas para proyectar adecuadamente los ambientes. El museo no slo es para el pblico, visitante eventual, sino para sus trabajadores: en este sentido se deben tener en cuenta adems de sus necesidades fsico-biolgicas, tambin las psicolgicas.

C. Por in, el diagnstico signiica una evaluacin crtica del anlisis que antecede, donde sale a la luz el mal que padece la institucin museo en nuestro medio y que hay que combatir haciendo una nueva propuesta. Se entiende que la inalidad del mtodo del diseo museolgico no consiste en individualizar slo los defectos o males, sino en seleccionar positivamente las propuestas que mejor se adapten a las funciones del museo en una sntesis estructural o proyecto.

Una vez que el diagnstico ha permitido ubicar los problemas, y por lo tanto vislumbrar las posibles soluciones, el equipo est en condiciones de realizar su propuesta terica sealando: a) cmo debe ser el museo (tipo, funciones, poltica, etc.) y b) cmo debe ser el ediicio (tipologa abierta, cerrada, verstil, etc.). De acuerdo a las opciones que resulten, tambin se estar en grado de presentar la propuesta operativa, en la que se comienza a determinar los tipos de espacios necesarios segn los requerimientos ambientales y de equipamiento de cada actividad. Se puede confeccionar una icha E. V. M. (Espacio Vital Mnimo) que ayudar notablemente a conocer las necesidades y el


movimiento del personal que trabaja en el ediicio, salas y depsitos. Con esta icha se pasa a calcular las supericies por actividad, que a su vez permiten la elaboracin de los esquemas de correlacin de los espacios o zoniicacin.

D. Formulacin del proyecto: es la instancia en la que el arquitecto, ya sin la colaboracin del arquelogo (historiador o historiador del arte) y el muselogo, trabaja en lo que es de su entera competencia: el proyecto arquitectnico. Premunido de todos los datos posibles (anlisis), de una evaluacin crtica (diagnstico) hecha en equipo, el arquitecto est en mejores condiciones para realizar su propuesta.

En Francia, Claude Pecquet (1980: 33) ha venido empleando el mtodo de la programacin que consiste en que un nuevo profesional, el programador, confecciona racionalmente una lista de las necesidades ideales del museo, que luego entrega al arquitecto para que realice el proyecto. Sin embargo, debemos hacer dos observaciones a este mtodo: a) El programador de Pecquet no es ms que un muselogo de amplios poderes que no admite el trabajo en equipo y b) El programador entrega al arquitecto, slo en la fase inal, el programa de necesidades del museo, privndolo de la experiencia del trabajo en equipo y del trato directo con la realidad.

E. La ejecucin del proyecto, como es habitual en este tipo de realizaciones, se confa a una compaa constructora, previa licitacin pblica.


F. Prctica y uso: el museo terminado entra en una fase de revisin y estudio, ya que como ediicio no es eterno y los usos y funciones varan de generacin en generacin18.

Si bien es cierto, que todo diseo requiere de una racionalizacin y un anlisis de la realidad, el simple hecho de realizarlos no asegura el xito. Pienso que la voluntad de dar forma, es indispensable.

18 El diseo museolgico, tal como lo hemos presentado desde 1979, es pues un mtodo que articula ideas, funciones y espacios como seleccin y sntesis de una realidad determinada. Requiere de una larga prctica. No es tan simple como ha querido presentrselo en alguna oportunidad (Diseo museolgico 1982: 2) haciendo uso ms del atractivo ttulo que del contenido de un mtodo que con seguridad no alcanz a comprenderse.


La museografa como mtodo

En el captulo anterior hice la propuesta de recurrir al diseo como mtodo para concebir una articulacin entre funciones y espacios en un nuevo museo. Nos referimos al diseo de una manera genrica como el mtodo de seleccin de alternativas frente a los problemas propuestos por la realidad. El diseo actuaba a un nivel general, luego de un estudio de la realidad socioeconmica y cultural del pas realizado para evitar improvisaciones o proyectos mal conceptuados. Para eso lo llambamos diseo museolgico.

Si el diseo hace posible la concepcin del continente museo, tambin favorece, a nivel particular, la organizacin del espacio interior y los objetos que contiene, es decir la museografa. El diseo aplicado a la museografa no tiene que ver solamente con la organizacin plstica del espacio -concepcin que nos llevara al habitual esteticismo sino con la explicacin cientica de los objetos, valindose de la articulacin del espacio y los elementos museogricos.

En el anterior captulo, sealamos cmo los objetos culturales que se exhiben en el museo forman parte de una cadena de relaciones y no estn aislados. Justamente adquieren su sentido cuando estn relacionados por la


historia y no cuando estn solos. El objeto cultural es una fraccin de la historia que necesita ser ensamblado al resto por medio de una explicacin. El historiador o el arquelogo explican estos hechos valindose de recursos lgicos y del lenguaje; el muselogo explica los hechos culturales recurriendo al diseo.

Museo y ciencia

Se sabe por las deiniciones en uso que el museo es una institucin cientica, por lo tanto, debe hacer ciencia en sus laboratorios, debe tender a la verdad por aproximaciones parciales y ofrecer sus resultados al pblico que lo visita. El conocimiento cientico que se desarrolla en el museo es el exigido a toda ciencia fctica, es decir, conocimiento racional, sistemtico, exacto, veriicable y por consiguiente falible. () La veriicacin es incompleta y temporaria, lo que no impide el carcter cientico de la historia, la arqueologa o la historia del arte que se practican en el museo (Bunge 1973: 16-17).

Idealmente los museos estaran ofrecindonos, como primicias, los ltimos resultados de las investigaciones arqueolgicas, histricas o cienticas; participando as activamente en el desarrollo cultural del pas y por lo tanto renovando constantemente sus exposiciones. Idealmente. Pero sabemos que la realidad es otra. Muy pocos museos peruanos cuentan con programas de investigacin y en la prctica stos terminan no realizndose (Castrilln


1983). Si no se hace investigacin en el museo, cmo se explican los objetos culturales en sus salas? La mayora de las veces se cree que esta tarea se ha cumplido por el hecho de adjuntar al objeto una tarjeta con sus datos tcnicos (cultura, fecha, etc.) y no se observa que por el contrario as se ha individualizado al objeto como pieza de un ichero, sin de ninguna manera insertarlo en la corriente histrica que supone relacionarlo.

En resumen, el problema que se presenta al museo es si las explicaciones que ofrece al pblico son cienticas o decididamente a-cienticas. La visita a cualquiera de nuestros museos de arqueologa nos dar la respuesta. En ellos, la abundancia de material cermico bello por cierto oculta otras verdades sobre la historia prehispnica: los antiguos peruanos fueron, por ejemplo, grandes arquitectos e ingenieros hidrulicos, mdicos prominentes, agricultores sobresalientes, astrlogos de renombre, y sin embargo, slo se destaca su habilidad cermica o textil. Condujeron hbilmente un imperio y fueron reconocidos militares, pero de esto nunca se habla por temor a desdorar la imagen cultural que de ellos tenemos. Problemas similares acosan a los museos de historia republicana, donde encontramos sobrados ejemplos de mistiicacin. En el campo de las llamadas Bellas Artes la mistiicacin es an ms notoria debido a que la ideologa esttica prima sobre cualquier explicacin histrico-social (Wallach y Duncan 1983 [1978]:10-11).


Tendencias a-cientficas: pretextualidad y

contextualidad

Se debe a Malraux (1965) la creacin de la categora del museo como conciencia misma del arte. En su libro El museo imaginario segn Jean Clair el museo es el lugar ideal donde las obras separadas de las condiciones contingentes que las produjeron, libres de las funciones para las que fueron creadas, una vez que se someten a la metamorfosis museal, se revelan como son, perteneciendo solamente al arte (1974). Es decir, lo que fue dios se convierte en estatua, lo que fue retrato-de-un-personaje se convierte en cuadro. Por lo tanto, el museo es el lugar donde se vaca a los objetos de sus contenidos originales para convertirlos en arte. El objeto ha pasado a convertirse en arte de museo y no puede existir sino para el museo: ste es pues el pretexto necesario de toda creacin artstica. Otro modo de mistiicacin cultural que se da dentro del museo es el de la contextualidad. El museo como contexto es ms que un simple depsito de obras, es considerado como el ambiente obligado de la obra de arte, como soporte institucional de su sentido (Clair 1974: 192) como fondo adecuado para que la obra se destaque. El museo como contexto da contenido a todo objeto que pasa por sus puertas.


Intertextualidad como propuesta

Los conceptos anteriores han sido utilizados por Jean Clair para explicar el poder de connotacin que emana de los objetos culturales y la forma cmo se los utiliza. Para romper con las mistiicaciones, para evitar los paradigmas y la explicacin histrico-lineal, Clair echa mano a otro concepto: la intertextualidad como disolvente de los cdigos en uso que devuelve la obra a la libre circulacin del deseo (Clair 1974: 204). Este museo intertextual, el museo eclat, que escapa a todo lugar deinido y a todo tiempo asignado es la culminacin de un proceso cultural que tiene validez en Europa y sobre todo en Francia, pero que no es practicable en nuestros pases latinoamericanos. Para nosotros intertextualidad signiica otra cosa, quiz diametralmente opuesta signiica: devolver a los objetos sus signiicaciones originales, lograr un mnimo de condiciones histricas para que el objeto pueda leerse desde diferentes puntos de vista, es decir, considerar al objeto como susceptible de varias explicaciones o textos, que tengan en cuenta los aspectos de la produccin, distribucin y consumo, y dentro de stos, los aspectos de la tecnologa, clases sociales, religin y esttica. Por ejemplo: un manto Paracas puede explicarse desde el punto de vista de la tecnologa, de quines trabajan y para quines, es decir, las fuerzas de trabajo y las relaciones de produccin; tambin es indispensable una aproximacin desde el punto de vista de la religin y del arte, sin las cuales el mundo del hombre Paracas quedara slo parcialmente analizado. As entendida, la intertextualidad permite una explicacin


abierta que el pblico visitante utilizar para sacar sus conclusiones.

[GRFICO 3]

Exposicin y comunicacin

El museo es un gran centro donde se produce variada informacin cultural por medio de lenguajes, ya sea orales o escritos (guas, grabaciones, ichas tcnicas), como tambin por sistemas de signos codiicados (semiologa). Una exposicin debe emplear adecuadamente estos dos lenguajes, teniendo en cuenta la ya tradicional secuencia del proceso comunicante (Grico 3):

a) La informacin emitida por el emisor en el museo es impersonal desde el momento que no est encarnada fsicamente en una persona; pero sabemos que tras esta informacin impersonal hay estudiosos, cienticos, es decir, un equipo interdisciplinario cuyo trabajo de investigacin se concreta a travs del diseo y se convierte en exposicin.

Siguiendo a McLuhan, el medio exposicin sera caliente, como el cine, ya que el pblico est bien abastecido de datos (1969: 46) y por lo tanto participa menos; es decir, su actitud en el momento de la recepcin es pasiva, aunque luego comience a procesar la informacin. El medio fro,


segn McLuhan, es el que, como el telfono, proporciona una cantidad mezquina de informacin. Ahora bien, el mensaje cientico, debido a su especiicidad, tiene que ser transmitido completo, explicado, y en este sentido deja poco margen a la participacin del receptor: es un medio caliente. Esto no excluye que, para exponer ciertos temas, se utilice un medio fro donde se ofrezca poca informacin al espectador, con el in de que durante la visita vaya completndola por deduccin, asociacin o investigacin del momento.

Deinir la exposicin como medio caliente no supone caliicarla de pasiva, esttica y anti-imaginativa. La exposicin suministra informacin a varios niveles, adems del intelectual: el espacio-temporal, el sensorial y el de los signos, que veremos ms adelante.

b) El canal o medio, ya lo hemos visto, es la exposicin. El clebre enunciado de McLuhan el medio es el mensaje no deja de tener validez tratndose de la exposicin: antes de que el pblico comience su visita a la exposicin se le impone, con toda su carga autorrepresentativa, como un hecho de cultura que tiene que aceptarse. Es decir, el primer mensaje que recibe el espectador es la forma cmo el medio (la exposicin) se le impone.

c) El receptor o destinatario del mensaje en el museo es muy variado: nios, adolescentes y adultos, escolares, universitarios, obreros o amas de casa, etc. Pero lo ms importante para que exista comunicacin es que el cdigo


empleado por el emisor sea tambin el del receptor, es decir que los cdigos sean universales para la variada tipologa de receptores.

El rea de la percepcin y del comportamiento del visitante en el museo no ha sido estudiada entre nosotros. Para la investigacin psicolgica se abre aqu un campo promisorio y lleno de sorpresas, ya que ignoramos los hbitos perceptivos del hombre andino y su adaptacin a los condicionamientos de la vida urbana; tampoco sabemos acerca del modo de ver del costeo o del selvtico.

El aporte de la semiologa

Pero los textos escritos no son los nicos medios de que nos valemos para transmitir mensajes dentro del museo. Sabemos que existen otras maneras de comunicacin o lenguajes codiicados, por ejemplo, seales, colores, imgenes, etc. Formas de signiicar que analiza la semiologa, deinida por Ferdinand de Saussure (1916) como la ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la sociedad.

En nuestro caso, el museo constituye un verdadero sistema de comunicacin lingstica y sgnica, manifestado tanto en la arquitectura como en la exposicin.

En la arquitectura, desde el punto de vista de la tipologa externa en el nivel simblico, se dan grupos bien deinidos de museos: el museo tipo templo griego, en cuya fachada se reproduce el porticado y el tmpano triangular,


aunque luego no se imite la planta. Estos museos se ponen de moda con el neoclasicismo y parece que Robert Adam en Newby Hall (Inglaterra) es uno de los primeros en recurrir al estilo clsico para este tipo de construcciones (Pevsner 1979:136). Pero un empleo ms decidido del neoclsico se puede apreciar en el Museo Friediricianum (1769 77) de Simon Louis Du Ry, en Kassel, y en el Museo Pio Clementino (1773 80) proyectado por M. Simonetti y despus por G. Camporesi. Otros proyectos posteriores, como la Gliptoteca de Munich (1815 30) de Leo von Klenze o el Museo Britnico (1823 47) de Sir Robert Smirke, utilizan el lenguaje clsico magniicado e imponen una escala grandiosa que ser reproducida en Europa y Amrica. Esta tipologa se aviene perfectamente al contenido primigenio que tuvo el museo, como Musein, o templo de las musas. Desde entonces, ha impuesto su prestigio de lugar sagrado que infunde respeto a quien entra. A esto hay que agregar las impresiones que el visitante recibe en el interior, provocadas por la altura de los elementos internos, la sensacin de vastedad espacial y el ritmo pausado de las columnas, as como el sentido de sereno equilibrio del conjunto.

Frente a la tipologa clsica se colocan algunas experiencias de tipologa gtica en Europa a mediados del siglo XIX, cuyo ejemplo ms interesante es el Museo de Oxford del arquitecto Benjamn Woodward. El interior del museo semeja la nave de una iglesia gtica, pero con arcos apuntados de hierro colado que suscitaron las inevitables comparaciones con los hangares ferroviarios (Pevsner 1979:


157-158). Esta tipologa, sin embargo, no alcanz el xito que los museos tipo templo griego tuvieron en Europa durante muchos aos. El ierro cara vista se asociaba quiz a la fbrica, al desarrollo industrial y la mquina, signiicantes rechazados por la burguesa ilustrada de entonces. La cultura deba estar asociada a la antigedad y no al presente.

Con la llegada del racionalismo arquitectnico (Loos, Gropius, Mies van der Rohe) se comienza a adoptar una tipologa sin referentes, cuya signiicacin sera la voluntad de no signiicar, es decir, un marco neutral para musealizar objetos culturales. Los ejemplos ms notorios son el Museo Municipal de La Haya de Berlage (1927 35), y el Museo Boysman en Rotterdam, de Van der Steur (1936).

Recientemente, Francia nos ha dado el ejemplo de un tipo de museo que exteriormente tiene mucho parecido con una fbrica: el Centro Pompidou aporta un lenguaje familiar al trabajador y al hombre de la calle, y su tipologa desacralizante tiene una funcin congregadota y participatoria. Quiz la referencia ms remota, en Francia, sean las famosas Ferias Universales que alentaron enormes construcciones con nuevos materiales, especialmente el ierro, y fueron visitadas siempre por gran cantidad de pblico.

En cuanto a la tipologa de los espacios interiores dedicados a la exposicin, la historia de los museos nos ha dado sobrados ejemplos de su caracterizacin. El studiolo, como el diminutivo italiano lo indica, es un estudio pequeo, donde el seor guardaba sus objetos extraos


y obras de arte. El espacio reducido y la forma en que se guarda la coleccin connotan el carcter individualista y elitista del recinto. El ejemplo ms conocido es el studiolo de Francisco I Medici concebido por Giorgio Vasari en 1570 71. La galera renacentista es un espacio de pasaje que se recorre de acuerdo con una visin ms amplia de la historia del mundo y del arte. La colocacin de las estatuas a los lados de la galera indica un sistema comparativo de edades y estilos ausente en la coleccin cerrada del studiolo y comparable al modelo historiogrico entonces planteado por el propio Vasari, en su famosa obra, Le Vite (1550 68). La rotonda o galera circular es la zona reservada a las mayores deidades o mejores piezas de la coleccin: como en el caso de la rotonda del Museo de Pio Clementino (Pevsner 1979: 138). Otras veces, invita a centrar la atencin en el objeto que se exhibe en el medio y connota egocentrismo, culto a la personalidad, idea de Imperio: como en el caso del Carlos V dominando el Furor, de Leone Leoni, en el Museo del Prado. La gran sala, tipo Louvre, es un espacio ahora de uso democrtico, pero de tipologa cortesana. Contradiccin que la burguesa de la poca de Napolen asume rebautizndola como el lugar donde se muestra la libre competencia artstica (Salones) a un pblico totalmente nuevo.

Sin embargo, a partir de 1902, la mayora de los museos europeos renuncian a mostrar sus objetos de arte como en una feria (Benoist, 1960). Se comienzan a crear pequeas salas donde se exhiben, no los trofeos de la cultura universal, sino las glorias nacionales y sus geniales


creadores: la sala de Las Meninas en el Prado, la de Los regentes en Haarlem, o la de La ronda nocturna en msterdam. A la tipologa de la pequea sala se llega, creo yo, por el reciente formalismo patente en los difundidos trabajos tericos como Fiedler o Wllin (Checa 1982: 34-35), al igual que por el tipo de desarrollo que va adquiriendo la historia del arte en su metodologa de anlisis y en sus criterios de seleccin.

El hall, vestbulo o recibo, por ser el primer espacio con que se relaciona el visitante, tiene una importancia sobresaliente desde el punto de vista de la signiicacin. El vestbulo es la boca del museo y en algunos, de tipologa tradicional, se pone especial nfasis en hacerlo grande e imponente, quiz por un remanente mtico ancestral: subir grandes escaleras, cruzar enormes prticos, podra signiicar para decirlo a la manera de Bachelard (1958) convertirse en majestad, en los reyes infantiles que quisimos ser o quiz en los escogidos de un apartado paraso. En cambio el vestbulo del Pompidou no es una sola boca sino muchas bocas que fagocitan a los visitantes: una vez ms la cultura de masas quiebra el mito de la individualidad majestuosa. La organizacin del espacio en s es una propuesta signiicante: gracias a los referentes que el pblico tiene y que toma de la cultura que participa, es capaz de comprenderlo (a veces adivinarlo) y vivirlo familiarmente.

Y si pasamos al campo de la exposicin, nos damos cuenta que es el ms apto para una explicacin semiolgica: sistema de los objetos (colocacin y ordenamiento: ms


arriba, ms abajo, ms lejos, al mismo nivel, separados o agrupados); sistema signo-visual (color, textura, iluminacin: luz difusa, luz dirigida); sistema de elementos museogricos (vitrinas, pedestales, paneles, dioramas); sistema espacio-temporal (relaciones entre el espacio y los muebles, entre los muebles y los objetos, entre los muebles, los objetos y el pblico). La semiologa del museo est por desarrollarse, pero el indicar los temas, aunque en forma escueta, es ya un programa de investigacin que puede llevarse a cabo en el futuro.


El mtodo de la exposicin

Tradicionalmente se ha tomado al mtodo de la exposicin, o museografa, como una tcnica ancilar de la museologa, pero en realidad es ms que eso: es diseo, es decir, un mtodo por el cual se explican cienticamente los objetos culturales a la vez que se buscan las formas ms aptas para mostrarlos al pblico. Ante la curiosa persistencia (seorial) de exhibiciones estetizantes en nuestro medio, es necesario comprender que el museo se debe a un pblico masivo frente al cual tiene una responsabilidad como institucin cultural. La recontextualizacin del objeto, su inclusin en la corriente histrica, se impone a la tarea museogrica. Pero, de qu manera dar forma a una exposicin, teniendo en cuenta lo dicho anteriormente? Veamos cmo se desarrolla el mtodo teniendo en cuenta el Grico 4:


[GRFICO 4]


1. El tema. Fijar un tema signiica delimitar un sector de conocimientos para estudiarlos mejor y explicarlos cabalmente. La exposicin temtica se impone como ordenadora de conocimientos contra el tradicional amontonamiento de objetos que incitan a la confusin del espectador.

2. La investigacin. Es una tarea interdisciplinaria en la que toman parte el historiador o el arquelogo y el musegrafo. La investigacin supone un anlisis de la situacin actual en el campo que se investiga, teniendo en cuenta los aportes cienticos del momento, sin perder de vista que se trata de preparar una exposicin y no un texto erudito. A estas alturas ya se tiene una idea de los sub-temas que se deducen del tema general; el listado de estos sub-temas se suele llamar pre-guin.

3. Propuesta terica. Es el planteamiento ideolgico, los objetivos que se intenta alcanzar, el nfasis que se quiere dar a determinado argumento, por ejemplo: hacer ver las soluciones alternativas ensayadas por nuestras culturas prehispnicas en comparacin con las del presente19.

19 Resulta instructivo citar aqu al Superintendente de los Bienes Culturales de Npoles, Nicola Spinosa, quien hizo las siguientes declaraciones en relacin a los objetivos de la muestra Civilt del 600 inaugurada en el Museo Capodimonte en octubre de 1984: Lo que quisiramos es restaurar la unin entre Npoles y sus habitantes. Se produjo una fractura. La poblacin no piensa en su ciudad como un lugar donde pueda alegrarse, por el contrario, ha comenzado a odiar su pasado y aquello que lo representa: sus monumentos. Mientras que los napolitanos no se reconozcan en su historia, no habr porvenir para Npoles. Hay que provocar a la ciudad. Le Monde, Pars, 9 de diciembre de 1984, p. VIII.


4. Diagnstico operativo. Indica con qu medios realizar la propuesta terica y los objetos que pueden intervenir en la exposicin. Por ejemplo: para hacer evidente ciertos textos se necesitan paneles o para ilustrar una idea, un determinado objeto, un diorama o una fotografa. En este momento debe realizarse la primera seleccin del material para saber con qu objetos se puede contar.

5. Costos. Por el diagnstico operativo tenemos una idea aproximada de los costos de la exposicin. En nuestro pas, donde existe una marcada tendencia a la improvisacin, presentar costos antes de realizar la muestra debera dar a los promotores la seguridad de un trabajo serio y cientico a travs del guin.

6. Guin museogrico. El nombre de guin proviene del cine y tiene la inalidad de servir de pauta a las acciones que deben seguirse. El guin museogrico es una consecuencia de la investigacin sobre un tema determinado y no es nada gratuito ni improvisado; cada musegrafo puede confeccionarlo como mejor le parezca pero, bsicamente, tiene las siguientes partes:

a. Encabezamiento, o lugar que se llena con los datos del museo, el nombre de la exposicin que se prepara, el nmero de la secuencia y la fecha. Las secuencias, como en el cine, son unidades de sentido, imprescindibles para la comprensin del conjunto; son unidades de signiicacin.


b. Guin propiamente dicho que consta de cuatro columnas, como puede verse en el Grico 5. En la primera columna, dedicada al tema, se anotan adems ordenadamente los sub-temas y los textos que informarn al pblico sobre lo que est viendo. En la segunda columna los objetos, que pueden ser arqueolgicos o de arte, o medios de ilustracin o explicacin, como mapas, fotografas, dibujos o dioramas. En la tercera columna viene consignado el modo de exhibicin, es decir, los datos tcnicos de cmo van expuestos los objetos: en paneles, vitrinas o pedestales. Si se quiere, se pueden dar algunas indicaciones sucintas de las caractersticas de estos elementos para que el musegrafo pueda darse una idea de cmo disearlos. Y por ltimo, en la cuarta columna, la ms pequea, puede ir el cdigo de los objetos que permita ubicarlos con facilidad en los depsitos y dejar constancia de su desplazamiento.

[GRFICO 5]

El guin es un elemento de trabajo que puede ser modiicado durante la realizacin del proyecto. En l, han trabajado estrechamente el arquelogo (o historiador) y el musegrafo, haciendo que los datos cienticos, sin perder su calidad de tales, sean explicados de manera coherente


y sencilla, pensando en un pblico cuya edad oscila entre los 12 y 20 aos. En esta labor el arquelogo debe tener presente que no se trata de editar un tratado compendioso sobre su materia, sino de facilitar el acceso del pblico no especializado al conocimiento de su realidad histrica y comprender adems que el trabajo del musegrafo es como el del editor: hacer que las ideas se presenten de manera adecuada a la vista y comprensin del pblico.

7. Proyecto. Una vez terminado el guin con la informacin cientica y tcnica proporcionada por los especialistas, el musegrafo se prepara a elaborar su proyecto, es decir, comienza su trabajo en la mesa de diseo, terreno donde se estudian y seleccionan las alternativas que propone la letra del guin.

Las alternativas son muchas, como hay muchas maneras de explicar las cosas, pero el musegrafo escoger una que, segn l, ser la ms apropiada, aunque como es natural puede equivocarse. Por eso es recomendable que una vez que su trabajo est en fase de pre-proyecto, se tome contacto nuevamente con el equipo de especialistas, para ainar las propuestas y luego proceder a proyectar.

8. Como el musegrafo tiene conocimiento del espacio destinado a la exposicin, el listado de objetos (primera seleccin del material) que pueden ser utilizados y lo ms importante las ideas y secuencias a desarrollar, su trabajo consistir en dotar a estas ideas del mejor marco para su comprensin. Algunos piensan que en el guin se


dan indicaciones precisas de cmo va a ser la exposicin, es decir, un bosquejo de recorrido, la disposicin de los espacios, el color y hasta la iluminacin. Pero el guin no es ms que un elemento de trabajo donde se precisan las necesidades (programa) que son interpretadas por el musegrafo en el proyecto. Si las indicaciones son claras y precisas en el proyecto, el equipo de tcnicos puede, con la ayuda de los planos y el guin, realizar el montaje, fase que en nuestro esquema llamamos Ejecucin.

9. Pero como en un museo la participacin del pblico debe ser activa y de acuerdo a sus necesidades culturales, el proyecto tendr que ser sometido con el tiempo a una revisin crtica, a un estudio de prctica y uso para ver si responde a las expectativas del medio o necesita reconsiderarse. Nada ms saludable para una institucin como el museo que someterse continuamente a este tipo de anlisis para estar atenta a las necesidades de los usuarios.

Hay quienes todava piensan que la museologa es cuestin de buen gusto. Otros le niegan incluso su condicin de ciencia social. Para evitar tales extremos, que llevan sin duda a un ejercicio improvisado de la museologa, es necesario practicar un mtodo. Slo un uso adecuado del diseo museolgico har posible proyectar museos y exposiciones de acuerdo a nuestra realidad cultural y socioeconmica.


Pobres y tristes museos del Per

Es ya proverbial decir que los museos en Per son los hijos olvidados de los Gobiernos de turno. Todos sabemos que estn mal, que no cumplen con los requisitos que los distinguen de las meras colecciones. Pero era necesario hacer un anlisis objetivo y minucioso de la realidad para pasar del asombro a la alarma. Haba que realizar la primera encuesta sobre museos peruanos y extremar las preguntas hasta tocar la herida vergonzosa. Muchos han respondido valientemente, otros han preferido callar para no comprometer al Gobierno, paradjica posicin de quienes quieren defender los museos peruanos. Pero en in, ah est la encuesta, como punto de partida de futuras investigaciones y como inicio esperanzado de una serie de programas para integrar estas instituciones a la vida cultural de la comunidad.


Introduccin

La presente encuesta nace como proyecto de investigacin en el marco del Instituto de Investigaciones Humansticas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima, que lo aprob a principios de ao. Hasta ent

alfonso castrillón - utopia y realidad

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