1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Thế kỷ XXI, đất nước Việt Nam đã buớc sang một thời kỳ mới - thời

kỳ xây dựng công nghiệp hóa và hiện đại hóa. Một đất nước công nghiệp hóa,

hiện đại hóa phải được xây dựng đồng thời với một nền văn minh, văn hóa

phát triển cao. Để có thể xây dựng một xã hội văn minh công nghiệp, một xã

hội có nền văn hóa tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc, công tác nghiên cứu lý

luận được đặt ra như một nhiệm vụ cấp bách trong sự nghiệp đào tạo âm nhạc

nói chung và từng chuyên ngành nói riêng.

Trong nhiều luận văn thạc sỹ, luận án tiến sỹ và các công trình nghiên

cứu cấp Bộ, cấp cơ sở, bước đầu đã có nhiều nhà khoa học đi sâu vào nghiên

cứu các khía cạnh của giáo dục học âm nhạc và tâm lý học âm nhạc.

Trên thế giới, các nghệ sỹ biểu diễn cũng như các nhà sư phạm về nghệ

thuật biểu diễn kèn Dăm kép đã có rất nhiều công trình lý luận về lĩnh vực

này. Mặc dù đã có nhiều cố gắng, tuy nhiên số lượng công trình nghiên cứu

chuyên sâu về lĩnh vực này ở Việt Nam vẫn còn hạn chế. Để có thể nâng cao

chất lượng của công tác đào tạo nghệ sỹ biểu diễn, chúng ta còn cần rất nhiều

công trình nghiên cứu khác nhằm góp phần vào việc nâng cao chất lượng đào

tạo âm nhạc tại Việt Nam nói chung và Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng. Đã

từ lâu, chúng ta có một quan niệm sai lầm trong việc đồng nhất “lý thuyết âm

nhạc” và “lý luận âm nhạc”. Lý luận âm nhạc bao hàm một ý nghĩa rộng lớn

hơn, trong đó lý luận về nghệ thuật biểu diễn chiếm một vị trí rất quan trọng

trong đời sống âm nhạc thế giới. Các vấn đề được đặt ra trong đầu thế kỷ XXI

như: kinh tế tri thức, học tập suốt đời, vai trò của giáo dục – đào tạo trong

việc phát triển nguồn nhân lực cho xã hội…trở thành những vấn đề bức xúc

và cấp thiết đối với Việt Nam. Chính vì những nguyên nhân nói trên, công tác

2

nghiên cứu lý luận về nghệ thuật biểu diễn, về Mỹ học âm nhạc, Tâm lý học

âm nhạc cũng như Giáo dục học âm nhạc trở thành một vấn đề cần được các

cấp lãnh đạo ngành Văn hóa – Nghệ thuật quan tâm và đầu tư thích đáng. Là

một giảng viên lâu năm tại các Nhạc viện ở Việt Nam, mặc dù còn có nhiều

hạn chế về kinh nghiệm và hiểu biết, nhưng trước nhu cầu cấp bách trong sự

nghiệp phát triển nền âm nhạc nước nhà nên tác giả mạnh dạn đi vào nghiên

cứu đề tài: “Nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép ở Việt Nam”

Lịch sử nghiên cứu của đề tài

Về Nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép trên phạm vi thế giới đã có rất

nhiều công trình nghiên cứu của các Giáo sư các Nhạc viện nổi tiếng:

• Tại Liên Xô cũ: (Moscow, St. Peterburg)

• Tại Đông Âu: (Bungari, Hungari, Tiệp Khắc, Đông Đức)

• Tại Tây Âu: (Pháp, CHLB Đức, Anh Quốc)

• Tại Bắc Mỹ: (Mỹ, Canada)

Để có thể phát triển được ngành dăm kép, các quốc gia trên thế giới đã

thành lập “Hiệp hội Dăm kép thế giới”, nơi thường xuyên tổ chức các hội

nghị và hội thảo quốc tế về kèn Dăm kép. Hiệp hội này đã có những trợ giúp

về nghề nghiệp cũng như về tài chính nhằm hỗ trợ các nghệ sỹ trẻ của các

chuyên ngành kèn Dăm kép phát triển, việc trợ giúp này được tiến hành hàng

năm bao gồm từ sách, nốt nhạc, nhạc cụ, dăm kèn.... cho đến những nghiên

cứu mới nhất về các vấn đề của nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép.

Tại Việt Nam, đã có một số những đề tài nghiên cứu về lĩnh vực này.

Năm 1997 có đề tài “Một số vấn đề về phương pháp biểu hiện của kèn gỗ

Giao hưởng tại Việt Nam” của nghiên cứu sinh Nguyễn Phúc Linh đã được

bảo vệ thành công tại Viện Văn hóa – Nghệ thuật. Trong công trình nghiên

cứu này, tác giả đã đề cập tới các vấn đề lịch sử, sự du nhập, phương pháp

3

diễn tấu và phương pháp biểu hiện của kèn gỗ Giao hưởng tại Việt Nam,

trong đó bao hàm đại cương về nghệ thuật biểu diễn của Flute, Hautbois,

Clarinette và Basson.

Luận văn cao học của Thạc sỹ Ngô Phương Đông – Giảng viên kèn

Hautbois, Phó trưởng khoa Kèn – Gõ, Học viện âm nhạc Quốc Gia Việt nam

có tiêu đề: “ Một số vấn đề về giảng dạy kèn Hautbois tại Nhạc viện Hà Nội”;

Luận án TS của tiến sĩ Ngô phương Đông “Đào tạo âm nhạc thế kỷ XX cho

kèn Hautbois tại HVANQGVN”, Luận án TS của Tiến sĩ Vũ đình Thạch –

chuyên ngành kèn Clarinet.....

Các tham luận tại các hội nghị, hội thảo khoa học về phương pháp diễn

tấu và phương pháp biểu hiện, về phương pháp sư phạm cũng như lịch sử

chuyên ngành của ngành Kèn – Gõ nói chung và của các chuyên ngành kèn

Dăm kép nói riêng được tổ chức tại Nhạc viện Hà Nội (nay là Học viện âm

nhạc Quốc Gia Việt nam) và Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh trong những

năm qua.

Ngoài ra, chúng tôi còn tham khảo các tài liệu, các luận án, luận văn

của các Tiến sỹ và Thạc sỹ các ngành Kèn hơi khác trong nước.

2. Mục đích nghiên cứu

Đề tài đề cập tới một số vấn đề sau:

• Một vài nét về lịch sử chuyên ngành kèn Dăm kép.

• Sự phát triển mang tính chuyên nghiệp trong đào tạo các chuyên

ngành kèn Dăm kép từ 1956.

• Tác động của Hệ thống Xã hội chủ nghĩa đối với bước nhảy vọt

trong đào tạo chuyên ngành kèn Dăm kép (tài liệu, giáo trình, tác phẩm,

4

phương pháp giảng dạy, việc tự xây dựng giáo trình – giáo án Việt Nam, việc

xây dựng đội ngũ giảng viên cho tương lai…)

• Quá trình phát triển chuyên ngành kèn Dăm kép tại Việt Nam.

• Xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp diễn tấu các chuyên

ngành kèn Dăm kép.

• Thế nào là xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp diễn tấu

các chuyên ngành kèn Dăm kép?

• Một số vấn đề trong phương pháp diễn tấu kèn Dăm kép.

• Những tiêu chí nhằm xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp

diễn tấu kèn Dăm kép.

• Sự đổi mới về phương pháp giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm

kép tại Việt Nam.

• Những giải pháp nhằm nâng cao chất lượng đào tạo các chuyên

ngành kèn Dăm kép tại Việt Nam.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đề tài đề cập tới một số nét về lịch sử chuyên ngành kèn Dăm kép, qua

đó tìm hiểu về sự phát triển mang tính chuyên nghiệp trong đào tạo các

chuyên ngành kèn Dăm kép từ 1956 tại Việt Nam. Việc tìm hiểu lịch sử phát

triển của ngành kèn Dăm kép sẽ giúp cho việc xây dựng nền tảng kỹ thuật

trong phương pháp diễn tấu. Từ đó, có những giải pháp phát triển cho tương

lai.

Nhiệm vụ nghiên cứu của đề tài còn đề ra những tiêu chí nhằm xây

dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp diễn tấu kèn Dăm kép. Từ đó, tác

giả công trình đề cập tới các giải pháp nhằm đổi mới về phương pháp giảng

dạy nhằm nậng cao chất lượng đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép tại

Việt Nam.

5

4. Phương pháp nghiên cứu

• Phương pháp duy vật biện chứng và duy vật lịch sử

• Phương pháp phân tích, tổng hợp, quy nạp, diễn giải.

• Phương pháp nghiên cứu cơ bản và nghiên cứu ứng dụng.

Các phương pháp nghiên cứu âm nhạc trên nhìn từ góc độ âm nhạc nhạc học,

mỹ học âm nhạc,Tâm lý học âm nhạc, Giáo dục học âm nhạc….

5. Ý nghĩa khoa học của đề tài

Luận án sau khi hoàn thành với sự chỉ dẫn của các Giáo sư và các bạn

đồng nghiệp sẽ có một ý nghĩa thiết thực trong việc xây dựng nền lý luận của

nghệ thuật biểu diễn nói chung và nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép nói

riêng. Đây là một vấn đề có một tầm quan trọng trong lĩnh vực giáo dục âm

nhạc trong nước và thế giới hiện nay và đặc biệt đối với sự nghiệp giáo dục

các chuyên ngành kèn Dăm kép tại Việt Nam.

6. Những đóng góp của luận án

Luận án sẽ có những đóng góp cụ thể sau:

• Tài liệu, giáo trình, tác phẩm các chuyên ngành kèn Dăm kép.

• Phương pháp giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép.

• Việc tự xây dựng giáo trình - giáo án tại Việt Nam.

• Tìm ra những giải pháp nhằm nâng cao chất lượng đào tạo các

chuyên ngành kèn Dăm kép tại Việt Nam…

7. Bố cục luận án

Mở đầu

Nội dung:

6

UChương 1U: Lịch sử hình thành và phát triển các chuyên ngành kèn Dăm kép

tại Việt Nam

UChương 2U : Quá trình phát triển kỹ thuật biểu diễn ở trình độ chuyên

nghiệp cao của các chuyên ngành kèn dăm kép UChương 3U: Nâng cao chất lượng biểu diễn và giảng dạy các chuyên ngành

kèn dăm kép

Kết luận và kiến nghị

7

CHƯƠNG I

LỊCH SỬ HÌNH THÀNH VÀ PHÁT TRIỂN CÁC CHUYÊN NGÀNH

KÈN DĂM KÉP Ở VIỆT NAM

( Hautbois & Basson )

1.1. Một vài nét về lịch sử các chuyên ngành kèn Dăm kép

Khái niệm “Kèn dăm kép” được sử dụng trong luận án đề cập tới các

lĩnh vực thuộc họ hàng kèn Hautbois và họ hàng Basson. Trong lĩnh vực cấu

trúc nhạc cụ, phát âm, kỹ thuật biểu diễn cũng như phương pháp biểu hiện âm

nhạc, hai chủng loại nhạc cụ này có rất nhiều nét tương đồng. Chính vì vậy,

trên thế giới đã hình thành nên Hiệp hội kèn dăm kép Quốc tế. Lịch sử hình

thành và phát triển của hai loại kèn này gắn bó với nhau. Nhiều nhà nghiên

cứu đã cho rằng kèn Basson có xuất xứ từ họ hàng kèn Hautbois trước khi

hình thành kèn Bomhart và kèn Dulcian – những tiền thân của kèn Basson.

Chính vì lý do như đã trình bày ở trên, chúng tôi đi vào nghiên cứu lĩnh

vực “ Nghệ thuật biểu diễn kèn dăm kép tại Việt Nam”, một vấn đề còn hết

sức mới mẻ trong lý luận chuyên ngành Kèn.

1.1.1. Một số đặc điểm chung

Để tìm hiểu về sự du nhập của kèn Dăm kép và để có được những tư

liệu về lịch sử kèn Dăm kép nhằm giúp cho việc đào tạo sau này, nhất là việc

mở mang thêm kiến thức về lịch sử chuyên ngành, chúng ta không thể không

nghiên cứu về quá trình ra đời và phát triển của các loại kèn Dăm kép tại

Châu Âu. Thông qua quá trình ra đời và phát triển của các loại kèn Dăm kép

tại Châu Âu, chúng ta càng hiểu rõ hơn sự du nhập của các loại kèn Dăm kép

vào Việt Nam và quá trình phát triển của nó trong nửa sau của thế kỷ XX.

8

Để có được những tư liệu chính xác, mang tính khoa học cao, chúng

tôi đã nghiên cứu và tham khảo nhiều giáo trình giảng dạy về môn Lịch sử

các chuyên ngành kèn Dăm kép. Bên cạnh đó, những cứ liệu được trích dẫn

trong cuốn “Từ điển Bách khoa âm nhạc” của Nhà xuất bản Lausanne and

Berner (Encyclopédie des sciences, art et métiers) và những tư liệu trong Thư

viện Quốc hội Mỹ (Library of Congress, Washington, DC) đã giúp cho chúng

ta có những cơ sở khoa học tin cậy nhất trong quá trình thực hiện đề tài này.

Kèn Dăm kép là những loại nhạc cụ thuộc nhóm kèn gỗ Giao hưởng.

Nhóm kèn gỗ Giao hưởng bao gồm Flute, Hautbois, Clarinette, Basson.

Trong đó ba loại kèn gỗ: Flute, Hautbois, Basson là ba chủng loại có xuất sứ

trên năm thế kỷ. Đây là những loại nhạc cụ cổ trong các loại nhạc cụ Giao

hưởng ngày nay. Chính vì vậy, âm nhạc thời kỳ Phục hưng (Renaissance) và

âm nhạc thời kỳ tiền cổ điển (Baroque) đã dành cho chúng những vị trí xứng

đáng. Cả 3 loại nhạc cụ này đã chiếm giữ vị trí quan trọng thời đó trong cả 3

dòng âm nhạc :

• Dòng âm nhạc dân gian.

• Dòng âm nhạc cung đình.

• Dòng âm nhạc tôn giáo.

Từ đầu thế kỷ XX tới nay, trước sự phát triển ở mức cao của kỹ thuật

và công nghệ sản xuất kèn gỗ, những yêu cầu phát triển về kỹ thuật đã đạt tới

đỉnh cao. Cùng với sự cải tiến đó, những yêu cầu của các nghệ sỹ sáng tác về

việc gánh vác của bộ gỗ trong dàn nhạc Giao hưởng cũng tăng lên. Ngày nay,

bộ gỗ có một vị trí đặc biệt quan trọng không chỉ trong việc đảm nhiệm các

phần solo của dàn nhạc mà còn tạo nên được những màu sắc mới cho âm nhạc

Giao hưởng đương đại.

9

Chúng ta cũng cần phải điểm lại lịch sử của các chuyên ngành kèn dăm

kép trước khi tìm hiểu chúng du nhập vào Việt nam từ bao giờ và bằng cách

nào…

1.1.2. Khái quát về lịch sử phát triển kèn Hautbois (tiếng Pháp: Hautbois;

Đức: Hoboe; Ý: Oboe; Anh: Oboe)

Kèn Hautbois là nhạc cụ hơi bằng gỗ dùng Dăm kép và có âm sắc cao

(Soprano), là loại nhạc cụ được các nhà âm nhạc học cổ đại xếp chung vào

loại kèn gỗ Dăm kép, nhưng ở Tây Âu kèn Hautbois được phân biệt rõ từng

loại dựa vào đặc điểm của thân kèn (ống để thổi), dăm, các phím bấm...

Chúng ta không nên nhận định một loại nhạc cụ này trong dàn nhạc có

vị trí quan trọng và có ưu thế hơn hẳn một loại nhạc cụ khác, bởi mỗi loại

nhạc cụ có một chức năng và vai trò khác nhau trong dàn nhạc. Trong tiến

trình phát triển của lịch sử nhạc cụ, bộ gỗ trong dàn nhạc được xây dựng trên

nền tảng lấy Hautbois làm chuẩn. Bởi vậy, nó xứng đáng có một vị trí quan

trọng trong sự hình thành và phát triển của bộ kèn gỗ Giao hưởng và cần được

nghiên cứu một cách khoa học và có hệ thống.

Kèn Hautbois ngày nay được cấu tạo bởi một ống mỏng bằng gỗ cứng

có độ dài khoảng 59 cm (đôi khi là ebonit, nhựa, kim loại và trong thời kỳ đầu

là bằng gỗ Hồng hoặc Hoàng Dương – đây là những loại cây ăn quả ), gồm

ba phần tách rời nhau và được nối ráp với nhau khi sử dụng. Kèn Hautbois có

ống trong hẹp, thẳng, rộng dần và mở ra ở loa, cong như hình nón (tùy theo

nhà sản xuất khi nó được chế tạo ra để thử nghiệm). Độ dài của ống có thể

làm thay đổi số lỗ bấm từ 16 - 20 lỗ, trong đó 6 lỗ nằm trực tiếp dưới ngón tay

và các lỗ còn lại được điều khiển theo một cơ chế vô cùng tỉ mỉ, phức tạp.

Hiện nay có ít nhất 4 hệ thống phím bấm cho Hautbois.

10

Kèn Hautbois phát âm từ hai lưỡi gà làm bằng sậy ghép vào nhau, thực

ra nó là một loài cây thân thảo bán nhiệt đới Arundo donax hay Arundo sativa

gồm hai mảnh đặt đối diện nhau được buộc bằng chỉ vào ống kim loại được

làm dẹp đầu, gọi là “staple” (đó là ống đồng để buộc lưỡi gà - hay còn gọi là

cùi dăm). Dăm nối vào với thân ống kèn nhưng không gắn chặt vào thân kèn

mà nó chỉ được cắm vào thân kèn khi nào thổi. Dăm kèn là bộ phận quyết

định toàn bộ chất lượng của âm thanh. Đầu dăm được cạo mỏng và hai mảnh

sậy sẽ rung, dao động khi thổi. Sử dụng và điều khiển dăm kèn để phát ra

được những âm thanh đẹp, chuẩn xác về cao độ và có sức truyền cảm là một

trong những tổng hợp các kỹ thuật rất khó cho người chơi kèn Hautbois.

Họ hàng của Hautbois soprano hay Hautbois treble in C gồm những

thành viên tiếng trầm hơn: Hautbois d’amore, thường cũng được gọi là

mezzo-soprano; English Horn (Cor Anglais) in F, vẫn thuộc nhóm tenor mặc

dù vẫn được gọi là Alto, Hautbois baritone, cũng in C nhưng thấp hơn

Soprano một octave ( quãng tám). Vài trường hợp đã được tìm thấy tại Pháp

như Soprano Military in Bb. Các loại Hautbois lớn hơn có loa hình quả lê,

miệng loa thu nhỏ lại (liebesfuss), nhưng không thấy loa thẳng. Dựa trên cơ

sở này, vài học giả cho rằng cần phải phân nhóm riêng trong họ Hautbois theo

loại loa kèn. (Xem phụ lục 1.1.1)

Thuật ngữ tiếng Ý “oboe da caccia” (được nghiên cứu bởi Sachs và

Bessaraboff, đó là một dạng loa mở và cong của Oboe tenor với những lỗ

khoan rộng) có thể do xuất phát từ công dụng của chiếc kèn lúc đi săn bắn,

mặc dù những nghiên cứu mới nhất có xu hướng làm giảm giả thuyết này.

Mặt khác, giả thuyết đó còn thiếu những bằng chứng xác thực. Tuy nhiên,

Bach chỉ viết cho “oboe da caccia” hay “taille” trong tác phẩm của ông mặc

dù có thể ông đã nghĩ đến chữ tenor (Oboe tenor) trong khi đó từ “corno

inglese” đã được Jommelli sử dụng khoảng đầu 1741.

11

Loại kèn Hautbois “d’amour” hay “d’amore” dường như người ta đặt

tên mà không hề tính đến cấu trúc hay nguồn gốc, xuất xứ ..., tên này được

dùng chung cho nhạc cụ thấp hơn quãng 3 thứ so với âm chuẩn và nó là kèn

dăm, đặc biệt liên quan đến cái loa hình quả bầu. Điều nàỳ có thể, vì hiệu quả

của âm sắc mềm dịu, mờ ảo hơn thực tế, đây là đặc tính cổ xưa của nhạc cụ

này. Do đó thuật ngữ “d’amore bell” hay “liebesfuss” được dùng bất kể cao

độ thực sự của nó nằm ở bậc nào của thang âm.

Tính năng âm nhạc nổi trội của kèn Hautbois đã đạt được bằng cách bỏ

pirouette ( vòng tròn nhỏ sát môi), như vậy cho phép môi điều khiển Dăm nhẹ

nhàng hơn và có âm vực rộng hơn, với một số những sửa đổi về thiết kế trong

ống, thay đổi kích thước và sắp xếp lại lỗ bấm đã cho phép sử dụng được hệ

thống chromatic ( hệ thống nửa cung) suốt hai quãng 8 bằng những clé (khóa)

“đòn bẩy” và “chữ thập”. Song song với việc cải tiến hệ thống ngón bấm, các

quan hệ về quãng và âm chuẩn của hai quãng 8 cũng được hoàn thiện và phát

triển. Chẳng hạn những việc thay đổi kích thước bên trong, giảm bớt tính

năng các lỗ bấm... dường như phù hợp và rất thuận lợi đối với những cấu tạo

kiểu ống ghép. Chúng ta cũng thấy tính tao nhã, quý phái, tính nghệ thuật của

kèn Hautbois thời đó qua những đường nét được trang trí và những đường

viền tỉ mỉ, kỹ lưỡng trên thân kèn.

Kèn Hautbois được hầu hết những trung tâm âm nhạc Châu Âu biết đến

rộng rãi vào đầu thế kỷ XVII (1671), người ta cho rằng Lully đã từng giới

thiệu trước đó trong vở “L’amour malade ” (1657). Trong thời kỳ cuối thế kỷ

XVII Hautbois đã xuất hiện ở Anh nhờ ảnh hưởng của Cambert, trong vở

nhạc kịch Calisto. Để chơi tác phẩm này, người ta đã mời những nhạc công

Hautbois nổi tiếng từ Pháp sang, trong số đó có Paisible, de Bresmes, Guiton

và Boutet. Hai năm sau khi trình diễn vở Calsto, Etherege đã sử dụng

“hautbois Pháp” trong vở “The Man of Mode” (Người đàn ông kiểu mẫu);

12

1867 vở Horse Grenadiers (Kỵ Binh Hoàng Gia) chấp nhận Hautbois và ba

năm sau nó xuất hiện trong những tổng phổ của Purcell, Swifter, Isis, Swifter

flow. Bức họa Academy of Armoury (Kho vũ khí Hàn lâm) của Randle

Holme (1688 – Anh) nổi tiếng. Từ năm 1960 tới khi mất, Purcell đã dùng

Hautbois trong tất cả những tác phẩm lớn của ông và đã viết ít nhất ba phần

đệm cho Hautbois solo được thừa nhận đặc điểm, bản chất của kèn Hautbois –

là tính trữ tình và sôi nổi trong “come ye sons of art away” (1694), tính suy

tư biểu cảm, vượt xa người cùng thời.

Cũng cùng thời kỳ đó, ba cuốn sách tiếng Anh chỉ dẫn về Hautbois đã

ược xuất bản: đ- Plaine và Easie Directions (Sơ đồ và những chỉ dẫn cụ thể), - The Sprightly Companion (Sổ tay vui vẻ), - The Art of Playing on the Hautbois (Nghệ thuật chơi Hautbois – 1697).

Với thông tin khá phong phú và rõ rệt về hình dáng và cách sử dụng

kèn Hautbois sơ khai, nhưng thật đáng tiếc khi biết quá ít về cách sử dụng

dăm, mặc dù đây là điều cần thiết phải nghiên cứu và xem xét. Cả về cấu trúc,

sự mềm mại, mảnh dẻ và vật liệu làm Dăm… Nói chung, qua những tài liệu

được minh họa, có thể thấy rằng loại Dăm thời bấy giờ, theo như chuẩn hiện

đại, phần nào giống về độ dài và khe hở (độ mở của miệng dăm). Sự mềm

mại, thư thái và êm ái trong âm sắc của kèn Hautbois được so sánh với những

âm thanh đẹp nhất của Flute. Các nhạc sỹ thời đó đã công nhận và ca ngợi kèn

Hautbois, từ đó dẫn đến sự chấp nhận rộng rãi và nhanh chóng trong khán

thính giả châu Âu.

Suốt thời kỳ này, Hautbois được chấp nhận hoàn toàn trong sự phát

triển cùng với dàn nhạc. Đầu tiên là đi đồng âm với dàn dây, nhưng chỉ một

thời gian rất ngắn sau đó, những âm thanh có sức truyền cảm tuyệt vời của

13

kèn Hautbois đã trở thành những âm hưởng solo của dàn nhạc. Trong hòa tấu

thính phòng, Hautbois nhanh chóng chứng tỏ vị trí giá trị của mình trong dàn

nhạc và còn khơi nguồn cảm hứng cho một vài trong số những tác phẩm kèn

gỗ hay nhất của mọi thời đại. Đầu những năm 1700 (thế kỷ XVIII) đã thấy

xuất hiện những cuốn sách hướng dẫn quan trọng đầu tiên ở lục địa Châu Âu

của Freillon Poncein (1700), J.M. Hotteterre (1707), Eisel (Erfurt, 1773) và

Minguet Yrol (Madrid, 1754) qua việc tái bản những bộ sách tiếng Anh.

Nửa đầu thế kỷ thứ XVIII là thời kỳ phát triển vững chắc của kèn

Hautbois. Phím phụ D# ở tay trái thường ít được sử dụng, phím kép “great”

vẫn còn mang tính trang trí trong nhiều năm. Hautbois Baroque, với hình

dáng chạm trổ có thắt ngẫng và loe ra ở trên đầu làm chúng ta hình dung rõ

ràng đó là pirouette của Shawm. (Xem phụ lục 1.1.2)

Kiểu giữa thế kỷ thứ XVIII chủ yếu là kèn Pháp, phần trang trí hình

tròn chuyển thành phần bầu nhỏ gần đỉnh có đôi chút phình ra. Một kiểu dáng

riêng của Anh, với thân thẳng hoàn toàn và hơi phình ở những khớp nối. Cuối

thế kỷ XVIII, kèn Hautbois trở lại với vòng tròn trang trí, mặc dù ít thanh nhã

hơn với loa hình nón. (Xem phụ lục 1.1.3)

Từ nửa sau thế kỷ thứ XVIII có những chứng cứ đầu tiên rất rõ ràng về

cách dùng Dăm. Ở vài viện bảo tàng, có những lõi dăm (cùi dăm) bằng thép

cùng với dấu tích của sậy được gắn vào; được ghi chú khoảng năm 1770

(Xem phụ lục 1.1.4)

Chúng ta có thể thấy những chiếc dăm kèn Hautbois được sử dụng

từ thế kỷ 18 đến thế kỷ 20 như sau:

UDăm của cuối thế kỷ 18 (h. a)U; - Dăm do Triebert chế tạo năm 1850 (h. b);

14

- Dăm được làm theo phương pháp của Pháp (h. c); - Dăm được làm theo phương pháp Vienna (h. d); - Dăm được làm theo phương pháp Mỹ (h. e).

(Xem phụ lục 1.1.5)

Thế kỷ thứ XIX và sau đó, mặc dù Hautbois hai phím vẫn còn sử dụng

và vẫn còn được chế tạo đến khoảng năm 1820 (ở đây cần lưu ý là sau những

thử nghiệm ban đầu, nước Anh đi chậm hơn sau các nước lục địa). Ở thế kỷ

thứ XIX là thời kỳ cơ giới hóa Hautbois. Giữa 1800 - 1825, tám phím mới

xuất hiện, trước hết là thay thế cho những thế bấm đã được chấp nhận, hoặc

cải thiện âm chuẩn; nhưng sau đó chủ yếu là tạo sự thuận lợi cho các ngón

bấm. Hầu như, chúng ta không có những ghi chép về ngày bắt đầu sử dụng

của các phím trên, nhưng thứ tự xuất hiện của chúng như sau: - Phím “Octave” hay “speaker” thường xuyên được tìm thấy như một sự bổ

xung hiển nhiên cho hai loại kèn phím bấm đã được ưa chuộng. - Phím G# cho ngón út trái, phụ thêm nhưng không cần thiết thay thế lỗ kép thứ

ba. - Một phím hổng giữa ngón 4 và ngón 5 tạo ra F#. Phím này được mở bằng

ngón út phải và mặc dù bất tiện, vẫn được dùng cho đến khoảng 1840 khi nó

được thay thế bằng khoen mở chuẩn hoặc “mắt kính” - thiết bị tự cải cách

của Boehm cho sáo và được dùng cho cả Hautbois và Clarinette. - Một phím đóng để loại trừ thế bấm bất định C#. - Một phím đóng F như của sáo cùng thời, được chế tạo giữa lỗ 5 và 6. - Một phím đóng Bb ở đoạn ráp nối trên. - Một phím đóng C# cũng ở phần ráp nối trên. - Một phím mở hình ống dài bao bọc một trong các lỗ hổng ở loa và mở rộng

tầm âm xuống tới nốt B.

15

Với hệ thống này lỗ thứ hai ở loa thường không được sử dụng nhưng

cũng không hẳn là luôn luôn bị bỏ quên. Ngón cái tay trái hoặc ngón trỏ tay

phải, đôi khi cả hai, đã được sử dụng để điều khiển miếng đệm nốt Bb, nốt C

cho ngón trỏ phải hoặc ngón đeo nhẫn tay trái và phím loa dùng cho hoặc

ngón út tay trái hoặc ngón cái tay trái. Tuy nhiên trong tất cả những bổ xung

đó, nốt C# thường được dùng cho ngón út phải để cho thấy nhiều sự đa dạng.

Từ khi phím che một lỗ nhỏ được đặt dưới phím C, cần vài thiết bị có thể có

một lực đơn đóng nó và đồng thời mở một cái khác để tạo âm C#, cũng như

cho phép C bị đóng độc lập ở nốt trên loa. Tuy nhiên trên vài kèn Đức giữa

thế kỷ, C# được định vị ở ngón út tay trái với một đòn bẩy xen giữa để đóng

nốt C, và trên những mẫu về sau cả hai thế bấm đều được sử dụng. (Xem phụ

lục 1.1.6)

Như vậy, một kèn Hautbois được trang bị đầy đủ như được biết trong

những năm cuối đời của Betthoven đã có 14 lỗ âm thanh và một phím

“speaker” (octave) và đã có hệ thống nửa cung (chromatique) đầy đủ từ B đi

lên trên mà không hề dùng đến thế bấm hình cái nĩa. Cũng trong thời gian

này, có những người chơi chuyên nghiệp bằng thế bấm đặc biệt và kỹ thuật

môi, mở rộng phạm vi lên đến F’’’ hay đặc biệt tới A’’’. Năm 1825, Josef

Sellner của dàn nhạc hoàng gia Vienne đã thêm vài miếng đệm đôi và như

vậy ông tạo ra cái được gọi là “Hautbois phím 13”, loại tiên tiến nhất lúc đó.

Ba chiếc kèn Hautbois của thế kỷ 19:

- Kèn Hautbois do S.Koch chế tạo tại Vienne năm 1825 (hệ thống 13

khóa);

- Kèn Hautbois do Triébert chế tạo tại Paris năm 1860 kiểu Barret;

- Kèn Hautbois do L-A.Buffet chế tạo tại Paris theo hệ thống Boehm

năm 1844. (Xem phụ lục1.1.7)

16

1.1.3. Chi tiết việc chế tạo các khóa kèn Oboe

(h.a) mặt phẳng nửa lỗ trong những kèn Oboe được Triébert chế tạo

sớm nhất; (h.b) mặt phẳng nửa lỗ của kèn Oboe được Brod chế tạo năm 1839;

(h.c) chuyển động của bề mặt ngón cái trong kèn Oboe Triébert; (h.d) chuyển

động của chuyển nốt si giáng và đô thăng của kèn “conservatoire-Triébert”

gồm cả mặt phẳng nửa lỗ (Xem phụ lục 1.1.8)

1.1.4. Khái quát về lịch sử phát triển kèn Basson (Pháp: Basson; Anh:

Bassoon; Đức: Fagott; Italy: Fagotto)

Basson thuộc họ kèn gỗ. Trong nhiều tư liệu về lịch sử kèn Basson, các

nhà khoa học đã khẳng định Basson có họ hàng với gia đình kèn Hautbois, có

nghĩa là thuộc họ kèn “Dăm” và còn là kèn “Dăm kép”. Trong dàn nhạc Giao

hưởng hiện nay, Basson thường nắm vị trí “nam cao” và “nam trầm” trong sự

phân bổ bè của bộ gỗ, bao gồm: Basson, Contre Basson (còn gọi là Double

Basson).

Basson là loại nhạc cụ có khả năng diễn tả rất rộng, có nhiều màu sắc

âm thanh đa dạng, phong phú; Chính vì vậy, đây là một thành viên rất “hữu

ích” trong dàn nhạc. Ngày nay, kèn Basson thường có âm vực từ contra B tới

E1 và cũng giống như Hautbois, Basson là loại nhạc cụ không phải dịch

giọng. Kèn Basson sử dụng khóa Pha & khóa Đô dòng 4 (còn gọi là khóa Đô

giọng nam trung); Đôi khi trong tác phẩm, các nhạc sỹ sáng tác những nốt ở

những âm vực cao nhất trong kèn, lúc đó người ta phải sử dụng cả khóa Sol…

Kèn Basson có họ hàng rất gần gũi với kèn Hautbois, chúng ta có thể tham

khảo những hình ảnh được trích trong “Từ điển bách khoa về Nhạc khí học”

của Đại học Havard. (Xem phụ lục 1.1.8)

Trong lịch sử phát triển Kèn Basson, sự gia tăng những phím bấm

thường thể hiện cho việc phát triển về cấu trúc của nhạc cụ. Trong hệ thống

17

kèn Basson Đức, lúc đầu chỉ có 5 phím bấm (Theo J.B de La Bordes trong

“Essai sur la Musique” – 1780). Cho đến khi hình thành loại kèn Basson kiểu

mới “Dulcian” hay còn gọi là Chorist – Fagott thì mới xuất hiện phím bấm

thứ sáu. Kèn Basson hiện đại là sự pha trộn giữa hai hệ thống Basson Đức và

Pháp. Đó là hệ thống “Heckel” của Đức và “Buffet” của Pháp. Những yếu tố

ưu việt của cả hai hệ thống được lưu lại trong việc sản xuất loại nhạc cụ mới,

hiện đại. Trên thế giới ngày nay, hệ thống Basson Đức đang chiếm vị trí ưu

thế tuyệt đối. Ngay trên nước Pháp cũng có nhiều nghệ sỹ chơi kèn Basson hệ

thống Đức.

Trong lĩnh vực chế tạo nhạc cụ, nhiều nhà chế tác đã sử dụng những

loại gỗ lấy từ cây ăn quả. Tuy nhiên sau này, các nhà sản xuất Đức và Hoa Kỳ

đã chọn những loại gỗ cứng hơn một chút, đó là gỗ “Hoa hồng” lấy từ Brazin

(Brazinlian Rose Wood). Nhiều nhà sản xuất hiện nay đang đi tìm những

hướng nghiên cứu mới ở phía bắc Ấn Độ, nơi loại gỗ Hoa hồng có độ cứng

thích hợp nhưng vẫn có độ mềm và đàn hồi cần thiết cho việc chế tác nhạc cụ.

Về công nghệ ngâm tẩm gỗ trong nhiều thế kỷ qua vẫn là những bí quyết

nghề nghiệp mà các nhà chế tác không thể truyền thụ lại cho ai ngoài những

người thừa kế sự nghiệp.

Triển lãm về kèn Basson chế tác tuyền gỗ được Lecompte tổ chức tại

Paris năm 1889, sau đó người ta thường dùng loại kèn Basson có xuất sứ từ

dàn Quân nhạc Anh quốc. Những kèn Basson được chế tác ngày nay đa phần

được sản xuất tại vùng núi của Đức và Áo. Trước chiến tranh thế giới lần thứ

II, người ta thường hong khô gỗ 12 năm trước khi sản xuất. Tại Bắc Mỹ,

người ta đã thể nghiệm sản xuất các loại kèn Basson bằng chất dẻo. Những

nhạc cụ này có âm sắc khá hay, tuy nhiên những nhạc cụ đích thực vẫn là

những nhạc cụ được sản xuất bằng gỗ và làm bằng tay. Để có thể mua được

một chiếc kèn Basson Đức hiệu “Heckel” người mua phải đặt trước tới 8 hoặc

18

9 năm. Hệ thống những lỗ khoan trên thân kèn và âm chuẩn của nó quyết định

đến chất lượng nhạc cụ. Hệ thống những lỗ khoan đó có thể được bấm bằng

tay hoặc bằng những nắm đậy bằng kim loại được phủ da. Giá tiền của kèn

Basson theo truyền thống đắt gấp nhiều lần so với các loại kèn khác.

Kèn Basson dài khoảng 134cm, được chia ra làm 4 khúc, một vòi và

dăm kèn. Độ dài tổng cộng là 254cm, đường kính của đường ống chỗ hẹp

nhất là 4mm, chỗ rộng nhất là 39mm. Trên phần nối của hai ống cuối thân kèn

có một đoạn nối bằng kim loại hình chữ U. Nối với thân nhỏ nhất của kèn là

một chiếc vòi hình chữ “S” được chế tạo bằng kim loại. Một đầu vòi được

cắm vào trong thân kèn, còn đầu kia dùng để cắm dăm kèn. Khi chơi kèn,

nhạc cụ được bắt chéo qua thân, trọng lượng của kèn được đỡ bởi một chiếc

dây vòng qua cổ hoặc vai. Đôi khi trong tư thế ngồi, người ta còn có thể đeo

kèn bằng cách lồng dây đeo dưới chỗ ngồi.

Như những nhà phối khí đã từng nhận định, âm sắc của kèn Basson

thường có giọng mũi. Đó là cách hiểu theo âm sắc của Basson Pháp. Âm sắc

của Basson hệ thống Đức mềm mại, đẹp và mượt gần với âm sắc của

Violoncelle và âm sắc kèn Cor. Do cách cấu tạo của kèn, một số nhạc cụ ban

đầu có những âm nghe hơi hài hước. Đây cũng là một điều may mắn cho các

nghệ sỹ kèn Basson sau này, bởi nhiều nhạc sỹ lại muốn khai thác khía cạnh

này.

Trong những năm gần đây, một số nhà chế tác kèn Basson còn có ý

định cấu trúc thêm nốt trầm và một số các phím bấm mới phục vụ cho kỹ

thuật láy âm. Trong 50 năm gần đây, hệ thống Basson Đức đã chiếm ưu thế

trong việc sản xuất những nhạc cụ có chất lượng cao trên thế giới. Ba nhãn

hiệu kèn Basson nổi tiếng nhất thế giới hiện nay đều thuộc hệ thống các nhà

sản xuất của Đức: Heckel, Puckner và Schreiber. Sau đó mới tới sản phẩm

19

của Mỹ, đó là: Fox. Ngày nay bên cạnh những chiếc kèn Fox bằng gỗ, chúng

ta còn thấy xuất hiện cả những cây kèn bằng chất dẻo nữa. Chất lượng âm

thanh của kèn Basson phụ thuộc vào chất lượng nhạc cụ, tuy nhiên vai trò của

dăm kèn cũng rất quan trọng.

Cũng giống như kèn Hautbois, Basson cũng là loại kèn Dăm kép. Dăm

kèn Basson được chế tác từ một loại sậy có xuất sứ ở miền nam nước Pháp,

Italie và trung Mỹ. Do kết quả của sự hợp tác Việt – Pháp, tại Học viện âm

nhạc quốc gia Việt Nam đã trồng thành công khóm sậy Pháp. Đã thu hoạch

trong năm 2004 và bước đầu đã thu được những kết quả rất khả quan trong

việc chế tạo dăm kèn Basson tại Việt Nam bằng chính những khóm sậy Việt

Nam trồng được.

1.2. Sự du nhập và phát triển của kèn Dăm kép tại Việt Nam

Khi nghiên cứu về nghệ thuật biểu diễn các nhạc cụ phương Tây tại Việt

nam, điều đầu tiên chúng tôi muốn đề cập là sự du nhập của loại nhạc cụ này

vào Việt nam. Lịch sử phát triển của kèn dăm kép – tức họ hàng kèn Hautbois

và Basson chỉ được phân tích một cách khoa học khi đặt trên nền tảng du

nhập vào cuộc sống âm nhạc bản địa. Mặc dù lịch sử phát triển của kèn dăm

kép đã có tới hơn 5 thế kỷ trên thế giới nhưng nó mới chỉ được du nhập vào

Việt nam gần một thế kỷ và thực sự phát triển trên con đường chuyên nghiệp

hơn nửa thế kỷ qua.

Bối cảnh du nhập và phát triển của kèn dăm kép phải được xem xét trong

quá trình du nhập và phát triển của ngành kèn nói chung.

1.2.1. Sự du nhập của kèn hơi nói chung và kèn Dăm kép nói riêng vào

Việt Nam

Ngày 11 tháng 11 năm1918 dàn nhạc kèn hơi đầu tiên của Việt Nam

được thành lập do ông Bùi Thanh Vân tổ chức và sáng lập, trực thuộc Nhà

20

binh tòa Khâm sứ Trung kỳ ở Huế (Musique Indigène de la Résidence

Supérieure de l’Annam à Hue). Nhạc trưởng đầu tiên người Pháp là Traineau

(chỉ huy dàn nhạc). Dàn nhạc gồm 64 nhạc công ở ba bộ: bộ gỗ, bộ đồng và

bộ gõ. Hai nhạc công Hautbois đầu tiên của Việt Nam chính là thành viên của

dàn nhạc này là các ông Nguyễn Hữu Hiệp (thổi solo) và ông Hoàng Quế.

Năm 1919 (Khải Định năm thứ ba) dàn nhạc kèn hơi trở thành dàn nhạc

kèn hơi riêng của vua Khải Định (Musique de la Garde Impérial) chuyên phục

vụ nghi lễ do triều đình tổ chức. Dàn nhạc lúc này do Thi độc học sĩ Trần Văn

Liên phụ trách và chỉ huy. Dàn nhạc lúc này thường chơi quốc ca Pháp, Quốc

ca Nam triều và nhiều bản nhạc của Việt Vam và quốc tế. Dàn nhạc có đi diễn

ở Hà Nội, Sài Gòn và đặc biệt còn tham gia biểu diễn âm nhạc ở hội chợ

Quốc tế tổ chức ở Paris mùa xuân năm 1931 và đã đoạt huy chương vàng liên

hoan âm nhạc bao gồm các nước thuộc địa của Pháp do Pháp tổ chức.

Các họat động của dàn nhạc kèn hơi Trung bộ:

- Năm 1922 biểu diễn ở nhà đấu sảo Hà Nội (Cung văn hóa Hữu nghị

bây giờ).

- Năm 1930 diễn ở Sài Gòn (khánh thành đường sắt).

- Năm 1931 Việt Nam có dàn nhạc kèn hơi đầu tiên đi biểu diễn quốc tế

tại hội chợ Paris – Pháp. Cũng trong năm này, dàn nhạc được đổi tên thành

dàn nhạc kèn hơi Nam triều (Musique de la Garde Impérial), do nhạc trưởng

Fournter chỉ huy. Tính từ 11 tháng 11 năm 1918 đến 9 tháng 3 năm 1945

(Ngày Nhật đảo chính Pháp), các nhạc trưởng sau đây đã chỉ huy dàn nhạc

kèn của Việt Nam:

- Traineau; Ribé; David; Colombo; Fournier Clément; Lebail và Đinh

ngọc Liên.

Sau đó dàn nhạc kèn hơi được đổi tên thành dàn nhạc kèn hơi chính

phủ Trần Trọng Kim, do Phạm Văn Minh chỉ huy.

21

Dàn nhạc kèn hơi tham gia khởi nghĩa giành chính quyền ở Thừa Thiên

- Huế. Sau cách mạng tháng Tám, dàn nhạc kèn hơi lấy tên là Ban âm nhạc

Trung bộ, chuyên biểu diễn phục vụ các buổi nghi lễ, dạ hội, phục vụ quân

đội, công an, tự vệ chiến đấu; Phục vụ các nhiệm vụ chính trị khác như: phục

vụ phong trào đẩy mạnh sản xuất cứu đói, phục vụ giảm tô, giảm tức, nam nữ

bình quyền; Tuyên truyền phổ biến âm nhạc cách mạng, xây dựng phong trào

ca múa nhạc quần chúng… Ngày 2 tháng 9 năm 1945 dàn nhạc kèn được vinh

dự phục vụ tại quốc khánh lịch sử đầu tiên tại quảng trường Ba Đình, Hà nội.

Tháng 11 năm 1946 ban nhạc kèn hơi Trung bộ chuyển ra vùng tự do đi

kháng chiến. Năm 1950 được Trung ương điều động lên chiến khu Việt Bắc

biểu diễn phục vụ các chiến sỹ bộ đội và dân công trong các chiến dịch như:

Chiến dịch Biên giới (1950), chiến dịch Hòa Bình (1951), chiến dịch Tây Bắc

(1952) và chiến dịch lịch sử Điện Biên Phủ (1954). Ngoài ra, ban nhạc kèn

hơi còn biểu diễn phục vụ các ngày lễ lớn của Đảng và Chính phủ, phục vụ

công tác đối ngọai của Đảng, Chính phủ và các công tác chính trị khác. Ngày

11 tháng 2 năm 1951 ban nhạc được vinh dự phục vụ Đại hội đại biểu toàn

quốc lần thứ hai của Đảng Cộng sản Đông Dương họp tại Tuyên Quang.

Ngày 10 tháng 10 năm 1954 dàn nhạc kèn hơi do đồng chí Đinh ngọc Liên

chỉ huy vào tiếp quản thủ đô Hà Nội. Ngày 13 tháng 12 năm1954 dàn nhạc

được chuyển sang Bộ Ngoại giao và có tên gọi Đoàn nhạc đặc biệt thuộc Bộ

Ngoại giao, với các nhiệm vụ:

- Phục vụ các buổi nghi lễ lớn.

- Tiếp đón các phái đòan ngọai giao.

- Lễ trình quốc thư của đại sứ các nước…

Năm 1959, nhà hát giao hưởng - hợp xướng - nhạc vũ kịch Việt Nam

được thành lập do ông Dương Quang Thiện làm Giám đốc. Dàn nhạc được

22

chuyên gia người Triều Tiên Thôi Long Lân chỉ huy và dàn dựng. Dàn nhạc

có tới 114 diễn viên, hoàn chỉnh 4 quản. Như vậy lần đầu tiên ở Việt Nam hai

loại kèn Hautbois và Fagotte chính thức có mặt trong dàn nhạc Giao hưởng.

Dàn nhạc lúc đó có 3 Hautbois, 1 Cor Anglais và 3 Fagotte.

Từ khi kèn Hautbois và Basson được du nhập vào nước ta, nó đã đóng

vai trò quan trọng trong nghệ thuật biểu diễn âm nhạc. Sự phát triển của nền

âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam đã tạo điều kiện cho kèn Hautbois &

Basson có mặt ở hầu hết trong các dàn nhạc từ Trung ương đến địa phương.

Không chỉ tăng về số lượng, mà chất lượng nghệ sỹ, giảng viên kèn Hautbois

& Basson cũng ngày càng cao hơn.

Vai trò kèn Hautbois & Basson ngày càng được khẳng định khi nó

không những góp mặt trong dàn nhạc Giao hưởng để trình diễn những tác

phẩm âm nhạc kinh điển thế giới và những tác phẩm khí nhạc Việt Nam mà

nó còn được biết đến là những nhạc cụ phương Tây có âm sắc đặc biệt để thể

hiện rất có hiệu quả các tác phẩm âm nhạc truyền thống Việt Nam.

1.2.2. Một số nét về tính chuyên nghiệp của nghệ thuật biểu diễn kèn

Dăm kép giai đoạn trước năm 1956 (Hautbois & Basson)

Về tính chuyên nghiệp của nghệ thuật biểu diễn kèn Hautbois &

Basson giai đoạn trước năm 1956 đã có nhiều nhà khoa học bàn cãi về vấn đề

này. Theo các tài liệu lịch sử có được, riêng về tài liệu học tập và giảng dạy

đã vô cùng thiếu thốn, ảnh hưởng của dàn nhạc nhà binh đối với nghệ thuật

diễn tấu kèn Hautbois & Basson cũng như các loại kèn khác là rất rõ rệt. Nói

về thời kỳ đầu của lịch sử kèn Hautbois & Basson ngày nay chúng ta cũng

không nên phân tích quá chi tiết về những yếu kém của nó. Tuy nhiên tính

không chuyên nghiệp trong biểu diễn kèn Hautbois & Basson là điều chúng ta

không thể phủ nhận.

23

Một số những điều tốt đẹp và những yếu kém mà ngày nay chúng ta có

thể kế thừa, đó là:

Những cố gắng phát âm chuẩn xác về cao độ, (chúng ta cũng phải thừa

nhận rằng các ông thầy nhà binh Pháp thời đó tuy không có những tính

chuyên nghiệp cao nhưng cũng đã được thừa kế phương pháp sư phạm của

nền âm nhạc Pháp).

Những cố gắng có được sự chính xác về nhịp điệu và tiết tấu trong mỗi

một bản nhạc. Điều này chúng ta có thể thấy rõ hơn trong các ngành kèn phổ

cập hơn như kèn Trompette, Clarinette... Các “Cụ” thường dạy bảo con cháu

bằng roi vọt khi chúng không chơi chính xác nhịp điệu và tiết tấu của bản

nhạc. Sự nghiêm khắc này có trái với nguyên tắc sư phạm của chúng ta ngày

nay, tuy nhiên, những điều các cụ dạy thường được người đời sau “khắc cốt-

ghi xương”.

Nhìn chung so với âm sắc của các nghệ sỹ kèn Hautbois & Basson

ngày nay, âm sắc của thời kỳ đó mang nhiều tính quân nhạc, cứng rắn, thiếu

sự mềm mại, truyền cảm hơn. Điều này, ngày nay chúng ta có thể thông cảm

bởi nền âm nhạc cổ điển – Bác học ở Việt Nam cũng mãi tới nửa sau thế kỷ

XX mới được hình thành cùng với sự ra đời của Trường âm nhạc Việt Nam -

1956 (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam).

1.2.3 Âm sắc và sức thể hiện hình tượng âm nhạc của các loại kèn dăm

kép

a) Những đặc tính chung

Âm sắc và sức thể hiện hình tượng âm nhạc của các loại kèn Dăm kép

rất phong phú và đa dạng. Trong âm nhạc cổ điển phương Tây, ngoài nhiệm

vụ solo trong dàn nhạc, đây còn là nhóm nhạc cụ rất giàu có về màu sắc (xem

24

giao hưởng “Thế giới mới” của Dvorak và “Bản giao hưởng kỳ dị” của

Berlioz)…

Đối với việc thể hiện các làn điệu dân ca các dân tộc Việt Nam và các

tác phẩm của các nhạc sỹ Việt Nam, âm sắc và sức thể hiện của kèn dăm kép

đặc biệt thích hợp với dân ca các vùng Tây Bắc, Tây Nguyên, Việt Bắc, Khơ

me Nam bộ…

b) Âm sắc và sức thể hiện âm nhạc của các loại kèn Dăm kép

• Hautbois:Âm sắc vang ấm ở âm khu trầm, mượt mà êm dịu ở âm

khu trung, lóng lánh, chói lọi ở âm khu cao.

• Hautbois d’amour: Âm sắc mơ màng, xa xôi, giàu tình cảm và

hoang dã.

• Cor anglais: Âm sắc trầm ấm, tình cảm, tâm tình.

• Basson: Âm sắc trầm ấm, dịu dàng, buồn man mác, đôi khi đến

đau thương. Có những lúc thể hiện rất tốt chất bi hùng, rùng rợn và cũng có

lúc lại thể hiện sự hài hước, dí dỏm và tinh nghịch trong các phim hoạt hình…

• Contrebasson: Âm sắc rất trầm và nặng nề, đe dọa, mang tính

kịch rất cao…

1.2.3. Sự phát triển mang tính chuyên nghiệp trong đào tạo các chuyên

ngành kèn Dăm kép

Mặc dù kèn Hautbois & Basson đã được du nhập vào Việt Nam từ đầu

thế kỷ XX nhưng yếu tố chuyên nghiệp trong nghệ thuật diễn tấu xuất hiện

muộn hơn. Ngày nay chúng ta càng hiểu rõ rằng trong thời kỳ đầu, mặc dù

các nhạc công kèn Hautbois & Basson đã có nhiều cố gắng, tuy nhiên yếu tố

giáo trình, chương trình, sự đào tạo đồng bộ các môn kiến thức âm nhạc... còn

nhiều hạn chế. Số lượng giảng viên tốt nghiệp trình độ cao từ các Nhạc viện

nổi tiếng ở Châu Âu cũng chưa có. Chính những điều này đã khiến cho mức

25

độ thành đạt của ngành kèn Hautbois & Basson mới chỉ dừng ở trình độ

nghiệp dư hoặc bán chuyên nghiệp.

Bước sang nửa sau của thế kỷ XX, nhất là từ năm 1956, khi Trường âm

nhạc Việt Nam được thành lập, ngành kèn Hautbois & Basson nói riêng và

các nhạc cụ giao hưởng khác mới thực sự bước vào thời kỳ phát triển chuyên

nghiệp. Đây là một bước ngoặt lịch sử đưa nền âm nhạc Việt Nam trên nền

tảng của một đất nước nông nghiệp lạc hậu tiến lên tiếp cận được với các

quốc gia có nền Công nghiệp phát triển. Đó cũng là lý do tại sao ngày nay,

chúng ta có một nền âm nhạc giao hưởng vào loại mạnh nhất trong khu vực

Đông Nam châu Á.

Năm 1956, Trường âm nhạc Việt Nam được thành lập, đây là một sự

kiện lịch sử trọng đại đối với quá trình phát triển của nền âm nhạc Việt Nam.

Ngày nay, trên khắp mọi miền của đất nước ta, có rất nhiều các Giáo sư, Tiến

sỹ, các Nghệ sỹ và giảng viên đầu ngành của nhiều chuyên ngành âm nhạc, từ

sáng tác, lý luận, Chỉ huy tới các nghệ sỹ biểu diễn, từ nhà nghiên cứu tới các

cán bộ quản lý, làm công tác đào tạo... rất nhiều người đều có xuất xứ từ mái

trường thân yêu đó. Nhiều cán bộ, học sinh miền Nam tập kết ra Bắc cũng đã

trưởng thành từ mái trường Xã hội Chủ nghĩa này như (GS - TS - NSND

Quang Hải, PGS - NS Ca Lê Thuần, PGS - NS Thế Bảo, Cố PGS - TS Trần

Tấn Lộc, Cố GS - NSƯT Bích Ngọc....).

Đối với ngành kèn Hautbois & Basson, quá trình phát triển của nền âm

nhạc Việt Nam này cũng có tác động lớn lao tới việc đào tạo những thế hệ

nhà giáo, nghệ sỹ kèn Hautbois & Basson nổi tiếng ngày nay. Những giảng

viên kèn Hautbois & Basson đầu tiên tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt

26

Nam và Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh ngày nay đều được những người

thầy ban đầu của Trường âm nhạc Việt Nam bồi dưỡng đào tạo mà nên. Đó là

các cụ Hoàng Xuân Tiến, thầy Nguyễn Văn Vy, thầy Nguyễn Ngọc Linh

(Hautbois)... Cụ Nguyễn Quang Khải, Nguyễn Văn Thư, các nghệ sỹ Văn

Huyến, Xuân Ninh (Basson)… mà các thế hệ các giảng viên nổi tiếng ngày

nay còn nhớ mãi công ơn của các cụ.

a ) Những công lao khai phá sự nghiệp cũng những hạn chế của thế hệ

các nghệ sỹ kèn dăm kép đầu tiên

Những công lao khai phá sự nghiệp của thế hệ kèn dăm kép đầu tiên

đã được lịch sử nền âm nhạc Việt Nam ghi nhận. Từ xuất phát điểm không

được đào tạo cơ bản, các cụ tự học hoặc học qua các thày người Pháp trong

dàn nhạc kèn… các cụ đã đạt được những thành tựu đáng khâm phục. Sau

này, nhiều cụ từ khởi điểm chơi kèn Saxophone đã chuyển qua chơi các loại

kèn dăm kép (Hautbois, Basson…). Từ những ban nhạc của các Bar và rạp

chiếu bóng, các cụ đã chuyển sang chơi trong các dàn nhạc Đài phát thanh

tiếng nói Việt Nam, dàn nhạc Giao hưởng, dàn nhạc xưởng phim truyện Việt

Nam…

Những hạn chế : Mặc dù có nhiều cố gắng những thế hệ đi đầu trong

lĩnh vực kèn Dăm kép cũng không khỏi có những hạn chế về nhiều mặt, đó

là:

• Về âm sắc: tiếng kèn còn bí, thiếu độ vang và óng của châu Âu.

• Môi ngậm chặt khiến độ vang bị hạn chế, thiếu chuẩn xác về cao

độ, cơ hàm, mặt căng cứng không thể chơi những tác phẩm dài…

27

• Phương pháp ngón bấm dễ tạo nên những cố tật cho học sinh.

Không giải phóng và lỏng các ngón tay nên gặp nhiều khó khăn trong xử lý

kỹ thuật ở tốc độ cao.

• Phương pháp lấy hơi, giữ hơi, truyền hơi và nhả hơi còn nhiều hạn

chế.

• Phương pháp sư phạm chưa được trang bị, thường giảng dạy theo

phương pháp truyền ngón, truyền nghề…

b) Thế hệ những giảng viên và nghệ sỹ kèn dăm kép được đào tạo

mang tính chuyên nghiệp cao.

PGS. TS. NSƯT Nguyễn Phúc Linh được học kèn Basson tại trường

âm nhạc Việt Nam năm 1958. Sau khi tốt nghiệp trung cấp âm nhạc hệ chính

quy (1965), ông đi học ở Trung Quốc và sau đó giảng dạy tại trường âm

nhạc Việt Nam. Năm 1977, tốt nghiệp Đại học âm nhạc tại Nhạc viện F.

Liszt (Hungarie). Giảng dạy tại Nhạc viện Hà nội, Viện trưởng viện âm

nhạc, Phó Giám đốc Nhạc viện Hà Nội (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia

Việt Nam). PGS, TS, NSƯT Nguyễn Phúc Linh vừa là một nghệ sỹ kèn

Basson nổi tiếng của đất nước, vừa là một nhà sư phạm, một nhạc sỹ sáng tác

cho các loại kèn và một nhà lý luận về giáo dục âm nhạc.

NSƯT Nguyễn Trí Dũng (Basson), Soliste, Phó Giám đốc Dàn nhạc

Giao hưởng quốc gia Việt Nam.

Ths. NSƯT Phạm Ngọc Doanh - tốt nghiệp Đại học âm nhạc chuyên

ngành kèn Hautbois tại Nhạc viện quốc gia Bulgarie năm 1980. Ông là giảng

viên Nhạc viện Hà Nội (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam),

Soliste dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện Hà Nội. Từ năm 1990 ông được Bộ

Văn hoá – Thông tin điều động vào công tác giảng dạy tại Nhạc viện Thành

28

phố Hồ Chí Minh. Ông đã đi học tập và biểu diễn nhiều nước trên thế giới.

Hiện nay là giảng viên, Phó giám đốc Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh,

đồng thời ông cũng là Soliste của các dàn nhạc Giao hưởng tại thành phố Hồ

Chí Minh. Th.s, NSƯT Phạm Ngọc Doanh là một trong những người đặt nền

móng cho ngành kèn Dăm kép chuyên nghiệp của Việt Nam. Các thế hệ học

trò của ông hiện đang là những nghệ sỹ, giảng viên chủ chốt của các dàn

nhạc Giao hưởng quốc gia, các Học viện, Nhạc viện và các trung tâm đào tạo

lớn của đất nước.

NSƯT Vũ Thiện Cơ – tốt nghiệp Đại học âm nhạc chuyên ngành kèn

Hautbois tại Nhạc viện quốc gia Bulgarie năm 1972. Giảng viên Nhạc viện

Hà Nội (nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam). Từ sau giải phóng

miền Nam, anh công tác tại Sở Văn hoá - Thông tin Thành phố Hồ Chí

Minh. Anh từng là Soliste của dàn nhạc Giao hưởng – nhà hát Giao hưởng &

Vũ kịch Thành phố Hồ Chí Minh.

Sang thập kỷ 90, với sự trở về nước của các nghệ sỹ Hautbois như

Phùng Hoài Sơn (Liên xô cũ), Phan Việt Cường (Hồng Kông, Pháp và

Australia), Ngô Phương Đông (Liên bang Đức, Pháp) cùng với sự tham gia

hội nhập của các sinh viên Việt Nam vào các dàn nhạc trẻ Châu Á (Phan

Việt Cường, Đỗ Kiên Cường).

Các nghệ sỹ kèn Basson như Ths. Đoàn Thanh Tùng, giảng viên Học

viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam (tu nghiệp tại Cộng hòa Pháp), Nghệ sỹ

Văn Thanh Hà, Soliste Dàn nhạc Giao hưởng Quốc gia Việt Nam (tu nghiệp

tại Thụy Điển) – giải nhất Concour hòa tấu kèn Châu Á (Thái Lan)....; Đặc

29

biệt những đợt giảng dạy và biểu diễn của các nghệ sỹ giảng viên hàng đầu

các nước như Cộng Hoà Pháp, Liên Bang Đức, Anh, Mỹ, Úc, Đan Mạch…

đã góp phần không nhỏ trong việc nâng cao trình độ chuyên môn cũng như

kỹ năng sư phạm của các giảng viên, nghệ sỹ và sinh viên Việt Nam.

Có lẽ cũng từ thời gian này, con đường chuyên nghiệp hoá của ngành

kèn Hautbois & Basson mới thực sự bắt đầu. Quá trình chuyên nghiệp hoá là

một quá trình dài lâu và vô cùng gian nan vất vả. Sự thành công của ngày

hôm nay không phải tự dưng mà có, lịch sử đã ghi nhận nhiều đóng góp của

các vị nghệ sỹ kèn Hautbois & Basson tiền bối, trong đó có cả các liệt sỹ đã

hy sinh trong công cuộc chống Mỹ cứu nước như nữ Nghệ sỹ kèn Hautbois

Vũ Thu Hạ (Đoàn văn công giải phóng quân khu 5 – Chiến trường B5).

c) Tác động của âm nhạc Hệ thống Xã hội chủ nghĩa đối với bước nhảy

vọt trong đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép ở Việt nam

Với nhiệm vụ chiến lược lâu dài để nâng cao trình độ đội ngũ giảng

viên và được sự giúp đỡ chí tình của các nước XHCN (nằm trong hệ thống

các nước XHCN cũ), Đảng và Nhà nước ta đã gửi hàng loạt những sinh viên

ưu tú đi du học ở Châu Âu thuộc các ngành nghề khác nhau trong đó có các

sinh viên chuyên ngành âm nhạc như PGS.TS. Nguyễn Phúc Linh – Nhạc

viện F. Liszt (Hungary) Vũ Thiện Cơ, Ths. Phạm Ngọc Doanh (Nhạc viện

Quốc gia Bulgarie);

Cũng bắt đầu từ những năm đầu của thập kỷ 70, những giảng viên mới

này đã đưa vào trong chương trình đào tạo của Trường Âm nhạc Việt Nam

những phương pháp mới hiện đại, học sinh Hautbois & Basson được trang bị

30

những kỹ thuật rất cơ bản và chính quy. Đã bắt đầu có những sinh viên ra

trường với chất lượng cao như Nguyễn Ngọc Bách, Hoàng Minh Phương,

Nguyễn Mạnh Trí (Hautboi), Ths. Nguyễn Trí Dũng (Basson) - Dàn nhạc

Giao hưởng quốc gia Việt Nam, Ths. Lương Thăng Long (Basson) – Nhạc

viện Tp.HCM, Lê Trí Đức, Phạm Văn Duy (Giảng viên trường Đại học nghệ

thuật quân đội ).

Một số sinh viên đặc biệt xuất sắc lại tiếp tục được gửi đi tu nghiệp ở

nước ngoài như Phùng Hoài Sơn (Liên Xô cũ), Ths.Ngô Phương Đông (Cộng

hoà dân chủ Đức), Phan Việt Cường (Hong Kong, Paris, Vienne), Hoàng

Tùng (CHLB Đức), Nguyễn Tuấn Bình (Bulgarie), Nguyễn Trường Giang

(Liên bang Nga), Nguyễn Bảo Anh (Hồng Kong – London, Anh), Văn Thanh

Hà (Thụy Điển), Ths.Đoàn Thanh Tùng (Cộng Hòa Pháp)…

1.3.Những vấn đề về giáo trình, phương pháp giảng dạy và xây dựng đội

ngũ giảng viên kèn Dăm kép

Để đào tạo ra được những nghệ sỹ kèn dăm kép có tài năng đỉnh cao,

mỗi một cơ sở đào tạo cần có một hệ thống giáo trình đầy đủ, đa dạng và phù

hợp với năng lực, trình độ của cà thày và trò. Việc xây dựng một giáo trình

chuẩn khu vực và thế giới luôn là điều trăn trở của ngành dăm kép tại các

Học viện và Nhạc viện.Giáo trình này luôn được bổ sung với mục tiêu cập

nhật được nội dung giảng dạy tiên tiến của thế giới, đồng thời cũng đa dạng

hóa được phong cách âm nhạc và thế giới biểu hiện những cảm xúc âm nhạc.

Trong những quy định mềm hiện nay việc xây dựng được giáo trình chính

thức, giáo trình tham khảo và những tài liệu tham khảo là rất quan trọng.

31

Đây cũng là một hệ thống giáo trình mang tính mở với sự bổ sung những tác

phẩm đương đại mới được sáng tác hàng năm của các nhạc sỹ trên thế giới.

Từ nội dung của các giáo trình chuẩn này, các Giáo sư nhạc viện cần tìm ra

những phương pháp thích hợp để tiếp cận trong cả phương diện kỹ thuật diễn

tấu lẫn khả năng biểu hiện. Những phương pháp giảng dạy và học tập này

cần được thực hiện một cách khoa học và sáng tạo. Từ đó, từng bước bồi

dưỡng các nghệ sỹ có tài trong ngành dăm kép để họ phấn đấu trở thành

những giảng viên có năng lực tại các Học viện, Nhạc viện và các trường văn

hóa nghệ thuật trên phạm vi toàn quốc.

1.3.1. Tài liệu, giáo trình, tác phẩm

Những giáo trình nhập ngoại : Ở những năm của thập niên 70, tất cả

những giảng viên đi du học ở nước ngoài trở về đều coi sách vở, tài liệu,

băng, đĩa hát là “vật bất ly thân”. Điều đó có nghĩa là ở Việt Nam lúc ấy

không hề có tài liệu, sách vở để giảng dạy, ngọai trừ một số rất ít sách vở đã

quá lạc hậu và cũ kỹ. Trong bối cảnh các phương tiện thông tin liên lạc còn

rất thô sơ, nghèo nàn, con đường duy nhất để có được tài liệu để giảng dạy

và làm việc là tự mua và mang theo về nước. Có thể nói rằng, đấy là một

trong những yếu tố vô cùng quan trọng để tạo được những bước nhảy vọt có

tính lịch sử trong sự phát triển và hoàn thiện chương trình, giáo trình đào tạo

chuyên nghiệp kèn Hautbois & Basson ở Việt Nam.

Việc tự xây dựng giáo trình - giáo án Việt Nam: Đây cũng là một

trong số những vấn đề đã phải trải qua nhiều bước thăng trầm trong quá trình

thay đổi và phát triển công tác đào tạo các chuyên ngành kèn nói chung và

32

ngành kèn Dăm kép (Hautbois & Basson) ở Việt Nam nói riêng. Chúng ta

không phủ nhận vai trò quan trọng và công lao to lớn đóng góp cho sự phát

triển chuyên nghiệp hoá ngành kèn Hautbois & Basson ở Việt Nam của các

giảng viên đầu tiên đi du học ở Châu Âu về như PGS.TS.Nguyễn Phúc Linh,

Vũ Thiện Cơ, Ths. Phạm Ngọc Doanh.

Có thể nói, họ là những giảng viên đã làm thay đổi về “chất” trong

công tác đào tạo ngành kèn Hautbois & Basson. Nhưng cũng phải thừa nhận

rằng, những năm đầu sau khi tốt nghiệp ở nước ngoài về, không phải không

có những trăn trở vì chất lượng học sinh chưa được như các thầy mong

muốn. Câu hỏi đặt ra là: tại sao? tại ai? và chỉ một thời gian ngắn, cuối cùng

cũng có câu trả lời, đó là vì giáo trình, giáo án của “Tây” không phù hợp với

cơ thể, tâm sinh lý của người Việt Nam. Đặc biệt là giai đoạn những năm của

thập niên 80, đời sống kinh tế của đất nước chúng ta đang ở vào thời điểm vô

cùng khó khăn. Với cường độ luyện tập để đảm bảo được khi lên lớp, học

sinh trả bài tương đối (chỉ là tương đối thôi!) trơn chu về kỹ thuật và âm

nhạc cũng là điều “mơ ước” !

Với ngành kèn hơi, sức khoẻ là điều kiện tiên quyết số một, đặc biệt là

chuyên ngành Hautbois - một trong những loại kèn “nặng” nhất trong các

chuyên ngành kèn. Xuất phát từ thực tế đó, việc soạn thảo một giáo trình,

giáo án Việt Nam là rất cần thiết và trở thành vấn đề cấp bách. Các giảng

viên đã phải tự soạn ra giáo trình, giáo án sao cho phù hợp với tâm sinh lý,

điều kiện cơ thể của người Việt Nam và cũng từ đó, kết quả học tập của học

sinh được nâng lên rõ rệt. Thực sự vấn đề “chất” trong công tác đào tạo đã

thay đổi.

33

1.3.2. Phương pháp giảng dạy

Bước sang thế kỷ XXI, những vấn đề về phương pháp giảng dạy đã trở

thành một lĩnh vực quan trọng trong giáo dục âm nhạc nói chung và trong sư

phạm kèn Dăm kép nói riêng. Việc bổ sung định kỳ hàng năm cho giáo trình

chính thức, giáo trình tham khảo và tư liệu giảng dạy đã đặt ra cho mỗi giảng

viên kèn Dăm kép nhiệm vụ phải nắm bắt được những giáo trình mới của thế

giới, những tác phẩm đương đại mới được sáng tác. Nhiệm vụ này phải được

tiến hành thường xuyên bằng cả hai cách: Nhập khẩu giáo trình, sách, tác

phẩm mới và cử các giảng viện đi tu nghiệp tại các trung tâm âm nhạc lớn

trên thế giới.

Các giảng viên trẻ được đào tạo cơ bản chính quy, khi trở về nước

mang theo những tài liệu, giáo trình giáo án chính quy, mang về những

phương pháp giảng dạy hiện đại và rất khoa học. Một điều rất logic là khi đã

đổi mới, chính quy hoá, và chuyên nghiệp hoá chương trình, giáo trình, giáo

án thì đương nhiên phải thay đổi phương pháp giảng dạy. Chúng ta không

thể và thậm chí không biết dạy học trò như thế nào trên những tài liệu, giáo

trình, chương trình chính quy mà không có những phương pháp thích hợp,

tương ứng và đặc biệt là phải đáp ứng được yêu cầu chuyên môn của chương

trình đó. Không thể dùng phương pháp giảng dạy chính quy, chuyên nghiệp

với một chương trình lạc hậu và nghèo nàn về tư liệu, giáo trình và ngược lại

cũng không thể sử dụng những giáo trình, chương trình cơ bản, chính quy,

chuyên nghiệp bằng phương pháp giảng dạy đã lỗi thời.

34

Đây là hai mặt của một vấn đề, nó luôn luôn tồn tại và phát triển song

song với nhau. Cũng chính vì thế, trong bối cảnh hội nhập quốc tế và thông

tin bùng nổ như ngày nay, việc liên tục cập nhật thông tin, cập nhật tư liệu,

tài liệu phục vụ cho công tác giảng dạy và luôn luôn phải học tập nâng cao,

nghiên cứu phương pháp giảng dạy cho phù hợp với sự phát triển về khoa

học, kỹ thuật cũng như trong lĩnh vực nghệ thuật của thế giới là điều vô cùng

cần thiết cho mỗi một cán bộ giảng dạy. Đặc biệt đối với nghành âm nhạc -

với đặc điểm là một ngành đặc thù.

Khoa kèn – gõ của các trung tâm đào tạo âm nhạc lớn của đất nước

như Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Nhạc viện Tp. HCM, Học viện

âm nhạc Huế cần phải có kế hoạch mời các Giáo sư Hautbois, Basson nổi

tiếng nước ngoài đến giảng dạy. Đồng thời, ngành kèn Dăm kép cũng phải

tích cực nghiên cứu những phương pháp giảng dạy đối với các em có tài

năng đặc biệt để bồi dưỡng đi dự thi các cuộc thi âm nhạc quốc gia và quốc

tế.

Để tổng kết những phương pháp giảng dạy mới trong đào tạo kèn Dăm

kép, cần tổ chức các hội nghị, hội thảo chuyên đề trong nước và liên kết với

Hiệp hội kèn Dăm kép Quốc tế tổ chức những hội thảo của khu vực. Bước

sang thế kỷ XXI, đất nước Việt Nam sẽ có những sự phát triển mạnh về kinh

tế và văn hóa. Để thực hiện việc nâng tầm trí tuệ trong giáo dục kèn Dăm

kép, công tác nghiên cứu về phương pháp giảng dạy là rất quan trọng.

35

1.3.3. Việc xây dựng đội ngũ giảng viên

Công cuộc hội nhập đã đặt ra cho chúng ta nhiều nhiệm vụ vô cùng

mới mẻ, vừa vinh quang nhưng cũng vô cùng khó khăn gian khổ. Đối với

việc xây dựng một đội ngũ giảng viên kèn Hautbois & Basson cho tương lai,

các cán bộ lãnh đạo của các Nhạc viện đều đã và sẽ cử nhiều giảng viên trẻ

đi học và tu nghiệp tại nước ngoài. Tất nhiên, việc nâng cao được trình độ

chuyên nghiệp tại Việt Nam cũng là vấn đề chúng ta không ngừng phải phấn

đấu. Chỉ có như vậy, nền âm nhạc Việt Nam mới có được nền tảng vững

chắc của âm nhạc Cổ điển Bác học.

Một trong những nhiệm vụ quan trọng được đặt ra trong những năm

đầu thế kỷ XXI là việc xây dựng nhân sự cho đội ngũ nghệ sỹ, cán bộ giảng

dạy kèn Dăm kép. Đội ngũ này theo quan điểm của Đảng và Nhà nước phải

là những người “có tài và có đức”. Công tác đào tạo âm nhạc chiếm một vị

trí quan trọng trong việc cung cấp nguồn nhân lực cho đất nước. Việc đào

tạo nguồn nhân lực được tập trung trong hai lĩnh vực sau:

a / Đào tạo tài năng đỉnh cao: Đào tạo các nghệ sỹ kèn Dăm kép đỉnh

cao, hội nhập được với trình độ độc tấu và hòa tấu khu vực và thế giới.

b/ Đào tạo nhân lực trình độ cao: Đào tạo các cán bộ giảng dạy kèn

Dăm kép có học vị thạc sỹ, tiến sỹ, có tri thức chuyên môn sâu và rộng, cập

nhật được với sự phát triển nhanh của thế giới.

Việc xây dựng đội ngũ giảng viên âm nhạc nói chung và giảng viên

kèn Dăm kép nói riêng là một nhiệm vụ mang tính chiến lược. Hiện nay, các

36

cơ sở đào tạo âm nhạc trong toàn quốc đã có cơ sở vật chất tương đối hiện

đại. Tuy nhiên, yếu tố con người vẫn là yếu tố mang tính quyết định.

UTiểu kết chương 1

Trong hơn nửa thế kỷ qua, cùng với sự trưởng thành của nền âm nhạc

Việt Nam, chuyên ngành kèn dăm kép đã có những phát triển vượt bậc.

Ngày nay, nhiều sinh viên, nghệ sỹ trẻ kèn dăm kép đã vươn lên được

tới tầm khu vực và không bao lâu nữa, họ sẽ là những đại diện của chúng ta

trên trường quốc tế. Hiện nay tất cả những giảng viên, nghệ sỹ này vẫn đang

là những trụ cột trong các trung tâm đào tạo lớn và các dàn nhạc lớn của

quốc gia ở tất cả mọi miền của tổ quốc như Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt

Nam, Nhạc Viện TP. HCM, Học viện Âm nhạc Huế, Dàn nhạc Giao hưởng

Học viện âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng quốc gia Việt

Nam, Nhà hát Nhạc vũ kịch Việt Nam, Dàn nhạc giao hưởng Nhạc viện TP

Hồ Chí Minh, Nhà hát giao hưởng và vũ kịch TP. Hồ Chí Minh, Trường Đại

học Nghệ thuật quân đội… Họ là niềm tin và hy vọng của những thế hệ đi

trước và tương lai của sự phát triển sự nghiệp âm nhạc trong những năm đầu

của thế kỷ XXI.

Nhiệm vụ trước mắt của các nghệ sỹ, giảng viên đào tạo nhạc cụ

phương Tây nói chung và kèn dăm kép nói riêng còn rất nặng nề. Việc đuổi

kịp các quốc gia trong khu vực về kinh tế là một nhiệm vụ đã khó khăn,

nhưng nhiệm vụ xây dựng một nền văn hóa – âm nhạc tiên tiến, đậm đà bản

sắc dân tộc còn là một nhiệm vụ khó khăn hơn và lâu dài hơn. Tuy nhiên

37

chúng ta vẫn đặt trọn niềm tin vào tri thức và năng lực sáng tạo của thế hệ trẻ

trong sự nghiệp phát triển nền âm nhạc cách mạng Việt Nam.

UBiểu đồ 1U: Sự phát triển mang tính chuyên nghiệp

trong đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép

Chương 2

Giáo trình, tư liệu giảng dạy kèn dăm kép

Phương pháp giảng dạy kèn dăm kép

Phương pháp học tập kèn dăm kép

Xây dựng đội ngũ biểu diễn kèn dăm kép

Xây dựng đội ngũ giảng dạy kèn dăm kép

Đào tạo tài năng đỉnh cao kèn dăm kép

Đào tạo nguồn nhân lực trình độ cao kèn dăm kép

Sự phát triển mang tính chuyên nghiệp cao

trong đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép

38

CHƯƠNG II

PHÁT TRIỂN KỸ THUẬT BIỂU DIỄN Ở TRÌNH ĐỘ CHUYÊN

NGHIỆP CAO CỦA CÁC CHUYÊN NGÀNH KÈN DĂM KÉP

Một nền biểu diễn nghệ thuật Giao hưởng nói chung và kèn Dăm kép

nói riêng có phát triển được hay không là nhờ ở những thành tựu của công

tác đào tạo. Trong thời đại công nghệ thông tin bùng nổ ngày nay, những

phương tiện để tiếp cận với một nền giáo dục hiện đại đã mở cho chúng ta

một cơ hội để tiếp cận với những phương pháp đào tạo kèn Dăm kép hiện đại

nhất trên thế giới. Trong việc hội nhập với nền âm nhạc của khu vực và quốc

tế, yếu tố kỹ thuật trong nghệ thuật biểu diễn cũng như nghệ thuật giảng dạy

kèn Dăm kép giữ một vai trò quan trọng trong việc nâng cao chất lượng dạy

và học. Hiểu biết sâu sắc về các tiêu chí đánh giá chất lượng này chính là cơ

sở quan trọng giúp chúng ta đi tới tương lai.

Trong hoàn cảnh ở Việt Nam, công tác nghiên cứu sâu về những lý

luận chuyên ngành chính là chìa khóa để nâng cao chất lượng đào tạo nhạc

cụ. Trong bối cảnh như vậy, chúng tôi mạnh dạn đề cập tới vấn đề xây dựng

nền tảng kỹ thuật trong phương pháp diễn tấu kèn Dăm kép.

2.1. Xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp biểu diễn kèn Dăm

kép

Trong đời sống biểu diễn âm nhạc tại Việt nam nói chung và trong

chuyên ngành kèn dăm kép nói riêng, nhiều năm qua thường xuất hiện

những cách nhìn nhận phiến diện và đôi lúc còn mang tính cực đoan. Khi đề

cao khả năng biểu hiện những cảm xúc âm nhạc, người ta thường xem nhẹ

yếu tố kỹ thuật trong diễn tấu kèn dăm kép. Trong những năm gần đây, các

39

giảng viên kèn dăm kép đã thấy rõ tầm quan trọng của việc xây dựng nền

tảng kỹ thuật biểu diễn. Dù là độc tấu hay hòa tấu thính phòng hoặc chơi

trong dàn nhạc Giao hưởng thì yếu tố kỹ thuật thường được coi như trình độ

đạt được của người nghệ sỹ kèn dăm kép. Người chỉ huy dàn nhạc hay khán

thính giả âm nhạc sẽ không chấp nhận khi người nghệ sỹ chơi kèn rất có xúc

cảm âm nhạc nhưng mắc lỗi kỹ thuật quá nhiều. Mặt khác, để thể hiện những

xúc cảm âm nhạc cũng như những chi tiết tinh tế nhất trong phong cách âm

nhạc thì người nghệ sỹ phải sử dụng kỹ năng cao cấp nhất để thể hiện nó.

2.1.1. Như thế nào là xây dựng nền tảng kỹ thuật trong diễn tấu kèn Dăm

kép

Cũng như một thiết kế kiến trúc, phần thiết kế móng tạo nên sự an toàn

cho toàn bộ công trình, trong lĩnh vực âm nhạc, xây dựng được nền tảng kỹ

thuật còn bao hàm những ý nghĩa rộng hơn. Trên cơ sở những kinh nghiệm đã

đúc kết được trong phương pháp đào tạo kèn Dăm kép trên thế giới (Nhạc

viện Quốc gia Sofia, Nhạc viện F.Liszt – Hungary, Nhạc viện Quốc gia Paris

và một số các Nhạc viện, Học viện ở châu Âu…), chúng tôi cho rằng để xây

dựng nền tảng kỹ thuật chúng ta cần phải lưu ý những điểm sau:

a) Người thầy đặt nền móng ban đầu cho học sinh phải là người thầy

giỏi và có kinh nghiệm lâu năm.

b) Trong thời gian đầu, người học sinh phải tuân thủ một cách nghiêm

ngặt những yêu cầu cơ bản của người thầy.

c) Thời kỳ bắt đầu học kèn dăm kép phải được tiến hành theo phương

thức: “chậm và chắc” (những yêu cầu cụ thể về nền tảng kỹ thuật chúng tôi

sẽ đề cập ở phần sau)

40

d) Yếu tố xây dựng nền tảng còn có ý nghĩa tránh cho học sinh gặp

phải những khó khăn và cố tật trong quá trình học nhạc cụ.

e) Đã có nhiều trường hợp do xây dựng nền tảng kỹ thuật không tốt

nên ở bậc sơ cấp là một học sinh có tài năng, ở bậc trung cấp chỉ đạt mức độ

trung bình và ở bậc Đại học thì trở thành một Sinh viên kém và phải bỏ

nghề. Chính vì vậy, yếu tố xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương pháp

diễn tấu bảo đảm cho người học sinh tiến đều, tiến chắc.

f) Khác với nghệ thuật kiến trúc, thiết kế móng chỉ tạo nên sự vững

chắc của công trình. Trong đào tạo nghệ sỹ biểu diễn kèn Dăm kép từ nền

tảng kỹ thuật vững chắc người học sinh còn có thể phát triển xa hơn, trở

thành những nghệ sỹ biểu diễn kèn Dăm kép tài năng của đất nước.

Nói tóm lại việc xây dựng nền tảng kỹ thuật cho phương pháp diễn tấu

kèn Dăm kép là một vấn đề học thuật cao, cần có sự nghiên cứu chuyên sâu

của giảng viên các Nhạc viện, Học viện trên phạm vi toàn quốc. Để làm

được việc này yếu tố quyết định chính là phương pháp sư phạm của người

thầy.

Vai trò của người thầy ở đây cần phải được nhấn mạnh trong những

yếu tố sau:

1) Khẳng định được những tiêu chí của nền tảng kỹ thuật.

2) Biết cách truyền thụ bằng lý thuyết cho học sinh những tiêu chí

đó.

3) Tìm được ra những giải pháp nhằm ứng dụng những lý thuyết đó

vào trong thực tế giảng dạy (bao gồm cả gamme, etudes và tác phẩm cũng

như các bài hòa tấu thính phòng và dàn nhạc giao hưởng).

41

4) Trong thực tế giảng dạy kèn dăm kép ở Việt Nam cũng như trên

thế giới, những cố tật thường xuyên phát sinh trong quá trình học tập, người

thầy phải hết sức tỉnh táo và nhận biết khi có tật phát sinh.

Giống như người bác sĩ chữa bệnh, người thầy phải tìm ra những giải

pháp để khắc phục bằng quy trình sau:

UBiểu đồ 2 :

Tiếp tục vòng xoáy trôn ốc như đã thực hiện ở trên, việc xây dựng nền

tảng kỹ thuật trong đào tạo kèn Dăm kép là một quá trình mang tính tổng

hợp và hệ thống. Bởi vì, nếu sửa chữa cố tật một cách thiếu cân nhắc thì từ

cố tật này sẽ phát sinh những cố tật khác. Người thầy phải theo dõi Học sinh,

Sinh viên chặt chẽ trong suốt quá trình lên lớp. Chỉ có như vậy thì nền tảng

kỹ thuật mới có thể được duy trì và phát triển trong suốt thời gian 15 năm

học tập.

Phát hiện lçi, cố tật

Tìm giải pháp lý thuyết

Ứng dụng thực

Giao bài míi

Kiểm tra 2

Kiểm tra 1

42

Khái niệm về nền tảng kỹ thuật không phải là một quá trình bất biến,

trước đòi hỏi của những trường phái âm nhạc mới, của những phong cách âm

nhạc mới, người nghệ sĩ kèn Dăm kép phải đáp ứng được những yêu cầu đó.

Ví dụ, trong phương pháp rung tiếng của kèn Dăm kép bao gồm cả rung cơ

hoành cách, rung môi và rung ngón, rung họng. Theo nền tảng cổ điển thì

phương pháp rung hơi được coi là phương pháp đúng cơ bản nhất. Tuy

nhiên, trong những tác phẩm âm nhạc đương đại viết cho kèn Dăm kép, tất

cả những yếu tố rung trên đều được coi là những yếu tố kỹ thuật nền tảng.

Vấn đề là ở chỗ sử dụng lúc nào, nơi nào cho thích hợp.

2.1.2. Một số vấn đề về nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép

Trong khái niệm về nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép, chúng ta có thể

tham khảo về sự phân chia trên thế giới như sau:

a) Phương pháp diễn tấu.

b) Phương pháp biểu hiện âm nhạc.

Về phương pháp diễn tấu, các nhà nghiên cứu cho rằng chúng ta

cần phải nắm chắc những yếu tố kỹ thuật của kèn Dăm kép. Trong đó, bao

hàm cả yếu tố về cấu trúc cũng như tính năng nhạc cụ, đồng thời cũng bao

hàm cả những yếu tố kỹ thuật nhằm thể hiện được phong cách. Phong cách

âm nhạc có được thể hiện tốt hay không là nhờ ở phong cách diễn tấu của

mỗi một nghệ sĩ kèn Dăm kép.

Về phương pháp biểu hiện, người ta cho rằng nó tập trung để thể

hiện nên nội dung âm nhạc, phong cách thời đại, phong cách tác giả. Như

vậy, ở phương pháp biểu hiện cũng có những điểm chung so với phương

43

pháp diễn tấu. Tuy nhiên thuật ngữ “Điểm giao tiếp mờ” giữa phương pháp

diễn tấu và phương pháp biểu hiện nhiều khi chỉ được trả lời bằng đáp số của

“cảm xúc âm nhạc”.

Đối với những nghệ sỹ kèn Dăm kép nói chung và những Sinh viên

học kèn Dăm kép nói riêng thì nhiệm vụ quan trọng nhất là phải chuyển tải

được những âm thanh của tác giả tới những thính giả âm nhạc. Điều quan

trọng không phải là lý luận suông về những khái niệm thuật ngữ nói trên, mà

phải qua âm thanh làm xúc động lòng người, đồng thời chuyển tải những tư

tưởng nhân văn của tác phẩm về cái đẹp tới mọi người và toàn xã hội. Mặt

khác, chúng ta cũng không thể làm tốt phương pháp biểu hiện âm nhạc khi

không có phương pháp diễn tấu tốt. Mối quan hệ logic giữa hai khái niệm

trên được hiểu theo tính triết học của nó là: trong phương pháp diễn tấu có

phương pháp biểu hiện và trong phương pháp biểu hiện có phương pháp diễn

tấu. Điều này, chúng ta có thể liên hệ với thuyết âm dương trong triết học cổ

Trung Hoa là: “trong dương có âm” và “trong âm có dương”.

Sự kết hợp của âm dương chính là động lực để phát triển nghệ thuật

biểu diễn kèn Dăm kép tới đỉnh cao.

2.1.3. Những tiêu chí nhằm xây dựng nền tảng kỹ thuật trong phương

pháp diễn tấu kèn Dăm kép

Thuật ngữ tiêu chí ở đây nhằm xác định những lĩnh vực cụ thể trong

khái niệm về nền tảng kỹ thuật diễn tấu. Nếu xác định sai tiêu chí, con đường

phát triển sẽ hoàn toàn bị sai lệch. Nếu xác định thiếu tiêu chí thì nội dung

phát triển sẽ bị hạn chế. Nếu xác định quá nhiều tiêu chí sẽ dẫn tới sự hoang

mang của cả người thầy và học sinh trong quá trình hướng dẫn, đào tạo. Như

44

vậy việc xác định những tiêu chí nền tảng kỹ thuật trong phương pháp diễn

tấu cần phải được xem xét một cách khoa học và sát với thực tế. Trong lĩnh

vực âm nhạc nói chung và đào tạo kèn Dăm kép nói riêng. Ngoài những tiêu

chí chung, trong thực tế mỗi một học sinh,sinh viên có những điểm mạnh và

điểm yếu riêng cho nên khi ứng dụng không nên máy móc, rập khuôn. Sự

sáng tạo của người thầy và của Học sinh, Sinh viên trong quá trình áp dụng

những tiêu chí là điều quyết định đối với tiến bộ của học thuật.

Sau đây là những tiêu chí cơ bản nhằm xây dựng nền tảng kỹ thuật cho

phương pháp diễn tấu kèn Dăm kép.

a) Về tư thế biểu diễn

Trong thực tế giảng dạy và học tập nhạc cụ hơi thường gặp danh từ rất

phổ biến được gọi là “tư thế”. Hiểu danh từ ấy như thế nào? Thuật ngữ “tư

thế” mang tính chất tập hợp và có nghĩa là toàn bộ những quy tắc liên quan

đến vị trí tương quan của đầu, thân, tay, chân của người diễn tấu trên nhạc

cụ.

Mục tiêu của một tư thế đúng rất rõ ràng: Nó phải tạo điều kiện cho

việc đạt được kết quả diễn tấu cao nhất là tốn ít sức của người diễn tấu nhất.

Trong tư thế hợp lý, bộ máy diễn tấu của nghệ sỹ (hơi thở, hoạt động của

môi, các ngón tay…) hoạt động trong những điều kiện thuận lợi và tự nhiên,

nó giúp người diễn tấu tránh những căng cứng không cần thiết.

Tư thế diễn tấu bao gồm: thế đứng, cơ thể, đầu, mình, chân, tay, môi...

Tư thế diễn tấu hay nói một cách khác thế đứng khi thổi kèn của các

nghệ sỹ kèn hơi nói chung và của nghệ sỹ kèn Dăm kép nói riêng đóng một

45

vai trò vô cùng quan trọng. Nó ảnh hưởng trực tiếp tới chất lượng âm thanh

và độ “dẻo dai” của người biểu diễn. Nếu chúng ta quan niệm “thổi kèn” chỉ

cần “nhiều hơi”, có sức khỏe tốt là có thể trình diễn một tác phẩm âm nhạc

có chất lượng nghệ thuật (chứ chưa nói đến chất lượng cao!) là hoàn toàn sai

lầm. Với quan niệm đó và phương pháp đó chắc chắn không bao giờ người

nghệ sỹ kèn hơi có thể trình diễn được một tác phẩm âm nhạc, thậm chí một

câu nhạc có chất lượng nghệ thuật cao. Ở góc độ khoa học, nếu phân tích

chúng ta sẽ thấy cột hơi được đẩy thẳng từ bụng qua cổ họng, vào khoang

miệng rồi vào ống kèn. Áp lực của cột hơi được đẩy ra theo hình parabol

(chúng ta hãy hình dung như một cái ống nước). Bởi vậy bất kỳ sự cản trở

nào (tạm gọi như vậy) đều không có lợi cho sự phát âm (sẽ trình bày ở phần

sau) chưa muốn nói là rất tai hại. Khi diễn tấu (thổi kèn) người nghệ sỹ phải

kết hợp được hài hòa, uyển chuyển toàn bộ cơ thể như thế đứng, đầu, mình,

chân, tay... bởi chỉ cần một trong những phần đó không đúng sẽ ảnh hưởng

ngay tới chất lượng của âm thanh. Ví dụ, đứng lệch, tức là trọng tâm dồn về

một phía (một chân), áp lực cột hơi sẽ bị yếu. Cũng như trong võ thuật, thế

đứng “tấn” là thế vững vàng nhất. Trọng lượng cơ thể phải dồn đều vào hai

chân hoặc gập cổ (mặt không nhìn thẳng mà cúi xuống), cột hơi sẽ bị nghẹt

lại. Hai cơ môi cứng, mím chặt, cột hơi cũng bị nghẹt hoặc toàn thân gồng

cứng, chân tay và mình cứng, áp lực của cột hơi hầu như sẽ rất yếu, mà trong

giới chuyên môn ngành kèn hay nói nôm na là “không có hơi”.

Tất cả những điều như chúng tôi vừa trình bày ở trên là những vấn đề

cơ bản nhất quyết định “chất lượng” của một nghệ sỹ kèn nói chung và một

nghệ sỹ kèn Dăm kép nói riêng.

46

b) Về nghệ thuật hơi

Cũng như nghệ thuật thanh nhạc, khái niệm về “hơi” đối với kèn hơi

nói chung, kèn Dăm kép nói riêng không thể chỉ được coi như “kỹ thuật

hơi”. Toàn bộ sự thành công của nghệ thuật diễn tấu kèn Dăm kép phụ thuộc

vào “nghệ thuật hơi” hay nói cách khác “nghệ thuật lấy hơi, giữ hơi, truyền

hơi, nhả hơi...”.

Nghệ thuật hơi là một tiến trình tâm sinh lý rất phức tạp và trừu tượng.

Nó được xuất xứ từ phương pháp khí công của phương Đông hay phương

pháp “yoga” của Tây Tạng, Ấn Độ. Có nhiều người cho rằng “thổi kèn” là

nghề có hại cho phổi.

Chúng tôi cho rằng nếu chơi kèn đúng phương pháp, nghĩa là ứng

dụng những bài bản kỹ thuật của dưỡng sinh và yoga vào trong nghệ thuật

hơi thì sức khỏe sẽ ngày càng tốt hơn. Sau đây là một số những vấn đề cụ thể

của nghệ thuật hơi:

1) Lấy hơi

Có rất nhiều cách lấy hơi: Bằng miệng, bằng mũi, lấy hơi sâu, lấy hơi

bụng, lấy hơi ngực… Nhưng, đúng phương pháp nhất, nghĩa là ứng dụng

những bài bản kỹ thuật của dưỡng sinh và yoga là lấy hơi bụng, lấy hơi sâu.

2) Giữ hơi

Về khái niệm giữa giữ hơi và nhịn hơi: Ngày nay, trên thế giới người

ta đã tổ chức những cuộc thi nhịn hơi ở trong nước nhiều giờ đồng hồ. Khái

47

niệm giữ hơi trong nghệ thuật hơi của kèn Dăm kép không phải và không

đồng nghĩa với việc nhịn hơi.

Khi người nghệ sỹ biểu diễn kèn Dăm kép giữ hơi tốt sẽ có thể đáp

ứng được các yêu cầu sau:

- Chơi được những câu nhạc dài.

- Có thể chủ động trong việc điều tiết hơi phục vụ cho việc thay đổi

cường độ và âm sắc của tiếng kèn.

- Đối với kèn dăm kép việc giữ hơi tốt và nén hơi có thể tạo thuận lợi

cho việc chơi pp ở những âm vực cao của kèn.

- Việc nén hơi còn tạo nên sự bình quân trong cường độ của âm thanh

cũng như việc tạo nên những câu nhạc Legato mềm mại và liền tiếng.

- Việc giữ hơi tốt còn phục vụ cho những thể hiện âm nhạc mới trong

phong cách âm nhạc đương đại (đột ngột to, đột ngột nhỏ, nhảy quãng xa...).

3) Truyền hơi

Kỹ thuật truyền hơi là một đặc trưng nổi bật trong kỹ xảo kèn Dăm

kép. Nhiều nhà khoa học cho rằng, kỹ thuật truyền hơi của nền đào tạo kèn

Dăm kép phương Tây ngày nay có xuất xứ từ phương Đông. Chúng ta có thể

tham khảo kỹ thuật truyền hơi của sáo trúc và kèn Bầu của Việt Nam, kèn

Saranai của tộc người Chăm, kèn Sủona của Trung Quốc (Sona)... Nói đến

kỹ thuật truyền hơi có nghĩa là người nghệ sỹ trong quá trình thổi hơi ra đã

thực hiện một khâu kỹ thuật trữ sẵn hơi trong khoang miệng. Tiếp theo,

người ta đẩy những hơi dự trữ trong khoang miệng ra cùng một lúc với việc

lấy hơi vào ở mũi. Ở Việt Nam, trong các ban nhạc “hiếu hỷ” người chơi kèn

48

Bầu có thể chơi những câu nhạc dài hàng chục phút mà không cần dừng lại

để lấy hơi.

Tuy nhiên, kỹ thuật truyền hơi, theo quan điểm của chúng tôi chỉ đơn

thuần là một kỹ xảo diễn tấu, không nên lạm dụng. Trong khái niệm về phân

câu âm nhạc trong âm nhạc bác học phương Tây, không phải chỉ có kèn hơi

mà Piano, đàn dây, Accoordeon ... cũng cần phải có chỗ lấy hơi. Sự phân câu

âm nhạc thể hiện trong việc lấy hơi là điều cần thiết. Từ đó sự tiếp thu của

thính giả cũng trở nên dễ dàng hơn khi những câu nhạc được phân câu một

cách rõ ràng. Ngược lại, với kỹ thuật truyền hơi tức là kỹ thuật xã bớt hơi

trong kèn Dăm kép. Kỹ thuật xã bớt hơi nhằm giải thoát lượng hơi dư thừa,

tạo sự dăm nhỏ nên lượng hơi sử dụng nhiều khi bị dư thừa. Chính vì vậy,

việc lấy hơi và giữ hơi phải được tính toán trước cho phù hợp với yêu cầu

của câu nhạc và ý nhạc cần diễn tả. Nghĩa là người nghệ sỹ kèn Dăm kép cần

phải nghiên cứu kỹ trong phân câu tác phẩm và sau đó thiết kế một sơ đồ về

vấn đề lấy hơi và giữ hơi phục vụ cho mục đích thể hiện tác phẩm.

4) Nhả hơi

Đây là một kỹ thuật hay nói đúng hơn từ kỹ thuật này hình thành nên

nghệ thuật hơi. Yếu tố kỹ thuật trong nhả hơi có ảnh hưởng đặc biệt quan

trọng đến việc thể hiện tác phẩm. Nó còn ảnh hưởng tới cường độ, sắc thái,

màu âm của tác phẩm âm nhạc. Cũng trong khái niệm nhả hơi này, sự tiết

chế mạnh nhẹ của luồng hơi tạo nên sự rung tiếng (vibrato) - sự hấp dẫn và

cuốn hút của nghệ thuật biểu diễn.

49

Một điều hay được bàn cãi trong giới học thuật cao về kèn hơi ở

phương Tây, đó là việc tiếng kèn có chuyển tải trong không gian được xa

hay không. Ở Việt Nam nói chung và ở Nhạc Viện thành phố Hồ Chí Minh

nói riêng, học sinh Sinh viên nhiều khi mới đạt được một tiếng kèn “to” chứ

chưa đạt được một tiếng kèn “vang, xa”. Tất nhiên, điều này cũng phụ thuộc

vào một thực tế khách quan là chỉ có những nhạc cụ có chất lượng cao (kể cả

đàn dây cũng vậy) mới có thể vang xa được. Ngoài vấn đề về nhạc cụ, dăm

kèn cũng giữ một vị trí quan trọng trong việc đưa âm thanh truyền ra xa.

Đó là về phía khách quan, nhưng đứng về phía chủ quan tiếng kèn có

vang xa được hay không còn phụ thuộc vào hai yếu tố:

Độ lỏng của môi và cơ mặt.

Độ căng của luồng hơi.

Chúng ta có thể hiểu một cách nôm na như sau: Một vòi nước máy

được bịt bằng một ngón tay sẽ tạo nên những tia nước mạnh và phun đi xa.

Trong kỹ thuật thanh nhạc, tương tự như vậy người ta cũng có kỹ thuật “ép

hơi”. Đối với kỹ thuật kèn Dăm kép, việc ép được luồng hơi thổi ra có một ý

nghĩa quan trọng trong kỹ thuật nhả hơi. Người nghệ sỹ kèn Dăm kép có

trình độ cao thường sử dụng được kỹ thuật “ép hơi” tốt. Kỹ thuật “ép hơi”

này có thể tạo nên những giai điệu mượt mà, liền tiếng, có thể nhảy quãng xa

mà không bị mắc lỗi kỹ thuật.

Có một số thầy trẻ cũng như một số Sinh viên kèn Dăm kép cho rằng

việc “ép hơi” đồng nghĩa với việc “thổi to”. Đúng như vậy, khi “ép hơi”

luồng hơi có một sức ép mạnh thường tiếng kèn dễ to. Tuy nhiên, đối với các

50

nghệ sỹ kèn điêu luyện, người ta có thể luyện tập kỹ thuật ép hơi ngay cả khi

chơi những đoạn nhạc có sắc thái pp hoặc ppp.

Đây là điều vô cùng quan trọng trong kỹ thuật hòa tấu thính phòng

cũng như hòa tấu dàn nhạc giao hưởng. Không chơi nhỏ được, hoặc chơi nhỏ

nhưng âm thanh thiếu độ căng và thiếu cảm xúc là những điều khiến cho các

nhạc công kèn Dăm kép phải suy nghĩ và “dằn vặt” trong nhiều năm.

Như đã trình bày ở phần trên, kỹ thuật nhả hơi còn ảnh hưởng cụ thể

tới các yếu tố kỹ thuật như: Legato, non Legato, Stacato, Portamento,

Maccato, Sf... Cùng với những yếu tố trên, kỹ thuật nhả hơi còn có vai trò

quyết định tới cường độ của âm thanh như: to, nhỏ, to dần, nhỏ dần... Cũng

như vậy, chỉ có người nắm chắc kỹ thuật nhả hơi mới có thể kiến tạo nên câu

nhạc, hơi thở âm nhạc. Trong thực tế, nhiều nhạc công đã mắc phải lỗi lầm

về kỹ thuật khi kết thúc câu nhạc bị thiếu hơi hoặc hơi không đủ độ căng. Có

lẽ, chỉ có những người chơi kèn ở trình độ cao mới hiểu được những khó

khăn về mặt kỹ thuật khi kết thúc một câu nhạc.

Một điều vô cùng quan trọng đối với các nghệ sỹ độc tấu là tạo nên

những âm sắc khác biệt cho kèn Dăm kép. Khác với các nhạc cụ Dây, âm sắc

được tạo nên bởi ngón bấm và tay kéo vỹ. Ở kèn Dăm kép ngón bấm không

có tác dụng tạo nên âm sắc. Tất cả những màu âm khác nhau được tạo nên

bởi những vị trí môi khác nhau và phương pháp nhả hơi “thiên biến vạn

hóa”. Người ngoài ngành âm nhạc khó có thể hình dung những màu sắc

xanh, đỏ , tím, vàng... tồn tại trong âm nhạc.

51

Người nghệ sỹ kèn Dăm kép khi độc tấu với phần đệm piano hoặc với

dàn nhạc phải hình dung được màu sắc hòa âm của Piano và dàn nhạc. Đặc

biệt, khi chơi concerto với dàn nhạc, họ còn phải lựa chọn những màu sắc

cho hòa hợp với tính năng của từng nhạc cụ kết hợp với mình. Sự chọn lựa

màu sắc âm thanh trong từng nốt nhạc có lẽ là một đỉnh điểm của phương

pháp diễn tấu âm nhạc mà không phải người nào cũng nắm bắt được.

Ngoài những ảnh hưởng chi phối như vừa trình bày ở trên của kỹ thuật

nhả hơi, những giáo sư kèn của các nhạc viện trên thế giới còn cho rằng:

Những kỹ thuật ép hơi và nhả hơi còn quyết định tới sự an toàn khi diễn tấu

một đoạn nhạc khó. Đối với kèn gỗ nói chung và kèn Dăm kép nói riêng sử

dụng kỹ thuật ép hơi tốt thì luồng hơi sẽ đủ lượng để nén vào các lỗ kèn.

Điều này, giúp cho người nghệ sĩ độc tấu và hòa tấu phát âm an toàn (không

bị tắt âm), đặc biệt, khi chạy với tốc độ nhanh thì chuỗi âm được phát ra đầy

đủ và đều đặn (bình quân luật được các nốt).

2.2. Sự đổi mới về chương trình và phương pháp giảng dạy

Việc đổi mới phương pháp giảng dạy kèn dăm kép là một yếu tố tất

nhiên trong quá trình phát triển của nền nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp

của nước ta. Muốn có được chất lượng cao trong đào tạo thì đổi mới phương

pháp đào tạo phải kết hợp với đổi mới về nội dung đào tạo cũng như quy

trình đào tạo...

Khi bàn về Phương pháp đào tạo tức là bàn về những nội dung mang

tính lý thuyết chuyên ngành, một ngành mà ở Việt Nam bây giờ mới bắt đầu.

52

2.2.1. Sự đổi mới về chương trình và giáo trình giảng dạy

Giáo trình là một tập hợp của nhiều mặt nhằm nâng cao chất lượng

đào tạo kèn Dăm kép. Những thành tố để xây đắp nên tính hiệu quả trong kỹ

thuật diễn tấu kèn Hautbois được dựa chủ yếu vào các giáo trình sau:

Giáo trình luyện tiếng;

Giáo trình luyện ngón (Ngón liền bậc, hợp âm rải, quãng 3,4,5...)

Bên cạnh những giáo trình vừa kể trên, chúng ta còn thấy những

giáo trình độc lập về các dạng thang âm như: Thang âm trưởng, thứ, ngũ

cung, toàn cung, Chromatique...

Có những giáo trình dùng để luyện riêng về cường độ của âm

thanh, về các dạng tiết tấu riêng biệt (cả bài chỉ có một dạng tiết tấu cố định,

phối hợp với những nét giai điệu khác nhau).

Có những giáo trình mang tính tổng hợp, có nghĩa là luyện cùng

một lúc cả nhịp điệu, tiết tấu, quãng nhảy, cường độ, sắc thái...

Ngoài những giáo trình nhằm phát triển kỹ thuật diễn tấu kèn Dăm

kép, trong kho tàng tác phẩm âm nhạc giành cho kèn Dăm kép chúng ta còn

có thể kế thừa được những vấn đề kỹ thuật trong việc thể hiện phong cách

các thời đại, tác giả và tác phẩm. Mặc dù khối lượng các tác phẩm giành cho

kèn Dăm kép không lớn như những tác phẩm giành cho đàn Piano, Violon,

những chưa có một nghệ sỹ kèn Dăm kép nào có thể chơi được hết số tác

phẩm được viết cho kèn Dăm kép dù họ có là bậc thầy của thế giới. Ngoài

những giáo trình giảng dạy về độc tấu kèn dăm kép, chúng ta còn thấy có

53

những giáo trình hoà tấu ở những thể loại khác nhau cho kèn Dăm kép như:

Duo, Trio... với Piano, với đàn Dây...

UVÍ DỤ

• Duo hai kèn Haubois Suite No 4 của J. SELLNER

• (sách 32 etudes của LOYON – trang cuối)

• Trio No 1 của J. HAYDN cho Flute, Haubois và Clarinette.

• (sách Trio No 1 – chương 2 Andante)

• Concerto F - Dur của J. S. Bach cho Haubois solo và dàn nhạc dây

• (sách con. F-dur oboe và dn)

Trong kho tàng âm nhạc thế giới dành cho kèn Hautbois, những giáo

trình giảng dạy trích trong kho tàng các tác phẩm cho dàn nhạc Giao hưởng

cũng giữ một vị trí rất quan trọng. Tại nhiều quốc gia có nền âm nhạc tiên

tiến trên thế giới, việc sử dụng những giáo trình hoà tấu thính phòng và hoà

tấu dàn nhạc giao hưởng để đào tạo những nghệ sỹ kèn Hautbois nói riêng và

những nghệ sỹ giao hưởng nói chung đã trở thành một chủ thể quan trọng

trong đào tạo sinh viên ở các Nhạc viện.

Một vấn đề lớn trong khoa học sư phạm kèn dăm kép là: việc phối hợp

giảng dạy các loại giáo trình trên trong lĩnh vực kèn dăm kép. Cùng với

những giáo trình được biên soạn tại Việt Nam trong những năm qua, việc bổ

sung thêm những giáo trình mới, tác phẩm mới là điều cần thiết. Tuy nhiên

liều lượng của mỗi một loại giáo trình chính là yếu tố quyết định đến chất

lượng đào tạo.

54

Việc phân bổ những loại giáo trình này trong giáo án trực tiếp cho mỗi

một học sinh chứng minh cho khả năng sư phạm của một người thầy. Như

vậy khái niệm giáo trình kèn Hautbois phải được hiểu như một quá trình

“Động” và “Mở”. Có những giảng viên coi giáo trình là một định hướng bất

biến, chúng tôi cho rằng: Khung giáo trình thì nên giữ, nhưng luôn luôn nên

được bổ xung và chỉnh lý...

2.2.2. Kỹ thuật phát âm

Ngày nay, sự khác biệt trong chất lượng của biểu diễn âm nhạc, của

đào tạo âm nhạc phụ thuộc cơ bản bởi phương pháp phát âm. Điều này, có

quan hệ chung tới không chỉ ngành kèn mà còn có quan hệ với cả ngành dây,

gõ, piano...

Kỹ thuật phát âm theo quan điểm của các nhà vật lý học cũng như âm

nhạc học có ảnh hưởng tới các lĩnh vực sau: Độ chuẩn của âm thanh, cường

độ của âm thanh, màu sắc của âm thanh, chất lượng các mặt khác của âm

thanh... Theo những tài liệu khảo sát của các nhà vật lý châu Âu thì màu sắc

của âm thanh được xác định bởi đầu mút phát âm của âm thanh. Phần còn lại

của âm thanh chỉ nhằm mục đích duy trì màu sắc âm thanh đã được phát ra.

Theo kinh nghiệm của các giáo sư cũng như của các nhà âm nhạc học,

xuất phát từ phong cách âm nhạc cổ điển châu Âu, cường độ âm thanh khi

phát ra thông thường cần phải được duy trì tiếp tục. Tránh trường hợp bị

“chửa” tiếng. Có một số người cho rằng tại các nước ở Đông Á do ngữ điệu

của ngôn ngữ phong phú (tiếng Hán có 5 thanh sắc, tiếng Việt có 6 thanh

sắc...) từ đó ảnh hưởng sang tới việc tạo âm trong đàn dây và các loại kèn.

55

Trước đây, sự thay đổi quá nhiều màu sắc âm thanh theo quan điểm âm nhạc

của phương Tây được coi là thiếu cơ bản.

Gần đây, trong kỹ thuật phát âm của các nghệ sĩ Trung Quốc và Việt

Nam đã có nhiều thay đổi. Tiếng đàn, tiếng kèn đã ổn định hơn về màu sắc

âm thanh. Đây là điều mà ở Việt Nam các thầy thường gọi nôm na là tiếng

đàn hoặc tiếng kèn của người này “Tây” hơn người khác. Như vậy, đứng cả

về hai mặt vật lý và phong cách âm nhạc thì kỹ thuật phát âm là một đặc

điểm quan trọng tạo nên âm nhạc “bác học” ngày nay.

Trong kỹ thuật phát âm của ngành kèn nói chung và kèn dăm kép nói

riêng, chúng ta thấy xuất hiện ba thành tố đóng góp vào việc tạo nên chất

lượng âm thanh. Đó là:

1 - Vị trí và sự hoạt động của lưỡi.

2 - Vị trí và sự hoạt động của môi.

3 - Kỹ thuật nhả hơi.

Trong kỹ thuật phát âm của kèn Dăm kép, như chúng ta đã trình bày ở

phần trên, kỹ thuật nhả hơi có vị trí hàng đầu. Tuy nhiên, ở Việt Nam, kỹ

thuật phát âm lại chưa tốt không chỉ bởi kỹ thuật nhả hơi. Trong hơn nửa thế

kỷ qua, nhiều giảng viên dạy nhạc cụ đã sử dụng không đúng những thuật

ngữ cần thiết như đánh đàn, đánh lưỡi... Đối với khái niệm đánh đàn, chúng

ta nên chuyển sang khái niệm chơi đàn như những thuật ngữ “play” (tiếng

Anh), “jouer” (tiếng Pháp), “uгpamb” (tiếng Nga)...

Cũng tương tự như vậy, trong kỹ thuật kèn Dăm kép chúng ta nên sử

dụng thuật ngữ “phát âm” hơn là sử dụng thuật ngữ “đánh lưỡi”. Rất nhiều

56

học sinh kèn Dăm kép đã hiểu chữ “đánh” lưỡi như một động tác mạnh. Sai

lầm hơn nữa, nhiều em còn cho rằng khi “thổi to” thì cần phải “đánh lưỡi”

mạnh. Cũng từ nguyên nhân này, những âm thanh được phát ra thường bị

cứng, sắc nhọn... thực ra trong khái niệm của âm nhạc cổ điển, tất cả mọi âm

thanh đều mềm mại (soft).

Nếu chúng ta thay đổi được khái niệm trong kỹ thuật phát âm trong

kèn Dăm kép cũng như trong các nhạc cụ giao hưởng thì chất lượng âm

thanh của dàn nhạc giao hưởng sẽ được nâng cao lên một mức đáng kể. Như

vậy, sự hoạt động của lưỡi chỉ góp phần như một thành tố tạo nên âm thanh.

Đặc trưng của ngành kèn nói chung và kèn Dăm kép nói riêng, sự hoạt động

của lưỡi không tạo nên âm thanh khi không có hơi. Bởi vậy, cường độ mạnh

hay yếu phụ thuộc vào áp suất của luồng hơi thổi vào trong kèn chứ không

phụ thuộc vào đánh lưỡi mạnh hay yếu. Như vậy, nếu hoạt động của lưỡi lúc

nào cũng nhẹ nhàng và nét (bằng đầu lưỡi) thì chúng ta sẽ có những âm

thanh đồng nhất trong kỹ thuật phát âm.

Tuy vậy, cũng không phải chỉ có kỹ thuật duy nhất là bật đầu lưỡi.

Trong những chương chậm, cần phải miêu tả sự mềm mại, uyển chuyển thì sự

phát âm ở giữa lưỡi (đu, đa, đi) đó là cách phát âm mềm. Đôi lúc, trong

những kỹ thuật đặc tả của kèn gỗ, người ta còn sử dụng rung lưỡi hay rung

cuống lưỡi.

Kỹ thuật này được sử dụng rất nhiều trong những tác phẩm độc tấu

viết cho kèn Dăm kép của các tác giả thế kỷ XX.

57

Những điều bàn ở trên, khiến cho chúng ta suy nghĩ tới việc kỹ thuật

phát âm trên cây kèn Dăm kép không chỉ phục vụ cho kỹ thuật diễn tấu mà

còn phục vụ cho phương pháp biểu hiện phong cách tác giả, tác phẩm.

Những điều trình bày ở trên đã khẳng định vị trí và sự hoạt động của lưỡi

cũng như kỹ thuật nhả hơi, góp phần quan trọng trong việc phát âm kèn Dăm

kép.

Yếu tố thứ ba tác động đến chất lượng âm thanh của sự phát âm, đó là

vị trí và sự hoạt động của cơ môi. Có lẽ do những yếu tố bẩm sinh của con

người, khi cảm thấy căng thẳng, sức nặng trong quá trình biểu diễn người

chơi kèn Dăm kép thường ngặm chặt môi. Chúng ta có thể coi đó là những

phản ứng tự lỏng những cơ môi khiến cho tiếng kèn dễ phát hơn, âm sắc của

tiếng kèn mềm mại và óng mượt hơn. Đây cũng là những phương pháp cơ

bản mang tính nền tảng trong sự phát triển phương pháp diễn tấu kèn Dăm

kép nói chung và phương pháp phát âm kèn Dăm kép nói riêng.

Nói đến phải thả lỏng các cơ môi cũng có nghĩa là phải thả lỏng toàn

thân bởi cơ môi là một trong những loại cơ nhạy cảm nhất trong cơ thể con

người. Khi cơ môi ngậm chặt, luồng hơi dự trữ trong cơ thể sẽ bị nghẽn tắc

khi truyền vào trong thân kèn. Điều này, trong giới nghệ sĩ kèn Dăm kép

thường dùng một từ dân dã để thể hiện đó là “tiếng kèn bí”.

Ngoài những điều vừa trình bày mang tính cách chung về phương

pháp ngậm môi thì cũng còn những điều ngoại lệ. Nhìn chung, khi chơi ở âm

khu cao, môi cũng phải ngậm chặt hơn khi chơi ở âm khu trung và trầm. Ở

những nghệ sĩ bậc cao, trong kỹ thuật phát âm thì sự kết hợp giữa ba yếu tố:

58

hơi, môi và lưỡi là cả một nghệ thuật. Xét về mặt định lượng, cả ba yếu tố

trên đều hết sức “trừu tượng” đối với người nghệ sĩ biểu diễn.

Để phát ra một âm thanh an toàn và đẹp, để phát ra một âm thanh có

màu sắc phù hợp với tư tưởng của tác giả và tác phẩm thì sự phối hợp giữa

ba yếu tố trên là công việc cần phải nghiên cứu cả cuộc đời. Cũng có người

trong cả cuộc đời không tìm được ra những âm thanh vừa ý, cũng có người

coi đó là những tài năng “thiên bẩm”. Nhưng chúng tôi cho rằng, sự tìm tòi

và nghiên cứu cũng như việc ứng dụng những tìm tòi và nghiên cứu đó trong

thực tế chắc chắn sẽ đem lại những thành quả cho tương lai.

2.2.3. Kỹ thuật ngón

Nếu như ở kèn đồng kỹ thuật ngón đứng về tầm quan trọng được xét

dưới kỹ thuật về môi thì trong khái niệm của kèn gỗ kỹ thuật ngón chiếm

một phần quan trọng. Các yếu tố hơi, môi và lưỡi đóng góp trực tiếp vào việc

phát ra âm thanh, nhưng âm thanh ở cao độ nào phải nhờ có sự hỗ trợ của

các thế bấm của ngón. Trong các loại hình kèn gỗ có những loại phải sử

dụng cả 10 ngón tay như Basson; còn ở Flute, Hautbois và Clarinette người

ta phải dùng 1 ngón cái để giữ nhạc cụ, chỉ còn lại 9 ngón để phục vụ cho

việc thay đổi cao độ.

Cao độ của kèn Dăm kép được hình thành bởi luồng hơi nén vào ống

kèn. Khi luồng hơi tới những lỗ khoan trên thân kèn, không khí thoát ra tạo

nên sự thay đổi trong cao độ của âm thanh. Cũng như các loại kèn gỗ khác,

kèn Dăm kép cũng có những âm thanh cơ bản, những âm thanh này do

những lỗ khoan chính tạo nên. Những âm thanh còn lại là những âm thanh

59

mang tính chất bồi âm. Chính do những âm thanh bồi âm nên hệ thống ngón

bấm của kèn Dăm kép trở nên cực kỳ phức tạp.

Chúng ta hãy hình dung kèn Dăm kép chơi một bản nhạc một bè, thì

hệ thống ngón bấm tương tự như khi chơi một bản nhạc trên đàn piano mà

mỗi một nốt nhạc là một hợp âm khác nhau. Cũng như vậy, chúng ta có thể

so sánh với những nhạc cụ dây khi phải diễn tấu những tác phẩm phức điệu

của Bach. Điều này có nghĩa là trong nghệ thuật ngón bấm kèn Dăm kép có

những ngón phải giữ, có những ngón phải mở và có những ngón phải đóng.

Chính vì lý do trên, vấn đề đặt nền móng và phát triển hệ thống ngón bấm

trên kèn Dăm kép luôn luôn được các nhà sư phạm quan tâm và nghiên cứu.

Ở nhiều nước Châu Âu, người ta đã cho trẻ em học đàn Piano trước

khi học kèn dăm kép. Quá trình chuẩn bị trước này tạo nên phản xạ tự nhiên

cho các ngón hay nói một cách khác là làm tăng khả năng độc lập của mỗi

ngón và chủ động điều khiển được trọng lực của mỗi ngón tay.

Trong giáo trình kèn Dăm kép có những phần dành riêng cho việc

phát triển kỹ thuật ngón.

2.2.4. Biểu cảm âm nhạc

a) Biểu cảm âm nhạc và Phong cách âm nhạc Cổ điển

Mối quan hệ giữa Biểu cảm âm nhạc và Phong cách âm nhạc:

Trong thế giới âm nhạc, không thể có một loại biểu cảm chung chung mà

bao giờ biểu cảm âm nhạc cũng gắn liền với Phong cách âm nhạc các thời

kỳ, các tác giả và các tác phẩm.

60

Mối quan hệ giữa Biểu cảm âm nhạc và Phong cách âm nhạc thời

kỳ Cổ điển, lãng mạn.

Những yếu tố phong cách của tác giả, tác phẩm ảnh hưởng đến cảm

xúc âm nhạc. Một vấn đề đặt ra trong cuộc sống biểu diễn, đó là:

- Nhiều nghệ sỹ kèn Dăm kép chơi rất đúng phong cách tác giả, tác

phẩm nhưng lại thiếu cảm xúc âm nhạc.

- Ngược lại, có những người chơi concerto Haendel, Haydn viết cho

Dăm kép, rất giàu cảm xúc âm nhạc nhưng lại không có gì liên quan đến

phong cách âm nhạc của tác giả.

- Đối với những người biểu diễn kèn Dăm kép có tài thì việc đầu tiên

phải trung thành với tác giả, tác phẩm. Bản thân sự rung cảm âm nhạc cùng

với tác giả cũng đã tạo nên cảm xúc âm nhạc.

Tiến thêm một bước nữa, trong khuôn khổ của phong cách tác giả,

người nghệ sỹ biểu diễn kèn Dăm kép còn phải tìm ra cho mình những

phong cách biểu diễn mới. Nói một cách nôm na là phải diễn có cảm xúc

trong phong cách hay phải diễn đúng phong cách trong cảm xúc.

b) Đối với các tác phẩm của các nhạc sỹ Việt Nam

Đối với các tác phẩm của các nhạc sỹ Việt Nam, cảm xúc về phong

cách có khác biệt với các nhạc sỹ cổ điễn phương Tây. Trong thực tế, khi

diễn tấu những tác phẩm Việt Nam, những nghệ sỹ kèn dăm kép trẻ, do thiếu

kinh nghiệm sống, thiếu những hiểu biết nhất định về âm nhạc dân gian Việt

Nam nên trình diễn không thành công. Điều này trong thực tế rất khó lý giải

nên cần có sự trau dồi vốn sống và kinh nghiệm. Tất nhiên sự nhạy bén trong

61

việc diễn tả âm nhạc cũng đóng vai trò quan trọng. Ví dụ, đã có nhiều nghệ

sỹ kèn hơi nước ngoài biểu diễn những tác phẩm Việt Nam rất thành công.

Như vậy, đối với người nghệ sỹ kèn Dăm kép, việc kết hợp giữa vốn

sống và nhạy cảm âm nhạc chính là chìa khoá để mở cánh cửa kho tàng âm

nhạc Việt Nam.

Mối quan hệ giữa Biểu cảm âm nhạc và Phong cách âm nhạc

thời kỳ Cận- Đương đại.

Phong cách âm nhạc đương đại và những kiểu kỹ thuật của kèn

Dăm kép:

Nhìn chung, khi chơi những tác phẩm đương đại của thế kỷ XX, người

nghệ sỹ kèn Dăm kép luôn vấp phải những khó khăn trong kỹ thuật về ngón.

Những khó khăn này nhiều khi nằm ngoài toàn bộ sự chuẩn bị kỹ thuật trong

nhiều năm. Chúng ta hãy xem xét những nhóm âm trì tục trong âm nhạc

đương đại và nhận thấy rằng những quãng nhảy xa như quãng 7, quãng 9,

quãng 11 thường xuất hiện nhiều và được chơi trong tốc độ nhanh. Những

nhóm âm trì tục này lại được điệp đi điệp lại nhiều lần khiến cho người nghệ

sỹ vấp phải những khó khăn tưởng chừng như không thể giải quyết nổi.

Trong thực tế, nhiều nghệ sỹ kèn Dăm kép đã phải bỏ ra một nữa thời gian

để luyện tập những chỗ khó như vậy.

Trong phong cách âm nhạc đương đại thế kỷ XX, nhiều tác giả còn sử

dụng những thế bấm mới tạo nên những chùm âm phát ra cùng một lúc trên

kèn Dăm kép. Việc luyện tập những thế bấm mới như thế đã nói ở trên cũng

tạo nên những khó khăn trong kỹ thuật ngón ở kèn Dăm kép. Đôi khi trong

62

kèn Dăm kép người ta còn sử dụng kỹ thuật láy đồng âm, nghĩa là trên cùng

một cao độ, với những kỹ thuật ngón khác nhau, người ta tạo ra những âm

sắc khác nhau. Đây cũng là một sáng tạo mới trong kỹ thuật ngón của kèn

Dăm kép.

Mặc dù, số lượng tác phẩm Việt Nam đương đại chưa có nhiều dành

cho kèn Dăm kép nhưng theo chúng tôi, từ những thang âm ngũ cung của

phương Đông, từ những xúc cảm âm nhạc phương Đông, chắc chắn cũng sẽ

nảy sinh ra những khó khăn mới trong kỹ thuật kèn Dăm kép. Trong mối

quan hệ chung nhu vậy, sự phối hợp giữa kỹ thuật ngón và màu sắc âm nhạc

cũng như phong cách âm nhạc là điều khiến cho các nhà sư phạm kèn Dăm

kép phải tìm tòi, suy nghĩ. Sự chuẩn bị cho học sinh trong những ngày ở nhà

trường là rất quan trọng. Chỉ có những người thầy có nhiệt huyết và có

phương pháp giảng dạy khoa học mới có thể giúp cho thế hệ nghệ sỹ tương

lai kèn Dăm kép đáp ứng được với mọi yêu cầu về kỹ thuật.

Gần đây, nhạc sỹ Nguyễn Phúc Linh đã sáng tác và xuất bản một tác

phẩm mới cho kèn Hautbois và kèn Basson với những thủ pháp sáng tác mới

mang tính đương đại.

Trong chương II tác phẩm “ Petite Suite” cho Hautbois và Piano của

nhạc sỹ Phúc Linh mới sáng tác ( 2010 ), chúng ta thấy xuất hiện những

chùm hợp âm trên kèn Hautbois ( Double harmonic):

63

Trong chương III của tác phẩm này, chúng ta lại thấy sự xuất hiện của

những chùm hợp âm màu sắc…..

Trong tác phẩm” Hoàng hôn Tây hồ” ( 2011) viết cho kèn Basson solo

khong phần đệm, chúng ta cũng thấy nhạc sỹ Phúc Linh có cách thể hiện

tương tự:

Tất cả các cơ sở nền tảng của nghệ thuật diễn tấu kèn Dăm kép đều để

đạt tới đỉnh điểm của cảm xúc âm nhạc. Theo quan niệm như vậy, chúng ta

64

sẽ đụng chạm đến hai vế của một vấn đề. Đó là vế kỹ thuật và vế cảm xúc

trong nghệ thuật diễn tấu. Mối quan hệ tương tác giữa hai phạm trù này có

người cho rằng, kỹ thuật là những vấn đề khô khan, cứng nhắc và cảm xúc là

thế giới của tâm linh. Cũng có người cho rằng những sáng tạo về mặt cảm

xúc âm nhạc lại chính là yếu tố kích thích để phát triển và nâng cao nghệ

thuật diễn tấu, kỹ thuật. Cũng có người lại cho rằng sự thành thục mọi kỹ

thuật là chưa đủ, bởi mục đích của kỹ thuật là thể hiện được cảm xúc của âm

nhạc. Như vậy, vấn đề đặt ra ở đây là, để diễn tấu một tác phẩm, yếu tố kỹ

thuật là yếu tố cần thiết và yếu tố quan trọng để đảm bảo sự thành công của

tác phẩm chính là cảm xúc âm nhạc.

Cảm xúc âm nhạc đối với những người nghệ sỹ ở trình độ cao không

hẳn đã là vấn đề trừu tượng. Sức hấp dẫn của buổi biểu diễn không chỉ dừng

ở những cảm xúc âm nhạc mang tính trừu tượng. Trong luận án tiến sĩ “Một

số vấn đề về phương pháp biểu diễn của kèn, gõ giao hưởng...” của Phó Giáo

sư - Tiến sĩ Nguyễn Phúc Linh có đề cập tới khái niệm “tĩnh” và “ động ”

trong nghệ thuật biểu diễn.

Những yếu tố kỹ thuật là một quá trình vận động mang nhiều tính chất

“ động ”. Khi người nghệ sỹ đã đạt được tới đỉnh cao của kỹ thuật thì tính

chất “động” đó biến hóa thành tính chất “tĩnh”. Nhờ tính chất “tĩnh” này mà

những người nghệ sỹ tài năng vừa có thể tỉnh táo trong khi diễn tấu những

bản nhạc khó, nhưng đồng thời họ cũng “đắm say” trong những âm hưởng

âm nhạc do mình tạo ra. Điều này cũng rất phù hợp với quy luật: trong “tĩnh”

có “động”, trong “động” có “tĩnh”. Từ đó, chúng ta có thể cho rằng trong kỹ

thuật có cảm xúc và trong cảm xúc âm nhạc cũng có kỹ thuật.

65

Chúng ta có thể xem xét những vấn đề kỹ thuật ảnh hưởng đến cảm

xúc âm nhạc như sau:

- Âm sắc của tiếng kèn.

- Độ chuẩn của tiếng kèn.

- Độ vang của cường độ, sắc thái.

- Những vấn đề về nhịp điệu, tiết tấu.

2.3. Vai trò của các giáo trình phát triển kỹ thuật

Đối với việc đào tạo biểu diễn âm nhạc phương Tây nói chung và đào tạo

biểu diễn kèn dăm kép nói riêng, việc phát triển kỹ thuật diễn tấu có một tầm

quan trọng đặc biệt. Những vấn đề kỹ thuật được hình thành qua lịch sử cải

tiến nhạc cụ trong nhiều thế kỷ đã tạo nên được nền tảng cho sự phát triển kỹ

thuật diễn tấu của kèn dăm kép. Đối với mỗi loại kèn hơi lại có những

phương pháp luyện tập kỹ thuật khác nhau và từ đó hình thành nên những

giáo trình phát triển kỹ thuật khác nhau. Quá trình phát triển kỹ thuật của kèn

dăm kép đi từ những vấn đề kỹ thuật đơn giản đến phức tạp và chuyên sâu ở

nhi u kỹ thuật khác nhau. Ví dụ: ề- Giáo trình kỹ thuật luyện tiếng: luyện tiếng đơn, luyện nhảy quãng

gần, luyện nhảy quãng xa….. - Giáo trình luyện kỹ thuật các loại Gamme khác nhau: Gamme trưởng,

thứ, Gamme ngũ cung, Gamme toàn cung, Gamme Cromatique…. - Giáo trình Etudes: Etudes gamme, Etudes chuyên về một dạng kỹ

thuật, Concerto Etudes…

66

- Đối với các tác phẩm âm nhạc đương đại thế kỷ XX và XXI, nhiều

vấn đề mới mẻ được đặt ra, vì vậy còn có những giáo trình luyện tập

kỹ thuật riêng về tiết tấu, nhịp điệu, về sự thay đổi nhịp, về các kỹ

thuật lưỡi, về sự thay đổi đột ngột của cường độ, sắc thái….

Nói tóm lại, đối với các Học viện âm nhạc, các giảng viên kèn dăm

kép cần sưu tầm đấy đủ các giáo trình phát triển kỹ thuật. Từ đó hệ thống

hóa lại một cách khoa học và phân bổ một cách khoa học trong từng giai

đoạn học tập của sinh viên. Việc tìm ra một phương pháp giảng dạy nhằm

phát triền kỹ thuật biểu diễn kèn dăm kép là một vấn đề cấp bách hiện nay tại

Việt nam và nhiều Quốc gia trong khu vực.

2.3.1. Vấn đề luyện tập gam trên kèn Dăm kép

Trong qui trình giảng dạy về các chủng loại gam cho Học sinh, Sinh

viên kèn Dăm kép, những người thầy luôn luôn phải tuân thủ nguyên tắc:

- Từ chậm đến nhanh.

- Từ dễ đến khó.

- Từ đơn giản đến phức tạp.

- Tứ âm vực ngắn đến âm vực dài.

Để đáp ứng những nguyên tắc trên, mỗi một Nhạc viện nổi tiếng trên

thế giới đều xuất bản những giáo trình luyện tập gam của riêng mình. Tất cả

những giáo trình đó đều phải tôn trọng những nguyên tắc đã nêu ở trên. Tất

nhiên, trong những giáo trình luyện tập gam của các giáo sư khác nhau đều

có những sự sáng tạo riêng biệt. Đây là một hệ thống mở, có nghĩa là họ có

thể tham khảo những phương pháp luyện tập của nhau. Ngày nay, trên thế

67

giới mỗi một giáo sư Nhạc viện lại còn sáng tạo nên những bài tập luyện

ngón riêng biệt. Những bài tập luyện ngón này đem lại những lợi ích thiết

thực cho tất cả Học sinh, Sinh viên từ sơ cấp đến cao học. Thậm chí, nó còn

rất lợi ích cho cả những nghệ sỹ biểu diễn nổi tiếng thế giới. Đôi khi người ta

coi những bài tập luyện ngón này như những động tác khởi động trong các

hoạt động thể dục thể thao. Ở những đất nước có thời tiết giá lạnh, những

hoạt động của ngón có tác dụng làm tăng sự lưu thông máu ở khu vực các

ngón tay, nhiệt độ của các ngón tay tăng lên và tạo nên sự mềm mại, linh

hoạt khi diễn tấu các đoạn nhạc khó.

Các hình thức luyện tập gam cũng như luyện ngón được tiến hành theo

những trình tự như sau:

Sự nhận biết của thị giác với những bài tập đã cho.

Sự thực hiện những bài tập với sự phối hợp của các ngón tay.

Sự tăng tốc hoạt động từ chậm đến nhanh của sự phối hợp đó.

Sự lặp đi lặp lại nhiều lần của các thế bấm mà theo các nhà

khoa học tạo nên sự phản xạ có điều kiện của các ngón tay.

Sự phản xạ có điều kiện đó được nhận biết bởi cảm giác và

được truyền về bộ não chuyển sang bộ nhớ.

Hiện tượng này cũng gần giống như sản xuất đồ hộp hoặc lương

khô, khi gặp phải những bản nhạc có những thế bấm tương tự thì những phản

ứng đã được ghi nhận trong bộ não sẽ tự điều hành (automatique)sự họat

động và phối hợp hoạt động của các ngón tay.

68

Như vậy, quá trình tích lũy và ghi nhớ những hoạt động của ngón tay

là quá trình làm giàu ngân hàng động tác của những ngón tay trong bộ não.

Hình ảnh này khiến chúng ta liên tưởng tới quá trình gửi tiền và rút tiền

trong ngân hàng tài chính.

Chúng ta bước sang một lĩnh vực thứ hai là lĩnh vực tập các chủng loại

gam. Việc luyện tập gam cũng giống như tập các bài tập luyện ngón. Nó

được tiến hành như các bài tập thể dục buổi sáng. Điều khác hơn là những

chủng loại gam này gắn liền với những tác phẩm âm nhạc của từng thời

kỳ.Ví dụ:

- Thời kỳ Trung Cổ và Phục Hưng: gam tự nhiên.

- Thời kỳ Tiền cổ điển, Cổ điển và Lãng mạn: người ta sử dụng những

loại gam trưởng , gam thứ hòa thanh và thứ giai điệu. Bên cạnh đó, người ta

còn sử dụng gam bán cung, gam 12 âm (Chromatique)

- Thời kỳ Cận đại - Trường phái Ấn tượng: người ta phải luyện tập

gam ngũ cung và gam toàn cung kết hợp với hệ thống gam trưởng, thứ và 12

âm.

- Thời kỳ âm nhạc Đương đại thế kỷ XX: người ta sử dụng tất cả các

loại thang âm đã có trong lịch sử âm nhạc.

Đối với những nghệ sỹ kèn Dăm kép (đặc biệt là đối với các nghệ sỹ

kèn Hautbois) Việt Nam, việc luyện tập các loại hình gam ngũ cung là việc

cần thiết. Trên cơ sở các loại hình gam ngũ cung, các nhạc sỹ sáng tác hoặc

các giảng viên kèn dăm kép nên soạn thảo những giáo trình Etudes nhằm

phát triển những vấn đề kỹ thuật trong Etudes ngũ cung.

69

2.3.2. Vai trò của các giáo trình Études trong việc phát triển kỹ thuật

ngón

Những giáo trình études chính thống trong hệ thống các bậc học Sơ

cấp, Trung cấp và Đại học được coi là những giáo trình nền tảng của sự phát

triển kỹ thuật ngón. Cũng như việc luyện tập gam, những bài etudes giải

quyết những khúc mắc trong sự kết hợp hệ thống ngón bấm. Tuy nhiên, tác

dụng của études với sự phát triển kỹ thuật ngón còn có những điểm khác biệt

so với luyện tập gam. Nhiều giáo trình études được xây dựng để nhằm phát

triển kỹ thuật chạy gam.

Có những bài études chuyên cho 1 dạng kỹ thuật của kèn dăm kép. Ví

dụ:

• Études chạy gam liền bậc chuyển đổi giữa điệu thức trưởng và thứ.

• Études chạy hợp âm rải cùng với sự chuyển đổi điệu thức trưởng và

thứ, kết hợp légato, staccato, détaché, marcato (lần 1 légato, lần 2 stacato, lần

3 détaché…)

• Études về các kiểu nốt trang trí và Trille.

• Études về những quãng nhảy xa.

• Cũng có nhiều giáo trình etudes còn mang theo trong nó những

cảm xúc âm nhạc, khi tập chúng người ta phải tập như tập một tác phẩm âm

nhạc.

• Có những bài etudes được phối thêm phần đệm Piano và phát triển

lớn hơn đã trở thành hình thức Concerto Études.

Một điều cần phải lưu ý trong kỹ thuật études là người học sinh luôn

luôn phải bắt đầu tập chậm, tránh mắc phải những lỗi kỹ thuật tạo nên những

70

nét hằn sâu trong bộ não về lỗi kỹ thuật đó. Trong việc phát triển kỹ thuật

ngón, chúng ta còn cần lưu ý tới một đặc điểm của kèn Dăm kép, đó là hệ

thống ngón bấm của kèn Dăm kép được xếp theo thang âm Chromatique. Ở

những études xảy ra những vấn đề kỹ thuật phải giải quyết về ngón bấm mà

những người thầy và học sinh hay gọi là “chéo ngón”. Chúng ta phải tập

trung thời gian, sức lực và trí tuệ để giải quyết trứơc những khó khăn về kỹ

thuật đó.

Trong những giáo trình etudes được sử dụng có những giáo trình

chính, giáo trình phụ và giáo trình tham khảo. Trong phạm vi có hạn của đề

tài, chúng tôi chỉ đưa ra những giáo trình chính ở trên. Đây là những giáo

trình đã được các nhạc viện nổi tiếng trên thế giới chọn lựa. Có tính bắt buộc

đối với mỗi học sinh - sinh viên của từng cấp học.

2.3.3. Sự hoàn thiện về vấn đề giáo trình và tư liệu giảng dạy các chuyên

ngành kèn Dăm kép

a) Tầm quan trọng của việc mở rộng nguồn tư liệu nhằm nâng cao chất lượng

đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép.

• Hệ thống giáo trình các chuyên ngành kèn Dăm kép Tây Âu: Pháp,

Anh, Đức…

• Hệ thống giáo trình các chuyên ngành kèn Dăm kép Bắc Mỹ: Hoa Kỳ,

Canada…

• Hệ thống giáo trình các chuyên ngành kèn Dăm kép Đông Bắc Á: Nhật

bản, Hàn Quốc, Trung Quốc…

• Sử dụng nguồn tác phẩm mới trong nước và quốc tế nhằm bổ xung tư

liệu cho các chuyên ngành kèn Dăm kép.

71

• Tham khảo và nghiên cứu các hệ thống giáo trình các chuyên ngành

kèn Dăm kép của Tây Âu và Bắc Mỹ.

c) Ứng dụng công nghệ thông tin trong việc cập nhật tư liệu nhằm

nâng cao chất lượng đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép

Ngày nay, công nghệ thông tin đã tác động đến hầu hết các ngành nghề trên

thế giới. Việc tận dụng được công nghệ thông tin để phục vụ cho việc sưu

tầm. bổ sung các tài liệu, giáo trình nhằm phát triển kỹ thuật diễn tấu kèn dăm

kép là điều cần thiết. Chúng ta có thể dựa vào công nghệ thông tin để nâng

cao chất lượng đào tạo với các giải pháp sau:

- Sử dụng và truy cập Internet

- Thông qua công nghệ thông tin mua tư liệu, tác phẩm mới trên phạm vi

toàn thế giới.

- Tận dụng sự giúp đỡ của hiệp hội Dăm kép thế giới thông qua công

nghệ thông tin

- Tham dự các Hội thảo Quốc tế về phương pháp sư phạm các chuyên

ngành kèn Dăm kép.

UTiểu kết chương 2

Cũng như các nhạc cụ phương tây khác, việc tiếp cận với những

phương pháp sư phạm đỉnh cao trong đào tạo nhạc cụ phương Tây nói chung

và kèn Dăm kép nói riêng cũng là một vấn đề khoa học cần phải được nhiều

nhà nghiên cứu xem xét. Là một nghệ sĩ, giảng viên kèn Dăm kép tốt nghiệp

ở nhạc viện nước ngoài và đã có thời gian công tác khá lâu năm, tác giả luận

án cho rằng, việc nghiên cứu về giáo dục học âm nhạc cho các chuyên ngành

biểu diễn là điều phải thực sự được đẩy mạnh trong thế kỷ XXI.

72

Quá trình phát triển mang tính chuyên nghiệp cao của các chuyên

ngành kèn dăm kép ở Việt nam được xây dựng trên nền tảng phát triển kỹ

thuật diễn tấu và phương pháp biểu hiện âm nhạc trên kèn dăm kép. Sự đổi

mới về chương trình và giáo trình giúp ích cho việc xây dựng nền tảng kỹ

thuật cao trong nghệ thuật biểu diễn :

Giáo trình luyện tiếng;

Giáo trình luyện ngón (Ngón liền bậc, hợp âm rải, quãng 3,4,5...)

Giáo trình độc lập về các dạng thang âm như: Thang âm trưởng,

thứ, ngũ cung, toàn cung, Chromatique...

Có những giáo trình dùng để luyện riêng về cường độ của âm

thanh, về các dạng tiết tấu riêng biệt

Có những giáo trình mang tính tổng hợp, có nghĩa là luyện cùng

một lúc cả nhịp điệu, tiết tấu, quãng nhảy, cường độ, sắc thái. Tất cả các vấn đề về kỹ thuật phát âm, kỹ thuật ngón, kỹ thuật hơi….

Đều được thể hiện qua nội dung đào tạo nằm trong các giáo trình. Việc tìm

ra những phương pháp thích hợp để truyền đạt cho sinh viên các chuyên

ngành kèn dăm kép là một nhiệm vụ quan trọng.

73

UBiểu đồ 3U: Vai trò của các giáo trình Gamme, Études

trong phát triển kỹ thuật biểu diễn kèn dăm kép

CHƯƠNG 3

Sự nhận biết của thị giác với những bài tập đã cho

Kü thuËt vÒ h¬i

Kü thuËt ph¸t ©m

Kü thuËt ngãn

Sù phèi hîp c¸c ngãn tay

Sù phèi hîp vÒ h¬i, ngãn,

m«i, r¨ng l−ìi

Sù lÆp ®i lÆp l¹i nhiÒu lÇn cña c¸c

ho¹t ®éng

Sù t¨ng tèc cña c¸c ho¹t ®éng

phèi hîp

Sự thùc hiÖn

c¸c bài tập đã cho

Sự phản xạ có điều kiện đó được nhận

biết bởi cảm giác và được truyền về

não bộ - chuyển sang bộ nhớ.

74

CHƯƠNG III

NÂNG CAO CHẤT LƯỢNG BIỂU DIỄN VÀ GIẢNG DẠY

CÁC CHUYÊN NGÀNH KÈN DĂM KÉP

Bước sang thế kỷ XXI, sự hoàn thiện và nâng cao chất lượng của đội

ngũ giảng dạy âm nhạc nói chung và giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm

kép nói riêng giữ một vị trí quan trọng trong việc xây dựng con người mới và

xã hội văn hóa mới. Để có thể có được một chất lượng đào tạo cao tương

đương với trình độ giáo dục âm nhạc quốc tế và khu vực, việc hoàn thiện và

nâng cao chất lượng của đội ngũ giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép

giữ một vị trí quyết định.

Ông cha ta đã dạy rằng: “Có thầy tốt mới có trò tốt”, chính vì vậy, công

tác nghiên cứu lý luận nhằm nâng cao kiến thức cho người thầy sẽ giúp cho

phương pháp luận sư phạm sẽ ngày càng cao hơn.

Sau nhiều thế kỷ hoạt động đào tạo của các trung tâm đào tạo âm nhạc,

các nhạc viện trên thế giới, các nhà nghiên cứu về giáo dục âm nhạc đã công

nhận một chu kỳ phát triển và nâng cao chất lượng của đội ngũ nghệ sĩ và

giảng viên âm nhạc nói chung và giảng viên kèn Dăm kép nói riêng.

Biểu đồ 4: Chu trình phát triển

Nghệ sĩ biểu diễn giỏi Học tập về lý luận sư phạm âm nhạc

Thực tập giảng dạy âm nhạc Trở thành giảng viên âm nhạc

Trở thành các Giáo sư giảng dạy tại các nhạc viện Đào tạo

ra những nghệ sĩ giỏi.

75

Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng, một đất nước khi có những nghệ sĩ

giỏi cùng với việc hoàn thiện về tri thức sẽ dẫn đến hiệu quả là có thể nâng

cao chất lượng của đội ngũ giảng dạy âm nhạc nói chung và các chuyên

ngành kèn Dăm kép. Một hiện tượng thường xảy ra là một quốc gia có nhiều

nghệ sĩ giỏi, qua chu trình phát triển nói trên lại càng có nhiều nghệ sĩ giỏi và

giáo sư giảng dạy nhạc cụ giỏi. Ngược lại, khi một quốc gia không có hoặc có

ít các nghệ sĩ biểu diễn kèn Dăm kép giỏi thì rất khó có khả năng sản sinh ra

nhiều giáo sư dạy nhạc cụ giỏi.

3.1. Tầm quan trọng của việc đào tạo sau đại học các chuyên ngành kèn

Dăm kép

Nền giáo dục âm nhạc chuyên nghiệp tại Việt Nam được bắt đầu vào

năm 1956 cùng với chủ trương và quyết định của nhà nước về việc thành lập

Trường Âm nhạc Việt Nam. Ở vào giai đoạn đầu này, các khóa đào tạo chỉ

với thời gian 18 tháng, sau đó mới phát triển thành trung cấp ngắn hạn 4 năm.

Cũng vào thời điểm này cũng bắt đầu có đào tạo sơ cấp âm nhạc. Nhiều nghệ

sỹ giảng viên đứng đầu một số chuyên ngành đã bắt đầu sự nghiệp âm nhạc

trong trường sơ cấp này. Những năm đầu của thập kỷ sáu mươi của thế kỷ XX

(1961) đã bắt đầu có sự hiện diện của khóa trung cấp chính quy đầu tiên. Hai

hình thức đào tạo ngắn hạn và dài hạn bậc trung học này đã phát triển ra khắp

các địa phương trên toàn quốc cho tới ngày nay.

Trong hoàn cảnh kháng chiến chống Mỹ, những học sinh tốt nghiệp bậc

trung học đã đáp ứng được với nhu cầu công tác của xã hội. Tuy nhiên, với sự

quan tâm của Đảng và Nhà nước, ngay từ những năm đầu của thập kỷ 60,

Trường Âm nhạc Việt Nam đã mở những khóa dự bị đại học đầu tiên. Phải

chờ đến những năm đầu của thập kỷ 70, khi một số giảng viên trẻ tốt nghiệp ở

76

các Nhạc viện Liên xô (cũ) và Đông Âu trở về chúng ta mới mở những khóa

đại học đại trà cho các nhạc cụ kèn Dăm kép.

Xác định được tầm quan trọng của việc đào tạo sau đại học cho ngành

âm nhạc nói chung và cho ngành Dăm kép nói riêng, Nhà nước, Bộ Giáo dục

và Đào tạo, Bộ Văn hóa – Thông tin đã cho phép Nhạc viện Hà Nội (nay là

Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) và Nhạc viện Tp.HCM đào tạo những

khóa đầu tiên của bậc cao học. Những khóa đầu tiên này được mở vào những

năm 90 của thế kỷ XX đã đánh dấu một bước chuyển biến quan trọng trong

đào tạo âm nhạc chính quy tại Việt Nam.

3.1.1. Ý nghĩa của việc đào tạo cao học, nghiên cứu sinh trong việc nâng

cao chất lượng của đội ngũ giảng dạy các chuyên ngành kÌn D¨m kÐp

Bước sang những năm đầu của thế kỷ XX, bên cạnh việc đào tạo bậc

học cao học, Nhà nước còn cho phép đào tạo bậc học nghiên cứu sinh. So với

các quốc gia trong khu vực Đông Nam Á, chúng ta có một may mắn lớn là có

một đội ngũ các GS, PGS, TSKH, TS được Liên xô (cũ) và các nước XHCN

Đông Âu đào tạo. Lực lượng các nghệ sỹ giảng viên đầu ngành này tuy

không dư thừa nhưng cũng đủ để đào tạo sau đại học.

Ý nghĩa của việc đào tạo sau đại học là nhằm vào việc nâng cao chất

lượng đội ngũ cán bộ làm công tác biểu diễn, sáng tác, lý luận và sư phạm âm

nhạc. Trong đội ngũ cán bộ này, chúng ta thấy có sự xuất hiện của các nghệ

sỹ giảng viên kèn Dăm kép.

Đội ngũ những nghệ sỹ, giảng viên kèn Dăm kép đã có những đóng

góp cho sự nghiệp phát triển nền âm nhạc Việt Nam nói chung và đào tạo kèn

Dăm kép nói riêng. Chúng ta có thể thấy những gương mặt nghệ sỹ giảng viên

kèn Dăm kép như:

77

a/ Kèn Basson

- PGS –TS - NSUT Nguyễn Phúc Linh – nguyên Phó Giám Đốc, Bí thư

Đảng ủy, Viện trưởng Viện Âm nhạc Nhạc viện Hà nội (nay là Học Viện Âm

nhạc Quốc Gia Việt Nam).

- Ths. NSUT Nguyễn Trí Dũng, PGĐ, Soliste Dàn nhạc Giao hưởng

Việt Nam.

- Ths. Lương Thăng Long - Giảng viên nhạc viện Tp.HCM, Soliste Dàn

nhạc Giao hưởng Tp.HCM, Dàn nhạc Giao hưởng Nhạc viện Tp.HCM.

- Ths. Đoàn Thanh Tùng – Giảng Viên HVANQGVN, Soliste Dàn

nhạc Giao hưởng Hà Nội.

b/ Kèn Hautbois

- Ths. NSUT Phạm Ngọc Doanh – Phó Giám Đốc Nhạc viện Tp.HCM,

Soliste Dàn nhạc Giao hưởng Tp.HCM, Dàn nhạc Giao hưởng Nhạc viện

Tp.HCM.

- Ths. Ngô Phương Đông – Phó chủ nhiệm khoa Kèn – Gõ

HVANQGVN, Soliste Dàn nhạc Giao hưởng Hà Nội.

- Phan Việt Cường – HV cao học HVANQGVN, Soliste Dàn nhạc Giao

hưởng Hà Nội.

Đội ngũ các Phó Giáo sư, Tiến sĩ, Thạc sĩ chuyên ngành kèn Dăm kép

là một lực lượng rất quan trọng trong việc bồi dưỡng nguồn nhân lực trình độ

cao và đào tạo tài năng đỉnh cao trong những năm đầu của thế kỷ XXI. Mặc

dù đội ngũ này còn mỏng nhưng với sự trợ giúp của các GS, TS các chuyên

ngành biểu diễn nhạc cụ phương Tây, có thể đảm đương được trách nhiệm

đào tạo đại học và bước đầu đào tạo thạc sĩ tại Việt Nam.

Tại các cơ sở đào tạo âm nhạc nói chung và đào tạo kèn Dăm kép nói

riêng trên phạm vi toàn quốc, lực lượng cán bộ có trình độ sau đại học còn

78

quá mỏng. Nhà nước, Bộ Văn hóa Thể Thao và Du Lịch cần có những định

hướng và những kế hoạch cụ thể cho sự nghiệp đào tạo sau đại học này.

Để phục vụ cho mục tiêu nói trên, chúng ta cần mở rộng các hoạt động

trên các lĩnh vực sau:

a/ Mở rộng việc đào tạo cao học ngành biểu diễn âm nhạc trong đó có

chuyên ngành kèn Dăm kép (về số lượng).

b/ Mở rộng và cấp phép cho việc liên kết đào tạo cao học âm nhạc

trong đó có chuyên ngành kèn Dăm kép với các Nhạc viện trên thế giới.

c/ Tăng cường mời các giáo sư, nghệ sĩ chuyên ngành kèn Dăm kép nổi

tiếng nước ngoài đến giảng dạy cho bậc đào tạo sau đại học ở Việt Nam.

d/ Thường xuyên cử những sinh viên giỏi và các giảng viên trẻ kèn

Dăm kép đi học sau đại học ở nước ngoài.

e/ Mở rộng các hoạt động biểu diễn giao lưu trong nước và quốc tế cho

các học viên cao học và nghiên cứu sinh.

f/ Thường xuyên tổ chức các hội thảo, báo cáo chuyên đề khoa học cho

các học viên cao học và nghiên cứu sinh nhằm rèn luyện khả năng nghiên cứu

khoa học và khả năng thuyết trình.

Trên thực tế, trong những năm qua, những giảng viên đã tốt nghiệp Đại

học trong và ngoài nước sau khi tốt nghiệp cao học đã có những thành tựu khả

quan về sư phạm. Điều này được chứng minh bằng kết quả học tập của Sinh

viên kèn nói chung và kèn Dăm kép nói riêng trong các ký thi Concours trong

nước và Quốc tế. Nhiều Sinh viên qua quá trình được học tập với các GS, TS,

Ths. Đã có chỗ đứng xứng đáng trong các dàn nhạc Giao hưởng. Những nhu

cầu phát triển và nâng cao chất lượng trong các lĩnh vực độc tấu, hòa tấu thính

phòng và hòa tấu Giao hưởng của đất nước ngày càng tang khi bước vào thập

kỷ thứ hai của thế kỷ XXI. Như vậy, đội ngũ nhân lực trình độ cao, hay nói

79

cách khác là đội ngũ nghệ sĩ giảng viên có học hàm, học vị sẽ là nguồn nhân

lực chính trong công tác đào tạo sau Đại học.

3.1.2. Đào tạo sau đại học – một quá trình đẩy mạnh công tác nghiên cứu

khoa học chuyên ngành

Nhiệm vụ chính trị của các Học viện và Nhạc viện bao gồm các công

tác chính:

a/ Công tác đào tạo Đại học và sau đại học.

b/ Công tác biểu diễn học thuật và biểu diễn phục vụ chính trị, xã hội.

c/ Công tác nghiên cứu khoa học.

Ba công tác nói trên vừa có những chức năng riêng biệt, vừa có khả

năng hỗ trợ lẫn nhau trong sự phát triển. Chúng ta có thể phân tích những

chức năng đó như sau:

- Công tác đào tạo Đại học và sau đại học là nhiệm vụ trung tâm của

một trường đại học.

- Công tác biểu diễn bên cạnh những nhiệm vụ phục vụ chính trị xã hội

còn là một phương pháp thực hiện khẩu hiệu: “Học đi đôi với hành”.

- Công tác nghiên cứu khoa học ngoài mục tiêu phục vụ cho việc đổi

mới giáo trình còn đi vào các lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, nghiên cứu ứng

dụng và đồng thời là môi trường cho các học viên cao học và nghiên cứu sinh

thực tập công tác nghiên cứu khoa học.

Bước sang thế kỷ XXI, trên phạm vi toàn thế giới những nghiên cứu

liên ngành về giáo dục âm nhạc đang được mở rộng. Bên cạnh đó, việc

nghiên cứu sâu về các lĩnh vực khoa học chuyên ngành trong biểu diễn và sư

phạm âm nhạc cũng rất phát triển. Đó là những nghiên cứu trên các lĩnh vực

lý luận về nghệ thuật biểu diễn âm nhạc, sư phạm âm nhạc, giáo dục học âm

nhạc, tâm lý học âm nhạc, mỹ học âm nhạc và xã hội học âm nhạc. Đi sâu hơn

80

nữa là các lĩnh vực nghiên cứu về lịch sử chuyên ngành (Dăm kép) và phương

pháp sư phạm chuyên ngành (Dăm kép).

Đối với việc đào tạo cho chuyên ngành Hautbois và Basson sau đại học

chúng ta có hai hình thức đào tạo:

a) Đào tạo Thạc sĩ biểu diễn.

b) Đào tạo Thạc sĩ Sư phạm biểu diễn.

Đối với bậc đào tạo Tiến sĩ Nghệ thuật âm nhạc cho các chuyên ngành

biểu diễn âm nhạc phương Tây nói chung và kèn Dăm kép nói riêng chúng ta

hiểu rằng đó là hai lĩnh vực nghiên cứu:

a) Nghiên cứu về Lý luận nghệ thuật biểu diễn.

b) Nghiên cứu về Lý luận sư phạm biểu diễn âm nhạc.

Như vậy, dù đào tạo cho các nghệ sĩ và giảng viên kèn Dăm kép ở bậc

Cao học hay ở bậc Nghiên cứu sinh thì học viên và nghiên cứu sinh đều phải

nghiên cứu lý luận và trong thực tế, đó là sự khởi đầu của con đường nghiên

cứu khoa học trong âm nhạc. Dù là học biểu diễn hay học sư phạm biểu diễn

thì đều phải nghiên cứu về lý luận chuyên ngành. Những lý luận biểu diễn và

sư phạm chuyên ngành này được soi sáng bởi các khoa học liên ngành như:

Giáo dục học âm nhạc, Mỹ học âm nhạc, Tâm lý học âm nhạc và Xã hội học

âm nhạc…

Nói tóm lại, đây là một quá trình đẩy mạnh công tác nghiên cứu khoa

học chuyên ngành. Quá trình này giúp cho người học lý giải được những hiện

tượng xảy ra trong quá trình đi sâu vào nghệ thuật biểu diễn và giúp cho

người thày lý giải được cho Học sinh, Sinh viên những yêu cầu mang tính trù

tượng của nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép khi diễn tấu các tác phẩm âm

nhạc.

81

Việc đi sâu nghiên cứu khoa học sẽ giúp cho người giảng viên các

chuyên ngành biểu diễn âm nhạc trong đó có kèn Dăm kép được trang bị thêm

những phương pháp khoa học trong sư phạm âm nhạc. Từ đó, họ lại gợi mở

cho Sinh viên phương pháp học tập đúng, tăng khả năng hiểu biết và tăng tính

độc lập, sáng tạo cho Sinh viên.

Như vậy, chúng ta có thể hiểu rằng, quá trình đào tạo sau đại học là một

quá trình tự đi sâu vào công tác nghiên cứu dưới sự hướng dẫn của “Cán bộ

hướng dẫn khoa học”. Sự hướng dẫn trong phương pháp luận khoa học là một

quá trình gợi mở, quá trình tự sắp xếp mà từ đó sẽ dẫn tới những thành công

trong cả hai lĩnh vực lý luận và thực hành.

3.1.3. Nghiên cứu khoa học chuyên ngành và vấn đề nâng cao năng lực sư

phạm của giảng viên kèn Dăm kép ở các Nhạc viện tại Việt Nam

Trong khoa học về sư phạm âm nhạc, nếu người giảng viên chỉ biểu

diễn giỏi là chưa đủ. Họ cần bồi dưỡng kiến thức chung về âm nhạc và những

kiến thức chuyên sâu về nghệ thuật biểu diễn, về sư phạm âm nhạc. Sự kết

hợp giữa những kinh nghiệm biểu diễn tích lũy được qua nhiều năm tháng với

những kiến thức lý luận sẽ giúp cho người giảng viên dạy chuyên ngành kèn

Dăm kép có thể lý giải cho học sinh những hiện tượng cụ thể trong biểu diễn,

sự độc lập trong tư duy biểu diễn, sự sáng tạo trong nghệ thuật biểu diễn…

Để có được năng lực giảng dạy tốt, người giảng viên kèn Dăm kép cần

tham gia công tác nghiên cứu khoa học thường xuyên, một cách có ý thức

nhằm rút ra được những tri thức bổ ích cho việc phát triển sự nghiệp sư phạm

âm nhạc của bản thân.

Công việc nghiên cứu của những giảng viên kèn Dăm kép ở các Học

viện, Nhạc viện bao gồm:

82

- Thường xuyên đọc sách, truy cập Internet để tra cứu những tư liệu

mới nhất của thế giới về chuyên ngành của bản thân.

- Hàng năm định kỳ rà soát lại giáo trình giảng dạy và bổ xung những

tài liệu giảng dạy mới trong nước và quốc tế.

- Tham gia viết các công trình nghiên cứu chuyên đề về ngành nghề,

các tham luận trong các Hội thảo của khoa và của Nhạc viện…

- Tham gia viết các bài báo chuyên ngành cho các Tạp chí Âm nhạc.

- Thể nghiệm trong dàn dựng những tác phẩm đương đại mới của các

nhạc sĩ sáng tác Việt Nam và thế giới. Tiếp cận với phong cách biểu diễn của

các nghệ sĩ nước ngoài tới biểu diễn ở Việt Nam.

- Tiến hành thử nghiệm làm và sửa chữa kèn, dăm với mục đích nâng

cao chất lượng biểu diễn và giảng dạy kèn dăm kép.

- Nghiên cứu những diễn biến tâm lý của học sinh qua thực tế giảng

dạy.

Như ở phần đầu của chuyên đề này, chúng tôi đã trình bày về việc

chuyển hóa từ một “Nghệ sĩ biểu diễn kèn Dăm kép giỏi” trở thành “một

giảng viên dạy kèn Dăm kép giỏi”, đây là một quá trình chuyển hóa trong

diễn biến của “Tư duy phức hợp”.

Thế kỷ XX, “ tư duy đơn giản” ngày càng bộc lộ những bất cập, những

hạn chế và sai lầm của nó khiến cho con người bất lực không nhận ra được

tính phức hợp của giáo dục học âm nhạc nói chung và giáo dục biểu diễn nhạc

cụ nói riêng. Chính vì vậy, “Tư duy phức hợp” trở thành một con đường, một

quá trình tự rèn luyện, tự nghiên cứu tất yếu trong thời đại ngày nay, khi một

nghệ sĩ muốn trở thành một nhà sư phạm.

Một giảng viên, một nhà sư phạm giảng dạy kèn Dăm kép cần hiểu

rằng, việc giảng dạy, truyền thụ kiến thức và kinh nghiệm cho một con người

để họ có thể chơi nhạc cụ nói chung và chơi kèn Dăm kép nói riêng là một

83

quá trình rất phức tạp. Vào cuối thế kỷ XX, Edgar Morin đã cho rằng: “Chỉ có

tư duy phức hợp mới khai hóa được tri thức của chúng ta mà thôi”. Để xác

lập cơ sở vững chắc cho tư duy phức hợp, ông đã tập trung mọi nỗ lực vào

việc “triển khai một lý thuyết, một logic, một trí thức luận về tính phức hợp

để có thể nhận biết con người” F

1F.

Nghiên cứu khoa học chuyên ngành là một vấn đề thiết yếu nhằm nâng

cao năng lực sư phạm của giảng viên kèn Dăm kép ở các Nhạc viện tại Việt

Nam. Để truyền đạt được tri thức và những trải nghiệm về nghệ thuật biểu

diễn cho Sinh viên, chúng ta phải luôn nhớ rằng, Sinh viên là một con người –

một thực thể sống và luôn vận động, tư duy và sáng tạo. Họ có thể tiến bộ

nhanh, tiến bộ chậm, có thể mắc lỗi và có thể có những đột biến trong sự tiến

bộ. Chính vì vậy, việc truyền thụ kiến thức và tiếp thu kiến thức về nghệ thuật

biểu diễn là một quá trình “tư duy phức hợp”. “Tư duy phức hợp” khi diễn

biến trong việc truyền thụ và tiếp thu những sáng tạo vĩ đại của con người

trong lĩnh vực nghệ thuật biểu diễn âm nhạc thì phải được hiểu như một quá

trình “ triển khai một lý thuyết, một logic, một trí thức luận về tính phức hợp

để có thể nhận biết con người”...

3.2. Vai trò của sự đổi mới về phương pháp giảng dạy, nhằm nâng cao

chất lượng đào tạo các chuyên ngành kèn Dăm kép

Phương pháp giảng dạy âm nhạc nói chung và giảng dạy kèn Dăm kép

nói riêng giữ một vai trò quan trọng trong việc nâng cao chất lượng đào tạo.

Phương pháp giảng dạy được tạo dựng nên bởi tri thức và kinh nghiệm của

người thầy trải qua nhiều thập kỷ biểu diễn và giảng dạy. Phương pháp học

1 Edgar morin “ Nhập môn tư duy phức hợp” ( Introduction à la pensee complex) Chu Tiến Ánh, Chu

Trung Can dịch, Phạm Khiêm Ích biên tập và giới thiệu.( Nhà xuất bản tri thức và Editions du Seuil-

2005)

84

tập của người Sinh viên âm nhạc vừa phải chịu ảnh hưởng phương pháp giảng

dạy của người thầy, vừa có tính độc lập tương đối. Để có một phương pháp

giảng dạy tốt, người thầy giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép cần phải

hiểu biết sâu sắc về những lĩnh vực sau:

a/ Khả năng tiếp thu của người học sinh mình dạy.

b/ Năng khiếu bẩm sinh của người học sinh mình dạy.

c/ Những năng khiếu thông qua rèn luyện của người học sinh mình dạy.

d/ Khả năng ghi nhớ của người học sinh đối với những dặn dò trên lớp

của người thày

e/ Khả năng sáng tạo của người học sinh mình dạy.

Ngoài ra, sự phát hiện của người thày về những lỗi mang tính hệ thống

(bước đầu của việc hình thành những cố tật) sẽ rất quan trọng để tìm ra những

biện pháp “trị liệu”.

Ở trình độ cao hơn như trình độ đại học kèn Dăm kép, tư duy của Sinh

viên không chỉ dừng ở vấn đề năng khiếu, sự cần cù luyện tập mà còn đòi hỏi

họ phải có tư duy hệ thống, tư duy lô gic và tư duy sáng tạo.

Bước sang thế kỷ XXI, việc đổi mới phương pháp giảng dạy của các

chuyên ngành biểu diễn nhạc cụ phương tây trong đó có kèn Dăm kép đã trở

thành một vấn đề phổ biến trên phạm vi toàn thế giới.

Sự đổi mới về phương pháp giảng dạy kèn Dăm kép đã trở thành một

vấn đề bức thiết tại Việt Nam. Sự đổi mới này được đặt trong mối quan hệ

tương tác giữa nội dung giảng dạy, phương pháp giảng dạy và quy trình, hình

thức giảng dạy.

Để có một phương pháp giảng dạy kèn dăm kép tốt, chúng ta cần lưu ý

những điểm sau:

85

a/ Phương pháp giảng dạy dù mang tính độc lập tương đối vẫn rất lệ

thuộc vào nội dung giảng dạy. Nội dung giảng dạy trong thời đại thế giới

phát triển không ngừng luôn cần được cập nhật và bổ sung định kỳ. Hàng

năm, số lượng tác phẩm đương đại được sáng tác và những giáo trình được

biên soạn cho chương trình giảng dạy kèn Dăm kép luôn được tăng thêm với

số lượng lớn. Khi đưa những tài liệu trên vào giảng dạy tại Việt Nam, chúng

ta đã đổi mới phần kỹ thuật diễn tấu cũng như vấn đề biểu cảm và phong cách

âm nhạc đương đại trong nội dung giảng dạy.

b/ Sự thay đổi, bổ sung về nội dung giảng dạy trong nhiều trường hợp

sẽ dẫn đến sự thay đổi trong phương pháp giảng dạy. Nhiều tác phẩm nổi

tiếng mới được sáng tác trên thế giới nếu người giảng viên kèn Dăm kép

không được tiếp cận với sách (tổng phổ), đĩa CD hoặc DVD, không được tiếp

cận với các nghệ sỹ biểu diễn hoặc các giáo sư nước ngoài sẽ rất khó tìm ra

phương pháp hướng dẫn cho Học sinh, Sinh viên.

c/ Gần đây, trong các Học viện, Nhạc viện tại Việt Nam đã dần dần có

những quan niệm rõ ràng hơn trong mục tiêu đào tạo nghệ sỹ độc tấu, nghệ

sỹ hòa tấu thính phòng và nghệ sỹ giao hưởng. Do mục tiêu đào tạo các dạng

nghệ sỹ nói trên khác nhau (trong đó có nghệ sỹ kèn Dăm ké ) nên chắc chắn

sẽ dẫn đến sự khác biệt trong phương pháp đào tạo. Mặt khác, khi thực hiện

khẩu hiệu “học đi đôi với hành”, chúng ta cũng cần hiểu rằng bên cạnh việc

tăng cường vấn đề thực hành, chúng ta cần xác định chữ “hành” được thực

hiện một cách hoàn toàn khác biệt trong phương pháp giảng dạy nghệ sỹ độc

tấu, nghệ sỹ hòa tấu thính phòng và nghệ sỹ giao hưởng.

Qua kinh nghiệm của các giáo sư đầu ngành khi đưa sinh viên đi tham

dự các Concours quốc gia và quốc tế, chất lượng chuyên môn của các Học

sinh, Sinh viên các chuyên ngành biểu diễn nhạc cụ phương Tây nói chung và

86

kèn Dăm kép nói riêng ngày càng được nâng cao. Việc tìm hiểu nguyên nhân

và tìm ra những giải pháp nhằm đổi mới phương pháp giảng dạy để nâng cao

chất lượng đào tạo là vô cùng quan trọng. Tất nhiên, bên cạnh yếu tố phương

pháp giảng dạy, chất lượng học tập của Sinh viên còn phụ thuộc vào những

yếu tố khác như:

- Môi trường học tập của học sinh.

- Trình độ của người thầy.

- Khả năng tiếp thu và sáng tạo của Học sinh.

- Tiềm năng kinh tế của gia đình Học sinh.

- Cơ sở vật chất, chất lượng nhạc cụ phục vụ cho việc giảng dạy và học

tập.

- Những trang thiết bị như: Internet, thư viện điện tử, kho băng

đĩa….phục vụ cho việc cập nhật thông tin của thày và trò.

- Điều kiện để cử thày và trò đi tham dự các Concours Quốc tế.

Tất cả những yếu tố nói trên (bên cạnh những yếu tố về đổi mới

phương pháp giảng dạy) sẽ giúp cho việc nâng cao chất lượng đào tạo kèn

Dăm kép trở thành hiện thực.

3.2.1. Đào tạo nghệ sỹ độc tấu và hòa tấu thính phòng kèn Dăm kép

Như chúng ta đã biết, vai trò của nghệ sỹ độc tấu và hòa tấu thính

phòng kèn Dăm kép đã được khẳng định trên phạm vi toàn thế giới. Tại Việt

Nam, khi đời sống âm nhạc cổ điển bác học từng bước được nâng cao, vị thế

của nhũng nghệ sỹ và giảng viên kèn Dăm kép cũng từng bước được cải

thiện. Mỗi một loại hình đào tạo nghệ sỹ kèn Dăm kép đều có những nét đặc

trưng cần được tôn trọng. Tất nhiên, theo quan niệm thông thường,vị thế của

người nghệ sỹ độc tấu thường được xếp cao hơn người nghệ sỹ hòa tấu thính

87

phòng, cũng như vậy, vị thế của người nghệ sỹ hòa tấu thính phòng cũng

được xếp cao hơn nghệ sỹ hòa tấu giao hưởng.

Tuy nhiên, điều mang tính đặc trưng đối với các nghệ sỹ kèn Dăm kép

là những loại hình đào tạo nghệ sỹ kèn Dăm kép trên đều có những mối quan

hệ mật thiết với nhau. Nhìn ra thế giới, ít thấy những nghệ sỹ nổi tiếng kèn

Dăm kép chỉ biểu diễn độc tấu mà không tham gia hòa tấu thính phòng, chơi

giao hưởng hoặc giảng dạy trong các Nhạc viện. Khác với các ngành đào tạo

Piano, Violon và thanh nhạc… nơi công tác đào tạo được tập trung đỉnh cao

đối với nghệ thuật biểu diễn độc tấu, người nghệ sỹ kèn Dăm kép còn thực

hiện nhiệm vụ độc tấu trong hòa tấu thính phòng và dàn nhạc giao hưởng.

Tầm quan trọng và vị thế độc tấu của Hautbois và Basson trong hòa tấu

thính phòng và dàn nhạc giao hưởng ngày càng được khẳng định. Trong đời

sống âm nhạc của nhiều quốc gia trên thế giới, sẽ rất một màu khi chỉ có

những buổi hòa nhạc Giao hưởng mà không có các chương trình độc tấu và

hòa tấu thính phòng. Đối với ngành kèn gỗ nói chung và kèn Dăm kép nói

riêng, việc kết hợp giữa độc tấu và hòa tấu thính phòng trong một chương

trình biểu diễn là điều thường xảy ra. Chính vì vậy, người nghệ sỹ độc tấu kèn

Dăm kép cũng cần phải thành thục các kỹ năng hòa tấu thính phòng. Mặt khác

những kỹ năng hòa tấu thính phòng cũng đóng một vai trò quan trọng trong

hòa tấu dàn nhạc giao hưởng.

Chính vì những lý do trên, trong các khoa Kèn – Gõ của các Học viện,

Nhạc viện, chương trình đào tạo nghệ sỹ độc tấu cần được kết hợp chặt chẽ

với đào tạo nghệ sỹ hòa tấu thính phòng.

3.2.2. Đào tạo nhạc công kèn Dăm kép cho dàn nhạc giao hưởng

Bước sang thế kỷ XXI, trên đất nước Việt Nam đã hình thành những

thiết chế văn hóa và những tổ chức dàn nhạc giao hưởng có thể đáp ứng được

88

sự phát triển của nền âm nhạc cổ điển bác học của đất nước. Sự phát triển này

đã là một điều tất yếu đối với những quốc gia phát triển trong khu vực như

Nhật Bản, Trung Quốc, Hàn quốc và các quốc gia Đông Nam Á.

Điều đáng tự hào đối với đất nước Việt Nam là:

- Những nhạc công các dàn nhạc giao hưởng đều là những người Việt

Nam.

- Những tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam sáng tác cho dàn nhạc giao

hưởng ngày càng nhiều đã chứng minh vị thế của âm nhạc giao hưởng trong

đời sống xã hội.

- Số lượng thính giả nghe giao hưởng tại các thành phố lớn ngày càng

tăng.

- Bên cạnh những chương trình biểu diễn các tác phẩm giao hưởng, dàn

nhạc Giao hưởng còn đóng góp vào các hoạt động biểu diễn khác như: chơi

Concerto cho độc tấu nhạc cụ với dàn nhạc, đơn ca với dàn nhạc giao hưởng,

biểu diễn những đêm giao hưởng hợp xướng, phần dàn nhạc cho Opera và

Ballet…

Số lượng những dàn nhạc giao hưởng lớn đã tăng lên đến 5 dàn nhạc:

Dàn nhạc Giao hưởng Quốc gia Việt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng Hà Nội

(Hanoi Philharmonic), Dàn nhạc giao hưởng Nhạc vũ kịch, Dàn nhạc Giao

hưởng Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, Dàn nhạc Nhà hát Giao hưởng –

Nhạc vũ kịch Thành phố Hồ Chí Minh. Bên cạnh những dàn nhạc Giao hưởng

lớn, chúng ta đã manh nha có những dàn nhạc Giao gưởng nhỏ như: Dàn nhạc

Giao hưởng – thính phòng Học viện Âm nhạc Huế ( đã biểu diễn ra mắt tháng

3/2011 tại Huế). Dàn nhạc Giao hưởng thính phòng Nhà hát Quân

đội…Chúng ta có thể lạc quan về những thành tựu do các dàn nhạc Giao

hưởng trên đã đóng góp cho nền âm nhạc hàn lâm Việt Nam.

89

Qua những phân tích trên, nhiệm vụ đào tạo nhạc công giao hưởng của

các Học viện, Nhạc viện trong những năm tới là rất quan trọng. Tuy nhiên,

trong quá trình nhiều thập kỷ qua, sự giáo dục biểu diễn kèn Dăm kép còn chú

ý quá nhiều tới đào tạo nghệ sỹ độc tấu mà còn bỏ qua nhiều công đoạn đào

tạo kỹ năng hòa tấu dàn nhạc giao hưởng. Sự tìm tòi, học hỏi kinh nghiệm của

các quốc gia có nền đào tạo nhạc công giao hưởng tiên tiến là điều cần thiết.

Qua nghiên cứu, tìm tòi, học tập, chúng ta cần vạch ra những sự đổi mới thiết

thực trong giáo trình giảng dạy hòa tấu dàn nhạc giao hưởng. Tại nhiều Nhạc

viện nổi tiếng, các Giáo sư ngành Kèn – Gõ nói chung và chuyên ngành kèn

Dăm kép nói riêng đã rất chú trọng đối với chương trình đào tạo nhạc công

giao hưởng. Chúng ta có thể tham khảo những giờ học sau đây

a) Mỗi nhạc viện có từ một đến hai dàn nhạc sinh viên. Dàn nhạc thứ

nhất thường dành cho các sinh viên từ Đại học 1 đến Đại học 2. Dàn nhạc thứ

hai dành cho những Sinh viên từ Đại học 3 đến Đại học 4… Tại Việt Nam,

nhiều nhạc viện còn có dàn nhạc cho Học sinh Trung cấp bên cạnh dàn nhạc

dành cho Sinh viên ( như Dàn nhạc trẻ của Học viện âm nhạc Quốc gia Việt

Nam, Dàn nhạc của học sinh, sinh viên Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh).

b) Trong các giờ học bắt buộc, nhiều nhạc viện còn tổ chức những giờ

thị tấu các phân phổ dành cho kèn và gõ. Trong một giờ, sinh viên có thể thị

tấu những đoạn khó trong các bản giao hưởng khác nhau. Điều này sẽ rất ích

lợi cho Sinh viên sau khi ra trường, tham gia các dàn nhạc.

c) Nên tổ chức biểu diễn nhiều cho các em tham gia dàn nhạc ở trong

nước và quốc tế. Trong điều kiện hiện nay, việc cho các em tham gia dàn nhạc

trẻ Đông Nam Á và Dàn nhạc trẻ Châu Á làm cho các em yêu nghề thêm và

tích lũy thêm những kinh nghiệm trong nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc Giao

hưởng.

90

d) Nếu có điều kiện, cho các em tham gia các Festival và các cuộc thi

Concours dành cho dàn nhạc giao hưởng trẻ được tổ chức hàng năm trên thế

giới.

e) Nên tổ chức thu thanh, thu hình, sản xuất đĩa tiếng và đĩa hình cho

dàn nhạc Sinh viên nhằm quảng bá thành tựu đào tạo nhạc công giao hưởng

nói chung và đào tạo kèn Dăm kép nói riêng ở trong nước và quốc tế.

f) Vấn đề nhạc cụ và các trang thiết bị phục vụ cho việc học tập kèn

Dăm kép cũng cần được lưu ý. Học sinh cần có nhạc cụ tốt, kèn tốt, dăm tốt,

các chế độ bảo dưỡng hàng năm cần được tiến hành.

3.3. Nâng cao chất lượng đội ngũ giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm

kép – một nhu cầu cấp thiết để nâng cao chất lượng nghệ thuật của các

dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam.

Việc nâng cao chất lượng đội ngũ giảng viên giảng dạy các chuyên

ngành biểu diễn nhạc cụ phương Tây nói chung và giảng viên kèn Dăm kép

nói riêng là một nhiệm vụ cấp bách trong giai đoạn hiện nay. Chất lượng của

nền âm nhạc giao hưởng nói chung và chất lượng biểu diễn của các dàn nhạc

Giao hưởng Việt Nam nói riêng phụ thuộc rất nhiều vào chất lượng của đội

ngũ giảng dạy.

Trong giai đoạn mới, chúng ta cần chú trọng nâng cao chất lượng của

người giảng viên kèn Dăm kép trên nhiều mặt khác nhau:

a) Nâng cao chất lượng về khả năng biểu diễn.

b) Nâng cao chất lượng về sư phạm biểu diễn.

c) Nâng cao chất lượng về các mặt kiến thức khác.

91

3.3.1. Nâng cao chất lượng về khả năng biểu diễn

Để nâng cao chất lượng giảng dạy cho các giảng viên kèn Dăm kép,

điều quan trọng nhất là phải nâng cao trình độ biểu diễn. Đây chính là đặc thù

của việc dạy các chuyên ngành biểu diển âm nhạc. Người Sinh viên không chỉ

“nghe và tin” những lời thầy giải thích và giảng giải, mà còn tiếp thu trực tiếp

những kỹ thuật biểu diễn và những xúc cảm âm nhạc trong những lần thị

phạm của người thầy.

Muốn có một trình độ thị phạm tốt trong giờ dạy, bản thân người thày

dạy kèn Dăm kép phải là một nghệ sỹ xuất sắc trong cả độc tấu, hòa tấu thính

phòng và chơi dàn nhạc.

Để thị phạm tốt trong giờ dạy, người thầy phải có một trình độ cao, có

một sự chuẩn bị công phu trước giờ dạy, phải tập luyện trước những tác phẩm

sẽ phải thị phạm trong giờ dạy. Bởi số lượng học sinh đông, số lượng tác

phẩm học sinh chơi cũng rất nhiều nên việc thị phạm rất gần với việc thị tấu.

Như vậy, khả năng thị tấu của người thầy cũng phải đạt được trình độ xuất

sắc.

Những điều nói trên đã chứng minh sự khó khăn của các cơ sở đào tạo

kèn Dăm kép khi tuyển chọn những nghệ sỹ giỏi vào làm thầy. Đó là những

phân tích về những tiêu chuẩn cần và đủ trong nghệ thuật biểu diễn đối với

việc chọn lựa đội ngũ giảng viên kèn Dăm kép trên phạm vi toàn quốc.

Nếu phân tích về mặt ý nghĩa xã hội, người học sinh kèn Dăm kép và

đồng nghiệp sẽ rất quý trọng những người thày có nhiều chương trình biểu

diễn độc tấu và hòa tấu trong các phòng hòa nhạc hoặc xuất hiện trên truyền

hình… Uy tín thực sự của người thầy giảng dãy kèn Dăm kép là sự kết hợp

hài hòa giữa trình độ biểu diễn và khả năng sư phạm.

92

3.3.2. Nâng cao chất lượng về sư phạm biểu diễn

Sự kết hợp hài hòa giữa trình độ biểu diễn và khả năng sư phạm là một

bảo đảm cho sự hình thành những thành tích giảng dạy kèn Dăm kép. Đây là

mối quan hệ giữa “lý luận và thực hành”, giữa “nói và làm”, mối quan hệ này

tạo nên uy tín của người thầy qua nhiều năm tháng. Nói một cách giản dị hơn,

năng lực biểu diễn của người thầy thể hiện yếu tố “tay nghề” và năng lực sư

phạm của người thầy thể hiện “kiến thức và kinh nghiệm tích lũy” của người

thầy.

Khi bàn về việc nâng cao chất lượng về sư phạm biểu diễn kèn Dăm

kép, chúng ta hiểu rằng, người thầy bên cạnh việc có trình độ cao trong nghệ

thuật biểu diễn còn được trang bị những kiến thức về sư phạm đại cương và

những kiến thức sư phạm về chuyên ngành. Khác với những bộ môn sư phạm

khác, sư phạm biểu diễn vừa phải áp dụng những nguyên lý về giáo dục nói

chung vào lĩnh vực âm nhạc, vừa phải độc lập sáng tạo trong lĩnh vực biểu

diễn.

Giải thích được những điều mình làm trong biểu diễn tác phẩm cho

Sinh viên là một quá trình của tư duy trừu tượng, tư duy phức hợp. Hơn thế

nữa, việc hướng dẫn cho Sinh viên nắm những vấn đề về kỹ thuật diễn tấu và

khả năng biểu cảm cũng như phong cách âm nhạc còn được dựa vào khả năng

cảm thụ trực tiếp (khả năng bắt chước) bên cạnh những phân tích mang tính

khoa học.

Ở cấp độ cao hơn, người giảng viên dạy nhạc cụ nói chung và giảng

viên kèn Dăm kép nói riêng còn phải nghiên cứu phương pháp hướng dẫn sao

cho sinh viên không phát triển nghệ thuật biểu diễn một cách máy móc, dập

khuôn và thụ động. Phương pháp giáo dục âm nhạc ngày nay trên thế giới rất

93

đề cao việc học tập tích cực của Sinh viên nhằm phát triển khả năng độc lập

và sáng tạo của người học.

Trong những năm tới, việc mở thêm những khóa bồi dưỡng về sư phạm

âm nhạc cho những Sinh viên Đại học biểu diễn là điều cần thiết. Hiện nay,

trong các trường văn hóa nghệ thuật, những Sinh viên tốt nghiệp Đại học biểu

diễn thường được tuyển thẳng vào giảng dạy mà không qua bất kỳ một khóa

học về sư phạm âm nhạc nào. Điều này chắc chắn sẽ gây trở ngại cho quá

trình phát triển chung của nền giáo dục âm nhạc tại Việt Nam.

3.3.3. Nâng cao chất lượng về các mặt kiến thức khác

Trong nhiều năm đã qua, phương pháp giảng dạy nhạc cụ nói chung và

giảng dạy kèn Dăm kép nói riêng chủ yếu vẫn dựa vào phương pháp “truyền

nghề trực tiếp”. Người giảng viên dạy kèn Dăm kép vẫn được gọi là “thầy

đàn” hoặc “thầy kèn”, như vậy, chúng ta đã không đề cao vị thế của một

người giảng viên trong lĩnh vực tri thức khi bản thân một giảng viên âm nhạc

vừa là nghệ sĩ, vừa là một trí thức.

Việc trau dồi các mặt kiến thức khác sẽ bổ xung một cách hữu ích cho

quá trình giảng dạy kèn Dăm kép. Sau đây là những mặt người giảng viên kèn

Dăm kép cần nghiên cứu và học tập nhằm bổ xung cho kho tàng kiến thức của

bản thân:

a) Kiến thức về khoa học xã hội nhân văn

Ngày nay, khi các môn kiến thức chung của các ngành khoa học xã hội

– nhân văn đã ảnh hưởng trực tiếp đến các bộ môn chuyên ngành và tạo nên

các môn khoa học chuyên ngành thì việc tiếp cận với kho tàng tri thức rộng

lớn của nhân loại này đối với các giảng viên kèn Dăm kép là điều cần thiết.

Tất nhiên, những ngành khoa học này chỉ là những cơ sở nền tảng của tri thức

94

chung, nhưng nó cũng có vai trò “chìa khóa” trong việc mở tiếp những tri

thức về văn học, nghệ thuật.

b) Kiến thức về văn hóa nghệ thuật

Âm nhạc là một bộ môn nghệ thuật, vì vậy những kiến thức về văn hóa

nghệ thuật sẽ là một bổ xung quan trọng trong kiến thức của một người giảng

viên kèn Dăm kép. Sự thể hiện những hình tượng nghệ thuật trong biểu diễn

âm nhạc gắn liền với những hình tượng về thiên nhiên, về con người và cuộc

sống xã hội. Thiếu những hiểu biết nhất định về văn hóa văn hóa nghệ thuật,

trí tưởng tượng của người thầy sẽ dễ bị “khô cứng”, thiếu tính sáng tạo và

cách xa với cuộc sống xã hội. Chính vì vậy, những kiến thức về văn hóa nghệ

thuật sẽ giúp cho người giảng viên kèn Dăm kép toàn diện hơn trong nghệ

thuật biểu diễn và trong cách truyền đạt của mình cho Sinh viên.

c) Kiến thức về các môn lý thuyết, lịch sử, phân tích âm nhạc…

Âm nhạc là một bộ môn nghệ thuật được dựa vào sự thể hiện của âm

thanh. Âm thanh trong âm nhạc được tổ chức một cách khoa học bởi những lý

thueets và cơ cấu tổ chức của âm nhạc trong bản thân mỗi tác phẩm. Các môn

kiến thức âm nhạc như lý thuyết, lịch sử, phân tích âm nhạc… sẽ làm sáng rõ

nội dung của tác phẩm, giúp cho người giảng viên kèn Dăm kép hiểu đúng và

truyền đạt hiệu quả cho học sinh.

Những môn kiến thức này mang trong nó những khái niệm mang tính

lịch sử, tính dân tộc, tính biểu cảm, tính khoa học trong cấu trúc tác

phẩm…Điều này cũng tạo nên những ý nghĩa phong cách của tác giả, tác

phẩm và nghệ thuật biểu diễn kèn Dăm kép nhờ đó có thể thể hiện những tư

duy triết học, tư duy về thẩm mỹ mang tính giáo dục cho thính giả và thế hệ

trẻ sau này.

d) Kiến thức về ngoại ngữ và tin học

95

Bước sang thế kỷ XXI, để có thể hội nhập sâu với thế giới trong giáo

dục âm nhạc chuyên nghiệp, trong đào tạo các nghệ sĩ biểu diễn kèn Dăm

kép, người giảng viên tại các Học viện, Nhạc viện cần trang bị cho mình

những kiến thức tối thiểu về ngoại ngữ và tin học. Người giảng viên kèn Dăm

kép cần phấn đấu tới một trình độ ngoại ngữ (tiếng Anh) đủ để đọc và hiểu

những tư liệu trên thế giới viết về ngành nghề của mình. Điều này sẽ giúp cho

họ luôn cập nhật được với những biến động nghề nghiệp luôn đổi mới của thế

giới âm nhạc nói chung và kèn Dăm kép nói riêng.

Những sự trợ giúp của công nghệ thông tin như Internet, thư viện điện

tử… sẽ bổ xung những thông tin về chuyên ngành kèn Dăm, những hội nghị,

hội thảo và những công trình nghiên cứu mới được công bố của chuyên ngành

kèn Dăm kép. Ngoài ra, người giảng viên kèn Dăm kép còn được bổ xung

thêm những kiến thức mới về phương pháp biểu diễn các tác phẩm đương đại

mới được các nhạc sĩ thế giới sáng tác qua sự trợ giúp của Internet, qua những

tư liệu nghe và nghe nhìn (CD, DVD..) được chuyển tải từ Internet…

UTiểu kết chương 3

Bước sang thế kỷ XXI, sự hoàn thiện và nâng cao chất lượng của đội

ngũ giảng dạy âm nhạc nói chung và giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm

kép nói riêng giữ một vị trí quan trọng trong việc xây dựng con người mới và

xã hội văn hóa mới. Để có thể có được một chất lượng đào tạo cao tương

đương với trình độ giáo dục âm nhạc quốc tế và khu vực, việc hoàn thiện và

nâng cao chất lượng của đội ngũ giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép

giữ một vị trí quyết định. Ông cha ta đã dạy rằng: “Có thầy tốt mới có trò tốt”,

chính vì vậy, công tác nghiên cứu lý luận nhằm nâng cao kiến thức cho người

thầy sẽ giúp cho phương pháp luận sư phạm sẽ ngày càng cao hơn.

96

Chúng ta cần xác định được tầm quan trọng của việc đào tạo sau đại

học các chuyên ngành kèn Dăm kép. Từ đó thấy rõ ý nghĩa của việc đào tạo

cao học, nghiên cứu sinh trong việc nâng cao chất lượng của đội ngũ giảng

dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép. Chóng ta cần đẩy mạnh công tác nghiên

cứu khoa học chuyên ngành và vấn đề nâng cao năng lực sư phạm của giảng

viên kèn Dăm kép ở các Nhạc viện tại Việt Nam.

Ngoài vấn đề đổi mới về nội dung đào tạo, vai trò của sự đổi mới

phương pháp giảng dạy, nhằm nâng cao chất lượng đào tạo các chuyên ngành

kèn Dăm kép.

Một số vấn đề cần được lưu ý trong mối quan hệ giữa nội dung và

phương pháp giảng dạy:

a/ Phương pháp giảng dạy dù mang tính độc lập tương đối vẫn rất lệ thuộc

vào nội dung giảng dạy.

b/ Nội dung giảng dạy trong thời đại thế giới phát triển không ngừng luôn

cần được cập nhật và bổ sung định kỳ.

c/ Sự thay đổi, bổ sung về nội dung giảng dạy trong nhiều trường hợp sẽ dẫn

đến sự thay đổi trong phương pháp giảng dạy.

97

UBiểu đồ 5U:

NÂNG CAO CHẤT LƯỢNG BIỂU DIỄN VÀ GIẢNG DẠY

CÁC CHUYÊN NGÀNH KÈN DĂM KÉP

X¸c ®Þnh tầm quan trọng cña viÖc n©ng cao chÊt l−îng cña ®éi ngò gi¶ng d¹y

kÌn D¨m kÐp

Ph¸t triÓn c«ng t¸c ®μo t¹o sau ®¹i häc, x©y

dùng nguån nh©n lùc tr×nh ®é cao

kÌn D¨m kÐp

Đẩy mạnh công tác nghiên cứu khoa học chuyên ngành kèn Dăm kép

Nâng cao năng lực sư phạm của giảng viên kèn Dăm kép ở các Nhạc viện tại Việt

Nam

NghÖ sÜ ®éc tÊu kÌn D¨m kÐp

NghÖ sÜ hßa tÊu thÝnh phßng vμ

giao h−ëng

Gi¶ng viªn kÌn D¨m kÐp

Đổi mới về néi dung và phương

pháp giảng dạy, nhằm nâng cao

chất lượng đào tạo các chuyên

ngành kèn Dăm kép

98

KẾT LUẬN VÀ KIẾN NGHỊ

UKẾT LUẬN

Bước sang thế kỷ XXI, sự hoàn thiện và nâng cao chất lượng của đội

ngũ giảng dạy âm nhạc nói chung và giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm

kép nói riêng giữ một vị trí quan trọng trong việc xây dựng con người mới và

xã hội văn hóa mới. Để có thể có được một chất lượng đào tạo cao tương

đương với trình độ giáo dục âm nhạc quốc tế và khu vực, việc hoàn thiện và

nâng cao chất lượng của đội ngũ giảng dạy các chuyên ngành kèn Dăm kép

giữ một vị trí quyết định.

Trong hơn nửa thế kỷ qua, cùng với sự trưởng thành của nền âm nhạc

Việt Nam, chuyên ngành kèn Dăm kép đã có những phát triển vượt bậc.

Ngày nay, nhiều sinh viên, nghệ sỹ trẻ kèn Dăm kép đã vươn lên được

tới tầm khu vực và không bao lâu nữa, họ sẽ là những đại diện của chúng ta

trên trường quốc tế. Hiện nay tất cả những giảng viên, nghệ sỹ này vẫn đang

là những trụ cột trong các trung tâm đào tạo lớn và các dàn nhạc lớn của quốc

gia ở tất cả mọi miền của tổ quốc.

Cũng như các nhạc cụ phương tây khác, việc tiếp cận với những

phương pháp sư phạm đỉnh cao trong đào tạo nhạc cụ phương Tây nói chung

và kèn Dăm kép nói riêng cũng là một vấn đề khoa học cần phải được nhiều

nhà nghiên cứu xem xét. Là một nghệ sĩ, giảng viên kèn Dăm kép tốt nghiệp

ở nhạc viện nước ngoài và đã có thời gian công tác khá lâu năm, tác giả luận

án cho rằng, việc nghiên cứu về giáo dục học âm nhạc cho các chuyên ngành

biểu diễn là điều phải thực sự được đẩy mạnh trong thế kỷ XXI.

99

Quá trình phát triển kỹ thuật biểu diễn ở trình độ chuyên nghiệp cao

của các chuyên ngành kèn dăm kép ở Việt nam được xây dựng trên nền tảng

phát triển kỹ thuật diễn tấu và phương pháp biểu hiện âm nhạc trên kèn dăm

kép. Sự đổi mới về chương trình và giáo trình giúp ích cho việc xây dựng nền

tảng kỹ thuật cao trong nghệ thuật biểu diễn.

Sự đổi mới về phương pháp giảng dạy kèn Dăm kép đã trở thành một

vấn đề bức thiết tại Việt Nam. Sự đổi mới này được đặt trong mối quan hệ

tương tác giữa nội dung giảng dạy, phương pháp giảng dạy và quy trình, hình

thức giảng dạy.

Việc nâng cao chất lượng đội ngũ giảng viên giảng dạy các chuyên

ngành biểu diễn nhạc cụ phương Tây nói chung và giảng viên kèn Dăm kép

nói riêng là một nhiệm vụ cấp bách trong giai đoạn hiện nay. Chất lượng của

nền âm nhạc giao hưởng nói chung và chất lượng biểu diễn của các dàn nhạc

giao hưởng Việt Nam nói riêng phụ thuộc rất nhiều vào chất lượng của đội

ngũ giảng dạy trong đó có các giảng viên kèn Dăm kép.

“Có thầy tốt mới có trò tốt”, chính vì vậy, công tác nghiên cứu lý luận

nhằm nâng cao kiến thức cho người thầy sẽ giúp cho phương pháp luận sư

phạm sẽ ngày càng cao hơn. Chuyên đề này sẽ giúp cho công tác bổ xung

những lĩnh vực lý luận chuyên ngành kèn Dăm kép vào kho tàng lý luận của

các nhạc cụ Kèn – Gõ. Trong những thập kỷ tiếp theo, giới nghiên cứu sư

phạm chuyên ngành sẽ đi sâu nghiên cứu và tiếp tục đúc kết những vấn đề

khoa học giúp cho phương pháp sư phạm âm nhạc của Việt Nam tiến xa hơn

và có thể hội nhập được với khu vực và thế giới.

100

UKIẾN NGHỊ

a) Nên tổ chức biểu diễn nhiều cho Giảng viên và Sinh viên kèn Dăm

kép tham gia dàn nhạc ở trong nước và quốc tế. Trong điều kiện hiện nay,

việc cho các em Sinh viên tham gia dàn nhạc trẻ Đông Nam Á và Dàn nhạc

trẻ Châu Á làm cho các em yêu nghề thêm và tích lũy thêm những kinh

nghiệm trong nghệ thuật biểu diễn dàn nhạc giao hưởng.

b) Nếu có điều kiện, cho các em sinh viên tham gia các Festival và các

cuộc thi Concours dành cho dàn nhạc giao hưởng trẻ được tổ chức hàng năm

trên thế giới với sự hướng dẫn của giảng viên chuyên ngành.

c) Nên tổ chức thu thanh, thu hình, sản xuất đĩa tiếng và đĩa hình cho

dàn nhạc giao hưởng trường và dàn nhạc Sinh viên nhằm quảng bá thành tựu

đào tạo nhạc công giao hưởng nói chung và đào tạo kèn Dăm kép nói riêng ở

trong nước và quốc tế.

d) Vấn đề nhạc cụ và các trang thiết bị phục vụ cho việc học tập kèn

Dăm kép cũng cần được lưu ý. Giảng viên và học sinh kèn Dăm kép cần có

nhạc cụ tốt, kèn tốt, dăm tốt, các chế độ bảo dưỡng hàng năm cần được tiến

hành.

101

TÀI LIỆU THAM KHẢO

UA. Sách tham khảo Việt Nam

1. DƯƠNG QUANG THIỆN - “Sử liệu lịch sử âm nhạc Việt nam”

2. NGUYỄN THỊ NHUNG - “Âm nhạc Thính phòng Giao hưởng Việt

Nam – Sự hình thành và phát triển – Tác giả và tác phẩm” - Viện Âm

nhạc, 2001

3. PGS. TS. NGUYỄN PHÚC LINH - “Một số đặc điểm về phương

pháp biểu hiện của kèn gỗ giao hưởng trong các tác phẩm Việt Nam”

- luận án Tiến sỹ Nghệ thuật học – bản tiếng Việt

4. THỤY LOAN - “Lược sử Âm nhạc Việt Nam” - NXB Âm nhạc 1993

5. VIỆN ÂM NHẠC 2003 - “Hợp tuyển tài liệu Nghiên cứu Lý luận

Phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX” - Tập I

UB. Tài liệu tham khảo ở nước ngoài

6. EDGAR MORIN “ Nhập môn tư duy phức hợp” ( Introduction à la

pensee complex) Chu Tiến Ánh, Chu Trung Can dịch, Phạm Khiêm Ích

biên tập và giới thiệu.( Nhà xuất bản tri thức và Editions du Seuil-2005)

7. A.CARSE - “Musical Wind Instruments” - (London, 2/ 1867)

8. A.CARSE – “Musical Wind Instruments” - (London, 1939/R 1965)

9. A.C. BAINES – “Wood wind Instruments and their History” -

(London, 1957, 3/1967)

10. ALFREDO CASELA – VIRGILIO MORTARI - “Kỹ thuật dàn nhạc

ngày nay” - NXB Âm nhạc Budapest, 1978.

11. A.M. – R. BARRET - “Complete Method” - (London, 2/ 1862)

102

12. D. DIDEROT and J. d, ALEMBERT - “Encyclopédie, ou

Dictionnaire raisonné des sciences, arts métiers” - (Lausanne and

Berne, 1751 – 65; suppls., Paris 1766, 1780)

13. Edited by GEOFFREY HINDLEY - “The Larousse Encyclopedia of

Music”

14. Edited by STANLEY SADIE - “The new GROVE Dictionary of

Music and Musicians”

15. E. ROTHWELL - “Oboe Technique” - (London, 1953)

16. F.J.GARNIER - “Méthode raisonnée pour le Hautbois” - (Paris, c

180).

17. G. GIELIAZOV - “Phương pháp luận giảng dạy kèn”

18. G. VOGT - “Méthode de Hautbois” - (MS, F – Pn, after 1813)

19. H. BROD - “Méthode” - (Paris, 1835)

20. H. LAVOIX - “Histoire de L’Instrumentation” – (Paris, 1878)

21. J. MARX - “The Tone of the Baroque Oboe”, - GSJ, iv (1951), 3

22. J.M.HOTTETERRE - “Principles de la Flute traversiere…et du

Haut-bois” - (Paris, 1707, 7/1741; Eng. Trans., 1968).

23. J.P.FREILLON PONCIEN - “La véritable maniere d’apprendre à

jouer en perection du Hautbois” - ( Paris, 1700)

24. L. BAS - “Méthode nouvelle de Hautbois” - (Paris, n.d.)

25. MORIS BOUGE – “Phương pháp giảng dạy kèn Hautbois và hoà

tấu thính phòng”

26. M. PIGUET - “The Baroque Oboe” - Recorder and Music Magazine,

27. NAZAROV - “Phương pháp giảng dạy kèn Hautbois”

103

28. OXFORD - “Từ điển Bách khoa Âm nhạc”, “Từ điển Nhạc khí

học”

29. P.A.T. BATE - “The Oboe” - (London, 1956, rev. 2/1962, 3/1975)

30. PAUL MICHEL - “Những cơ sở tâm lý học về Giáo dục âm nhạc” -

NXB Âm nhạc Budapest, 1974.

31. PIPKOV - “Phương pháp diễn tấu kèn Hautbois trong dàn nhạc

giao hưởng thính phòng”

32. PUCHENHIKOV - “Phương pháp giảng dạy kèn Hautboi”

33. WILLI REICH - “Alban Berg”, - Vienna House – New York, 1963.

UC. Những giáo trình đã được sử dụng tại HVANQGVN, Nhạc viện

TPHCM, HVAN Huế

UC.1. Những giáo trình trong nước

34. Ca lê Thuần – “Những ngày đã qua”

35. Hoàng Vân – “Tiếng hát bên máy khoan địa chất”

36. Hoàng Vân – “Voi kéo gỗ trên lâm trường”

37. Hồng Đăng – “Ước mơ tuổi trẻ”

38. Nguyễn Đình Long – “Trường sơn”

39. Nguyễn Tùng – “Chiều quê”

40. Phạm Văn Chừng – “Chung thủy”

41. Phúc Linh – “Cây trúc xinh”

42. Phúc Linh – “Dòng sông quê hương”

43. Phúc Linh – “Fantasie”

44. Phúc Linh – “Ngồi tựa mạn thuyền”

45. Phúc Linh – “Piece for Basson solo”

46. Phúc Linh – “Scherzo”

104

47. Phúc Linh – “Thanh minh trong tiết tháng Ba”

48. Phúc Linh – “Ước mơ đi xa”

UC.2. Những giáo trình nước ngoài

49. Alekseiev – “Sonate”

50. Bach – “Aria”

51. Bach – Gounod – “Ave maria”

52. Bach (J.Ch) – “Concerto B Dur”

53. Bach (J.Ch) – “Concerto Eb Dur”

54. Bach (J.S ) – “Concerto c Moll”

55. Bach (J.S ) – “Suite”

56. Bach (J.S) – “Suites”

57. Balacsivad – “Concertino”

58. Baret – “Oboe Method Complete Method”

59. Barret – “Oboe Method”

60. Bartos – “Concertino”

61. Boirmostier – “2 Sonate”

62. Bozay - “Episodi”

63. Bozay - “Episodi”

64. Bozza - “15 Etudes”

65. Bozza – “Concertino”

66. Bozza – “Fantasie”

67. Bruhns – “Concerto N. 2”

68. Bruhns – “Concerto N.1”

69. Bruhns – “Concerto N.2”

70. Bruhns – “Concerto N.3”

71. Bruns - “2 Sonate”

105

72. Chopin – Glazounov – “Etude d Moll”

73. Christo Petkov – “Etudes for the Oboe”

74. Christo Petkov – “Method for the Oboe”

75. David – “Concertino”

76. Debussy – “5 Preludes”

77. Devienne – “Concerto etude”

78. Dubrovay – “5 pieces”

79. Dubrovay – “5 pieces”

80. Duklo - “3 Nocturnes”

81. Dvarionnas – “Theme et Variations”

82. E. Prill – “Etudes for the Oboe”

83. Ernest Loyon – “32 Etudes pour Hautbois”

84. Ferling Bleuzet – “24 Etudes for the Oboe”

85. Ferling Bleuzet – “48 Etudes for the Oboe .op.31”

86. Gekeler - “First Book Of Practical Studies for Oboe”

87. Flosmann – “Concertino”

88. Fushs – “Concerto B Dur”

89. G. Khinke – “Etudes for the Oboe”

90. G. Khinke – “Etudes for the Oboe”

91. G. Sikeira – “Etudes for the Oboe”

92. Galliard – “6 Sonate”

93. Gatti – “Etudes”

94. Gekeler - “Method for Oboe” – Book Two

95. Gekeler – “Method for Oboe” – Book Two

96. Gekeler – “Methodfor Oboe” – Book One

106

97. Gekeler – “Method for Oboe” – Book One

98. Glier – “Valse”

99. Grieg – “Valse”

100. Haendel – “Aria”

101. Hildemith – “Sonate”

102. Hildemith – “Sonate”

103. Hlobyl – “Divertimento”

104. Humel – “Concerto in F Dur”

105. Puchenikov – “Etudes for the Oboe” 106. Puchenikov – “Oboe Method” – Section 1-2

107. Ibert – “Arabeska”

108. Jakobi – “Etudes”

109. Joliver – “Concerto”

110. Kampanyoli - “Romance”

111. Karoly – “Contorni”

112. Karoly – “Contorni”

113. Kastlan – “2 Concerto Etudes”

114. Keszler – “Oboe Method”

115. Kornakov – “Suite”

116. Kozeluk – “Concerto C Dur”

117. Krakamp – “30 Etudes”

118. Kreutzer – “Etudes”

119. L. Videman – “Etudes for the Oboe”

120. L. Videman – “Etudes for the Oboe”

121. Liadov – “Prelude”

122. Loipov – “Concerto”

107

123. Luft – “24 Etudes pour Hautbois”

124. Luft – “48 Etudes pour 2 Hautbois”

125. M. Bourge – “Etudes pour Hautbois”

126. M. Bourge – “Etudes pour Hautbois”

127. Marcello – “Sonate e Moll”

128. Maros – “Concertino”

129. Mendelssohn – “Bài ca không lời”

130. Mildje – “Concwerto N. 2”

131. Mildje – “25 Etudes gamme”

132. Mildje – “25 Concerto etudes” (I)

133. Mildje – “25 Concerto etudes” (II)

134. Mildje – “25 Etudes Gamme”

135. Mildje – “50 Concerto Etudes” ( 25 bài tập I và 25 bài tập II);

136. Mozart – “Concerto Rondo”

137. Mozart - “Concerto B Dur”

138. Mozart – “Sonate e Moll”

139. Mozart – “Sonate A Dur”

140. N. Nazarov – “Etudes for the Oboe”

141. N. Nazarov – “Etudes for the Oboe” - Section 1-2-3-4

142. N. Nazarov – “Oboe Method” – Section 1-2

143. Neukirchner - “Etudes”

144. New Barret – “Oboe Method”

145. Orchestral Oboe Excerpts 30 Repertoire Pieces Piano

Accompaniment

146. Orefici – “Studi di bravura”

108

147. Orefici – “Studie di bravura”

148. Oromszergi – “10 Etudes hiện đại”

149. Oromszergi – “50 Etudes hiện đại”

150. Oromszergi – “10 Giáo trình Etudes đương đại”

151. Oromszergi – “50 Etudes đương đại”

152. P. Tornea – “Etudes for the Oboe”

153. P. Tornea – “Etudes for the Oboe” Section 4-5-6

154. Pauer - “Concerto”

155. Pauer - “Concerto”

156. Petrovitch – “Passacarlia in blues”

157. Pivonka – “Etudes”

158. Podkovires – “Sonate”

159. Raina East – “Etudes for the Oboe”

160. Raina East – “Etudes for the Oboe” Section 1-2

161. Raina East – “Technical Exercises for the Oboe ED 11233”

162. Rainh east – “Etudes for the Oboe Section 3-4”

163. Rakov – “9 pieces”

164. Rene Bernier – “Bassonnerie”

165. Rimski – Korsakov – “Concerto fantasie”

166. Rothwell – “Modern works for Oboe and English horn”

167. Ferling – “48 Famous Studies” Book One

168. Ferling – “48 Famous Studies” Book Two

169. Rothwell - “Difficult Passages” Vol.1

170. Rothwell - “Difficult Passages” Vol.2

109

171. Rothwell – “Difficult Passages” Vol.3

172. Saint – Saens – “Sonate”

173. Saint – Saens – “Sonate”

174. Satzenhoffer - “Etudes”

175. Schubert – “Sonate”

176. Schubert – “Valse”

177. Seler – Kolli - “Recitativ and Final”

178. Sestak – “Divertimento”

179. Sireika – “Concertino”

180. Smirnova – “Suite”

181. Sokolevsky – “2 pieces”

182. Solos for Oboe 30 Repertoire Pieces with Piano

Accompaniment

183. Solos for the OboePlayerMyFirstBarret-Niemann

184. Sukhanek – “Concertino”

185. Svatov – “Serenade”

186. T. Niman – “Etudes for the Oboe”

187. T. Niman – “Etudes for the Oboe”

188. Tchaikovsky – “Melodie”

189. Tchernov – “Scherzo”

190. Telemann – “Sonate e Moll”

191. Telemann – “Sonate f Moll”

192. Telemann – “Sonate Es Dur”

193. Tomazzi – “Concerto”

194. Tomazzi – “Concerto”

195. Ton that Tiet – “Solo pour Basson”

110

196. Vince – “Sonate”

197. Vivaldi – “6 Sonate”

198. Vivaldi – “20 Concerrto”

199. Vladiguerov – “Capriccio”

200. Weber – “Concerto F Dur”

201. Weber – “Fantasie”

202. Weissenborn – “Capriccio”

203. Zverev – “Theme et Variations”