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Una brjula para un mundo en movimiento(sobre los gneros y las genealogas de la teora)

D. N. Rodowick

Recibido: 15.9.2013 - Aceptado: 19.10.2013

and transversal gaze through theories of the image, aesthetics, literary theory and philosophy.

Palabras clave / Mots-cl / Key Words

Teoria, medios digitales, visualidad, esttica, filosofa.

Thorie, mdias numriques, visualit, esthtique, philosophie.

Theory, digital media, visuality, aesthetics, philosophy.

Todo lo que creamos inamovible se desata y tiembla; y litera-turas, ciudades, climas y religiones escapan de sus cimientos y bailan ante nuestros ojos

Ralph Waldo Emerson

1. Una brjula para un mundo en movimiento

Ein Philosophisches Problem hat die Form: Ich kenne mich nicht aus (Un problema filosfico tiene la forma: No s salir del atolladero)

Ludwig Wittgenstein, Investigaciones filosficas 123

En las pginas finales de The Virtual Life of Film expres mi asombro cuando alguien me pregunt si el estudio del cine conservara su importancia en una era dominada por imgenes electrnicas y digitales. No cabe duda de que los cinfilos de una cierta edad asisten con un intenso senti-miento de nostalgia, incluso de duelo, a la desaparicin de la imagen fotogrfica. De hecho, la milenaria forma de la

Resumen / Rsum / Abstract

El ensayo se centra en la importancia crucial de la teora en un mundo en que la perplejidad ontolgica de nuestra experiencia de la mo-dernidad sufre una nueva vuelta de tuerca con la aparicin de los me-dios digitales y su cuestionamiento radical de nociones tales como la materialidad, la referencialidad, la autora y los nuevos registros de la visualidad. Si el cine tiene hoy en da una vida virtual como el autor ya argument en el pasado, una posicin terica es importante no slo para la teora que ha sufrido de posiciones antitericas a lo largo de las ltimas dos dcadas, sino tambin para las Humanidades en general y en aras de una posible comprensin del presente. Una genealoga de la teora, como propone este ensayo, implica tanto una nocin distinta de la historia como una mirada transversal a travs de las teoras de la imagen, la esttica, la teora literaria y la filosofa.

Cet essai traite de limportance cruciale de la thorie dans un monde o la perplexit ontologique de notre exprience de la modernit fait un tour nouveau avec lmergence des mdias numriques et leur remise en cause radicale de notions telles que la matrialit, la rfrentialit, la paternit de luvre et les nouveaux registres de visualit. Si le cinma de nos jours a une vie virtuelle , comme lauteur a prtendu dans le pass, une position thorique est importante non seulement pour la thorie qui a souffert danti-thorie au cours des deux dernires d-cennies mais aussi pour les sciences humaines en gnral et pour la comprhension globale du prsent. Une gnalogie de la thorie, telle que propose dans cet essai, implique la fois une notion diffrente de lhistoire et du regard transversal travers des thories de limage, lesthtique, la thorie littraire et la philosophie.

The essay points to the crucial importance of theory in a world in which ontological puzzlement about our experience of modernity makes a new turn with the emergence of digital media, with their radical ques-tioning of notions like materiality, referentiality, authorship and new registers of visuality. If cinema nowadays has a virtual life as the author argued in the past a theoretical stand is important not only for film theory which has suffered from anti-theory stands in the last two decades, but for the Humanities in general, and for the sake of a pos-sible, overall understanding of the present. A genealogy of theory, as it is proposed in this essay, implies both a different notion of history

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cinefilia ha pasado a la historia de una manera que oscila entre el duelo y la melancola. Se trata de un deseo a la bsqueda de un objeto perdido: acaso la experiencia del cine no ha sido siempre eso, el deseo de recuperar el pasa-do en el presente para apoderarse del tiempo que se fue? La diferencia ahora es que la fuerza fenomenolgica de la fotografa ha sido reemplazada casi en su totalidad por una nueva serie de automatismos y experiencias informticas. Desde la perspectiva de la melancola, el cine es histrico en un sentido arqueolgico: un objeto perdido en la histo-ria que no se puede recuperar, una experiencia que quiz pueda imaginarse o reconstruirse, pero que nunca volver a sentirse de nuevo.

Por eso, al igual que esos viudos que an no han aprendido a maravillarse ante un nuevo amor digno y atrayente, bus-camos en las imgenes digitales una experiencia imposible de sustituir.

El cinfilo melanclico nunca dejar de lado su avidez de un objeto perdido (puede que incluso haya olvidado o per-dido la sensacin de esta experiencia como algo que una vez percibi o vivi). Sin embargo, el duelo puede supe-rarse y dejar paso a nuevos amores. La vida virtual de las imgenes en movimiento hace posible que siempre pue-dan encontrarse nuevas formas de amar que sigan siendo significativas y den sentido a nuestra experiencia actual. Explicar y evaluar esta vida virtual requiere conceptos o, ms bien, un proceso de conceptualizacin, de remodela-cin, o el invento de formas de entender que sean acordes con la vida virtual de la imagen. El deseo de explicar di-cha experiencia mediante la invencin o la puesta a punto de conceptos adecuados para pensar en ella (o a travs de ella) llammoslos por el momento teora procede inelu-diblemente de nuestras confrontaciones con las perplejida-des ontolgicas que plantean las imgenes proyectadas en la pantalla con respecto a nuestra localizacin en el tiempo y en el espacio, tanto en relacin con el mundo como entre s mismas a travs de imgenes en movimiento.

No estar acaso atrapado en esta paradoja? En un proyec-to dedicado a la exploracin de las posibilidades de estu-dio de la cultura de la imagen en movimiento en el siglo XXI, por qu exaltar el amor que siempre puede reavivarse en la imagen en movimiento mientras se escribe una elega a la teora?

En algunos aspectos, la teora est ms presente que nunca en nuestras reflexiones sobre las imgenes en movimiento. Una consecuencia del rpido desplazamiento de lo foto-grfico a causa de los procesos digitales ha sido la de im-pulsar una nueva y bienvenida fascinacin por la historia de la teora cinematogrfica, como si desesemos recupe-rar o experimentar de nuevo el intenso placer esttico y la curiosidad ontolgica de los artistas y escritores que vi-vieron y presenciaron los primeros treinta aos de la vida virtual del cine. Aquellos pioneros filosficos se quedaron desconcertados por las nuevas cualidades del espacio y el tiempo que envolvan a los espectadores y definan su mo-dernidad mientras que, al mismo tiempo, desafiaban tenaz-mente los conceptos de la experiencia esttica heredada del siglo XIX (en 1939, Walter Benjamin expres dicha ac-titud al observar que el dilema no estaba en si la fotografa o el cine podan ser arte, sino en si haban transformado el carcter del arte).1 En pocas palabras, se vieron confronta-dos a un nuevo medio que estaban obligados a definir y a explicar al mismo tiempo que sus formas iban cambiando ante sus ojos. La teora del cine clsico ha renovado la significacin de los actuales estudios sobre cine porque las artes informticas y la comunicacin, que a menudo adop-tan una apariencia fotogrfica o cinematogrfica, nos en-frentan a una conmocin similar y nos obligan a reevaluar nuestra experiencia de la modernidad a travs de imgenes en movimiento. Al igual que Vachel Lindsay, Hugo Mns-terberg o Ricciotto Canudo, por no hablar de Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Siegfried Kracauer o Walter Benjamin, tratamos de encontrar conceptos que definan con lgica los pensamientos incontrolables inspirados por imgenes que nos desorientan en el tiempo y que ya no se contentan con ocupar el espacio en formas que nos eran familiares.Una elega al cine alimenta la vida virtual de la teora; la una pasa a ser la otra como en una cinta de Moebius. El desplazamiento de la fotografa por lo digital inspira nue-vas formas y condiciones de perplejidad ontolgica en lo que respecta a nuestra experiencia de la modernidad a tra-vs de imgenes en movimiento. Y esas imgenes ahora se mueven y ocupan el espacio y el tiempo de manera tan

1 The Work of Art in the Age of Its Reproducibility, en Walter Ben-jamin: Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, Howard Eiland and Michael W. Jennings, eds. (Cambridge: The Belknap Press of Har-vard University Press, 2002) 258. En espaol: http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf


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novedosa para nosotros como lo fueron para los especta-dores en los nickelodeons, las primitivas salas de proyec-cin de los tiempos iniciales del cine. Cuando dentro de veinte aos los lectores de estas lneas, ya perfectamente habituados a una ontologa binaria, se enteren de la admi-racin y la ansiedad que esto nos provoca ahora, se extra-arn? La teora del cine clsico fue un animado perodo de innovacin y experimentacin conceptual. Los estudios sobre cine contemporneo buscan inspiracin en ella, tal vez porque la conmocin de la modernidad es tan intensa para nosotros como lo fue para aquellos pensadores que, por primera vez, se enfrentaron a los poderes de la foto-grafa y el cine. Al deseo de explicar esta experiencia, a la interminable tarea de dominarla mediante conceptos ca-paces de resolver este mundo en movimiento y ayudarnos a encontrar la paz en su interior, se le dio un nombre en los primeros balbuceos del siglo XX: teora. Ya en 1924, en su maravilloso y proftico libro Der Mensch sichtba-re, Bla Balzs aludi a la teora como brjula conceptual para los mares procelosos de la creatividad y la experien-cia esttica. Lo que los estudios sobre cine han olvidado en las dcadas transcurridas desde entonces es la extraeza de esta palabra y la amplitud y la complejidad de las cues-tiones y actividades conceptuales que a lo largo del tiem-po la han rodeado como nubes que reflejan luz y sombras bajo formas siempre cambiantes. La palabra teora tiene hoy peso, gravedad y solidez en las humanidades. Pero, tal como Wittgenstein seguramente hubiese convenido, a la palabra teora le sucede lo mismo que a cualquier otra demasiado familiar cuando se la analiza con detenimiento: empieza a disolverse en una corona de usos levemente indicados, como si cada uno de los personajes presentes en un cuadro estuviese rodeado por delicados dibujos de escenas sombras, situadas en otra dimensin, y en ellas visemos personajes en diferentes contextos.2

La idea de la teora en el arte o el cine tiene una historia larga y compleja que coincide y diverge invariable y re-currentemente con la historia de la filosofa. De hecho, la gama de actividades que abarcan los conceptos de la teora comprende una genealoga mucho ms larga y compleja que la vida virtual del cine. Como forma de explicacin, la teora es cada vez ms importante para nuestra comprensin de la cultura de la imagen contempornea en movimiento, que es cada vez con ms fuerza una cultura digital. Tales tentativas de proscribirla, desplazarla, revocarla o incluso

ignorarla han adoptado muchas formas contra la teora, posteora, despus de la teora con vistas a contener o a reducir la fecundidad natural de su actividad conceptual o a condenarla al exilio. En la mayora de los casos, la idea que estos crticos tienen de la teora no es ms clara que la de los pensadores que supuestamente la practican. La ausencia de claridad de ideas en la teora lastra las huma-nidades y esto se aplica por igual a sus defensores y a sus enemigos.

El impulso que gua mi proyecto va ms all de los deba-tes a favor y en contra de la teora, ya que esa discusin adolece de un defecto central (que en algn momento pudo haber sido sealado como una ausencia de estructuracin) dificilmente reparable o reconocible. Mis primeras re-flexiones sobre este problema se remontan a mi conferen-cia inaugural del Kings College London en 2002, cuando se me ocurri que los dos problemas fundamentales a que se enfrenta la revitalizacin de los estudios sobre cine en el siglo XXI son, en primer lugar, cmo evaluar el despla-zamiento de lo fotogrfico por parte de lo electrnico y lo digital y, en segundo, cmo renovar el lugar de la teora en dicho debate.3 Pocos das despus de aquella conferencia, Simon Gaunt, un colega y buen amigo, especialista de la Edad Media francesa y de ninguna manera ajeno a la teora contempornea, me hizo una pregunta que, a pesar de su apariencia simple y directa no ha dejado de inquietarme ni desconcertarme: Qu es la teora del cine?. Gaunt podra haberme preguntado qu es la teora literaria o la teora del arte, pero estoy convencido de que, como buen filsofo y amigo, su intencin era provocarme para que me enfrentase a un problema mucho ms profundo y fun-damental. Treinta aos de enseanza y escritura sobre la historia de la teora no me permitieron dar una respuesta simple a su interpelacin, pues la pregunta qu es la teo-ra? es tan variable y compleja como el deseo de explicar qu es el cine?

2 Philosophical Investigations II, vi, trad. G.M.E. Anscombe (Oxford: Blackwell, 2001) 155. En espaol: http://www.upv.es/la-boluz/leer/books/Investigaciones_Filosoficas.pdf

3 Publicado como Dr. Strange Media, or How I Learned to Stop Wo-rrying and Love Film Theory en Inventing Film Studies, Lee Grie-veson and Haidee Wasson, eds. (Durham: Duke University Press, 2008). Una versin ampliada de este ensayo ocupa la Primera Parte de The Virtual Life of Film (Cambridge: Harvard University Press, 2007) 1-24.


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La pregunta de Gaunt y mi incapacidad para responder-la desfamiliarizaron por completo un modo de existencia que yo haba ocupado alegremente a lo largo de varias dcadas: el de un autodenominado terico del cine. Mi confianza encaj un golpe y la palabra teora pas a ser algo extrao para m, fundindose en su corona de usos levemente indicados. De hecho, parafraseando a Christian Metz, descubr que me ha encantado la teora, que ya no la amo, que la amo todava.

Qu tiene la teora para despertar tanta emocin y debate en las humanidades, as como entre stas y las ciencias? Con qu medios conceptuales reconocemos e identifica-mos el cmo, el qu y el por qu de nuestra labor quienes actuamos en el territorio de las artes y las humanidades y definimos nuestra actividad como terica? Qu significa pertenecer a una comunidad de pensadores de las artes y las humanidades que caracterizan su trabajo como terico y en qu nos diferencia esto (o en qu nos asemeja) a un histo-riador, a un crtico o incluso a un filsofo? Tenemos ahora (acaso la hemos tenido alguna vez?) una idea clara y acer-tada de las actividades tericas, prcticas y conceptuales? Si alguien sabe lo que es la teora, que levante la mano.

2. Genealogas mltiples

Cuando el pasado habla, siempre lo hace como un orculo: slo si eres un arquitecto del futuro y conoces el presente lo com-prenders.Friedrich Nietzsche, Sobre los usos e inconvenientes de la his-toria para la vida

En el contexto contemporneo, el concepto de teora es como una moneda que haya estado circulando demasiado tiempo. Pas por tantas manos que sus caras se borraron y su valor es ilegible. Si la idea conceptual que tenemos de la teora es borrosa, tal vez se deba a que hemos olvidado que se trata de una imagen en movimiento. La teora, tal como la vivimos y la interpelamos hoy, y como ella nos interpela a nosotros, tiene una historia. No es un juego de lenguaje, sino muchos, con diversas formas de vida super-puestas, a menudo contradictorias y controvertidas. No es de extraar que ahora, de manera similar a como lo fue en los aos veinte del siglo pasado, se parezca ms a un cam-po de batalla en el que compiten voluntades conceptuales armadas con simulaciones, ocurrencias y bravatas que al

desarrollo racional de un programa de investigacin co-munitario. Desde un punto de vista cientfico, puede pare-cer extrao sugerir que la teora tiene una historia o, ms an, que la imagen que tenemos de la teora es borrosa o est desenfocada porque hemos olvidado su historia o so-mos ciegos a ella. Sin embargo, una reflexin genealgica sobre la teora en general y sobre la filosofa del arte y de los estudios sobre cine en particular podra restable-cer una cierta precisin conceptual en su gama de con-notaciones y valores semnticos. La teora podra de este modo ser de nuevo una palabra satisfactoria si, tal como Emerson podra recomendar, se la llegase a desterrar del territorio de las monedas falsas.

Genealoga no es historia. Hay que tomarse en serio que la crtica nietzscheana de la historia, de sus usos y de sus in-convenientes, fue una de sus meditaciones intempestivas. Un enfoque genealgico ofrece una perspectiva histrica que rompe la concepcin lineal del tiempo como progreso o evolucin y revela muchas variables y lneas disconti-nuas descendentes. Podemos avanzar por carreteras rec-tas y bien pavimentadas, pero tambin por callejones sin salida, desvos largos y cortos, pasadizos secretos, curvas pronunciadas y vistas repentinas y sorprendentes. En la actualidad, la teora no tiene sentido estable o invariable ni su significado procede para nosotros de un origen nico en el pasado, cercano o lejano. Si la moneda de la teora ha de revaluarse conceptualmente hoy, necesitamos una historia que se ocupe crticamente de los sitios y contextos enfrentados de los que procede y que pueda evaluar las fuerzas que dan forma a sus diversas y a menudo contra-dictorias condiciones de desarrollo y de sus distribuciones como gneros del discurso. Para esbozar una genealoga de la teora es necesario regresar a un sentido histrico de las discontinuidades como concepto y como actividad; no se trata de volver los pasos sobre una lnea, completar un crculo o construir un marco, sino ms bien de seguir la compleja red de la derivaciones de la teora y de evaluar el concepto en el espacio de su propia difusin.

3. Sobre la historia de la teora del cine

Lo que se encuentra al inicio histrico de las cosas no es la inviolable identidad de su origen, sino el desacuerdo de otras cosas. Es disparidad.

Michel Foucault, Nietzsche, genealoga, historia


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Quiz nuestra idea de la teora no sea tanto una nube o una corona cuanto un palimpsesto cuyas numerosas capas his-tricas compiten por llamar nuestra atencin, de tal mane-ra que no somos capaces de centrarnos en ninguna de ellas. La teora es no slo una vista compuesta de muchas capas; la idea que nos hacemos de ella tambin est orientada por muchos marcos que compiten entre s. Hacerse una idea ms clara de la teora no significa ni elegir un marco dife-rente ni esbozar un esquema ms refinado o adoptar una perspectiva distinta; al contrario, significa seguir abiertos a la complejidad de sus movimientos, pasados y presentes.

En The Virtual Life of Film sostuve que una incuestionable consecuencia de la rpida aparicin de la electrnica y los medios digitales es que ya no podemos dar por sentado lo que es el cine ha perdido sus anclajes ontolgicos y, por lo tanto, nos vemos obligados a revisar continuamente la pregunta qu es el cine? Esta ausencia de anclaje se repite en la historia conceptual de los estudios sobre cine contemporneo por eso que yo denomino actitud metate-rica recapitulativa en el actual inters de los estudios sobre el cine, tanto en la excavacin de su propia historia como en el examen reflexivo de lo que la teora del cine ha sido o es. La actitud reflexiva con respecto a la teora se inici, tal vez, con mi libro Crisis of Political Modernism (1988; reimpresin en 1994) y a lo largo de los aos ochenta y noventa del siglo pasado se manifest en diversos enfo-ques contradictorios, principalmente en Philosophical Problems of Classical Film Theory y Mystifying Movies, de Nol Carroll (ambos de 1988), El Significado Del Fil-me: Inferencia y Retrica en la Interpretacin Cinemato-grfica, de David Bordwell (1989), Post-Theory: Recons-tructing Film Studies, de Bordwell y Carroll (1996), Film Theory and Philosophy, de Richard Allen y Murray Smith (1997), Teoras del cine, 1945-1995, de Francesco Caset-ti (1993/1999), Wittgenstein, Theory and the Arts, de Ri-chard Allen y Malcolm Turvey (2001) y otros.

Un detalle caracterstico de todas estas obras es el ais-lamiento y la separacin de la teora como un objeto disponible para su examen histrico y terico. Pero al ha-cerlo, estos libros adoptan tres enfoques diferentes. Mo-delos cientficos naturales inspiran un enfoque filosfico y analtico, el cual postula que el valor epistemolgico de una teora bien construida se deriva de un marco concep-tual preciso y generalizable, definido en una gama limitada

de postulados. Este enfoque asume que existe un modelo ideal del que todas las teoras adoptan su valor epistemo-lgico. A su vez, el valor de la teora del cine se mide por su progreso histrico con respecto a la conmensurabilidad con este modelo ideal. Por otra parte, el enfoque de Fran-cesco Casetti es a la vez histrico y sociolgico. Agnstico con respecto a los debates sobre el valor epistemolgico, agrupa los enunciados establecidos por los autocalifica-dos practicantes de la teora y describe las caractersticas internas y los contextos externos de dichos enunciados como una forma de conocimiento social. En The Crisis of Political Modernism mi propio enfoque, inspirado en La arqueologa del saber, de Michel Foucault, asume que el condicionamiento del conocimiento en s mismo es his-tricamente variable. El discurso produce conocimiento. Toda teora est subtendida por modalidades enunciativas que regulan el orden y la dispersin de los enunciados al engendrar o hacer visibles grupos de objetos, inventar con-ceptos, definir posiciones de direccin y organizar estrate-gias retricas. Este enfoque analiza cmo el conocimiento se produce en contextos discursivos delimitados y varia-bles que se investigan como gneros, prcticas o modos de discurso que son discontinuos, si bien a veces se solapan entre s.

En un primer paso podra parecer extrao el asociar la teora con la historia. En 1998, durante la introduccin de una serie de conferencias en el Instituto de Investigaciones Histricas de la Universidad de Viena, sorprend a un gru-po de estudiantes al afirmar que la teora del cine tiene una historia; de hecho, tiene mltiples historias, con linajes ge-nealgicos distintos, pero entrelazados. Aqu, el enfoque analtico de la teora, por un lado, y los enfoques sociol-gicos y arqueolgicos por el otro, se separan. El hecho de tener una historia distingue ya de por s a la teora del cine y a todas las teoras estticas de la investigacin cientfica natural, ya que los fenmenos naturales y culturales no tie-nen la misma temporalidad. El examen del mundo natural puede presuponer una teleologa en la que se acumulan nuevos datos y nuevas hiptesis refinadas en los procesos de modelado, sobre los cuales, a diferencia de lo que suce-de en la cultura humana, no tenemos ningn conocimien-to previo. Sin embargo, la investigacin esttica debe ser sensible a la variabilidad y a la volatilidad de la cultura y la innovacin humanas; sus epistemologas se derivan de un consenso y un autoexamen (ambos desiguales) de lo que


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ya sabemos y hacemos en el ejercicio de la vida cotidiana, o en adoptar y apartarse de los protocolos culturales de nuestros contextos institucionales. Y hay un tercer modelo de la teora, el de Hegel en la introduccin a sus Lecciones sobre la esttica, o el del joven Lukcs en su Teora de la novela, el cual se sita en algn lugar entre el arte y la filo-sofa como expresin y refinamiento de los conceptos que se nos ofrecen en la experiencia esttica, aunque en una modalidad preconceptual o protoconceptual. Para Hegel, el arte es la perfeccin de un lugar al que llegar la filo-sofa y se encontrar a s misma en la razn a travs de la teora; para Lukcs, la teora es una cuerda de salvamento que se nos lanza en las tormentas de la modernidad, donde el arte expresa la disyuncin entre razn y realidad, as como la posibilidad utpica de su reconciliacin.

Aqu, nuestra idea de la teora se desenfoca de nuevo. Sin embargo, esta idea deja de estar clara por otras razo-nes. Muchas ideas conceptuales diferentes se superponen entre s y cada una se asemeja a las dems de manera lo suficientemente significativa como para que parezca que comparten el mismo diseo. Pero esta idea es quimrica y nos conduce por un camino errneo si no somos capaces de reconocer que incluso la breve historia de la escritura esttica sobre el cine revela capas distintas y disyuntivas. Aqu, las discontinuidades entre los diferentes enfoques para la investigacin y la evaluacin de las artes son tan importantes como las continuidades.

Aqu hace falta una perspectiva histrica de la teora del cine, pero qu tipo de historia? Una irona en esta pre-gunta sugiere que nuestra idea contempornea de la teora del cine est ineluctablemente ligada a una determinada imagen de la historia. Que yo sepa, la primera exposicin sinptica de la escritura esttica sobre el cine fue la His-toria de las teoras cinematogrficas, de Guido Aristarco, publicada en 1951.4 A causa de los sentidos solapados que tiene la palabra storia en italiano, el ttulo de este libro pionero de Aristarco podra traducirse como relato o como historia de la teora del cine. Pero la aparicin de la palabra teora del ttulo es igual de importante. Nues-tro sentido contemporneo de lo que significa la teora no se deriva precisamente de la obra de Aristarco, pero su uso particular fue ciertamente representativo de un gran cambio que tuvo lugar en el perodo inmediato de la pos-guerra que vio nacer una nueva serie de criterios para la

identificaci n de la teora como un concepto aliado a una serie bien diferenciada de prcticas institucionales.

La idea de que existe una historia de la teora del cine, un relato histrico coherente y tal vez teleolgico que po-dra superponerse retroactivamente a la escritura crtica rebelde sobre el cine emergente en sus primeros cincuenta aos, coincide con cambios similares en el estudio del arte y la literatura, especialmente la aparicin en la literatura comparada de un nuevo campo de investigacin: el es-tudio de la teora crtica desde una perspectiva sinptica, cuyo gesto inaugural es Teora literaria, de Ren Wellek y Austin Warren (1949). A esta perspectiva histrica gene-ral le debemos la prctica de los cursos de conceptualiza-cin en el cine, el arte o la teora literaria, que abarcan un solo perodo de estudio o tal vez dos semestres consecuti-vos. En un curso sobre esttica, que podra comenzar con Platn y concluir con Derrida, este tipo de enfoque des-contextualizado, ahistrico y con frecuencia cronolgico asume implcitamente que existe una narracin continua y lineal y ms o menos unificada, que puede aplicarse a la expresin esttica y a los juicios de valor. O, igualmente, que el concepto de la propia esttica tiene una continuidad filosfica que se remonta a la Atenas de Pericles o a un perodo anterior. La filosofa hegeliana de la historia no est demasiado lejos al fondo del escenario, si bien sus contornos se van desvaneciendo. Que Aristarco se viese influenciado por Lukcs y que, a su vez, lo animase a vol-ver a escribir sobre el cine, y que Lukcs y Balzs fueran buenos amigos en la adolescencia establece aqu una red oblicua, pero bien diferenciada, de filiaciones y semejan-zas familiares.

En retrospectiva, resulta igualmente curioso que a princi-pios del siglo XX el cine se se viese asociado a la teora. Tal asociacin no es ni natural ni indiscutible. Una de las pri-meras menciones del trmino aparece en la ya menciona-da obra Der sichtbare Mensch (1924), donde Bla Balzs sostiene que Si no el timn, la teora es por lo menos la brjula de la evolucin artstica. Y slo cuando un concep-to nos dirige por la direccin correcta se puede hablar de

4 (Torino: Einaudi, 1951). Mi agradecimiento a Francesco Casetti por sugerirme esta referencia.


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errar. Dicho concepto la teora del cine debe uno crearlo por s mismo.5

La idea de la teora que aqu se presenta es a la vez ma-ravillosamente contempornea, pero tambin la expresin de un momento muy especfico en la filosofa del arte. Por un lado, Balzs sugiere que, con vistas a desarrollar o des-plegar sus posibilidades expresivas, el nuevo arte del cine necesita la reflexin crtica. La crtica gua al cine (lejos de la literatura o del teatro, tal vez) hacia algo as como una mayor comprensin de s mismo, no slo de sus posibili-dades formales internas, sino tambin de su presentacin cultural exterior de humanidad visible. En muchos sen-tidos, el libro de Balzs puede leerse como un texto semi-nal de estudios culturales visuales que privilegia al cine no slo como el arte ms caracterstico de la modernidad, sino tambin como una nueva forma bblica a travs de la cual la humanidad se comprende a s misma en una cultu-ra posalfabtica y en la que el alfabetismo ahora significa prestar atencin a la fisonoma de las cosas y de las per-sonas, el espacio social y natural. Al mismo tiempo, die Theorie des Films no es algo descubierto desde o en el cine, como si en ste hubiesen hechos que descubrir o sacar a la luz. Ms bien es una prctica de la construccin de conceptos curiosamente muy cercana de la observa-cin que Gilles Deleuze hara sesenta aos despus en la conclusin de Cine-2: La imagen-tiempo, segn la cual la teora se hace de manera no menos creativa que la propia expresin artstica.

Por otro lado, el texto de Balzs puede parecernos contem-porneo slo como la retroproyeccin de una imagen que es demasiado familia, y puede que dicha imagen no coin-cida con la que l propuso. La teora parece haber acompa-ado siempre al estudio del cine en su larga marcha hacia la aceptacin acadmica, que en el siglo XXI parece todava inalcanzada o slo recientemente alcanzada. Se trata de una palabra, un concepto y una prctica que hemos dado por sentados al menos desde la dcada de los cincuenta. De la misma manera que la nocin de autor apareci como una estrategia destinada a legitimar el anlisis del cine al tratar de localizar con indudable dificultad la expresin flmica en una voz creativa o en una firma singular, definindola as como arte, quiz la teora tambin surgiese como una ma-nera de aplicar una ptina cientfica al debate de una forma de arte que en 1924 apenas se consideraba como tal.

Pero tratemos de alejarnos de esta imagen o de verla desde una perspectiva diferente. Lo que ahora llamamos teora quiz no fuese legible como tal para alguien del entorno y de la cultura histrica de Balzs. En 1924, un autor con la educacin y la experiencia de Balzs bien podra haber defendido el cine en el contexto y el vocabulario de la filo-sofa del arte o de la esttica. Aqu necesitamos un marco o contexto en el que la teora nos parece ajena o extraa como un uso nada obvio o evidente. De hecho, es probable que la alusin particular de Balzs a la teora en 1924 fuese probablemente algo excepcional y la palabra en s misma sorprendiese en tal contexto. Desde luego, no era esta la manera escribir sobre el cine o el arte en los aos diez (la Teora de la novela, de Georg Lukcs, fue una excepcin, a la que volver). Por ejemplo, Lukcs, que fue uno de los mejores amigos de Balzs en su adolescencia, public en 1912 un breve texto titulado Gedanken zu einer is-thetik des Kino, es decir, reflexiones para una esttica del cine. En su resea del libro de Balzs en 1926, Andor Kraszna-Krausz lo describi como una contribucin a la filosofa esttica y el ttulo de su resea caracterizaba al libro como eine Filmdramaturgie.6 Esta terminologa resuena de manera convincente con otros textos funda-mentales de la poca, tales como la declaracin de Sergei Eisenstein en 1929: una dramaturgia de la forma cinema-togrfica. En su primer prefacio a Der sichtbare Mensch, Balzs describe sus argumentos como una filosofa del arte del cine que explora cuestiones de significado por medio de un anlisis crtico de los rasgos estticos distinti-vos del medio. Y, por ltimo, el libro ms conocido de Ba-lzs en ingls, Theory of the Film, que es una recopilacin y una sntesis de textos que abarcan toda su carrera como escritor, parece que nicamente haya tenido ese ttulo en la traduccin inglesa. Publicado por primera vez en Rusia en 1945 como Iskusstvo Kino (El arte del cine), en 1948

5 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2001) 12, la traduccin al ingls es ma.

6 Bla Balzs: Der Mensch sichtbare. Eine Filmdramaturgie, Film Technik 21 (16 de octubre 1926), reimpreso en la edicin que pu-blic Reclam de Der Mensch sichtbare 168. Este acercamiento de la teora a la dramaturgia tambin sugiere un deslizamiento de uno de los sentidos de la palabra alemana Lehre. A menudo suele tradu-cirse como teora (Farbelehre, de Goethe, como teora del color o Kunstlehre, de Schlegel, como teora del arte), en un contexto esttico el trmino est ms cerca de doctrina, o mejor an, de una potica sistemtica que orienta o clarifica la expresin.


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apareci en alemn como Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst (El cine: crecimiento y carcter de un nuevo arte). De manera todava ms significativa, el ttulo hngaro que se le dio a esta obra fue Filmkultra: A film mvszetfilozfij (La cultura del cine: una filosofa fl-mica del arte). Para complicar las cosas o, por el contrario, para demostrar que en la dcada de los cincuenta se estaba imponiendo un nuevo uso de un concepto de teora, resulta interesante sealar que el primer captulo de la versin en alemn del libro de Balzs apunta en su ttulo a Eine Fil-mstheti (Una esttica del cine), mientras que la versin hngara se inicia con Az elmlet dicsrete (Elogio de la teora).

Deseo sealar aqu que a lo que hoy llamamos teora se lo ha llamado de maneras muy diferentes a largo de la larga y compleja historia de la escritura sobre cine anterior al final de la Segunda guerra mundial: dramaturgia, filosofa esttica y filosofa del arte, y eso nicamente cuando los autores se dignaban a definir su tarea. De hecho, la adop-cin del ttulo en ingls, Theory of Film en 1952 ya sugera un reflejo destinado a superponer, con efecto retroactivo, una idea de la teora sobre una compleja gama de acti-vidades conceptuales que no necesariamente haban sido caracterizadas como tal, lo cual nubla nuestra percepcin de lo que dichas actividades significaban y deban lograr histricamente.

Sin duda muchos de los autores ms conocidos que escri-bieron sobre cine en los aos diez y veinte del siglo pasado no se consideraban a s mismos como tericos, al menos en el sentido contemporneo del trmino. Al igual que Balzs o Lukcs, estudiosos de la gran tradicin esttica alemana del siglo XIX, se situaron y trataron de situar al cine en un terreno conceptual ocupado por la filosofa del arte. Por eso, la aparicin de la palabra teora en 1924 debe evocar un caso especial que ya en ese momento est en tensin con la filosofa o la filosofa del arte.

Al mismo tiempo, todava no sabemos lo que la palabra teora significaba en 1924 o por qu debe evocarse como un caso especial. Qu juego de palabras estaba ha-ciendo Balzs al calificar a la teora de brjula para guiar el camino esttico de una nueva forma de arte? Ocuparse de la genealoga de este concepto no significa borrar diferen-cias y restaurar continuidades, sino ms bien restablecer

el exotismo de la palabra teora, volverla desconocida tras eliminar las capas palimpssticas de significado que la cubren.

4. Gneros de teora

Lo moderno nunca es sencillo, sino que siempre, por as decirlo, est encima de otra cosa, siempre cargado de contradicciones, con un recuerdo, en una palabra, con una historia.

Bernard Bosanquet, A History of Aesthetic, 323

Para que estas capas se distingan de nuevo, puede que sea til representar la aparicin de la esttica del cine en el siglo XX desde la perspectiva de tres gneros ms o menos discontinuos y abiertos. Resulta tentador pensar en la his-toria de la esttica del cine como una secuencia de pero-dos de treinta aos desde 1915 hasta 1947 para la teora del cine clsico, desde 1947 hasta 1968 para la del moder-no y desde 1968 a 1996 para la del contemporneo. Pero un enfoque como ste no tiene en cuenta los importantes solapamientos, retenciones y reapariciones, continuidades irregulares, todas las lneas discontinuas, rectas y curvas que se entrelazan a travs de estas tres series discursivas. Por razones que pronto sern aparentes, voy a reformu-lar esta enunciacin como la aparicin y la persistencia de modos estticos, estructurales y culturales de la escritura esttica sobre el cine. Se trata de perodos menos cronol-gicos que definidos, aunque a veces interpenetran modali-dades enunciativas cuyas regularidades internas estn defi-nidas por elementos comunes de formacin de conceptos, contextos institucionales y estrategias retricas.

Floreciendo en la frtil tierra de las categoras orgnicas y tipolgicas de Hegel, el discurso esttico tiene que ver con cuestiones de valor artstico y con la delimitacin de apriorismos estticos, a travs de los cuales la singularidad del cine como forma de arte puede identificarse, evaluar-se y, asimismo, compararse con las otras artes del espacio y del tiempo. El discurso estructural o semiolgico est dominado por problemas de significado o significacin en relacin con la imagen. Tras el inicio del movimiento de la filmologa en la Francia de la posguerra, se vio marcado por la introduccin en el mundo acadmico de los estudios sobre cine en el mbito de las ciencias humanas; en la d-cada de los sesenta estuvo dominado por la influencia del formalismo y el estructuralismo. Por ltimo, el discurso


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cultural se define por el desafo psicoanaltico al estructu-ralismo, el predominio de las teoras del sujeto y el proble-ma de la ideologa.

La periodizacin de la investigacin esttica del cine como clsico, moderno y contemporneo resultar sin duda fami-liar para la mayora de los estudiantes de cine y, a primera vista, puede que les parezca sensata. Sin embargo, lo que me interesa aqu es precisamente el origen de esa supuesta sensatez, porque hay buenas razones para ponerla en en-tredicho. Con vistas a mantener productivamente nuestra desorientacin con respecto a la teora, las discontinuida-des de estos gneros del discurso deben entenderse desde el punto de vista de sus contextos institucionales y de sus estrategias retricas, pero tambin, y ms concretamente, como cambios conceptuales bien definidos en los que la prctica y las actividades de la explicacin y evaluacin a saber, las maneras de hacer preguntas y anticipar respues-tas, de adaptar y transformar la terminologa, de reescribir o reprimir debates anteriores cambian sutil pero decisiva-mente el significado.

Las primeras obras emblemticas del discurso esttico son The Art of the Moving Picture, de Vachel Lindsay (1915) y The Photoplay: A Psychological Study, de Hugo Mnster-berg (1916). Lo que ha sido sin duda el perodo ms rico y complejo de la escritura en el cine se extiende por un territorio discursivo que va de Amrica del Norte a Fran-cia, Alemania y la antigua Unin Sovitica y regresa a Es-tados Unidos en las ltimas obras, escritas en ingls, de Siegfried Kracauer. Incluye a todas las figuras dominantes de los primeros cincuenta aos de reflexin sobre el cine: no slo Lindsay y Mnsterberg, sino tambin Ricciotto Canudo, Louis Delluc, Jean Epstein, Germaine Dulac, los escritos impresionistas y surrealistas franceses sobre cine, las escuelas soviticas de montaje con Lev Kuleshov, V.I. Pudovkin, Dziga Vertov, la Poetika Kino y todos los es-critos de Sergei Eisenstein a travs de su extraordinario La no indiferente naturaleza, Bla Balzs, Rudolf Arnhe-im, Erwin Panofsky, Hans Richter, Siegfried Kracauer y Walter Benjamin, entre otras personalidades. Cronolgi-camente, el gnero fue clausurado por los escritos de pos-guerra de Andr Bazin (que probablemente siguen siendo los textos ms influyentes en la historia de la esttica del cine) y por Theory of Film, de Kracauer. Resulta tentador fechar el final del discurso esttico con la muerte de Bazin

en 1958 y la publicacin de Theory of Film, de Kracauer en 1960 (curiosamente, este ltimo no menciona a Bazin en ninguna parte de su libro, y ello a pesar de su impo-nente bibliografa, que sin embargo incluye a otras fuentes importantes en francs de la poca de la filmologa). Sin embargo, este argumento ignora el lugar que ocupa la pu-blicacin en 1971 de The World Viewed, de Stanley Cavell, que sigue siendo uno de los libros ms incomprendidos, tanto conceptual e histricamente, cuando se escribe sobre el cine. Pero, tal como ya he sugerido, The Virtual Life of Film, Theory of Film de Kracauer y The World Viewed de Cavell siguen siendo, con todas sus diferencias, los gran-des gestos finales de una determinada manera de pensar acerca del cine. Y parte de su riqueza y del porqu hoy en da siguen siendo obras indispensables se debe a que repre-sentan tanto el cierre de un determinado tipo de reflexin y la apertura de nuevas perspectivas filosficas a las que todava no hemos ajustado adecuadamente nuestra visin. En muchos sentidos siguen siendo obras prematuras.

En un perodo que abarca casi cincuenta aos y dos con-tinentes, qu criterios justificaran juntar tantas figuras diversas y tantos textos conceptualmente exquisitos en un nico territorio de tal diversidad geogrfica, lingstica e histrica?

En primer lugar, este territorio y el conjunto de criterios que lo pueblan deben ser considerados abiertos y variables. En ese sentido, las diferentes modalidades discursivas de la escritura esttica sobre el cine, ya sea de forma indivi-dual o en grupo, gozan de una mejor consideracin como conjuntos abiertos; de hecho, como si fuesen un gnero, segn la caracterizacin lgica de Stanley Cavell a prop-sito de ese concepto.7 Por supuesto, un gnero debe exhi-bir un conjunto definible y delimitable de criterios, sobre la base de los cuales se pueda discutir, contabilizar y deba-tir quines son los miembros que lo integran. No obstante, eso no quiere decir que para formar parte del gnero cada texto deba adoptar o ajustarse a todos los criterios; bastar

7 Vase, en particular, el anlisis de Cavell sobre el gnero en Pursuits of Happiness: the Hollywood Comedy of Remarriage (Cambridge: Harvard University Press, 1981) 26-34; Contesting Tears: the Ho-llywood Melodrama of the Unknown Woman (Chicago: University of Chicago Press, 1996) 3-14, y The Fact of Television en Cavell on Film, ed. William Rothman (Albany: State University of New York Press, 2005) 59-85.


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con que todos los miembros compartan al menos un n-mero importante de elementos en comn. Por lo tanto, las principales caractersticas de un gnero y la candidatura a la adhesin de los textos individuales estn abiertas: las nuevas caractersticas conceptuales, las definiciones y los cuestionamientos no tienen lmites antes de la evaluacin crtica. La caracterizacin de un gnero no significa, pues, la identificacin de un conjunto que se cerr en el pasado ni el establecimiento de una rgida tipologa. Eso s, re-quiere atencin, tanto a la repeticin como al cambio y a la contradiccin, ya que los gneros se orientan hacia el futuro y buscan el cambio y la mutacin.

El secreto consiste en determinar y evaluar aspectos co-munes y parecidos familiares que persisten a travs de la repeticin, lo cual aumenta el nmero de miembros del conjunto hasta que los elementos ms destacados cambian y se recombinan de tal manera que dan lugar a la apari-cin de un nuevo gnero. El reconocimiento de un nuevo gnero en mi ejemplo, una nueva modalidad discursiva de teora cinematogrfica requiere igualmente debates o pruebas de negacin. Tales debates no son histricamente lineales, ya que el tiempo de la repeticin y la contestacin puede ser lateral, prospectivo o retrospectivo entre grupos de textos o argumentos afines. Aparece as un nuevo g-nero mediante un proceso de derivacin, en el que no hay apriorismos ni un conjunto necesario de caractersticas que deban presentarse en una instancia para ser miembro del conjunto. De hecho, los miembros destacarn o exhi-birn caractersticas diferentes o adicionales respecto del conjunto discursivo, y algunas de ellas chocarn inevita-blemente con las de los dems miembros.

Vale la pena mencionar aqu un ltimo rasgo, especial-mente caracterstico de los discursos de la teora y de las transformaciones genricas de la escritura esttica sobre el cine. La aparicin de una nueva modalidad discursi-va tiende a suprimir sus discontinuidades con gneros anteriores mediante la retroproyeccin de su lgica, su vocabulario y su estructura conceptual hacia gneros y discursos anteriores. sta sera otra forma de caracteri-zar la contestacin o las pruebas de negacin genrica. Por ejemplo, en su ensayo La evolucin del lenguage cinematogrfico, Bazin resita la historia del estilo en el cine no como una ruptura entre los perodos del mudo y el sonoro, sino como una pugna entre la fe en la ima-

gen y la fe en la realidad. En vez de definir la historia tecnolgica del cine como una ruptura entre los perodos del mudo y el sonoro, nos encontramos con el flujo y el re-flujo de una evolucin constante hacia una cinematografa de profundidad de campo. El expresionismo o el montaje compiten aqu con la composicin en profundidad como una opcin estilstica persistente. En una obra fundacio-nal del discurso estructural, Le cinma, langue ou lan-gage ?, Christian Metz resita la historia conceptual del modo esttico en relacin con el problema del lenguaje, transformando as los debates rebeldes anteriores sobre el arte cinematogrfico en un continuo debate sobre la cues-tin de la significacin o significado. Cuando a partir de 1968 surge el discurso cultural, autores como Eisenstein o Benjamin vuelven a leerse en el contexto de un discurso materialista e ideolgico que desea recuperar o reconstruir una historia continua de la esttica de izquierdas en el cine y ofrecer la historia de la teora del cine como una teora y una historia marxistas. A menudo estas retroproyeccio-nens implican reajustes conceptuales y sustituciones de la propia idea de teora.

A este respecto, para llegar a una comprensin de la de-nominada teora del cine clsico es tan importante y fun-damental prestar atencin a las discontinuidades en el conjunto como a sus continuidades. Como ya he sealado, antes de 1950 y con slo algunas notables excepciones, raramente se encuentran escritos sobre cine que se autode-finan como teora o como tericos. En la gran variedad de textos producidos en este perodo, lo que hoy podra con-siderarse como historia del cine, crtica o dramaturgia se combina con la innovacin conceptual o la invencin, que es algo ms caracterstico de las actividades y estrategias retricas de la teora del cine o de la esttica. Por supues-to, esta observacin deja sin resolver la cuestin de cmo caracterizar lgicamente una teora del arte o de una forma de arte como el cine. De hecho, la idea de la teora y lo que constituye una teora en los modos estticos, estructurales o culturales tiene algo de diana mvil.

Sin embargo, tal como ya he sugerido con anterioridad, el discurso esttico se enfrent al cine como problema, sobre todo porque el nuevo medio se perciba como algo incmodo en el interior del discurso filosfico del arte o la esttica entonces vigente. De hecho, durante los prime-ros cuarenta aos de su existencia, el cine puso a prueba,


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incluso negndolo, el gnero del arte en s mismo; su propia existencia y su evolucin debilita y deja abierta la cuestin de cmo resolver la identidad de una forma o medio artstico y de cmo valorar, o no, las experien-cias estticas subjetivas que inspira. La insistencia de las preguntas qu es film? o que es el cine? demuestra la dificultad de hacer visible e inteligible el cine como objeto de explicacin y evaluacin y, por lo tanto, como objeto de una teora. Y, al mismo tiempo, la persistencia de estas cuestiones ontolgicas socava la confianza, como sucedi con el modernismo en general, en los conceptos que pre-viamente aseguraban la identidad de las formas artsticas y las categoras de juicio esttico. De esta manera, en el cine o en el arte la teora surge en primer lugar como una for-ma de explicacin frente a un problema y dicho problema surge debido a la variabilidad o fugacidad de los objetos que los autores estn tratando de enmarcar o definir. Lo que puede aprenderse de la variedad y la conflictividad de la escritura sobre el cine, sobre todo en los perodos del cine mudo y del inicio del sonoro, es que aqu la teora no es tanto una forma de unificar y sistematizar un corpus de conocimientos acerca de un objeto cuanto un modo de actividad o compromiso conceptual, una manera de inte-rrogarse uno mismo y debatir con los dems acerca de la naturaleza de lo que cuenta como un (nuevo) medio y de la forma de describir sus efectos subjetivos y su significa-cin cultural. Tambin est la cuestin de responder a las presiones histricas ms amplias que se ejercen sobre el concepto de arte en general, algo de lo que Walter Benja-min era tan consciente.

En mi opinin, esta observacin no acerca el discurso es-ttico a la teora ni tampoco lo aleja de ella. Estos escri-tos no son ni pretericos ni otro tipo de teora ni tampoco una alternativa a la teora. Podra la experiencia inicial del cine haber sido contada de otra manera? Lo que me preocupa es ms bien indicar al menos en lneas genera-les de qu forma la fuerza ontolgica del nuevo medio se enfrent a autores que tenan dificultades para comprender la experiencia de la modernidad a travs de su experiencia del cine. La inventiva natural del discurso esttico fue una respuesta continua y contradictoria al vrtigo perceptual y conceptual que provocaban no solamente la novedad del medio, sino tambin la velocidad con la que ste se rein-ventaba sin cesar y responda dinmicamente a las fuerzas histricas y culturales ms grandiosas.

Al mismo tiempo, debemos estar atentos a la red genea-lgica ms profunda y compleja de los conceptos que se entretejen filosficamente a travs de dichos escritos, vin-culndolos en lneas a veces directas y a veces indirectas, cuando no en desplazamientos errticos, con los debates ms amplios de la filosofa del arte. En primer lugar, es importante reconocer en el modo esttico la forma con-ceptual y retrica de la esttica sistemtica del siglo XIX, sobre todo en la filosofa alemana, que haba constituido la base filosfica de la mayora de los autores. Aqu, las definiciones del medio o el gnero del arte estn motiva-das por criterios que delimitan y tipifican las principales formas artsticas, como son la poesa, la msica, la danza, la pintura, la escultura y la arquitectura, a menudo en for-mas que reproducen, de manera explcita o implcita, el sistema idealista de las Lecciones de esttica de Hegel y su promulgacin a finales del siglo XIX en la obra de Bernard Bosanquet y en la de otros. En la mayor parte de los escri-tos, la esttica o lo que se considera una instancia o medio artstico quedan enmarcados en apriorismos enunciativos que definen el horizonte de todo lo que puede ser dicho o pensado en dicho registro discursivo. stas son las bases conceptuales del discurso, que incluyen el criterio de la propia identidad (a saber, que la existencia de un medio ar-tstico debe tipificarse como un gnero puro); el criterio de autosimilitud sustancial (a saber, que cada gnero artstico est producido a partir de un medio, definido aqu como una sustancia nica o un conjunto cerrado de cualidades) y, por ltimo, la definicin de apriorismos estticos nicos para cada medio, es decir, de conjuntos de opciones for-males o estilsticas que son nicamente caractersticas del gnero y su medio.8

Estos apriorismos enunciativos definen el horizonte en el que el discurso esttico se repliega sobre s mismo. Por el

8 Vase, por ejemplo, mi Reading the Figural (Durham: Duke Uni-versity Press, 2001), 30-44 y The Virtual Life of Film de 31-41. Carroll tambin aade lo que yo he definido como un argumento prohibitivo (injonctive), en el que la definicin de los medios re-quiere una exclusividad derivada de su considerable autosimilitud y de sus apriorismos estticos que desalienta o prohbe usos con-trarios a tales criterios. En mi texto el criterio prohibitivo no era tan generalizado o consistente como Carroll parece creer y es contrario a mi caracterizacin de ambos gneros discursivos y artsticos como abiertos y variables.


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contrario, paradjicamente la apertura del gnero est ga-rantizada por la persistencia histrica de un discurso sobre la esttica como vocabulario conceptual impugnado y so-cavado por el(los) mismo(s) objeto(s) que est tratando de definir o construir. De Canudo a Benjamin, cuanto ms se intente defender el cine como arte por medio del vocabu-lario conceptual de la esttica del sistema, ms redefinir el cine la pregunta qu es el arte?, como tan elocuente-mente lo expres Benjamin. Lo que sigue fascinando de la escritura anterior a la guerra sobre el cine es que propone problemas insolubles: se trata de un discurso que plan-tea ms preguntas que respuestas. Lo que mejor define a la proliferacin natural de apriorismos estticos a lo largo de los aos veinte e incluso en los treinta del siglo pasado fotogenia, cinegrafa, montaje, etc. es la produccin de conceptos en series de explicaciones o versiones de final abierto que varan positivamente en su incapacidad de lle-gar a un acuerdo con la definicin del arte, o el cine, en el marco de una esttica sistemtica. De hecho, el xito o el fracaso de una teora es aqu irrelevante, pues lo que est en juego y lo que los autores pretenden es la inven-cin y la innovacin conceptuales y conmensurables con la novedad, la modernidad o la contemporaneidad del cine como medio de expresin. Un nuevo gnero de discurso emerge, pues, a travs de la erosin gradual y la impugna-cin de los conceptos histricamente anteriores. De hecho, se podra decir que lo que caracteriza al perodo histrico de la modernidad es que la teora surge de la confron-tacin con la esttica y de la transformacin de sta. Se convierte, por as decirlo, en el signo de una apertura en el horizonte discursivo que conduce a un nuevo territorio.

A partir de aqu nos enfrentamos a una ltima vuelta de tuerca que nos aleja del cine, pero que quiz ilumine la forma de vida que la teora expres en los aos veinte del pasado siglo. Georg Lukcs escribi Teora de la novela, su segunda gran obra, en 1914-15, aos que coincidieron con la marcha europea hacia la guerra total. Apareci por primera vez en 1915 en la revista Zeitschrift fr sthetik und allgeimeine Kunstwissenschaft y editada como libro en 1920, justo despus del final de la guerra. Contiene, pues, el sentido de una ruptura en la historia y el sufri-miento de una discontinuidad en la que la razn se diso-ci del mundo y de la sociedad. Y encontramos una nueva vuelta de tuerca en el comentario retrospectivo que hace Lukcs de su obra de juventud en el Prefacio que escribi

en 1962 para la reedicin de su Teora de la novela. En ella hay muy poca retroproyeccin, ya que el viejo Lukcs se esfuerza en criticar al Lukcs preencarnado de sus aos jvenes (se refiere siempre a ste en tercera persona, como si fuese una especie de yo prehistrico) para ofrecer, segn sus propias palabras, una fusin de tica de izquierdas y epistemologa de derechas en los aos anteriores al descubrimiento de su propia perspectiva cientfica de la filosofa marxista, cuyo resultado fue la controvertida y to-dava atractiva Historia y conciencia de clase (1923).9 Ese Prlogo es, por lo tanto, una historia de caminos errados y rupturas epistemolgicas.

No estoy interesado en analizar aqu los argumentos de Lukcs sobre la historia de la novela como forma social y filosfica, sino ms bien en poner de manifiesto con total claridad el juego de lenguaje al que Lukcs se entreg en 1914/15 al ofrecernos una teora de la novela, especial-mente en su perodo premarxista, y en cmo este ejercicio podra arrojar luz sobre lo que la teora habra significado en los primeros escritos estticos sobre el cine. La gran di-ficultad de una tarea como sta se debe a que ni en el libro ni en el posterior prefacio retrospectivo ofrece Lukcs una explicacin de la lgica y el valor de la teora como algo distinto de la esttica, la filosofa del arte o la ciencia del arte (Kunstwissenschaft), todas las cuales caracterizaban aquellos aos. En una poca en que la teora sigue siendo rara, cmo sealar su presencia aqu, a la manera de un taxmetro que avista una tierra lejana en la que pocos han puesto los pies?

Si tenemos en cuenta su fecha y su lugar de escritura y pu-blicacin, uno de los aspectos ms llamativos del libro de Lukcs es su hegelianismo. La referencia que hace Lukcs a su fusin de la tica de izquierdas con la epistemologa de derechas proporciona una seal importante de los intereses de la teora en aquel momento histrico. Lukcs relata que el libro fue escrito bajo la influencia de Wilhelm Dilthey, Georg Simmel y Max Weber y que la influencia del estu-dio Poesa y experiencia de Dilthey (1905) se dejaba ver en particular. Al regresar a Hegel, el viejo Lukcs estaba rechazando la esttica formalista y positivista neokantiana

9 Prefacio, Teora de la novela, de Gyrgy Lukcs; traduccin de Micaela Ortelli http://www.lamaquinadeltiempo.com/algode/lukacs01.html


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entonces dominante, que segn el joven Lukcs contami-naba incluso a Dilthey y a la escuela de ciencias huma-nas. Y, a su vez, pareca implcito que la esttica no era el mejor mtodo para caracterizar dicho enfoque, sino ms bien la teora. Sin duda, Lukcs responde con simpata a la reaccin crtica de Dilthey y de otros filsofos al positivis-mo y al historicismo, una reaccin muy presente bajo otras formas en la recepcin de Nietzsche durante el cambio de siglo. Al mismo tiempo, da a entender que su fascinacin juvenil por Hegel es anloga a la del joven Marx, como paso previo precientfico, aunque necesario, para una co-rrecta comprensin (terica) de la historia y de su relacin con el arte o la literatura. La teora tiene otra funcin es-pecial que desempear como respuesta crtica a una crisis que se apreciaba en la historia, una crisis en la que otras posibilidades prcticas y conceptuales parecan bloquea-das, o todava impensadas o impensables. Lukcs confiesa que concibi su Teora de la novela en un perodo de pro-funda crisis existencial e histrica, escrita en un perodo de permanente desesperacin sobre el estado del mundo, en el que nada, ni siquiera en el mbito de la inteleccin ms abstracta, ayudaba a mediar entre mi actitud subjetiva y la realidad objetiva (12). Lo que quiero sugerir aqu es que teora significa la respuesta a esta crisis, a la vez tica y social, en la que uno ya no se siente a gusto en el mundo y donde los movimientos de la historia no se experimentan como un progreso, sino ms bien como la huida hacia ade-lante en una catstrofe o un cataclismo.

Aqu es donde el regreso a Hegel resulta extrao y donde la filosofa ya no parece consolar o proporcionar a la humani-dad un faro gua hacia la razn. Segn refiere Lukcs, para Hegel la historia es algo continuo una marcha progresiva y constante hacia la razn y en momentos de cambio o transformacin histrica slo el arte se vuelve problem-tico en su calidad de significante de una forma y una idea que reemplazan a otra. El arte se vuelve problemtico o, mejor dicho, se enfrenta a la filosofa con problemas que exigen una aclaracin conceptual, precisamente porque la realidad ya no es problemtica (17). La filosofa es la solucin a los enigmas ontolgicos del arte conforme la humanidad se reencuentra y se refina continuamente en la razn. Sin embargo, para Lukcs la novela expresa una crisis vivida en la historia, en la que el mundo y la histo-ria se han salido de sus goznes y el arte no est seguro de cul es su lugar. sta es la razn por la que la prosa de la

vida la poesa o la filosofa son aqu slo un sntoma, entre muchos otros, de que la realidad ya no es un terreno favorable para el arte; por eso, el problema central de la novela es que el arte tiene que cancelar las formas cerradas y totales que se derivan de una totalidad redondeada de ser: ese arte no tiene nada que ver con ningn mundo de formas que sea inmanentemente completo en s mismo (17). La novela, al parecer, es menos el espejo de Stendhal que avanza por la vida que un vidrio irregular o quebrado que presenta el mundo en fragmentos.

El realismo histrico de la novela es la crisis histrica de la modernidad. Aqu, el deseo de totalidad, representado en la perfectibilidad de la forma esttica o como una relacin de identidad entre el sujeto y el mundo o el objeto y la ra-zn, todos ellos acaban mal, y no por el arte, sino ms bien por razones histricas y filosficas: ya no hay ninguna totalidad espontnea del ser, dice el autor de la Teora de la novela sobre la realidad de hoy en da. Unos aos ms tarde, Gottfried Benn expres la misma reflexin de otra manera: ...no haba ninguna realidad, a lo sumo, slo su imagen distorsionada (18). En este sentido, al concluir el Prefacio en 1962, Lukcs explicita que el deseo de crear una teora de la novela no era algo intelectual, sino tico: que el autor no busca una nueva forma literaria sino, muy explcitamente, un nuevo mundo (20). En la teora, o por medio de sta, Lukcs comprende que el progreso del arte est sin terminar y se cae a pedazos en la confronta-cin de la humanidad con la aparicin de la modernidad y la escala global de la violencia de la Primera guerra mun-dial. A este respecto, Lukcs apela a la teora como una inversin de Hegel. Cuando la filosofa o la metafsica han fracasado en la historia, slo queda recurrir a la teora. En este sentido, al igual que Marx y Kierkegaard escribieron despus de Hegel, el objetivo de la teora no era afirmar la realidad existente como la culminacin de la historia, sino criticar la realidad existente como espiritual e histrica-mente incompleta e insuficiente. Al no encontrar consuelo en el arte como imagen de un mundo perfectible o guiado por la razn, uno se refugia en la teora.

Al expresar en sus formas una crisis ontolgica e histrica, la novela presenta la historia en un estado de cambio trau-mtico; para el joven Lukcs esta transformacin era po-tencialmente destructiva y catica. Sin embargo, la historia le ofrecera unos nuevos puntos cardinales en la brjula: la


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revolucin rusa de 1917 y la efmera Repblica Sovitica Hngara de 1919. En su calidad de modo artstico, la nove-la no es la realizacin de una etapa de la historia, sino ms bien la previsin de un nuevo cambio histrico forjado en la violencia. El joven Lukcs experiment esta violencia histrica como una barrera y tuvo que encontrar su camino en la teora. En retrospectiva, el viejo Lukcs consider el problema que plantea la novela como el de una revolucin prevista que aboga por una respuesta, pero no de la filoso-fa o la metafsica, sino de la teora como complemento de la prctica revolucionaria. A su vez, la historia de la novela es algo as como el preludio de dicha teora. La teora se vuelve o se convierte en praxis en la medida en que es ca-paz de pensar el cambio. A este respecto, el conocimiento ya no ser terico el punto de vista esttico y contempla-tivo del pensamiento abstracto y la razn pura, sino que ms bien se convertir a travs de la teora en lo que es concreto, real y capaz de transformacin. As como el arte era para Hegel lo que an no anticipa la finalizacin del sistema de la filosofa, la teora segn Lukcs era lo que siempre est por venir de la revolucin mundial, tal como haba previsto la estructura problemtica de la propia novela. Al mismo tiempo, otro grupo de autores, a travs de la experiencia problemtica de la modernidad, estaban trabajando con otra forma, cuya relacin con el arte no slo era incierta, sino que tambin desafiaba los conceptos reinantes de la esttica, el cine.

Hegel anunci el fin del arte (y tal vez el comienzo de la filosofa moderna), pero el concepto de arte libre tam-bin marc la culminacin de un gran cambio social in-dicativo de una nueva y moderna relacin con el arte. A principios del siglo XIX, las obras de arte se estaban con-virtiendo definitivamente en objetos con un tipo especial de valor. Y a partir de Winckelmann, a travs Hegel, el es-tudio cientfico del arte reconoci cada vez con ms fuerza y complejidad la naturaleza histrica de dicho valor. Sin embargo, deberan pasar otros cien aos antes de que las

vanguardias del siglo XX socavaran y perturbaran antes que la filosofa o la teora del arte el concepto de belleza como base axiolgica de los conceptos del arte. De hecho, la aparicin de la teora del arte, a diferencia de la filoso-fa del arte o de la Kunstwissenschaft, es indisociable de una cierta politizacin del arte en la teora crtica entre cuyos grandes exponentes crticos se encontraban Lukcs, Bloch, Benjamin, Brecht y Adorno que segua recono-ciendo la experiencia esttica como un mbito perceptual o actividad excepcional, pero que situaba las cuestiones de significacin y valor en relacin con el reconocimiento de que la forma mercanca haba penetrado el arte. El cine y la escritura esttica sobre el cine ocupan un lugar especial en este relato, no slo como la aparicin de un modo de expresin nuevo y sorprendente para muchos autores, la expresin misma de la modernidad que tambin estaba en tensin histrica con la transformacin que sufra la es-ttica a causa de la forma mercanca y de la explotacin capitalista de la cultura y la experiencia esttica.

Lo que Lukcs sugiere y lo que vemos en las primeras re-flexiones estticas sobre el cine, es que la reivindicacin de la teora es la llamada a lo nuevo, lo actual o lo contempo-rneo: lo que rompe con el pasado para prever el futuro. Al mismo tiempo, incrustada en el concepto de la teora hay una historia discontinua de uso conceptual cuya genealoga es tan larga como incompleta. Cada vez que evocamos o invocamos la teora en las humanidades, cargamos a nuestra espalda el peso de la historia o, mejor an, hilamos fino en ella, como para no alterar los huesos de nuestros antepasa-dos, sin darnos cuenta de la cantidad de capas geolgicas que se encuentran bajo nuestros pies. Y mientras que una genealoga de la teora busca la claridad conceptual, no pue-de confundir histricamente este desideratum con la bs-queda de sus orgenes en la ciencia o la filosofa. No existe una sola identidad, sino muchos linajes genealgicos.

Traduccin de Manuel Talens

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