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Tres culturas en el carnaval de Barranquilla

Margarita Abello VillalbaMirtha Buelvas AldanaAntonio Caballero Villa

Este artículo fue uno de nuestros primeros acerca-mientos a la comprensión de los orígenes de las ma-nifestaciones culturales populares del Carnaval deBarranquilla, en el Caribe colombiano, publicado ori-ginalmente en Huellas, vol. 3, Nº 5, en marzo de 1982,condición esta que nos lleva a agregar unas anota-ciones en la nueva publicación.

En el ensayo se plantea el concurso de tres etnias—la aborigen, la española y la africana— en la ma-triz inicial de la cultura del Caribe colombiano. Al res-pecto, es importante puntualizar que cada uno deestos grupos humanos portaba más de una cultura,lo que significa que la construcción de la cultura delCaribe fue multicultural y no triétnica.

Dado que, en su momento, el objetivo del docu-mento fue distinguir las herencias de las culturasprimigenias que participaron en la construcción de lacultura del Caribe colombiano en las manifestacio-nes culturales populares del carnaval de Barranqui-lla, en el ensayo estas influencias se señalaron porseparado. Sin embargo, es importante reafirmar hoyque, en la realidad, estos vestigios culturales se en-

cuentran transformados y filtrados por las demás cul-turas que participaron en la fusión, y que lo máximoque se puede señalar sobre ellos es su origen en unacultura determinada, porque ninguno de estos vesti-gios se encuentra en estado puro. La dinámica de lahistoria ha ido mezclando, transformando, recrean-do y fundiendo los aportes de las propuestas cultu-rales primigenias que se contactaron en el Caribecolombiano.

En el ensayo se señala la presencia de la flautaen la cumbia como aporte exclusivo de las etnias abo-rígenes; sin embargo, nuevos estudios registran quelas flautas traversas de lengüeta libre, se encuen-tran también en las sabanas del África occidental,en territorios donde se cultiva el millo, el que tambiénfue traído a América desde ese continente.

Esta reedición la dedicamos a la memoria de nues-tro compañero de trabajo en este ensayo, Antonio Ca-ballero Villa.

Margarita Abello VillalbaMirtha Buelvas Aldana

Foto de Claudia Cuello (El Heraldo)

Por más de ciento cincuenta años, el carna-val de Barranquilla ha servido como medioapropiado para la proliferación de las ex-presiones culturales populares concernien-tes a toda la Costa Atlántica de Colombia.Su acontecer recoge el ser social e históricode una región donde el ancestro indígena seconjugó con las inmigraciones africanas yeuropeas para dar paso a una nueva cultu-ra, resultado del ensamblaje de las tresetnias mencionadas.

Esta simbiosis cultural hizo que en el li-toral norte colombiano, al igual que en otrasregiones de Sur América, el hombre nuestro,zambo o mulato, junto a su entorno cultu-

Huellas 71, 72, 73, 74 y 75. Uninorte. Barranquillap. 113-117: 08, 12/MMIV - 04, 08, 12/MMV. ISSN 0120-2537

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ral, se forjara como un ser socialcompletamente nuevo que ya nofue más europeo, indio o africano.

Desde luego, la fuente europeaimpuso su prevalencia a fuerzadel implacable dominio político,económico y social que le deparóel sistema colonial. No obstante,como ocurre en toda la región ca-ribe, el elemento africano dejóuna impronta sobresaliente y par-ticular que se observa fácilmenteen las manifestaciones culturalesmás auténticas de la zona. La ra-zón estriba en el carácter de cen-tro negrero que tenía Cartagenade Indias, erigida en puerta prin-cipal del tráfico de esclavos nosólo para el Nuevo Reino de Gra-nada, sino también para otrasáreas del continente.

La procedencia triétnica de las manifestacionesculturales populares del carnaval de Barranquilla,está plenamente respaldada por las expresionesmusicales y coreográficas de las danzas y cumbias.En las danzas de congos, como el Congo Grande yEl Torito, los cantos se inspiran en la copla españo-la. Sabemos que los españoles trajeron consigo ro-mances, cantos navideños, tonadillas, villancicos,pregones y un incontable arsenal de coplas. SegúnFlérida de Nolasco, en 1597 se remitieron de Sevi-lla a Santo Domingo dos mil pliegos de coplas quese extenderían por el territorio americano para plan-tar una tradición que todavía hoy conserva, sobretodo en los sectores rurales, toda su fuerza pri-migenia (Locatelli 1977: 44). Compuestas confor-me a la versificación clásica española de cuartetasoctosílabas, libres en el primero y en el tercer ver-sos, y con rima en el segundo y cuarto, su estruc-tura original aún subsiste, pero la interpretaciónque hacen los congos tiene una marcada influenciaafricana. Se trata de un diálogo cantado estableci-do entre el solista y el coro, con acompañamientode palmoteos y con instrumento de percusión. “Toca,toca tamborero (solo) / y no dejes de tocá (coro) /,toca, toca sin descanso (solo) / no te vayas a cansá(coro)”, es una copla del Congo Grande ilustrativadel fenómeno señalado.

Característica de los cantos rituales africanos, esla intervención de un solista que se inicia con ungrito agudo y provoca la respuesta del coro que can-

ta el estribillo, todo acompañado de las palmas. Alrespecto, María Teresa Linares observa: “En casi todala música apegada al antecedente africano encon-traremos como esquema formal la alternancia de soloy coro. Esta característica la presentan tanto lasdanzas como los rezos y la música cantada” (1974:14). Son cantos de tipo responsorial frecuentes en lamúsica africana, que en América fueron utilizadospor los esclavos para acompañar los trabajos colec-tivos e individuales, en celebraciones religiosas o desimple esparcimiento. Igualmente, el carácter im-provisado de las letras de las coplas responde a unaparticularidad en las culturas africanas, tal como loenseña el Padre Labad (1742: II: 55s., citado por J.Jahn 1963: 107). Con mayor pureza que en los con-gos, ese tipo de cantos se encuentra hoy en aquellascomunidades con alta concentración de poblaciónnegra. Es el caso del bullerengue que se interpretaen Arboletes, costa de Antioquia, y en Palenque deSan Basilio, departamento de Bolívar. Lo mismo ocu-rre con los “cantos de pajarito” y cantos de pascua,aún interpretados en Altillos del Rosario, poblaciónribereña de Bolívar.

La organología en los grupos de congos está com-puesta por un tambor y una guacharaca. La formacónica del tambor, su monomembrana, la manerade tocarlo con las dos manos y el temple del par-che con ataduras de cabuya y cuñas adosadas,son características propias del tambor africano.Nada más identificatorio del espíritu musical afri-

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cano que el tambor. En formas cónicas, cilíndricas,de barril o de reloj de arena, los milenarios tamboresde uno o dos parches repitieron en América el toqueque se oía resonar más allá del Atlántico. En su cunaafricana, los tambores emergieron con diversidad deformas y conocieron múltiples sistemas de tensión.Su célebre cuerpo de madera pasaba sin sorpresadesde la mayor simplicidad hasta la más rica orna-mentación. Paralelamente, cumplía, unas veces, ele-mentales funciones, y otras, tenía asignados papelestan esotéricos que permanecía cuidadosamente ocul-to a quienes no hacían parte del rito religioso que leanimaba. Contra lo que pudiera pensarse, las varian-tes tímbricas de esos percutientes membranófonos cu-bren una gama de posibilidades amplísimas. Para lo-grarlo, importan tanto el tipo de tambor como la téc-nica del toque. Lejos de ser una reiteración estática ymonótona, el toque se articula en una composicióndiscursiva que, al decir de Argeliers León, “tanto laextensa gama de recursos tímbricos como la sistema-tización discursiva del ritmo, está en estrecha rela-ción con la estructura lingüística general de las len-guas africanas” (1979: 66).

El golpe del cuero repercutió para acompasar enAmérica el mismo rito religioso que acompañabalas ceremonias en África. Como se les había ense-ñado en su lugar de nacimiento, los africanos reco-nocían en los nuevos tambores la presencia del “es-píritu invisible” animador de la vida terrenal. Si fal-taba la libertad, estaba como paliativo el candomblé,la macumba, el vudú, el ñañigismo, el changó y lasantería como tabla de salvación a la cual se afe-rraban quienes se veían morir apresuradamentebajo la avasallante esclavitud.

Respecto al vestuario de los con-gos, el disfraz corresponde al atuendoutilizado por portugueses de la épocaen sus colonias de África que, trans-formado y adaptado por tribus de esecontinente, fue transplantado a Amé-rica por los esclavos negros. Las más-caras de madera, representativas deanimales, son reminiscencias totémi-cas de las culturas africanas. El ele-fante, los peces, el búfalo, las aves, elbuey, entre otros, han sido tótems re-presentados por máscaras de made-ra en el África. Allí, las máscaras deanimales han servido a los cazadorespara aplacar el espíritu de los anima-les cazados, mientras que los pueblosagricultores lo han utilizado para pro-piciar lluvias y nuevas cosechas, y

hasta han servido como atuendos en la guerra(Friedemann 1976: 6). La migración africana es-clava se adaptó a la fauna americana y con baseen ella creó sus máscaras de divertimento. Hoy, enel carnaval de Barranquilla, en vez de elefantes,leopardos o búfalos, las máscaras representanchivos, burros, tigres, perros y toros.

La coreografía tiene su origen en las expresio-nes danzarias que le fueron permitidas a la escla-vitud negra. El sello identificatorio del baile afri-cano en su enorme carga de significación. Claroestá que el ritmo, los pasos, la pantomima, los mo-vimientos, las posiciones, los gestos, le imprimencaracterísticas inconfundibles. Pero es el sentidode la danza lo que en definitiva no puede ser igua-lado por los bailes occidentales y casi que ni si-quiera imitado. En el arte danzario africano, noexisten gestos ni movimientos gratuitos. Cada ac-titud, cada contorsión, cada mímica es un símbo-lo con connotaciones precisas. En el campo sagra-do, la danza consagrada a Ochún, la mujer deChangó, por ejemplo, es una representación pan-tomímica de la leyenda de la diosa, donde a travésde gestos se indican los manantiales, o se sugierela caída del agua moviendo las manos de arribahacia abajo (Jahn 1963: 115).

Si la danza ritual dispone de una simbología pre-cisa, la profana no se queda atrás. La calinda,calenda o caringa, reconocida como el baile máscomún entre los esclavos de Cuba, describe pasotras paso una parábola galante que, en opinión delpadre Labat, su carácter lascivo obligó a los amosdecentes prohibirla a sus esclavos (1742: 55s., ci-

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tado por Hanheinz Jahn1963: 107). Cabe agregarque Fernando Ortiz radi-ca el antecedente de larumba en la “yuka” que asu vez proviene de lacalinda (1955: 196s.) Aligual que la calinda, lasdemás danzas profanas deorigen africano siempreexpresan algo que general-mente tiene que ver con elcoqueteo y la seducción.

Las danzas de congos,inspiradas en los festejosy celebraciones autoriza-dos a los cabildos de ne-gros de nación en Carta-gena, evidencian una in-dudable raigambre afri-cana. En su pantomima,aunque las significaciones precisas de las danzasoriginales se han diluido en el caudal múltiple delmestizaje, se sabe que los cabildos constituyeronuna forma organizativa de los negros, cuyos prin-cipales objetivos eran la ayuda mutua y el recreocolectivo, al tiempo que mantenían la cohesión so-cial entre los miembros de una misma etnia. Deeste modo, los cabildos cumplieron la función decentros de conservación de las tradiciones africa-nas correspondientes a la etnia de origen. La trans-formación de los desfiles bailados de los cabildosen danzas de carnaval, ocurrió no sólo en Colom-bia, sino que operó igualmente en Cuba, Argenti-na, Uruguay, Brasil, Venezuela y Panamá (Aretz1977: 242s.). Igualmente, como se acostumbrabaen los cabildos cuando salían en procesión, lasdanzas de congo están provistas de banderas quelas distinguen, y disponen de un palacio que es lasede de la danza (Linares 1974: 75).

Para completar el cuadro triétnico, nada másapropiado para invocar a la cumbia, prototipo mu-sical de la fusión de las tres culturas formativas.En el ámbito organológico, la percusión de los tam-bores recoge el acento africano. Los tres tamboresque intervienen en la cumbia generan cada unoun esquema rítmico independiente, en planos per-cutivos que, aunque distintos, están perfectamen-te equilibrados. Tal particularidad procede de lostambores africanos, y en un principio resultó exó-tico a los oídos europeos (Linares 1974: 14).

La melodía de la flauta confirma la presenciaindígena. Existe suficiente consenso sobre el ca-rácter mágico-religioso que revestía a los instru-mentos musicales nativos. Cada uno trataba deimitar el sonido natural de los animales elevadosal rango de deidad. Tanto el croar de la rana comoel rugir del jaguar, eran transplantados al orificiode los aerófonos que respondían al soplido del in-térprete. Con el nominativo común de fotuto, latrompeta aborigen prolifera en multitud de formasy materiales. Unas veces pequeño, otras vecesenorme, el cuerpo de los fotutos podía ser un sim-ple caracol marino, un cuerno de venado, un trozode calabaza, o también un más elaborado instru-mento de arcilla o de metal. De cualquier manera,su grito agudo era de mucha utilidad para llamara distancia y hacer oír los recados importantes dela tribu.

El legado más reconocible de la instrumenta-ción indígena parece ser la flauta. Tal vez no existeotro instrumento tan recurrido y de material tanvariado en la organología nativa como la flauta.El barro cocido, el hueso, los canutos vegetales,los tubos de carrizo o de cardón, proporcionaronel material básico que daba nacimiento a una in-finita variedad de flautas, distinguidas ya por elnúmero de agujeros, ora por las hileras de aguje-ros, ya por la cantidad de tubos o, en fin, por laforma vertical o travesera como se toque. El an-cestro de la flauta influye hoy día de modo nota-ble en el sonido del folclore latinoamericano.

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También en la coreografíaes fácilmente apreciable elsincretismo de las tres etnias:los movimientos suaves de lamujer son atribuido a la as-cendencia indígena; las con-torsiones, los gestos y el cor-tejo del varón corresponden alelemento africano; y el baileen parejas y la utilización delsombrero, es propio del an-cestro español. Los populares“bailes con sombrero” difun-didos por toda América, pa-recen hundir sus raíces en lagallarda que vino de Europaa invadir los salones aristo-cráticos del nuevo reino. A esaestirpe pertenecen el “bailedel sombrerito” en Argentina;la cumbia de Colombia; el ja-rabe tapatío en México y la“montonera” en Perú. Ade-más, el baile en cuanto a lafila rememora los regocijos in-dígenas, pero en cuanto a laronda se refiere a los jolgoriosnegros ejecutados en derredorde una fogata junto a la cualestaban los músicos.

Por conveniencia expositiva, los elementos mu-sicales referentes a cada etnia han sido tratadospor separado, sin que ello signifique que su fu-sión fue resultado de una yuxtaposición mecáni-ca. Por el contrario, el proceso general de acultu-ración cobijó numerosos procesos particulares quesurgían al chocar los componentes opuestos delas culturas diferentes. Tales procesos forman uncontexto dentro del cual se hallan interconecta-dos, influyendo y recibiendo influencia durantetodo el desarrollo en el proceso global de acultu-ración. Al comienzo, las distintas culturas coexis-ten con sus elementos sin sufrir modificaciones

fundamentales. Luego, vansurgiendo contradiccionesentre los elementos opuestosde las culturas en contacto,entablándose una lucha enla cual tienden a eliminarserecíprocamente. Pero, por pa-radoja dialéctica, al mismotiempo se inclinan a interpe-netrarse, fundirse y unificar-se. La cuestión se resuelvepor una síntesis identificato-ria que supera la contradic-ción, creando una identidadnueva. Así se inicia una nue-va historia con su propio cre-cimiento que, a través de unsinuoso camino de avance yretroceso, llega a convertir lacultura recién nacida en fac-tor dominante. Entonces, lasculturas primigenias que lesirvieron de soporte entranen una etapa de decadenciahasta llegar a extinguirsecomo culturas autónomas.

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Fedora Escolar