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UNA LECTURA DEL PROBLEMA DEL HÉROE

EN EL ACOSO DE ALEJO CARPENTIER

PAULA MOYA GARZÓN

TRABAJO DE GRADO Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Estudios Literarios

Bogotá, 2016

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD

Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO

Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA

Juan Cristobal Castro Kerdel

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

Cristo Rafael Figueroa Sánchez

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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

“La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y a la moral católica, y porque las tesis no contengan ataques o polémicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia”.

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A la Srta. Montes,

por acompañarme en

tantas labores heroicas.

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ÍNDICE Introducción………………………………………………………………...6

Una decisión teórica frente a la figura del héroe………………………...14

como punto de partida14

I. Una aproximación al héroe trágico griego……………………………….19

La visión Homérica………………………………………………………...22

La mesura…………………………………………………………………..25

La tragedia como respuesta a las apariencias…………………………....26

Aproximaciones al Héroe griego…………………………………………. 28

La nobleza…………………………………………………………………..31

El dolor……………………………………………………………………...32

Esquilo………………………………………………………………………34

II. La sinfonía eroica como un indicio sobre el problema del tiempo …….38

en el acoso: una introducción al universo trágico

Coro como presencia determinante en la naturaleza trágica……………40

Otras miradas sobre lo heróico en la novela……………………………....46

El héroe y la legitimidad…………………………………………………....54

El dolor, una mirada a El acoso…………………………………………....58

La justicia y el orden………………………………………………………..64

III. Conclusiones………………………………………………………………....73

Bibliografía…………………………………………………………………..80

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Introducción

En el marco de las distintas aproximaciones existentes a la obra de Alejo Carpentier, nos

acercamos a esta novela con el ánimo de seguir el estudio, sugerido por el texto mismo y por el

autor, del héroe trágico griego en cercanía con la novela El acoso, dejando de lado para este

estudio la aproximación romántica del héroe, y encontrando en el héroe trágico griego una

posibilidad de lectura que nos permita acercarnos a una serie de realidades que tienen sentido en

la novela por estar inscrita en el continente americano.

Así, este trabajo se reconoce como una posibilidad de lectura desde un horizonte hermenéutico,

que se sabe como no único y busca integrarse con el referente del héroe trágico griego, para

desde allí, en un segundo momento de este trabajo, asumir una lectura de la novela en la que sea

posible ver emerger al héroe de esta obra de Carpentier. Es decir, veremos cómo las condiciones

en las que está construído el universo de la novela establecen una relación específica con dicho

héroe.

Abordaremos nuestro estudio en dos capítulos principales, en los que, después de presentar un

pertinente marco de contextualización de la novela y el autor, encontraremos las razones por las

que el vínculo con el héroe trágico griego se pueden contemplar a partir de la novela. Por ello

nos aproximaremos al concepto de lo trágico en Grecia para comprender el universo del héroe

trágico griego, para, en un segundo momento, encontrar las asociaciones que resulta posible

establecer a partir del personaje del acosado en la novela.

El acoso de Alejo Carpentier es una novela poco visitada por los lectores, quizás por su año de

publicación: 1956, que la retuvo entre dos obras reconocidas por la crítica ampliamente, pues

ambas marcan un paso estilístico que desde allí será característica en el resto de la obra de

Carpentier; y una visión de América que no buscaría describir unas costumbres aun bañadas del

exotismo de una mirada europea hacia las prácticas de un nuevo mundo, sino buscar la

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comprensión desde adentro, desde América. Los dos textos a los que hago referencia son: El

reino de este mundo (1948), y El siglo de las Luces (1962). A continuación nos aproximaremos a

dos conceptos claves para la comprensión de la obra de Alejo Carpentier y su mirada sobre la

literatura latinoamericana. Estos conceptos se asientan con la publicación de El reino de este

mundo.

Carpentier se inscribe en la historia de la literatura latinoamericana con el deseo impetuoso de

escribir América desde una labor adánica en la que quiere e impulsa a otros novelistas a trabajar

en nombrar aquello que no ha sido nombrado en la literatura latinoamericana. Se distancia de una

literatura cuya herencia naturalista francesa del S. XIX describe con fervor el entorno, pues esta

misma literatura es la que puesta en América, deriva en un costumbrismo que al no verse

encumbrado en las imágenes de la literatura universal, al modo en que Europa lo está, se ve en la

curiosa necesidad de presentar la novedad de América, pero no lo puede hacer desde la literatura

misma porque no hay referentes.

Montar el escenario de una novela en Brujas, Venecia, Roma, París o Toledo, es cosa fácil y

socorrida. Los decorados se venden hechos. El espectáculo puede manejarse a distancia, si se

quiere, con tantos libros, fotografías, Baedekers, visiones del Greco, de Guardi, de Monet, puestos

a la disposición del escenógrafo. (…) Todas estas ciudades tienen un estilo fijado para siempre.

Las nuestras, en cambio, están desde hace mucho tiempo, en proceso de simbiosis, de

amalgamas, de transmutaciones –tanto en lo arquitectónico como en lo humano–. (Carpentier,

1987, p. 12)

La literatura latinoamericana para Carpentier debe encontrar su lugar en la literatura universal,

que quede inscrita allí, ateniéndose a su propia exposición desde los elementos estéticos que la

componen, es la labor del novelista latinoamericano. Para esto se requiere que las novelas

americanas dejen de enrarecer el paisaje americano, explicándolo a través de tratados botánicos

de la fauna con alusiones al pie de página. Como señala en sus ensayo de viajes en los que

también se refiere a lo comunicable de la inmensidad de nuestro contienente. Incita a sacar a

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América de su exotismo intrínseco de nuevo mundo interpretado a la luz de las formas europeas

que conciben para el inicio de siglo a América como “lo salvaje”. Un lugar remoto, desconocido

e impenetrable. Esto solo refleja una forma ajena de ver el continente. Carpentier insiste en su

ensayo Problemática de la actual novela latinoamericana (1964 ) en la necesidad de penetrar el

campo de lo desconocido, y en dejar de escribir desde una visión ajena.

No pretendo insinuar con ello que nuestros novelistas carecen de cultura suficiente para

establecer ciertas relaciones de hechos ni para alcanzar ciertas verdades. Pero lo que sí afirmo

es que el método naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, durante más de treinta

años, a la elaboración de la novela latinoamericana, nos ha dado una novelística regional y

pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo –a lo realmente trascendental– de

las cosas. (Carpentier, 1987, p. 10)

Carpentier destaca dos características que se aproximan a lo americano y a la esencia mestiza

que tanto destaca de la “América Mestiza” de José Martí. Las dos características son lo Barroco

y lo Real Maravilloso. Él procura una definición suya que se distancia de las contenidas en los

diccionarios, como lo hace en el ensayo que lleva el nombre de Lo Barroco y lo Real

Maravilloso (1967 ). Al referirse a lo barroco asegura que lo hemos entendido mal asignándole

una correspondencia histórica como un producto estilístico de las manifestaciones culturales, o al

pensarlo como un estilo que recorre la música, el arte y la arquitectura; alega que no se trata

solamente de un estilo histórico que pueda encerrar ciertas formas de composición en el arte

encerrado en una época entre el S. XVII y XVIII, y siguiendo la visión de Eugenio D´ors, lo

explica como un espíritu que circunda los momentos cumbres de una cultura con la búsqueda

exacerbada de las materias de lo artístico. Las fuerza de lo barroco proyectan “las formas con

una fuerza expansiva hacia fuera. Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte

que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes”

(Carpentier, 1987, p. 107)

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Esta es una cualidad que Carpentier le atribuye no solo a los movimientos artísticos sino al

continente americano, encontrando profundas saturaciones y exacerbaciones en la construcción

de sus ciudades por ejemplo, en sus templos indígenas (aztecas), en la música, que tomando de

muchos orígenes se encuentra mezclada con otros elementos de distantes ordenes geográficos y

mudan en algo distinto, renovado.

La escultura azteca jamás podrá ser vista como escultura clásica, por cuanto la estructura

azteca - piensen ustedes en las grandes cabezas de Quetzalcóatl, que están en San Juan de

Teotihuacán, piensen ustedes en la ornamentación de los templos- es barroca, desde luego

que es barroca, usando igualmente de lo geométrico como de lo curvo, en una especie de

temor a la superficie vacía. (Carpentier 1987, p. 111)

Las características principales que lo constituyen oscilan entre un juego de “policromía de las

imágenes, por los elementos que intervienen, que se entremezclan y por la riqueza del lenguaje.”

(Carpentier, 1987, p.111) Las formas arabésquicas, aquello que es mucho, que es excesivo,

desbordado es aquello que configura la realidad americana en los ojos del autor. Y América

como un lugar de mezclas ineludibles al ser un continente que se encuentra en especial contacto

con todo lo demás por sus trazados marítimos que conectan el caribe con un núcleo importante

de comercio, y por su vínculo africano con la raza negra en convivencia con el mundo indígena

de la costa y de la sierra.

¿Y por qué es América latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo

mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad,

con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de

blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el

continente (…) la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis,

de ser un criollo; y el espíritu criollo de por sí es un espíritu barroco. (Carpentier 1987, p.112)

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El espíritu Barroco no lo describe como un elogio o una crítica, sino una condición propia del

mestizaje. Y de esta condición del continente americano deriva aquello que él denomina Real

Maravilloso. Dice en una entrevista con Joaquín Soler Serrano para su programa para la RTVE

en 1977, que la revelación de lo Real Maravilloso le sucedió a la distancia del continente,

estando aun en París y rodeado por la escena cultural del movimiento surrealista. Sucedió como

la revelación de que se trataba de aquello que buscaban los surrealistas, al encontrar que estaba

en estado bruto en otro continente. Y una vez regresa en el año de 1939 después del estallido de

la segunda guerra mundial, a Cuba, al Caribe, realiza un viaje a Haití, y le parece que allí, en la

sumatoria de un mundo negro con una religión blanca que avanza en todas direcciones e

interpretaciones, como sucede con la religión cristiana en las Antillas, se encuentra este

mestizaje profundo que no se detiene en las razas, sino que avanza en las formas de la cultura.

Sus rituales africanos se aferran a la creencia de los blancos y lo viven todo en la santería.

Cita a Simón Rodríguez:

“tenemos huasos, chinos y bárbaros, gauchos, cholos, y guachinangos, negros, prietos y gentiles,

serranos, calentanos, indígenas, gente de color y de ruana, morenos, mulatos y zambos, blancos

porfiados y patas amarillas y un mundo de cruzados (…). Con tales elementos en presencia

aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he llamado lo

“real maravilloso.” (Carpentier 1987, p. 113)

Al considerar el término maravilloso, desecha la idea correlativa con algo digno de admiración o

hermoso, pues el significado en él alude a lo extraordinario. Porque indica que también “Lo feo,

lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito es maravilloso.”

(Carpentier 1987, p.114). Para Carpentier la diferencia principal en aquello insólito que se

descubre como lo real maravilloso y lo insólito de lo surrealista es que lo segundo puede ser

pensado con premeditación, y estructurado. Pero lo real maravilloso se encuentra en América en

un estado bruto.

"Pero es que muchos se olvidan, con disfrazarse de magos a poco costo, que lo maravilloso

comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de La realidad

(el milagro) de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o

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singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una amplificación de

las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una

exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado límite" (Carpentier 1987, p. 96)

El estado límite debe ser percibido, y para él debe ser nombrado con un lenguaje que le

corresponda, y pueda hablar con fluidez de aquello. El estilo barroco de la escritura es el que

juega esa función de resaltar las formas arabésquicas que se encuentran en estado bruto en el

mundo de lo real maravilloso americano.

El rey Henri Christophe, de Haití, cocinero que llega a ser emperador de una isla, Y que pensando

un buen día que Napoleón va a reconquistar la isla, construye una fortaleza fabulosa donde podría

resistir un asedio de diez años con todos sus dignatarios, ministros, soldados, tropas, todo, y tenía

almacenadas mercancías y alimentos, para poder existir diez años como país independiente (hablo

de la ciudad de Laferrière) Y para que esa fortaleza tenga paredes que resistan el ataque de los

hombres de Europa, hace fraguar el cemento con sangre de centenares de toros. Eso es

maravilloso. (Carpentier 1987, p. 116)

La anécdota anterior se presenta como el surgimiento de un mundo cuyo origen se alimenta del

mito y de la fantasía. En El reino de este mundo Carpentier explora la creencia de la

reencarnación ligada a los ideales revolucionarios, en una aproximación a la revolución negra en

Haití. Y con esta novela queda planteado su visión sobre lo real maravilloso. Aproximarse a una

narrativa semejante requiere de un lenguaje que esté a la altura no solo de la descripción, sino de

la forma misma que se ocupa de narrar, reduciendo la distancia entre la narración y lo narrado.

El problema que para Carpentier permanece en la primera mitad del siglo XX es la necesidad de

que la novela latinoamericana deje de hablar en clave local, pero para ello se requiere de

novelistas que estén dispuestos a encontrar lo universal, y estén dispuestos a conocer desde

dentro, digamos su tierra, el lugar desde donde escriben y sobre el que escriben.

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“Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa

época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que

haya una novelística. Y esto nos lleva muy lejos de la definición que de la novela, nos da el

Diccionario de la Real Academia: “Obra literaria en que se nos narra una acción fingida en

todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la

descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de

costumbres.” Si aceptáramos tal definición, todo sería novela en cuanto tuviese el menor

asomo de acción: la iliada sería tan novela como La canción de RolandooElCriticón.”(Carpentier

1987, p. 7)

Para producir una novelística se requiere de un grupo de novelistas que estén en el ámbito de la

escritura con la preocupación de no seguir el estándar de novela que se define por la acción de

una ficción. Una novela que esté pensada desde lo americano y que pueda dar cuenta de los

contextos, extraídos como Carpentier señala, del pensamiento de Jean Paul Sartre, son los

contextos necesarios para abordar la narrativa americana. Nos referimos a aspectos que rodean la

vida social, ineludibles al momento de abordar aquello latinoamericano. Son los contextos

raciales, económicos, ctonicos (hacen referencia a todas las creencias espirituales o

metafísicas), políticos, ideológico y de otros órdenes.

El sujeto de la novela latinoamericana, según esta visión, no puede ser aislado de su contexto

como sucede con la novela psicológica europea. Necesariamente debe estar inserto en su pueblo.

Carpentier se refiere a la responsabilidad del novelista de comprender los contextos para que

señalar las problemáticas latinoamericanas no entre en el campo de la denuncia, sino desde una

narrativa que explora el mundo americano desde sus aspectos más esenciales, y desde allí el

novelista pueda hacer aparecer alguna problemáticas que están a la espera de ser exploradas. La

Vorágine es un ejemplo de ello pues es capaz de señalar la problemática en torno a la venta del

caucho, sin que ello deje de operar como un contexto económico y racial, entre otros, en la

novela. El concepto de épica en la narrativa latinoamericana para Carpentier es un compromiso

con los contextos que la novela desarrolla; bajo este planteamiento el sujeto de la novela

latinoamericana no puede estar aislado y por ello resulta ser necesariamente un sujeto político.

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La preocupación comprende el abandono del retrato pintoresco local y la penetración de

una cultura, el entendimiento de ella desde adentro, para mostrarnos “lo que de universal,

relacionado con el amplio mundo, pueda hallarse en las gentes nuestras –aunque la relación,

en ciertos casos, pueda establecerse por las vías del contraste y las diferencias–.”

(Carpentier 1987, p. 10)

Motivados por otras lecturas que se han hecho sobre relaciones con referentes de un orden

clásico que están en otras novelas de Carpentier, encontramos la posibilidad de pensar un

contraste entre el contexto americano que contiene el referente de un mundo de otro orden,

cuando el mundo de otro orden tiene contacto con lo americano. Recordemos el prólogo del

Siglo de las luces y el barco que trae a América la revolución francesa con el Tratado de la

Abolición de la Esclavitud, y, en la misma cubierta, la guillotina. Pone en tensión inmediata el

concepto de libertad, fraternidad e igualdad, de la revolución francesa que llega a América,

bajo la inerte presencia violenta de un objeto como la guillotina.

A partir de esta misma mirada, buscamos aproximarnos a una obra menos reconocida en el

panorama de la obra carpenteriana, y creemos que a través de la propuesta de una lectura que

justamente pone en diálogo los referentes clásicos que aparecen en la novela El acoso, en el

contexto de una Habana que sugiere la década de 1930, puede pensarse una evocación del héroe

trágico griego como una figura del “amplio mundo” de la tradición occidental, que dialoga con el

contexto de la Habana, y pone en contraste la situación del personaje central de la novela, el

acosado. Se distancia de esa tradición y la propone de otro modo para su propio contexto

americano.

En el marco de las distintas lecturas que se han hecho sobre la obra de Carpentier, el autor

mismo sugiere por encima de la interpretación del héroe romántico, la lectura juiciosa y no por

ello menos americana del héroe griego. De su Ethos y su destino. Para comprender desde allí una

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serie de realidades que solo tienen sentido desde este continente. Así este trabajo de grado

muestra desde un horizonte hermenéutico (que se sabe como no único) la posibilidad que tiene

esta novela para ser leída desde lo que en un primer capítulo se verá como la presentación de los

elementos principales del héroe griego de la tragedia, con ello, en un segundo momento hacer

emerger el héroe de la novela de Carpentier, según lo planteado anteriormente y evidenciándolo

en la novela del autor latinoamericano.

La aproximación que buscamos realizar a lo heroico en la novela El acoso es con respecto al

héroe trágico griego. En la novela existe una mención a Electra de Sófocles que ha despertado el

interés de varios estudiosos y los ha llevado a establecer una relación entre El acoso con partes

de la tragedia, o con el personaje de Orestes. Parece un vínculo que salta a la vista por el modo

textual en que es sugerido por la obra. Adicionalmente a las citas textuales que se encuentran

dentro de la novela, y que más adelante abordaremos con mayor detenimiento en relación con la

novela, están los testimonios de Carpentier sobre su motivación para escribir El acoso.

Una decisión teórica frente a la figura del héroe como punto de partida

En la aproximación al estudio del héroe en la novela surgió inicialmente la posibilidad de hacer

un estudio del héroe a través de su concepto moderno, sin embargo nos encontramos con que el

héroe moderno se inscribe en el centro de la acción y es él mismo motor de ella. Esto se distancia

del concepto del héroe trágico griego, donde la acción está sujeta a una voluntad mayor: La

Moira, el destino. A continuación haremos una breve reflexión en torno al concepto de acción

para el héroe moderno, y de por qué creemos que el concepto del héroe debe ser abordado desde

la visión del héroe trágico griego.

El planteamiento funcional de Vladimir Propp a comienzos del S. XX, instalado de modo inicial

para los cuentos populares rusos, se compone de la suma de funciones narrativas. Las funciones

narrativas son Acontecimientos, que para definirse como tales deben proporcionar un cambio en

el curso del relato. El cambio es una muestra de que el Acontecimiento está presente en el relato,

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promueve su avance o el desarrollo del relato: la trama. Y se ubican como decisiones

intercambiadas entre los personajes, a través de las relaciones que los vinculan.

Propp postuló 31 funciones que no se definen por la particularidad de la acción sino por su

capacidad de promover el suceso. Entonces, por ejemplo el matrimonio dentro de un cuento del

folclor ruso, tiene para Propp la forma de acuerdo entre dos personajes, que en otro relato puede

verse reflejado en un negocio realizado. Lo importante de ello son los acuerdos y los desacuerdos

a los que los personajes llegan. La atracción y la repelencia que generen.

El esquema funcional de Propp tiene como centro el cambio en el sentido del relato por medio de

la intervención de una Acción. Aquel concepto de acción con algunas modificaciones nominales

y algunas más formales, persisten en autores como Todorov, Greimas, Barthes, Bremond,

quienes desarrollaron el sistema funcional de modo más extenso, privilegiando algunos aspectos,

según el autor, sobre otros: como el ordenamiento del relato, los enunciados, los Actantes, los

sintagmas. Sin embargo todos los anteriores, tienen en común la visión de la acción como el

centro de la constitución de la secuencia narrativa que a su vez constituye el relato.

Lo importante de la Acción es su importancia en cuanto vincula varios Actantes, que no se

refiere a personajes sino a sujetos de acción, esa relación entre sujetos de acción es lo que son las

funciónes para Propp: una marca de relaciones dentro del relato, y el centro de la teoría

Actancial que Greimas desarrollará, y que Bremond consolida en el concepto de Ciclo Narrativo,

atribuyéndole de modo esencial a la acción el concepto de cambio.

Aunque el concepto de Actante de Greimas, deriva de una apreciación del universo del mito a

partir de los estudios de Levi Strauss, cuando se refiere a personaje no se centra en un carácter

sino en una función, y por consiguiente un Actante no necesariamente debe ser una figura

antropomorfa que representa un carácter, sino que un mismo personaje puede hacer las veces de

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varios Actantes: traidor, ayudante, etc. Todorov, rescata la importancia del héroe como un

ordenador dentro del relato:

“El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir

enteramente del héroe y de sus rasgos característicos” escribe Tomachevski (TL, p. 296). Esta

afirmación nos parece, sin embargo, referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a

los cuentos del Renaciemiento, que a la literatura occidental clásica (…) En esta literatura, el

personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros

elementos del relato.”(Todorov 1976 p. 165)

De modo que el personaje encuentra su centro en la narración porque es a través suyo que los

acontecimientos cobran sentido en tanto consecuencia que desarrolla el cambio. El héroe para

Algirdas Greimas surge del estudio de Strauss del mito. En el que clasifica dos Isotopías:

narrativa y discursiva. Esta distinción es la misma que Barthes hace con relación a fábula y

relato, complejizada por otras categorías con las que se relaciona.

“La Isotopía narrativa está determinada por una cierta perspectiva antropocéntrica que hace que el

relato sea concebido como una sucesión de acontecimientos cuyos actores son seres animados

actuantes o actuados. A este nivel, una primera categorización: individual vs. Colectivo permite

distinguir un héroe social que desligándose de la comunidad, aparece como un agente gracias al

cual se produce la inversión de la situación; que se presenta, dicho de otro modo, como mediador

personalizado entre la situación-antes y la situación-después.”( Greimas 1976 p. 48)

Esta es la primera mención que Greimas hace al Héroe en el Análisis Estructural del Relato, no

concibe un relato sin acontecimientos con actores, y además se presenta como un individuo que

se opone a una colectividad y un agente de cambio. Desde la teoría del héroe de Joseph

Campbell en El Héroe de las Mil Caras (1949), se aproxima desde antes dividiendo el relato

entre mito y el cuento, esta distinción Barthes en su Introducción al análisis estructural de los

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relatos (1967) la aborda desde el concepto de relato y de fábula. Pues según su visión, estas dos

reúnen todos los relatos posibles. Su teoría involucra el relato psicoanalítico desde una relectura

de La interpretación de los sueños (1889) de Freud, su aproximación psicoanalítica sin embargo

no será objeto de estudio, aunque aclarar que su planteamiento se sustenta en el mito como

estructura arquetípica de relato, lo enmarca teóricamente en el estudio contemporáneo de

estructuras del relato.

La visión del Héroe de Campbell antecede la visión de Greimas, y parece tener temas en común,

pues el tránsito que el héroe enfrenta para Campbell consiste en una separación del mundo para

penetrar una fuente de poder que le permita regresar a su vida de siempre, para vivirla con más

sentido, de base en el planteamiento de Campbell se encuentra la idea del héroe como agente de

cambio: “El héroe es el hombre de la sumisión alcanzada por sí mismo.” (Campbell. 1959 p.17)

El héroe en este sentido, representa el resurgimiento de la vida de una civilización a través del

cambio.

Los pormenores de un análisis como el presente deben quedar claros para el lector: Joseph

Campbell habla de la teoría del Monomito, que reúne la expresión del mito en torno a una forma

subconsciente de la cultura: “no sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta, por la

cual las inagotables energías del cosmos se vierten sobre las manifestaciones culturales

humanas”(Campbell 1959 p. 10) esta visión no es nueva, y estaba presente de un modo muy

distinto en El nacimiento de la tragedia (1872) de Nietzsche, como una lectura que entiende el

comportamiento de un pueblo a partir del mito, como lo que subyace en él. Sin embargo, la

diferencia es fundamental entre el planteamiento Nietzscheano que aborda la cultura griega, a los

estudios fundados en el mito cuya preocupación extiende la estructura arquetípica para dar

sentido al mito como una estructura amplia y compartida entre distintas culturas, a partir de

generalidades. Esta visión fue compartida por Levy Strauss. La visión de Campbell fragmenta

el relato para su análisis a partir de motivos: funciones que se repiten dentro del relato y que

conducen el acontecimiento en torno a la acción del héroe. En principio su metodología se deriva

de un modelo estructuralista que busca dar cuenta de las partes de los relatos aduciendo una

estructura que es intrínseca al relato épico y trágico.

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El considerar el héroe como el centro de la acción reviste al héroe de una capacidad de

transformación de su mundo que en realidad es opuesta a la naturaleza del héroe trágico griego:

el héroe trágico griego no está relacionado con la acción del mismo modo, pues él no está sujeto

a ser el motor de cambio de su mundo, ya que fuerzas superiores lo sujetan y son más fuertes

que él. Luego la transformación del mundo está motivada por estas fuerzas: lo divino, el destino,

el dolor, el orden. El héroe trágico no regresa a un mundo para generar una transformación sobre

él, aunque en la Orestiada como veremos adelante, haya un acuerdo que explique el fin de los

sucesos trágicos en la casa de los Atridas. El fin de la venganza es un acuerdo divino que retorna

el orden, el equilibrio a las partes. El héroe trágico como única acción puede soportar el destino y

la crueldad del mundo trazada ya para él.

En nuestra aproximación al acosado, personaje al que intentaremos ver a través de una lectura

comparada con Orestes, encontramos que no tiene las capacidades de cambio o de

transformación de su mundo. La acción en él no es una capacidad correlativa a sí mismo. Esta es

la principal causa que nos hace abandonar el estudio del héroe desde una mirada moderna. La

segunda causa es que la referencia es a la tragedia griega, por tanto consideramos que desde

nuestra lectura no podemos abandonar el sentido original de tal referencia. Pues abordarlo desde

la categoría del héroe moderno reduce el sentido del héroe a una percepción externa que se

relaciona de modo distante con la obra. Y en tercer lugar los estudios anteriores que se citan en

este trabajo sobre la figura del héroe en El acoso, a pesar de vincular la figura de Orestes, tienden

a referirse a características del héroe moderno como la moral, la culpa y la acción. A través de

este estudio consideramos que estas categorías pueden ser vistas desde otra lectura posible

atendiendo a la figura del héroe trágico griego en la novela y las posibilidades de lectura que

desde allí pueden considerarse.

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I. Una aproximación al héroe trágico griego

Carpentier menciona Las Coéforas como anécdota que inspiró El acoso (1956) en una entrevista

con Muller-Berg, citada por Modesto Sánchez (Boldy 616). Esta mención pone en el panorama a

Esquilo, y con relación a la mención textual de Electra dentro de la novela, lo que ambos

trágicos ponen en común es el personaje de Orestes. Por este motivo estudios previos se

concentran en las características compartidas entre el acosado y Orestes. Dichos estudios tienden

a establecer rasgos comunes como el de la persecución a ambos personajes o la presencia de la

nodriza en el momento en que se ocultan. Es decir, tienden a comparar características generales.

Nosotros encontramos que en esta forma de abordar el personaje de Orestes como referente

implícito dentro de la obra, no se reconoce la potencia del referente y cómo el universo narrativo

de la novela transforma aquel referente. Agotar el análisis en el señalamiento de las similitudes y

dar cuenta a través de ellas de la referencia global que hay a Orestes y lo clásico en El acoso,

desconoce que Carpentier utiliza las referencias a otras obras literarias, obras de arte, obras

arquitectónicas y musicales, de un modo que da lugar para una comprensión distinta cuando

dichos referentes entran en contacto con lo americano dentro de la obra. Recordemos la

referencia de citas de El discurso del método (1637) en El recurso del método (1974): aluden a

un pensamiento de orden cartesiano que privilegia la razón, y en clave irónica contrasta el actuar

latinoamericano que no parece ser conducido por ningún tipo de método o rigor.

En la práctica Carpentier se vale de recursos que no necesariamente pertenecen al entorno nativo

americano pero que al situarlos en la obra toman una perspectiva que deja lugar para lecturas que

permiten pensar sentidos que se alejan de sus sentidos originales. Sin dejar de lado jamás que no

se trata de establecer una relación simplista entre América y Europa como si las herencias

culturales nos llegaran por oleadas, sino que justamente su obra destaca aquello que en este

continente, y en este contexto, revierte necesariamente cualquier cosa que sea puesta sobre su

suelo. Pues América no lo dejaría intacta, y su sentido sería otro al pisarla. Por ello, el presente

estudio se orientará a mostrar la necesidad y la pertinencia de la conexión con dichos referentes a

la antiguedad clásica presentes en la novela El acoso.

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Según esta visión la historia de América se ha construido de un modo distinto a la historia que en

Occidente ha destacado los ideales de progreso. La historia para Carpentier, revela que cada

concepto importado a América desde Occidente, ha llegado necesariamente siendo otro al suelo

americano. No es gratuito por ello que en El Siglo de las Luces el barco que trae a América

consigo el Tratado de abolición de la esclavitud, dentro de la novela ejerza un significado

distinto. A pesar de ser símbolo de Libertad, viene en el mismo barco con la primera guillotina

que llega a América, que en la visibilidad de la narración destaca como mástil. Luego en la

novela aquel tratado no ejerce la fuerza idealista de un ejercicio joven de la democracia, sino que

América recibe la revolución francesa al tiempo que recibe la imposición de la revolución, tras

cuyas formas de poder representadas en la novela, su ejercicio arbitrario, dispone un círculo de

confusión alrededor de los beneficios y los detrimentos de una misma norma, resaltando la

absurda humanidad ansiosa por el poder que se oculta tras el ideal de libertad.

Si la visión que Carpentier presenta de América desde la crítica y desde la literatura impulsa

resaltar las formas que constituyen el mosaico Americano, tan parecido a nada más, que

permanece como la característica esencial de su obra bajo la denominación de lo real

maravilloso americano, ¿por qué tendría sentido dar una lectura a la novela en la que el elemento

de la tradición del –héroe trágico griego– esté simplemente enmarcando la acción del personaje

de la novela como una repetición o una copia latinoamericana del motivo del héroe?

La novela tiene varias referencias a lo heroico: la Sinfonía Eroica, op 53, No III. Con la

dedicatoria de Beethoven a Napoleón enmarca las cualidades que hablan de él en tanto defensor

de la democracia, con el componente romántico que la rodea; las referencias a la tragedia de

Electra nos sugieren una relación entre Orestes y el acosado; la concepción de lo heroico para el

personaje acosado que menciona una y otra vez. Nosotros consideramos que hay en todas estas

referencias un giro en el sentido que nos permite pensar en un modo distinto al "héroe". Este

aspecto se haría visible si tomamos en cuenta la relación con sus referentes y aspectos de

composición dentro de la novela, que abarcarían más, tales como el problema del tiempo, que

analizaremos más adelante como marco del desarrollo de la trama.

21

Para nosotros, este aspecto indudable de conexión con la tragedia griega que plantea El acoso,

nos ha impuesto la necesidad de dedicar un apartado de nuestro estudio a realizar una

aproximación a este importantísimo tópico de la literatura occidental. En principio, vamos a

dedicarnos a dicho acercamiento para que esto nos permita tener una visión global del héroe

trágico griego, y posteriormente nos sea posible reflexionar sobre el modo como es construida la

dimensión del héroe en la novela. Nos aproximaremos a partir de la referencia de Orestes a una

referencia más extensa que la obra de Electra, y abordaremos el personaje de Orestes en todo el

desarrollo de su tragedia. Para ello nos concentraremos en exponer las características de lo

trágico en un contexto griego, a partir de los dos trágicos Esquilo y Sófocles. Esto nos permitirá

contar con una claridad sobre las características del héroe trágico griego. Habiendo dispuesto los

términos de este referente nos aproximaremos a la novela para ver cómo se distancia y en qué se

acerca del concepto del héroe trágico griego, y qué sucede en la novela cuando lo hace.

El acoso incluye una referencia que para nada es arbitraria y cuya presencia libera el peso de una

tradición griega dentro de la novela. No puede pensarse de un modo sencillamente analógico

donde el personaje de la referencia y el personaje de la novela transitan un camino paralelo y

aquella es su esencia, que parece ser la más visible.

“de una tragedia metida en otra tragedia. […] Se me ocurrió que durante una ejecución de la

Sinfonía heroica en el teatro […] podía inscribirse la tragedia, dentro de esa gran tragedia que es

Las Coéforas. (Ramón Chao, 2013 p. 92)

Aunque esta referencia de Chao es a Las Coéforas de Esquilo, contamos también con citas

textuales de Electra de Sófocles dentro de la novela de Carpentier. Por esto, nos parece

pertinente preguntarnos si la relación que debería plantearse para pensar el problema del héroe

es, entonces, directa entre el personaje del acosado y de Orestes, a través de características en

común, o si, adicionalmente, el hecho de que exista una alusión a Esquilo podría extender la

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referencia a la tragedia griega como forma trágica, y al personaje de Orestes como un personaje

mítico que se completa a través de la épica hasta la tragedia, en la única trilogía conservada de

Esquilo: La Orestiada. Cuya forma de tragedia, a diferencia de la de Sófocles y Eurípides, es la

más cercana al mito o a la expresión ritual y musical que da origen a la tragedia griega.

Antes de entrar a analizar las características del héroe trágico, esbozaremos el concepto de lo

trágico en sí, desde la visión griega. Esta aproximación nos permitirá comprender las diferencias

en la concepción de la tragedia como género para Esquilo y para Sófocles.

De nuevo, queremos recalcar que la necesidad de hacer una aproximación al héroe griego no

tiene por objeto mostrar un listado de similitudes entre el personaje de la novela de Carpentier y

Orestes, sino realizar una exposición del referente: Orestes, el héroe trágico griego, para tener

una perspectiva inicial de la que la novela toma distancia o se aproxima, y ver cómo lo hace.

Pues es en ello que se encuentra la distancia de lo que intentaremos plantear aquí como una

posible lectura del referente del héroe trágico griego, sobre el cual la novela toma una postura.

La visión Homérica

Veremos a continuación algunas claves pertinentes para comprender, en alguna medida, el

mundo griego en su carácter trágico dentro del género teatral. En nuestra investigación hemos

encontrado que este aspecto abarca la relación entre hombres y deidades; a su vez, la relación de

éstos con la vida y la muerte, y una interpretación del caos y el orden, que estarán manifiestas

en la obra de los trágicos que nos interesa para este trabajo: Esquilo y Sófocles.

La divinidad griega como un conjunto de deidades que para nada representan algún ideal moral,

“santidad, espiritualización incorpórea, misericordiosas miradas de amor” (Nietzsche 2007 p.

23

53), en nada tiene que ver con la deidad cristiana. Estas deidades reúnen “una existencia

exuberante, más aún triunfal”(Nietzsche 2007 p.53), y son ellas mismas manifestaciones de todo

en lo que la naturaleza existe. Pues en Grecia todo lo que existe tiene una manifestación divina,

no por una consideración moral cuyo aporte natural sea el bien o el mal porque no están

definidas en término de moral, sino que en ellas ambas cualidades conviven sin rechazarse, que

“en su beatífica congregación nos ofrecen a nosotros, hombres de la posteridad, la imagen de un

mundo contemplado de un modo maravilloso en sus poderes vivientes.”( Lesky 2010 p. 59).

Nietzsche plantea una transformación mitológica que mudó quizás lentamente la visión griega en

torno a lo divino, pues los dioses surgen de las fuerzas que no pueden explicarse de la vida, del

terror que éstas pueden representar en su violencia y de los horrores de la existencia. Esa

consideración de mundo caótico y sin sentido, tuvo una asignación estética que les permitió la

visión de un mundo delimitado formalmente. El “originario orden divino titánico del

horror”(Nietzsche 2007 p.55) es un ejemplo donde las fuerza incomprensibles y horrorosas del

sentido de la vida tienen una lucha en un campo externo a lo humano: en el ámbito de lo divino.

Y es allí donde hay una mudanza lenta a considerar en las mismas figuras de deidades la

presencia de un “orden divino de la alegría: a la manera como las rosas brotan de un arbusto

espinoso.”(Nietzsche 2007 p.55). Aquel orden titánico del horror, aquel devenir que puede

mudar la vida humana en algo que no puede ser explicado, el cambio de un sentido inesperado,

se presenta como la Moira o el destino, cuyo sentido es expresado a través de la presencia de sus

dioses, como un mundo de manifestación artística –mundo artístico intermedio, lo llama

Nietzsche– en el que conviven el horror de la naturaleza, o los sin sentidos, pero también su

belleza manifiesta las formas que constituyen estas deidades. El hombre griego, se pregunta

Nietzsche, “de qué otro modo habría podido soportar la existencia, si en sus dioses ésta no se le

hubiera mostrado circundada de una aureola superior?”(Nietzsche 2007 p.55). Los dioses son

una manifestación del sentido de la existencia en la que conviven el horror y la belleza. Y es la

capacidad del pueblo griego para vivir el sufrimiento, para vivir en el conocimiento del horror, y

enfrentarlo con formas estéticas que portan la exuberancia de la vida; la que se manifiesta en

forma de tragedia como un encuentro entre las formas apolíneas y dionisiacas, que trazan un

límite entre la vida de las deidades que viven una vida deseada por los hombres, y que limitan la

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experiencia de lo humano, porque “por una maligna envidia, destruyen la felicidad humana

cuando ésta es demasiado grande”(Lesky 2010 p. 100) precisamente esta destrucción la

experimenta Prometeo por considerarse amigo de los hombres.

Ese llamado superior de exuberancia que los dioses representan y limitan, es una forma

estimulante para vivir la existencia, para consumarla con esa misma exuberancia. Se manifiesta a

través de sus dioses un deseo de vivir, a pesar del horror que ellos significan al ocultarlo. Ese

aferrarse a la vida es aquello que provoca dolor, pues el hombre griego no quiere desprenderse

de la existencia. Y ese canto al dolor al abandonarla, es una oda al placer consumado que la

existencia significa.

Lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir

alguna vez”. Siempre que resuena el lamento, éste habla del Aquiles “de corta vida”, del

cambio y paso del género humano cual hojas de árboles, del ocaso de la época heroica.

No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como

jornalero. En el estadio apolíneo la “voluntad” desea con tanto ímpetu esta existencia, el

hombre homérico se siente tan identificado con ella, que incluso el lamento se convierte

en un canto de alabanza de la misma (Nietzsche 2007 p.56).

El surgimiento del mito manifiesta que el horror del mundo pudiera ser expresado en la ficción de un

poema en la tradición homérica en el que las formas de belleza helénica tienden a manifestar solo la

apariencia. Y que la naturaleza que subyace a esa belleza haya decidido quedar oculta al “derrocar

primero un reino de Titanes y matar monstruos, y haber obtenido la victoria, por medio de enérgicas

ficciones engañosas y de ilusiones placenteras, sobre la horrorosa profundidad de su consideración del

mundo y sobre una capacidad de sufrimiento sumamente excitable” (Nietzsche 2007 p. 56). Pues el caos

de la creación se deja atrás con la coalición de deidades que sujetan todo lo que viste el mundo de su

esencia material, y que de ellas explican el mundo tal y como se presenta, así que la Noche y Eris, diosa

del caos, hayan engendrado a Hypnos y a la tribu de los sueños, concuerda con el mundo que es

comprendido. Y como este ejemplo todas las relaciones entre las deidades y sus procreaciones. (Hesiodo

210)

25

Para Nietzsche la esfera de la belleza en la tradición helénica oculta la condición de ese mundo

originario, que representaba la fuerza despiadada de la naturaleza, y como un valor correlativo a

ella, la capacidad del espíritu griego para sufrirla. Así se convierte en una ilusión llevada por

Homero que encierra las manifestaciones del mundo en una visión “ingenua” que desconoce las

fuerzas originarias que hicieron emerger el conjunto de deidades olímpicas como una forma de la

plenitud del mundo manifiesto en horror y belleza y conjugadas en deidades plenas de vida;

ocultas tras un velo de apariencia de belleza quedan las formas que motivaron al individuo a

configurar este mundo de sentido.

La mesura

La existencia de un mundo que aterraba al hombre griego por sus manifestaciones naturales

desbordadas fue la que inspiró la construcción de un mundo redentor (Nietzsche 2007 p.60), que

a través de su estética, respondiera a la violencia que ese mundo fuerte representaba frente a su

humanidad, finita y consciente de finitud: a su destino.

Nietzsche lo expone en una imagen en la que un hombre contempla ese mundo de apariencias

que le brinda certeza, mientras está en una balsa tambaleante, que necesariamente lo contiene en

la inmensidad de un mundo que lo supera en sentido comprendido en sus manifestaciones.

Siendo el individuo aquel que redime el mundo del horRor divinizándolo, él se convierte en la

medida de aquella belleza. Pues de él surge como una respuesta, un mundo de apariencia. Es esa

medida, o límite del individuo que manifiesta la belleza, aquello que será denominado mesura en

las formas culturales helénicas.

Y ahora imaginémonos cómo en ese mundo construido sobre la apariencia y la

moderación y artificialmente refrenado irrumpió el extático sonido de la fiesta dionisíaca,

con melodías mágicas cada vez más seductoras, cómo en esas melodías la desmesura

entera de la naturaleza se daba a conocer en placer, dolor y conocimiento, […] El

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individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de

los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como

verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el

corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo

dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo (Nietzsche 2007 p.61).

La verdad tiene otro campo en el mundo griego, fuera del olimpo, en todo aquello que los dioses

no pueden ser: desmesurados. Tiene, quizás, un lugar manifiesto en el placer del sufrimiento,

pues el conocer la verdad implica caer en desmesura, y caer en la desmesura significa caer en el

dolor. Rendirse ante las formas horrorosas del mundo, ante lo deiforme, el sinsentido, implica sin

embargo un placer humano al tiempo de tener algo que los dioses no poseen, de llegar a conocer

la verdad a partir de fuerzas que no pertenecen al orden. “Así, la tragedia ática nos muestra

muchos grandes rasgos, y uno de los mayores es aquel vínculo que la une indisolublemente a la

vida y al pensamiento de su pueblo, vínculo que convierte ese arte en un arte social en el sentido

más noble de la palabra.”(Lesky 2010 p. 109) La unión entre las formas dionisiacas y apolíneas

de un arte dórico y un arte helénico, dice Nietzsche, producen la tragedia y sus rasgos surgen de

las formas de vida de ambos pueblos, por ello este arte no estuvo reservado para algunos, sino

que partía de la esencia de un pueblo.

La tragedia como respuesta a las apariencias

La tragedia griega surge, según la visión nietzscheana, como respuesta, a un desvelamiento de

las apariencias. Esto sucede a pesar de tratarse de una manifestación del arte propia de lo

Apolíneo, que opera en los ámbitos de la belleza y el equilibrio; la tragedia es pues una forma

apolínea que conserva las formas estéticas. Sin embargo, no opera por ocultamiento al modo en

que la épica mantenía al margen la naturaleza en desmesura, es capaz de revelar el mundo

inexplicable que aterró al individuo, la desmesura y la esencia dionisíaca de un mundo violento,

no desde grandes representaciones titánicas de un mundo que se sale del paradigma de lo

inteligible, sino desde un hombre que desea enfrentarlo.

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Estamos aquí frente a una forma de la tragedia que no tenía aun la acción propiamente

consolidada como centro, es decir el drama estaba centrado privilegiadamente sobre el coro.

“Hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga

de un mundo apolíneo de imágenes” (Nietzsche 2007 p.87). El coro dionisíaco es el que estaba

al servicio de Dionisos, original centro de la tragedia, según Nietzsche, pues cualquier personaje

sufriente de la tragedia es un poco Dionisos en esencia. Allí el coro veía y contaba los

padecimientos de Dionisos. En su voz hay una unificación del sentido “del baile, la música y la

palabra” (Nietzsche 2007 p. 88) y también “la expresión suprema, es decir, dionisíaca de la

naturaleza, y por ello al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de

sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la

verdad desde el corazón del mundo. Así es como surge aquella figura fantasmagórica, que parece

tan escandalosa”(Nietzsche 2007 p.88) contrapeso del dios y símbolo de la naturaleza.

En numerosas descargas sucesivas ese fondo primordial de la tragedia irradia aquella visión en

que consiste el drama: visión que es en su totalidad una apariencia onírica, y por tanto de

naturaleza épica, más, por otro lado, como objetivación de un estado dionisíaco, no representa la

redención apolínea en la apariencia, sino, por el contrario, el hacerse pedazos el individuo y el

unificarse con el ser primordial. El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de

conocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya como por un abismo

enorme (Nietzsche 2007 p.86).

Es en la tragedia donde el hombre y su destino, la Moira, o el horror, se encuentran. Y las

apariencias son retiradas a través de un padecer que el hombre enfrenta. El héroe es víctima de

un poder que no le es explicable y frente al que bien solo puede enfrentar desde las formas más

humanas, y mientras lo hace, puede reconocerse humano frente a lo divino y frente a lo natural

como no lo había hecho antes. El hombre se encuentra en el orden al que pertenece, se sabe

entonces en la barca que oscila en el medio del mar, como Nietzsche lo describe. Edipo, nos

revela algo más sobre la experiencia de lo trágico: el necesario enfrentamiento con las fuerzas de

28

la naturaleza que lo revisten de un saber que antes de esta experiencia no tenía. A pesar de tener

su vista, no vio aquello que sería su condena. Después de conocer que es el asesino de su padre y

el esposo de su madre, el profundo conocimiento sobre sí mismo lo sume en la paradoja final de

Edipo Rey: conocer lo que antes no había conocido sobre sí mismo, aunque ya no pueda ver con

los ojos que nunca vieron por haberse provocado la ceguera.

Cuando hablamos de tragedia en el orden del drama griego, no podemos referirnos a la tragedia

como un género homogéneo que comparte una visión griega en el mismo sentido para todos los

autores trágicos. Y no lo hacemos porque es una forma simplista de abordar la tragedia

desconocer las características peculiares de cada trágico, que se distinguen desde el

planteamiento formal del drama hasta la concepción total de lo trágico.

Esta aproximación a lo trágico nos permite trazar un camino hacia aquel que sufre la tragedia,

ese individuo que en términos formales en la tragedia se ha apartado del coro, y que lleva la

acción dramática por haber sido empujado por el destino. En el siguiente apartado veremos las

características de aquel que cambia: el héroe trágico, y los elementos que lo constituyen como

tal.

Aproximaciones al Héroe griego

Por medio del mito de los héroes la tragedia adquirió su seriedad y dignidad, άπε^ε νόνθη dice

Aristóteles en su Poética (1 449a) (Levsky 2010 p. 65)

Bajo una definición moderna aludir al héroe parece añadir como valor correlativo a él la

imitación, la carga moral de representar una conducta moral admirable. Esta visión está alejada

totalmente del héroe griego que no busca ser imitado, o en su condición no se encuentra serlo.

Esto se debe a que no representa un valor moral, o en sí no encarna el bien o el mal, pues esta

29

visión no hace parte de la tradición griega: “está ya presente en Séneca– y es adoptada luego por

el cristianismo; puede ejemplificarse con el Macbeth o el Otelo, de Shakespeare, cuyos héroes

ceden a la seducción diabólica; al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como

Yago, la mujer de Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y

Desdémona” (Adrados 1962 p.14). La visión griega de los héroes coincide con la visión que

tienen sobre sus dioses, quienes no encarnan una moral admirable, sino un ejercicio de la

“exuberancia jovial” (Nietzsche 2007 p.53); del mismo modo los héroes griegos no están

llamados a vivir una vida moral, sino una vida mesurada, que responda al conocimiento de su

lugar en el universo griego. Y de enfrentar al destino con la misma jovialidad que los dioses

manifiestan la vida, con el arrojo de vivirla a pesar de en ello reconocerse mortales al sufrirla, y

finitos al morir.

Es importante aclarar que para el héroe trágico la condición trágica no viene a él por un error

moral, “el hombre que se ve afectado por la caída trágica, no ha de ser, según Aristóteles, ni

moralmente perfecto ni moralmente reprobable” (Lesky 2010 p.35) El dolor que carga, no se

debe a una consciencia de un error o de un fallo necesariamente en su actuar, pues reconoce en

aquello que viene sobre él, el destino o la Moira, sino por la conciencia suya sobre la condición

trágica ineludible. Su consciencia no es la de un reconocimiento sobre un error, sino consciencia

de aquello que se le presenta inevitable en el orden de su enfrentamiento. “El sujeto del hecho

trágico, la persona envuelta, en el ineludible conflicto, debe haberlo aceptado en su conciencia,

sufrirlo a sabiendas. Allí donde una víctima sin voluntad es conducida sorda y muda al matadero,

el hecho trágico se halla ausente” (Lesky 2010 p.27). El héroe trágico sufre un cambio en su

vida, se presenta frente a un conflicto que le parece que no tiene forma de resolverse de otro

modo que no le implique un gran dolor.

El héroe encuentra en este gran dolor una consciencia nueva, “así el problema de lo trágico se

hace, en Sófocles, problema de conocimiento o, mejor digo, de ignorancia, esto es, no de

ausencia de conocimiento, sino de un conocimiento ilusorio, de apariencia que entra en tensión

con la verdad.” (Lesky 2010 p.51) El dolor en la experiencia trágica desvela el problema de la

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apariencia del mundo, y lo pone en relación con la verdad de él mismo frente a lo divino. Esto le

implica necesariamente un cambio que lo arroja a la miseria de una vida indeseable. La razón por

la que no inspira ser imitado, es debido a que le suceden cosas por las que no quisiéramos pasar.

La visión de un héroe que encarne los ideales morales de un pueblo es posterior a Grecia, el

héroe trágico no quisiera ser seguido “ni siquiera cuando cumple una acción aprobada por los

dioses y que culmina en el triunfo, tal es el caso de Electra y Orestes en los diversos tratamientos

del tema de la muerte de Clitemnestra; porque para ello han de verse implicados en el horror de

tener muerto a su padre y de dar muerte a una madre” (Adrados 1962 p. 12).

Él héroe se encuentra en una posición nueva frente a lo divino: es mortal y está sujeto a un

destino que él no puede transformar. La ardiente voluntad del hombre tropieza con un orden

grande, basado en lo divino, que le señala sus límites y hace que su caída sea significativamente

un testimonio de dicho orden” (Lesky 2010 p.85). Es un conocimiento que antes de este

encuentro no tenía, y que le fue proporcionado por enfrentarse al reto de no traspasar el límite de

lo humano con lo divino “Porque tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor

y a través de decisiones que querríamos nos fueran evitadas” (Adrados 1962 p.13).

El héroe trágico es consciente de su tragedia, es consciente de aquello que se le presenta como

irresoluble, y esa consciencia lo configura como un ser doliente. “La separación entre hombre y

dios concentra el drama sobre el hombre, sobre su soledad, que ocupa el espacio escénico y

constituye la situación trágica.” (De la Vega 1981 p. 47) Así, en el héroe trágico encontramos un

hombre arrojado al mundo cuya distancia de los dioses es su mortalidad, el dolor que de ella se

genera, y su incapacidad para intervenir en su destino, dejando como única alternativa el

enfrentarlo hasta las últimas consecuencias, es una forma cruel de la soledad humana que se

expresa a través de los elementos fundamentales que constituyen su humanidad: el fin de la vida

y el sinsentido de los acontecimientos que hay en ella.

31

La nobleza

El héroe trágico, aunque no representa ideales morales, actúa noblemente. Las decisiones a las

que se ve enfrentado son tomadas en relación con el sentimiento de aquello que lo supera como

individuo y entra en el campo de lo público. Para Oretes prima no dejar a su padre sin venganza

sobre terminar con la vida de su madre, o para Agamenón calmar las aguas a través del sacrificio

de su hija Ifigenia. Estos héroes, “vacilen o no, actúan siempre cuando es llegado el momento, y

actúan con arreglo a la más completa consecuencia consigo mismos, bien que a veces sólo el

acto de la decisión descubra su verdadero yo” (Adrados 1962 p.18). El héroe trágico griego

enfrenta la decisión en la que se ve sumido reconociendo que su decisión por el mal que

conlleve es la opción en la que debe reafirmarse porque pertenece a una esfera pública. En esta

forma de héroe clásico los intereses internos, emocionales, psicológicos no pueden ser

contemplados, porque el héroe actúa por una pulsión noble que convive en el ámbito público.

El personaje más doliente de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles

como el hombre noble que, pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria, pero que al

final ejerce a su alrededor, en virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienhechora,

la cual sigue actuando incluso después de morir él. El hombre noble no peca, quiere decirnos el

profundo poeta: tal vez a causa de su obrar parezcan toda ley, todo orden natural, incluso el

mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un círculo mágico y superior de efectos,

que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan un mundo nuevo. (…) Como poeta, primero

nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va desatando

lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición (Nietzsche 2007 92).

El héroe actúa en una acción que no pretende el error sino que está basada en un ideal noble.

Para Orestes es justa la venganza y aun Apolo lo empuja a ejecutarla porque no debe dejar a su

padre sin ella. Antígona desobedece a Creonte por un motivo noble y es no dejar sin honras

fúnebres a Polinices, su hermano muerto. El héroe trágico “incluso cuando es vencido y

humillado, incluso cuando es muerto, es enaltecido por su afirmación de la acción y de una

acción noble en su fundamento, aunque por ignorancia o falta de medida choque con lo divino”

(Adrados 1962 p. 28) y ello le cause un mayor dolor. Un mayor conocimiento de su humanidad

32

frente a los dioses cuya vida "discurre fácilmente en el Palacio olímpico, y su voluntad presenta

un carácter sumamente personal. No asumen la responsabilidad por imponer un derecho eterno

en el universo, ni se hacen cargo de la necesidad de los seres· humanos, para unirlos a su

divinidad” (Lesky 2010 p.59) Sin embargo sus acciones repercuten en el mundo de los hombres,

pero separados de toda responsabilidad procuran su bienestar sin adherir a los hombres en sus

consideraciones. Recordemos a Apolo en Las Euménides, quien defiende a Orestes, porque sabe

que si no lo hace desatará una ira mayor en el Olimpo. Sus razones para intervenir en el mundo

de los mortales se relaciona con ellos mismos.

El dolor

¿nos ofrece también la tragedia ática testimonios de aquel concepto absolutamente trágico del

mundo, en el que la destrucción y el sufrimiento no apuntan hacia ninguna otra cosa más allá de

ellos mismos, sino que constituyen el fin último de una amarga sabiduría? (Lesky 2010 p. 45)

El héroe trágico experimenta un dolor que atraviesa su forma de vivir. Esto, visto en las

tragedias, y en los orígenes de la tragedia, nos recuerda la idea de Nietzsche sobre el pueblo

griego, como un pueblo –capacitado para el dolor– pues lo que está oculto y es desvelado en la

tragedia, es el dolor que implica la existencia, el dolor humano trasciende sobre el dolor

particular de las vísceras siendo devoradas, del asesinato a la madre, del asesinato al padre.

Porque la causa del dolor aquí no está representada en un elemento externo como la caja de

Pandora, sino en la relación de los hombres con la divinidad en un mundo que es aterrador, “pero

el sufrimiento lleva al hombre a la comprensión, y la comprensión al conocimiento. Éste es el

camino de lo divino a través del mundo, tal como Esquilo lo ha visto” (Lesky 2010 p. 98).

Ese dolor no es una receta expiatoria, que le permita al héroe ganar una redención. En algunas

tragedias el final tiene medidas conciliadoras, pero estas medidas no están enfocadas en el héroe,

no están concentradas en cambiarlo a él o retribuirle un gesto de bondad por un dolor purga.

En Sófocles el dolor es absoluto, sin salida e insacudible (De la Vega 1981p. 19), es el abismo

que hay en la separación del hombre con el orden divino. En Sófocles el dolor no es un puente

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de redención. Y allí está el centro del dolor que llega a la profunda esencia del hombre griego. La

hybris como “aquella arrogancia que arrebata los límites de lo lícito”(De la Vega 1981 p.84) es

ese exceso humano que lo separa de los dioses por la forma de su naturaleza y que lo arroja al

dolor, es lo mismo que le permite el conocimiento de sí mismo como humano, el acceso

mediante el sufrimiento a un mundo que no está constituido de apariencias. Es de cierto modo

una característica que hace mella en la forma humana, y el tránsito de su dolor le descubre al

hombre mismo en su condición humana, en su verdad.

Pero, por otra parte, precisamente por ser un dolor tan absoluto, es el lugar humano donde sale a luz lo mejor y más verdadero del hombre: es de calidad que, al que lo padece, revela su verdadera verdad. El dolor sin salida, por su carácter inclusivo y total, porque no admite soluciones externas, posee la fuerza de revelar al hombre, levantándose éste desde lo más suyo hasta que llega a la conciencia de sí mismo por el dolor (De la Vega 1981 p. 49).

En esta apropiación al dolor como forma individual, puede verse como una consecuencia el

aislamiento total que en Sófocles está presente para aquel que sufre. “Y justamente parece ser la

misión dialógica del coro entre el héroe y el coro, la que remarca y profundiza en esa soledad

vital en la que el hombre se encuentra alejado de los dioses, y alejado del mundo” (De la Vega

1981 p.50). Edipo pierde la posibilidad en Edipo Rey de tener familia, pues a su familia la ha

dejado una nefasta mancha de horror entre el crimen del asesinato de su padre y el matrimonio

con su madre. Y en Edipo en Colono, renuncia de forma definitiva a la compañía de sus hijos

para que la pugna por su cadáver no resulte un problema. Decide perderse y morir en la soledad.

Aun, la soledad que lo aqueja en modo definitivo y trágico, no es la soledad humana, aunque esta

“se sobreañade y exacerba la más radical soledad que le nace a la existencia humana de su

excentricidad con respecto a lo divino.” (De la Vega 1981p. 51) sino la soledad de su sufrimiento

y no poder ser comprendido en él, porque a pesar de compartir la humanidad el dolor no puede

ser sino sentido por aquel que lo experimenta.

La relación entre el hombre y lo divino no es, en Sófocles, de consonancia, como en Esquilo,

creyente de una conciliación futura como si la viera. El héroe sofocleo advierte una discrepancia

entre sí mismo y las fuerzas realmente actuantes en el mundo; pero no a la manera de Eurípides.

34

El disolvente del conocimiento no ha liquidado, en el héroe sofocleo, el sentimiento íntimo de que

el hombre no es nada sin el dios. Su terrible drama íntimo radica, precisamente, en que su soledad

no es la de un individualismo desesperado, sino un reflejo existencial de la “excentricidad” del

humano en su relación con lo divino; y como el desarraigo del hombre con respecto al dios es

íntimo, es cosa de dentro que no tiene cura externa, por eso es particularmente doloroso (De la

Vega 1981 p. 46)

La soledad que resulta realmente dolorosa en Sófocles es la consciencia de la distancia con lo

divino, que subraya las particularidades de lo humano. Sin embargo en las visiones de los tres

trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, el final de la tragedia no se repite como característica en

común la miseria del héroe. Y por su ausencia no se deduce tampoco la ausencia de lo trágico en

la trilogía de La Orestiada, cuya resolución cierra el destino de la casa de los Atridas. Lesky

hace una distinción de dos tipos de tragedia, una que se distingue por una situación trágica, y una

que es absolutamente trágica. Ésta última corresponde a la definición de tragedia que Lesky cita

de Goethe: "Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto

como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma” (Lesky 2010 p.24). Esto nos

aclara que la tragedia no se encuentra en todas las decisiones sino en aquellas que reducen la

posibilidad humana de actuar a una aceptación única, porque no encuentran salida al dilema. Y

que para la primera que Lesky considera situación trágica hay resolución aunque esto dependa

de la intervención divina y no de una acción que el héroe pueda realizar. En ambas la

imposibilidad humana frente a lo trágico se hacen presentes.

Esquilo

Las características del héroe trágico que corresponden a la restauración de un orden a través de la

tragedia, las veremos en Esquilo, pues es especialmente ésta visión la que nos interesa para

nuestro análisis de la novela El acoso. La relación que intentamos establecer tanto con Esquilo

como con las características de lo trágico y del héroe trabajadas antes, será la de la proximidad y

35

la distancia de estos aspectos con la novela El acoso de Alejo Carpentier. En realidad veremos

cómo dicha distancia cualifica de un modo propio lo que al respecto se juega en la novela.

En Esquilo hay una mezcla del actuar humano con el sentir divino que conducen a la situación

trágica. En oposición a Edipo Rey de Sófocles que se ve inmerso por una fuerza divina

incontenible, que ya ha trazado el destino sobre él, y sobre la que su labor puede solo deshacer

los nudos de aquello que ya ha sido hecho. Por otro lado, el Agamenón de Esquilo tiene frente a

sí una disyuntiva que le resulta ineludible. Para la que nos es preciso acercarnos a la concepción

esquilea del destino del hombre.

En Esquilo el destino trágico ha sido dispuesto como un camino que Zeus ha preparado para los

hombres. Es en el inicio de Agamenón que mientras el recuento de los sucesos trágicos de la casa

de los Atridas lo hace el coro, queda Zeus como el causante de todas las cosas.

“Coro. –Sí. Das tu asentamiento a la existencia en este palacio de una poderosa deidad maligna

inspiradora de terrible rencor –¡ay, ay! –, ¡triste asentamiento a una funesta fortuna insaciable –

¡ay, dolor!–recibida de Zeus, causante y artífice de todas las cosas! ¿Pues qué les ocurre a los

hombres mortales sin Zeus? ¿Qué desgracia de éstas no se ha cumplido sin el concurso de los

dioses? (Agamenón 1482)

Sin embargo, estas causas provienen casi de un favor divino que conduce a los hombres al

camino del saber, y la sabiduría queda ligada al dolor inevitablemente. De esto se desprende el

hecho de que la sabiduría sea un don en el que intermedian los dioses a favor de los hombres

para conducirlos a ella, aunque solo se obtenga a partir del sufrimiento.

“Del corazón gotea en el suelo una pena dolorosa de recordar e, incluso a quienes no lo quieren,

les llega el momento de ser prudentes. En cierto modo es un favor que nos imponen con violencia

los dioses desde su sede en el augusto puente de mando.” (176 Agamenón)

36

Y del sufrimiento se entiende que en Esquilo es un camino que no conduce al dolor como

experiencia última, como sí en un sentido sofocleo, que opera como un fondo en el que el

hombre cae fuera de la experiencia divina. En Esquilo está el componente de la disyuntiva

imposible de resolver, que recae en el actuar humano:

Entonces el mayor de los reyes habló y dijo así: “ Grave destino lleva consigo el no obedecer,

pero grave también si doy muerte a mi hija –la alegría de mi casa– y mancho mis manos de

padre con el chorro de sangre al degollar a la doncella junto al altar. ¿Qué alternativa está libre

de males? ¿Cómo voy yo a abandonar la escuadra y a traicionar con ello a mis aliados? Sí, lícito

es desear con intensa vehemencia el sacrificio de la sangre de una doncella para conseguir

aquietar los vientos. ¡Que sea para bien!” ( Agamenón 205)

Vuelve al hombre responsable en apariencia de la acción que va a tomar, pero impedido para

tomar otra decisión porque ello le conduciría de igual modo a la desobediencia a los dioses. Es

una manifestación más brutal de la distancia entre lo divino y lo humano, y un desconsuelo más

horrendo el de la naturaleza humana impedida para evitar su sufrimiento. El destino trágico del

héroe aquí no solo nos muestra la consciencia del héroe de estar frente al dolor que su acción causará y

a la voluntad de enfrentarlo, sino la imposibilidad de que sea de otro modo; ambas opciones

ligadas a una decisión.

En Las coéforas sucede de igual modo: para Orestes no dar muerte a su madre le representa

dejar a su padre sin venganza o el cabo de la justicia suelto en su mundo, aunque él mismo

tuviera que asumir en su cuerpo la venganza de la sangre que se derrama en tierra por las erinias.

Y cuando ya se hubo uncido al yugo de la ineluctable necesidad, exhaló de su mente un viento

distinto, impío, impuro, sacrílego, con el que mudó de sentimientos y con osadía se decidió a

todo, que a los mortales los enardece la funesta demencia, consejera de torpes acciones, causa

37

primera del sufrimiento. ¡Tuvo, en fin, la osadía de ser el inmolador de su hija, para ayudar a

una guerra vengadora de un rapto de mujer y en beneficio de la escuadra!

Justicia facilita el aprender a quienes han sufrido y lo que ocurra en el futuro, cuando

haya sucedido, tú lo podrás oír" ( Agamenón 253).

La justicia para Esquilo es un eje fundamental de la experiencia trágica, pues hay un orden

representado en el Olimpo que el exceso humano quiebra, sin embargo esa caída es una ruta

trazada por los dioses, es decir, cuyo futuro no depende únicamente de una acción humana, sino

de la imposibilidad humana de responder de manera correcta a las demandas de la vida prudente.

Los hombres no han pedido los males, sin embargo los dioses ponen en su camino un conjunto

de hechos nefastos. La tragedia está necesariamente compuesta por diferentes deidades que han

sido molestadas por las acciones producto del exceso humano. Esto en nada tiene que ver con

una única deidad representante de un orden divino y los humanos como símbolos del mal. Dado

que el olímpico puede estar en pugna entre sí, involucrando a varias deidades en el conflicto, el

desequilibrio al que conduce la hybris, puede tardar en encontrar justicia para todas las acciones

que enfrentan a distintas deidades. Así es como Agamenón sacrifica a su hija Ifigenia para que

Artemisa detenga los vientos que retienen las naves para zarpar. Sin embargo, desata sobre sí la

ira de la venganza en Orestes y posteriormente la ira en las Erinias, que vienen a reclamar sangre

del asesinato de su mismo linaje. El mundo olímpico explica el horror de los destinos humanos

mediante su pugna. Y el hombre solo puede reaccionar actuando frente a aquello que no le

representa una salida, sino un enfrentamiento mayor con el recuerdo de su humanidad: el dolor.

La justicia es el motor de las obras trágicas esquileas, pues debe haber resolución. La tragedia no

concluye hasta que no encuentra equilibrio el mundo de los dioses y el mundo de los hombres,

hasta que la justicia no aparece, porque el mundo Olímpico reclama. Y por ello no hay forma de

detener la tragedia, pues el hombre no tiene opción frente al mundo divino, más que actuar frente

al hecho trágico con la voluntad de enfrentarlo. Este aspecto de la tragedia esquilea que tiene

como centro la necesaria resolución de la tragedia hasta que el equilibrio sea retornado, será de

gran importancia en el análisis que tiene lugar en el siguiente capítulo, para comprender la

38

diferencia entre el universo de orden y caos del héroe trágico griego, y qué condiciones tiene el

personaje de El acoso que nos permita encontrar un equilibrio a restaurar.

Para el estudio que nos proponemos en el siguiente capítulo en el que retomaremos las

características del héroe trágico esquileo en Orestes para pensar cómo surge, si surge, y de qué

manera lo hace, la figura del héroe en la novela El acoso, es pertinente enunciar las condiciones

que nos ubican en un mundo donde las acciones de los hombres griegos tienen repercusiones en

el estado del orden. Nos encontramos frente a Orestes quien sobre él ve caer la fuerza del destino

trágico al encontrarse en una circunstancia que se le presenta como un conflicto ineludible. Aun

si estas acciones fueron motivadas por una deidad: Apolo, la venganza de la muerte de su padre

recae exclusivamente sobre él porque son los hombres aquellos que son presas del destino. La

fuerza que en Esquilo tiene la justicia, reclama una resolución del conflicto. Y esta resolución

aunque no depende de él, sino que está sujeta a fuerzas superiores a él mismo, enmarca la acción

del héroe trágico como aquello que desanuda los hilos del destino. Por tanto su muerte en el

contexto de la tragedia esquilea tiene trascendencia en el orden, porque él mismo está sujeto a

ese orden. Y si bien reestablecer o perpetuar el suceso trágico no depende de él, sino que

depende de la voluntad de los dioses, como sucede en Las Euménides, las acciones del héroe

tienen un sentido en tanto el héroe pertenece a un orden que le corresponde en sus implicaciones

últimas. Las acciones del hombre trascienden en el orden de lo divino y por tanto podríamos

sugerir que su muerte, si sucediera al quedar inscrita en el orden del mundo griego, quedaría

provista de sentido.

II. La sinfonía eroica como un indicio sobre el problema del tiempo en El acoso: una

introducción al universo trágico.

La mayoría de los estudios que se involucran con la presencia de la música en la novela, tienden

a enfatizar en una correspondencia formal entre las partes de una Sinfonía y la subdivisión del

argumento en apartados y capítulos; así como las voces en instrumentos. Emil Volek y H.

Giacoman en Análisis del sistema de estructuras musicales e interpretaciones de “El acoso” de

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Alejo Carpentier “plantean minuciosos seguimientos para demostrar la unión entre la música y la

novela de Carpentier” (Montoya 2013 p.140), otro estudio en una exploración aun más radical en

el rastreo de una intención del autor por establecer un paralelo exacto con la sinfonía, es el

estudio de François Escal (1990) Contrepoints. 1 Reconocemos en este esfuerzo un estudio

juicioso de la Sinfonía como estructura sin embargo, consideramos que quizás pueda figurar más

como un ejercicio esteticista que abandona la preocupación por la obra en un sentido más

englobante. En este sentido, nosotros encontramos en el énfasis que aparece en la novela sobre

esta relación con la sinfonía, un indicio, un signo, que obliga a pensar en la necesidad de esta

construcción que acentúa la presencia de un tiempo real ( de aproximadamente cuarenta y seis

minutos) durante el cual ocurren los acontecimientos del relato. Este tiempo es recalcado en el

primer capítulo y en el último, marcando la salida del Taquillero a casa de Estrella y su regreso

al teatro, como una consciencia del tiempo que ha pasado. Él Taquillero mismo verifica en qué

parte de la Sinfonía va la interpretación y se asegura de su buena o mala interpretación a partir

del tiempo, que el considera, debería durar cuarenta y seis minutos. Sin duda es una información

que induce a fijarse en la forma de abordar la novela. De hecho, no permite al lector olvidarse de

que no ha pasado tanto tiempo al momento de terminarla. Es esta cualidad temporal que está

dictada por la música la primera característica que abordaremos con relación a la tragedia. Esta

cualidad temporal está aferrada a todo el relato, y ya que no pretendemos abordar la novela desde

detalles en común con la tragedia griega. Primero estableceremos la cualidad temporal como un

campo en el que se juega el universo del problema del "héroe trágico" en relación con el del

acosado que estudiaremos más adelante.

1 “Y si se piens en la forma sonata […], mal se ve lo que podría en la novela de Carpentier corresponder a la exposición del primer tema o primer grupo de temas en la tónica y del segundo tema o segundo grupo de temas en el dominante; luego al desarrollo, con fragmentación, aumentación, disminución, inversión, combinación y superposición simultánea de temas en diversas tonalidades, el todo sostenido en una escritura tonal: inicio en la tónica y paso en la dominante, luego paso a otras tonalidades y regreso a la tónica […]” cita Montoya en su trabajo La Música en la obra de Alejo Carpentier, el trabajo de Escal. (Montoya 141)

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El coro como presencia determinante de la naturaleza de la tragedia

El aspecto que señalamos aquí de la relación planteada por la duración de la sinfonía, nos

condujo a una reflexión que, a nuestro juicio, entra en consonancia con la cualidad determinante

que se impondrá en la novela intrínseca al problema del tiempo. Se podría decir que el tiempo es

el motivo literario real que pesará sobre el acosado. Determinará su necesaria relación

problemática y disonante con su destino. Ahora bien, al meditar en este elemento del tiempo

como algo que ocurre en realidad en El acoso, nos ha resultado interesante referirnos a la

cualidad ocurrencial de la tragedia griega expresada en su carácter ritual-musical que conservó

una presencia determinante en el coro de la tregedia esquiela.

La presencia musical del coro en la tragedia griega es el principal vínculo con el origen ritual del

teatro griego: el culto a Dionisio. Su origen ritual marca una relación con el suceso del mito

como realidad en la celebración de su culto. La música y el baile sucedían en torno al dios. Los

rasgos que de aquello quedan en la tragedia griega, se fueron transformando, mudando las

formas orales en la palabra, hasta que perdieron todo rasgo de celebración oral y se fijaron en el

orden del discurso en la tragedia de Eurípides. Sin embargo los rastros de ella como una forma

que Nietzsche distingue entre una manifestación dionisiaca, por su origen y su relación con la

forma de la oralidad y del culto, se rastrean aun en la tragedia de Esquilo. Pero en Sófocles y en

Eurípides, asegura que ya las formas dialógicas más cercanas en características al pensamiento

socrático, o consonancia terrenal, “mediante artificiales matices y rasgos marginales, mediante

una nitidez finísima de todas las líneas producirá un efecto tan individual que el espectador no

sentirá ya en modo alguno el mito” (Nietzsche 2007 p.151).

Se ha visto en el distanciamiento del mito un acercamiento al pensamiento como modo de

representación, y sustitución de la música y sus características intrínsecas de realización de culto

religioso, en la que en el centro se encontraba Dionisos y en torno a él un culto llevado a cabo a

través de música y baile; donde todo lo que sucedía no implicaba la representación de un dios a

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través de las máscaras sino su presencia y su manifestación a través de las formas del

desbordamiento de esta deidad. Es decir, que la forma del culto al no ser representación, no

buscaba evocar a través de los elementos de su constitución la sensación de verdad, pues todo lo

que tenía lugar allí sucedía, y ante la ausencia de representación, el problema de lo real se

encontraba ausente porque no era cuestionado.

Nietzsche se pregunta “¿Adónde se ha escapado ahora el espíritu formador de mitos propios de

la música?” (Nietzsche 2007 p. 151) pues su postura de la tragedia propone justamente el declive

de ella desde Esquilo, Sófocles y Eurípides, como una mudanza de la tragedia que habita una

fuerza en tensión entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco, hacia la predominancia del poder de lo que

Nietzsche llama "socratismo", una tendencia a hacer más consciente la experiencia vital desde el

punto de vista de la razón. El refugio del suceso trágico habría caído ante la representación en la

transformación del coro por la separación de un sujeto que dialoga con él, y cuya forma es

reconocida como la de un actor, en adición a cambios físicos de la presentación de la tragedia

sobre el escenario que juega a hacer las veces del universo de la tragedia. “Con esa misma

pobreza la música rebaja más aún, para nuestro sentimiento, la apariencia misma, hasta el punto

de que ahora, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente de ese modo se agota en ruido de

marchas sonidos de trompetas”(Nietzsche 2007 p. 150) al hacer las veces de algo más que no

está presente y abandonar de modo definitivo el ser o el suceder en tanto realidad.

Ahora bien, nosotros encontramos una importante suma de indicios en la novela El acoso que

nos conduce a pensar una relación posible con lo real y en ello queremos centrarnos a

continuación. La relación que plantearé aunque está mediada por la música en ambas, permea de

realidad de modos distintos en cada una. El acoso está dividida en tres capítulos, que a su vez se

subdividen en apartados. El primer capítulo y el tercer capítulo tienen lugar en una sala de

conciertos, mientras la Sinfonía Eroica de Beethoven es interpretada. La novela comienza en la

voz de un narrador heterodiegético que nos cuenta la visión del Taquillero del teatro, quien

permanece silencioso detrás de las barras de la taquilla. El personaje del Acosado entra urgido

mientras paga con un billete que tiene un valor mayor al del valor de la boleta, e ingresa.

42

Mientras el Taquillero se proyecta en la voz del narrador con todo lo que podría hacer con el

billete, y se encamina finalmente hacia la casa de Estrella, una prostituta. La primera parte de la

novela culmina con la visión del Acosado dentro del teatro, de quien todavía no podemos

conocer nada más que un monólogo ansioso, y que solo en el segundo capítulo nos será

introducido desde los ojos del narrador heterodiegético. El capítulo dos es en su totalidad un

ejercicio de retrospección del personaje Acosado, que sucede 6 días antes del evento de la sala de

conciertos, y aun se extiende más hacia un pasado no especificado en el tiempo. Este capítulo es

narrado a dos voces: la del narrador heterodiegético y la del acosado. Y el tercer capítulo vuelve

a nosotros con el taquillero quien logra llegar a tiempo antes del final del concierto para estar

presente en la salida.

En una entrevista Carpentier señaló que su intención era escribir “una novela en la que el tiempo

de lectura concordara con el tiempo de la acción y el tiempo de la acción, a su vez, con la unidad

de medida, con algo que por sus limitaciones de tiempo pudiera darle al lector la idea de que su

acción transcurre entre tales y tales minutos.” (Ramón Chao, 2013 P. 92 ) El taquillero, por su

vínculo con la música como estudiante, enfatiza en la duración de la obra a propósito de una

buena y una mala interpretación: “Bien dirigida la obra no debe pasar de cuarenta y seis”

(Carpentier 1956 p.43). Y es el taquillero quien toma la medida del tiempo en los capítulos de la

acción en la novela, con capítulos de la acción me refiero a aquellos que tienen lugar en el

tiempo presente, es decir el primero y el tercero. En el primer capítulo la medida del tiempo

sucede a través de la intervención de la progresión de la sinfonía a la par de la acción “Podía

arrogarse la facultad de no escuchar lo que sonaba en aquel concierto, sin faltar a la memoria del

Genio. “Letra E” –dijo, al advertir que se alzaba una tenue frase de flautas y primeros violines–. Y

bajó la escalinata a todo correr, salpicado por una lluvia que rebotaba en el pesado herraje de los faroles.”

(Carpentier 1956 p.24).

Esta cualidad de lo temporal ha sido un aspecto de interés en la obra de Carpentier, y de ahí nos

parece pertinente recordar que El acoso, publicado en 1956, fue reeditado e incluido en un

volumen agrupado de relatos cortos llamado La guerra del tiempo (1958) en el que el tiempo

43

juega con la historia, labor importante en El camino de Santiago, relato donde un hombre se

divide entre dos personajes que le permiten vivir un modo de dos vidas distintas pero

consecutivas entre América y Europa; Viaje a la semilla es el ejercicio de la regresión del relato

sobre el tiempo. Una vida completa contada en retrospectiva, en un viaje cuya duración es de una

noche y cuyo personaje es capaz de retrotraerse hasta el origen de su propia lengua ; Semejante a

la noche es un relato en el que la insistencia por la inmutabilidad humana persiste en un soldado

que despidiéndose hacia la guerra de Troya, parece que tras de sí tuviera un escenario cambiante,

o un equipo de tramoyistas dedicados a cambiar el siglo en el que tiene presencia capítulo tras

capítulo. Esto sucede a través de un ejercicio cíclico en el que el personaje cambia de siglo y de

continente y enfrenta distintas batallas, y en la noche va a dormir para despertar y embarcarse de

nuevo hacia Troya. La preocupación del tiempo en Carpentier no es anodina o casual. “¿Qué

Capitán es este, qué soldado de la guerra del tiempo?” se pregunta al comienzo del libro. Y la

respuesta relato a relato parece despejarse en que se trata de un hombre muy parecido a sí

mismo, un hombre que no cambia, y que a pesar del paso del tiempo cada vez es más él mismo.

Causa curiosidad la inclusión de El acoso en una reedición de La guerra del tiempo, debido a

que el mundo de la novela no está constituido por trastornos en la narración del tiempo, sino por

un reordenamiento de la novela que conduce a algo más… “In el acoso, perfectly real and even

ordinary events appear in such a way as to suggest that both for the autor and his hapless

protagonist, time and casuality are purely phenomenal, without meaning in view of a fixed

dramatic scheme.”(W.Weber 1963. P.440). El uso del tiempo está aparentemente jugado a la

normalidad de un relato no fantástico en contraste con los otros relatos, pero se introdujo en la

publicación, podríamos decir, no por una semejanza en el manejo de un tiempo de un orden

fantástico, sino por resonancia de la relación del tiempo con el hombre.

Ahora bien, en El acoso, como mencionábamos, hay una posición frente al tiempo del relato que

sume la experiencia de todo el libro en un suceso cuya duración es de aproximadamente 46

minutos. Desde la visión del Taquillero expuesta por el narrador, la descripción del transcurrir de

la sinfonía es más precisa, y desde el acosado –voz en monólogo– su apreciación es más

intuitiva, pero aun la sitúa como referencia, pues el indicio del orden de la Sinfonía lo ha

conocido ya tras escuchar repetidas veces el disco puesto por el Taquillero quien “dos semanas

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antes, había comprado los discos de la Eroica para prepararse a la audición directa” (Carpentier

1956 p.45), luego el Acosado para ese punto había escuchado de modo repetido la misma música

y es capaz de identificar las características sonoras de la parte del concierto en que está: “tras de

una pausa, es la otra música, la música a salticos, con algo de esos jugeutes de niños muy chicos

que por el movimiento de varitas paralelas ponen dos muñecos a descargar martillos,

alternativamente, sobre un mazo; ahora vendrán los valses quebrados, los gorjeos de flauta, y

serán las trompetas, las largas trompetas” (Carpentier 1956 p. 149).

En el segundo capítulo esta medida está planteada como una presencia que nos recuerda que

todo comenzó en la sala de conciertos, pero que a pesar de ello la música continúa sonando en el

edificio del lado de la azotea donde el Acosado se encuentra oculto. También nos permite intuir

el final porque el Taquillero llega a tiempo de regreso al teatro después de ser expulsado de la

casa de Estrella, para escuchar el final, frustrado por haber intentado satisfacer sus deseos con

ella y enfrentarse a un billete falso que se lo impide. Su frustración es doble pues ni hubo mujer,

ni concierto, “ “Abre” –dijo el taquillero, pasando llave a su puerta: “El director es infecto; llevó

la Sinfonía de tal modo que no debe haber durado sus cuarenta y seis minutos.” (Carpentier 1956

p. 157). Es un despliegue que coincide con una forma de contraer el tiempo de la acción y de

hacerlo corresponder con un tiempo que sucede en realidad, que hace parte del tiempo de la vida

y no parte simple del tiempo del relato.

Retomando, entonces, lo señalado sobre el coro en la tragedia de Esquilo y los rastros que

permiten entrever un flujo de realidad en el que no hay necesidad de aludir aun –en la mudanza

de la tragedia– a artificios que indiquen un espacio como igual a la realidad, sino que en realidad

suceden, como un tiempo legítimo que contiene la acción, en El acoso esa forma de aproximarse

al suceso durante la interpretación de la Sinfonía, imprime en el relato un tiempo que no narra,

sino que muestra la acción. Y esta intención se ve reforzada por la presencia inicial de la voz del

Acosado quien en primera persona introduce el interior de la sala de conciertos con la

descripción angustiante de un campo de visión limitado a una persona, a una experiencia, para

que así en el momento en que es introducida esta voz para la narración no resulte evidente de

45

quién se trata, y solo hasta el capítulo II pueda descubrirse; esta misma forma cierra la novela de

modo parcial. La intervención del Acosado recae en el tiempo que sucede como voz de la

experiencia de quien lo vive. Esta forma de percibir el suceso en la novela construye su universo

sobre la base de algo real.

Para la tragedia, a la que hacemos referencia, la potencia del suceso en tanto real es poderosa en

cualquier caso, porque ante la ausencia de representación, lo que presenciaban no era la

condición representada del dolor humano como una abstracción, o como un reflejo de lo que el

dolor pudiera ser. La representación encarnaría un hombre genérico que soporta los valores de un

dolor abstracto, y así mismo encarnaría la percepción de un dolor que puede ser pensado. Pero lo

que la ausencia de la representación plantea es un hombre que se enfrenta con el dolor, y lo que

estamos presenciando es el dolor mismo de alguien. Y al pertenecer al orden de lo real, lo que se

presencia es un héroe trágico enfrentando el doloroso destino, donde no hay idea de dolor, sino

dolor mismo, y presenciarlo es ser testigo de lo insoportable.

El tiempo de la novela es un tiempo que transcurre y que podría transcurrir en el orden de lo real,

y cuyos acontecimientos tendrían lugar en ese tiempo. Esta forma de plantear los sucesos y de

introducir la experiencia de la novela en un ciclo temporal que termina, es la novela en la forma

de suceso, y que el universo de la novela pueda pensarse bajo las mismas condiciones. Es

sostener la novela en la condición de algo que carga con el peso de lo real, de lo que en realidad

ha sucedido. Luego la distinción está, guardando la distancia con la tragedia, en que en la novela

no es la misma relación que quedó planteada con el testigo de la crueldad ante la ausencia de la

representación, sin embargo en la forma de la novela ha quedado legitimado el universo donde

tiene lugar, y así nos encontramos frente a la crueldad de aquello que sucede, y sabemos que

sucede: del destino del acosado y sus implicaciones. Las que pasaremos a considerar a

continuación.

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Procederemos abordando algunas perspectivas previas estudiadas del héroe en El acoso, o

algunos paradigmas desde donde ha sido abordado el estudio, para posteriormente relacionar

nuestro héroe, “el acosado”, con el héroe trágico griego. A través de una aproximación al héroe

trágico griego, que consideramos un referente fuerte aunque implícito en la novela, buscamos

trazar un posible camino que nos permita hacer aparecer las condiciones por las que el héroe de

la novela, pueda ser más un anti-héroe. La metodología de este estudio no busca partir de un

concepto de anti-héroe para coincidir en su confirmación con respecto al acosado, sino del

concepto del héroe trágico griego, que es el referente que la novela plantea con respecto al

acosado, trazar la distancia con relación al héroe trágico griego.

Otras miradas sobre lo heroico en la novela

Repasemos algunos estudios que se han aproximado al problema del héroe en El acoso, de modo

que nos permitamos acercarnos o alejarnos de las posturas previas frente al problema. Para Pablo

Montoya, quien realiza su estudio sobre lo heroico en la novela, la presencia del héroe es

romántica a partir de la relación con Beethoven como figura romántica, presente desde la

Sinfonía que abarca toda la novela y la biografía, introducida en citas leídas por el taquillero, que

como un elemento anticipador introduce la presencia del Acosado en el capítulo I, aunque sobre

él no tendremos claridad hasta el capítulo II.

Pero el hombre que agoniza oye, de repente, una respuesta a su imploración. Desde el fondo de

los bosques que lo rodean, donde duerme, bajo la lluvia de octubre, la futura pastoral, responde

a la llamada del Testamento, el sonido de las trompas de la Eroica… (Carpentier 1956 p. 21)

La simetría por varios elementos salta a la vista, la desesperación y la imploración en la que el

acosado persiste con lo que le cuenta como una revelación metafísica, la gente que lo rodea

como los bosques a los que se refiere la cita, la lluvia de la que acaba de escapar refugiándose en

el teatro, el sonido de las trompas de la Eroica y él presenciando la Sinfonía… esta simetría se

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construye con cierto desfase temporal porque el acosado nos será presentado después, como toda

su condición ansiosa y las circunstancias que lo pusieron en ese teatro.

Montoya refiere la apertura de la novela con la dedicatoria de la Sinfonía Eroica op 53, No III.,

que en una referencia extratextual se refiere a una dedicatoria que Beethoven hizo de la Sinfonía

para Napoleón Bonaparte cuando trabajaba como Cónsul, en gesto de admiración por representar

los valores de la democracia, sin embargo al ver que Napoleón se autoproclamaba Emperador,

retira la dedicatoria. Esta cita nos ubica en lo que será la temática de la novela, que si bien no

entra en la categoría de novela de dictador pues no sigue el personaje de un dictador al modo en

que lo hace Yo Supremo (1974), El otoño del patriarca (1975), o El Recurso del Método (1974),

hay una descripción de un entorno político que se desarrolla en medio de una dictadura.

Quizás según la visión moderna del héroe romántico que Montoya aborda pensar la categoría de

anti-héroe tiene sentido, porque surge de una condición que describe la ausencia de

características heróicas y sugiere una forma interior en que el personaje lleva su lucha, puede ser

leída en este contexto como la forma de la consciencia. De esta visión nos distanciamos porque

como veremos, a través de la lectura realizada, creemos que las señales de culpa como reflejo de

la consciencia en la novela se plantean de un modo irónico en el que toda creencia puede ponerse

en entredicho. Pero siguiendo la apreciación de Montoya “La categoría de personajes

antiheroicos es ostensible en la novela. Su condición de anti-héroes, por ejemplo, se plantea al

ver que los dos personajes masculinos ni siquiera tienen nombres. Y no conocen la victoria de

una resurrección moral, como se establece en el “testamento de Heiligenstadt.”” (Montoya 2013

p.153) incluso por la sustitución de un drama clásico por el de una sinfonía romántica como

forma estructural de la novela considera por esto que en la novela hay mayor relación con “el

imaginario contemporáneo, [donde] hay una alusión más directa al heroísmo en la sinfonía de

Beethoven que en la tragedia de Esquilo.” (Montoya 2013 p.154) Sin embargo, la postura que

toma para abordar al héroe está ligada a las ideas del acosado sobre la revolución, y al

comprenderlo como un personaje revolucionario se encuentra frente a un héroe sin criterio o

capacidad de decisión, que lo convierte en anti-héroe, cuyos ideales políticos lo hacen

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embarcarse en un proyecto que no conoce bien y sin embargo toma las armas donde se revela

una ironía sobre el actuar del héroe. Y es justamente plantear un héroe cuyas acciones suceden

por la defensa de la nada lo que nos permite distanciarnos de este estudio, pues hay una mirada

moral externa que juzga los sucesos violentos como los asesinatos, en clave de lo “incorrecto”.

En oposición a esto creemos que es justamente la ausencia de noción de justicia que persiste en

este mundo de la novela en la Habana violenta de la década que se puede sospechar en los 30,

aquello que configura al héroe o lo despoja de sus características. No actuar en contra de las

normas, pues el mundo de la novela no posee dichas normas. “¿Qué puede haber de sublime y

portentoso en este recuento de asesinatos y excesos terroristas?” y cita un estudio de Alberto

Carlos sobre el anti-héroe en El acoso: “en El acoso se manifiesta más bien la torpeza y la

necesidad de un falso idealismo.” (Montoya 2013 p. 153), pues llama heroico a una serie de

acciones cuyo centro son los “asesinatos y excesos terroristas” (Montoya 2013 p.153). Esta

postura necesariamente está cargada de una visión del héroe moderna, cuyo héroe posee un

conflicto que está en sus capacidades resolver, y que pertenece a un orden moral, en parte

también porque el héroe moderno es quien carga los valores morales del pueblo, por ello los

actos del héroe cobran valor para el relato del héroe moderno, donde la acción está en el centro

del heroísmo y la acción que representa al resto del pueblo en el centro del reconocimiento, por

tanto un héroe que no cumpla con los ideales morales, no podrá ser considerado héroe pues el

reconocimiento social no estará de ningún modo aceptado. En la introducción esbozamos la

distancia que el héroe moderno tiene al privilegiar la acción con relación al héroe trágico, cuya

acción está sujeta necesariamente al destino, una fuerza superior a él. Por ahora es preciso aclarar

que no seguiremos la visión del héroe moderno en este estudio, pues el héroe romántico se

distancia del héroe trágico al sumarle a su conflicto una carga moral que lleva sobre sus

hombros. El héroe trágico esquileo, como ya vimos, tiene sobre sí la carga de ser mortal, y

descubrirla es la revelación de lo trágico, el problema se deslinda de una moral correcta o

incorrecta porque la base es un mundo que no está construido sobre aquella dicotomía. El

conflicto de lo trágico parte de ser mortal, pues es caer en el destino incontenible y desatar el

caos lo que el hombre griego debe asumir. Retornar al orden es el centro de la tragedia de

Esquilo, reflejado en la justicia. Este retorno en ningún caso le representa al hombre griego una

formación sobre la conducta.

49

Sin embargo, el tema de la ironía como una forma en que la novela acoge la acción del héroe, no

podemos dejarlo a un lado, pero no lo abordaremos desde las bases de un héroe romántico.

Considerar que la ironía está presente, es entender que la novela no atiende a los múltiples

referentes de modo unívoco, y por ello cabría el término ironía en planteamiento de personajes y

elementos que son susceptibles de adquirir una nueva dimensión, conforme avanza la novela,

con relación al mundo de la novela. Y justamente, el juego del ordenamiento del relato de un

modo no convencional o consecuente, responde muy bien al ejercicio de presentar primero las

consecuencias y después las causas. Sucede con la música como elemento que en el primer

capítulo martilla casi físicamente el estómago del acosado, y solo conforme avanza la novela

entendemos que es la misma sinfonía la que ha estado presente en el encierro en la azotea,

marcando el aire mortuorio del que será testigo en sus momentos de mayor dolor. Así, el cuello

marcado de acné, que también cobra sentido hacia el final del segundo capítulo, donde

entendemos que el atentado político del que es parte ha calado como experiencia dolorosa en su

memoria. Entonces, la ironía la definimos como aquella forma en que los elementos sembrados

en la novela tienen un nuevo sentido posible al quedar inscritos en la obra. Esto como ya vimos,

es una característica de gran parte de la obra de Carpentier, y es una posible interpretación de los

referentes en América, que al quedar localizados en este continente, con sus particularidades

políticas, sociales, culturales y naturales, se convierten en algo más.

A continuación nos acercamos a otro estudio breve sobre el héroe trágico y sobre Orestes como

un reflejo puesto en paralelo en la novela, en el cual la asociación con Orestes surge de un modo

extendido, es decir se aborda como un personaje cuyo mito se resuelve en tragedias de los tres

trágicos, “¡porque Carpentier concibió su propuesta en el marco amplio de la tragedia griega, es

decir, si bien el escritor cubano manifestó por sí mismo los orígenes temáticos y estructurales de

su relato, lo cierto es que en el plano del mito a su novela acude la trilogía de Orestes, en su

conjunto, y no sólo Coéforas, pues la presencia de la Electra de Sófocles es literal en algunos

pasajes, si se atiende la paráfrasis de las posibles traducciones.” (G Pérez 1963 p.93). En este

breve estudio la aproximación equipara la presencia de las Erinias con la presencia en la novela

de un flujo de consciencia en los monólogos del Acosado, y por ello un puente entre la tradición

clásica y la tradición judeo-cristiana. Este rasgo permanece como el más destacado en este

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estudio entre Orestes y el Acosado. Nosotros nos mantendremos al margen de este estudio, pues

el paralelo se centra en considerar al acosado primordialmente a partir de una construcción

psicológica del personaje, que no intentaremos seguir, pues nuestro estudio busca tener una

aproximación desde las acciones, siguiendo la forma de proceder del héroe trágico griego.

De otro lado realiza un análisis de algunas características que por la frecuencia con la que

aparecen en el relato, pueden llamar la atención. Por ejemplo, ambos personajes se refugian

donde sus respectivas nodrizas tras cometer un asesinato, y buscan refugios en lugares que

dibujan como paralelos entre el Templo de Delfos y el Teatro donde se interpreta la sinfonía para

el acosado, “incluso concuerda la descripción de su decadente apariencia física, el acosado siente

la boca terrosa, mientras que Orestes tiene grumos de espuma.” (G Pérez 1963 p.102).

La diferencia que se instaura en el final nos interesa, pues entiende bajo una inscripción formal

que la parte de la trilogía de la Orestiada que corresponde en modo cercano a El acoso es Las

Euménides, por la resolución, sin embargo su estudio está encaminado a establecer el paralelo

entre la consciencia y las erinias. Así, cuando se refiere a la resolución asume la muerte como un

modo de justicia y de tranquilidad del individuo como resolución de la consciencia, queriendo

seguir el final en paralelo de Las Euménides donde hay una restitución del orden mediante un

juicio. Sin embargo, esta perspectiva parece no cuidar el referente de la tragedia esquilea en sus

características particulares. Y en ningún caso nos permiten hacer un paralelo pensando en el

héroe trágico griego o pensando en Orestes, pues aunque establece el paralelo su fundamento de

la consciencia es un concepto moderno, en el que el héroe no enfrenta un conflicto externo, sino

un conflicto que se encuentra en su interior.

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Una reflexión en torno a las características del Héroe trágico griego

En el presente capítulo abordamos el concepto del héroe trágico en general y de Esquilo en

particular y vamos a intentar pensar cómo se presenta en la novela de Alejo Carpentier, no con el

objetivo de establecer un paralelo, sino de encontrar en la referencia elementos que nos permitan

comprender el sentido del referente inserto en la novela. Esto puede conducirnos a sentidos que

se encuentren cercanos al del referente inicial o alejarnos, proponiendo una lectura posible.

Nobleza

El actuar del héroe trágico griego no debe pensarse en términos de moral, porque su universo no

está regido por esos términos, ni su relación con el conflicto. En la novela por otro lado, hay un

criterio que muda conforme el relato del acosado avanza, y es considerar su actuar necesario,

que sí se relaciona con la necesidad que mueve el gesto noble del héroe trágico griegp. Y que

puede incluso oponerse a una visión moral, porque obedece a un ideal mayor que conduce al

héroe a actuar por encima de lo condenable por una necesidad superior a él mismo. En Orestes es

la decisión de no dejar a su padre sin venganza, en Agamenón es la decisión de no dejar las

naves en el mar y poder zarpar hacia Troya. El acosado se ve envuelto en un ejercicio político

que en principio no nos deja ver de modo claro su posición frente a la lucha política, entendemos

que perteneció a un partido comunista cuyas formas revolucionarias de proceder eran teóricas,

quienes le rodeaban le exhortaban a que “ no perdiese tiempo en reuniones de célula, ni en leer

opúsculos marxistas, o el elogio de remotas granjas colectivas, con fotos de tractoristas

sonrientes y vacas dotadas de ubres fenomenales, cuando los mejores de su generación caían

bajo el plomo de la policía represiva” (Carpentier 1956 p.61). De esta etapa teórica el acosado

salta a pertenecer al “Bando de los impacientes”. Es interesante ver que la revolución en la que el

acosado se inscribe ya deja de pertenecer al bando teórico, al bando lector, al bando letrado, y

pasa a las armas. Y quienes portan un arma no pertenecen de igual modo a un bando de ideales,

sino de acciones. Cuando el acosado recuerda el momento de la ejecución del “sapo” que tiene

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su juicio en una iglesia, el acosado solo recuerda su cuerpo desnudo en duchas públicas,

admirándolo después del deporte, e interviene él mismo sus pensamientos: “Podían escribirme

los intelectuales de mi provincia –asiduos contertulios de la sastrería, contempladores de la

fuente a cuya sombra meditara Heredia–, que los músculos eran necios y grande el espíritu. Yo

envidiaba aquella carne ceñida a su contorno más viril, que vivía entre nosotros, inalterada por

sus propios excesos, levitada por la garrocha, volando sobre los obstáculos, arrojando jabalinas

de guerrero antiguo” (Carpentier 1956 p.114) esta cita nos confirma que quienes están

involucrados con el bando de las armas no pertenecen al círculo intelectual, sino a los ejecutores

de la fuerza.

“Las imprecaciones se cumplen; vivos están los muertos acostados bajo tierra; las víctimas de

ayer toman en represalias la sangre de sus asesinos…” (Agamenón ) Esta cita de Electra que

se encuentra justo antes del asesinato de Egisto, es una línea que sale del coro y aunque parece

advertir una consecuencia de la muerte de Agamenón, en realidad también es una prevención

extendida a Orestes, quien está a punto de derramar sangre que buscará represalias en él, como

consecuencia del destino. Así mismo este fragmento interpretado dentro de la universidad por

estudiantes de letras, aparece en un momento donde no se habla de los tiempos pasados, de los

tiempos del Tribunal, que es lo que al acosado le parece que la línea del coro hace referencia,

sino que anticipa la violencia en el porvenir. Es decir, en la novela anticipa su propia muerte, tal

como en la cita de Electra anticipa la persecución que vendrán sobre Orestes por parte de las

Erinias . En este apartado a través de la voz del narrador el raudal de violencia es presentado

como justo, heroico, sublime, recordando el comienzo. Y después de ello nos son presentados los

eventos violentos propios de los Tiempos del Tribunal, vale la pena apuntar que en un estilo que

resulta camuflar muy bien la violencia como se camuflan los impresos en las “cestas de

panadería”:

“Todo había sido justo, heroico, sublime, en el comienzo: las casas que estallaban en la noche; los

Dignatarios acribillados en las avenidas; los automóviles que desaparecían, como sorbidos por la

tierra; los explosivos que se guardaban en casa, entre ropas perfumadas con mazos de albahaca –

junto a los impresos traídos en cestas de panadería (…) Eran los tiempos de la sentencia

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pronunciada a distancia, del valor sin alarde, del juego a vida o muerte. Eran los tiempos de la

ejecución deslumbrante, cumplida por un emisario de sonrisa implacable” (Carpentier 1956

p.109)

Los tiempos del Tribunal son tiempos de poder desmedido y de juego de poderes, que en

principio se creían necesarios “para poder acabar de una vez, con manos más firmes.”

(Carpentier 1956 p. 111). Este exceso de poder siempre empaña aquella motivación noble desde

la visión del acosado. Aunque es para él en un principio justo y es necesario. Deja de serlo aún

intentando mantenerse presionado, a fuerza de participar e inducirse en una empresa que le

resulte valiosa: “Todavía se afirmaba que aquello era justo y necesario; pero cuando el arrojado

del Mirador, el sentenciado de ahora, regresaba de una empresa, tenía que beber hasta

desplomarse, para seguir creyendo que lo hecho hubiera sido justo y necesario” (Carpentier 1956

p. 118).

Es justamente la entrada a tomar las armas, el “bando de los impacientes”, lo que lo empuja a lo

que podríamos considerar un suceso trágico en principio, pues podemos rastrear el origen del

sufrimiento del acosado, sin embargo, ello no nos asegura rastrear el origen del caos que lo

sumen en el conflicto. “Los dedos hallaban, al sopesar aquella cartulina, la última barrera que

hubiera podido preservarle de lo abominable” (Carpentier 1956 p.60) señala el narrador en el

carné del partido comunista. De aquel ingreso se desprende encontrarse ahora envuelto en un

asesinato, y ser el último testigo vivo de la orden de ejecución. Esta situación cambia el curso del

camino del acosado y las similitudes con el héroe trágico porque él mismo deja de considerar

noble la acción que lo inició en su vínculo directo con la violencia. Adicionalmente lo que se nos

revela como un suceso trágico, aquello que él vive, es desconocida en su totalidad en un sentido

público, y las actividades que están comprendidas dentro de ese suceso trágico persisten en las

sombras, aun si sucedían a plena luz “Hacía dos, tres años, entonces, que la exasperación hubiera

desatado lo terrible a la luz del sol, emplazando y derribando, en un desencadenamiento de furias

expiativas que se volvían, implacables, contra los débiles y los delatores.” (Carpentier 1956

p.117). Es justamente el desconocimiento lo que se juega en la novela, pero por ello no dejan de

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volver las furias, que inevitablemente nos recuerdan a las erinias. Aquello que desata la tragedia

es público en la tragedia griega, y el reordenamiento del mundo a partir de las deidades afecta el

olimpo en las relaciones entre los dioses, por ello no queda en silencio, y se juega entre la ira de

los dioses recuperar aquella tranquilidad entre ellos mismos. En el universo de la novela aun si

los sucesos tienen lugar a plena luz del día son desconocidos, son silenciados también si resultan

conocidos. En oposición a ser reconocido por la acción que ahora es causa de su miseria, una

acción pública como resultaba el inicio del suceso trágico para el héroe trágico griego, el acosado

se enfrenta al dolor pero en un entorno donde nisiquiera se le atribuye a él de modo público la

acción que condujo al suceso trágico.

El héroe y la legitimidad

El gran esfuerzo del acosado entonces es ser reconocido y sobre este punto es importante

detenernos porque para Orestes igual lo es tras su regreso a la casa de los Atridas, pero de un

modo distinto que abordaremos más adelante. Sin embargo es claro que el suceso trágico recae

sobre él, pues el destino es el que se encarga de solicitar sobre sí la sangre, y son las erinias, y

Clitemnestra impulsándolas las que ratifican el hecho. Para el acosado los días que transcurren

en la novela son una búsqueda de legitimidad, a pesar de haberse visto implicado en las acciones

que generaron su desgracia. “Sólo él –sobreviviente que andaba entre las cortinas de hierro de

una tortuosa calle de tiendas cerradas– conocía el secreto del envío. Para constancia, conservaba

oculta la boleta del paquete certificado, remitido con falso nombre.” (Carpentier 1056 p.106), el

libro por el que fue sometido a juicio el hombre y a quien el acosado le gritó con grito mudo,

hacia adentro “Defiéndete”, está en la misma condición en la que todos conocen la verdad pero

nadie puede dar fe de ella. Y el acosado vive el efecto de ello, y todo lo que posee para que le

crean es el recibo del envío del paquete remitido bajo otro nombre.

La experiencia metafísica que el acosado tiene a partir de la llama del cigarro encendido, junto a

un librito de la liturgia “pequeño libro de la Cruz de Calatrava”, lo entiende para sí como una

oportunidad de confesar su culpa, buscando el perdón en la confesión en una iglesia apenas

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iluminada en la noche. Pero el librito que le proporcionó la cercanía con la verdad que se le

reveló como una, es el mismo que lo desacredita frente al sacerdote que lo expulsa de modo

cortés mientras lo motiva a seguir en el ayuno “a pesar del imprimatur rubricado en buena y

debida forma, [porque] tales libros eran de los que se ofrecían entre muñecos vestidos de rojo,

cencerros sacrílegamente marcados con un JHS, y cabezas de barro con ojos de caracoles, en las

tiendas de brujería” (Carpentier 1956 p. 137), y no deja de ser curioso que el narrador señale que

a pesar de la orden expedida por la iglesia de impresión –imprimatur– no sea digno porque se

pueda conseguir ese mismo libro para fines no ortodoxos. Así el libro de sus creencias que no

abandona en repetición ni en el final mientras la angustia lo persigue, sino que con más esfuerzo

recita las oraciones del libro memorizadas, no es avalado por el sacerdote, y la revelación que al

acosado le parece tan sublime, queda diluida en la apreciación de una autoridad que considera

que el acosado no sostiene una práctica de la creencia respetable pues “las oraciones eran buenas,

pero se recitaban con el pensamiento puesto en herejías de santeros, pidiéndose cosas que no

podían pedirse en una iglesia” (Carpentier 1956 p. 137). Y su creencia que es acaso lo único que

ha adquirido nuevo, queda ilegitimada: “el acosado salió de las sombras, agobiado por la idea

imprevista de que podía ser tomado por un ladrón. Como queriendo explicarse, mostró el libro de

la Cruz de Calatrava. El sacerdote lo miraba, desconfiado, dejando en suspenso un leve ademán

de defensa” (Carpentier 1956 p.136). Durante el dolor de caer en desmesura el héroe trágico

griego puede reconocerse en sus límites con relación al dios, con relación al mundo. Ese

conocimiento sobre sí que no tenía antes, podría entenderse para el acosado como un

conocimiento que no encuentra legitimidad.

Otra imagen que afianza lo desconocido de el acosado tiene lugar en el apartado que está justo

después de que él experimenta una sensación metafísica y una revelación sobre la divinidad, tras

su etapa de encierro en la azotea. La vieja nodriza muere y a su funeral asisten algunas personas

y aunque nadie lo conoce, nadie le pregunta quién es:

“Lo acompaño en su sentimiento” –dijeron algunos, pensando que si un blanco estaba en velorio

de negros, vestido de azul marino por tal calor, era porque algún parentesco ancilar lo ligaba a la

finada. Se miró, por encima del ataúd, en el espejo de la consola. Su rostro estaba tan adelgazado,

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tan librado de las grasas que en él hubiera espesado el constante beber de los días sin faena,

cuando trataba de olvidarse de la faena cumplida, que se sintió envalentonado por el disfraz

hallado en su propia persona.” (Carpentier 1956 p. 83)

Tras el encierro de algunos días todo su físico se encuentra desgastado y demasiado distinto

“Encontraba algo tan nuevo en su expresión que alguno, al salirle al paso en lugar poco

alumbrado, podía dudar –acaso– de que fuera él.” (Carpentier 1956 p. 84). De nuevo la imagen

del desconocido aun para él mismo permanece latente. Y entrando en la iglesia más adelante en

el relato la imagen de invisibilidad vuelve a repetirse “Entraban mujeres vestidas de claro,

hombres de gran ceremonia, niñas con ramos en las manos: gente que no lo miraba, que no lo

veía, moviendo, bajo las luces, un tornasol de lazos y de vuelos.” (Carpentier 1956 p. 134), y

quizás lo crucial de esa invisibilidad queda expuesto en este mismo apartado donde el acosado

asume que el párroco frente a quien planea confesarse, puede conocer al “Personaje cuya casa en

demolición estaba tan próxima” (Carpentier 1956 p. 134), de modo que lo que se juega en su

acercamiento es la ilegitimidad de su creencia y de la verdad que posee sobre el envío del

paquete, es decir lo confiable de su testimonio. En el medio de ello, se encuentra la verdad, que

queda invisible. En su nueva relación con el mundo después del encierro “nada le resultaba tan

temible, ahora que se había arrojado a la ciudad, como una mirada.” (Carpentier 1956 p. 86), y

destacamos que su única posesión para ese momento sea un billete ilegítimo, usado por Estrella,

una prostituta que tendrá que ponerse su vestido de luto para que le crean al usarlo.

“¿Estabas perdido?” a la puerta responde Estrella es la única persona que en realidad puede

conocer al acosado “la única persona que esta noche podía ayudarlo” ( Carpentier 1956 p. 91),

en cualquier caso es el personaje más cercano a quien se ha ido revelando lentamente para

nosotros, y de quien, para este punto, no conocemos los motivos trágicos que lo condujeron a la

azotea, ni a permanecer allí. Estrella no es la única persona con la que tiene intercambio de

diálogo, pero el Becario no se encuentra en todos sus sentidos, entonces el encuentro entre el

Becario y el acosado se resuelve como una evasiva más a lo inevitable.

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En Estrella por el contrario, el acosado encuentra un momento de descanso “le hacía considerar

la situación con mayor calma. oculto nuevamente” (Carpentier 1956 p. 91), y el narrador nos

indica cuánto tiempo ha permanecido huyendo, han sido dos semanas en que no ha frecuentado a

Estrella. Con ella habla y es ella quien en él reconoce los eventos que han sido públicos,

conocidos por todos, publicados en la prensa, pero que antes de este encuentro no había podido

unir “De súbito, en una encenderse de terribles luminarias, se le establecía el encadenamiento

implacable de los hechos. Las horribles fotografías le habían llegado por las planas de los

diarios, sin que ella hubiese visto, en su estúpida cobardía de aquella vez, el comienzo de todo.”

(Carpentier 1956 p.91) En esta circunstancia hay una relación que podría plantearse y es la de

Estrella con Electra, pues ambas son quienes pueden estar a la altura de la verdad, es la única que

puede escuchar todo el relato, que puede hilar los acontecimientos que aparecieron en público

con el hombre anónimo, está en la capacidad de reconocer al acosado en el contexto en que nadie

más. Siguiendo la relación que pretendemos entrever, Electra reconoce a Orestes después de su

desaparición de años, y el regreso para su venganza. Hay un elemento que no parece anodino en

el momento en que el Taquillero abandona la casa de Estrella: el narrador enlista elementos de

intercambio que podrían ser dejados en un “tronco que era buzón secreto de un amorío de niños:

madera donde las hormigas rojas caminaban por debajo de los sobres (…). Por aquella oquedad

habían pasado las poesías copiadas a lápiz, los juramentos escritos, el mechón de

pelo”(Carpentier 1956 p. 41) que recuerda la tumba de Agamenón en la que Orestes deja un

mechón de pelo suyo, y por el que puede ser reconocido al cabo del tiempo frente a Electra. La

diferencia importante estaría en que el acosado es completamente anónimo, incluso para él

mismo es extraño reconocerse. Y que Orestes en representación del héroe trágico esquileo, es tan

reconocido que es esperado con anhelo: Clitemnestra recibe la noticia de su falsa muerte con

alivio. Las noticias sobre Orestes las recibimos desde quienes rodean a Orestes. Pero el acosado

está sujeto a ser perseguido y por ello a permanecer oculto, sin embargo todo esto ocurre bajo el

peso del anonimato.

El motivo del billete que cruza la novela conduce una serie de intenciones que no se logran

concretar en acciones por su ilegitimidad, así transita desde el bolsillo del acosado como única

posesión que además de ser poco sería falso: “Por todo dinero tenía aquel billete nuevo, arrojado

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como una limosna, en la última casa de donde lo hubieran echado, la tarde en que una columna

acribillada lo salvara de la muerte. La cantidad no era suficiente para viajar hasta la sastrería del

padre.” (Carpentier 1956 p. 86). Inquieta que la novela comience con las ilusiones del taquillero

a partir de obtener ese billete del que no sabemos nada, y del que no podemos presumir falsedad,

pero que conforme la novela avanza entendemos que se trata de un billete particular. En el

mismo ritmo que el billete circula es que podemos llegar a conocer al resto de los personajes que

son presentados con sus historias entrelazadas por instantes.

El billete que es de pequeña cuantía es por pequeños momentos de la situación todo, o lo único

que poseen quienes llegan a manipularlo. El taquillero por ello inaugura sus ansias de estar con

una mujer y estar toda la noche, sin ser molestado, sin tener que dejar paso a otros clientes de

Estrella. El acosado dispone únicamente de ese billete para conducir a Estrella hasta la casa de la

Gestión y resolver su situación en la que la orden fue permanecer escondido, y Estrella también

porque al ver que el billete es falso, no tiene más fondos por haber pagado el arrendamiento y se

ve en la obligación de pagar con sus servicios el valor del trayecto. Es el conductor del taxi quien

asume que el billete es falso, y de ahí en adelante es Estrella misma quien le dará la duda a la

falsedad del billete por tener “el general de los ojos dormidos” en él, es de nuevo Estrella, quien

está en la capacidad de reconocer la verdad aunque sea aparente, porque hacia el final sea el

policía mismo quien ponga en entredicho la verdad que nos ha sido expuesta. Pero la falsedad

del billete aseverada por Estrella se connota al expulsar al Taquillero y empujarlo a acusar de

ladrón al acosado por haber pagado la entrada con un billete falso. Al unir a los tres personajes

en una relación temporal es remarcable que en el momento de la posesión del billete, sea lo único

que tengan y que además tenga la categoría de ilegítimo.

El dolor, una mirada a El acoso

El dolor es una característica ineludible del héroe trágico, pues es la consecuencia inevitable de

la tragedia, que como ya abordamos en Esquilo, corresponde a un dolor que no es puente hacia

ninguna redención, pero sí conduce al conocimiento, o mejor: el dolor es el camino necesario del

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conocimiento. Orestes a partir del suceso trágico desencadena sobre sí la furia de las erinias, y es

en esta tragedia, Las Euménides en donde el orden de la tragedia de la casa de los Atridas, queda

restaurado.

El dolor para Orestes no está en la condición física de ser perseguido, pues como ya vimos según

la visión Nietzscheana de la tragedia, el dolor no es una consecuencia. “Sí, y hasta ahora no

deploro mi suerte.” (Las Euménides 595) manifiesta Orestes mientras se inicia el juicio. En su

lugar hay cierta comodidad que se soporta en la presencia de Apolo durante el juicio, porque es

Apolo quien lo incitó a llevar a cabo el asesinato de su madre como cumplimiento de la

venganza de su padre, y además quien lo absolvió en su templo. La distancia con la culpa

cristiana es enorme, porque en primer lugar el dolor no viene por tratarse de una consecuencia de

una acción, y no hay en el dolor un arrepentimiento sobre la acción, sino que lo buscado es el

regreso al orden, y en Esquilo con mucha fuerza, el regreso a la justicia. ¿Dónde está entonces el

dolor? “Estoy tranquilo” replica, y visibiliza la ausencia de culpa. Sabemos ya que el dolor no

implica culpa. Y que aquello que el héroe llega a conocer no es algo que pueda aplicar sobre su

vida como un agente transformador o moralizante, en oposición a ello, el conocimiento es una

noción profunda de sí y de la crueldad de lo inevitable del destino.

Este dolor no queda necesariamente explícito en esta tragedia como una manifestación, aun,

sabemos también que Orestes asumirá lo que le corresponda, y que en ello queda expuesta de

igual modo la voluntad del héroe trágico, “Dicta sentencia tú ahora sobre si obré o no

justamente. Cualquier decisión que consiga de ti, la aceptaré en todos los términos.” (Las

Euménides, 465). El dolor en esta tragedia se ratifica en el reconocimiento de la crueldad del

destino del hombre en el hecho de que Orestes está sujeto a la vida que le corresponde. Y es así

que Apolo responde a Atenea por su protegido: “ Y yo ayudaré y salvaré a mi suplicante, porque,

tanto entre mortales como entre dioses, será terrible la ira que originará, si lo abandono por mi

voluntad.” (Las Euménides, 233), Apolo reconoce que no lo abandonará porque él incitó a

Orestes a matar a su madre y él mismo absolvió su crimen. Y de este modo la condición trágica

de sujeción al destino del hombre se hace explícita, con la crueldad que en ella opera,

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“Cosas así hacen los dioses demasiado jóvenes” Ejercen en todos el poder en detrimento de la

justicia: puede verse un trono manchado, de pies a cabeza, por la sangre de un asesinato. ¡Y el

ombligo de la tierra cargado con el espantoso sacrilegio de esa sangre!” (164)

El dolor se encuentra en el reconocimiento de la crueldad del destino, que revela su mortalidad y

su humanidad, y pone al hombre en una distancia enorme con lo divino y con una fuerza mayor a

la que está sujeto inevitablemente.

En El acoso tenemos un asunto central y es la culpa, que parece conducirnos a la revelación de

una culpa cristiana, sin embargo en nuestro acercamiento es pertinente preguntarnos si esta culpa

es una culpa redentora o qué sucede con el malestar que el acosado siente, y con relación a qué lo

siente.

“Había una fisura, ciertamente; un tránsito infernal. Pero, al considerar las peripecias de lo

sucedido en aquel tránsito; al admitir que casi todo en él había sido abominable; al jurar que

jamás repetiría el gesto que le hiciera mirar tan fijamente un cuello marcado de acné –ese cuello

que lo obsesionaba (…) pensaba que aún le sería posible vivir en otra parte, olvidando los

tiempos del extravío. (Carpentier 1956 p.62)

El acosado está rodeado con cierta esperanza que se rompe tan pronto sale del encierro, porque

sabe que la cuantía del billete no le será suficiente para escapar de allí. Sin embargo quisiera

detenerme en lo que a simple vista parece un arrepentimiento o una necesidad de encontrar

redención en la manifestación de su culpa, que se presenta como una apariencia donde los

tiempos como han sido establecidos en la novela: Los tiempos del tribunal, los tiempos del Botín,

Los tiempos del extravío, Los tiempos de la sentencia pronunciada a distancia, son telones sobre

los que se desplazan quienes deben vivir en este mundo. Es la misma ciudad, son los mismos

actores, pero hay transiciones en un continuo aumento del miedo, y su deseo de huir, de olvidar

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los tiempos del extravío nos aclara que el extravío no es una condición suya, sino una situación.

No hace referencia a sí mismo en la posición de alguien que ha perdido su camino.

“Eran gemidos las palabras con que los atormentados, los culpables, los arrepentidos, se

acercaban a la Santa Mesa, para recibir el Cuerpo del Crucificado y la Sangre del Sacrificio

Incruento. Bajo la Cruz de Calatrava que adornaba el pequeño libro de Instrucción Cristiana para

uso de párvulos que la vieja le había dado se escuchaba ese patético gemido, en las oraciones de

confesión” (Carpentier 1956 p. 62)

Esta es la descripción de quien ve de lejos el ritual de las letanías, no es algo que esté

presenciando sino es la idea que el acosado tiene sobre el padecimiento de la confesión. El

narrador nos pone al tanto de una culpa que en realidad no es una carga de responsabilidad sobre

su actuar:

Toda la culpa, además, no era suya. Era obra de la época, de las contingencias de la ilusión

heroica: operación de las deslumbrantes palabras con que lo hubieran acogido, cierta tarde (…)

tras de las paredes del edificio en cuya fachada de majestuosas columnas se estampaban con

relieves de bronce, bajo un apellido ilustre, los altos elzevirios de un HOC ERAT IN VOTIS…

(Carpentier 1956 p. 63)

Las manifestaciones de la culpa en El acoso, pierden peso y solemnidad pues el acosado

considera que se trata de algo más allá de él, y que en realidad el peso de sus actos no fue

producto único de su voluntad. Sumar a esto el gesto del sacerdote quien lo ignora por creer su

deseo de confesión ilegítimo por estar ligado a la santería nos aleja de la apariencia del

cristianismo que parece estar presente en la novela. El dolor en El acoso se muestra a través del

cuerpo que comienza a tener un peso enorme en las descripciones, haciéndolo para él visible de

un modo en que parece que para nadie más lo es: “Despertó al cuarto día, antes de la media

tarde, con la boca terrosa. Un sudor lento, de gotas crecidas sobre cada poro, le brotaba de las

62

ojeras, de la nuca, de la frente, imponiéndole la idea de que estaba amarillo, demacrado, sucio

desde dentro.” (Carpentier 1956 p.66). Y con Estrella comparte la verdad y al hacerlo, su cuerpo,

el cuerpo de Estrella, comienza a parecerle algo ligado a ella “se peca con la cabeza”, “Hablaba

de su cuerpo en tercera persona, como si fuese, más debajo de sus clavículas, una presencia ajena

y enérgica dotada, por sí sola, de los poderes que el valían” (Carpentier 1956 p. 93) Decía ella,

aludiendo al momento en que nada tenía que ver ella, o un pecado, con el ejercicio de los

placeres de la carne como negocio, pues su cuerpo le parecía ajeno. Pero al terminar de

escucharlo y de ligar los eventos, la percepción que tiene de ella misma es de “puta”. La culpa

para ambos personajes aparece tras el conocimiento de la verdad, y aunque puede esa verdad

estar inscrita para el acosado en la pérdida del sentido de la revolución y su reconocimiento ante

ello, es la manifestación del cuerpo la que lo manifiesta.

Ofrecía a Dios la vaciedad de su vientre, como un primer paso hacia la purificación. Se sintió

ligero, recompensado, entendido. Y le pareció que una deslumbrante agudeza lo ponía en íntimo

contacto con las materias, las cosas, las realidades eternas que lo circundaban. Entendía la noche,

entendía los astros, entendía el mar, que acudía a él, en el reflejo de la luz del faro, mansamente

atormentado, cada vez que su rotación le coincidía rectamente con la mirada. Pero no entendía en

palabras ni en imágenes. Era su cuerpo todo, sus poros, el entendimiento hecho ser, quienes

entendían. Su persona se había integrado, por un instante, en la verdad. Se echó de bruces el

bochorno del día transcurrido. Sollozaba, de tanta claridad, al pie del Mirador en sombras.

(Carpentier 1956 p.65)

El dolor que siente no lleva al acosado a ningún aprendizaje moral. Aun cuando lo que pudiera

plantearse fuera culpa, en el universo del acosado su visión religiosa frente al cristianismo queda

deslegitimada frente a unas experiencias del cristianismo que encuentran nido en

manifestaciones de otros orígenes y se superponen con elementos como “muñecos vestidos de

rojo, cencerros sacrílegamente marcados con un JHS, y cabezas de barro con ojos de caracoles,

en las tiendas de brujerías” (Carpentier 1956 p.137). Debemos señalar que la experiencia

metafísica del acosado sucede de un modo burlesco: “La mano traía, al sacar la lumbre, un fuego

anterior a la materia que por el fuego se consumía y modificaba –materia que sólo sería una

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posibilidad de fuego, sin una mano que la encendiera.”(Carpentier 1956 p. 72), Esta revelación

surgida de la llama de un cigarro encendido, a él le parece de un estado de iluminación superior y

novedoso. Esto confirma la ironía que hay en la novela al respecto, pues la visión del acosado es

sumanente ingenua. “El ateísmo de su padre le parecía absurdo ahora, ante una imagen que

tantas cosas explicaba, extrañándose de que otros no hubiesen pensado, antes que él, en

demostrar la existencia de Dios por aquella iluminadora ocurrencia que había tenido en una

brasa” (Carpentier 1956 p.73) Lo que puede leerse, en nuestra opinión de modo rápido, como un

cristianismo de redención, creemos es desterrado como concepto a ser una posibilidad más entre

muchas otras ofertas espirituales en el mundo de la Habana de la novela: como la santería, la

música, las creencias de Estrella, la sugerencia de un superhombre en las palabras ebrias e

incongruentes del becario; un acercamiento metafísico con manifestaciones en lo apenas

conveniente para cada uno. Definitivamente la novela no contiene el sentido redentor de una

experiencia del cristianismo ortodoxo. “Era menester que hubiera un origen, un punto de

partida, una Capitular del fuego que, a través de las eras sin cuento, había iluminado las caras de

los hombres. Y ese Primer Fuego no podía haberse encendido a sí mismo…”( Carpentier 1956

p.73). El dolor que padece el acosado sí lo lleva a conocer algo más, pero mientras en Orestes

ese conocimiento se ve reflejado en la restauración del orden, que implica terminar la cadena de

muertes que la casa de de los Atridas, en el acosado el dolor no conduce a nada más. En Las

Euménides sucede por el acuerdo de que no haya más sangre derramada. En el siguiente apartado

abordaremos la diferencia esencial entre Orestes y el acosado, y por qué aunque pueda compartir

algunas características con Orestes, es la condición de la justicia y cómo ésta opera en la novela,

aquella característica que podría introducirnos en los campos de una posible lectura en la que el

acosado aparezca conforme avanza el relato como el anti-héroe, en la medida en que se distancia

de la forma del héroe trágico griega con la que comparte un paralelo sugerido por el texto, y

algunas características adicionales.

La justicia

64

En Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides, se encuentra el inicio de la tragedia de la casa de

los Atridas desde Agamenón, pues recordemos qué desgracias tienen origen en Tántalo quien

devora a sus hijos y generación a generación llega la muerte hasta la casa de Egisto y de

Agamenón. El suceso trágico queda expuesto en la trilogía de Esquilo desde la muerte de

Ifigenia por la necesidad de emprender el viaje hacia Troya y verse impedidos hasta que el

sacrificio de una virgen no sea realizado para que Artemisa calme el mar, por sugerencia de

Apolo. Artemisa, diosa de la caza, reclama para sí la caza de dos liebres que fueron devoradas

por Agamenón y no fueron dadas a ella en sacrificio, y a cambio pide el sacrificio de una

doncella. Lo que está para los griegos en juego es la recuperación del orden entre los olímpicos,

pues el asesinato de Ifigenia lleva a que la venganza sea necesaria y se extienda, pero que por

ello sea muerto un hombre noble en condiciones deshonrosas, y la cadena se extiende hasta

Orestes quien necesariamente debe atender a la venganza de su padre. Las exigencias divinas

sobre los mortales se ven reflejadas en todo lo que el héroe trágico debe soportar para que el

orden sea reestablecido. El restablecimiento del orden en Esquilo es la búsqueda de la justicia,

para que no siga corriendo la sangre por motivo de venganza necesaria. Y la resolución del juicio

de Las Euménides, tendrá una repercusión innegable en el campo de los mortales. Esta tragedia

surge en un momento decisivo de la historia de la democracia griega, y es capaz de exponer el

origen necesario del Aerópago, con los hombres más destacados, escogidos por Atenea.

El universo de la novela transita un camino distinto, pues el acosado no enfrenta un suceso

trágico, porque de ninguna de las acciones en las que el acosado se ve envuelto puede rastrearse

el origen de un caos que pueda ser retornado a un orden inicial. Lukacs hace referencia al peso

que la búsqueda en la novela representa, “Ni la vida objetiva ni su relación con el sujeto es

espontáneamente armoniosa en sí misma (…) los personajes de la novela son buscadores. El

simple hecho de buscar implica que ni los objetivos ni el camino que conduce a los mismos

pueden ser directamente determinados”(Lukacs 2010 p.56). El universo de la novela no dispone

de un mundo cuyo orden encamine la búsqueda de los personajes hacia un fin. Los dioses que en

la tragedia griega organizan el mundo y frente a quienes los hombres deben actuar para restituir

el equilibrio, en la novela. El acosado se ve inmerso en una cadena de acontecimientos que si

bien lo conducen a circunstancias miserables, nos preguntamos si él está relacionado de alguna

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manera con el orden y el caos al que está sujeta su condición miserable. La novela es un

constante vaticinio sobre la muerte: hay alguien que está siendo velado en la casa del mirador, el

Taquillero sospecha que pueda ser la vieja: “el recuerdo de quien le hubiera enseñado el solfeo

no hacía tanto tiempo, mientras él, midiendo el compás, le detallaba lo oculto bajo telas vueltas a

ser teñidas de negro, se añadía a las incitaciones de la noche, acabando de vencer sus

escrúpulos.” (Carpentier 1956 p. 23). Este personaje en las primeras líneas tiene una semejanza

con el personaje de Estrella. Ambas mujeres vinculan al Taquillero y al acosado, y ambas tienen

vestiduras teñidas de negro. En Estrella estas vestiduras corresponden al traje que le da

credibilidad, y es su vestido de los velorios. Otra imagen de la muerte está presente justo antes de

que el acosado encontre a la vieja nodriza muerta, describe la pata de pollo de la sopa con “algo

de humano”, y la marcha fúnebre está presente con “algo de trompeta llamando al Juicio Final en

eso que vuelve a sonar en lo alto del edificio moderno” (Carpentier 1956 p.75). En este mismo

sentido, las citas de Electra de Sófocles corresponden a un momento de la tragedia en que

Orestes se encuentra entre un asesinato y otro, entre Egisto y Clitemnestra, y es llamado por

Electra a terminar con su madre, a “ rematar la tarea”, “Tenía razón la voz. Era preciso

apresurarse y llegar allá cuanto antes, por cualquier camino. Tampoco había un mal presagio en

el “sabremos rematar la tarea” (Carpentier 1956 p.120). Estos elementos anticipadores que se

presentan con bastante frecuencia en una primera aproximación, pueden resultarnos en

apariencia una consideración importante para atribuirle el rasgo de héroe trágico, al equipararse

con la visión de un destino trágico a quien le espera la muerte. HOC ERAT IN VOTIS, por

ejemplo, es una referencia de la que en estudios como el de Montoya o Volek, queda reducida a

su traducción literal, sin embargo su contexto resulta más interesante, y debemos atender a él

pues aparece varias veces en la novela, en momentos donde el acosado recuerda la decisión de

haberse vinculado al bando activo, al bando de los impacientes.

En el ensayo En busca de la zona sagrada: la representación de La Habana en El acoso (1956)

de Alejo Carpentier, se destaca la cita de Horacio, como una clave para hablar de la nostalgia

como un elemento que ubica al campo en un terreno lejano de la ciudad, que en Carpentier tiende

a un modelo de oposición, motivo en su obra. Y que en esta novela resulta relevante ya que es la

única novela de Carpentier que sucede en su totalidad en la ciudad de la Habana. Cuando el

66

acosado es abordado de modo definitivo por el bando de los impacientes cerca de la Universidad,

el acosado recuerda al detalle “HOC ERAT IN VOTIS”, aquí la cita completa de Horacio:

Hoc erat in votis: modus agri non ita magnus,

hortus ubi et tecto vicinus iugis aquae fons

et paulum silvae super his foret

Yolanda Izquierdo expone a partir de la fábula de Esopo que se encuentra justo después de la cita

de Horacio introducida en El acoso en una placa del edificio de la universidad, una analogía de

un ratón de ciudad que invita a comer a un ratón de campo, y que mientras la comida tiene lugar,

son espantados por el cocinero; el ratón de campo reflexiona y concluye que es mejor la

tranquilidad del campo que la abundancia de la ciudad. La reflexión del acosado no es ajena a la

raíz de la cita, pues la oposición entre ciudad y campo en la obra de Carpentier, opera de modo

irónico, resaltando la percepción social de esa diferencia. Es así como el acosado puede

considerar que al llegar a la ciudad por fin va a conocer el Estado. Sin embargo la ciudad con la

que se encuentra está lejos de ser la de sus ideas antes de pisarla.

La visión urbana es la del hombre sometido a un mundo regido por leyes ocultas (leyes

económicas; la súbita modernidad) y que ya no comprende. Fragmentado, no se reconoce;

disociado de la comunidad (de la re-ligio: los vínculos sagrados) y de la solidaridad de los otros

hombres, está expuesto de nuevo –como en otra selva– a la idea rousseauniana de que “el hombre

es el lobo del hombre. (Izquierdo 2002 p.104)

Hay un contraste que se sumerge en todo lo que dejó en el campo, a través del último monólogo

del acosado en el capítulo III, mientras describe sus planes de no salir del teatro, y en lugar de

ello quedarse dentro, escondido. De un modo sutil la narración traspasa el espacio del teatro y de

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súbito nos encontramos viendo su infancia y todo lo abandonado en Sacti Spiritus, el pueblo de

donde vino, y el relato se recubre de cierta nostalgia por un momento.

Las piernas debajo de las sillas como bajo techo, como bajo tejado, rojo como las tejas de la

sastrería; echarme como perro, en lo muelle, lo envuelto, en lo que ablanda el suelo; volver a las

chozas de la infancia, hechas de tablas, de retazos, de cartones, donde me agazapaba en días de

lluvia, entre las gallinas mojadas, cuando todo era humedad, borbollones, goteras –como ahora– y

no respondía a los que me llamaban, haciéndome gozar mejor de mi soledad en penumbras no

responder cuando me llamaban, saberme buscado donde no estaba… (Carpentier 1956 p.152)

No responder al llamado, no responder a todo lo que lo conduce a ser el perseguido, y a la

muerte, pues la cita finalmente dentro del hilo de la nostalgia pone al campo en un lugar remoto,

imposible de acceder, al igual que la escapatoria que planea del teatro. La muerte se presenta

ineludible, y la condición superficial que hay entre Orestes y el acosado de ser perseguidos, nos

cuestionan sobre el significado de la muerte tan trazado en la novela. Este aspecto es el que

puede permitirnos pensar si la muerte y los indicios de muerte en El acoso nos permiten pensar

en una muerte del héroe trágico en algún sentido cercano al referente en estudio. Pues se nos

revela como una muerte que no está cargada de sentido, y que confirma para nosotros la ausencia

de suceso trágico al ubicar de forma tan distante la esfera del conflicto de la violencia con

respecto al acosado. A pesar de que él haya sido el expositor de la condición violenta que se

apoderó de la ciudad.

Detengámonos un momento en un parecido inminente en la forma en la que está construida la

tragedia esquilea con relación a la acción, y la estructura de la novela El acoso. En la tragedia la

acción es introducida tardíamente, en un punto donde el drama mismo solicita que algo suceda,

abandonando el estadio de las palabras. Además del contexto que en cada obra nos sitúan en el

historial de la acción: en Agamenón, es el Centinela, en Las Coéforas es el coro, y en Las

Euménides es La Pitia; la acción se ve retrasada por el orden discursivo frente a ella. A Electra le

lleva tiempo creer que se trata de su hermano, tras haber recibido las noticias de su falsa muerte,

68

y el curso de los acontecimientos no se altera. En la estructura de la novela, sucede algo similar.

En los primeros capítulos somos situados en el presente de un personaje que desconocemos, y es

en el segundo capítulo donde a dos voces (la voz del acosado y la voz de un narrador

heterodiegético), los acontecimientos nos son reordenados hasta ponernos en el orden de la

acción, en el orden del presente. Todo lo que sucede antes en la novela bien podría tomarse como

acción, aunque veremos un recuento en que todas las formas de acción parecen reducirse a forma

de intentos, no de acciones consolidadas.

Estrella va a la casa de la gestión y es un vago intento, porque de su encuentro no sucede

realmente nada, no provoca ninguna reacción que haga de la condición del acosado otro, a el

acosado intenta ir por su cuenta a la casa de la gestión y como si hubiera pasado un lapso eterno

de horas, se enfrenta con la casa derrumbada, como si nunca hubiera estado allí; la vieja muere y

nisiquiera muere por una muerte violenta, presumimos que por una enfermedad que la aquejaba

y que desconocemos, sumado a la inanición o –acto de no comer, provocado indirectamente por

el acosado. Incluso si nos referimos al Taquillero, estaríamos frente a un gran intento por tener

una noche de placer con Estrella, pero incluso eso, fracasa, y también su intento de estar en el

concierto. El acosado intenta confesarse, pero es rechazado por el sacerdote. En la estructura de

la novela el apartado once del capítulo II, al tiempo que tenemos toda la información sobre el

pasado del acosado, entramos lentamente en la acción del presente, es decir su asesinato. “¡Y con

qué extraordinaria maestría hace Esquilo que los negros nubarrones se condensen cada vez más

sobre el palacio, preñado de maldición, de los Atridas! De un momento a otro va a caer el rajo, lo

esperamos con tanta ansiedad como si hubiera de significar una liberación. (Lesky 2010 p.100).

Lesky describe la sensación de solicitar la acción en la tragedia esquilea por su retraso, por

aglomerar los sucesos en un nubarrón gris que debe pretender unicamente el aguacero de la

acción como una resolución que casi solicitaba el público.

En El acoso la acción también se retrasa, y es hacia el final de la novela que el acosado se

encuentra con el Becario quien en medio de una elocuencia de media lengua propiciada por el

alcohol, nos introduce la atmósfera de la última parte de la novela: “Apagábase la flotante

69

exhalación y toda caída en tinieblas. “Debemos volver al sacrificio humano” –desbarraba el

Becario–, “al teocalli donde el sacerdote exprime el corazón fresco, jugoso, antes de arrojarlo al

pudridero de otros corazones; debemos volver al horror sagrado de las inmolacinoes rituales, al

pedernal que penetra las carnes y levanta los costillares”” (Carpentier 1956 p. 141). Sugiere que

la acción que se desata será la muerte. Sin embargo, la distancia que se abre entre el final de la

tragedia y el final de la novela es enorme, porque en Orestes está centrado el suceso trágico, esto

quiere decir que en su muerte se encuentra la posibilidad de tranquilizar a las erinias quienes

tienen sed de sangre por tratarse de su misma sangre la derramada por Orestes, pero de hacerlo el

equilibrio no estaría al alcance porque Apolo se ve obligado a asumir la incitación a Oretes de

vengar a su padre. Luego es preciso encontrar la forma de que ni las erinias ni Apolo se

encuentren en pugna. Por otro lado el acosado lleva una carga muy distinta sobre sí, y es la de

conocer la verdad pero no tener credibilidad ante lo público, y por ello necesitar pruebas físicas

de su intervención en la acción: el recibo anónimo del envío. Él es anónimo, y tiene dos bandos a

los que su traición lo llevó a encontrarse en el medio. Sin embargo, la lucha de poderes que en la

novela se plantea como una ola de violencia es algo que sí involucra al acosado aunque le sea, al

tiempo, completamente ajena una intervención en la que su acción tenga algún tipo de

repercusión real, y si no real, que al menos pueda verificarse.

“El protagonista –sin nombre, reducido a referentes como “el amparado” (45,53) “el acosado”

(85,100,131,146), “el arrodillado” (92), “El arrojado del Mirador, el sentenciado” (118), “el

fugitivo” (121), “el emplazado” (147)” (Izquierdo2002 p.79), es sumido desde el universo de la

novela a interactuar con personajes que no parecen repercutir en su mundo, y que son personajes

genéricos todos, con excepción de Estrella, la única que tiene nombre. En Tientos y Diferencias,

Carpentier hace una referencia tangencial a Schiller en "el ánimo que lo llevó en la primera parte

de su trilogía famosa, a la hazaña insólita de escribir un drama sin protagonista, donde los

personajes se llaman: "unos croatas", "unos ulanes", "un corneta", "un recluta", "un capuchino",

"un furriel"… " (Carpentier 1967 p. 90) En este mundo anónimo desde el nombre hasta la acción

que busca legitimarse, nos encontramos con ese “Sacrificio humano” al que el Becario se refiere,

y también con la ausencia de significado en él, que refleja la muerte del acosado.

70

Retomemos aquella anécdota con la que la novela comienza: una dedicatoria de “Sinfonía eroica

di un grandÙomo, e dedicata a Sua Alteza Serenissima il Principe di Lobkowitz, da Luigi Van

Beethoven, op 53, No III” (Carpentier 1956 p.15) Para esta parte de nuestro análisis la cita cobra

un sentido distinto, pues dialoga mucho más con el contexto de la desesperanza que se encuentra

en la novela; la retirada de la dedicatoria por parte de Beethoven es una decepción sobre aquellos

ideales que representaban la democracia en la revolución, que sucumben ante las ansias de poder

representadas en Napoleón. La desesperanza sobre la que intento hacer énfasis es la del héroe

que no puede ser Orestes en la Habana de la década de 1930. Y es aquí donde la lectura que

proponemos puede tener inicio, pues al encontrarnos con la referencia de Orestes en la novela lo

que encontramos también es que al haber sido puesta en América esta figura, que dentro de la

novela queda convertida en un eco del héroe.

El contexto de la novela, es el reflejo de la situación después de la caída de la dictadura de

Gerardo Machado que sucedió en 1933. Es la guerra de bandos políticos y de poderes que se

toma la ciudad en un encadenado de fuerzas que desatan un caos en la Habana.(Izquierdo 78) Y

que atentan contra el bienestar de cualquiera, así, no saber de asuntos políticos resultaba

perjudicial y saber también lo era. En la novela hay un seguimiento hacia los que “cantan”, los

que divulgan información entre bandos, cualquier forma del cambio político frente a la dictadura

solo conduce a la violencia. En este contexto el personaje que hemos analizado puede leerse

desde un universo de caos, propiciado por fuerzas mayores. Lo que para Orestes es el destino

trágico para el acosado es el poder de la dictadura. Sin embargo dentro de la novela no puede

rastrarse el comienzo del caos, no tenemos indicios de su origen. La necesidad de enfretarse a él

está desde tiempos que son contados dentro del relato de lo que siempre estuvo allí y no tuvo un

origen definido: Los tiempos del tribunal, Los tiempos del Botín, Los tiempos del extravío.

El héroe que pretendemos rastrear en la novela descubrimos que tiene algunos elementos que

podrían pensarse en torno a la tragedia, pero que en la novela se llenan de un nuevo sentido. La

forma en que Carpentier inscribe los elementos de una Europa distante que en América se revela

inviable, se repite de igual modo con el héroe trágico griego, pues al pensarlo en el acosado

71

encontramos que no puede retornar el orden en el valor de su muerte o el valor de su castigo, a

ese universo que persiste en el caos. No hay un equilibrio al que se pueda retornar. Su lucha

aunque es dolorosa es deslegitimada continuamente. Y el eco que nos queda de aquel héroe es el

de un anónimo que ni nombre lleva, cuya muerte queda lapidada por la ilegitimidad de su

reconocimiento de la verdad, tachada con un imagen de ladrón, que la ley representada en el

policía, no desmiente aun sabiendo verdadero el billete al que le atribuyen falsedad y por ello el

robo de la entrada al teatro. Este mundo de la novela es un lugar donde el orden es difícil de

pensar, y donde el individuo que se enfrenta a las fuerzas superiores a él solo puede ser

condenado al anonimato. Esta lectura posible resalta en la novela ese matiz político que puede

perderse entre la descripción arquitectónica maravillosa de ciudad que contiene, o el aspecto

temporal de la música. Esta lectura confiere una mirada que señala el anonimato en el que el

individuo es sumido por fuerzas políticas como las de una dictadura. Naturalmente el individuo

se encuentra sujeto por una moira que conduce un universo en caos, sin ninguna tendencia a la

justicia, donde la muerte de cualquiera no trasciende, y por ello la vida tampoco.

La novela se impregna de desesperanza y el héroe trágico no está presente en ella. Su muerte

sucede y no tiene valor alguno. El dolor que le ha permitido conocer ha quedado como una

experiencia individual y solitaria; ilegítima por la desaprobación de parte del sacerdote al

momento de solicitar una confesión y no recibirla; y anónima, en medio de la multitud que

abandona el teatro. “Bien poco pedía él: un visado, algún dinero, y gente –eso: ¡gente!– que lo

rodeara en el último momento.” (Carpentier 1956 p. 105), y no puede tenerlo, ni en el último

momento. En Las Euménides, las erinias hacen una descripción de lo que consideran será la

muerte de Orestes antes de que el juicio sea tenido en cuenta, y es la forma en la que el acosado

muere.

“Entonces, hundido en el centro del remolino irresistible, llama en su ayuda a quienes no lo oyen,

y la deidad se ríe de este hombre fogoso, al ver al desdichado, que nunca lo hubiera presumido,

en plena desgracia irremediable, sin superar la cresta de la ola y que, tras estrellar contra la

escollera de justicia la dicha que a lo largo de su vida antes disfrutó, muere en la oscuridad, sin

que nadie lo llore. (Las Euménides 560)

72

El acosado transita el camino del héroe trágico, pero no tiene las capacidades de restaurar ningún

orden, y en medio del caos de este mundo, el acosado muere y es sencillamente “Uno menos”

(Carpentier 1956 p.158), que tuvo el peso de cargar con el dolor, pero cuya muerte no tiene valor

alguno.

III Conclusiones

73

Hemos intentado dar seguimiento en este trabajo al problema del héroe en la novela El acoso.

Establecimos ese propósito partiendo de referencias textuales y aspectos formales presentes en

la novela, así como las sugeridas por el autor, que nos permitieron pensar una posible lectura

del personaje de dicha obra a propósito del trayecto que transita de dolor, miedo y violencia, en

semejanza con la experiencia del héroe trágico griego y a través de ello, pensar sus repercusiones

para el universo de la novela.

La forma de abordarlo nos permitió definir que el personaje del acosado es más bien cercano a la

figura de un anti-héroe, pero esto ocurre no partiendo de la figura de un anti-héroe y de sus

características, sino a partir de las características carentes del héroe en la misma novela. Una vez

establecida la relación con la tragedia esquilea de La Orestiada y la imagen del héroe trágico

griego, hemos visto surgir la distancia que hay entre un héroe trágico en la Grecia clásica y

nuestro personaje. Esto nos interesó porque no establecimos una caracterización del anti-héroe,

pero sí lo vimos aparecer como la figura de un héroe imposiblilitado para serlo; que enfrenta de

modo definitivamente distinto al héroe trágico griego el sufrimiento y su trayecto hacia lo que en

la novela se puede presentar como una cadena de indicios inevitables que hablan de la muerte

como son: la estructura general de la sinfonía en las descripciones del acosado como “una

marcha fúnebre”, que haya llegado a la azotea huyendo de la muerte y ella haya llegado a su

encuentro con el fallecimiento de la vieja, y los pequeños indicios como las vestiduras de velorio

de las dos mujeres de la novela, entre otras.

La cercanía de la novela con la tragedia esquilea nos condujo a esforzarnos por plantear un

panorama completo de la tragedia de Orestes desde el inicio hasta el fin de su tragedia, esto es,

hasta que el universo de la tragedia encuentra el equilibrio en el orden olímpico. Encontramos

que es en esta cualidad, donde el héroe trágico griego encuentra un sentido en sus acciones,

porque están inevitablemente ligadas a un orden superior, el orden de los olímpicos. Y que la

caída en el caos repercute en la necesidad de encontrar el regreso al equilibrio. Orestes, aunque

no es dueño de su destino, se encuentra inscrito en un orden y ello hace que sus acciones estén

llenas de sentido, tanto su muerte como su perdón en el Aeropago, donde encuentran el

74

equilibrio los olímpicos y la casa de los Atridas se despeja de la maldición. Esta característica es

la que no pudimos rastrear en el acosado: su imposibilidad para reestablecer el orden, pues si

bien se ve sujeto al sufrimiento, y a través de él se aproxima a un conocimiento sobre él, nada de

esto, a pesar de ser características en común con el héroe trágico griego, le permite retornar al

orden de su mundo, dentro de la novela el mundo no contiene un origen del caos originario, por

tanto retornar a algo que no existe allí arroja al personaje a surfir y a vivir sin que sus acciones

repercutan en el orden del mundo que lo contiene. Nos resulta imposible a nosotros rastrear un

suceso trágico en el que él esté vinculado como detonante de esa violencia y cuya muerte pueda

implicar aunque sea sugerida, un encuentro con el orden.

El mundo del acosado no contiene ningún orden que haya existido previamente y que pueda

rastrearse en un origen de un caos, por ello aunque el acosado sufra las implicaciones de

encontrarse en el mundo violento, no se relaciona con él en un modo directo. Esto resulta

reforzado por la imagen anónima del acosado construida en la novela, en la que el personaje

tiene un nombre genérico y donde todas sus acciones se ven deslegitimadas para cuestionar la

verdad de la que acaso sea portador. Así sucede con el hecho de verse implicado en el atentado y

con su descubrimiento sobre la religión. El personaje anda en busca de legitimidad

A partir de nuestra lectura de la novela y del problema del héroe trágico griego en ella,

encontramos que en la figura del acosado es posible rastrear un eco del héroe trágico, sin

embargo, el personaje del acosado se distancia notablemente de Orestes para subrayar que el

héroe aunque sufra, no puede encontrar la justicia, y que nada en su entorno tiende a ella,como

tiende al equilibrio la tragedia, aunque tienda a la muerte; pues es una muerte sin trascendencia.

Este anonimato en el que está inmerso es el que hace surgir a este personaje como un luchador

anónimo de ideales perdidos o indeterminados, en enfrentamientos en los que su vida fue

dispuesta ante lo que alguna vez consideró noble, pero que ahora carece de sentido aun al perder

la vida. El acosado puede revelarnos la furia del poder político durante una dictadura, período en

75

el que se inscribe tentativamente la novela, durante el posmachadato, o bien, durante las guerras

peores posteriores a la caída del poder absoluto, donde la vida de todos no vale nada, porque a la

verdad pueda accederse mejor pagando, que descubriéndola.

Texto leído ante el jurado de sustentación

La primera vez que leí El acoso de Alejo Carpentier tuve una sensación de profunda

desesperanza. Y quizás también la impresión de que las cosas no podrían ser diferentes en el

horizonte político de la novela, y que todo lo que aguarda a una mente que persigue el cambio

social, aun ingenuamente como sucede con el acosado, es la muerte. Fue esta sensación la que

me motivó a emprender este trabajo.

El trabajo inicia con una pregunta central: ¿es posible hablar de un héroe trágico en El acoso? La

relación que propuse surge de la referencia explícita que hay en la novela al personaje mítico de

Orestes de Sófocles y de Esquilo. La razón de esta lectura está centrada en la fuerza política que

la novela adquiere al pertenecer a un contexto de post dictadura de Gerardo Machado en Cuba en

la década de los treinta. Aquel que consideré en un inicio como el héroe de la novela, como

defensor de un ideal político, es sumido inevitablemente en el anonimato. A través de esta

lectura encontré que el acosado transita el dolor del destino trágico pero que su condición trágica

se desvanece por que tanto el sufrimiento como su propia muerte pierden el valor, y alejándose

de la tragedia griega, su muerte carece de sentido al no poder restaurar ningún orden. El

sufrimiento que en la tragedia permite al héroe conocer su condición de mortal, en la novela

parece verse deslegitimado y presentado con cierta ironía. Esta posible lectura que propuse nos

plantea la idea de que la muerte en la novela en oposición a la tragedia griega de la Orestiada, ha

perdido el valor en el contexto cubano de post dictadura en el que la novela se inscribe. Y

seguido a la pérdida del valor de la vida se encuentra el hecho de que en la tragedia griega la

muerte tiene lugar por la posible restauración de un orden cósmico que fue desequilibrado, que

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es origen del suceso trágico. Sin embargo, en la novela no hay un orden al que se pueda regresar,

y el caos de la violencia parece invadirlo todo.

Como metodología inicial abordé algunos trabajos que se enfrentaban con el problema del héroe

en El acoso. Sin embargo en los estudios revisados de uno u otro modo se apela al modelo de un

héroe moderno. En el estudio de Montoya, por ejemplo, estudio centrado en el valor de la

música dentro de la novela, resalta la figura del héroe romántico por la sinfonía Eroica que

atraviesa toda la novela y por una apropiación de los ideales democráticos encarnados en la

figura de Beethoven. Montoya se concentra en un análisis moral del héroe. Por otro lado en el

estudio de Pérez el paralelo sucede a partir de un sistema de funciones más cercano a un análisis

estructural del relato, en el que los intercambios entre personajes ejemplifican las similitudes

entre Orestes y el acosado. Así por ejemplo puede entenderse que Orestes sea perseguido por las

Erinias por haber dado muerte a su madre intentando vengar la muerte de su padre, del mismo

modo en que el acosado es perseguido por su consciencia mientras busca salvar su vida al

esconderse y huir de los miembros de su mismo partido político, quienes ahora buscan matarlo

por haberlos traicionado. Ambos estudios abordan en sentido esencial un héroe moderno, cuyas

acciones son capaces de transformar su mundo narrativo. Y por ello las acciones como funciones

dentro del relato son los núcleos del estudio, atribuyendo gran poder al héroe como gestor de la

acción. Sin contar que la presencia de un juicio moral o de la idea de consciencia o de capacidad

de transformación del destino por medio de la acción son en todo caso ideas ajenas al

pensamiento griego. En ambos estudios la presencia del mito de Orestes en la novela, según mi

mi horizonte de lectura, se convierte en un listado de funciones compartidas por los personajes

que termina desconociendo tanto el universo de la novela, como el universo del mito en

consonancia con la novela y también la relación que Carpentier extendió a lo largo de su obra al

otorgar un significado nuevo a referencias europeas puestas en su narrativa americana.

Es este sentido quise abordar una lectura posible desde otro horizonte hermenéutico. Valiéndome

de la figura del héroe trágico griego, quien es Orestes, la referencia directa desde el relato, me

dio pie para establecer acercamientos y distanciamientos con respecto del personaje del acosado,

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con el objetivo de ver cómo la referencia al mito de Orestes en la novela se ve desplazada por un

nuevo sentido.

Acercarnos a una visión del héroe griego marcó la diferencia entre pensar un héroe desde su

capacidad de actuar, que es una característica del héroe moderno, y pensar el héroe sujeto al

destino de los dioses, incapaz de cambiar el mundo, pero sujeto a que todo suceso incluída su

muerte, pueda regresar el orden perdido al cosmos. En este paralelo encontré un distanciamiento

de la novela del héroe trágico que se evidencia desde el esfuerzo narrativo por ubicar al acosado

en un lugar de legitimidad, este problema no lo enfrenta el héroe trágico pues es la gran víctima

del destino, y es reconocido como doliente por los dioses y por los hombres. Pero el problema

con el que el acosado lucha es el anonimato, pues sufre las consecuencias de haberse incluído en

un proyecto político movido por las armas y las traiciones de bandos corruptos ávidos de poder,

y de estar siendo perseguido por un crimen que ante la luz pública no se le atribuye a él, pero por

el que su vida peligra. Así todas las búsquedas de él por más reales que parezcan, como su

revelación metafísica de Dios y las causas originarias a través de la lumbre de un cigarro por

preguntarse por el origen de la llama o de la mano que lo encendió, deban ser legitimadas por

una visión más alta que al final no lo reconoce, se ve rechazado de este modo por un sacerdote.

Es tan fuerte y repetitiva esta condición de encontrar legitimidad para el acosado, que en el

último párrafo de la novela queda claro que ninguno de sus perseguidores le atribuye a él

identidad, a pesar de haberle propiciado la muerte. Desde esta lectura el anonimato convierte El

acoso quizás en una de las novelas más políticas de Carpentier, pues pesa sobre ella el contexto

del relato como un periodo en el que los partidos se reparten el botín tras la caída de Machado.

Este mundo en caos partido como trofeo, por las bandas criminales politizadas, en oposición a la

tragedia griega, no tiene un suceso trágico que haya fragmentado el mundo y lo haya convertido

en algo corrupto, ningún suceso específico como detonante que permita centrar el malestar del

mundo en un evento. Y es quizás por ello que el destino del acosado aunque sea la muerte, no

cumple ninguna función frente al restablecimiento de ese orden, es decir, no hay ningún orden

que espere ser restaurado. El acosado se convierte en un eslabón de una cadena de intereses

siempre superiores a él. Pero es un eslabón anónimo, y por ello según la lectura que propongo,

no cumple las condiciones del héroe trágico pues aunque deba padecer el sufrimiento del héroe

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trágico y el destino de enfrentarse con la muerte, ningún conocimiento o inmersión en él tiene

como consecuencia algo superior al anonimato que recubre el sujeto político en una dictadura.

Orestes es perdonado y el mito a través de su absolución inaugura en el poder de Atenea el

Aerópago en señal de sustituir la venganza por la justicia en Atenas. Pero el acosado, a pesar de

haber sufrido la persecución, el hambre y la mortalidad, está condenado a un mundo en el que

además de no encontrar justicia sino venganza en su lugar, debe morir anónimamente.

Los logros de este estudio están distribuidos entre la comprensión metodológica de abordar la

figura del héroe desde las claves que la obra misma entrega, que considero que esta

aproximación en la lectura del héroe trágico griego en El acoso nos provee, al no ir por el

camino del viaje del héroe moderno, sino desde las referencias mismas de la tragedia de la

Orestiada. Este trabajo buscó responder a otras lecturas sobre el héroe en la novela, y por otro

lado ver las posibilidades de lectura que pueden abrirse al dar visibilidad a una obra poco

estudiada del autor, para poder pensar en futuros estudios una lectura cuyo horizonte sea más

político. En varias entrevistas Carpentier señala que en El acoso él quería hacer una novela que

incluyera la arquitectura de la Habana, e insiste que se trata sobre eso El acoso, y aunque lo hace

sorprendentemente al exponer sus callecitas en sombra armadas por sus columnas, después de

pensar en el vínculo con la tragedia griega, es difícil no pensar que nos encontremos quizás

frente a una de las novelas más políticas de Carpentier. Por ello el logro quizás más importante

sea plantear el terreno para futuros estudios, uno de ellos por ejemplo es la relación entre la

referencia griega y la referencia romántica dentro de la novela, al ser atravesada por una sinfonía

de Beethoven.

Otro de los descubrimientos interesantes fue haber presentado el surgimiento de un antihéroe no

mediante la enunciación de sus características sino frente a la ausencia de heroicidad del

protagonista en un trabajo comparativo. Esto sugiere que a partir del análisis el anti-héroe surge

de a poco en el relato.

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La primera vez que leí el Acoso de Alejo Carpentier fue en una cátedra de autor, quizás si no

hubiera sido por esa clase, habría tardado mucho tiempo en llegar a esta novela corta. Cerré la

última página y tenía la profunda sensación de una secuencia cinematográfica ininterrumpida. En

clase pregunté si la novela no había sido ya adaptada al cine, pues la trama de personajes se

revelaba tan bien estructurada en una fábula que ocupaba un tiempo de 46 minutos

aproximadamente, que sentía que en una pantalla de cine tendría la capacidad de mantener a

cualquier espectador pegado a su asiento con la sensación de que todo lo que sucediera lo haría

en tiempo real. Tal como me sucedió con la lectura. Pero en clase nadie supo decir si había sido

adaptada o no. En una tarde en la biblioteca encontré una entrevista breve a Carpentier donde

decía que fue Luis Buñuel quien quiso adaptar El acoso al cine, pero al parecer se arrepintió.

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