28 29kreativní barva uvnitř duhy

uvnitř duhySnad každý člověk zažil nejednou potvrzení New-tonových objevů. Stačí být účasten malého „zázra-ku“, který pro nás nachystala příroda, když během deště se mraky protrhnou a zasvítí slunce. Před se-bou, se sluncem v zádech, spatříte duhu, biblickou „smlouvu s Bohem“, nehmotný barevný most. Pro někoho zavrženíhodný kýč, pro jiného radost z ba-rev, přírody a bytí. Sluneční světlo se na kapkách vody láme, podobně jako na skleněném prizmatu a rozloží do barevného spektra přibližně pod úh-lem 42° mezi spojnicemi slunce, středu duhy a zra-ku pozorovatele. Zároveň je to ovšem potvrzení, že duha a její barvy jsou projekcí naší imaginace. Pohnete-li se, duha putuje s vámi; každý člověk vidí svou „vlastní“ duhu v místě, odkud ji pozoruje. Jak to, že ji „vidí“ i váš fotoaparát?

V předešlé kapitole jsem se záměrně věnoval zra-ku (oko-mozek) tedy vidění a vnímání, které nám zprostředkovávají mj. barevné vjemy, dar Stvořitele, evoluce, ovšem fyzikálně těžce postižitelné. Mno-hokrát bylo zmíněno elektromagnetické záření, délka vln u barev, stejně tak principy skládání barev či barevné modely, tedy veličiny, které objektivně existují nezávisle na našem subjektivním vnímání a pojetí barev. Pro fotografii a řadu dalších vizuál-ních aplikací jsou však často klíčovým ukazatelem, čeho naše kamery, filmy, monitory, skenery, tiskár-ny atd. jsou schopny, tedy jaké fyzikální – objektivní limity jsou před nás kladeny, nezávisle na tom, jak je vyhodnotí náš zrak. Zachytí-li tedy kamera změny elektromagnetického záření, které vznikly lomem slunečního světla na kapkách vody deště, a násled-ně se pomocí počítače a digitálního tisku z těch-to dat zhotoví fotografie, pak náš zrak vyhodnotí i inkoust na fotografii jako viditelné spektrum duhy.

J. P., Bocholt, Belgie, 2015

30 31kreativní barva uvnitř duhy

Světlo má (duální) charakter

Z hodin fyziky si možná pamatujete, že jsme obklo-peni, ba částečně i prostoupeni elektromagnetickým zářením, které je nositelem energie, která se šíří směrem daným paprskem záření. Jak z názvu vyplývá, záření má dvě (na sebe kolmé) složky náležící elek-trickému a magnetickému poli. intenzita obou polí se mění s časem. Průběh těchto změn lze vyjádřit jako sinusoidu – elektromagnetické vlnění, kdy vzdálenost mezi dvěma po sobě jdoucími maximy (vrcholky vln) nazýváme vlnovou délkou. elektromagnetické záře-ní je jako moře, kde jsou nepatrné vlnky vzdálené od sebe zlomky milimetru až po gigantické několik set kilometrů vzdálené vlny (viz tabulka elektro-magnetického spektra). náš zrak, způsobem popsa-ným v předchozí kapitole, ovšem z tohoto oceánu vidí doslova malou louži. viditelné světlo (světelná energie) je vlnění mezi 380–780 nm (1 nanometr je 1 miliardtina metru).

Světlo má podle soudobých poznatků duální charak-ter – jeho nositelem je jak elektromagnetické záření, tak částice (foton). Za určitých situací (např. při in-terferenci či ohybu) se mohou projevit vlnové vlast-nosti, v jiných (např. fotoefekt) zase částicové. Záření má totiž obě vlastnosti současně a je to pouze naše interpretace, že ho jednou vidíme jako vlnu a jindy jako částice.

od dob, kdy první fotografické emulze byly citlivé jen na část viditelného spektra, takže na černobílých snímcích se naexponovalo kupř. sytě modré nebe jako jen světlá plocha, vykonal výzkum halogeni-dů stříbra a zcitlivění pomocí senzibilizačních látek včetně struktury světlocitlivé emulze rozsáhlý vývoj. Soudobé fotografické materiály a digitální senzory v mnohém předčí citlivost našeho zraku. Jsou často schopny „vidět“ za oblast námi viditelného spektra,

nejsnáze uv nebo ir záření (viz tabulka viditelné-ho spektra) a to zde nehovoříme o speciálních fil-mech a přístrojích pro vědecké účely, které jsou schopné postihnout oblast rtG záření či paprsků gamma apod. citlivost může být natolik výrazná, jako např. u senzorů digitálních kamer na infračervenou oblast, že je ji nutno pomocí speciálních filtrů, osa-zených před senzorem, odstranit, aby neovlivňovala nejen expoziční citlivost, barevnost, ale také rovinu zaostření. vidění neviditelného, jak si ještě ukážeme, nemusí být ovšem pouze výsadou vědců…

Barvy svět(l)a

aristoteles ani J. W. Goethe pravděpodobně netu-šili, že jejich vize „původu barev nejen ve světle, ale také v temnotě“ nalezne i své fyzikální opodstatnění, které formuloval Gustav kirchhoff v r. 1862 (a svým zákonem potvrdil v r. 1900 max Planck), když zave-dl do fyziky pojem absolutně černého tělesa. to se chová jako ideální těleso pohlcující veškeré záření, ale zároveň i jako ideální zářič. množství vyzářené ener-gie a zastoupení vlnových délek závisí pouze na tep-lotě tělesa, která se udává v kelvinech, k. teplotu ab-solutně černého tělesa v kelvinech je proto možné použít jako tzv. barevnou teplotu nebo teplotu chro-matičnosti světla pro popis zabarvení (chromatičnos-ti) světla (viz tabulka chromatičnosti světla).

teplota světla je faktor, který si výrazně uvědomíme právě na poli barevné fotografie. nejzřetelněji se roz-por mezi viděnými a vyfotografovanými barvami pro-jeví u situací, kde ve fotografované scéně jsou prvky, které jsou bílé nebo neutrálně zbarvené (šedé). to co se nám jeví bílé/šedé, je ve skutečnosti jen povrch,

který odráží celé spektrum nebo jeho podstatnou část, ale již nedokážeme rozlišit, jaké složky spektra daného osvětlení zde převažují. Jak víte, naše podvě-domí „upravuje“ tóny barev na základě zkušenosti, vzájemných vztahů a poměrů barev ve scéně, stejně tak vžitých vjemů ke konkrétním povrchům (papír je bílý, natřená zeď je bílá, sníh je bílý atd. – viz barevná vjemová konstanta) bez ohledu na to, jestli fotogra-fujete ráno, v poledne, navečer či v umělém svět-le apod. (tj. jaká je skutečná barevná teplota světla).

abyste dosáhli na fotografii stejných (věrných) barev (stejné bílé/šedé), jako vidíte, musíte věnovat pozor-nost světlu, které osvětluje vámi snímanou scénu, a jeho chromatičnosti. Proces vyvážení bílé, jak se také označuje správné vyvážení posunů spektrální charakteristiky v důsledku odlišné chromatičnosti různých světel, probíhá dnes u digitální techniky po-měrně snadno, srovnáme-li to s možnostmi, kterými disponuje klasická analogová fotografie. Barevný film, vzhledem k tomu, že je vyvážen pouze na standardní

10 000 K

9 000 K

8 000 K

7 000 K

6 000 K

5 000 K

4 000 K

3 000 K

2 000 K

340 380 420 460 500 540 580 620 660 700 740 780 nm

10-14      10-10      10-6      10-2      102      106 m

nukleární energie

Paprsky X (rtG)

viditelné spektrum

radarové vlny

radiové vlny

Silnoproudá energieuv paprsky ir paprsky

1 nm = 10-9 metru

Gama záření

mikrovlny

J. P., včas, 2000• z cyklu JanČin

32 33kreativní barva uvnitř duhy

hodnotu denního světla, tj. na cca 5500 k (případně na umělé světlo 3400 k nebo 3200 k), však musíte v případě odlišné teploty opravit sadou konverzních či balančních filtrů, které tak běžně dostupné nejsou. navíc k přesnému změření barevné teploty světla potřebujete drahý kolorimetr nebo se můžete po-kusit částečně barvy doladit pomocí filtrů na zvětšo-vacím přístroji při pozitivním procesu, případně digi-tální cestou v postprodukci, pokud film naskenujete a převedete do datové podoby, jak se v posledních letech stalo běžné.

v digitální fotografii disponujete řadou možností na-stavení na fotoaparátu a nejméně jedním postpro-dukčním řešením, jak vyvážit bílou:

1. Řadafotografůvolírežimautomatického vyvá-žení bílé(AWB).Senzorakněmupříslušnýpro-cesorfotoaparátuanalyzuje,podobnějakonášmozek, celkovoubarevnost obrazu (sprioritousvětlýchodstínů)anastavípřibližněodpovídajícíbarevnou teplotusvětla. Jakmilesevšakpustí-te do nestandardních situací a zaměříte svůjfotoaparát např. namonochromatickénámětynebobudetefotografovatvumělémsvětle,kdepřevažuje některá složka spektra (např. oran-žovo-červenáužárovek)a ještěk tomubudeintenzita světla nízká, nedočkáte se zpravidlavěrohodnýchvýsledků.

2. Můžete zvolit vyvážení bílé dle přednastave-ného druhu světla.Vnabídcenastavenívětšinydigitálních fotoaparátů je formou piktogramůvyznačendruhsvětlaapřípadnějehobarevnáteplotavekelvinech.Každýdruhsvětlajevšakvefotoaparátunastavennanějakoustandardníhodnotu, do které se vaše osvětlení (např. typzářivky)nemusízcelatrefit.

3. Znáte-lipřesnoubarevnouteplotusvětla,skte-rýmpracujete(můžebýtvyznačenonavýrobku,vdokumentaciapod.),nebomátemožnostsijizměřit(cožjenejpřesnější,neboťněkterézdrojesvětlamohouužívánímastárnutímmírněměnit

zabarvení) pomocí kolorimetru apod., pak lzenastavit hodnoty manuálně.

4. Chcete-li opravdu mít fotografii „nakalibrova-nou“dlereálnéhosvětla,paksnazšímřešenímnež proměřovat scénu nákladným kolorimet-remjevolbauživatelského nastavení bílé.Stačído fotografované scény umístit kus bílého pa-píru nebo ještě lépe standardizovanou šedoutabulku(tzv.středněšedá=18%odrazivost),kterámj. slouží takékestanovení správnéex-pozice, takžeby neměla určitě chybět ve vašívýbavě. Referenční středně šedou tabulkuseženete v různých formách od klasickýchpapírových přes plastové skládací terče ažpo standardizované barevné tabulky tzv. co-lor checkers obsahující také samozřejmě tutoklíčovou neutrální barvu. Bohužel ne všechnynabízené 18 % šedé tabulky jsou naprostoneutrální(volteradějiznačkové,např.fyKodak,Gretag Macbeth apod.). Šedou tabulku nebonouzově např. obyčejnou kancelářskou bíloučtvrtku(lepšíjealekartonovyššígramáži,abyneprosvítalo pozadí) nafotografujete tak, abyhomogenní barva vyplňovala přibližně celouplochuhledáčku vaší kamery.Výsledný snímekpak necháte analyzovat pomocí uživatelského

nastavenívyváženíbílé,kterézvolítevmenuva-šehofotoaparátu,jímžovládátejižzmíněnére-žimynastaveníbílé(WB).Limitujícímfaktoremprotutometodumohoubýtzáběryvzdálenýchpartií (např.krajina),kdyasinepoběžíteněko-likkilometrůs šedou tabulkoudomíst,kde jepřevahasvětla,kteréovlivňujevětšinuscény.Lzerovněž využít přirozených referenčních objektůvescéně,jakojebíláfasádadomů,šedýpovrchkamenů,sníhapod.

5. Fotografujete-livmístech(např.interiéru),kdejenejlépejenjedinýtyposvětlení,pakelegantníma poměrně spolehlivým řešením je užití Expo Discu (lze přirovnat k mléčnému filtru), kterýnasadítenaobjektivanamíříteprotizdrojisvět-la. Po té provedete analýzuWB pomocí výšepopsaného uživatelského nastavení vyváženíbílé.Pořizovacícenajeoněcovyššínežušedétabulky, ale zvládnete touto metodou i scényvelmivzdálené.

6. Osobně dávám však dlouhodobě přednostmetodě postprodukční, kdyWB řeším až přizpracování nafotografovaných dat. Základnípodmínkou je, aby vaše záběry byly uloženyv surovém nekomprimovaném formátu RAW.Jeho jedinou nevýhodou je větší soubor, kterýzabírávícemístanakartěnežtřebaJPEG,alezaslužby(azacenupaměťovékartysvětšíka-pacitou),kterévámRAWudělá(nejenvoblastibarev),torozhodněstojí.NastavenífotoaparátuponechávámčastonaAWB,alevesvépodsta-tě není důležité, jaké nastavení použijete, je-livyužito předností RAWu.Tabulka, bílý papír čijiné pomocné referenční neutrální body v zá-běru, podle kterých budete později kalibrovatcelý snímek, nemusí vůbec vyplňovat celouplochu záběru, jako je žádoucí u uživatelské-ho nastavení vyvážení bílé. Během zpracování(vyvolání) obrazu v některém programu urče-ném pro editaci RAWových dat (CameraRaw,Lightroom,Aperture,Zoneratd.) stačípakpo-mocínástrojeprovyváženíbílé(WB–symbolkapátka) kliknout na místo, které považujeteza neutrální – nejbližší středně šedé (ideálnězmíněnákalibrovanášedátabulka,je-livzábě-ru), a barvy fotografie se automaticky upravídle skutečné chromatičnosti světla. Pokud na-

fotografujete za stejných světelných podmínekcelousériifotografií(např.vestudiu,přistejnémpočasíapod.),pakstačíhodnotybarevnéteplo-tysvětlapřenéstzesnímku,nakterémjste jižprovedliWB,navšechnyostatnípomocídávkyběhemněkolikakliknutímyší.

• Jste-limaximalistéachcetemítopravduconej-věrnějšíshodubarevpředlohysbarvami,kterézachytí vaše digitální kamera, pak se pusťtedojejípřesné kalibrace.Nenísnadpotřebazdů-razňovat,žejetoovšemmetoda,kterámásmy-sljentam,kdebudoukonstantnísvětelnépod-mínky(např.vestudiové,reprodukčnífotografii),akterázohledňujenejenkonkrétnítypsenzoru,aletakékonkrétníobjektiv,kterýpřitestubudepoužit, neboť i ten ovlivňuje výslednou barev-nost snímku. Postup kalibrace a vytvoření ba-revného ICCprofilu (viz kapitolakdyž chcete popsat barvy)příslušnéhovašemufotoaparátujepoměrnějednoduchýaobdobný, jakovytvá-řeníprofilunapř. pro skener (data je v někte-rýchpřípadechnutnéukládat jako JPEGnebonapř.uX-RiteCCHPpřevéstRAWvašíkamerydo univerzálníhoDNG formátu; všechny auto-matickébarevnékorekcemusíbýtvypnuty).Tes-tovacíbarevnýterčkupř.odfyGretagMacbethColorCheckerDCs237barevnýmipoli (nebonapř.jednoduššíakapesníX-RiteColorCheckerPassport)nafotografujeteapotéjejvpočítačianalyzuje příslušný SW (např. Eye-One photo,MonacoProfileraj.,X-RiteCCHPspolupracujepouzesproduktyfyAdobe).Nazákladěkom-parace a proměření jednotlivých polí pak SWvytvoříbarevný ICCprofil.Některé fotoaparátyvyšší(polo-čizcelaprofesionální)třídymajído-koncemožnostvytvořitsi vlastníprofilpomocíobslužnéhoSWtěchtofotoaparátů.

Budete-lifotografovatdoJPEG,vašemožnostinado-datečnoukalibracivpostprodukcijsoumnohemome-zenější.Zdejižneovlivníteteplotuchromatičnosti,alejen jednotlivé kanály RGB (např. pomocí křivek, alepouzedourčitého stupně),proto raději věnujtepo-zornostnastaveníWBjižpřifotografování.

ne vždy však musí snaha o věrné barvy skrze vyvá-žení bílé být tou jedinou správnou cestou, jak přetlu-močit váš barevný zážitek. Jistě nebudete kupř. chtít potlačit barevnou náladu vycházejícího nebo zapada-jícího slunce, namodralou podvečerní náladu či při-rozenou barvu osvětlení od ohně apod., jejíž korekcí podle výše popsaných metod byste de facto barevný účinek neutralizovali… musíte vždy volit, co je pro vás prioritní, zda-li přesný popis barev (jaký je žádou-cí např. u přírodopisných, ale i reklamních, produkto-vých snímků či reprodukcí), nebo jejich emocionální účin bez ohledu na věrnost (tím není vůbec řečeno, že věrné barvy nejsou plné emocí)… kreativní strán-ky této problematiky se přirozeně ještě dotkneme (viz kapitola (ne)vyvážená bílá), zvláště, když jsem se dosud nezabýval mícháním více zdrojů s odlišnou teplotou chromatičnosti nebo dokonce takových světel, jejichž spektrum je neúplné, tzv. vykradené (pouliční sodíkové výbojky apod.) a kde vyvážení bílé ani nelze aplikovat. Jejich podíl na výsledné barevné skladbě a psychologickém účinku může být ovšem víc než zajímavý.

•••nevyvážená bílá – fotografováno při halogenovém osvětlení, ale WB na fo-toaparátu bylo nastaveno na denní světlo

•••vyvážení bílé – předešlý snímek, který byl nasnímán do raWu, byl upraven v postprodukci pomocí nástroje pro vyvážení bílé (kapátka). Stačí jej umístit a kliknout v místě odpovídajícímu nebo se nejvíce blížícímu neutrálně šedé.

J. P., moskenes, lofotské ostrovy, 2014 / •••měsíční světlo, pouliční sodíkové výbojky a zářivkové světlo. Sníh na kopcích kolem fjordu byl nakonec referenční (neutrální) barvou pro vyvážení bílé.

34 35kreativní barva uvnitř duhy

Exponujte na barvu

Snad každý začátečník ví, že základem správně ex-ponované fotografie je vhodná kombinace clony + času + citlivosti filmu/senzoru. každé z těchto na-stavení má vliv na další důležité parametry (hloubka ostrosti, pohyb, šum), které utvářejí výslednou foto-grafii (viz ilustrace). expozicí můžete částečně zasáh-nout i do jejího barevného vyvážení či přinejmenším do vzhledu barev. optimálně exponovaná fotografie ještě neznamená, že se vám nebo divákovi budou barvy, zejména jejich intenzita, vždy líbit. Přeexpozicí barvy zesvětlujete, ztrácejí na intenzitě, podexpozicí barvy posilujete, jsou tmavší. u fotografování na ba-revné diapozitivy často platilo pravidlo „exponování na světla“, tj. nejen aby byla ve světlech zachycena

dostatečná kresba, ale aby také byly na snímku inten-zivnější barvy. to vše i za cenu nižšího celkového jasu snímku a zejména kresby ve stínech, z kterých bylo nutné vytěžit maximum až v postprodukčním proce-su v laboratoři či tiskárně. v digitální fotografii je samozřejmě škála možností daleko širší (viz dále), ale „pravidlo“ mírné podex-pozice pro zisk kresby ve světlech a barevně výraz-nějších snímků lze v některých případech aplikovat též. důležité je vždy rozhodnutí, jaké tóny barvy jsou pro váš snímek klíčové. navíc každá barva na změnu expozice reaguje odlišně (částečně také v závislos-ti na snímači či filmu). některé barvy, např. modrá,

„snesou“ výraznou podexpozici (i několik ev/clon) a stále si zachovají svůj charakter, naproti tomu barvy

jako např. žlutá se již mírnou podexpozicí změ-ní na odlišnou barvu, tj. na okrovou, oranžová zase v podexpozici získává výrazný červený nádech, v pře-expozici z ní může být až žlutá. klasickým případem je již uvedený západ (východ) slunce, kdy právě záměr-nou podexpozicí fotograf mnohdy nevědomky ovliv-ní zmíněné tóny barev. Pokud to situace dovolí (u ne-příliš proměnných scén), pak je samozřejmě ideální pořídit řadu odlišných expozic např. formou brac-ketingu a ty pak v postprodukci (viz dále) posoudit a zpracovat nejen z pohledu správnosti (resp. vámi žádaných) barev, ale také vzhledem k dynamickému rozsahu snímku (např. jako hdr). k mnoha výhodám formátu raW patří bezesporu jeho 14- nebo 16bi-tová barevná hloubka, která vám dovolí dodatečnou opravu nejen nepřesného nastavení WB, ale také mírnou pře- či podexpozici snímku a tedy změny barev. nicméně při velmi kritickém posouzení lze pozorovat, že ani raW není všemocný a větší úpravy (např. o -2 ev v podexpozici, +1 ev v přeexpozici) se již projeví jako menší posun některých barev oproti optimálně exponované fotografii.

délka expozice může být dalším z faktorů, kdy ba-revnost snímku přestává odpovídat realitě. Zejména u barevných filmů se uplatní tzv. Schwarzschildův jev (reciproční chyba), který se projeví jako ztráta nomi-nální citlivosti u extrémně krátkých nebo dlouhých expozic (viz kapitola (ne)viditelné světy). může vás nemile překvapit také barevné zkreslení, jako odezva jednotlivých barvocitlivých vrstev reagujících odlišně na extrémy v expozici. hodně lze napravit v post-produkci např. úpravou křivek jednotlivých barevných kanálů, ale ani zde to není tak jednoduché, neboť kaž-dá barva, podobně jako u výše uvedených pře- nebo podexpozic se chová odlišně.

na rozdíl od filmu digitální senzor zvládá extrémy expozic relativně bez problémů. Posuny v barevnosti, kterými trpí některé snímky, kde k prodloužení ex-pozice bylo záměrně použito nd filtrů, jsou více otázkou kvality takového filtru a jeho skutečně neut-rálního podání barev. Senzor při dlouhých expozicích ovšem začne vykazovat jiný problém, který vás na-opak u filmu trápit nebude. digitální šum v důsledku dlouhé expozice a také mnohdy postupného zahří-vání senzoru se projeví červenými aj. rušivými body v obraze, jako následek přeskakujících elektronů mezi jednotlivými světločivnými buňkami senzoru. Jejich

rozsah je otázkou také velikosti snímače a výrobce a lze ho potlačit, jak pomocí SW ve fotoaparátu, tak v postprodukci (viz kapitola (ne)viditelné světy). Zahřívání senzoru během dlouhé expozice se může rovněž projevit červeno/purpurovým nádechem v rozích snímku. naopak při extrémně krátkých ex-pozicích se šum může projevit zřetelněji v modrém kanálu, což vede k namodralým stínům v obraze.

digitální šum má řadu podob a příčin vzniku, ale kva-litu obrazu i barvy nejvíce atakuje zvyšování citlivosti iSo. Čím vyšší iSo, tím se zesílení signálu zřetelněji projeví jasovým i barevným šumem (rGB skvrnky), který náš zrak vnímá jako rušivé. Zde je lepší zvolit postprodukční potlačení šumu a neponechávat jej na SW kamery. vedle řady aplikací, které ovšem po-tlačí většinou šum globálně (např. skvělý noisware, darktable, noise ninja nebo SW dodávané výrobci fotoaparátu k zpracování fotografií canon dPP, cap-ture one apod.), je lepší zpracovat snímek ve Pho-

toshopu např. v barevném prostoru lab (viz kapitola nezávislý jazyk cie lab), kde lze odstranit šum jen lokálně a nezasahujete do kresby hlavního námě-tu atd. Čistota barvy se přirozeně s vysokým iSo a tím i vyšším šumem mění, sytost a intenzita barev klesá. Podobně u barevného filmu o vysoké citlivosti musíte očekávat jeho měkčí podání barev a ztrátu sytosti, nehledě na horší kresbu v detailech, než je tomu u filmů i senzorů s nízkým iSo. namísto šumu může být při velkém zvětšení patrné barvocitlivé zrno halogenidů stříbra, které je však na rozdíl od di-gitálního šumu barevně homogenní (jsou zřetelné pouze jasové rozdíly jednotlivých zrn – někdy se ho-voří o tzv. čistém šumu).

všechny zde uvedené nectnosti filmu či digitální tech-niky však mohou být výzvou, jak je proměnit v docela zajímavý kreativní prvek (viz kapitola Zašlé časy (ne)končí v koši), víte-li proč a kde jej použít.

J. P. a účastnci workshopu Photogenie u rendlíčku na vysočině, 2013

Fotografka, galeristka a antropoložka Hua’er se již po více než 10 let vydává vysoko do hor na hranicích provincie Jün-nan a S‘-čchuan, aby po takřka 3 denní jízdě na koni dosáhla vesnice li Jia Zui, jedné z posledních vesnic, kde po staletí vládnou ženy. na rozdíl od jiných antropologů, cestovatelů, filmařů a fotografů, kteří zde sbírali materiál pro někdy senzacechtivé články, filmy a publikace o posledním matriarchálním uspořádání v Číně, zde vydržela. Přestála drsné klimatické i hygienické podmínky, akceptovala tento „návrat do středověku“ a počala nacházet jeho krásu, skrytá tajemství a dělit se o starosti místních obyvatel. nakonec ji komunita kmene mosuo, kterému vládnou ženy a šamani, přijala mezi sebe. Pro dokumentaristu je to jistě jeden ze základních předpokladů dobrých a přesvědčivých snímků, byť mnohdy ve velmi limitovaných světelných podmínkách a za cenu zřetelného digitálního šumu při nutnosti nastavit na kameře extrémně vysokou citlivost.

rycHloSt

ZáVěrky

+1,5 EV

0 EV

-1,5 EV

ostrý

rozmazanývětší

menší

ISocloN

oVé

číSlo

šum

hloub

ka os

trosti

pohyb

nižší vyšší

36 37kreativní barva uvnitř duhy

Dynamika (nejen) barev pod kontrolou

expozici za nás poměrně spolehlivě hlídá automatika fotoaparátu nebo nás alespoň upozorní v hledáčku, že některý z parametrů (čas, clona) je nastaven špat-ně, fotografujete-li třeba s manuálním nastavením jako já. tyto informace nejsou však absolutní a větši-nou nám ani neřeknou, zda-li se opravdu vešel celý dynamický rozsah scény do zachyceného snímku. tedy jsou-li informace (kresba) v důležitých tmavých i světlých partiích, které jsou na snímku. o schopnos-tech lidského zraku a stejně limitech fotografických filmů či digitálních senzorů, jaký poměr jasů a stínů dokážou rozlišit, zachytit, jsem se již zmínil (viz kapito-la Barevně vidět). u filmů, pokud jste pečlivě nepro-měřili scénu od nejvyšších světel po nejhlubší stíny, musíte čekat až na vyvolání, byl-li správně exponován, digitální kamera vám to řekne rovnou. nenechte se ovšem zmást pohledem na displej vašeho digitá-lu, který je velmi užitečný pro kontrolu kompozice, světelné stavby, rozložení barev a jejich poměrů, ale nikoliv jako přesný ukazatel expozice či barevného vyvážení. k tomu účelu je vždy dobré kontrolovat pouze histogram (v živém náhledu při fotografování nebo po expozici).

histogram je grafické vystižení jasů a stínů (odstínů šedi) ve snímku, ale rovněž vás může informovat o četnosti zastoupených barevných odstínů vyjádře-ných pomocí kanálů r a G a B (ne všechny digitální fotoaparáty dovedou ovšem zobrazit r, G, B histo-gram…). Z jasového histogramu snadno vyčtete, že váš snímek je podexponován (histogram přesahuje rámeček vlevo) nebo naopak přeexponován (přesa-huje vpravo), případně že má velmi nízký dynamic-ký rozsah (graf je pouze ve středu rámečku) nebo vysoký dynamický rozsah (přesahuje na obou stra-nách) apod. také jednotlivé barvy se mapují do ja-sového histogramu podle svého jasu. Histogram jednotlivých barevných kanálů vás může, na rozdíl od většinou používaného jasového histogramu (kde jednotlivé kanály se nesčítají stejným poměrem), upozornit na přepal, přesycení jen jedné výrazné barvy na snímku (např. ostře červeného auta), tedy přesah červeného kanálu mimo rámeček. histogram je vždy užitečné doplnit zapnutím funkce náhledu snímku se zvýrazněnými přepaly a podexpo-zicemi, abyste měli přehled, kterých partií se to týká

a zda-li jim věnovat zvýšenou pozornost a nasnímat pak záběr rozdílnými expozicemi pro pokrytí vysoké-ho dynamického rozsahu (hdr) apod. východiskem pro stanovení optimální expozice by však pro vás ne-měl být jen zvládnutý jasový rozsah scény, z důvodů, „že většina lidí očekává, že tón, jas většiny předmětů se bude blížit průměru…„17, jak píše michael Free-man (Perfektníexpozice, Zoner Press, 2009). Svou po-zornost, byste měli zaměřit na klíčové tóny, tj. na ob-last(i), které jsou pro snímek nejdůležitější. Freeman ve své praxi dospěl k 12 nejčastějším typům expo-zičních situací, které vycházejí ze vztahu klíčových tónů (barev) a dynamického rozsahu snímku. ty lze shrnout do tří základních okruhů podle toho zda-li:

a) dynamický rozsah scény odpovídá dynamickému rozsahu snímače (event. filmu),b) dynamický rozsah je nízký (histogram je upro-střed rámečku, případně posunutý více vlevo či vpra-vo, jsou-li klíčové tóny světlé nebo tmavé),c) dynamický rozsah je vysoký, tj. přesahuje mož-nosti senzoru (pomineme-li možnost snímání do hdr aj. možnosti, jak nastavit chybějící dynamický rozsah senzoru, pak klíčové tóny určují, zda-li „obě-tujete“ v jejich prospěch partie ve světlech či ve stí-nech). Snímáte-li do raWu a máte-li příležitost po-řídit více rozdílných expozic (bracketing), pak je vaše rozhodování o klíčových tónech daleko flexibilnější a ovlivnitelné ještě v postprodukci.

Již několikrát zmíněné snímání do HDr významně posouvá limity nejen fotografie obsáhnout dynamic-ký rozsah scény, na který zatím současná technika nestačí. Jak bylo naznačeno, v principu jde o dosažení kresby (dostatku informací) jak v nejvyšších světlech,

Marco ceccaroni, lorem ipsum, 2011•••Pleťové tóny jsou zpravidla považovány za klíčové a optimální expozice se právě řídí jejich barvou a tonalitou. marco ceccaroni však ve své sérii lorem ipsum působivě porušil toto pravidlo a pomocí příručního blesku a nastavením správné expozice na prostředí šatny (klíčovým tónem je zde červená) naopak zesílil efekt prázdné, nepopsané tváře, takřka bez kresby, ale provokující diváka k imaginaci a dosazení svého „textu“ tedy lorem ipsum, které se k tomuto účelu v grafických programech používá.

a)

b)

c)

+2 EV

0 EV

-2 EV

celkový dynamický rozsah snímku je vyrovnaný ba relativně nízký, ale při po-hledu na jednotlivé kanály je patrné, že v oblasti červené dochází k mírnému „přepalu“, tj. přesycení

zpracování výchozích rozdílných expozic stejného námětu, který by ideálně měl být fotografován ze stativu a s minimem pohybujících se prvků (i ty lze např. pomocí masek v jednotlivých vrstvách částečně eliminovat). Předpokladem k využití maxima zachyce-ných informací je opět snímání do raWu a jeho 14- až 16bitové hloubky. Proces sloučení dvou, tří (a více) rozdílných expozic a mapování tónů dnes zvládá celá řada specializovaných grafických softwarových pro-gramů nebo plug-inů, z nichž asi nejužívanější je Pho-tomatix či Photoshop, ale s hdr si poradí i např. Zo-ner Photo Studio. každá firma používá a neustále vyvíjí různé algoritmy k mapování tónů a nabízí celou škálu přednastavených módů, jak si můžete fotografie upravit, stejně tak jak si ručně pomocí různých po-suvníků nastavit vzhled výsledné fotografie.

Problematika hdr a jeho zpracování si jistě zaslouží více vaší pozornosti než je těchto pár řádek (Zoner např. vydal publikaci Fotografieavysokýdynamickýroz-sah (základy HDR)) nejen pro technické možnosti, které se tím fotografům, grafikům či filmařům ote-vřely. hdr a postprodukční úpravy fotografií přinesly také zásadní posun ve vnímání tohoto média. na jed-né straně se sice stále více soudobá digitální fotogra-fie přibližuje tomu, co skutečně vidíme, ale na druhé straně, jak mj. poznamenává ve svých knihách michael Freeman, se nadšením pro tento hdr fotorealismus často (a někdy zbytečně) vytrácejí typické vyjadřovací prvky a postupy klasické fotografie (a obrazu obec-ně), podílející se na emocionální i výtvarné stránce snímku, jako je např. použití siluety nebo záměrného přepalu některých partií v protisvětle (okna, odles-ky) apod. Již predikované stlačování a vynechávání některých odstínů při mapování tónů vede někdy k barvám a tónům neodpovídajícím skutečnosti. Často také autoři hdr fotografií mají tendenci své snímky přebarvovat, tedy jim záměrně zvýšit saturaci, v čemž je výrobci softwarů jistě podporují možnost-mi přednastavených módů, kde ty nejkřiklavější mají již označení „surrealistický“ apod. hdr velmi dobře napomáhá touze většiny konzumentů vidět barvy sy-tější, jasnější a tím vytvářet fotografie, které mohou sklouznout lehce do kategorie „líbivé“.

osobně u některých snímků, kde mi záleží na přes-ném zobrazení barev, případně na jejich lokální ko-rekci (zejména u architektury), raději volím mnohem pracnější skládání několika expozic ve vrstvách a je-

tak hlubokých stínech pomocí dalších expozic. v sou-časnosti většina dSlr fotoaparátů umožňuje snadné nastavení bracketingu, kde minimálně jedna expozice je směřována na světla, druhá na střední tóny a třetí na stíny. vzhledem k tomu, že však ani zobrazovací zařízení (monitor, projekce) natož tisk nejsou větši-nou schopny zobrazit získaný hdr obraz o vysokém dynamickém rozsahu včetně tónů a odstínů barev, je nutné některé odstíny stlačit či dokonce vypustit pomocí tzv. mapování tónů.

Ponechme stranou schopnost některých dSlr zrca-dlovek i kompaktů vyšší kategorie vytvářet již přímo v procesoru fotoaparátu po naexponování tří roz-dílných expozic výsledný snímek. ten zpravidla nena-bízí příliš mnoho variací a úprav, jako postprodukční

jich prolnutí pomocí masek nebo případně do již ho-tového snímku z hdr někdy přidávám jednu z pů-vodních expozic jako další vrstvu, pomocí níž mohu korigovat barevnost některých partií.

J. P., tavole, liguria, 2015 / •••výsledný snímek poskládaný z výše uvedených 3 expozic v programu Photomatix.