3 Formalismo y estructuralismo

Tomado de la Introducción 3 de Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad y postmodernidad. Autores: Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh.

En 1971-1972, el teórico de la literatura francés Roland Barthes (1915-1980) impartió un seminario de un año de duración dedicado a la historia de la semiología, la «ciencia general de los signos» que había sido concebida como una extensión de la lingüística por el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) en su Curso de lingüística general (publicado póstumamente en 1916) y simultáneamente, con el nombre de semiótica, por el filósofo estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914) en sus Collected Papers (también publicados con carácter póstumo, desde 1931 hasta 1958).

Barthes fue una de las voces más destacadas del estructuralismo desde mediados de la década del 1950 hasta los últimos años de la de 1960, junto con el antropólogo Claude Lévi-Strauss (1908-), el filósofo Michel Foucault (1926-1984) y el psicoanalista Jacques Lacan, y como tal había hecho una gran contribución a la resurrección del proyecto semiológico, que había expuesto con claridad en Elementos de semiología (1964) y «Análisis estructural del relato» (1966). Pero había socavado gravemente ese mismo proyecto en sus libros más recientes, S/Z, El imperio de los signos (ambos de 1970) y Sade, Fourier, Loyola (1971).

La curiosidad de los oyentes de Barthes (entre los que me hallaba) era inmensa: en aquel periodo de agitación intelectual caracterizado por el deseo edípico generalizado de matar el modelo estructuralista, esperaban que facilitara su interpretación del cambio que estaba en marcha desde A (estructuralismo) hasta B (postestructuralismo), término que describe a la perfección la obra de Barthes por aquellas fechas, pero que nunca fue aprobado por ninguno de los autores que lo compartieron. Esperaban un resumen cronológico. Lógicamente, esa narración, después de la presentación de los conceptos de Saussure y de Peirce, se ocuparía de la obra de la escuela de crítica literaria de los formalistas rusos, activa desde aproximadamente 1915 hasta el apagón estalinista de 1932; a continuación, después de que uno de sus integrantes, Román Jakobson (1896-1982), saliera

de Rusia, del Círculo Lingüístico de Praga agrupado a su alrededor; después, del estructuralismo francés; y por último, a modo de conclusión, habría abordado la deconstrucción de Jacques Derrida.

El público de Barthes recibió lo que esperaba, pero no sin una importante sorpresa. En vez de comenzar con Saussure, dio comienzo a su estudio con un examen de la crítica ideológica propuesta, a partir de la década de 1920, por el dramaturgo marxista alemán Bertolt Brecht (1898-1956). Aunque Barthes, no menos que sus coetáneos, había sucumbido al sueño de la objetividad científica cuando el movimiento estructuralista estaba en su apogeo, ahora abogaba implícitamente por un enfoque subjetivo. Sin interés ya por describir una disciplina, se esforzó en cambio por contar la historia de su propia aventura semiológica, que había comenzado con el descubrimiento de los escritos de Brecht. Viniendo de alguien cuyo ataque al biografismo (la interpretación de una obra literaria a través de la vida de su autor) había sido siempre feroz, el gesto era deliberadamente provocador. (La enorme polémica generada por el antibiografismo del Sur Racine (1963) de Barthes, que había terminado con Crítica y verdad (1966), la brillante respuesta a sus detractores, y que había hecho más que ninguna otra cosa para transformar radicalmente los estudios literarios en Francia, seguía muy presente en la mente de todos.) Pero había también un motivo estratégico en este comienzo brechtiano, un motivo que se hace evidente cuando se examina el ensayo en el que Barthes se había ocupado por primera vez de Saussure.

«El mito, hoy» era un epílogo a la colección de estampas sociológicas que Barthes había escrito entre 1954 y 1956 y publicado con el título de Mitologías (1957). El cuerpo principal del libro había sido escrito al modo brechtiano: su objetivo explícito era poner al descubierto, bajo la pretendida «naturalidad» de la ideología pequeñoburguesa transmitida por los medios de comunicación, lo que estaba históricamente determinado. Pero en «El mito, hoy» Barthes presentaba la obra de Saussure, que acababa de descubrir, apuntando que ofrecía nuevas herramientas para el análisis ideológico de tipo brechtiano que había realizado hasta entonces. Lo que tal vez sea más sorprendente, a posteriori, es que la exposición de la semiología saussuriana de Barthes comience con un alegato en favor del formalismo.

Poco a después de aludir a Andrei Zhdanov y su condena estalinista del formalismo y el movimiento moderno por considerarlos fruto de

la decadencia burguesa, Barthes escribe: «Si la crítica histórica no se hubiera sentido tan aterrorizada por el espectro del "formalismo", tal vez habría sido menos estéril; habría comprendido que [...] cuando un sistema es más específicamente definido en sus formas, más dócil se muestra a la crítica histórica. Parodiando un dicho conocido, diré que un poco de formalismo aleja de la historia; mucho, acerca».

En otras palabras, desde el principio Barthes entendió lo que no tardaría en llamarse «estructuralismo» como parte de una corriente formalista más amplia en el pensamiento del siglo XX. Por otro lado, Barthes negaba las afirmaciones de los paladines del antiformalismo que sostenían que los críticos formalistas, al evitar el «contenido» para analizar las formas, se retiraban del mundo y su realidad histórica a la torre de marfil de un «presente eterno» humanista.

«La semiología es una ciencia de las formas, puesto que estudia las significaciones independientemente de su contenido.» Esta definición precede inmediatamente al pasaje de Barthes citado más arriba. Su terminología es un tanto imperfecta, pues Barthes era todavía un principiante en la lingüística estructural, y pronto sabría que el término «contenido» debía sustituirse por «referente» en esta frase.

Pero los axiomas básicos ya están presentes: los signos se organizan en conjuntos de oposiciones que configuran su significación, con independencia de lo que los signos en cuestión designen; todas las actividades humanas comparten al menos un sistema de signos (generalmente varios a la vez), cuyas reglas pueden localizarse; y, en cuanto productor de signos, el hombre está condenado siempre a la significación, incapaz de huir de la «cárcel del lenguaje», empleando la formulación de Fredric Jameson. Nada de lo que el hombre dice es insignificante, incluso decir «nada» tiene un significado (o más bien múltiples significados, que cambian según el contexto, que a su vez está estructurado).

Al optar en 1971 por presentar estos axiomas como derivados de Bertolt Brecht (y no de Saussure, como había hecho en 1957), Barthes albergaba una intención polémica: señalaba la vinculación histórica entre la modernidad y la conciencia de que el lenguaje es

una estructura de signos. De hecho, aunque la estrella de Brecht se había apagado un tanto en los últimos años, en la Europa de posguerra fue considerado uno de los autores modernos de más peso. En sus numerosas exposiciones teóricas, Brecht atacó siempre el mito de la transparencia del lenguaje que regía la práctica del teatro desde Aristóteles; los recursos autorreflexivos y antiilusionistas que a modo de montaje interrumpían el discurrir de sus obras pretendían abortar la identificación del espectador con cualquier personaje y, según sus palabras, producir un efecto de «distanciamiento» o «extrañamiento».

El primer ejemplo que Barthes comentó en su seminario de 1971-1972 fue un texto en el que el autor alemán analizaba pacientemente los discursos pronunciados con ocasión de la Navidad de 1934 por dos jefes nazis (Hermann Goering y Rudolf Hess). A Barthes le sorprendía la atención extrema que Brecht prestaba a la forma de los textos nazis, que había seguido palabra por palabra con el fin de elaborar su contradiscurso. Brecht localizaba la eficacia de estos discursos en el flujo sin fisuras de su retórica: la cortina de humo con la que Goering y Hess ocultaban su lógica incorrecta y su sarta de mentiras era la melosa continuidad de su lenguaje, que funcionaba como un adhesivo potente y pegajoso.

En una palabra, Brecht era un formalista, deseoso de demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral hecho para transmitir directamente los conceptos de manera transparente de una mente a otra, sino que tenía una materialidad propia y que esta materialidad estaba siempre cargada de significaciones.

Pero le contrarió sobremanera la etiqueta del formalismo cuando el filósofo marxista Gyórgy Lukács la arrojó contra la literatura moderna en su conjunto, escribiendo en la URSS en una época en que llamar a alguien formalista equivalía a firmar su condena a muerte.

Pero después se opuso con virulencia al movimiento moderno en general, en particular a la técnica del montaje que Sergei Eisenstein inventó en el cine y que Brecht adaptó al teatro y al tipo de monólogo interior con el que terminaba el Ulises de Joyce: Lukács había propuesto las novelas realistas del siglo XIX (las de Balzac en particular) como modelo que debía ser emulado, en particular si se

escribía desde un punto de vista «proletario». Pero el «formalista» era Lukács, escribió Brecht en su refutación. Al propugnar una novela del siglo XX de contenido «revolucionario» pero compuesta en una forma que databa de un siglo antes, una forma que pertenecía a la época anterior a la autorreflexividad y el anti-ilusionismo de la modernidad, Lukács fetichizaba la forma.

Así pues, el término «formalista» era un insulto que Lukács y Brecht se lanzaban mutuamente, pero el término no tenía el mismo sentido para uno y otro. Para Brecht, formalista era todo aquel que no podía ver que la forma era inseparable del contenido, que creía que la forma era un mero portador; para Lukács, era todo aquel que creía que la forma incluso afectaba al contenido.

El malestar de Brecht con el término, sin embargo, debería hacernos pensar, sobre todo porque el mismo malestar ha proliferado en la historia y la crítica del arte desde los primeros años de la década de 1970. (Resulta de especial interés en este contexto que el crítico de arte cuyo nombre se asocia en mayor medida con el formalismo en los Estados Unidos, Clement Greenberg, también albergase esa clase de recelos: «Sean cuales sean sus connotaciones en ruso, el término ha adquirido otras indeleblemente vulgares en inglés», escribió en 1967.) Para comprender la ambivalencia, resulta útil recordar la máxima de Barthes: «un poco de formalismo aleja de la historia; mucho, acerca». Porque lo que molestaba a Brecht del «formalismo» de Lukács era su negación de la historia y de lo que el lingüista danés Louis Hjelmslev llamaría la «forma del contenido», del hecho de que la estructura de las novelas de Balzac se basaba en la visión del mundo de una clase social concreta en una coyuntura concreta de la historia de Europa occidental.

En resumen, Lukács sólo había practicado un formalismo «restringido», cuyo análisis continúa en el nivel superficial de la forma en cuanto forma, o morfología.

El antiformalismo que prevaleció en el discurso de la crítica de arte en la década de 1970 puede explicarse, pues, en gran parte por la confusión entre dos clases de formalismo, una interesada

esencialmente en la morfología (a la que llamaré formalismo «restringido»), y otra que entiende la forma como algo estructural, que es la variedad adoptada por Brecht cuando desentrañaba la «continuidad» de los discursos de Goering y Hess como parte esencial de su maquinaria ideológica. La confusión se acrecentó con el giro gradual de Greenberg. Aunque sus análisis de la función dialéctica de los procedimientos de trompe-l'oeil en las naturalezas muertas cubistas de Georges Braque , o de los drippings (goteos y salpicaduras) que cubren la superficie en las obras de Jackson Pollock, han de anotarse en el haber estructural, a finales de la década de 1950 su discurso recordaba más el modo morfológico promulgado a principios del siglo XX por los escritores británicos Clive Bell y Roger Fry, cuyo interés se limitaba al buen diseño.

La distinción entre estos dos formalismos es esencial para la recuperación del formalismo (como estructuralismo) de la papelera de las ideas desechadas.

Georges Braque, Violín y jarra, 1910. Óleo sobre lienzo, 117 x 73 cm

Uno de los puntos de referencia del formalismo es su atención a los procedimientos retóricos, a la significación de los propios medios de significación. Al examinar esta pintura de Braque, Clement Greenberg señaló el procedimiento del clavo realista y su sombra pintados en la parte superior de los volúmenes en facetas que se representan en la superficie de la imagen. Al aplanar el resto de la imagen y empujarla a la profundidad, el clavo en trompe-l’oeil era para el artista un medio de arrojar alguna duda con respecto al modo tradicional, ilusionista de representar el espacio.

El estructuralismo y la historia del arte

Aunque el modelo lingüístico/semiológico aportado por Saussure se convirtió en la inspiración del movimiento estructuralista en las décadas de 1950 y 1960, la historia del arte había desarrollado ya métodos estructurales en el momento en que este modelo se dio a conocer en la década de 1920. Además, los primeros críticos literarios que pueden llamarse estructuralistas -los formalistas rusos- eran especialmente conscientes de sus antecedentes en la historia del arte (mucho más que de Saussure, a quien no descubrieron hasta después de escribir a muchas de sus obras pioneras).

Finalmente, fue el Cubismo el primero que ayudó a los formalistas rusos a desarrollar sus teorías: al atacar deliberadamente la epistemología de la representación, el Cubismo (un arte abstracto en su estela) puso de relieve la brecha que separaba la referencia y el significado y propugnó una interpretación más compleja de la naturaleza de los signos.

El papel que desempeñaron la historia del arte y la práctica artística de vanguardia en la formación de un modo estructuralista de pensamiento es poco conocido hoy en día, pero es importante para nuestro propósito, sobre todo en relación con las acusaciones de ahistoricismo que a menudo se lanzaron contra el estructuralismo. De hecho, podría decirse incluso que el nacimiento de la historia del arte como disciplina data del momento en que fue capaz de estructurar la enorme cantidad de material que había pasado por alto por razones puramente ideológicas y estéticas.

Hoy puede parecer extraño que el arte barroco del siglo XVII, por ejemplo, cayera en el olvido durante el siglo XVIII y los primeros años del siglo XIX, hasta que Heinrich Wölfflin (1864-1945) lo rehabilitó en Renacimiento y Barroco (1888).

Wölfflin, firme oponente de la estética normativa dominante de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), para quien el arte griego era un patrón insuperable para toda la producción artística posterior, intentó por todos los medios mostrar que el arte barroco debía ser juzgado con criterios no sólo diferentes de los del arte clásico sino decididamente opuestos a ellos. Esta idea - que la significación histórica de un lenguaje estilístico se manifiesta a través de su rechazo de otro (en este caso, uno precedente) - llevaría a Wölfflin a postular «una historia del arte sin nombres» y a establecer el conjunto de oposiciones binarias que constituye el núcleo de su libro más conocido, Conceptos fundamentales en la historia del arte, publicado en 1915 (lineal/pictórico, superficie/profundidad, forma cerrada/forma abierta, pluralidad/unidad; lo claro/lo indistinto).

La taxonomía formalista de Wölfflin, sin embargo, seguía formando parte de un discurso teleológico e idealista, inspirado en la idea de historia de Hegel, según la cual el desarrollo de los acontecimientos viene prescrito por un conjunto de leyes predeterminadas. (Dentro de cada «época artística», Wölfflin interpretaba siempre la misma evolución sin problemas de lo lineal a lo pictórico, de la superficie a la profundidad, etc., lo cual le dejaba escaso margen para explicar cómo se pasaba de una «época» a otra, sobre todo porque negaba a los factores históricos no artísticos un papel causativo importante en su esquema.)

Pero si el idealismo impidió a Wölfflin desarrollar su formalismo para convertirlo en estructuralismo, debemos a Alois Riegl (1858-1905) la primera elaboración completa de un análisis meticuloso de las formas como la mejor vía de acceso a una historia social de la producción, significación y recepción del arte.

Como Wölfflin había hecho con el periodo barroco, Riegl emprendió la rehabilitación de las épocas artísticas que habían sido marginadas por decadentes, en especial la producción de la Antigüedad tardía (El arte industrial tardorromano, 1901). Pero hizo más que Wölfflin para promover la causa de una historia del arte anónima, una historia que detallase la evolución de los sistemas formales/estructurales en vez de limitarse a estudiar la producción de artistas individuales: si bien las conocidas obras de Rembrandt y Frans Hals figuran en su último libro, Das holländische Gruppenporträt (El retrato de grupo holandés, 1902), se incluyen como productos finales de una serie cuyas características heredan y transforman.

El relativismo histórico de Riegl era radical y tuvo consecuencias de gran alcance, no sólo porque le permitió pasar por alto la distinción entre arte elevado y bajo, mayor y menor, puro y aplicado, sino porque le llevó a comprender todo documento artístico como monumento que debía ser analizado y postulado en relación con otros pertenecientes a la misma serie. En otras palabras, Riegl demostró que sólo después de haber descrito con el mayor detalle el conjunto de códigos representados (o alterados) por un objeto artístico era posible tratar de estudiar la significación de ese objeto y su relación con otra serie (por ejemplo, con la historia de las formaciones sociales, de la ciencia, etc.), una idea que sería importante tanto para los formalistas rusos como para Michel Foucault. Y precisamente porque entendía que el significado estaba estructurado por un conjunto de oposiciones (y no se transmitía de forma transparente), Riegl pudo poner en entredicho el papel abrumador que solía otorgarse al referente en el discurso sobre el arte desde el Renacimiento.

Una crisis de referencia

Una crisis de referencia semejante encendió la primera chispa del formalismo ruso hacia 1915. El objetivo polémico de los críticos formalistas rusos era la concepción simbolista según la cual la poesía residía en las imágenes que suscitaba, independientes de su forma lingüística. Pero fue a través de su enfrentamiento con el Cubismo, después con las primeras pinturas abstractas de Kazimir Malevich y los experimentos poéticos de sus amigos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenihk - poemas cuyos sonidos no remitían a otra cosa que la propia naturaleza fonética del lenguaje -

como los formalistas rusos descubrieron, antes incluso de que tuvieran noticia de la existencia de Saussure, lo que el estudioso suizo llamaría la «naturaleza arbitraría del signo».

Las alusiones al Cubismo abundan en los escritos de Román Jakobson, en particular cuando intenta definir el lenguaje poético en oposición al lenguaje de la comunicación que se utiliza en la vida cotidiana.

En «¿Qué es la poesía?», una conferencia pronunciada en 1933, escribe:

[La poeticidad] puede separarse e independizarse, como los diversos procedimientos de, por ejemplo, una pintura cubista. Pero éste es un caso especial. [...] La poeticidad está presente cuando la palabra se percibe como una palabra y no como una mera representación del objeto que se nombra o un arrebato de emoción cuando las palabras y su composición, su significado, su forma externa e interna, adquieren un peso y un valor propios en vez de remitir indistintamente a la realidad. [... ] Sin contradicción [entre el signo y el objeto] no hay movilidad de conceptos, ni movilidad de signos, y la relación entre el concepto y el signo se automatiza. La actividad llega a su fin, y la conciencia de la realidad se extingue.

Las últimas líneas remiten al procedimiento de ostranenie, o «extrañamiento», como figura retórica, cuya conceptualización por Víktor Shklovski (1893-1984) en «El arte como procedimiento» (1917) es el primer hito teórico del formalismo ruso (la semejanza familiar de este concepto con el «efecto de distanciamiento» de Brecht no es fortuita). Según Shklovski, la función principal del arte es desfamiliarizar nuestra percepción, que se ha automatizado, y aunque Jakobson descartaría más adelante esta primera teoría de la desfamiliarización, es así como interpretó el Cubismo en aquel momento. Y por buenas razones, ya que podría decirse que la primera fase, llamada «africana», del Cubismo tenía sus raíces en la práctica deliberada del extrañamiento.

Así lo atestigua esta declaración de Pablo Picasso (1881-1973): «En aquellos tiempos la gente decía que yo hacía las narices torcidas, incluso en Les Demoiselles d'Avignon (Las señoritas de Aviñón), pero tenía que hacer la nariz torcida para que se viera que era una nariz. Estaba seguro de que después verían que no estaba torcida».

Para Shklovski, lo que caracteriza a toda obra de arte es el conjunto de «procedimientos» por medio de los cuales reorganiza el «material» (el referente), extrañándolo. (El concepto de «procedimiento», nunca definido con rigor, era un término multiuso por el cual designaba todo elemento estilístico o construcción retórica, abarcando todos los niveles del lenguaje, fonético, sintáctico o semántico.) Más adelante, cuando dedicó una atención especial a obras como la «novela» del siglo XVIII Tristram Shandy, de Laurence Sterne, en la que el autor presta más atención a burlarse de los códigos de la narrativa que a la trama propiamente dicha, Shklovski comenzó a entender no sólo nuestra percepción del mundo sino también el lenguaje diario de la comunicación como el «material» que el arte literario reordena, pero la obra de arte siguió siendo para él una suma de procedimientos por medio de los cuales el «material» se desautomatiza.

Para Jakobson, sin embargo, los «procedimientos» no se apilan sin más en una obra sino que son interdependientes, constituyen un sistema, y tienen una función constructiva, cada uno de ellos contribuye a la especificidad y unidad de la obra, del mismo modo que cada hueso desempeña una función en nuestro esqueleto. Además, cada nuevo procedimiento artístico, o cada nuevo sistema de procedimientos, debe entenderse como una ruptura con uno anterior que se ha debilitado y automatizado, o como un descubrimiento (y desnudamiento), como si hubiera estado allí siempre pero sin ser percibido: en una palabra, todo procedimiento artístico (y no sólo el mundo en general o el lenguaje de la comunicación diaria) puede convertirse en el «material» extrañado por otro posterior. En consecuencia, para Jakobson todo procedimiento está siempre semánticamente cargado, un signo complejo porta varias capas de connotaciones.

Es esta segunda idea de ostranenie la que Jakobson tenía en mente cuando hablaba del aislamiento de los diversos procedimientos en una obra cubista como un «caso especial»: al dejar al descubierto los mecanismos tradicionales de la representación pictórica, el Cubismo cumplía para Jakobson y sus colegas la misma función que la neurosis había desempeñado para el descubrimiento del inconsciente por Freud. De modo muy parecido a como el caso especial (patológico) de neurosis había llevado a Freud a su teoría general del desarrollo psicológico del hombre, el caso especial (desfamiliarizador) del Cubismo fue aprovechado por los formalistas rusos como apoyo para su concepción antimimética y estructural del lenguaje poético.

Sin embargo, a posteriori podemos ver que no es sostenible conferir un estado de «normalidad» a los medios tradicionales de la representación pictórica que el Cubismo combatió y cuyos procedimientos puso al descubierto: postularía tales medios de representación tradicionales como constitutivos de una clase de norma ahistórica con la cual todas las empresas pictóricas tendrían que compararse (lo que nos llevaría, de hecho, a Winckelmann).

Al percibir el peligro esencialiazador de este simple dualismo (norma/excepción), aumentaron en Jakobson los recelos hacia los postulados normativos en los que se había basado su obra anterior (la oposición entre el lenguaje de uso diario como regla y el de la literatura como excepción). Pero siempre aprovecharía el modelo que le ofrecía el psicoanálisis, según el cual la disfunción nos ayuda a comprender la función. De hecho, una de sus principales contribuciones al campo de la crítica literaria - la dicotomía que estableció entre los polos metafórico y metonímico del lenguaje - fue resultado directo de su investigación de la afasia, un trastorno del sistema nervioso central que se caracteriza por la pérdida total o parcial de la capacidad de comunicarse. Jakobson señaló que por lo general las alteraciones afásicas tienen que ver con «la selección de los entes lingüísticos» (la elección de ese sonido en lugar de éste) o con «su combinación en unidades lingüísticas de un grado de complejidad superior». Los pacientes que sufren el primer tipo de afasia (a la que Jakobson denomina «trastorno de semejanza») no pueden sustituir una unidad lingüística por otra, y la metáfora es inaccesible para ellos; los pacientes que sufren el segundo tipo de afasia («trastorno de contigüidad») no pueden poner ninguna unidad

lingüística en su contexto, y la metonimia (o sinécdoque) no tiene sentido para ellos. Los polos de la semejanza y la contigüidad habían sido tomados directamente de Saussure (se corresponden con los términos paradigma y sintagma de su curso), pero Jakobson los vinculó expresamente con los conceptos freudianos de desplazamiento y condensación: del mismo modo que el límite entre estas dos actividades del inconsciente siguió siendo poroso para Freud, los extremos polares de Jakobson no excluyen la existencia de formas híbridas o intermedias. Pero una vez más es la oposición de estos dos términos lo que a su juicio estructura el inmenso campo de la literatura mundial. Y no sólo la literatura: consideraba el arte surrealista como esencialmente metafórico, y el Cubismo como esencialmente metonímico.

El carácter arbitrario del signo

Antes de examinar una obra cubista desde el punto de vista estructural, veamos por fin el famoso Curso de Saussure y su explicación pionera de lo que denominó arbitrariedad del signo. Saussure fue mucho más allá de la idea convencional de la arbitrariedad como ausencia de todo vínculo «natural» entre el signo (por ejemplo, la palabra «árbol») y su referente (cualquier árbol real), aunque habría sido el último en negar esta ausencia, de la que da fe la simple existencia de múltiples lenguas.

Para Saussure, la arbitrariedad implicaba no sólo la relación entre el signo y su referente, sino también entre el significante (el sonido que emitimos cuando pronunciamos la palabra «árbol» o las letras que trazamos cuando la escribimos) y el significado (el concepto de árbol). Su principal objetivo era el concepto adánico de lengua (por el comportamiento de Adán en el libro del Génesis: la lengua como un conjunto de nombres para las cosas), al que denominó «quimérico» porque presupone la existencia de un número invariable de significados que reciben en cada lengua concreta una vestidura formal diferente.

Este ángulo de ataque llevó a Saussure a separar el problema de la referencialidad del problema de la significación, entendido como la representación en el acto del habla (al que llamó parole, a diferencia de la langue, que designa la lengua en la que el signo se

emite) de un vínculo arbitrario pero necesario entre un significante y un significado «conceptual». En el pasaje más célebre de su Curso, Saussure escribió:

En la lengua no hay más que diferencias. Es más: una diferencia supone en general unos términos positivos entre los que se establece; pero en la lengua no hay más que diferencias sin términos positivos. [...] Lo que de idea [significado] o de materia fónica [significante] hay en un signo importa menos que lo que hay a su alrededor en los demás signos.

Esto quiere decir no sólo que un signo lingüístico no tiene significado por sí mismo, sino que la lengua es un sistema cuyas unidades son todas interdependientes. «Yo como» y «yo comí» tienen diferentes significados (aunque sólo haya cambiado una letra), el significado de un presente temporal en «yo como» sólo puede existir si se opone al significado de un pasado temporal en «yo comí»: simplemente no podríamos identificar (ni por lo tanto comprender) un signo lingüístico si nuestra mente no computase a sus competidores dentro del sistema al que pertenece, eliminando rápidamente los pretendientes incorrectos al tiempo que evalúa el contexto de la unidad de habla (pues «yo como» se opone no sólo a «yo comí», sino a «yo me atiborro», «yo muerdo», o incluso -dejando la esfera semántica de los alimentos- «yo canto», «yo ando», etc.). En resumen, la característica esencial de todo signo es ser lo que otros signos no son. Pero, agrega Saussure,

[...] decir que todo es negativo en la lengua, sólo es cierto del significado y del significante tomados por separado: si se considera el signo en su totalidad, nos encontramos en presencia de una cosa positiva en su orden.

En otras palabras, el significante acústico y el significado «conceptual» son negativamente diferenciales (se definen por lo que no son), pero de su combinación resulta un hecho positivo, «la única especie de hechos que implica la lengua», a saber, el signo. Esta salvedad podría parecer extraña, dado que en el resto de su obra Saussure insistió en la naturaleza opositiva del signo: ¿no está introduciendo de improviso aquí una cualidad sustantiva, cuando

toda su lingüística se basa en el descubrimiento de que «la lengua es una forma y no una substancia»?

Todo gira en torno al concepto de valor, uno de los más complejos y controvertidos de Saussure. El signo es positivo porque tiene un valor determinado por aquello con lo que puede ser comparado y por lo que puede ser intercambiado dentro de su propio sistema. El valor es absolutamente diferencial, como el valor de un billete de 100 dólares en relación con un billete de 1.000 dólares, pero confiere al signo «algo positivo». El valor es un concepto económico para Saussure; permite el intercambio de signos dentro de un sistema, pero es también lo que impide su intercambiabilidad perfecta con signos pertenecientes a otro sistema (el término francés mouton, por ejemplo, tiene un valor distinto que los términos ingleses sheep o mutton, porque designa tanto al animal como su carne).

Para explicar su concepto, Saussure recurre a la metáfora del ajedrez. Si en el transcurso de una partida se extravía una pieza, no importa qué otra pieza la sustituya provisionalmente; los jugadores pueden escoger arbitrariamente el sustituto que deseen, cualquier objeto sirve, e incluso dependiendo de su capacidad para recordar, la ausencia de un objeto. Porque es la función de la pieza dentro de un sistema lo que le confiere su valor (del mismo modo que es la posición de la pieza en cada momento de la partida lo que le da su significación cambiante). «Si se incrementa la lengua en un signo», escribió Saussure, «se disminuye en la misma proporción el [valor] de otros. Recíprocamente, si sólo se hubieran cambiado dos signos [...] todas las [posibles] significaciones habrían tenido que dividirse entre estos dos signos. Uno habría designado una mitad de los objetos, el otro, la otra mitad». El valor de cada uno de estos signos inconcebibles habría sido ingente.

Leyendo estas líneas, no es de extrañar que Jakobson y los formalistas rusos llegasen a conclusiones parecidas a través del examen del Cubismo, en particular el de Picasso, que demostró casi con frenesí el carácter intercambiable de los signos dentro de su sistema pictórico, y cuyo juego sobre el acto mínimo que es necesario para transformar una cabeza en una guitarra o una botella, en una serie de collages que realizó en 1913, parece una

ilustración directa del dictamen de Saussure. Esta transformación metafórica indica que, contra Jakobson, Picasso no está atado al polo metonímico. En cambio, parece disfrutar especialmente con las estructuras compuestas que son a la vez metafóricas y metonímicas. Un buen ejemplo es la escultura de 1942 titulada Cabeza de toro, donde la conjunción (metonimia) de un manillar y un sillín de bicicleta producen una metáfora (la suma de estas dos partes de la bicicleta son como una cabeza de toro), pero esta clase de rápidas transformaciones basadas en las operaciones estructuralistas de sustitución y combinación son innumerables en su obra. Lo cual quiere decir que el Cubismo de Picasso era una «actividad estructuralista», empleando la frase de Barthes: no sólo realiza un análisis estructural de la tradición figurativa, sino que idea estructuralmente nuevos objetos.

Pablo Picasso, Cabeza de toro, 1942 Assemblage (sillín y manillar de bicicleta), 35,5 x 43,5 x 19 cm. Aunque nunca leyó a Saussure, Picasso descubrió en sus propios términos visuales lo que el padre de la lingüística estructural había catalogado de «arbitrariedad del signo». Dado que los signos se definen por su oposición a otros signos dentro de un sistema dado, cualquier cosa puede representar cualquier otra cosa si cumple con las reglas del sistema en cuestión. Utilizando un manillar y un sillín de bicicleta, Picasso permanece dentro del reino de la figuración, definiendo el mínimo necesario para que una combinación de elementos distintos se interprete como la cabeza con cuernos de un toro, al mismo tiempo que demuestra la fuerza metafórica del assemblage.

Pablo Picasso, Guitarra, otoño de 1912. Construcción de chapa metálica, cuerda y alambre, 77,5 x 35 x 19,3 cm. Para el estructuralismo, los signos son opositivos y no sustanciales, lo cual quiere decir que su forma y significación se definen únicamente por su diferencia de todos los demás signos del mismo sistema, y que no significarían nada si estuvieran aislados. Mediante la pura yuxtaposición contrastante de vacío y superficie en esta escultura, que señala el nacimiento de lo que se llamaría «Cubismo Sintético», cuya principal invención formal sería el collage, Picasso transforma un vacío en un signo de la piel de una guitarra y un cilindro prominente en un signo de su agujero. De este modo, convierte una no sustancia -el espacio- en un material para la escultura.

Un ejemplo es la invención por Picasso de lo que podríamos llamar el espacio como nuevo material escultórico. Se admite desde hace tiempo que las construcciones cubistas que Picasso creó en 1912-1913 representan un momento clave en la historia de la escultura, pero no siempre se comprenden los medios de los que se valió

Picasso para articular de nuevo el espacio. En pocas palabras, hasta la Guitarra picassiana de 1912, la escultura occidental, tanto la tallada como la vaciada, consistía en una masa, un volumen que se despegaba del espacio circundante concebido como neutro, o bien se replegaba a la condición de bajorrelieve.

Ayudado por su descubrimiento del arte africano, Picasso comprendió que la escultura occidental estaba paralizada por el miedo a ser engullida por el espacio real de los objetos (en el sistema posrenacentista de representación era esencial que el arte permaneciera acordonado, separado del mundo, en un reino etéreo de ilusiones).

En vez de intentar deshacerse por completo del cordón, como pronto haría Marcel Duchamp en sus ready-mades, Picasso respondió al desafío convirtiendo el espacio en uno de los materiales de la escultura. Parte del cuerpo de su Guitarra es un volumen virtual cuya superficie externa no vemos (es inmaterial) pero que intuimos por la posición de otros planos. Lo mismo que Saussure había descubierto en relación con los signos lingüísticos, Picasso descubrió que los signos escultóricos no tenían por qué ser sólidos. El espacio vacío podía transformarse fácilmente en una marca diferencial, y como tal combinarse con toda clase de signos: dejad de temer al espacio, les dijo Picasso a sus compañeros escultores, dadle forma.

Pero como había señalado Jakobson, el Cubismo es un «caso especial» en el que pueden separarse los procedimientos (en una pintura cubista, por ejemplo, el sombreado es rotundamente independiente del contorno), y pocos artistas en este siglo fueron tan buenos estructuralistas como lo fue Picasso durante sus años cubistas.

Otro candidato propuesto por los críticos estructuralistas fue Piet Mondrian (1872-1944). De hecho, al reducir deliberadamente su vocabulario a un número muy limitado de elementos a partir de 1920 -líneas horizontales y verticales negras, planos de colores primarios y de «no colores» (blanco, negro o gris) - y al producir una obra extremadamente diversa dentro de unos parámetros tan limitados, Mondrian demostró la infinitud combinatoria de cualquier sistema. En la terminología saussuriana, podríamos decir que puesto que la nueva langue pictórica que creó estaba formada por un puñado de elementos y reglas (la «no simetría» era una de ellas), la gama de posibilidades que procedían de un lenguaje tan espartano (su parole)

se hizo más evidente si cabe. Había limitado el corpus de posibles marcas pictóricas dentro de su sistema, pero esta misma limitación acrecentaba inmensamente su «valor».

Piet Mondrian, Composición con rojo, azul, negro, amarillo y gris, 1921. Óleo sobre lienzo, 39,4 x 35 cm.Piet Mondrian, Composición con azul, negro, amarillo y rojo, 1922. Óleo sobre lienzo, 39,5 x 34,7 cm. La permutación y la combinación son los medios por los que se genera cualquier discurso y como tal constituyen los dos aspectos principales de lo que Barthes llamó «actividad estructuralista». En estos dos lienzos, Mondrian comprueba, como haría un científico, si y cómo nuestra percepción de un cuadrado central cambia de acuerdo con las modificaciones de su entorno.

A pesar de que Mondrian parece ser un estructuralista avant la lettre, no fue el tipo estructural de análisis formal, sino el

morfológico, el primero que se propuso en el estudio de su arte. Este formalismo morfológico, interesado principalmente en los esquemas compositivos de Mondrian, siguió siendo de carácter impresionista, aunque nos ofreció excelentes descripciones del equilibrio o desequilibrio de los planos en sus obras, la intensidad de los colores, el staccato rítmico. Al final su enfoque siguió siendo tautológico, sobre todo en su rotunda negativa a tratar el «significado», y no es casual que durante mucho tiempo se considerase preferible una interpretación iconográfica, simbolista, aun cuando iba en contra de lo que el propio artista tenía que decir.

Hasta la década de 1970 no comenzó a surgir una lectura estructural de la obra de Mondrian, que examina la función semántica que desempeñan las diversas combinaciones de elementos pictóricos a medida que la obra de Mondrian evoluciona y trata de comprender cómo un sistema formal en apariencia rígido engendra diversas significaciones. En lugar de asignar un significado fijo a estos elementos, como quería la interpretación simbolista, es posible mostrar, por ejemplo, que desde los primeros años de la década de 1930, el vocabulario pictórico «neoplasticista» que había acuñado en 1920 y utilizado desde entonces se transformó en una máquina autodestructiva destinada a abolir no sólo la figura, como él había hecho antes, sino los planos de color, las líneas, las superficies y, por extensión toda posible identidad; en otras palabras, que el arte de Mondrian provocaba un nihilismo epistemológico de intensidad siempre creciente.

En resumen, si los críticos y los historiadores del arte hubieran estado más atentos al desarrollo formal de su obra, podrían haber captado antes la conexión que se sentía más inclinado a trazar en sus escritos, a partir de 1930, entre lo que intentaba lograr gráficamente y las ideas políticas del anarquismo. Del mismo modo, sin embargo, habrían entendido que si su obra neoplasticista clásica se hubiera regido por un ethos estructural, durante el último decenio de su vida este ethos se orientó hacia la deconstrucción del conjunto de oposiciones binarias en las que se había basado su arte: habrían percibido que, al igual que Barthes, Mondrian comenzó como practicante del estructuralismo para convertirse en uno de sus más temibles agresores. Pero deberían haber estado versados en el estructuralismo para diagnosticar su ataque.

Dos aspectos del arte de Mondrian a partir de 1920 explican por qué su arte se convirtió en objeto ideal para un enfoque estructuralista:

- en primer lugar, era un corpus cerrado (no sólo la producción total era pequeña, sino que, como se ha señalado más arriba, el número de elementos pictóricos que utilizó eran un número finito)

- en segundo lugar, su obra se distribuía fácilmente en series.

Los dos primeros pasos metodológicos de todo análisis estructural son la definición de un corpus cerrado de objetos de los que puede deducirse un conjunto de reglas recurrentes y, dentro de este corpus, la constitución taxonómica de las series; de hecho, sólo después de una descripción adecuada de las múltiples series presentes en la obra de Mondrian, fue posible un estudio más minucioso de sus obras. Pero lo que un análisis estructural puede hacer con la producción de un único artista, también puede hacerlo en el micronivel de la obra única, como los formalistas rusos o Barthes han mostrado ampliamente, o en el macronivel de un campo entero, como Claude Lévi-Strauss ha demostrado en sus estudios de grandes conjuntos de mitos. El método sigue siendo el mismo, sólo cambia la escala del objeto de investigación: en cada caso, han de distinguirse unidades «diferenciadas» para que sea posible entender su interrelación y surja su significación opositiva.

Este método tiene, en efecto, sus limitaciones, pues presupone la coherencia interna del corpus objeto de análisis, su unidad, y por ello produce sus mejores resultados cuando se ocupa de un solo objeto o de una serie que sigue siendo de ámbito limitado. Mediante una crítica contundente de las mismas ideas de coherencia interna, corpus cerrado y autoría, lo que ahora se llama «postestructuralismo», mano a mano con las prácticas literarias y artísticas catalogadas como «posmodernas», rebajaría con eficacia la preeminencia que el estructuralismo y el formalismo disfrutaron en la década de 1960. Pero, como ponen de manifiesto numerosas entradas de este volumen, no hay que desechar el poder heurístico del análisis estructural y formalista, sobre todo en relación con los momentos canónicos de la modernidad.

BIBLIOGRAFÍA

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