D`evad Karahasan

312

Zapis o glumi

O glumi se pisalo jako malo, a i to malo su uglavnom metafore poput one Hegelove, koja tvrdi da je glumac instrument na kojemu pjesnik

svira, ili one E. G. Craiga, koja od glumca zahtijeva da bude nadmarioneta ili supermarioneta. Taj izrazito skromni broj iskaza o glumi iznenađuje. Iznenađuje prvo s obzirom na ~injenicu da je gluma u evropskoj kulturi prisutna od samih njezinih po~etaka, i to je prisutna kontinuirano i u prakti~no neizmijenjenom obliku - ono što današnji glumac ~ini gotovo je identi~no onome što su u anti~koj Gr~koj ~inili rapsodi, glumci u predstavama mima ili glumci u državnom teatru u kojem su izvođene tragedije i komedije o Dionisijama. Takav kontinuitet formi, sredstava i metoda ne može pokazati ni jedna druga ljudska djelatnost, osim onih istovremeno esencijalnih i egzistencijalnih, kao što su pripovijedanje, vođenje ljubavi ili uzimanje hrane. Drugo, taj manjak ozbiljnih razmišljanja o glumi iznenađuje i zato što je gluma svih ovih dvadesetpet ili dvadesetsedam stoljeća, koliko je prisutna u evropskoj kulturi, uživala izraziti interes i boravila u samom središtu javnog prostora.

Pogotovo iznenađuje da je gluma uživala izrazito slab, gotovo nikakav, interes u semioti~ki inspiriranoj teoriji umjetnosti i estetici, jer je uistinu malo formi „ozna~iteljskog djelovanja“ koje su za semioti~ku analizu atraktivne koliko gluma. Rene Magritte je svojevremeno izazvao pravo oduševljenje „semioti~ki inspiriranih“ autora svojom slikom lule ispod koje je pisalo „Ovo nije lula“. Oduševljenje je bilo sasvim opravdano jer je slika pokazivala dvije temeljne osobine umjetnosti - kao „ozna~iteljske prakse“ („Krv u umjetnosti nije krvava“) i kao igre, a istovremeno je jasno pokazivala da je umjetnost i jedno i drugo na sasvim specifi~an, samo svoj na~in. Ne treba podsjećati da

Zeni~ke sveske

313

je dobar dio oduševljenih razmišljanja o Magritteovoj slici tuma~io složenu semioti~ku strukturu slike kao iskaza, odnosno duhovitu igru utemeljenu na analoškoj srodnosti slikovnog dijela iskaza sa stvarnim predmetom, na prividno proturje~nom odnosu slikovnog i verbalnog dijela iskaza, te na ~injenici da je proturje~nost dvaju dijelova iskaza istovremeno stvarna i prividna, jer ono što za sebe tvrdi da nije lula to zaista nije, ali istovremeno, doduše samo po izgledu, jeste. Naime nikada niko neće tu lulu napuniti duhanom i potegnuti iz nje dobar bogat dim, ali će je kao lulu prepoznati doslovno svaki ~ovjek koji vidi sliku.

Gluma je međutim mnogo kompliciraniji semiološki sistem koji pokreće još složenije igre uzajamnog potvrđivanja i poricanja pojedinih dijelova tog sistema, u glumi su pleonasti~ko ponavljanje re~enoga i istovremeno poricanje toga re~enog još složeniji nego na Magritteovoj slici i za analizu uzbudljiviji. Na pozornici stoji ~ovjek koji za sebe tvrdi da je ~ovjek koji se zove Faust. On pri tom jeste ~ovjek i u okviru par sati predstave on može važiti za Fausta jer izgovara rije~i i ponavlja postupke koji, po svjedo~enju gospodina Goethea, jesu Faustovi. Pri svemu tome, on naravno nije Faust jer kod policije nikakav Faust nije registriran, što zna~i da Faust kao građanin ne postoji. Ali emocije, misli, rije~i, snovi i uvjerenja koje stvarni ~ovjek na pozornici iznosi i nudi našem doživljaju (pogledu, uhu, emotivnom biću) jesu realni i nesumnjivo postoje. Međutim, ~ije su to zaista rije~i, misli, snovi? Onoga s pozornice? Sigurno ne, milioni ljudi mogu posvjedo~iti da su te rije~i ~itali u Goetheovom tekstu i da su upravo posredstvom tog teksta upoznali emocije, snove, misli i ideje koje ~ovjek na pozornici upravo sada izlaže pred nama. Ali ih se sigurno ne može pripisati ni Goetheu kao građaninu, a isto tako sigurno im konkretnost, intenzitet i uvjerljivost koje oni imaju ve~eras daje glumac koji u ovom teatru igra Fausta.

Sli~nosti i razlike s Magritteovom lulom su, nadam se, dovoljno jasne da potvrde moje uvjerenje kako je gluma još složeniji semioti~ki sistem od slike lule koja verbalno za sebe tvrdi da nije lula. Lula kao denotatum postoji, i kao materijalno ostvareni predmet i kao duhovna slika, kao „lecton“ stoika i Aurelija Augustina, kao „ozna~eno“ moderne semiologije. Faust kao denotatum istovremeno postoji i ne postoji: izvan pozornice na kojoj ga glumac „ozna~ava“, odnosno „proizvodi“ on postoji kao sistem znakova, kao intendirano tijelo i kao junak Goetheovog teksta, postoji naravno i kao „lecton“ Goetheove tragedije i glum~eve igre, ali ne postoji kao materijalno ostvareni

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

314

predmet izvan znakovnih sistema, naime kao građanin koji plaća porez, izlazi na izbore i poštuje ili krši zakone. Magritteova slika sobom upućuje na idealno postojeće biće, na duhovnu sliku jednog predmeta, koja onda sobom upućuje na materijalno postojeće biće, na stvarni predmet. Gluma stvari unekoliko obrće, tu živi i stvarni ~ovjek sobom i svojom igrom upućuje na idealno postojeće biće koje sobom dalje upućuje na univerzum zna~enja i smislova, na neizmjerni svijet mogućega, s tim da ~ovjek na kojega gluma upućuje ne postoji kao stvarni ~ovjek. Ukratko: ono na šta upućuje slika jeste realno (saznatljivo, definirano određenom formom i pravilima, zamislivo i shvatljivo) a može biti i stvarno, to jest nesumnjivo postoji i stvarno (kao materijalno ostvareni predmet); ono na šta gluma sobom upućuje jeste realno, ali nije stvarno i ne može biti stvarno, jer književni junak nije jednak ni s jednim stvarnim ~ovjekom, ni onda kad je građen prema nekom stvarnom uzoru (kad bi to bio, ne bi mogao imati univerzalnost koja karakterizira književnog junaka, ne bi dakle sobom upućivao na mnoge i tako nudio mogućnost da se mnogi ljudi u njemu djelimi~no prepoznaju). Slika sobom upućuje na stvarno ili barem na ono što može biti i stvarno, gluma upućuje na idealno.

Ono na šta gluma upućuje složenije je dakle od onoga na što sobom upućuje slika, jer ozna~eno glume istovremeno jeste i nije materijalno postojeće, jeste definirano ali tako da sobom uvodi u beskona~ni svijet smislova, jeste pojedina~no ali tako da istovremeno može biti univerzalno. Na sli~an na~in su gluma i slika obrnuto simetri~ni ako ih se promatra iz perspektive neposredno i materijalno prisutnoga, dakle onoga ~ime se upućuje. Slika je strukturno analogna onome na što upućuje, ali nije, kao predmet, jednaka tome (iz Magritteove lule, rekli smo, niko neće potegnuti dobar dim). Glumac kojega gledamo na pozornici jeste nesumnjivo živ ~ovjek s kojim se može ići na ve~eru ili na utakmicu, za kojeg se može udati i s kojim se može imati nesporazume. Ili ipak ne? Mislim da ne, jer onaj koji stoji pred nama na pozornici istovremeno je manje i više od sebe samoga, kao građanina, ~ovjeka, stvarnog bića. Naime ono što on govori, osjeća, pokazuje, to nije njegovo, to pripada nekome drugom, nekome ko ne egzistira u ljudskom tijelu. Glumac koji stoji na pozornici predstavljajući Fausta tjelesno jeste jednak sebi, ali po svome unutrašnjem biću nije, sve ono na šta njegovo tijelo upućuje „pripada“ nekome drugom, naime junaku kojeg on predstavlja i s kojim on nije niti može biti identi~an. Gluma, dakle, između prisutnoga i odsutnog dijela semiološkog

Zeni~ke sveske

315

sistema uspostavlja istovremeno odnos analogije i odnos homologije. Ljuba Tadić, glumac koji igra Fausta, i Faust, imaju, ‘bar ve~eras’ i u sali ‘ovog teatra’, isto tijelo i prema tome su homologni. A Ljubu Tadića Faustom ~ini analognost idealno postojećih struktura koje on proizvodi sa Faustovim likom. Odnos analogije gluma ne uspostavlja s tjelesnim nego s duhovnim, ona ne uspostavlja sli~nost sa predmetima nego sa zna~enjima i smislovima. Ali Faustove emocije i snovi, strasti i ~ežnje do mene kao gledaoca dolaze jedino onda kad im Ljuba Tadić svojom i samo svojom duhovnom energijom podari određeni, relativno visok, stupanj konkretnosti, pojedina~nosti, stvarnosti. Dobro napisan dramski lik i dobro prostudirana uloga mogu na sceni ostati sasvim blijedi i bez odjeka u gledalištu, ako glumac u lik ne uloži svoju duhovnu energiju; mogli bismo ići i korak dalje i ustvrditi da izvrsno urađena uloga koja je izvrsno odigrana desetine puta može jednom biti jako loše igrana ako je jednom, recimo upravo ve~eras, glumac dekoncentriran, nespreman da se daje liku kojeg igra, opterećen svojim ljudskim (ne gluma~kim) problemima.

Ova neprecizna skica za jednu moguću semioti~ku analizu glume bar djelimi~no odgovara na ranije nagoviješteno pitanje - zašto se semioti~ki inspirirana estetika i teorija umjetnosti nisu bavile glumom ili su to ~inile samo uzgred. Koliko god bila uzbudljiv i izazovan predmet prou~avanja, gluma je krajnje nepodesna za semiološku analizu, jer ona nije sistem nego proces, odnosno svojevrsna kombinacija sistema i procesa. Za razliku od drugih formi „ozna~iteljske prakse“, gluma ne proizvodi dovršenu, u sebe zatvorenu i nepromjenljivu cjelinu koja je dovoljno mrtva da se može neograni~en broj puta promatrati, rasklopiti i sklopiti, provjeriti i premjeriti, jer se gluma uvijek, poput stvarnog života, događa sad i ovdje. Ali za razliku od života, koji se sastoji od niza neponovljivih i sasvim konkretnih trenutaka, iskustava, senzacija, gluma je proces koji se može zaustaviti, provjeriti, promijeniti, gluma je, takoreći, život za koji se može pripremiti, koji poznaje i dozvoljava probu, generalnu probu, premijeru i reprizu. U životu se sve događa samo jednom i zauvijek, u glumi se sve događa mnogo puta, s mogućnošću da se svaki događaj pripremi, razumije, da se na njega pristane.

Druga o~igledna korist od ranije izložene skice za moguću analizu glume je to što je ona, ma koliko neprecizna bila, ukazala na središnje probleme s kojima se suo~ava svaki pokušaj da se gluma razumije, to jest na mjesto na

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

316

kojem se ti problemi javljaju, na kojem nastaju i artikuliraju se. To je odnos glumca i lika, na jednoj strani, i odnos ljudskog i gluma~kog u glumcu samome, na drugoj strani. Nije, dakle, ~udo da se upravo ta dva odnosa i pitanja koja se okupljaju oko njih uporno pretresaju u svim relevantnim razmišljanjima o glumi što ih nudi evropska tradicija.

Moglo bi se reći da se razmišljanja o odnosu glumca i lika kreću između dvije ekstremne pozicije od kojih jedna zahtijeva gotovo identi~nost glumca s likom, takoreći iš~ezavanje glumca u liku koji tuma~i, a druga insistira na distanci između glumca i lika, odnosno na ~isto tehni~koj prirodi glume. Prvu poziciju je, koliko mi je poznato, najuvjerljivije zastupao K.S. Stanislavski (Sistem ili rad glumca na sebi, Moj `ivot u umjetnosti, Etika ili rad glumca na ulozi).

Ideal Stanislavskoga mogao bi se definirati kao privremeno preobražavanje glumca u lik koji tuma~i: tokom tri sata predstave glumac gotovo da prestaje postojati kao samostalno biće, on se rastvara u liku kojemu posuđuje ili stavlja na raspolaganje svoju egzistenciju. Gluma~ka tehnika je za Stanislavskoga niz vještina i postupaka koje se mora nau~iti, kojima se mora svjesno ovladati, da bi ova preobrazba, da bi se privremeno poništavanje i preseljenje glumca u lik, moglo izvesti uspješno i potpuno, ali i kontrolirano. Drugim rije~ima, glumac se školuje, savladava određena umijeća, da bi se svjesno mogao, onda kad je to potrebno i kad on to hoće, „preobraziti“ u junaka kojeg predstavlja, a onda se uspješno i bez posljedica „vratiti u sebe“. Zato je Stanislavski i prostor iza pozornice, takozvani gluma~ki salon, garderobe pojedinih glumaca i hodnike koji te garderobe povezuju sa salonom odnosno s pozornicom, davao urediti u skladu s pozornicom, kao jedan od ambijenata u kojima se komad događa. Od ulaska u zgradu teatra glumac se dakle preseljava iz svog stvarnog svijeta u svijet junaka kojeg tuma~i, tako da ga sve do izlaska iz teatra, nakon odigrane uloge, ni na jedan trenutak, niti najsitniji detalj, ne „podsjeća“ na njegovu ljudsku egzistenciju, odnosno ne izvodi iz iluzije u koju se preselio da bi se identificirao s dramskim likom. Ovo stalno „mijenjanje identiteta“ glumac kontrolira svojom tehnikom i sviješću, on dakle sigurno nije duševni bolesnik nego ~ovjek koji odli~no vlada određenom vještinom.

Zeni~ke sveske

317

Teoriju i praksu Stanislavskoga korak dalje je odveo Jerzy Grotowsky (Ka siroma{nom teatru), gotovo do one ekstremne ta~ke na kojoj identifikacija glumca s likom kojeg igra postaje totalna. Grotowsky u glumcu, odnosno u njegovoj sposobnosti duhovog i tjelesnog preobražavanja, dakle u odnosu „glumac - lik“ vidi samo biće teatra, njegovu bit i njegovu jedinu stvarnost. Zato on teatar i svodi na glumca, i to na siromašnog glumca kojem na raspolaganju stoji samo njegovo biće, to zna~i njegovo tijelo, njegov duh i njegovo umijeće. Glumac Grotowskoga nema na raspolaganju ~ak ni masku, on mora svojim tijelom, naprimjer mišićima lica, vladati tako potpuno da bude u stanju od svog lica napraviti masku. Ali on ~esto nema na raspolaganju ni klasi~ni dramski tekst, pa ni dramski lik kao relativno dovršenu cjelinu, nego tekstualne fragmente koji artikuliraju mnogo više „stanje“ nego „karakter“, tako da granica između psihi~kog bića glumca i lika kojeg on igra postaje toliko fluidna da zapravo već iš~ezava. Utoliko je potpuno zakonito da je Grotowsky vremenom napustio teatar i završio baveći se ne~im što bi se najpreciznije moglo definirati kao „misti~na psihoterapija“.

Poziciju upravo suprotnu Stanislavskome i Grotowskome u evropskoj tradiciji zastupaju Denis Diderot (Paradoks o glumcu) i Bertold Brecht (Dijalektika u teatru) koji racionalisti~ke postavke Diderota radikalizira. Prema Diderotu ne postoji ni minimalna identifikacija glumca i lika koji on tuma~i jer je lik samo „sistem znakova“ koje glumac proizvodi, potpuno vladajući pri tom svim postupcima („glum~eve suze teku iz mozga“). Ono što se gledaoca doima kao „emotivna identifikacija“ glumca sa likom, samo su postupci koji ozna~avaju ili sugeriraju emotivnu identifikaciju: u momentu kad predstavlja (ozna~ava) neku emociju, recimo duševnu bol, glumac ne osjeća ništa sli~no tome, on je, naprotiv, potpuno miran i sabran, svjestan sebe i svega što radi. U teatru je poslovi~an primjer glumice koja se, u trenutku nepodnošljivog duševnog bola i totalnog rastrojstva, proburazila nožem, ali uporno odgađa trenutak kad će pasti mrtva jer joj se, u sceni rastrojstva, s ruke otka~ila grivna i pala upravo na mjesto na koje bi trebala doći njezina koljena kad se ona sruši mrtva; sada ona, probodena nožem i zaokupljena bolom, potpuno van sebe, daje prstima desne ruke inspicijentu znak da ukloni grivnu, kako bi ona mogla kona~no umrijeti. Drugim rije~ima, gluma~ka tehnika se ne razlikuje od bilo koje druge tehnike, ona je naprosto znanje usvojeno i kontrolirano sviješću. Kroja~ se ne mora ni na trenutak identificirati s dugmetom da bi ga uspješno prišio,

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

318

on ne mora ni slutiti kako se dugme osjeća dok visi na upravo tom sakou, on ne mora osjećati bilo šta i ~ak je bolje da ne osjeća jer bi se mogao ubosti iglom ako nešto snažno osjeća dok prišiva dugme - sve što kroja~ treba jeste da dobro savlada nekoliko postupaka kojima se dugme prišiva na sako. Tako je i sa glumcem, on treba jedino savladati vještinu predstavljanja ili ozna~avanja ljudskih emocija, duševnih stanja i radnji. Pri tom mu može biti samo od koristi da sam ne osjeća, nego bude koncentriran na vanjsko ozna~avanje odnosno izvođenje posla, kao i kroja~u.

Bertold Brecht je odveo Diderotov racionalizam korak dalje. On ne samo da podrazumijeva emotivnu distancu između glumca i lika, on zahtijeva da se ta distanca povremeno jasno pokaže i tako „emotivno uzbuđenje“ pretvori u saznanje. Brechtov glumac treba veliki dio predstave igrati kao da je identi~an s likom, ali se upravo u trenucima najja~eg emotivnog intenziteta on mora distancirati od lika i „pogledati ga izvana“, omogućujući time i gledaocu da lik i cijelu pri~u „vidi izvana“. To je slavni „Verfremdungseffekt“ (ili efekt za~udnosti, kako su govorili ruski formalisti), temeljno sredstvo Brechtove „anti-aristotelovske poetike“ kojoj cilj nije emotivno ~išćenje duše („oslobađanje od osjećanja sažaljenja i straha“, kako je vjerovatno govorio Aristotel) nego saznanje: upravo u trenutku najsnažnijeg emotivnog uzbuđenja, u trenutku kad je gledalac spreman emotivno se identificirati s glumcem i s likom, te s njima podijeliti emociju, Brechtov glumac razbija iluziju, jasno pokazuje svoju distancu od lika, emotivno uzbuđenje pretvara u saznanje koje, kao što je dobro poznato, podrazumijeva distancu od onoga što treba saznati. Tako je barem s racionalnim, aristotelovskim i možda brechtovskim, saznanjem.

Sve što se u evropskoj tradiciji pisalo o glumi, od Aureliusa Augustinusa i bogougodnih autora koji su svoju ispravnost dokazivali napadajući glumce mima, preko G.E. Lessinga i naturalista, do simbolista i Artauda, do E. Barbe i naših dana, sve se to, kažem, može smjestiti između dvije upravo opisane ekstremne pozicije. Pri tom je jako važno imati na umu da ono što ja nazivam „ekstremnom pozicijom“ uopće ne mora isklju~ivati druge moguće pozicije, kao što „ekstremni“ teorijski iskazi uopće ne moraju zna~iti „ekstremnu“ teatarsku praksu. Diderotov racionalizam, naprimjer, nipošto ne isklju~uje emociju, pažljivo ~itanje „Paradoksa o glumcu“ u to nas može uvjeriti, on samo zahtijeva dobro artikuliranu i ta~nu (historijski, socijalno i psihološki

Zeni~ke sveske

319

konkretiziranu) emociju. Kao što Brechtov „sistem glume“ nipošto ne isklju~uje Stanislavskoga, naprotiv, on Stanislavskoga podrazumijeva ali težište postavlja na drugo mjesto. Bilo bi naprimjer jako uzbudljivo ispitati Brechtove veze, ako ih je bilo, s u~enikom Stanislavskoga Majerholdom (Mejerholjdom) koji je sistem svog u~itelja Stanislavskoga „okrenuo na glavu“, sve vrijeme se zaklinjući u njega i tvrdeći da je svom u~itelju apsolutno vjeran. Na neki na~in mu je i bio vjeran, temeljna je razlika u tome što Mejerholjdov (i Brechtov) glumac mora biti brz (san o brzini Mejerholjdovih suvremenika futurista i ne samo njih!), a da bi to mogao biti on mora davati saznanje a ne emociju. Naše emotivno biće je, naime, mnogo sporije od naše svijesti, pa je i teatarska predstava u kojoj glumci koriste emocije kao izražajno sredstvo, u kojoj proizvode i izazivaju emocije, nužno mnogo sporija od predstave u kojoj se emocije samo ozna~avaju, naprimjer tako što se gledao~evu svijest informira o njima, i to kao sredstvo racionalnog saznanja. Poznata je Mejerholjdova dosjetka na ra~un sporosti glumaca Stanislavskoga: ako putnik koji žuri na vlak upita na ulici glumca Stanislavskoga koliko je sati, on će sigurno zakasniti makar do vlaka imao nekoliko sati, jer će upravo toliko trajati da upitani oživi svoja emotivna sjećanja na putovanja i vlakove, na groznicu žurbe i satove... Ja ne znam je li Brecht poznavao Mejerholjdov rad neposredno, znam sigurno da su duhovne veze među njima o~igledne i da bi bilo jako uzbudljivo prou~avati ih, pokazivati i komentirati.

Je li gluma po ne~emu specifi~na djelatnost i da li se gluma~ka tehnika po ne~emu razlikuje od drugih tehnika? Ako da, po ~emu se razlikuje? Da li gluma~ka tehnika uklju~uje samo svjesni dio ili podrazumijeva obuku cijeloga ljudskog bića? Ako gluma zahtijeva obrazovanje emotivnog bića, podsvijesti i nadsvijesti, tijela i svijesti, dakle ako se njezina tehnika razlikuje od onih tehnika koje uklju~uju samo svijest, kako treba oblikovati školovanje glumaca i kakav je odnos sistema i improvizacije, svjesnog i intuitivnog u procesu obrazovanja? Ovo su pitanja kojima se, kako smo vidjeli, uglavnom bave razmišljanja o glumi koja nam stoje na raspolaganju.

Sva ova pitanja i poneki mogući odgovor formulirani su u tekstu kojim po~inje razmišljanje o glumi, u Platonovom dijalogu Ion u kojem je Sokratov sugovornik jedan od najuglednijih rapsoda suvremene mu Helade, po kojem je dijalog i nazvan. U ovom dijalogu, koji se, iz meni nejasnih razloga, ne spominje

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

320

ni u jednom razmatranju glume, za~inju se teorija glume i Platonovo u~enje o inspiraciji, što bi zna~ilo da je gluma prva umjetnost o kojoj se u evropskoj tradiciji po~elo teorijski razmišljati, pa je utoliko ~udnije i to što se ovaj dijalog uporno zaobilazi, kao i to što se o glumi tako malo teorijski pisalo.

Sokrat i Ion u svojim razmišljanjima o „rapsodima i glumcima“ ( 532 d) polaze od ~injenice da Ion, po vlastitom priznanju, na druge pjesnike, ~ak i na Hesioda, gotovo da ne reagira, ali da ga svaka Homerova re~enica upravo elektrizira. Nastojeći razumjeti tu paradoksalnu ~injenicu, oni uspoređuju rapsodsku i gluma~ku djelatnost s umjetnostima lije~nika, matemati~ara, pjesnika i dolaze do zaklju~ka da sposobnosti rapsoda i glumaca ne po~ivaju na znanju, dakle na svjesno usvojenoj i kontroliranoj tehnici („Nije to teško otkriti prijatelju; nego je vjerujem svakome jasno da ti nisi sposoban govoriti o Homeru na temelju umijeća i znanja. Jer kad bi ti to mogao na temeljeu umijeća, onda bi mogao govoriti i o svim drugim pjesnicima“, kaže Sokrat , 532 c). Lije~nik vlada tehnikom koja je utemeljena na ~istom racionalnom znanju, zato je on u stanju svakom, ali doslovno svakom ~ovjeku odrediti potrebnu dijetu; rapsod i glumac su neusporedivi kad tuma~e Homera i slabi kad tuma~e Hesioda jer njihova tehnika ne po~iva na ~istom racionalnom znanju, koje uopćava i previđa neusporedivu pojedina~nost svega postojećeg. Po tome su, kaže Sokrat, rapsodi sli~ni pjesnicima i prorocima: „Jer dokle on raspolaže tim svojim blagom, svaki je ~ovjek nesposoban za spjevavanje i iza izricanje proroštava. Budući da oni dakle ne kažu o stvarima mnogo lijepoga spjevavajući na temelju umijeća, upravo kao i ti o Homeru, nego na temelju božijeg davanja. (...) Jer kad bi oni znali na temelju umijeća lijepo govoriti o jednome, znali bi to i o svemu drugome. Zato je i njih Bog, nakon što im je uzeo razum, poput proroka i kaziva~a božanskih znamenja, koristio samo kao svoje sluge...“ (534 b, c).

Naime znanja pjesnika, proroka, kao i svih drugih „inspiriranih“ ljudi nisu vanjska nego unutrašnja, ona se ne sti~u samo sviješću nego cijelim bićem. Sva vanjska znanja na svijetu i svi majstori vanjskih znanja zajedno ne mogu jednom ~ovjeku odgovoriti zašto se zaljubio upravo u tu ženu, zašto mu se pla~e od mirisa ružmarina, zašto Mozartova muzika u njemu izaziva toliko radosti, zašto ga breskve uzbuđuju i zašto je sjetan u noćima mladog mjeseca.

Zeni~ke sveske

321

A inspirirani ljudi saznaju i tijelom, i ljubavlju, njihova znanja su sasvim unutrašnja kao znanja onih koji su saznali iskustvom. Ne trebaju ~ovjeku koji voli ni lije~nici, ni kemi~ari, ni fizi~ari, pa ~ak ni menadžeri da odgonetne zašto voli svoju ženu - on to zna jer je voli, a voli je zbog onoga što je ~ini potpuno jedinstvenom i što se, prema tome, ne može saznati izvana. Tako je i s breskvama, i s Mozartom, i sa mladim mjesecom - iznutra se sve to zna i razumije jer se saznaje i razumijeva cijelim bićem, a ne samo razumom. Ta vrsta znanja otvara onoga koji saznaje prema onome što saznaje, taj se proces saznavanja ne odvija u formi odnosa „subjekt - objekt“, nego u formi odnosa „subjekt - subjekt“: ono što saznajem otvorilo mi se, kao što sam se ja otvorio njemu. Inspirirano saznanje vodi ra~una o ~injenici da se metoda saznanja mora prlagoditi prirodi onoga što se nastoji saznati, inspirano saznanje ne bi htjelo potpuno istom metodom i na isti na~in, naime sasvim izvana i isklju~ivo pozitivnim, prenosivim znanjem, saznati voljenog ~ovjeka i težinu jedne gomile jabuka. Ako se želi shvatiti ~ovjeka, mora ga se saznavati kao subjekt, a to je moguće jedino u okviru „subjekt - subjekt“ odnosa u kojem se dva subjekta jedan drugome otkrivaju. A to je opet moguće jedino cijelim bićem.

Nešto o tome nagovještava Platonov Ion koji priznaje da i emotivno doživljava ono što govori na pozornici: „Ako ja naime predstavljam nešto žalosno, o~i mi se ispune suzama, a onda kad nešto užasno i strahovito, kosa mi se digne nauzgor i srce samo udara “ (535 c). Kao gotovo uvijek kod Platona, i ovdje će isti sugovornik izgovoriti nešto kasnije gotovo izravno suprotnu tvrdnju. Na Sokratovu primjedbu da i među gledaocima ima onih koji se, zajedno s njim, boje i tuguju, Ion kaže: „Znam ja to itekako dobro. Jer ja ih svaki put gledam odozgor s pozornice, kako se ogledaju okolo, uplašeni i uplakani, ~udeći se onome što su ~uli. Pa moram ja na njih jako pripaziti: jer ako sam ih rasplakao, ja ću se naknadno smijati jer ću uzeti lijep novac; a ako sam ih nasmijao, ja ću naknadno plakati jer ću ostati bez novca“ (535 e).

Izabrani citati pokazuju da je Platon, u prvome teorijskom spisu o glumi koji poznaje evropska tradicija, spojio dva ranije izložena ekstrermna gledišta: Ion se emotivno identificira s onim što predstavlja, ali je istovremeno svjestan sebe i svega oko sebe, kao kod Diderota, ~ak je u stanju pratiti reakcije gledalaca na njegovu igru. Kako to razumjeti?

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

322

Jedan od mogućih odgovora ponudio je već Platon, kad je Sokratu dao da glumce, rapsode i pjesnike usporedi s prorocima. Prorok je u helenskoj kulturi bio mainomenos, dakle bjesomu~nik ili onaj koji je izvan sebe. Njemu je s ostalim bjesomu~nicima, sa pjesnicima i bakhanticama, odnosno s pripadnicima inspiriranih profesija i sa sudionicima ekstati~nih kultova, zajedni~ko stanje ekstaze - privremenog boravka izvan sebe (ekso - vani, izvan; stasis - boravak, stajalište, stajanje). Svi oni - prorok, i umjetnik, i bakhantica, bivaju privremeno premješteni izvan sebe, odvedeni u neku tuđinu (eksothen) da bi stekli znanja koja ne nose i ne mogu nositi u sebi, znanja o ne~emu posve drugom ili nekome posve drugom. Normalan ~ovjek u normalnom stanju ne može znati šta će se dogoditi za dvije godine ili za dva sata, prorok u stanju ekstaze to može jer mu boravak izvan sebe donosi i znanja koja su potpuno izvan njegove ljudske prirode. ^ovjek u normalnom stanju ne može općiti s bogom niti može biti sudionik njegovog uskrsnuća, to može jedino bakhantica u stanju ekstaze koja s Bakhom komunicira preko zajedni~kog ritma ili nekim drugim kanalima koji se ne otkrivaju ljudima jer su izvan dometa ljudske prirode. Isto tako normalan ~ovjek ne može znati drugog ~ovjeka iznutra, osim ako je posjednut ljubavlju ili doveden u stanje ekstaze.

Jako je važno ne izgubiti iz vida razlike između ovih formi ekstaze. Prorok biva posjednut bogom (u pravilu Apolonom), on postaje njegova hypostasis, donje ili niže (možda i manje) boravište boga, kroz proroka u stanju ekstaze govori bog koji se privremeno uselio u njega kao u svoje donje, zemaljsko, boravište. Nema tehnike koja se može nau~iti, nema znanja koja bi mogla voditi u stanje proro~ke ekstaze ili iz toga stanja, prorok je potpuno nemoćan i potpuno u rukama boga (o ~emu bi sirota Kasandra mogla ispri~ati jednu dugu i tužnu pri~u). Prorok nema ni najmanje mogućnosti da kontrolira svoje ekstaze i otkrovenja, on ne zna šta govori u tim stanjima i nije sposoban ponoviti otkrovenja kad se vrati u sebe. On ne zna kada će ga bog posjesti odnosno preseliti izvan njega, ne zna kako dugo će stanje ekstaze trajati, ne zna šta će se i kako u tom stanju otkriti... Najkraće re~eno, bogovi i njihova volja su nedostupni ljudskim znanjima i zato nije moguća tehnika koja bi tu volju otkrila ljudskom znanju.

Zeni~ke sveske

323

S bakhanticama stvar stoji nešto druga~ije. Njih u stanje ekstaze dovodi kušanje krvi i tijela božanske hipostaze, to jest životinje u koju se bog Dionis preselio. Pri tom je jako važno imati na umu da se to događa u ta~no određenom i strogo ograni~enom vremenu, u svetim danima u kojima ~ovjek može podnijeti božansku krv i tijelo. Ne znam koliko su one u stanju kontrolirati svoje ekstaze i osvijestiti znanja koja sti~u u tom stanju, rekao bih ne baš mnogo, ako je vjerovati Euripidu. U svakom slu~aju, kod njih su stvari sasvim jasne: one su neposredno posjednute bogom Dionisom sve dok u sebi imaju njegovu krv i tijelo, a tokom svetih dana u kojima su tako posjednute one doslovno ne postoje kao ljudi; njihova im se ljudskost vraća, one uskrsavaju kao ljudi, zajedno s Dionisom koji i sam uskrsava, nakon što je bio rastrgnut i pojeden.

Umjetnika izvan njega odvode Muze, božanske glasnice. U ontološkoj tuđini u koju ga odvode, u stanju ekstaze, on cijelim bićem saznaje ono što treba predstaviti - druge ljude saznaje tako kao da je on sam jednim dijelom ti ljudi, događaje saznaje kao da je sudjelovao u njima, razne vještine saznaje kao da je majstor tih vještina. Sokrat primjećuje da Homer ne zna voziti kola kao profesionalni voza~, ali ne kaže da je Homer neta~no predstavio vožnju kola - Homer ne zna voziti, ali pjesnik Homer zna predstaviti vožnju sasvim ta~no jer je u stanju ekstaze stekao znanje koje mu omogućuje da to predstavi. Ne da vozi, nota bene, samo da predstavi. Znanja koja umjetnik sti~e nisu znanje budućeg vremena ili znanje božanskog bića odnosno uskrsnuća, nisu dakle znanja koja su rezervirana samo za bogove, nego su ljudska znanja koja on ne bi mogao naći u sebi, koja dakle ne bi mogao steći bez ekstaze. Pa njega u stanje ekstaze odvode glasnice, ne bog. Zato on ta znanja može ponijeti sa sobom kad se bude vraćao u sebe, zato ih može zadržati i u trijeznom stanju - jer njegov posao je da ih prenese, on je i odveden izvan sebe da bi ljudima prenio znanja koja nađe u ontološkoj tuđini. I zato je moguće razviti tehniku koja umjetniku omogućuje da sa~uva znanja koja je stekao u zanosu, da ih dobro artikulira i ta~no predstavi, da kontrolira njihovo predstavljanje i osvijesti sredstva i postupke tog predstavljanja. Za razliku od proro~kih ili bakhantskih, umjetni~ke ekstaze se mogu i moraju dopuniti tehnikom da bi bile produktivne.

Vjerujem da je to objašnjenje Ionovog paradoksa u Platonovom dijalogu. Sasvim je prirodno da rapsod ili glumac drhte ili tuguju kad predstavljaju nešto strašno ili žalosno što su saznali u stanju inspiracije, jer su u stanju inspiracije,

^asopis za dru{tvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

324

kad su saznavali to što predstavljaju, oni uistinu tugovali i plašili se. A isto tako je prirodno da sada, nakon što su gluma~kom tehnikom, recimo tokom proba, desetine puta obnovili ono svoje saznanje, sve bolje ga artikulirajući i sve ta~nije, drugim ljudima sve razumljivije, ga predstavljajući, oni ne izlaze iz sebe, ne dovode u pitanje svoju ljudsku cjelovitost, da bi svoje znanje prenijeli drugima. Umjetniku je neophodna inspiracija da bi saznao ono što će predstavljati, ali raditi, to jest predstavljati, on mora u stanju potpuno trijeznog uma. Tako je barem s glumcima i rapsodima, kako ih je vidio Platon: od Iona do danas gluma se izgleda događala u prostoru između božanskog ludila i krajnje racionalne obmane ili, ako hoćete, između dva prividno proturje~na Ionova iskaza. To jest, ja mislim da je Platon tako govorio, a Bog sami zna jesam li ga ja dobro shvatio.