tove djupsjöbacka...sisÄllys 1. johdanto 1 2. flamencotutkimuksen lÄhtÖkohtia 5 2.1. tutkija ja...

FLAMENCON MUOTORAKENNE JA

MUUSIKOIDEN ROOLIT. Kahden kappaleen analyysi.

Tove Djupsjöbacka

(011928281)

Pro gradu -tutkielma

Helsingin yliopisto

Taiteiden tutkimuksen laitos

Musiikkitiede

Syyskuu 2006

SISÄLLYS

1. JOHDANTO 1

2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA 5

2.1. Tutkija ja tutkimuskohde 7

2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki 9

2.3. Flamenco musiikin kentällä 12

2.4. Flamenco ja tanssintutkimus 14

3. FLAMENCON HISTORIA JA NYKYPÄIVÄ 17

3.1. Flamencon alkuperä 17

3.2. Flamencon historia 19

3.3. Flamencokenttä nykypäivänä 21

3.3.1. Musiikin uusia suuntia 22

3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva 24

3.3.3. Esityskontekstit 25

3.3.4. Koulutus 26

4. FLAMENCOMUSIIKIN KÄSITTEITÄ 28

4.1. Flamencomusiikin kokoonpanosta 28

4.2. Flamenco-ohjelmisto, palos 30

4.3. Perustietoa flamencomusiikista 33

4.3.1. Rytmiikka 33

4.3.2. Melodia 34

4.3.3. Harmonia 34

4.4. Flamencomusiikin rakennekäsitteitä 36

5. MARÍA DEL MAR MORENO RYHMINEEN: SIGUIRIYA 38

5.1. Siguiriyan erityispiirteet 40

5.2. Kappaleen kulku 42

5.3. Lauluosuudet 45

5.3.1. Muotorakenne 45

5.3.2. Muusikoiden roolit 51

5.4. Tanssiosuudet 53



5.5. Kitaraosuudet 62



6. RAFAEL CAMPALLO RYHMINEEN: SOLEÁ POR BULERÍAS 67

6.1. Erityispiirteet: soleá, soleá por bulerías, bulerías 69

6.2. Kappaleen kulku 71

6.3. Lauluosuudet 74



6.4. Tanssiosuudet 88



6.5. Kitaraosuudet 97



7. JOHTOPÄÄTÖKSET 103

Lähteet 108

Liite 1. Sanasto. 117

Liite 2. Analysoitavien kappaleiden sanat suomennoksineen. 119

Liite 3. Transkriptio. María del Mar Moreno ryhmineen: Siguiriya. 122

Liite 4. Transkriptio. Rafael Campallo ryhmineen: Soleá por bulerías. 152

1. JOHDANTO

Tämä tutkimus käsittelee flamencomusiikin muotorakenneta ja muusikoiden rooleja sen

puitteissa. Mistä osista flamencomusiikin muoto rakentuu ja minkälaiset roolit muusikoilla

on kappaleessa? Hypoteesini on, että flamencokappale jakaantuu selkeästi osiin, joissa yksi

muusikko dominoi kerralla. Laulusäkeistön aikana laulu on pääosassa ja muut säestävät,

koputusosan aikana tanssi on pääosassa ja niin edelleen.

Tutkimuksen kohteeksi on valittu kaksi kappaletta kahdelta eri muusikkoryhmältä.

Molemmat muusikkoryhmät ovat kotoisin Andalusiasta, Etelä-Espanjasta. Ensimmäisen

ryhmän kotikaupunki on Jerez de la Frontera Cádizin provinssissa, keskipisteenä tanssija

María del Mar Moreno, toinen ryhmä koostuu sevillalaisista flamencotaiteilijoista,

keskipisteenä tanssija Rafael Campallo. Ryhmien esitykset on julkaistu videosarjassa

Jóvenes maestros del arte flamenco (1999, 2002). Kyseisessä videosarjassa esitykset ovat

selkeitä, perinteisiä kokonaisuuksia ja kappaleet on kuvattu suhteellisen laadukkaasti.

Molemmat taiteilijat olen nähnyt myös elävinä esiintyjinä. Lisäksi olen ollut kaksi kertaa

Rafael Campallon tiiviskursseilla Suomessa ja käynyt hänen kanssaan useita keskusteluja.

Tarkoituksena on selvittää, löytyykö näiden kahden kappaleen perusteella selkeitä

yhtäläisyyksiä ja eroja kappaleiden muotorakenteessa sekä muusikoiden roolijaossa. Tässä

tutkimuksessa lähestytään myös tanssia musiikkianalyyttisestä näkökulmasta ja käsitellään

tanssijaa kuin mitä tahansa muusikkoa. Tanssin liikkeelliset merkitykset on siis rajattu pois.

Flamencomusiikki sisältää kymmeniä eri tyylilajeja (ks. luku 4.2.) ja analysoitavaksi on

valittu yksi siguiriyas ja yksi soleá por bulerías. Tutkimus on ongelmakeskeinen ja

näkökulma on musiikkianalyyttinen sekä musiikkiantropologinen. Sopivaa teoreettis-

metodologista taustaa olen löytänyt etenkin Hannu Sahan (1996), Lauri Honkon (1990),

Pirkko Moisalan (1991) ja Mantle Hoodin (1971) teoksista.

Analyysin apukeinona olen tehnyt molemmista kappaleista mittavat transkriptiot, jotka ovat

tämän työn liittenä. Tehtävä on ollut erittäin vaativa ja pitää muistaa, että jokainen

2

transkriptio on vain yksi tulkinta. Yksityiskohtia voisi muuttaa ja korjailla kuinka monta

kertaa tahansa, esimerkiksi lauluosuus voitaisiin kirjoittaa nuotteihin lukuisilla eri tavoilla.

”Ainoaan oikeaan” versioon pyrkiminen ei kuitenkaan flamencon yhteydessä tunnu

mielekkäältä, eikä se välttämättä ole edes mahdollista.

Flamencosta on kirjoitettu lukemattomia kirjoja, joista suurin osa käsittelee flamencon

historiaa, kuuluisia flamencotaiteilijoita, flamencotoimintaa tietyssä kaupungissa ja

vastaavaan. Ongelma flamencokirjallisuudelle on musiikkia käsittelevien tekstien puute.

Esimerkiksi Ricardo Molina & Antonio Mairena (1979, 160–203) käsittelevät klassikoksi

muodostuneessa teoksessaan Mundo y formas del cante flamenco siguiriyan tyylilajia

laajasti. Yli kolmellakymmenellä sivulla käydään läpi sanan etymologiaa, lajin runomittaa,

tematiikka, historiaa ja sen tunnetuimpia esittäjiä. Musiikilliset piirteet he kuittaavat

lyhyesti kahdella sivulla, joilla lähinnä referoidaan muiden ajatuksia.

Tieteellisesti flamencoa tutkitaan koko ajan yhä enemmän. Väitöskirjoja siitä on tehty

etenkin Yhdysvalloissa, musiikkitieteessä esimerkiksi William Wheeler (1993) ja Benett

Zussman (1995). Näiden tutkimusten laatu vaihtelee kuitenkin suuresti, osittain tutkijat

toistavat toisten tutkijoiden virheitä eivätkä tuo tutkimukseen paljon uutta. Ilmeisesti he

eivät ole päässeet tutustumaan tärkeimpiin espanjankielisiin lähdeteoksiin. Laadukkaampi

on sen sijaan Loren Chusen (1999) väitöskirja, jossa hän käsittelee flamencon naislaulajia

etenkin haastatteluaineiston perusteella. Laadukkaita tutkimuksia flamencosta ovat tehneet

myös antropologi William Washabaugh (1996, 1998) ja kielitieteilijä Timothy Mitchell

(1994). Ranskassa on myös tehty useita väitöskirjoja flamencosta, muun muassa Corinne

Frayssinet-Savy (1994) estetiikan oppiaineessa. Espanjassa tärkeitä tutkimuksia on tehnyt

muun muassa antropologi Cristina Cruces Roldán (2003).

Espanjankielentaitoiset tutkijat lainaavat useimmiten tiettyjä alan klassikoita, esimerkiksi

Molina & Mairenan (1979, alkup. 1963), Rossyn (1998, alkup. 1966) ja Martinez de la

Peñan (1969) teoksia, kyseenalaistamatta heidän väitteitään. Mielenkiintoisen yhteenvedon

”klassikkotutkimuksista” antaa esimerkiksi kirjasarjan Historia de la música española luku

3

flamencosta (Crivillé i Bargalló 1988), jonka uusin lähde on vuodelta 1975. Uudempi,

itsenäinen teos on Lola Fernándezin (2004) kirjoittama flamencon musiikinteoria. Myös

Antonio ja David Hurtado Torres (1998) sekä José Manuel Gamboa (2002) tuovat esille

itsenäisiä väitteitä flamencomusiikista. Laajan, hyvän yleisesityksen flamencon historiasta

on tehnyt Ángel Álvarez Caballero (1988; 1994; 2003) kolmen kirjan sarjassaan.

Suomessa flamencon aihepiiristä on julkaistu yksi hyvä yleisesitys flamencosta (Lindroos

1999) ja tehty ainakin kaksi pro gradu -tutkielmaa, musiikkitieteessä Kari Suvilehto (1988)

ja estetiikassa Katja Lundén (2004). Itse olen tutkinut flamencoa aikaisemmin

proseminaariesitelmässäni (Djupsjöbacka 2003), jossa keskityin flamenco nuevo -ilmiön

tarkasteluun. Olen opiskellut flamencotanssia yli kymmenen vuoden ajan sekä Suomessa

että Espanjassa. Tanssin lisäksi olen opiskellut flamencolaulua, -rytmiikkaa sekä cajonin

soittoa. Toimiessani tanssijana, muusikkona, koreografina ja opettajana olen huomannut

miten huonosti flamencon rakennetta tunnetaan. Rakennetietämyksen puuttuminen tekee

tanssijan ja muusikoiden välisen yhteistyön erittäin hankalaksi, miltei mahdottomaksi.

Kommunikoidessaan sekä muusikon että tanssijan pitäisi ymmärtää toistensa lähtökohdat ja

tuntea rakenneterminologia. Varsinkin tanssijan on tärkeätä tuntea erot levymusiikin ja

elävän musiikin välillä. Flamencotanssija toimii yhtenä muusikkona muiden joukossa ja

osallistuu aktiivisesti musiikin suunnitteluun, niin kappaleen rakenteeseen kuin

yksityiskohtiin.

Tutkimuksen toisessa luvussa käydään läpi flamencomusiikin ja -tanssin tutkimuksen

teoreettis-metodologista taustaa. Kolmannessa luvussa kerrotaan flamencon alkuperästä ja

historiasta, mutta myös flamencon kentästä nykypäivänä. Neljännessä luvussa käydään läpi

flamencomusiikin perusasioita, muun muassa rytmiikkaa, melodiaa ja harmoniaa, sekä niitä

käsitteitä joita flamencotaiteilijat käyttävät flamencomusiikin rakenteesta. Viidennessä ja

kuudennessa luvussa keskitytään analysoitavaan aineistoon, María del Mar Morenon

siguiriya-kappaleeseen (luku 5) ja Rafael Campallon soleá por bulerias-kappaleeseen (luku

6). Seitsemännessä luvussa esitellään johtopäätökset. Tutkielman liitteinä ovat

4

flamencoterminologian sanasto (liite 1), analysoitavien kappaleiden sanoitukset

suomenkielisine käännöksineen (liite 2) sekä kappaleiden transkriptiot (liitteet 3 ja 4).

5

2. FLAMENCOTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA

Etnomusikologiaan suuntautuneelle musiikkitieteilijälle tuntuu tänä päivänä lähes itsestään

selvältä, että sekä soiva musiikki että ulkomusiikilliset tekijät on musiikintutkimuksessa

otettava huomioon. Jo klassikoiksi muodostuneet tutkijat kuten Alan P. Merriam

painottavat, ettei musiikki ilmene ihmisestä irrallisena. Merriamin (1964, 32–35) mukaan

analyysiin pitäisi sisältää kolme tutkimustasoa: musiikki itse, käyttäytyminen musiikin

suhteen (behavior in relation to music) sekä musiikkiin liittyvät käsitykset

(conceptualization about music). Moni on kuitenkin kritisoinut Merriamin mallia

pintapuolisena ja liian deskriptiivisenä. Timothy Rice (1987, 473–480) lisäsi siihen

antrolopologi Clifford Geerzin mallin symbolisista systeemeista. Ricen (ja Geerzin)

mukaan musiikkitieteen kuuluisi selvittää musiikin historiallinen rakentuminen (historical

construction), sosiaalinen ylläpitäminen (social maintenance) sekä yksilöllinen

soveltaminen ja kokeminen (individual adaptation and experience). Näitä kolmea tasoa

voidaan sitten analysoida Merriamin mallin mukaan. Pirkko Moisalan (1991, 107–119)

mielestä ”mallin pitäisi olla vieläkin laajempi antaakseen kokonaisen kuvan musiikista

kulttuurisidonnaisena ilmiönä”. Hänen mallissaan useamman tutkijan (Merriam, Geerz,

George Peter Murdock) mallit ihmisestä, musiikista ja kulttuurista on yhdistetty laajaksi

kaavioksi.

Kuitenkaan ulkomusiikillisten tekijöiden analysointi ei saisi viedä huomiota itse musiikista,

kuten usein on käynyt. Etnomusikologian kehittyessä tutkimussuuntauksena

ulkomusiikilliset tekijät saivat paljon huomiota, koska niiden korostaminen

musiikintutkimuksessa oli uutta. Tässä tutkimuksessa esittelen flamencoa musiikki- ja

tanssilajina sekä etsin musiikkianalyysin kautta musiikin takaa piileksivää säännöstöä.

Mantle Hood (1971, 313–337) jakaa analyysin vaiheet kolmeen: kuvailuun (description),

varsinaiseen analyysiin (analysis) ja säännöstön selitykseen (synthesis). Alfonso Padilla

(1997, 9) sen sijaan mainitsee neljä vaihetta. Ensimmäisessä vaiheessa esitellään musiikin

rakenneosat ja suoritetaan perinteinen analyysi, toisessa vaiheessa etsitään korpuksen

koherenssia ja loogisuutta eli musiikkikulttuurin omaa musiikin kielioppia. Kolmannessa

6

vaiheessa suoritetaan ”musikologinen” tulkinta – selvitetään korpuksen geneettinen

historia, tyylikysymykset, teoksen asema kulttuurissa. Neljännessä vaiheessa päästään

yleiseen pohdiskeluun esteettis-filosofisella tai antropologisella tasolla.

Koska flamencomusiikista ei ole paljoakaan musiikkianalyysiä tehty, on oma työni vain

ensimmäinen askel kohti flamencon musiikillisen kieliopin selvittämistä. Myös

muistinvaraisen musiikin taustalla on teoreettinen perusta eli etnoteoria. Hannu Sahan

(1996, 116) mukaan ”kansanomaisen musiikin teoriaperusta on loogisen älyllisen ajattelun

ja halutun biomekaanisen käyttäytymisen prosessi, joka ohjaa musiikin syntyä ja

synnyttämistä”. Moisala (1991, 129) selvittää: Musiikinteorian artikulointiin pyrkivä analyysi voi perustua joko itse musiikkiin, musiikintekijöiden

puheeseen musiikista, näiden yhdistelmään tai kaiken musiikkiin liittyvän käyttäytymisen, niin verbaalin,

sosiaalisen kuin fyysisenkin, tulkintaan. Jos musiikin taustalla oleva teoria on vain osittain muusikkojen

verbalisoima ja tiedostama, se voidaan identifioida musiikin empiirisen analyysin tai tulkitsevan analyysin

avulla.

Tässä työssä tutkimustulokset pohjautuvat vain kahden kappaleen analysointiin, joten

varsinaiseen teoriaan artikulointiin ei vielä päästä. Työssä käytetään kuitenkin runsaasti

tilaa myös flamencon perustietojen esittelyyn. Vaikka tätä tutkielmaa varten ei ole tehty

varsinaista kenttätyötä, luvut 3–4 perustuvat suurimmilta osin tietoihin, jotka olen

saavuttanut kentällä kymmenen vuoden ajan – niin kursseilla, konserteissa, haastatteluissa

kuin keskusteluissa flamencotaiteilijoiden kanssa. Mantle Hoodin (1971, 315) mukaan

deskriptiivistä tarkoitusta varten kerätyn kenttätyömateriaalin pitäisi sisältää ainakin

informaatiota musiikkia ympäröivistä tradition muodoista, tietoa musiikin funktioiden ja

käytön asemasta ihmisten arvoasteikossa, kuvausta laulusta ja käytetyistä soittimista sekä

lauluja soittotekniikasta. Lisäksi työhön pitäisi sisältyä musiikin ja laulun sanojen

transkriptioita. Osa ehdoista täytetään tässä työssä, osa ei. Pääpaino on tällä kertaa itse

musiikin analysoinnissa, mutta katson kuitenkin tärkeäksi antaa flamencosta perusteelliset

pohjatiedot – sekä musiikista, tanssista että flamencoa ympäröivästä yhteiskunnasta.

7

2.1. Tutkija ja tutkimuskohde

Mantle Hood (1971, 319–321) on monessa yhteydessä tuonut esille bimusikaalisuuden

käsitettä – miten tärkeätä on opiskella tutkimaansa kulttuuria käytännössä soittamalla,

laulamalla ja tanssimalla. Muusikon tai säveltäjän näkökulma on musiikkianalyysin

rakentavin lähtökohta, toteaa Hood, ja painottaa toimimista vieraan kulttuurin parissa ja

uuden musiikillisen kielitaidon hankkimista. Suomessa Hoodin ajatuksia on sovellettu

myös oman maan kulttuuriin, esimerkiksi Heikki Laitinen (1991) ja Hannu Saha (1996)

ovat Hoodin ajatusten pohjalla tutkineet oman maan perinnettä ”vieraana kulttuurina”.

Saha (1996, 110) toteaa, että musiikkikielen peruskielioppia voi ymmärtää parhaiten

”harjoittelemalla itse kyseisen kielen”. Saha kutsuu käyttämänsä metodia mestari-kisälli-

metodiksi tai myötäelämisen metodiksi. Hän on tutkiessaan Perhonjokilaakson

kanteleensoittoa suorittanut merkittävän osan tutkimustyöstä soittamalla itse yhdessä

mestaripelimannien kanssa. Saha puhuu jopa soivista haastatteluista, joissa ”kysymyksiä”

voi esittää soiton muodossa.

Vaikka oma tutkimustyöni perustuu analyyseihin, jotka pyrin tekemään mahdollisimman

objektiivisesti, lähes kaikki pohjatietoni flamencosta olen saanut harjoittelemalla itse

flamencon kieltä – tanssimalla, laulamalla ja soittamalla. Ilman näitä pohjatietoja tuskin

yrittäisin lähteä selvittämään flamencon kielioppia tai kuvittelemaan mahdollisia syitä

muusikoiden ratkaisuihin.

Keskityn tässä tutkielmassa lähinnä flamencon muotorakenteeseen. Leisiö (1988, 73) toteaa

muodon olevan ”jonkin konkreettisen esineen, olennon tai ilmiön ulkomuoto, ulkoisten

piirteiden hahmo. --- Musiikkia seuratessaan kuulija hahmottaa muotoja eli keskenään

samanlaisia tai erilaisia rakenteita.” Leisiö (emp.) toteaa kuitenkin, että muoto-sana on

lähinnä englannin ja ruotsin kielten kautta saanut häiritseviä lisämerkityksiä, ”minkä

seurauksena sanasta on tullut eräänlainen hämärän kaatoluokan yleiskäsite, toisin sanoen

sana, jota käytetään silloin kun käyttäjä ei oikein itsekään tiedä mistä hän mahtaa puhua.”

8

Leisiön mukaan muoto-sanaa käytetään usein yhteyksissä jossa kuuluisi puhua lajeista tai

genreistä. Tässä työssä muoto-sanalla tarkoitetaan nimenomaan musiikin rakenteita.

Flamencon muotorakenne kuuluu niihin alueisiin, josta on vaikea saada järkevää käsitystä

ilman käytännön pohjatietoja. Toki muotoanalyysiä voisi tehdä täysin ulkopuolisena, ja

voisikin olla erittäin mielenkiintoista tietää miten täysin ulkopuolinen tutkija havaitsee

flamencon muodon. Tutkija saattaa myös tehdä virheitä juuri siksi, että on asiaan

perehtynyt. Esimerkiksi Tomi Mäkelä (1987, 12) on tutkimuksissaan soittimellisuudesta

todennut, että nimenomaan pianistin koulutus sai hänet kiinnostumaan aiheesta ja

näkemään siinä piilevät ongelmat. Tutkijana hän pyrkii silti olemaan tietoinen niistä lukuisista vaaroista, joita tutkimuskohteen tuttuus tuo mukanaan. Kaikkein suurin vaara lienee,

että tutkija jättää huomaamattaan problematisoimatta joitain (perustellusti tai perusteetta) itsestään selvinä

pitämiään kysymyksiä.

Tutkijan ja tutkimuskohteen suhdetta kuvailemaan on musiikkitieteeseen lainattu

kielitieteen käsiteparia emisistinen-etisistinen. Leisiön (1988, 18) mukaan ”emisistinen

tarkoittaa sellaista tarkastelunäkökulmaa, jonka avulla tutkija pyrkii kuvaamaan,

esittelemään ja erittelemään tutkimuskohdettaan ikään kuin kohteena olevan yhteiskunnan

jäsenten omin silmin.” Moisalan (1991, 127) mukaan kyseinen tutkimussuuntaus on

lähtöisin antropologian etnotieteeksi kutsutusta haarasta. Etnotieteen mukaan

kutakin kulttuuria voidaan tutkia vain käyttäen kyseisen kulttuurin omia kielellisiä määritelmiä ja luokitteluja.

Tällaista lähestymistapaa kulttuurin – ja musiikin – tutkimuksessa kutsutaan emisistiseksi. --- Emisistisen

tutkimusotteen vastakohta on etisistinen. Etisistit ajattelevat, että ihmisessä on kulttuurista riippumattomia

piirteitä, joista voidaan tehdä universaaleja yleistyksiä kulttuurienvälisen tutkimuksen avulla.

Erkki Pekkilä (1988, 35–37) suosii termejä eeminen ja eettinen viitaten phonemic-phonetic-

sanaparin käännöksiin. Pekkilä käyttää termeistä myös suomenkielisiä vastineita sisäinen ja

ulkoinen.

Leisiön (1988, 18) mukaan emisistinen näkökulma on tyypillinen etnomusikologialle. Hän

näkee haastattelemalla saadun jutustelun keskeisenä analyysiaineistona. Itse olen ottanut

tutkimukseen selvästi emisistisen otteen esimerkiksi käyttämällä muotoanalyysissä

9

flamencomuusikkojen omia käsitteitä. Analyysiaineistoni on kuitenkin itse musiikki eikä

jutustelu sen ympärillä.

2.2. Folklore, kansanmusiikki, ultramusiikki

Tutkimukseni aikana olen jatkuvasti paininut eli genremäärittelyjen kanssa, mihin flamenco

sijoittuu musiikin ja tanssin kentälle. Monelle tuntuu olevan tärkeätä tietää, onko flamenco

kansanmusiikkia, populaarimusiikkia, taidemusiikkia vaiko jotain muuta.

Musiikkitieteenkin voi jakaa melko karkeasti taidemusiikin, kansanmusiikin ja

populaarimusiikin tutkimukseen. Metodien jakautuminen kyseisiin kenttiin on mielestäni

turhaa, koska metodeja voi ja tulisi lainata vapaasti musiikkilajien välillä.

Moni suomalainen tutkija on ansiokkaasti selvittänyt lähinnä kansanmusiikin ja

populaarimusiikin käsitteitä. Silti niitä näkee edelleen käytettävän vähän miten sattuu. Timo

Leisiö (1988, 38) antaa selvän määritelmän termille kansanmusiikki. ”Kansanmusiikki on

alkuaan tarkoittanut sitä säätyjakoon perustuneen yhteiskunnan musiikkia, jota on soittanut

ja laulanut ’kansa’ eli muut kuin aatelis-, pappis- ja kauppiassäädyn jäsenet.” Leisiö (emp.)

toteaa, että sanaa on sittemmin ruvettu käyttämään kaikesta musiikista, joka ei ole

taidemusiikkia. Hän antaa Suomen kansanmusiikki-sanalle kaksi tieteellisesti pätevää

merkitystä. Ensinnäkin se historiallisesti merkitsee sitä laulua ja soittoa, jota harjoittivat talonpojat, käsityöläiset,

pikkukauppiaat ja säädyttömät kuten työläiset ja maattomat. Toisaalta se tarkoittaa näiden historiallisten

tyylien nykyhetken edustajia riippumatta siitä, ovatko kyseiset tyylit laajalti suosittuja vai eivät.

Hannu Saha (1996, 28) nostaa esille epäverrannollisuuden historiallisen kansanmusiikin ja

tämän päivän kansanmusiikin välille. Saha (emt, 33–35) mainitsee kolme tapaa pohdiskella

käsitettä kansanmusiikki. Ensinnäkin voi kieltäytyä käyttämästä käsitettä lainkaan.

”Kansanmusiikiksi kutsuttua genreä tai lajia ei historiallisen talonpoikaiskulttuurin aikana

ollut.” Tällöin myös muut musiikin kategoriat menettävät merkityksensä. Toisena

10

vaihtoehtona Saha mainitsee kansanmusiikki-termin käytön tiukkana historiallisena ja

esteettisenä järjestelmänä, jolloin suomalaisen kansanmusiikin karkeasti voi jakaa

kalevalaisen musiikin ja talonpoikaisen pelimannimusiikin kerrostumiin. Kolmas

määritelmä, jota Saha käyttää omassa tutkimuksessaan, on musiikkilähtöinen ja -

korosteinen. Saha lähestyy käsitettä kansanmusiikkina, ”kulttuurisen yhteisön

perinnepohjaisten luomusten kokonaisuutena”. Kansanmusiikki on kollektiivista ja perinteeseen pohjaavaa tietoa ja tietämystä. Se ammentaa voimansa

ihmisyksilön luovuudesta ja mielikuvituksesta. Yksilöllisiä piirteitä sisältävissä esitystilanteissa sitä luodaan

jatkuvasti uudestaan. Sen luotettavin tuntomerkki on suullisesta eli muistinvaraisesta välittymisestä aiheutuva

muodon ja sisällön variaatio. Se voi sisältää – ja useimmiten yksilöllisellä genren ja repertoaarin tasolla

sisältääkin – piirteitä, jotka eivät ole ”perinnettä”.

Perinteellisestä ja kansanomaisesta kulttuurista puhuttaessa myös termi folklore on laajassa

käytössä. Lauri Honko (1990, 99) lainaa Unescon yleiskokouksessa 1989 laadittua

määritelmää, jonka mukaan folklore on kulttuurisen yhteisön perinnepohjaisten luomusten kokonaisuutta; ryhmän tai yksilöiden ilmaisemana se

vastaa yhteisön odotuksiin erityisesti heijastaessaan sen kulttuurista ja sosiaalista identiteettiä; sen normit ja

arvot välittyvät suullisesti, jäljittelyn kautta tai muulla tavoin.

Folkloren rinnalle on noussut muitakin -lore-termejä. Booklore tarkoittaa Leisiön (1988,

24) mukaan ”sitä suullisessa perinteessä olevaa ainesta, joka perustuu kirjallisiin

lähteisiin”. Hän sisällyttää bookloreen eli kirjatietoon myös kuva- ja äänitallenteet. Poplore

taas on Leisiön (emt, 25) mukaan ”kaupallisesti ja joukkoviestinnän välinein leviävän

populaarikulttuurin se osa, jolla on vakaa asema yhteisön kollektiivisessa tajunnassa”.

Leisiö mainitsee esimerkkeinä poploresta muun muassa TV-mainoksien sanaparret,

popsävelmät tai jääkiekon säännöt.

Folkloreen liittyy myös käsite musiikkifolklorismi, jota Vesa Kurkela (1989) on

ansiokkaasti käsitellyt väitöskirjassaan. Saha (1996, 30) on sitä mieltä että

”musiikkifolklorismina voidaan pitää harrastajien ja ammattilaisten kansanmusiikkina

esittämää genreä.” Lauri Honko (1990, 113–114) puolestaan ehdottaa luopumista koko

folklorismin käsitteestä, jonka hän toteaa tuovan mukanaan väheksyvää suhtautumista.

11

Honko käyttää termiä ”folkloren toinen elämä”, jolla hän tarkoittaa ”perinneaineiston

ylösnousemusta arkiston tai muun säilytyspaikan kätköstä. --- Perinteen toisessa elämässä

on kysymys ainesten uudestaankierrätyksestä näyttämöllä, jotka ovat toiset kuin

alkuperäisessä kulttuurikontekstissa.”

Joidenkin tutkijoiden määritelmät populaarimusiikista osuvat hyvin lähelle edellä esitettyjä

kansanmusiikki-käsitteen määritelmiä. Järviluoman ja Rautiaisen (2003, 170) mukaan

termillä populaari on alunperin ollut poliittinen vivahde, mutta myös tietty ”matalan”

merkitys. Matalaan suhtauduttiin pääsääntöisesti kahdella tavalla. Joko se omaksuttiin,

muokattiin ja hillittiin, tai se asetettiin oman kulttuurin ulkopuolelle esimerkiksi

rakentamalla kulttuurisia stereotypioita. Kuten kansanmusiikkikin, populaarimusiikki on

siis määritelty eräänlaisena rahvaan musiikkina, korkeakulttuurin vastakohtana.

Timo Leisiön (1988, 88) määritelmä populaarimusiikista eroaa melkoisesti edellisestä: Termi tarkoittaa tavallisesti, joskaan ei välttämättä suosikkiasemassa olevaa kansanomaista musiikkia, jota

ihmiset vaihtavat rahaan. Käsite kytkeytyy siis kapitalismiin eli rahataloudelle perustuvaan yhteiskuntaan. ---

Populaarimusiikkiin voidaan periaatteessa sisällyttää mihin tahansa perinnelajiin lukeutuva musiikki, joka

leviää äänitteinä tai painotuotteina.

Leisiö (emp.) jatkaa: Jos kansanmusiikki on sellaisen kansan musiikkia, jonka rinnalla elää myös korkeakulttuuria edustava eliitti

(säätyläistö tms.), ja jos primitiivinen musiikki on sellaisen kansan musiikkia, jonka luomassa yhteiskunnassa

ei laisinkaan ole poliittisesti johtoasemassa olevaa ja kirjoitustaidon tuntevaa hallitsijaluokkaa,

populaarimusiikki on sellaisen kansan musiikkia, joka tutustuu musiikkiin joukkotiedotusvälineiden,

äänentoistolaitteiden, nuottikirjojen tai muiden sen kaltaisten painotuotteiden välityksellä. Jos näitä teitä

suosituksi tullut musiikki edustaa taidemusiikkia, niin myös se on populaarimusiikkia.

Täten populaarimusiikki liittyy läheisesti myös bookloren käsitteeseen.

Leisiö (1988, 32–33) suosittelee käytettävän käsiteparia ultramusiikki-intramusiikki.

Tällöin voidaan välttää termejä kuten kansanmusiikki ja viitata suoraan musiikin asemaan

yhteiskunnassa. Leisiön mukaan tätä käsiteparia voidaan soveltaa kaikkeen musiikkiin, ja

sen avulla voidaan analysoida ”ristiriidoitta yhteisöjen musiikillista todellisuutta”. Ultra

merkitsee ”toisella puolella; enemmän kuin” ja viittaa musiikkityyleihin, jotka ovat

12

syntyneet korkeakulttuurien hallitsevien luokkien sisällä. ”Ultramusiikki on paljolti – mutta

ei yksinomaan – spesialistien luomaa ja siten myös spesialisoituneiden kuuntelijoiden

taidetta.” Intramusiikki merkitsee ”sisäpuolella olevaa musiikkia” ja viittaa musiikkiin, joka

on ”minkä tahansa yhteisön luonnollista musiikkia”. ”Yhteiskunnassa sitä ymmärtävät

kaikki, koska se on niin selkeää, ettei sen hahmottamiseksi tarvita spesiaalitietoja.”

Käsitteitä kuvastaa esimerkiksi seuraava esimerkki: ”Jos radiossa soiva musiikki ei

miellytä, kuuntelija sulkee sen. Tällöin radiosta tuli jotain sellaista, joka kuuluu

vastaanottajan kannalta ultramusiikkiin, oli se sitten pelimannimusiikkia, bluesia, joikua,

pianokonsertto tai Schubertin liedejä” (emt, 88).

2.3. Flamenco musiikin kentällä

Flamencomusiikkiin sopii moni yllä olevista määritelmistä. Kansanmusiikki merkityksessä

alemman säädyn, rahvaan musiikki sopii sikäli flamencoon, että flamencoa esittivät

yhteiskunnan sorretut, alin yhteiskuntaluokka. Flamenco ei kuitenkaan ole koskaan ollut

”kansan”, ei edes koko romanivähemmistön omaisuutta. Perinteisesti flamencoa ovat

esittäneet vain tietyt suvut. Sahan kansanmusiikin määrittely tuntuu sen sijaan sopivan

hyvin flamencoon – perinteeseen pohjaava tieto ja tietämys, ihmisyksilön luovuus ja

mielikuvitus, yksilölliset piirteet sisältävä esitystilanne, muodon ja sisällön variaatio,

piirteet, jotka eivät ole ”perinnettä”. Kaikki nämä määritelmät sopivat hyvin flamencoon,

varsinkin yksilöllisyyden korostaminen – flamencossa ei ikinä ole esiinnytty suurina

kollektiiveina vain vahvoina yksilöinä. Flamencon alkuaikoina toki raja esiintyjien ja

yleisön välillä oli häilyvämpi – kaikki saattoivat osallistua lyömällä rytmiä pöytään tai

kannustamalla huudoin. Moni tutkija mainitsee flamencon sisältävän myös primitiivisiä,

lähes rituaalisia piirteitä. Esim. Angeles Arranz del Barrio (1998, 21–22) mainitsee

flamencon muistuttavan rituaalia monessakin suhteessa, sitä esitetään esimerkiksi usein

suljetussa ryhmässä. Hänen mukaansa myös joidenkin tyylilajien rytmit esitettynä

taputuksin ja huudoin stimuloivat osanottajaa pääsemään transsiin.

13

Unescon folklore-määritelmä sopii myös hyvin flamencon kuvailemiseen – se on

perinnepohjaisten luomusten kokonaisuus joka heijastaa kulttuurista identiteettiä. Lisäksi

flamenco edelleen välittyy etenkin suullisesti, oppiminen on useimmiten mestari-kisälli-

pohjaista. Täällä voidaan nähdä ero flamencon oppimisesta Espanjassa ja ulkomailla. Kun

flamencoa on mahdollisuus Espanjassa oppia folklorena, suullisena perinteenä, joutuu

ulkomaalainen usein tyytymään oppimaan sitä booklorena – lähinnä äänitteiden ja

videoiden kautta. Espanjassa varsinkin viihteellisempi flamenco voidaan nähdä myös

poplorena.

Leisiön määritelmän mukaan flamenco on nykyään myös populaarimusiikkia. Se leviää yhä

nopeammin esimerkiksi äänitteiden kautta, myös kansainvälisesti. Vaikka flamenco ei ole

korkean yhteiskuntaluokan luomaa, se sopii muuten ultramusiikin määritelmään – sitä

esittävät taiteilijat ja sitä kuuntelee useimmiten spesialisoitunut kuulija. Tässä näkyy

kuitenkin selkeä ero perinteisemmän flamencon ja viihteellisemmän flamencon välillä.

Espanjassa esimerkiksi Ketama-yhtyeen pop-salsavaikutteinen flamencosekoitus voidaan

selkeästi laskea intramusiikkiin, kun taas Agujetasin sydäntäraastava flamencolaulu kuuluu

ultramusiikin piiriin.

Järviluoman ja Rautiaisen ”matalan” omaksumisen, muokkaamisen ja hillitsemisen

ajatuksiin flamenco sopii myös mitä parhaiten. Flamencomusiikki syntyi romanien tuskan

ilmaisumuotona, joka pikkuhiljaa sekoittui yhä enemmän valtaväestön kulttuurin kanssa.

Myös muut kuin romanit ryhtyivät esittämään flamencoa, siihen liitettiin andalusialaista

folklorea ja flamencon olemuksesta tuli yhä siistimpi ja hillitympi. ”Matalaan”

suhtautuminen asettamalla se oman kulttuurin ulkopuolelle ja rakentamalla kulttuurisia

stereotypioita on flamencon suhteen mielenkiintoinen. Gómez Gonzálezin (2002, 49–53)

mukaan flamencosta kehitettiin etenkin Francon aikana flamencosta kehitettiin hyvin

stereotyyppinen kulttuurimuoto, mutta sen sijaan että flamenco olisi asetettu oman

kulttuurin ulkopuolelle sen ”omaa kulttuuria” laajennettiin. Franco halusi yhdistää koko

Espanjan luomalla ”yleisespanjalaisen” kulttuurin, johon hän koki flamencon sopivan

hyvin. Andalusialaisesta kulttuuri-ilmiöstä luotiin espanjalaista kulttuuria.

14

Honkon käsite ”folkloren toinen elämä” sopii myös hyvin flamencoon. Toinen elämä

pohjautuu perinneaineistoon mutta siinä on löydetty uusia muotoja, mm. esittämisfunktiot

ovat eri. Nykypäivänä flamencoesitykset ovat yhä tarkemmin etukäteen suunniteltuja ja

esittäjistä puhutaan taiteilijoina. Yhä useammin flamencokappaleella on säveltäjä ja jopa

sanoittaja. Vaikka viralliset säveltäjät ja sanoittajat ovat tulleet kuvioihin vasta hyvin

myöhään, on huomioitava että koko flamencon historian aikana moni laulaja on sovittanut

perusmelodioista omia versioitaan, jotka ovat jääneet elämään heidän nimissään (esim.

malagueñas de El Mellizo, ks. luku 3.2). Huhujen mukaan nykyään perinteisenkin

sanoituksen kohdalle saatetaan merkitä tekijä tekijänoikeuskorvausten toivossa. Kuitenkin

flamencon nykytilanteeseen sopii erittäin hyvin Honkon (1990, 113–114) lausunto

”perinteen sanottava voi mennä perille myös sen toiseen elämään kuuluvissa

performansseissa”. Flamencon ytimestä on jotain jäljellä myös nykyajan suuren näyttämön

esityksissä.

2.4. Flamenco ja tanssintutkimus

Flamencotutkimukseen liittyy olennaisena myös tanssintutkimus. Tanssi on osa

flamencomusiikkia ja vaikuttaa myös musiikin rakenteeseen. Tanssija toimii sosiaalisesti

lähes yhtenä muusikoista ja tanssin koputukset toimivat osana musiikkia, rikastuttaen sitä

rytmisesti.

Tanssista on monenlaisia määritelmiä, mutta yhdysvaltalaisen tanssintutkijan Judith L.

Hannan (1987, 19) määritelmä lienee tunnetuin: Tanssi on inhimillistä käyttäytymistä, joka koostuu tanssijan kannalta tarkoituksellisista, tahallisen

rytmikkäistä ja kulttuurisesti muotoutuneista jaksoista nonverbaaleja ruumiinliikkeitä, jotka eivät ole

tavanomaisia motorisia toimintoja vaan liikkeellä on luontaista ja esteettistä arvoa1. Timo Leisiö (1988, 106) määrittelee tanssin seuraavasti:

1 Suomennos Petri Hoppu (2003, 319).

15

Tanssi on sosiaalinen ja kommunikatiivinen instituutio, joka silloin tällöin aktuaalistuessaan sallii yhteisön

jäsenten ilmaista perinteisten eleiden, ilmeiden ja vartalon rytmisen liikehdinnän avulla yksilöllisiä ja

yhteisöllisiä, normaaliin ja supranormaaliin liittyviä ja kohdistuvia tunteita sekä käyttäytymään

normaalielämään verrattuna epätavallisella tai epäsovinnaisella tavalla.

Leisiö (emt, 107) toteaa myös, että kaiken tanssinnan perusosat ovat fysiologinen liike,

emotionaalinen ilmaisu ja psyykkinen kokemus.

Kuten musiikkiakin, tanssi on jaettu erilaisiin genreihin. Tanssintutkijat ovat määritelleet

eroja taidetanssin ja sosiaalisen tanssin välillä. Taidetanssin piirteinä on nähty muun

muassa sen itseisarvo, yksilöllinen ilmaisu ja kielteinen sosiaalisuus, kun taas sosiaalinen

tanssi on nähtävänä päämääränä tai välineenä johonkin ulkopuoliseen ilmiöön nähden,

kuten seurustelu tai liikunta. (Ks. Hoppu 2003, 321). Flamencosta löytyy jälleen

molempien lajien piirteitä. Alunperin flamencoesitys kuului suljettuun perhe- ja

ystäväpiiriin ja flamenco kuuluu edelleen juhlatilanteisiin, se voidaan siis nähdä

seurusteluvälineenä. Taidetanssin puolelta etenkin yksilöllinen ilmaisu on flamencolle

ominaista. Nykyään flamencotanssilla on myös itseisarvo. Flamenco kuitenkin eroaa

taidetanssista monessa suhteessa. Arranz del Barrio (1998, 23) mainitsee eroina muun

muassa flamencon lyhyen historian: sillä ei ole kirjallisia lähteitä kuten esimerkiksi baletilla

oli jo 1600-luvulla. Flamencotanssilla ei myöskään ole määriteltyjä perusasentoja ja -

askelia vaan sen liikkeelliset mahdollisuudet ovat lukuisat.

Tanssintutkimus on alana vielä melko nuori ja tutkimusta on tehty todella vähän

esimerkiksi tanssin ja musiikin suhteesta. Etnomusikologeista esimerkiksi Alan Lomax

(1978) käsitteli lyhyesti myös tanssinäkökulmaa laajoissa cantometrics-tutkimuksistaan.

Choreometrics-tutkimukset eivät kuitenkaan toistaiseksi ole ylettyneet yhtä mittaviksi kuin

cantometrics-projekti. Suomen etnomusikologeista tanssintutkimukseen on suuntautunut

ennen kaikkea Petri Hoppu, joka väitöskirjassaan on selvitellyt menuetin muotoja 1700-

luvulta nykyaikaan (Hoppu 1999).

Toisin kuin musiikissa, tanssin suhteen useimpia sen parissa työskenteleviä vaivaa luku- ja

kirjoitustaidottomuus. Tanssia voidaan nuotintaa monella eri tavalla, mutta systeemiä on

16

useita eikä mikään niistä ole lyönyt itsensä täydellisesti läpi. Ehkä tunnetuin on Rudolf

Labanin kehittämä systeemi, josta sitä käyttävä eurooppalainen koulukunta käyttää termiä

Laban-kinetografia, amerikkalaisen koulukunnan suosiessa termiä Labanotaatio.

Suomalaisista tutkijoista etenkin Kirsi Mikonsaari (1990) on selvitellyt tanssin

notaatiosysteemejä ja soveltanut niitä suomalaiseen kansantanssiin.

Flamencotanssia voisi analysoida tanssintutkimuksen keinoin lukuisilla eri tavoilla. Tämän

tutkimuksen puitteissa tanssijaa käsitellään kuitenkin ennen kaikkea muusikkona, jolloin

keskitytään etenkin tanssijan tuottamiin rytmeihin, ei niinkään liikkeen laatuun tai

liikekieleen.

17

3. FLAMENCON HISTORIA JA NYKYPÄIVÄ

3.1. Flamencon alkuperä

Flamencon tarina sai alkunsa Etelä-Espanjassa, Andalusiassa. Andalusian väestö on aina

ollut etnisesti hajanainen – maassa on asunut foinikialaisia, roomalaisia, juutalaisia,

gootteja jne. Tärkeitä vaikutteita maahan jättivät pohjoisafrikkalaiset muslimit, jotka pitivät

Iberian niemimaata hallussaan yli 700 vuotta (700-luvulta 1400-luvulle).

Muslimivalloituksen aikana Andalusiassa asui myös paljon juutalaisia, jotka tulivat hyvin

toimeen arabien kanssa. Kristittyjen vallattua alueen suuresta osasta väestöstä tuli yhtäkkiä

ei-toivottua kansaa – juutalaisia ja muslimeja vainottiin, ja moni joutui pakenemaan

vuorille. Ei-toivottuihin kansalaisiin kuuluivat myös romanit (gitanos), jotka tulivat suurin

joukoin maahan 1400-luvulla. (Böök 1999a, 10–12.)

Espanjassa romaneja kohdeltiin aluksi hyvin, mutta pikku hiljaa vainot alkoivat ja vain

pahenivat. Heiltä kiellettiin heidän kielensä, perinteiset vaatteensa, perinteiset elinkeinonsa

kuten hevoskauppa ja tanssi. Romanit yritettiin saada asettumaan kaupunkeihin, jotta

heidän oma kulttuurinsa häviäisi isommassa yhteisössä. ”Romanikysymys” yritettiin myös

ratkaista erottamalla mustalaismiehet naisistaan, jotta uusia romaneja yksinkertaisesti ei

syntyisi. Vasta 1783 säädettiin laki, joka myönsi heille täydet kansalaisoikeudet. (Leblon

2003, 14–31.)

Kaikki nämä Espanjaan asettuneet kansat jättivät oman jälkensä siihen keitokseen, jota

nykyään kutsutaan flamencoksi. Perinteisesti romanien osuutta on korostettu vahvasti,

mutta nykyään myös muita tulkintoja on päässyt esille. Lähes jokainen tutkija pitää tiettyjä

vaikutteita erityisen tärkeinä, esimerkiksi Rossy (1998) korostaa gregoriaanisten laulujen ja

kreikkalaisten moodien tärkeyttä. Falo (2006) mainitsee keskiaikaisen romancen yhtenä

flamencon tärkeimmistä edeltäjistä. Nämä trubaduurien laulut toimivat myös aikansa

joukkoviestiminä, joiden kautta tarinat siirtyivät eteenpäin. Suurin ero flamencon ja

18

romancen välillä on Falon mukaan se, että flamencossa kerrotaan omaa tarinaa, ei muiden

tarinoita.

Flamenco-sanan alkuperästä on olemassa monia eri teorioita, ja tutkijoiden mielipiteet

menevät asiassa ristiin. García Lavernia (1991, 25–29) mainitsee jopa kuusi eri teoriaa

sanan etymologiasta. Flamenco-sana tarkoittaa espanjaksi flaamilaista sekä flamingo-lintua.

Sana on myös yhdistetty arabian kielen sanoihin felah mengu, joka tarkoittaa vuorille

paennutta maalaista. (Ks. myös Lindroos & Böök 1999, 32–34). Useat teoriat ovat

kuitenkin yhtä mieltä siitä, että sana on jossain vaiheessa liitetty romaneihin, synonyyminä

sanalle gitano.

Vaikka flamencon luojista kiistellään, tiedetään kuitenkin että sen ensimmäiset tunnetut

esittäjät olivat romaneja. Romanit tunnettiin jo 1500–1600-luvulla musiikin ja tanssin

esittäjinä, kieltolakeista huolimatta. Bernard Leblon (1991, 57–59) jakaa romanien musiikin

kahteen ryhmään – ammattimusiikkiin (la música profesional) ja yksityiseen musiikkiin.

Mustalaiset toimivat viihdetaiteilijoina esittäen kaduilla ja toreilla monenlaista Espanjan ja

Andalusian musiikkia; lajeja kuten zarabande ja fandango. Heidän oma yksityistaiteensa

pysyi sen sijaan suljettujen ovien takana. Tähän piiriin kuuluvat synkät valituslaulut, joista

kehittyi varhainen flamenco.

Muun kansan tietoisuuteen tämä musiikkikulttuuri tuli 1700-luvulla. Varhainen flamenco

tunnettiin nimellä cante jondo (syvä laulu). Laulua esitettiin ilman säestystä, kitara tuli

kuvaan vasta paljon myöhemmin. 1800-luvun alussa kerrotaan romaneista, jotka tienasivat

leipänsä esiintymällä laulajina erilaisissa yksityisjuhlissa. Tästä alkaa flamencon

varsinainen historia.

19

3.2. Flamencon historia

1800-luvun puolivälissä flamencon tilanne alkoi muuttua ratkaisevasti. 1860-luvulla

kaupunkeihin ryhdyttiin avaamaan ns. laulukahviloita (cafés cantantes), joissa flamencoa

esitettiin joka ilta. Näyttämölle astui laulun lisäksi kitara ja tanssi. Café cantanten myötä

flamencoon tuli mukaan tietty ammattimaisuus, opittiin kokoamaan kokonainen esitys

ammattilaisten tavoin. Artistit saattoivat esiintyä useamman kerran samana iltana, jolloin

laadusta piti pitää kiinni. Tänä aikana vaikutti moni legendaarinen flamencoartisti, muun

muassa laulajat Silverio Franconetti (1831–1899), Tomás el Nitri (n. 1830–1890) ja Manuel

Torre (n. 1873–1933). Pikku hiljaa myös ei-romanit2 ryhtyivät laulamaan.

Cafés cantantes -kautena syntyi hybridi, joka nykyään mielletään flamencoksi. Hybridi

sisältää romanien laulamia lauluja (cante gitano) sekä flamencorepertuaarin adaptoitua

andalusialaista folklorea (cante andaluz). Erityisesti Molina ja Mairena (1979, 48–59)

korostavat tätä flamencon dualismia, muun muassa käyttämällä flamencolaulusta

johdonmukaisesti termiä cante gitano-andaluz. Tämä kausi synnytti myös niin kutsutun

yleislaulajan (cantaor general tai cantaor enciclopédico) – tähän mennessä laulajat olivat

yleensä parin tyylilajin (palos, ks. luku 4.2.) eksperttejä. Ammattilaisuuden sitä vaatiessa

määrä astui laadun tilalle.

Pikku hiljaa flamenco siirtyi yhä suuremmille lavoille. 1920-luvun alussa flamencoa

ryhdyttiin esittämään myös teattereissa. Molina ja Mairena (emt, 59–60) mainitsevat Don

Antonio Chacónin (1869–1929) teatteriesitysten pioneerina, ja myös uuden laulutyylin

muokkaajana. Raa’an mustalaislaulun rinnalle astui jalompi, hienostuneempi laulutyyli.

Molina ja Mairena (emp.) mainitsevat Chacónin laulun ottaneen vaikutteita zarzuelasta3 ja

jopa oopperasta.

2 Ei-romaneista käytetään usein nimitystä payo. Nykyään moni kuitenkin pitää termiä loukkaavana ja suosivat termiä gachó. Ks. esim. Totton 2003 ja de la Plata 2001. 3 Zarzuela on espanjalainen operettityyli, joka perustuu 1600-luvun aristokraattiseen näyttämötaiteeseen mutta koki täydellisen muutoksen 1850-luvulla. Uudessa muodossaan se on äärimmäisen suosittu suuren yleisön keskuudessa.

20

Teatteriesityksistä kehittyi vuorollaan niin sanottu ópera flamenca, kliseitä täynnä oleva

flamenco-ooppera-baletti-spektaakkeli. García Reyesin (2004) ja Falon (2006) mukaan

tämän taidemuodon syntyyn vaikutti ratkaisevasti senaikainen verotussysteemi. Koska

oopperaesityksistä ja konserteista piti maksaa veroa vain kolme prosenttia ja muista

viihdetapahtumista kymmenen, keksi eräs arvovaltainen impressaario markkinoida

flamencoa oopperamuodossa säästyäkseen veroista.

Moni oli sitä mieltä että flamenco kulki kohti tuhoaan. Ennen kaikkea andalusialainen

älymystö otti flamencon tulevaisuuden asiakseen. He järjestivät ensimmäisen flamencon

”pelastusoperaation”, eli laulukilpailun Concurso de cante jondo Granadassa vuonna 1922.

Kilpailun taustavaikuttajia olivat muun muassa säveltäjä Manuel de Falla (1876–1946) ja

runoilija Federico García Lorca (1899–1936). Kilpailu jäi kuitenkin yksittäistapaukseksi,

eikä se sinänsä jättänyt seurauksia. Järjestäjiä kritisoitiin myös rankasti siitä, että sääntöjen

mukaan alan ammattilaiset olivat tapahtumasta poissuljetut, kilpailuun sai osallistua vain

”aito kylän väki”. (Molina ja Mairena 1979, 66–69.)

Vasta 1950-luvulla flamenco alkoi palata juurilleen. Moni tärkeä instituutio perustettiin,

mainittakoon Cátedra de Flamencologia (”flamencon oppituoli”) Jerezissä 1958 ja

Córdoban valtakunnallinen flamencokilpailu (Concurso Nacional del Arte Flamenco) 1956.

1955 julkaistiin myös ensimmäinen varsinainen flamencotutkimus, Anselmo González

Climentin Flamencologia, joka antoi nimen koko tutkimussuuntaukselle – moni

flamencotutkija käyttää edelleen nimitystä flamencologi. Vuonna 1954 julkaistiin myös

ensimmäinen flamencolauluantologia Hispavox-levymerkillä. (López Ruíz 1999, 20;

García Reyes 2004.) Festivaaleja perustettiin yhä useampaan kaupunkiin, ensimmäinen

vuonna 1957. Myös peña flamenca, ”flamencoklubi”, näki instituutiona päivänvalon.

(García Reyes 2004.)

1960-luvulla alkunsa saivat niin sanotut tablaot. Tablaon voi nähdä nykypäivän café

cantantena, se on ravintola, jossa pidetään flamencoesityksiä lähinnä turisteille. Vaikka

näiden paikkojen esitykset eivät aina ole korkeinta laatua, on tablaojen merkitys ollut suuri.

21

Ensinnäkin ne ovat tuoneet flamencon ulkomaalaisten ulottuville, mutta tärkeätä on myös,

että ne ovat tarjonneet lukuisille flamencotaiteilijoille vakituisen työpaikan.

3.3. Flamencokenttä nykypäivänä

Flamenco nykypäivänä on kulkenut aika kauas romanien valituslauluista. Viimeisen

kolmenkymmenen vuoden aikana on tapahtunut suuria muutoksia sekä esityskonteksteissa

että itse taiteessa. Flamenco leviää nopeasti yhä laajemmalle äänitteiden, dvd-levyjen ja

kirjojen kautta. Myös internetistä on nykyään helppoa saada tietoa flamencosta.

Yhä näkyvämpi piirre flamencossa on sen suosio ulkomailla. Suuri osa flamencoyleisöstä ja

flamencokoulujen oppilaista on ulkomaalaisia. Esimerkiksi käydessäni Jerezin festivaalin

tanssikursseilla vuonna 2001 kurssillani ei ollut yhtä ainuttakaan espanjalaista. Carlos

Sauran elokuvat ovat antaneet erityisen paljon vauhtia flamencon maailmanvalloitukselle,

mutta jo aikaisemmin Francon diktatuuri johti siihen, että moni flamencotaiteilija jätti

Espanjan esiintyen sen sijaan vilkkasti ulkomailla, etenkin Ranskassa, Yhdysvalloissa ja

Etelä-Amerikassa. Nykyään flamenco on erityisen suosittu esimerkiksi Japanissa.

Rotterdamin konservatoriossa Hollannissa voi jopa opiskella flamencokitaraa pääaineena.

Myös Suomessa flamenco on saavuttanut vankan suosion, maassamme toimi vuonna 2006

ainakin yksitoista flamencoyhdistystä ja kaksi flamencofestivaalia4. Flamencolehti Letra on

ilmestynyt Helsingin Flamencoyhdistys ry:n julkaisemana vuodesta 1993 ja vuonna 1999

julkaistiin suomalaisten tekijöiden kirjoittama Flamenco-kirja (Lindroos 1999).

Jotkut espanjalaiset suhtautuvat ulkomaalaisten flamencoinnostukseen kielteisesti, jotkut

taas ovat sitä mieltä että flamenco on kansainvälinen kieli jonka kuka tahansa voi taitaa.

Nuevo Ballet Españolin taiteellinen johtaja Angel Rojas toteaa, ettei tarvitse olla

4 Helsingin Flamencoyhdistys ry, Joensuun flamencoyhdistys ry, Jyväskylän Flamencoyhdistys ry, Kymen Flamenco ry, Flamenco Kuopio ry, Bailaora ry (Lappeenranta), Pohjoinen Flamenco ry, Tampereen Flamencoyhdistys ry, Tampereen Flamencoviikko ry, Turun Flamenco ry, Wasa Flamenco ry. Festivaaleja ovat Helsingin Flamencofestivaali (perust. 1997) ja Tampereen Flamencoviikko (perust. 1994).

22

syntyperäinen hollantilainen maalatakseen kuin van Gogh. ”Flamenco on syntynyt

Espanjassa, mutta elää sydämessä, joka sitä rakastaa --- Ei kansallisuudella ole väliä, eikä

myöskään sillä, oletko romani vai et.” (Rojas 2002.)

3.3.1. Musiikin uusia suuntia

Flamenco on koko olemassaolonsa aikana imenyt itseensä mitä erilaisimpia vaikutteita, ja

niin tapahtuu edelleen. Flamencopiireissä on aina esiintynyt myös vahvaa purismia –

halutaan pitää flamenco ”puhtaana, sellaisena kun se on aina ollut”. Flamenco on kuitenkin

muuttunut jatkuvasti, joten jää määriteltäväksi mikä ajankohta olisi se, jolloin flamenco

olisi ollut ”puhdas”. Fuusioita tapahtuu aina flamencon kohdatessa uusia musiikki- ja

tanssilajeja. Tänä päivänä musiikkiin yhdistetään muun muassa salsaa, jazzia ja rockia,

flamencolevyillä vierailevat arabialaiset orkesterit ja bulgarialaiset kuorot. Viime

vuosikymmeninä mukaan on tullut myös flamencovaikutteinen popmusiikki. Uusien

vaikutteiden tulemiseen vaikutti ennen kaikkea Francon kuolema vuonna 1975, jolloin

Espanja pääsi avaamaan ovensa myös ulkomaiselle populaarimusiikille.

Tärkeitä hahmoja uusia suuntia hakiessa ovat olleet muun muassa laulaja Camarón de la

Isla (1950–1992) ja kitaristi Paco de Lucía (s. 1947). Paco de Lucía on varmasti maailman

tunnetuin flamencoartisti, ja myös flamencokitaran suurin uudistaja 1900-luvulla: hänen

merkityksensä on jopa niin suuri, että puhutaan ajasta ennen ja jälkeen Pacon. Hän soittaa

perinteisempää flamencoa virtuoosimaisesti ja vahvalla tunnelatauksella, mutta on myös

tuonut flamencoon jazz- ja salsa -vaikutteita. Hänen sekstettinsä toi lisäksi flamencon pariin

uusia soittimia, mm. huilisti-saksofonisti Jorge Pardo ja basisti Carlos Benavent innosti

muitakin monipuolistamaan soitinnusta. Pacon sekstetin kautta flamencomaailmaan

rantautui myös cajón, perulainen lyömäsoitin, jonka sekstetin perkussionisti Rubén Dantas

poimi mukaansa ryhmän Etelä-Amerikan kiertueelta. Paco de Lucían suuruudesta tänä

päivänä kertoo esimerkiksi se, että hänen yhtyeessään toimivat rivimuusikkoina sellaisia

tähtiä kuten kitaristi Niño Josele ja laulajat Duquende ja Montse Cortés. Viime vuosina

23

Pacon yhtyeessä on toiminut myös huuliharpputaituri Antonio Serrano, joka on jälleen

tuonut uuden soittimen flamencomusiikin kentälle.

Camarón de la Islasta on tullut jokseenkin myyttinen flamencohahmo. Hän aloitti

”puhtaasta flamencosta”, mutta lähti pikku hiljaa kulkemaan omia teitään. Uraauurtava oli

La leyenda del tiempo -levy (1979), jolla oli vaikutteita muun muassa rockmusiikista

sähkökitaroineen kaikkineen. Soy gitano -levyllä (1989) soivat Lontoon filharmoonikot.

Hänen ennenaikainen kuolemansa edesauttoi myös myyttisen Camarón-kuvan

muodostumisen. (Calvo & Gamboa 1994, 29–44.)

Tämän päivän flamencomuusikoista osa pysyttelee perinteisemmän flamencon parissa, kun

taas jotkut hakeutuvat omille poluilleen. Laulaja Enrique Morente tunnetaan uutta etsivänä,

hänen projekteistaan mainittakoon muun muassa flamencoversio Beethovenin

Kuutamosonaatista (El pequeño reloj, 2003), flamencoa rockyhtye Lagartija Nickin kanssa

ja flamencoa Leonard Cohenin sävellyksien pohjalta (Omega, 1996). Flamencopopin

merkittävimpiin yhtyeisiin kuuluu Ketama, jonka jäsenet ovat kaikki kunnioitettujen

flamencoperheiden jäseniä ja taitavat myös perinteisen flamencon. Ketaman musiikkiin

olen perehtynyt tarkemmin muualla (Djupsjöbacka 2003). Rock- ja bluesvaikutteista

flamencoa edustavat Rafael ja Raimundo Amador, joiden Pata Negra -ryhmä oli uuden

flamencon suuria uranuurtajia. Arabimusiikkia ja flamencoa ovat yhdistäneet muun muassa

Lole y Manuel -duo sekä El Lebrijano. Moni flamencomuusikko on lähestynyt

sävellystyössään myös klassista, muun muassa Manolo Sanlúcar (esimerkiksi Tauromagía,

1988) ja Vicente Amigo (Poeta: Concierto flamenco para un marinero en Tierra, 1997).

Viimeisen kymmenen vuoden aikana piano on tehnyt vahvasti tuloaan flamencon kentälle,

tänä päivänä flamencopianisteja löytyy useampia, esimerkiksi Dorantes ja Pablo Suárez.

24

3.3.2. Tanssi, teatteri, elokuva

Viimeisen kolmenkymmenen vuoden ajan López Ruiz (1999, 22) mainitsee teatteritaiteen

tehneen vahvan paluun flamencopiireihin. Hän mainitsee tanssija-koreografi Mario Mayan

yhtenä uuden teatterimuodon kehittäjänä. Maya teki 1970-luvulla legendaarisia teoksia

kuten Ceremonial (1974, Juan de Lorcan tekstiin) ja Camelamos naquerar (1976, José

Heredia Mayan tekstiin). Nämä varhaiset flamencoteatteriteokset olivat jonkinlaisia

kokonaistaideteoksia, joissa yhdistyivät musiikki, tanssi ja teatteri.

Tänä päivänä yhä useampi ryhmä käyttää nimeä flamencobaletti (esimerkiksi Ballet

Flamenco Eva Yerbabuena). Nykyajan flamencotanssiryhmän esiintymiskonteksti on lähes

aina iso kokoillan teos suuressa teatterissa. Monessa tanssiteoksessa on selvä juoni, mutta

toki näkee myös täysin abstrakteja teoksia, kuten Rafaela Carrascon La Música del Cuerpo

(2002) tai Rocío Molinan Un eterno retorno (2005), joka perustuu Friedrich Nietzschen

ajatuksiin. Juonellisten teosten aiheet vaihtelevat suuresti, flamencoversiona on nähty mm.

kreikkalaisen mytologian Prometeo (Antonio Canales, 2000), Shakespearen Roomeo ja

Juulia (Nuevo Ballet Español, 2003) ja jopa Kafkan Metamorfosis (Israel Galván, 2000).

Erityisen suosion ovat saavuttaneet Federico Garcia Lorcan teokset, mainitttakoon muun

muassa Mariana Pineda (Sara Baras, 20025) ja Bernarda Alban talo (muun muassa Antonio

Canales: Bengués, 1998; La Tati, 2000). Jokainen näistä teoksista on esitys kaikkine

osineen – tanssin ja musiikin lisäksi on satsattu lavastukseen, puvustukseen ja

valosuunnitteluun.

Jo elokuvan alkuajoilta asti flamencoa on tallennettu valkokankaalle. Flamencoelokuvien

historiaa on selvittänyt ansiokkaasti Ángel Custodio Gómez González (2002), mainittakoon

tässä yhteydessä kuitenkin Carlos Sauran flamencoaiheiset elokuvat, jotka ovat olleet

erittäin merkittäviä ja vaikuttaneet flamencon menestykseen ulkomailla. Trilogia Veren

häät (Bodas de sangre, 1981) Carmen (1983) ja Noiduttu rakkaus (El amor brujo, 1985)

5 Teos on julkaistu DVD:llä vuonna 2003.

25

esitteli maailmalle flamencotanssija-koreografi Antonio Gadesin. Näiden juonellisten

elokuvien jälkeen Saura siirtyi lähemmäs dokumenttielokuvaa elokuvissa Sevillanas (1992)

ja Flamenco (1995). Flamenco-elokuvassa esiintyy joukko nykyajan kaikkein

merkittävimpiä flamencotaiteilijoita, muun muassa Manuela Carrasco, El Farruco, Carmen

Linares ja Paco de Lucía. Viime vuosina flamenco on ollut tärkeässä osassa elokuvissa

Salome (2000) ja Iberia (2006)6.

3.3.3. Esityskontekstit

Flamenco elää edelleen myös perinteisemmissä muodoissa. Perinteisin esittävä ryhmä on jo

café cantanten aikoina syntynyt cuadro flamenco, eli laulaja, kitaristi, tanssija ja palmero

(taputtaja). Vastaavanlainen ryhmä voi esiintyä mitä erilaisimmissa tilanteissa – tablaoissa,

teattereissa, peñoissa, konserteissa, juhlissa...

Vaikka flamencotaiteilijat ovat yhä vahvemmin alansa ammattilaisia, flamenco elää

edelleen myös perhepiirissä. Flamenco ei ole koko Espanjan, saati koko Andalusian

kulttuuria. Flamencokulttuuri elää vahvimpana tietyissä kaupungeissa kuten Sevilla, Cádiz,

Jerez ja Granada ja tiettyjen ”flamencosukujen” piirissä. Näissä flamencosuvuissa flamenco

kuuluu edelleen vahvasti kaikenlaisiin yksityisiin juhliin, häihin, ristiäisiin ja niin edelleen.

Nykypäivän flamencosuvuista mainittakoon Jerezin Sotot (laulajat Manuel Soto ”El

Sordera”, Jose Soto ”Sorderita”, Vicente Soto, Enrique Soto, José Mercé), Sevillan

Fernándezit (laulajat Curro ja Esperanza Fernández, tanssija Joselito Fernández, kitaristi

Paco Fernández), Granadan Carmonat (kitaristit Pepe ja Juan Habichuela, Ketama-yhtyeen

Antonio, Juan ja Josemi Carmona).

Flamencofestivaalit ovat viimeisten vuosikymmenien aikana saavuttaneet vahvan aseman.

López Ruiz (1999, 22) mainitsee festivaalien kuuluvan nykyajan tärkeimpiin

6 Kaikki yllämainitut Carlos Sauran elokuvat Iberiaa lukuun ottamatta on julkaistu videolla ja DVD:llä, ks. lähdeluettelo.

26

esitystilaisuuksiin. Lukemattomilla pienillä andalusialaisilla kaupungeilla on omat

festivaalinsa, jotka yleensä toteutuvat ulkoilmassa yöaikaan. Tämän lisäksi järjestetään

suuria valtakunnallisesti merkittäviä flamencofestivaaleja. Suurin niistä on Sevillan Bienal

del Arte Flamenco, joka on perustettu vuonna 1980. Bienal järjestetään kahden vuoden

välein syys-lokakuussa ja kestää yli kuukauden. Siellä ovat esiintyneet lähes kaikki

merkittävät flamencoryhmät ja -artistit. Uudempi festivaali on vuonna 1997 perustettu

Festival de Jerez, joka järjestetään vuosittain helmi-maaliskuussa ja kestää kaksi viikkoa.

Flamenco on tärkeässä osassa myös Córdoban kitarafestivaalilla (vuosittain heinäkuussa) ja

Granadan musiikki- ja tanssifestivaalilla (vuosittain kesä-heinäkuussa).

Esityskonteksteista tulee mainita myös flamencokilpailut, joita järjestetään lukuisia – suuria

ja pieniä. Tärkeimpiä kilpailuja on Córdoban Concurso Nacional del Arte Flamenco, joka

järjestetään kolmen vuoden välein toukokuussa (2004, 2007, 2010). Laulajat, tanssijat ja

kitaristit kilpailevat omissa luokissaan. Toinen tärkeä kilpailu on Concurso de Cante de las

Minas La Uniónissa, Murcian provinssissa, joka järjestetään vuosittain elokuussa.

Kilpailuvoitto tuo usein hyvää vauhtia uraan ja kilpailumenestys onkin usein näkyvällä

sijalla artistien ansioluetteloissa.

3.3.4. Koulutus

Jos flamenco oli jossain vaiheessa täysin perhepiirissä opittua, tilanne on tänään erilainen.

Lukuisat flamencokoulut opettavat flamencoa kelle tahansa, alkeista ammattilaisiin.

Wheeler (1993, 60, 73) on tutkinut väitöskirjassaan opetuksen ja harjoittelun roolia

flamencossa, lähinnä kitaransoitossa. Hän näkee opetustilanteet tärkeänä osana

flamencomaailmaa, vaikka edelleen usein törmätään itseoppineisuuden romantisointiin.

Wheeler (emt, 70) toteaa myös, että kitaraopetus on selkeästi ottanut vaikutteita klassisen

kitaran opetustyylistä. Tanssikoulut ovat hänen mielestään tanssijoille etenkin hyvä

mahdollisuus viedä omaa tyyliään eteenpäin seuraavalle sukupolvelle (emt, 122).

27

Vaikka flamencokouluja on lukemattomia, varsinainen ammattikoulutus loistaa

poissaolollaan. Kokopäiväistä flamenco-opiskelua tarjoavia kouluja on harvassa, mutta

moni tanssija suorittaa konservatoriossa tanssijan ammattiopinnot. Suurin osa tanssijoista

ponnistavat kuitenkin edelleen töihin suoraan eri opettajien tunneilta, käymättä virallista

koulutusta ja suorittamatta minkäänlaisia tutkintoja. Yhä useammalla tanssijalla on

takanaan myös muiden tanssilajien opintoja, joita etenkin Madridissa tanssiryhmän

tanssijalta vaaditaan. Nykyään flamencoryhmän tanssijoista käytetäänkin usein nimitystä

bailarín/bailarína (tanssija) perinteisen bailaor/bailaora (flamencotanssija) sijasta.

28

4. FLAMENCOMUSIIKIN KÄSITTEITÄ

4.1 Flamencomusiikin kokoonpanosta

Flamenco muodostuu kolmesta pääelementistä: laulu (cante), tanssi (baile) ja kitara

(toque). Näistä laulu on tärkein, vaikka tanssi onkin saavuttanut suurimman suosion. Kitara

tuli flamencoon säestämään laulua ja tanssia. Vasta 1900-luvulla kitaristit ovat nostaneet

flamencokitaran profiilia kehittämällä flamencokitaran soittotekniikkaa ja soittamalla myös

soolokappaleita.

Flamencolaulu saattaa ensi kuulemalta kuulostaa epärytmiseltä, karhealta ja epäpuhtaalta.

Sanoja on usein vaikea erottaa, laulu on lähellä sitä, mitä se alunperin oli: valittavaa itkua.

Flamencon alkuaikoina laulajien äänenkäyttö oli varsin raakaa. Muiden kuin romanien

ryhdyttyä laulamaan äänenkäytöstä tuli pehmeämpi. Yksittäiset laulajat vaikuttivat myös

äänenkäyttöön, esimerkiksi legendaarisella Don Antonio Chacónilla (ks. luku 3.2) oli

kirkas tenoriääni, ja hänestä tuli esikuva monelle. Viime aikoina Camarónin (ks. luku

3.3.1.) karheasta äänenkäytöstä on tullut monelle nuoremmalle laulajalle ideaali, jopa siinä

määrin että vanhempi kirkassointinen laulutyyli on jäänyt monilta unohduksiin (Falo 2006).

Laulua ei ole koskaan sidottu yhteen ”oikeaan” muotoon. Laulaja saattaa laulaa saman

säkeistön joka kerta eri tavalla, kunhan pysyy rytmissä eli compáksessa. Koska

flamencolaulu on perinteisesti ollut yksiäänistä, laulaja voi ottaa suuria vapauksia

esityksessään. Onkin kuvaavaa, että lajien nimet ovat lähes poikkeuksetta

monikkomuodossa, esim. alegrías eikä alegría, bulerías eikä bulería7. Flamencolaulaja ei

myöskään esitä tiettyä kappaletta (una soleá), vaan laulaa tiettyä tyylilajia (por soleá).

Tanssi on varsinkin iloisemmissa lajeissa kuulunut flamencoon lähes yhtä kauan kuin laulu.

Alussa saatettiin tanssia myös paljain jaloin, mutta pian flamencoon liitettiin kengät ja 7 Käytän tässä työssä suomalaisten flamencotaiteilijoiden kesken vakiintuneita taivutusmuotoja. S-päätteiset tyylilajit taivutetaan esimerkiksi ”alegrías, alegriaksen, alegriasta”.

29

koputukset. Koputukset koostuvat erityyppisistä jalkaiskuista, etenkin tasaiskuista (golpe),

päkiäiskuista (planta), kanta- ja korkoiskuista (tacón), kärki-iskuista (punta) ja erilaisista

harjauksista (látigos). Varsinkin virtuoosimaiset miestanssijat esittelevät mielellään

jalkatekniikkaansa. Tanssiin liitetään myös välineitä, kuten huivi (mantón), viuhka

(abanico) tai pitkä laahushame (bata de cola). Kastanjetteja käytetään myös satunnaisesti,

vaikka ne kuuluvatkin enemmän espanjalaiseen kansantanssiin.

Kitara, joka on Espanjassa saavuttanut kansallissoittimen aseman, on flamencon ainoa

perinteinen soitin. Flamencokitara eroaa jonkun verran klassisesta kitarasta, sillä se tehdään

sypressipuusta, se on klassista kitaraa huomattavasti kevyempi ja flamencokitaran kielet

ovat lähempänä kantta ja otelautaa. Rakennekin eroaa jonkin verran, esimerkiksi

sisärimojen lukumäärässä ja otelaudan puulajissa. Kaikukoppa on vahvistettu, koska rytmiä

markkeerataan usein kaikukoppaa lyömällä. Flamencokitaran kehittämisen kunnia on

annettu Antonio de Torres Juradolle (1817–1892). (Huotari 1999, 113–121.) Tärkeä

flamencokitaran kehitykselle oli myös persialainen muusikko Zyryab, joka toi luutun

Espanjaan ja lisäsi siihen useampia kieliä. Tarinan mukaan Zyryab on myös syypää siihen,

että lähes kaikki flamencolaulajat laulavat istuen. Hän nimittäin lauloi istuen pystyäkseen

säestämään itseään luutulla. (Falo 2006.)

Osa soittotekniikoista on ominaisia juuri flamencokitaralle, etenkin rasgueado. Rasgueado

tarkoittaa oikean käden sormien pyörittämistä edestakaisin kielillä ranteen pysyessä

paikalla tai vaihtoehtoisesti ranteen pyörittämistä sormien pysyessä samassa asennossa.

Tällä tekniikalla saadaan aikaiseksi vahva, nopea ja rytminen soittotapa. Tärkeätä

kitaransoitossa onkin juuri rytmin markkeeraaminen, ilman vahvoja rytmisiä aksentteja

hento kitara ei tulisi yhtä voimakkaasti esille. (Huotari 1999, 121.) Käyttämällä

apuvälineena cejillaa eli capoa kitaristi voi muuttaa sävellajin haluamalleen tasolle,

riippuen laulajan äänialasta. Esimerkiksi analysoitu siguiriya-kappale soi ja on transkriboitu

Bb-pohjaisena, vaikka kitaristi soittaa edelleen A:sta.

30

Tärkeä kitaransoiton kehittäjä oli Ramón Montoya (1879–1949) ja myöhemmin Paco de

Lucía (ks. luku 3.3.1.). Nykyään flamencokitara seisoo omilla jaloillaan; sillä säestetään

edelleen laulua ja tanssia, mutta kitaristeista on kehittynyt huikeita virtuooseja, jotka ovat

omien ryhmiensä keskipisteitä, kuten esimerkiksi Vicente Amigo, Gerardo Nuñez ja

Tomatito. (emt, 111–121).

Flamencolaulua ollaan alusta asti säestetty käsintaputuksin (palmas). Alunperin flamencoa

esittäessä läsnä oli yleensä suuri joukko ihmisiä, jotka kaikki säestivät palmaksin ja

kannustivat huudoin. Erilaisia palmas-ääniä on kaksi: palmas sordas eli pehmeät taputukset

ja palmas claras eli kirkkaat taputukset. Ensimmäisessä kädet lyödään kupuina toisiaan

vasten, toisessa tekniikassa kädet ovat auki, eli lyödään oikean käden sormet vasenta

kämmentä vastaan.

4.2. Flamenco-ohjelmisto, palos

Flamenco-ohjelmisto luokitellaan lukuisiin eri tyylilajeihin, palos. Joka lajilla on tietty

tahtilaji ja aksentointinsa, tietty harmonia ja melodia, tietty lyriikan teema ja tietty

tunnelma. Käsitellessämme flamencomusiikkia, emme siis voi tyytyä toteamaan että

flamencolle tyypillistä on tietty sävellaji tai tietty rytmi vain jokaista paloa pitäisi käsitellä

erikseen. Nykyisen flamenco-ohjelmiston voisi arvioida käsittelevän noin viisikymmentä

paloa (ks. taulukko 1).

Taulukko 1. Tärkeimmät flamencon tyylilajit (palos) ryhmitettynä lähisukulaisittain.

Tonás Martinete Carcelera Debla Saeta

Siguriya Cabales Liviana Serrana

Soleá Soleá por bulerias Caña Polo Bulerías Bamberas Alboreá Jaleos

31

Tangos Tientos Tanguillos

Cantiñas Alegrías Caracoles Mirabrás Romeras

Fandangos de Huelva Fandangos naturales/ personales Malagueñas Verdiales Jabera Rondeña Granaìna Media granaína

Cantes de Levante (”Idän laulut”) Taranta Taranto Cartagenera Minera Murciana Levantica

Andalusialaiseen ja muuhun espanjalaiseen folkloreen perustuvat laulut Petenera Farruca Garrotin Villancicos Romances Nanas Zapateado Sevillanas

Cantes de ida y vuelta (”Meno-paluu-laulut”) Guajira Colombiana Milonga Vidalita Rumba

Ohjelmisto vaihtelee ajan myötä, lajeja häviää ja uusia syntyy. Kaikilla paloilla on oma

historiansa. Jotkut ovat jäänteitä romanien valituslauluista, toiset on kehitetty myöhemmin,

adaptoiden flamencomuotoon muualta tullutta musiikkia (esimerkiksi aragonialaista jotaa,

kuubalaista guajiraa tai argentiinalaista milongaa). Jotkut palot ovat myös yksittäisten

taiteilijoiden luomia tai flamencoon tuomia, esimerkiksi tanssija Carmen Amaya (n. 1913–

1963) ryhtyi esittämään garrotín-laulua. Yksittäiset taiteilijat ovat myös rikastuttaneet

paloja luomalla niistä omia versioitaan. Moni palo käsittää lukuisia eri alalajeja, jotkut

nimettynä syntymäkaupunkinsa mukaan (bulerías de Cádiz, alegrías de Córdoba), jotkut

nimettynä laulajien mukaan (tangos de Piyayo, malagueñas de El Mellizo).

Paloja voidaan luokitella lukuisilla eri tavoilla. Molina ja Mairena (1979, 152–153) jakavat

palot alkuperän mukaan neljään ryhmään: alkuperäiset laulut, niistä kehitetyt ja niille sukua

olevat laulut, fandangos-lajista kehitetyt laulut sekä folkloresta kehitetyt laulut. Viimeisen

ryhmän he jakavat vielä kolmeen alalajiin: andalusialaista alkuperää, galicialaista tai

asturialaista alkuperää sekä amerikkalaista alkuperää olevat laulut.

32

Palot on perinteisesti jaettu myös vakavuusasteen mukaan. Silloin otetaan huomioon teksti

ja yleinen tunnetila palossa – onko se vakava, iloinen vai siltä väliltä? Tässä jaossa

mainitaan yleensä kolme ryhmää: cante jondo tai cante grande (syvä/suuri laulu), cante

intermedio (keskivakava laulu) ja cante chico (”pieni”, iloinen laulu). (Jung 1990, 68.)

Erityisesti Molina ja Mairena (emt, 16–17, 48) kritisoivat näiden termien

käyttökelpoisuutta. Ensinnäkin kysymys on subjektiivisista valinnoista ja toiseksi termejä

grande ja chico voidaan käyttää myös kuvaamaan laulujen pituutta.

Lisäksi palot luetellaan luonnollisesti musiikillisten piirteiden eli tahtilajin, melodian tai

harmonian mukaan. Myös esittämistavan mukaan paloja voidaan luokitella: onko laululla

kitarasäestys, esiintyykö tanssia? Nykyään useasta palosta on olemassa myös

soolokitaraversioita. Myös palojen esittämiskontekstit eroavat toisistaan – jotkut lajit

kuuluvat selvästi lavaesiintymiseen, toiset kuuluvat juhliin ja niin edelleen. Esimerkiksi

bulerian konteksti on ennen kaikkea rento tilanne, jossa lauletaan ja käydään yksitellen

tanssimassa pienet ”temput” (pataíta por bulerías), muiden taputtaessa rytmiä ja

kannustaessa. Vastaavanlainen tilanne nähdään yleensä flamencoesitysten loppuna (fin de

fiesta). Toinen esimerkki erityisestä esittämiskontekstista on saeta, jota esitetään ainoastaan

Hiljaisen viikon pääsiäiskulkueiden yhteydessä.

Jotkut lajit ovat selvästi tavallisimpia kuin toiset, mutta myös muoti-ilmiöitä esiintyy. Esim.

1920-luvulla cante de ida y vuelta (”meno-paluu-laulut” eli amerikkalaista alkuperää olevat

laulut) olivat erityisen suosittuja. Sen jälkeen ne jäivät välillä unohduksiin mutta ovat

jälleen nousemassa suosioon. On siis vaikeata mennä kirjoittamaan mitään lajien suosiosta,

koska asiat muuttuvat koko ajan. Jotkut lajit kuitenkin kuuluvat flamencon peruspilareihin

ja ovat jatkuvasti artistien suosimia, mainittakoon soleá, siguiriya, alegrías, tangos ja

bulerías.

Harva flamencolaulaja hallitsee suuren joukon paloja täydellisesti. Artistit mainitaan usein

tietyn lajin mestareina (esim. tanssija El Guïto tunnetaan erityisen hyvin soleástaan, kuten

33

myös laulaja Fernanda de Utrera). Jotkut laulajat esittävät lähes pelkästään ”kevyempää”

flamencoa (cante festero), esimerkiksi Remedios Amaya.

4.3. Perustietoa flamencomusiikista

4.3.1. Rytmiikka

Hyvin tärkeä tekijä flamencossa on rytmi eli compás. Compásta voisi sanoa flamencon

ytimeksi, ja joskus väitetään, ettei ”mikään ole väärin, kunhan se on compáksessa”.

Compás-sana voi tarkoittaa sekä tahtia (estar en compás = olla tahdissa) että tiettyä

tahtilajia (el compás de siguiriya = siguiriyan tahtilaji). Flamencotutkijat ovat hyvin eri

mieltä siitä, miten tahtilajeja tulisi merkitä ja millaisia tahtilajeja flamencossa esiintyy (vrt.

Molina & Mairena 1979, 80; Jung 1990, 68; Rossy 1998, 119; Huotari 1999, 122).

Fernández (2004, 33–53) jakaa flamencon tahtilajit kuuteen ryhmään. Flamencossa esiintyy

muista yhteyksistä tuttuja tahtilajeja (4/4 ja 3/4) sekä vapaarytmisyyttä. Erikoisempia

tahtilajeja on kolme, jotka kaikki ovat kahdentoista iskun syklejä. Kaksi ensimmäistä

yhdistävät eri lailla sarjaa 3+3+2+2+2. Ensimmäinen (tético) asettaa aksentin kahden tai

kolmen iskun ryhmän ensimmäiselle iskulle, toinen (acéfalo tai anacrúsico) jättää

ensimmäisen iskun aksentoimatta ja asettaa aksentin vasta ryhmän viimeiselle iskulle (ks.

nuottiesimerkki 1). Kolmas flamencolle tyypillinen tahtilaji koostuu syklistä 2+2+3+3+2,

aksentoiden joka ryhmän ensimmäistä iskua (ks. luku 5.1.)

Nuottiesimerkki 1. 12-jakoinen compás tético ja compás anacrusico.

34

Tahtilajien sisällä esiintyy myös erilaista polymetriikkaa, kun kaksi- ja kolmejakoiset metrit

kulkevat päällekkäin tai lomittain (ks. myös luku 6.1.). Esim. fandangossa rytminen säestys

on kolmijakoinen mutta kitara vaihtaa sointuja kaksijakoisesti.

4.3.2. Melodia

Jokaisella palolla on tunnistettavat perusmelodiansa, jotka seuraavat tiettyä kaavaa.

Flamencon varhaishistoriasta tiedetään varsin vähän, joten on mahdottomuus saada varmaa

tietoa melodioiden alkuperästä. Hipólito Rossy (1998, 19–50) näkee kreikkalaiset moodit

flamencomelodioiden perustana, ja mainitsee arabialaisen ja juutalaisen musiikin tärkeinä

vaikuttajina. Peter Manuel (1988, 46–56) puhuu fryygisestä asteikosta, jota on laajennettu

arabialaisilla Hijaz ja Hijaz Kar -moodeilla. Vahva arabialainen perintö kuuluu myös

melodioissa, jossa esiintyy sekä mikrointervalleja että runsaasti melismoja.

Rossyn (1998, 94–96) mukaan flamencolaulun melodialla on lähes aina laskeva suunta.

Hän toteaa myös, että flamencolaulussa melodiset intervallit ovat yleensä sekunteja,

varsinkin vanhimmissa lajeissa kuten soleá ja siguiriya, eikä ambitus yleensä yletä kvinttiä.

Fernández (2004, 55–68) mainitsee samat asiat, mutta tyypillisinä nimenomaan

modaalisille melodioille. Flamencossa esiintyy lähinnä fryygisiä ja joonisia melodioita,

sekä melodioita, joissa käytetään fryygistä moodia kolmas sävel korotettuna. Puhtaita

modaalisia melodioita esiintyy niissä lajeissa, joita lauletaan ilman säestystä. Flamencossa

löytyy myös duuriin ja molliin pohjautuvia melodioita.

4.3.3. Harmonia

Peter Manuel (1988, 46–56) toteaa, että flamencon ollessa ensisijaisesti vokaalimusiikkia,

melodia on aina katsottu tärkeämmäksi kuin harmonia. Hän esittää kuitenkin kaksi teoriaa

35

flamencoharmonian kehityksestä. Ensinnäkin flamencoharmonia perustuu Manuelin

mukaan arabialaisiin vaikutteisiin, toiseksi hän on sitä mieltä, että moni harmonialle

tyypillinen seikka perustuu kitaran käyttöön. Esimerkiksi laajennettujen sointujen

lisäsävelet osuvat yhteen kitaran vapaiden kielien kanssa.

Kitarasäestyksen tullessa mukaan on syntynyt käsite flamencomoodi (modo flamenco).

Käytännössä tämä tarkoittaa fryygistä moodia, jossa kolmas sävel esiintyy sekä

luonnollisena että korotettuna, johtuen siitä että on otettu käyttöön duurisointu asteikon

ensimmäiselle asteelle (ks. nuottiesimerkki 2). (Fernández 2004, 55–68.)

Nuottiesimerkki 2. A-pohjainen modo flamenco.

Sekä Rossy (1998, 82–89) että Manuel (1988, 46–56) mainitsevat niin sanotun

andalusialaisen kadenssin (cadencia andaluza). Perinteisen tonaalisen kadenssin (V–I,

dominantti–toonika) korvaa fryyginen kadenssi II–I tai laajemmassa muodossa IV–III–II–I

(ks. myös luku 5.1.). Fernández (2004, 81–84) erottaa sen sijaan kaksi eri kadenssia.

Yllämainittua hän kutsuu flamencokadenssiksi (cadencia flamenca), joka esiintyy

flamencomoodissa. Andalusialaisen kadenssin hän mieltää sen sijaan mollissa esiintyvänä

kadenssina toonikasta dominanttiin, I–VII–VI–V.

Harmonisen struktuurin perusteella Hipólito Rossy (1998, 80–98) jakaa palot kolmeen

ryhmään. Kaikkein vanhimmat, romanialkuperää olevat palot seuraavat fryygistä moodia.

Toinen ryhmä koostuu paloista, jotka kulkevat duurissa tai mollissa. Duuri-molli-ajatttelu

tuli flamencoon perinteen ulkopuolelta, ja nämä palot ovat sellaisia, jotka ovat adaptoitu

flamencoon muualta. Bimodaaliset palot, jotka muodostavat kolmannen ryhmän, ovat

sekoitus edellisiä ryhmiä. Niissä kitaransoitto seuraa yleensä fryygistä moodia ja lauluosuus

on duurissa tai mollissa. Fernándezin (2004, 125–126) jako on hiukan erilainen. Suurin osa

36

modaalisista lajeista esitetään ilman säestystä, joten hän tyytyy toteamaan melodioiden

olevan modaalisia. Säestykselliset lajit hän jakaa kolmeen ryhmään, flamencomoodi-,

duuri- ja molli-ryhmiin. Lisäksi hän mainitsee, että jotkut lajit (lähinnä rumba ja sevillanas)

voivat käyttää minkälaista harmoniaa tahansa.

4.4. Flamencomusiikin rakennekäsitteitä

Perinteinen flamenco seuraa tiettyjä rakenteita, jotka kaikki flamencomuusikot ja -tanssijat

tuntevat. Jotkut termit ovat yksinkertaisesti määriteltävissä, toisten käyttö on enemmän

epäselvää. Melko selkeä termi on escobilla, tanssijan esittämä koputusosuus, joita voi olla

yksi tai useampia. Escobillaan kuuluu usein subida eli tempon nostaminen.

Letra on yhden säkeistön mittainen lauluosuus. Sanat määrittelevät letran rajat – yksi

tekstikokonaisuus muodostaa yhden letran. Letroja voi laulaa useampi peräkkän, tai letran

perään voidaan laulaa eräänlaisen "kertosäkeen" (coletilla tai estribillo). Kertosäe ei tässä

tarkoita, että sama kertosäe toistettaisiin joka letran jälkeen. Letrasta käytetään myös

termejä estrofa tai copla. (Ks. Niinimäki 1999, 149–152; Fernández 2004, 25–27.)

Epämääräisempi termi on falseta. Jotkut määrittelevät sen kitaran soolo-osuutena, mutta

tähän määritelmään pitäisi lisätä vielä sana melodia. Falseta tarkoittaa nimittäin

nimenomaan melodista sooloa, ei sointukulkuja. Esimerkiksi Wheeler (1993, 29–32) ei

missään vaiheessa määrittele termiä falseta, ja hän pitääkin kaiken kitarasoiton falsetana.

Donnier (1997, 130) määrittelee falsetan melodisena variaationa, joka on oma

pienoiskokonaisuutensa. Fernández (2004, 23) toteaa, että falsetassa voidaan sallia

suurempi rytmisempi vapaus kuin lajissa yleensä.

Kappaleen aloituksesta ja lopetuksesta on olemassa monia erilaisia termejä. Aloituksesta

voidaan käyttää termiä salida, ja erottaa laulajan salida, kitaristin salida tai tanssijan salida,

jokaisen oma "esittelyjakso". Laulajan aloituksesta käytetään myös termejä entonación tai

37

temple. Aloituksessa laulaja ei yleensä käytä sanoja, vaan laulaa tavuilla kuten ay, tiritiri tai

lerele virittääkseen tunnelman ja säveltason. Modernimmassa flamencossa kuulee usein

sävellettyjä vapaarytmisiä aloituksia, joissa on sanat. Kappaleen loppuosasta voidaan

esimerkiksi käyttää termiä remate tai final. Tunnelma kiihtyy ja usein vaihdetaan toiseen,

nopeampaan paloon. Esimerkiksi alegrias ja soleá lopetetaan buleriakseen, tientos ja taranto

tangokseen. Joillakin lajeilla on myös omat lopetuslaulunsa, joita kutsutaan macho-nimellä.

(Ks. Niinimäki 1999, 149–152, Fernández 2004, 24.)

Melko epämääräisiä termejä ovat erilaisista välikkeistä ja lopukkeista käytettävät termit,

joita ovat ainakin llamada, cierre, remate ja corte. Näitä termejä käytetään melko sekaisin,

moni käyttää niitä eri yhteyksissä aivan mielensä mukaan. Fernández (2004, 21–24)

määrittelee niistä kolme: hän näkee llamadan välikkeenä tai lopetuksena, joka esiintyy

falsetan alussa tai eri osien, esimerkiksi letran ja escobillan välissä. Llamada käyttää

tyypillisesti lajin peruskadenssia sointupohjana. Cierre ja remate ovat pienempiä lopetuksia,

esimerkiksi cierre voi Fernándezin mukaan olla myös yksittäisen tahdin lopetus.

Alegríaksessa esiintyy osia, joita ei muissa lajeissa ole – hidas kitarasoolo silencio ja nopea

lauluosuus castellana. Nämä osat kuuluvat tanssitun alegríaksen rakenteeseen. Tanssittuina

kappaleiden rakenne eroaa suuresti levyversioista. Levyillä ei tanssia ole, joten levyiltä ei

juuri löydy pitkiä kokonaisuuksia, joissa kaikki osat olisivat edustettuina. Useimmiten

levytetty kappale koostuu pelkästään letroista ja falsetoista, ja kiihtyvä loppu on lyhennetty

tai jätetty kokonaan pois. Levyillä saattaa esiintyä myös fade out -lopetuksia.

38

5. MARíA DEL MAR MORENO RYHMINEEN: SIGUIRIYA

Jereziläinen María del Mar Moreno (s. 1973) on saanut koulutuksensa kotikaupungissaan

etenkin Angelita Gómezin oppilaana. Hän on toiminut tanssijana Manuel Morao y Gitanos

de Jerez -ryhmässä sekä tehnyt yhteistyötä muun muassa tanssija Antonio el Pipan ja

kitaristi Paco Ceperon kanssa. Omalle tanssiryhmälleen hän on tehnyt teokset Momentitos

de Locura (2001), Septiembre (2003), Díme que me quieres (2003) ja Jerez Puro, Esencia

(2005), viimeksimainittu yhteistyössä laulaja Antonio Malenan kanssa. (Flamenco-world /

Biografia 2006, Esflamenco / Biografia 2006). Tanssin lisäksi hän myös opiskelee

espanjalaista filologiaa ja työskentelee flamencon digitalisoinnin ja katalogisoinnin

tutkimusprojektissa (ks. Jóvenes maestros del arte flamenco: Vol I María del Mar Moreno

1999).

María del Mar Morenon kanssa esiintyy joukko jereziläisiä flamencotaiteilijoita: laulaja

Luis Moneo, kitaristit Antonio Jero ja Santiago Moreno sekä palmerot José de los Santos

Fernández ”Rubichi” ja Joaquín Marín Flores ”El Quini”. Moneo on kuuluisan

laulajasuvun jäsen, jonka sanotaan laulavan erityisen hyvin juuri siguiriyaa. Hänen veljensä

Manuel Moneo ja Juan Moneo "El Torta" ovat hyvin tunnettuja flamencolaulajia, jotka ovat

esiintyneet muun muassa Carlos Sauran Flamenco -elokuvassa. Suurin osa veljesten

lapsista ovat myös lähteneet flamencoalalle. (Sánchez 2005.) Muista muusikoista

mainittakoon, että Santiago Moreno on María del Mar Morenon veli.

Analysoitavaksi kappaleeksi valitsin siguiriyan videolta Jóvenes maestros del arte

flamenco: Vol I María del Mar Moreno. Videokasetti on tehty etenkin pedagogiseksi

välineeksi ja se sisältää neljä peruslajia. Kappaleista nähdään ensin versio tanssin kanssa ja

sen jälkeen muusikot esittävät saman kappaleen ilman tanssia. Myöhemmässä versiossa on

kuitenkin joitain eroavaisuuksia, esimerkiksi säkeistöjen sanat eroavat ja eri osuuksien

kestoissa on eroja. Idea lienee se, että vastaavan tanssin voisi opetella itse ja harjoitella

videon tai samaan sarjaan kuuluvan CD-levyn kanssa. Kappale kuvaa hyvin perinteistä

rakennetta, ja on myös siinä mielessä perinteinen, ettei sen säveltäjää tai sanoittajaa mainita

39

erikseen. Kappaleella ei myöskään ole erillistä nimeä – nimeksi riittää lajin nimi eli

siguiriya8.

Video on pitkälti rakennettu tanssijan ympärille. Kappaleiden välissä Moreno kiertää

kaupunkia, tapaa joitakin ystäviään ja näyttää katsojille Jerezin flamencopaikkoja (Angelita

Gómezin flamencokoulu, Centro Andaluz de Flamenco, Calle del Flamenco -kauppa). Hän

ehtii myös kertoa vähän omasta urastaan, mutta kokonaisuudesta jää melkoinen

matkailumainoksen maku. Äänenlaatu näissä osuuksissa on todella huono, liikenne meluaa

niin pahasti että puhetta on välillä vaikea kuulla. Puhe on tekstitetty englanniksi mutta

oikeinkirjoitusvirheitä on runsaasti.

Lehtihaastattelussa Moreno kertoo suhteestaan tanssiin ja musiikkiin. "Olisin halunnut

laulajaksi. Samaistun enemmän sanaan ja musikaalisuuteen kuin liikkeeseen. Tietysti

rakastan tanssimista ja tarvitsen sitä, sehän on minun tapani ilmaista itseäni... mutta aina

laulun kautta. Tarvitsen Antonio de la Malenan tai Luis Moneon laulua voidaakseen päästä

syvällisyyksiin." Tanssin rakenteesta hän toteaa: "Kun tanssin soleáa tai siguiriyaa meillä

on tanssin rakenne tehtynä. --- Mutta totuus on että 70 % on improvisaatiota ja 30 %

koreografiaa. Joskus teen heidät [muusikot] hulluksi, harjoittelemme neljää falsetaa kaksi

viikkoa ja sen jälkeen María heittäytyykin hölmöksi. Se ei ole hyve, se on heikkous. Kun

lopetan olen parhaimmassa tapauksessa tanssinut mahtavasti, mutta he [muusikot] haluavat

tappaa minut. 'Jätit pois kaksi falsetaa, unohdit laulun, minun piti laulaa sinulle jotain

muuta koska kommentoit [rematar] eri paikassa'. Mutta näin on ja silloin näkyy heidän

solistinen suuruutensa, koska he joutuvat ratkaisemaan hetkessä jotain, jota vaadin."

(Calado 2004.)

8 Siguiriya-nimi esiintyy lukuisissa eri kirjoitusasuissa, mm. seguiriya ja siguirilla. Nimi esiintyy myös sekä yksikössä että monikossa (siguiriya/siguiriyas). Videon kannessa käytetään muotoa siguirilla, mutta videon tekstityksessä siguiriya. Tässä työssä käytetään kauttaaltaan myöhempää kirjoitusasua.

40

5.1. Siguiriyan erityispiirteet

Siguiriya kuuluu kaikista vanhimpiin paloihin, ja yhdistetään yleensä alkuperäiseen cante

jondoon eli romanien valituslauluihin. Nimi oletetaan olevan peräisin seguidillasta, joka on

laajalle levinnyt espanjalainen kansanlaulu ja -tanssi. On kuitenkin epäselvää, onko

siguiriyalla lainkaan yhteyksiä tähän lajiin, vai onko seguidilla vain antanut lajille nimen?

Alunperin siguiriyaa lienee laulettu ilman säestystä, mutta 1800-luvun aikana lauluun

liitettiin kitarasäestys. Laulumuodon kehittäjistä tunnetaan nimeltä lukuisia, muun muassa

El Planeta (n. 1785–1860), El Fillo (n. 1800–1860) ja María Borrico (n. 1800–1880).

Näiden kehittämiin siguiriyan variaatioihin liitetään edelleen heidän nimensä, esimerkiksi

siguiriyas de María Borrico. (Molina & Mairena 1979, 182–184.)

Tanssi tuli mukaan myöhemmin. Sen synnystä on annettu kunnia tanssija Vicente

Escuderolle (1887–1980), jonka kerrotaan tanssineen siguiriyaa kaikista ensimmäisenä

vuonna 1940 (López Ruíz 1999, 66). Nykyään siguiriya kuuluu kaikista yleisimpiin lajeihin

myös tanssijoiden keskuudessa. Tunnelma on äärimmäisen vakava, tekstit kertovat

useimmiten suurista suruista, kuolemasta tai sairauksista (ks. liite 2). Maaninen rytmi tuo

tunnelmaan oman lisänsä, joskus pitkät tanssijaksot perustuvat pelkkään rytmiin.

Siguiriyan sävellaji on A-pohjainen modo flamenco (ks. nuottiesimerkki 2).

Flamencomoodille tyypillinen kadenssi on IV–III–II–I eli niin sanottu cadencia flamenca

(ks. luku 4.3.3.). Siguiriyan ns. perussoinnut (ks. nuottiesimerkki 3) asettuvat juuri tälle

kadenssille. (Fernández 2004, 82–83, 94–95.)

41

Nuottiesimerkki 3. Siguiriyan perussoinnut perusmuodossaan sekä tyypillisin lisäsävelin

varustettuna.

Siguiriyan rytmiikka on varsin mielenkiintoinen. Toisin kuin joskus luullaan, siguiriyassa

on selkeä metri. Metri koostuu kahden ja kolmen iskun iskualoista, jotka on ryhmitetty

2+2+3+3+2 (ks. nuottiesimerkki 4).

Nuottiesimerkki 4. Siguiriyan metri (2+2+3+3+2 /4).

Useampi tutkija on samaa mieltä tästä aksentoinnista, mutta merkintätavassa on suuria

erimielisyyksiä. Fernández (2004, 38–39) ilmoittaa aksennoinniksi yllä olevan kuvion,

mutta suosittelee ettei transkriptioon merkittäisi tahtilajia ollenkaan. Molina ja Mairena

(1979, 172–173) puolustavat teoriaa, jonka mukaan laulu kulkisi metrissä 5/8 + 1/4 ”en

tempo rubato” ja kitara metrissä 6/8. Rossy (1998, 116–118) käyttää tahtilajista merkintää

3/4 + 6/8. Tämän merkinnän ongelmana on se, että silloin mieltää tahdin alkavaksi eri

kohtaa kuin flamencomuusikot. Rossyn tahti alkaa siis iskulta jonka flamencomuusikot

mieltävät tahdin viimeiseksi pääiskuksi (vrt. nuottiesimerkit 4 ja 5).

Nuottiesimerkki 5. Siguiriyan metri Rossyn mukaan (3/4 + 6/8).

42

Siguiriyassa muusikkojen kesken ei kuitenkaan ole käytössä yhtenäistä laskutapaa, toisin

kuin esimerkiksi buleriaksessa – jos puhuu buleriaksen "kympistä", kaikki ovat samaa

mieltä siitä, mikä isku on kyseessä. Siguiriyaa osa laskee viiteen (1–2–2–2–3–2–3–4–2–3–

5–2, aksentit alleviivattuja). Osa laskee kahteentoista, mutta ovat eri mieltä siitä, onko

ensimmäinen aksentti 1 vai 12. Erimielisyyksien ollessa niin suuria suurin osa välttää

laskemasta ollenkaan.

Toisin kuin useimmissa flamencon lajeissa, siguiriyan metri ei aina ole metronomisen

tarkka. Tanssiosuuksissa rytmi etenee täysin säännöllisesti, mutta lauluosuuksissa metri

havaitaan pikemmin sointujen kuin tasaisen pulssin kautta. Tämä tarkoittaa käytännössä

sitä, että kolmas isku on se hetki, jolloin kitaristi soittaa kolmannen perussoinnun (eli toisen

asteen soinnun), vaikka se olisikin metronomisesti hiukan epätarkka.

5.2. Kappaleen kulku

Kappale koostuu selkeistä peruspalasista – on osia, joissa laulu on pääosassa, joissa tanssi

on pääosassa ja joissa kitara on pääosassa. Olen jakanut kappaleen yhdeksään osaan, joista

neljä on lauluosuuksia (1, 4, 7, 9), kaksi kitaraosuuksia (2, 5) ja kolme tanssiosuuksia (3, 6,

8). Näistä toinen kitaraosuus ja toinen tanssiosuus (osat 5 ja 6) nivoutuvat toisiinsa

muodostaen käytännössä yhden kokonaisuuden.

Taulukko 2. Siguiriya-kappaleen muotorakenne. Aika Osa Transkriptiossa tahdit

Alkuosa

0.00–1.01 Osa 1: Laulualoitus (salida) [ei numeroitu]

1.02–1.40 Osa 2: Kitara-aloitus (salida) [ei numeroitu]

1.40–1.56 Perussoinnut [ei numeroitu]

1.57–2.20 Osa 3: Koputuksia (escobilla) 1–7

2.20–2.28 Perussoinnut 8

Keskiosa

2.28–4.10 Osa 4: Lauluosuus (letra) 9 (kohotahdilla)–27

43

4.10–4.16 Perussoinnut 28–29

4.17–4.50 Osa 5: Kitaramelodia (falseta) 30–36


5.26–5.32 Perussoinnut 48

5.32–6.50 Osa 7: Lauluosuus (letra) 49 (kohotahdilla)–64

6.51–7.00 Lopetus ja perussoinnut 65–66


Loppuosa

9.32–10.14 Osa 9: Nopeampi lauluosuus (macho-letra) 114 (kohotahdilla)–127

Laulaja aloittaa vapaarytmisellä alkulaululla (osa 1) ilman säestystä. Kitaristi jatkaa

vapaarytmisellä soolo-osuudella (osa 2), joka toimii ylimenona säännöllisempään rytmiin.

Kitaristi lopettaa soolonsa viemällä melodian siguiriyan perussointuihin (ks.

nuottiesimerkki 3). Tanssija saapuu kitarasoolon aikana lavalle ja aloittaa sen jälkeen

lyhyen koputusosan (osa 3). Koputusosa koostuu yksinkertaisista rytmisarjoista, joiden

aikana tempo kiihtyy.

Ensimmäinen laulusäkeistö (osa 4) alkaa melko vapaassa rytmissä, mutta laulun

loppupuolella tanssija ja palmerot korostavat selkeämpää rytmiä. Loppua kohti tempoa

nostetaan hiukan. Ylimeno seuraavaan osaan tapahtuu siguiriyan perussoinnuilla. Kitaran

melodiaosuus (osa 5) alkaa melko hitaassa tempossa rytmin pysyessä tasaisena. Soolo-

osuus kestää vain seitsemän tahtia, jonka jälkeen tanssija aloittaa koputukset (osa 6). Tämä

kohta on kappaleen ainoa tulkinnanvarainen siirtymäkohta. Tanssija lähtee koputtamaan

kitaran soittaessa vielä melodiaa, ja kitaristi siirtyy perussäestyksen soittamiseen vasta

myöhemmin. Osa 5 ja 6 voitaisiin nähdä myös yhtenä kokonaisuutena, jossa kitaramelodia

ja koputukset nivoutuvat toisiinsa. Koputusosassa tempo kiihtyy jälleen hyvin nopeaksi,

jonka jälkeen kitaristi rauhoittaa tempon perussoinnuilla. Toinen laulusäkeistö (osa 7)

seuraa pitkälti samaa kaavaa kuin ensimmäinen, mutta tempo pysyy loppuun asti

rauhallisena.

Kolmas ja viimeinen koputusosa (osa 8) on selvästi tanssijan pääosuus. Se on tanssijan

pisin soolo ja myös kappaleen pisin yksittäinen osa. Loppulaulu (osa 9) lähtee suoraan

44

koputuksesta. Tanssija on nostanut tempon haluamaansa nopeuteen ja laulaja aloittaa

lauluosan tästä temposta. Tässä osassa sekä kitaristi, tanssija että palmerot markkeeraavat

rytmiä erittäin voimakkaasti. Laulun loputtua kitaristi, palmerot ja tanssija tekevät yhden

tahdin mittaisen lopetuksen ja kappale loppuu kuin seinään.

Kappale jakautuu selkeästi kolmeen suurempaan osaan. On alkuosa (osat 1–3), keskiosa

(osat 4–8) ja loppuosa (osa 9). Alkuosa muodostuu kolmesta osasta, jossa jokainen

kappaleen elementti (laulu, kitara ja tanssi) esittäytyvät vuorollaan. Keskiosassa

vuorottelevat lauluosuudet (letra), kitaraosuudet (falseta) ja tanssijan koputusosat

(escobilla). Loppuosalle tunnuksenomaista on nopeampi tempo. Vauhti ja intensiteetti

tiivistyvät loppua kohti. Ajallisesti keskiosa, joka sisältää kappaleen pääosat eli letrat,

falsetat ja escobillat, on näistä kolmesta pisin (7’12’’). Pisin yksittäinen osa on osa 8 eli

kolmas koputusosa (2’30’’). Lauluosuudet muodostavat ajallisesti suuremman osan

kokonaisuudesta (4’54’’).

Kappale sisältää varsin suuria tempovaihteluita. Sekä laulajan että kitaristin ”esittelyjaksot”

(osat 1 ja 2) ovat vapaarytmisiä. Vasta osan 2 lopussa esiintyy säännöllisempi rytmi. Kaikki

muut osat seuraavat säännöllisempää rytmiä, mutta eri tempoissa keskenään. Melkein

kaikki osat alkavat samalla tempolla (132–144 neljäsosaa minuutissa) ja lähes

poikkeuksetta osien tempot kiihtyvät loppua kohti – koputusosat kaikista eniten. Ylimenona

osien välillä toimivat siguiriyan perussoinnut (ks. nuottiesimerkki 3).

Taulukko 3. Kappaleen tempot (neljäsosia/min9). Osa Alun tempo Lopputempo

Osa 1: Laulualoitus vapaarytminen

Osa 2: Kitara-aloitus vapaarytminen

Osa 3: Koputuksia 138 210

Osa 4: Lauluosuus 132 138

Osa 5: Kitaramelodia 138 144


9 Tempot on mitattu verraten metronomin lukuihin ja numerot ovat hyvin viitteellisiä. Perussoinnut osien välissä on tässä jätetty huomioimatta.

45

Osa 7: Lauluosuus 132

välikoputus (tahdit 54–55) 180

toinen jakso (tahdit 56–64) 144 160


toinen jakso (tahdit 75–113) 210 250

Osa 9: Loppulaulu 250

5.3. Lauluosuudet

Analysoitava kappale sisältää neljä lauluosuutta. Ensimmäinen niistä on alkulaulu, jolla

koko kappale alkaa. Kaksi laulusäkeistöä sijoittuvat kappaleen keskiosaan, ja loppulaulu

lopettaa kappaleen. Laulusäkeistöjen sanat suomennoksineen löytyvät liitteestä 2.

5.3.1. Muotorakenne

Alkulaulu (osa 1) on sikäli poikkeava, ettei se edusta siguiriyaa vain toista tyylilajia,

martinetea. Martinete on vapaarytminen laji joka esitetään ilman kitarasäestystä. Sävellaji

on Bb-jooninen toisin kuin siguiriya, joka on Bb-flamencomoodissa. Martinete-säkeistö on

vapaarytminen, mutta rakenne on silti melko selkeä. Säkeistön voi jakaa fraaseihin sanojen

perusteella, jolloin säkeistö jakaantuu viiteen varsinaiseen fraasiin, joista ensimmäinen on

aloitus ay- ja trin-tavuilla (ks. taulukko 4). Laulu on hyvin melismaattista, joten fraasit ovat

melko pitkiä. Yhteen fraasiin mahtuukin useita lyhyempiä fraaseja. Jokainen fraasi loppuu

pidempään fermaattiin.

46

Taulukko 4. Alkulaulun jakautuminen tekstin perusteella viiteen pääfraasiin ja useampaan

lyhyempään fraasiin.

1. Ay trin trin trin trin/ ay

2. Ay que yo no soy aquel/ quien era

3. ni quien debía/ ay de ser

4. soy un mueble/ de tristeza

5. ay arrumbaíto/ por/ la pared

Alkulaulun ambitus on pieni seksti. Pääfraasien muoto on lähes poikkeuksetta aaltomainen.

Sanojen kertauksia ei esiinny eikä juuri musiikillisia kertauksiakaan. Säkeistön

kokonaismuoto on aaltomainen ja se laskee lopussa matalampaan säveleen, joka on myös

sävellajin perussävel. Viimeinen fraasi ei ole ainoa joka laskee matalampaan säveleen,

viidestä pääfraasista kolme loppuu Bb-säveleen. Pienet fraasit pääfraasien sisällä laskevat

myös monta kertaa perussäveleen. Viimeisen pääfraasin (ay arrumbaito por la pared) voisi

jakaa jopa neljään pienempään fraasiin, jotka kaikki loppuvat säveleen Bb (ks.

nuottiesimerkki 6).

Nuottiesimerkki 6. Alkulaulun viimeinen pääfraasi.

Alkulaulu alkaa melko hiljaa, ensimmäinen ay-tavulla laulettu fraasi esitetään melko

varovasti. Tekstillä laulaessa laulu voimistuu. Kolmas pääfraasi on säveltasolta korkein

fraasi ja näin ollen hyvin voimakas. Mutta myös kaksi viimeistä pääfraasia ovat

47

voimakkaita – neljännessä pääfraasissa esiintyvät pisimmät melismaattiset kuviot, kun taas

viimeinen pääfraasi loppuu vahvasti, viimeiset sävelet kajautetaan ilman minkäänlaista

diminuendoa.

Kappaleen varsinaiset säkeistöt (osat 4 ja 7) ovat keskenään melko samantyyppisiä,

molemmat perustuvat siguiriya-säkeistön peruskaavaan. Säkeistö voidaan jakaa kahteen

pääjaksoon, jotka seuraavat keskenään samantapaista rakennetta. Pääjaksot ovat

ensimmäisessä säkeistössä samanpituiset eli yhdeksän tahtia pitkät, toisessa säkeistössä

kuusi ja kahdeksan tahtia pitkät. Jaksojen väliin asettuu tauko, joka on ensimmäisessä

säkeistössä kaksi tahtia pitkä ja toisessa kolme. Teksti jakautuu kahdelle pääjaksolle

seuraavasti: ensimmäinen pääjakso sisältää lyhyen aloituksen ay-tavulla sekä kaksi

ensimmäistä tekstifraasia (el corazón de pena/tengo traspasado), toinen pääjakso sisältää

kaksi viimeistä tekstifraasia (que hasta el hablar, mare, con mi gente/ me sirve de paz) sekä

ensimmäisten tekstifraasien kertauksen.

Musiikki seuraa molemmissa pääjaksoissa samantyyppistä melodiaa. Kuten alkulaulussa

jako musiikillisiin fraaseihin tapahtuu lähinnä sanojen perusteilla. Fraasit eivät juuri seuraa

tahtien rajoja, vain asettuvat rytmiin melko vapaasti. Suurin osa fraaseista on noin tahdin

mittaisia. Useimpien fraasien välissä on vähintään puolen tahdin mittainen tauko, mutta

etenkin säkeistöjen pääjaksojen lopussa fraasit seuraavat toisiaan tiiviimmin, muodostaen

useamman tahdin mittaisia kokonaisuuksia. Moni fraasi alkaa tahdin viimeisellä pääiskulla,

varsinkin säkeistöjen alussa, mutta myös muilta pääiskulta.

Molempien säkeistöjen ambitus on pieni septimi. Fraasien muoto on kaarimainen tai

aaltomainen, lukuun ottamatta jokaisen pääjakson ensimmäistä fraasia, joka on laskeva.

Musiikilliset fraasit kertautuvat useampia kertoja, lähinnä pääjaksojen alussa. Esimerkiksi

ensimmäisen säkeistön toisen pääjakson alussa fraasin alku kertautuu kolme kertaa (ks.

nuottiesimerkki 7).

48

Nuottiesimerkki 7. Ensimmäinen laulusäkeistö, fraasin kertautuminen.

Sekä säkeistöjen että säkeistöjen pääjaksojen kokonaismuoto on laskeva. Kaikki pääjaksot

alkavat toiseksi korkeammalta säveleltä (f) ja nousevat heti korkeampaan säveleen (ges)

(ks. nuottiesimerkki 7). Kaikki pääjaksot myös loppuvat perussäveleen (Bb), jolloin

perussäveltä myös toistetaan vahvasti useita kertoja (ks. nuottiesimerkki 8). Lasku

perussäveleen esiintyy useampia kertoja myös muiden fraasien lopussa.

Nuottiesimerkki 8. Toisen laulusäkeistön loppu.

Molemmat säkeistöt alkavat siis voimakkaasti, korkealta säveleltä. Intensiteetti kuitenkin

lisääntyy säkeistön loppua kohden, kun fraasit seuraavat tiiviimmin toisiaan. Kuten

alkulaulussa, viimeiset äänet lauletaan voimakkaasti ilman diminuendoa. Laulu on

rytmisesti erittäin vapaa, mutta ensimmäisen säkeistön lopussa tanssija ja palmerot lähtevät

49

korostamaan säännöllisempää rytmiä kolmen viimeisen tahdin ajan. Toisen säkeistön

lopussa palmakset tulevat mukaan vasta aivan viimeisessä tahdissa.

Pääjaksojen välillä esiintyviä taukoja käytetään usein tanssijan välikoputuksiin.

Ensimmäisessä säkeistössä tällaisia ei kuitenkaan esiinny, toisessa säkeistössä pääjaksojen

välinen tauko käytetään kahden tahdin mittaiseen koputukseen. Myös säkeistöjen muita

taukoja voisi käyttää rytmisiin kommentteihin, mutta tanssija ei juuri tee näin.

Harmonialtaan molemmat säkeistöt perustuvat siguiriyan perussointuihin. Ensimmäisessä

säkeistössä ainoastaan kolmessa tahdissa on erilainen soinnutus. Tahti 25 alkaa

perussoinnuilla mutta sen sijaan että päättyy Bb-sointuun palataan Cb-duurista Db-duuriin.

Tahdit 22 ja 26 perustuvat molemmat kromaattiseen sävelkulkuun (ks. nuottiesimerkki 9).

Nuottiesimerkki 9. Osa ensimmäistä laulusäkeistöä, kitaran soinnutus ja rytmitys.

Toisessa säkeistössä perussoinnuista poikkeaa tahti 51, jossa esiintyy sama kromaattinen

sävelkulku kuin ensimmäisessä säkeistössä, mutta melodiana ilman sointuja. Tahdissa 58

kitaristi käyttää laulajan pitämää taukoa hyväkseen sovittaakseen siihen lyhyen melodian,

toisen kitaristin toistaessa perussointuja. Lisäksi molemmissa säkeistössä esiintyy jaksojen

lopetuksia, joissa kitara jää toistamaan Bb-duurisointua (esimerkiksi tahdit 17 ja 65).

Ensimmäisen säkeistön loppupuolella kitarasäestys muuttuu hiukan rytmisemmäksi,

kitarisin korostaen tahdeissa 21–23 ja 25–26 tahdin viimeistä pääiskua (ks. nuottiesimerkki

9). Toisen säkeistön välikoputuksessa (tahdit 54–55) kitara tukee koputusta vahvasti

rytmisellä soitolla – ensimmäistä tahtia säestetään perussoinnuilla, toisessa tahdissa kitaristi

seuraa tanssin rytmiä ja soinnutkin muuttuvat – perussointujen sijaan käytössä on Cb- ja

Bb-duuri.

50

Loppulaulun rakenne muistuttaa jokseenkin siguiriya-säkeistön rakennetta. Myös

loppulaulu koostuu kahdesta melodialtaan samantyyppisestä pääjaksosta, mutta jaksojen

välissä ei ole taukoa. Fraasit ovat samantyyppisiä kuten varsinaisissa säkeistöissä, ne

asettuvat tahtiin melko vapaasti. Verrattuna säkeistöihin fraasit lauletaan tiiviimmin

toistensa perään, fraasit yhdistetään lähes kauttaaltaan pidemmiksi kokonaisuuksiksi ja

taukoja on selkeästi vähemmän. Teksti jakautuu pääjaksoihin seuraavasti: ensimmäinen

pääjakso sisältää ensimmäisen tekstifraasin (dices que duermes sola), osuuden, joka

lauletaan tavulla ay, ja toisen tekstifraasin (mientes como hay Dios) ja toinen pääjakso

vastaavasti kolmannen tekstifraasin (porque de noche en el pensamiento), osuuden, joka

lauletaan tavulla ay, ja neljännen tekstifraasin (dormimos (ay) los dos).

Ambitus on loppulaulussa pieni seksti. Fraasit ovat kauttaaltaan kaarimaisia, lukuun

ottamatta molempien pääjaksojen ensimmäistä fraasia, joka on muodoltaan nouseva.

Säkeistön kokonaismuoto on kaarimainen ja molempien pääjaksojen lopussa laskeudutaan

matalampaan säveleen eli sävellajin perussäveleen (Bb). Perussäveleen loppuu lopetuksien

lisäksi vain yksi fraasi.

Loppulaulun dynamiikka on melko tasainen. Koska se on koko kappaleen lopetus,

intensiteetti ja volyymi ovat alusta loppuun melko vahvoja. Intensiteetin nousuun auttaa

myös se, että fraasit seuraavat toisiaan niin tiivisti eli lauluun jää vain lyhyitä taukoja.

Lisäksi tempo on hyvin nopea ja rytmiä korostetaan kauttaaltaan vahvasti – sekä kitara,

tanssi että palmakset aksentoivat tahdin pääiskuja voimalla.

Toisin kuin varsinaiset säkeistöt, loppulaulu ei harmonialtaan perustu pelkästään siguiriyan

perussointuihin. Sen sijaan että jokaisessa tahdissa esiintyisi IV–III–II–I-kadenssi,

useimmissa tahdeissa esiintyy vain yksi tai kaksi sointua (ks. taulukko 5). Pääjaksojen

ensimmäiset tahdit perustuu VI-asteeseen, jonka jälkeen asteet IV, III, II ja I esiintyvät

kyllä, mutta lähinnä ripoteltuna tahti kerrallaan. Perussoinnut esiintyvät yhteensä kolmessa

tahdissa, joista kaksi asettuvat ensimmäisen pääjakson loppuun. Koko säkeistö loppuu

51

ensimmäisen asteen eli Bb-duurisoinnun toistoon. Säkeistön loputtua seuraa vielä yhden

tahdin lopetus, niinikään Bb-duurisointuun perustuva.

Taulukko 5. Loppulaulun harmonia.

1. pääjakso (tahdit 114–119)

VI VI–IV IV III IV–III–II–I (perussoinnut)

IV–III–II–I (perussoinnut)

2. pääjakso (tahdit 120–126)

VI VI–IV IV–III–II–I (perussoinnut)

III III–II II–I I

5.3.2. Muusikoiden roolit

Ryhmään kuuluvista muusikoista laulajan rooli lienee kaikista selkein. Silloin kun laulaja

laulaa, hän on pääosassa. Lauluosuuksilla on erilaiset tehtävät – alkulaulu toimii sekä

eräänlaisena äänenavauksena että auttaa koko ryhmää pääsemään kappaleen tunnelmaan.

Varsinaiset säkeistöt kuuluvat kappaleen keskiosaan ja ovat keskiosan emotionaalisesti

voimakkaimpia kohtia. Loppulaulu nimensä mukaisesti lopettaa kappaleen, ja siinä kaikki

muusikot ovat voimakkaasti mukana, antaen kappaleelle vahvan lopetuksen.

Tanssija osallistuu lauluosuuksiin useammalla eri tavalla. Alkulaulussa hän ei vielä ole

lavalla. Varsinaisten säkeistöjen aikana tanssija lähinnä myötäilee laulua liikkeillään ja

säästää kuuluvat aksentit muihin osiin. Suurin osa liikkeistä ovat hitaita, pehmeitä

käsiliikkeittä, ja tanssi tapahtuu melkein paikallaan. Liike on hidasta ja pientä etenkin

säkeistön alussa. Lopussa liikkeet ovat suurempia ja terävimpiä. Tanssija käyttää varsin

vähän hyväkseen laulajan pitämiä taukoja – ensimmäisessä säkeistössä ei ollenkaan,

toisessa säkeistössä hän lisää pääjaksojen väliin kahden tahdin mittaisen välikoputuksen,

jossa tempo myös kiihtyy. Ensimmäisessä säkeistössä tanssija ”ajaa” rytmin

säännöllisemmäksi säkeistön loppua kohti (tahdit 21–23), aksentoiden tahdin jokaista

pääiskua sekä jaloillaan että liikkeillään. Loppulaulussa tanssija aksentoi lähes koko ajan

52

rytmiä voimakkaasti, lähinnä tahdin kolmea ensimmäistä pääiskua. Vasta laulun

kolmanneksi viimeisessä tahdissa (tahti 124) aksentointi kattaa kaikki viisi pääiskua.

Laulun jälkeisen lopetustahdin tanssija täyttää piruetein, aksentoiden vain viimeistä iskua.

Musiikin loputtua tanssija poistuu lavalta välittömästi.

Alkulaulu tapahtuu ilman säestystä, mutta kitaran rooli laulusäkeistöjen aikana on

mielenkiintoinen. Kitaristi soittaa perussointuja lähes koko ajan, joten harmonisessa

mielessä tehtävä ei ole kovin erikoinen. Laulu on kuitenkin rytmisesti erittäin vapaata, joten

kitaristin harteille jää rytmin ylläpitäminen. Siguiriyan metri ei ole metronomisesti tarkka

(ks. luku 2.2.), vain kitaristin pitää kuunnella laulua ja sen mukaan päättää milloin soittaa

tahdin pääiskut. Esimerkin pienestä haparoinnista kuulee toisessa säkeistössä, tahdissa 62.

Laulaja jatkaa niin nopeasti lauluaan että kitaristi tuskin ehtii soittamaan tahdin toista iskua

ollenkaan10. Myös tanssija näyttää hiukan yllättyneeltä tahdin nopeasta etenemisestä.

Kitaristi vastaa tanssijan kanssa säkeistöjen lopetuksista. Ensimmäisessä säkeistössä

tanssija ja palmakset ajavat säkeistön loppua rytmisemmäksi ja tästä johtuen kitaristi

aksentoi viimeisiä tahteja voimakkaammin yhdessä tanssin kanssa. Kuitenkin säkeistö jää

”auki” ilman varsinaista lopetusta. Laulun loputtua kitaristi siirtyy vain soittamaan

perussointuja. Toisen säkeistön päättää sen sijaan erillinen lopetus. Lauluosuuden

viimeiseen tahtiin (tahti 64) tanssija lisää voimakkaasti aksentoidut pääiskut ja laulun

loputtua kitaristi soittaa tahdin verran Bb-sointua, käyttäen vahvaa rasgueado-tekniikkaa.

Tanssija aksentoi osaa tahdin pääiskuista.

Loppulaulun säestys eroaa säkeistöjen säestyksestä jo nopean temponsa vuoksi. Tahtilaji on

tässä täysin säännöllinen, joten kitaristin ei tarvitse yksin keskittyä rytmin ylläpitämiseen

vaan voi soittaa säännöllistä säestyskuviota tanssija ja palmerot rytmisenä tukenaan.

Säestyskuvio perustuu tasaisiin rasgueado-tekniikalla soitettuihin trioleihin ja pääiskuille 3,

4 ja 5 asettuviin puolinuotteihin (ks. nuottiesimerkki 10). Loppulaulua säestetään lisäksi

monipuolisemmalla sointuvarastolla kuin muut säkeistöt. Se loppuu vahvaan lopetukseen,

johon osallistuvat kitara, tanssi ja palmakset. 10 Transkriptiossa tahdin 62 lyhyttä toista iskua ei ole kirjoitettu normaalista poikkeavana.

53

Nuottiesimerkki 10. Loppulaulu, kitarasäestys.

5.4. Tanssiosuudet

Tanssijalla on flamencokappaleen näkyvin rooli, jonka takia hänet koetaan usein pääosan

esittäjäksi. Tosiasiassa tanssijan rooli jakautuu pää- ja sivuosassa olemiseen. Pääosassa hän

on koputusosuuksissa, joita on kappaleessa kolme. Ensimmäinen asettuu heti alkulaulun ja

kitara-aloituksen jälkeen ja toimii ikään kuin tanssijan ”esittelyjaksona”. Toinen

koputusosuus alkaa suoraan kitaran melodiaosuudesta, raja näiden kahden välillä ei ole

kovin jyrkkä, vain kitaraosuus vaihtuu pikku hiljaa koputusosuudeksi. Kolmas ja pisin

koputusosuus seuraa toista laulusäkeistöä ja johtaa suoraan loppulauluun.

5.4.1. Muotorakenne

Ensimmäinen ja toinen koputusosa ovat rakenteeltaan melko samanlaiset. Ensimmäinen on

seitsemän tahtia pitkä, toinen yksitoista. Molemmat voi pilkkoa pieniin kahden tai kolmen

tahdin kokonaisuuksiin rytmisen sisällön perusteella. Koputusosat päättää myös sama

lopetuskuvio (ks. nuottiesimerkki 11), joka esiintyy kappaleessa useita kertoja, myös

lauluosuuksien lopetuksena. Toisessa koputusosassa se esiintyy jopa kaksi kertaa

peräkkäin.

Nuottiesimerkki 11. Tanssille tyypillinen lopetuskuvio.

54

Ensimmäisen koputusosan voi jakaa kolmeen kahden tahdin mittaiseen osioon, joita seuraa

tahdin mittainen lopetus. Ensimmäinen perustuu lähinnä pelkkiin kahdeksasosanuotteihin,

toinen kahdeksasosanuotteihin ja kahdeksasosatrioleihin ja kolmas jälleen

kahdeksasosanuotteihin. Sekä ensimmäinen että kolmas osio loppuu kahteen

neljäsosanuottiin. Kaikissa osioissa aksentoidaan hyvin selkeästi tahdin pääiskuja,

ensimmäisessä ja kolmannessa osiossa lisäksi niitä edeltäviä kahdeksasosanuotteja (ks.

nuottiesimerkki 12).

Nuottiesimerkki 12. Ensimmäinen koputusosa, tanssin aksentointi.

Toisen koputusosan voi myös jakaa kolmeen osioon, joista ensimmäinen on kolmen, toinen

neljän ja kolmas kahden tahdin mittainen. Näitä seuraa kahden tahdin mittainen lopetus.

Ensimmäinen osio on melko ilmava, kaikkia iskuja ei täytetä koputuksilla, mikä johtunee

siitä, että osio jatkuu suoraan kitaran melodiaosuudesta. Ylimeno tehdään siis pikku hiljaa –

koputukset alkavat varovaisemmin ja kitaramelodia jatkuu vielä koputuksen kanssa.

Ensimmäisessä osiossa aksentoidaan jälleen tahdin pääiskuja ja niitä edeltäviä

kahdeksasosanuotteja ja osio loppuu kahteen neljäsosanuottiin. Toisessa osiossa esiintyy

kahdeksasosanuotteja ja kahdeksasosatrioleja. Kaksi ensimmäistä tahtia päätetään kahteen

neljäsosanuottiin. Kolmannen tahdin lopusta alkaa erilainen kuvio, jota toistetaan seuraavan

tahdin ajan. Kuvion muodostavat neljäsosanuotti ja kahdeksasosanuotti, joten tässä kohtaa

voisi nähdä 3/8-tahdin sykkivän varsinaisen tahtilajin päällä (ks. nuottiesimerkki 13). Osio

loppuu kahteen neljäsosanuottiin. Kolmas osio perustuu kahdeksasosatrioleihin ja

molemmat tahdit loppuvat kahteen neljäsosanuottiin.

Nuottiesimerkki 13. Toinen koputusosa, tanssin rytmikuvio.

55

Teknisesti ensimmäinen ja toinen koputusosa perustuu lähinnä tasaiskuihin. Tempo kiihtyy

tasaisesti ja jyrkästi koko osan ajan, toisessa koputusosassa kiihdytys alkaa tosin vasta

kolmannessa tahdissa. Samalla kuin tempo kiihtyy, myös volyymi ja intensiteetti nousee.

Molemmat koputusosat esitetään lähes paikallaan. Hameenhelma on lähes koko ajan

oikeassa kädessä ja vasen käsi on välillä hameenhelmassa, välillä ojennettuna sivulle ja

välillä käsi liikkuu sivulta ylös. Toisessa koputusosassa näkyy myös hiukan lantionkäyttöä,

3/8-osakuvion yhteydessä.

Molemmissa koputusosissa kitarasäestys perustuu lähinnä siguiriyan perussointuihin, joita

rytmitetään tanssin mukaan. Ensimmäisessä koputusosassa kitaristi soittaa pelkkiä

perussointuja melkein yksi yhteen tanssin rytmin kanssa. Toisessa koputusosassa kitaristi

soittaa melodiaa kahden ensimmäisen tahdin ajan siirtyäkseen sitten perussointuihin. Tässä

osassa kitara soittaa lähinnä kahdeksasosanuotteja eikä aina seuraa tanssin

kahdeksasosatrioleja, paitsi tahdeissa 43–45, jossa kitara seuraa osaksi tanssin

kahdeksasosatrioleja ja soittaa pelkästään II:n ja I:n asteen sointuja. Tämä tuottaa

dramaattisemman efektin kuin perussointujen toisto. Molempien osien lopetukset

perustuvat kahdeksasosatrioleihin ja I:n asteen sointuun eli Bb-duurisointuun.

Palmassäestys kuuluu molempiin koputusosiin. Palmakset ovat poikkeuksetta suoria

neljäsosanuotteja. Molemmat osat alkavat palmas sordas -tekniikalla ja siirtyvät sitten

(tahdissa 3/44) palmas claras -tekniikkaan. Lopetuksissa palmakset yhtyvät tanssijan

viimeisiin aksentteihin.

Kolmas koputusosa on huomattavasti pidempi kuin ensimmäiset, 45 tahtia pitkä.

Kokonaisuus jakaantuu luontevasti moneen pienempään osaan, jotka voisi tietysti pilkkoa

vielä pienempiin osiin. Olen jakanut koputusosan kahdeksaan eri osioon sekä lopetukseen

(ks. taulukko 6). Osajako perustuu suoraan rytmiseen sisältöön.

56

Taulukko 6. Kolmas koputusosa, jako lyhyempiin osiin.

Osa Tahdit Rytminen sisältö

1. 67–72

-kuvio

2. 73–76 Kahdeksasosatriolit

3. 77–79 Pelkästään pääiskujen aksentointi

4. 80–84 Takapotkusarjat


-kuvio



-kuvio


Kahdeksasosanuotit

Synkoopit

Lopetus 112–113 (ks. nuottiesimerkki 11)

Jokainen koputusosan jakso pyörittää tiettyä rytmistä kuviota (ks. taulukko 6). Kuusi tahtia

pitkä ensimmäinen jakso perustuu kahdeksasosanuotteihin, joiden sekaan kaksi

kuudestoista osaa ilmestyy eri kohtiin. Kuudestoistaosien sijoittuminen vaihtelee eri

tahdeissa (ks. nuottiesimerkki 14).

Nuottiesimerkki 14. Kolmas koputusosa, tanssin rytmikuviot ensimmäisessä jaksossa.

57

Toinen jakso on neljä tahtia pitkä ja perustuu kahdeksasosiin ja kahdeksasosatrioleihin.

Kaksi tahtia neljästä päättyy kahteen neljäsosanuottiin. Kolmannessa jaksossa vedetään

hiukan henkeä. Kolme tahtia pitkä jakso on jonkinlainen välijakso, jossa lähinnä

korostetaan tahdin pääiskuja.

Neljäs, viides ja kuudes jakso perustuu erilaisiin takapotkusarjoihin. Viidennessä jaksossa

takapotkujen väliin ja synkooppikuvioihin liitetään välillä myös kaksi kuudestoistaosaa (ks.

taulukko 6). Kaikissa kolmessa jaksossa takapotkusarjojen väliin asettuu erilaisissa

muodoissa esiintyvä kuvio (ks. nuottiesimerkki 15). Kuviossa aksentoidaan kolmea

ensimmäistä pääaksenttia eri rytmikuvioiden avulla. Sen jälkeen seuraa tauko, jonka

jälkeinen rytmikuvio tähtää viidenteen pääaksenttiin. Jokainen kuvio on tahdin mittainen ja

esiintyy kaksi kertaa peräkkäin. Se päättää neljännen jakson, mutta asettuu viidennen ja

kuudennen jakson keskelle. Kuudennen jakson päättää tyypillinen lopetuskuvio (ks.


Nuottiesimerkki 15. Kolmas koputusosa, takapotkusarjojen välissä esiintyvä rytmikuvio

neljännessä, viidennessä ja kuudennessa jaksossa.

Seitsemäs jakso perustuu kahdeksasosatrioleihin sekä myös toisessa koputusosassa

esiintyneelle 3/8-henkiselle rytmikuviolle (ks. taulukko 6 ja nuottiesimerkki 13).

Kahdeksannessa jaksossa pyöritellään sekä kahdeksasosia, kahdeksasosatrioleja,

synkooppeja ja neljäsosia. Sen jälkeen seuraa kahden tahdin mittainen lopetus, joka sisältää

jälleen tyypillisen lopetuskuvion.

58

Kolmannessa koputusosassa näkyy enemmän erilaisten jalkatekniikkojen käyttöä, joskin

suurin osa perustuu jälleen tasaiskuihin. Myös päkiä-, kanta- ja kärki-iskuja on kuitenkin

mukana, etenkin hiljaisemmissa kohdissa. Kolmas koputusosa alkaa rauhallisessa

tempossa, mutta lähtee kiihtymään heti viidennessä tahdissa (tahti 71). Neljän tahdin ajan

tempoa kiihdytetään, mutta sen jälkeen pysytään saavutetussa nopeammassa tempossa lähes

osan loppuun asti. Vasta kahdeksannen jakson aikana tempoa kiihdytetään jälleen nopeaksi.

Hyvin nopeasta temposta jatketaan sitten suoraan loppulauluun. Dynamiikka vaihtelee

enemmän kuin aikaisissa osissa, monta kertaa uusi jakso aloitetaan hiljaa nostaakseen

jälleen volyymia. Esimerkiksi siirtyessä viidennestä jaksosta kuudenteen tapahtuu selkeä

subito piano -efekti. Suurin osa kolmannesta koputusosasta esitetään kuten edelliset

koputusosat, paikallaan hameenhelma toisessa kädessä. Usein molemmat kädet pitävät siitä

kiinni, välillä helma viedään vahvasti sivulle ja välillä se nostetaan polviin asti, molemmat

kädet lantiolla. Tässä koputusosassa kuitenkin näkyy vähän tilankäyttöä, useamman kerran

tanssija kääntyy ympäri ja kuudennessa jaksossa hän tekee suuremman kierroksen lavan

ympäri, koputtaen samaan aikaan. Tahdeissa 99–100 tanssija korostaa rytmikuvion taukoa

ottamalla sen aikana suuren askeleen sivusuunnassa. Lantiota käytetään jälleen pari kertaa

korostamaan voimakkaita kohtia, muun muassa 3/8-kuviota kuten kappaleen toisessa

koputusosassa.

Toisin kuin edellisissä koputusosissa kitarasäestys ei kolmannessa osassa perustu pelkkiin

perussointuihin. Toki niitäkin esiintyy, mutta jokaisessa jaksossa paitsi kahdeksannessa

esiintyy myös muita kuvioita. Ensimmäisessä osiossa kitarasoitto perustuu kuvioon, joka

siirtyy sekvenssimaisesti säveleltä toiselle – ensimmäisessä tahdissa liikutaan Eb-duurista

F-duuriin ja takaisin, toisessa Db-duurista Eb-duuriin ja takaisin ja niin edelleen (ks.

nuottiesimerkki 16). Toinen ja kolmas jakso perustuu pitkälti erilaisiin melodioihin, joista

useassa tahdissa esiintyy kromaattisia sävelkulkuja (ks. nuottiesimerkki 9). Vaikka

tanssissa esiintyy runsaasti kahdeksasosatrioleja, kitara pysyttelee tasaisten

kahdeksasosanuottien parissa. Kolmannessa jaksossa kitara palaa heti ensimmäisen tahdin

melodian jälkeen perussointuihin.

59

Nuottiesimerkki 16. Kolmas koputusosa, alun kitarasäestys.

Neljännessä jaksossa esiintyy ensimmäinen ja kolmas tahti perustuvat perussointuihin.

Toisessa tahdissa kitarasäestys jakaantuu – ensimmäinen kitara soittaa melodiaa ja toinen

kitara sointuja, jotka jälleen pohjautuvat kromaattiseen bassosävelkulkuun. Tahtien 83–84

tanssikuviossa (ks. nuottiesimerkki 15) kitara seuraa tanssin rytmiä taukoineen ja korostaa

kuviota käyttämällä Cb-duuri ja Bb-duurisointuja. Myös viidennessä ja kuudennessa

jaksossa esiintyvissä vastaavissa kuvioissa (ks. nuottiesimerkki 15) säestys seuraa tanssin

rytmiä ja perustuu lähinnä Cb- ja Bb-duurisointuihin. Viidennen jakson kitarasäestys

perustuu muuten pitkälti perussointuihin, lukuun ottamatta ensimmäistä ja kolmatta tahtia,

jossa esiintyy erilainen sointukulku (ks. nuottiesimerkki 17). Tämä sointukulku esiintyy

pelkästään tässä kohdassa ja bassosävelkulku on selkeästi ei-kromaattinen, mikä erottaa

nämä tahdit monesta vastaavasta kohdasta.

Nuottiesimerkki 17. Kolmas koputusosa, kitaran sointukulku viidennen jakson alussa.

Kuudennessa jaksossa esiintyy eniten kaksiäänisyyttä tämän koputusosan

kitarasäestyksessä. Usessa tahdissa (tahdit 95, 97–100) ensimmäinen kitara soittaa

melodiaa ja toinen kitara sointuja, esimerkiksi tahdissa 99 Cb-, Db- ja Eb-duurisointuja.

Seitsemännessä jaksossa kitaraosuus perustuu perussointuihin sekä Cb- ja Bb-

duurisointuihin. Kitara seuraa tässä tanssin rytmiä, soittaen joka tahtiin

60

kahdeksasosatrioleja yhdessä tanssin kanssa. Kahdeksas jakso perustuu pelkästään

perussointuihin ja lopetus Bb-duurisointuun.

Koko koputusosassa on myös palmassäestys. Palmerot joutuvat tässä kitaristin tavoin

käyttämään useita perusrytmin variaatioita täyttääkseen pitkän koputusosan vaihtelevalla ja

mielenkiintoisella tavalla. Osan alussa (tahdit 67–70) palmeroilla esiintyy kappaleen ainoa

perussykkeestä poikkeava rytmikuvio, jolloin he aksentoivat tahdin viimeistä pääiskua ja

sitä edeltävää kahdeksasosaa claras-taputuksin, muun tahdin ollessa palmas sordas (ks.


Nuottiesimerkki 18. Palmaskuvio kolmannen koputusosan alussa11.

Tämän variaation jälkeen palmakset jatkuvat tasaisesti, siirtyen tasaisin välein sordas-

tekniikasta claras-tekniikkaan ja takaisin. Tässä koputusosassa tekniikat vaihtuvat

useammin kuin edellisissä osissa, tahdissa 74 siirrytään claras-tekniikkaan, tahdissa 85

esiintyy jälleen sordas, tahdissa 89 claras, tahdissa 92 sordas ja tahdissa 99 jälleen claras.

Tämä vaihtaminen kuvastaa myös sitä, miten dynamiikka vaihtelee koputusosan aikana –

hiljaisemmissa kohdissa esiintyy sordas, voimakkaimmissa ja kiihtyvissä kohdissa claras.

Koputusosassa esiintyy useampi jakso, joka perustuu lähes pelkkiin takapotkusarjoihin

(esimerkiksi tahdit 80–82 ja 85–86). Niissä palmerot jakavat säestyksen siten, että toinen

taputtaa tasaiskuja ja toinen takapotkuja. Näin ollen syntyy tasainen kahdeksasosasäestys.

Tanssikuvioissa, joissa kitara seuraa tanssia rytmisesti pitäen taukoa tahdin keskellä (ks.

nuottiesimerkki 15), palmakset pitävät taukoa vain kerran (tahdit 87–88). Muuten

11 Palmasten merkintätapa:

palmas sordas palmas claras.

61

palmakset jatkuvat tasaisina tahdin loppuun asti. Mainittakoon vielä, että varsin usein

sordas-claras-vaihdot eivät tapahdu tahdin alussa vain vasta ensimmäisten iskujen aikana.


Koputusosuuksissa tanssija on selkeästi pääosassa muiden toimiessa säestäjinä. Tanssija

luo musiikkia suunnittelemalla koputusosalle selkeän ja loogisen rakenteen sekä tietysti

yhdistelemällä rytmejä kokonaisuudeksi. Kappaleessa erottuu selkeästi kahden tyypin

koputusosia – lyhyitä ja pitkiä. Lyhyet osat toimivat kappaleen välikkeinä sekä alussa

tanssijan lyhyenä esittelynä. Pitkä koputusosa on tanssijan tärkein ”soolo” kappaleessa ja

rakenteellisesti se sisältää useita pieniä koputusosia. Kaikkiin koputusosiin kuuluu jyrkkiä

tempon nostoja.

Kitara tarjoaa koputusosissa harmonian ja melodian muuten pelkästään rytmiin

perustuvassa osiossa. Lisäksi hän antaa tanssijalle rytmistä tukea. Kitaristi voi myös tukea

tanssijaa efektien luomisessa esimerkiksi seuraamalla tanssijan rytmisiä efektejä tai

tarjoamalla sopivan harmonian tai melodian värittääkseen tanssin tunnelmaa (dramaattinen,

lyyrinen jne.).

Palmeroilla on erittäin tärkeä rooli rytmin ylläpitäjinä ja etenkin tanssijan tukena.

Esimerkiksi tanssijan pitkät takapotkusarjat eivät kuulosta hyviltä ellei yhteistyö palmasten

kanssa toimi. Palmerojen rooliin kuuluu myös kaikissa osuuksissa toisten kannustaminen

äänekkäin huudoin (jaleos). Tässä kappaleessa kuullaan huudahduksia kuten ”eso es”, ”olé

Maria” ja ”que bonita”12. Käsien lisäksi palmerot käyttävät usein myös jalkoja, joiden

avulla he korostavat tahdin pääiskuja.

12 Vapaasti suomennettuna ”tällaista sen olla pitää”, ”hyvä Maria” ja ”kuinka kaunista”. Olé on varmaan kaikista tavallisin kannustushuuto, joka sanotaan tulevan Allah-sanasta.

62

5.5. Kitaraosuudet

Kitaristi on muusikoista ainoa, joka soittaa koko kappaleen ajan, alkulaulua lukuun

ottamatta. Kitara on kuitenkin pääosassa vain kahdessa osuudessa. Ensimmäinen kitaran

melodiaosuus asettuu kappaleen alkuun ja toimii kitaristin ”esittelyjaksona”, toinen asettuu

ensimmäisen laulusäkeistön ja toisen koputusosan väliin. Raja kitaraosuuden ja

koputusosan välillä on melko häilyvä, käytännössä ne muodostavat yhden kokonaisuuden.

Ryhmässä on kaksi kitaristia, ja he soittavat yhdessä koko kappaleen, kitara-aloitusta

lukuun ottamatta.

Kitaran varsinaisten melodiaosuuksien lisäksi kitaristi vastaa myös siguiriyan

perussoinnuista (ks. nuottiesimerkki 3), jotka esiintyvät lähes joka osan välissä. Ne toimivat

sekä ylimenona osien välillä että tempokatkoksina. Perussointujen avulla voidaan pysäyttää

tempo ja valita uusi seuraavaa osaa varten. Usein kaksi ensimmäistä sointua soitetaan

lähempänä edeltävän osan tempoa ja kolmannella soinnulla tapahtuu ritardando.

5.5.1. Muotorakenne

Kitaran sooloaloitus on sisällöltään hyvin vapaa. Metriä ei ole havaittavissa eikä juuri

lyhyempiin osiin jakautumistakaan. Soolon voisi kuitenkin jakaa kolmeen pääjaksoon.

Ensimmäinen jakso keskittyy kokonaan Bb-sävelen ympärille. Kuudestoistaosanuotein

kitaristi pyörittelee säveliä as, Bb, ces ja des. Sama pidempi jakso toistuu melkein

identtisenä kaksi kertaa. Toisessa jaksossa samat kuudestoistaosakuviot jatkuvat ja lisäksi

joukossa kuuluu trillin tapaisia kuudestoistaosatrioleja ja rauhallisempia

kahdeksasosanuotteja. Tämä jakso pohjautuu selvästi Db-duuri-sointuun – melodiakuviot

pohjautuvat selvästi des-f-as-nuotteihin (ks. nuottiesimerkki 19). Kolmas jakso pohjautuu

siguiriyan perussointuihin (ks. nuottiesimerkki 3). Ensin niitä käsitellään korukuvioiden

kera, lopuksi ne esiintyvät selkeinä.

63

Nuottiesimerkki 19. Kitara-aloitus, osa toista pääjaksoa.

Dynamiikka on kauttaaltaan melko tasainen. Toisen jakson kuudestoistaosatrioli-kuviot

ovat kaikista voimakkaimpia. Toisessa jaksossa esiintyy kaikkein korkeimmat sävelet, mikä

vaikuttaa dynamiikkaan. Kolmannen jakson alussa intensiteetti laskee hiukan. Siguiriyan

perussointuja lähestytään lähes hiipien. Viimeinen selkeä perussointukuvio soitetaan

kuitenkin raskaan voimakkaasti.

Kitaristin sooloaloitus toimii ylimenona vapaarytmisestä alkulaulusta hiukan rytmisempään

soittoon, mutta myös ylimenona alkulaulun sävellajista kappaleen varsinaiseen sävellajiin.

Alkulauluhan on tyylilajiltaan martinete, jossa on sävellajina Bb-jooninen. Varsinainen

kappale on siguiriya, jonka sävellaji on Bb-flamencomoodi. Kitarasoolon kautta voidaan

rauhallisesti kuljettaa kuulija sävellajista toiseen.

Toinen kitaran melodiaosuus on rakenteeltaan täysin erilainen. Se on seitsemän tahtia pitkä,

ja jokainen fraasi muodostaa selkeästi yhden tahdin mittaisen kokonaisuuden. Siguiriyan

compáksen pääaksentit näkyvät selkeästi myös melodiassa, etenkin kahdessa

ensimmäisessä tahdissa, joissa melodian kromaattinen lasku asettuu pääaksenteille (ks.


Nuottiesimerkki 20. Kitaran toisen melodiaosuuden alku.

Fraasit ovat muodoltaan lähinnä laskevia ja kaarimaisia. Ensimmäinen fraasi kertautuu

identtisenä, sen jälkeen melodia kertautuu osittain ja rytmi osittain, mutta fraasit eivät enää

64

kertaudu kokonaisina. Esimerkiksi tahdeissa 33–34 rytmi ja melodian alku ovat

samanlaisia, mutta tahti 33 loppuu Eb-duurisointuun ja tahti 34 Db-duuriin. Tahdeissa 33–

36 rytmi kertautuu joka tahdissa lähes samanlaisena.

Melodiaosuuden kokonaismuodon voisi määritellä aaltomaiseksi. Viimeisessä tahdissa

kuitenkin on nähtävissä samanlainen lasku sävellajin perussäveleen kuin lauluosuuksissa,

jonka perusteella kokonaismuodon voisi määritellä myös laskevaksi. Lasku perussäveleen

ei tässä näy yhtä selkeänä kuin lauluosuuksissa, koska saavutettuaan perussävelen kitara

rakentaa sen päälle duurisoinnun ja päätyy oktaavia korkeampaan perussäveleen (ks.


Nuottiesimerkki 21. Kitaran toisen melodiaosuuden loppu.

Rytmi on koko melodiaosuudessa täysin säännöllinen. Kaikki pääaksentit on joka tahdissa

selkeästi aksentoitu, ja jokainen tahti loppuu viimeiseen pääiskuun, jota seuraa

neljäsosatauko (ks. nuottiesimerkit 20 ja 21). Alussa tempo on rauhallinen mutta tahdista

34 se kiihtyy vähän. Dynamiikka on melko tasainen. Volyymi ja intensiteetti nousevat

loppua kohti tanssin ja palmasten tullessa mukaan.

Vaikka tässä kitaraosuudessa soittavat molemmat kitaristit, moniäänisyyttä ei juuri esiinny.

Ensimmäiset tahdit soitetaan tiukasti unisonossa. Tahdeissa 33–34 toinen kitara soittaa

vastamelodiaa ensimmäiselle (ks. nuottiesimerkki 22). Aaltomuodot kulkevat tässä

vastakkain – korkeampi ääni laskee ja nousee, matalampi nousee ja laskee. Melodiat

päätyvät samaan sointuun, tahdissa 33 Eb-duuriin ja tahdissa 34 Db-duuriin.

Melodiaosuuden loppu soitetaan jälleen yksiäänisenä.

65

Nuottiesimerkki 22. Kitaran toinen melodiaosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.


Kitaristin melodiaosuuksia on tässä kappaleessa melko vähän, kitaristi keskittyy enemmän

laulun ja tanssin säestämiseen kuin soolosoittoon. Kaksi soolo-osuutta eroavat toisistaan

jyrkästi. Toinen on vapaarytminen ja virtuoottinen, toinen on rytmisesti ja harmonisesti

hyvinkin säännöllinen. Kun ensimmäinen soolo sisältää runsaasti nopeita sävelkulkuja,

joissa on runsaasti mahdollisuuksia näyttää virtuositeettiä, toinen seuraa tiukasti siguiriyan

metriä, myös melodiassa. Toinen soolo toimii lähinnä pienenä hengähdystaukona

lauluosuuden ja koputusosan välissä. Soolon loppuosa johtaa jo selkeästi koputusosaan,

sekä rytmisesti että melodisesti. Samantyyppiset melodiat jatkuvat koputusosan

säestyksessä. Vaikka ryhmässä on kaksi kitaristia, heitä ei kitaran melodiaosuuksissa juuri

käytetä erikseen hyväksi. Ensimmäisessä soolo-osuudessa soittaa vain yksi kitaristi,

toisessa kitaristit soittavat lähes kokonaan samaa.

Tanssijan rooli kitaran melodiaosuuksissa on toisaalta melko lyyrinen – liikkeet tapahtuvat

hiljaa ja pehmeästi. Esimerkiksi sooloaloituksessa tanssija saapuu lavalle osuuden

puolessavälissä ja tanssi on rytmisesti vapaata kuten musiikkikin. Sooloaloituksessa

tanssija poimii vapaarytmisessä osuudessa joitain musiikin aksentteja, mutta kitaristin

päädyttyä soittamaan siguiriyan perussointuja, tanssija aksentoi niitä voimakkaasti

liikkeillä, mutta ei kuuluvin aksentein. Toisessa melodiaosuudessa tanssija aksentoi

liikkeellään lähes jokaista tahdin pääiskua, ensin äänettömästi mutta sitten kuuluvin

66

aksentein. Lopputahdeissa iskut ovat jo voimakkaita tasaiskuja, jotka valmistelevat jo

seuraavaa koputusosaa.

Laulajan ja palmerojen rooli on kitaraosuuksissa pieni tai olematon. Laulaja ei osallistu

näihin osuuksiin lainkaan ja palmerot tulevat mukaan vasta toisen kitaraosuuden lopussa

(tahdissa 33). He jatkavat tasaista rytmittämistä sordas-taputuksin osuuden loppuun asti, ja

valmistelevat täten myös tulevaa koputusosaa.

67

6. RAFAEL CAMPALLO RYHMINEEN: SOLEÁ POR BULERIAS

Sevillalainen Rafael Silva Campallo (s. 1974) aloitti tanssin 11-vuotiaana José Galvanin

oppilaana ja opiskeli sen jälkeen Manolo Marínin johdolla. 17-vuotiaana hän esiintyi jo

solistina sekä Espanjassa että Japanissa. Campallo on tehnyt yhteistyötä lukuisien

flamencohuippujen kanssa, mainittakoon Manuela Carrasco, María Pagés, Mario Maya,

Andrés Marín ja Juana Amaya. Hän on tehnyt koreografioita mm. Compañía Andaluza de

Danza -ryhmälle sekä omalle ryhmälle, muun muassa Don Juan Flamenco (2004). (Rafael

Campallo / Biografia 2006). Suomessa Campallo on vieraillut useamman kerran. Hän on

esiintynyt Helsingin Flamencofestivaalilla kitaristi Vicente Amigon kanssa vuonna 1999

sekä oman ryhmänsä kanssa vuonna 2005. Tampereen Flamencoviikolla hän vieraili

opettajana vuonna 2002, jolloin hän esiintyi myös kitaristi Chicuelon yhtyeessä

vierailevana perkussionistina ja tanssijana.

Campallon perheeseen kuuluu seitsemän sisarusta. Vaikka vanhemmat eivät ole flamencoja

on lapsista kehittynyt melkoinen flamencoklaani – heistä kokonaiset viisi ovat

flamencotaiteilijoita. Analysoitavassa kappaleessa esiintyvät Rafaelin lisäksi laulaja Pilar

Campallo ja kitaristit Mariano Campallo ja Juan Campallo. Perheeseen kuuluvat lisäksi

tanssija Adela Campallo ja kitaristi Juan A. Campallo. Ryhmän toisena laulajana esiintyy

sevillalainen Juan José Amador. Amador laulaa paljon nimenomaan tanssille, ja on tehnyt

yhteistyötä monien nimekkäiden tanssijoiden kanssa, heidän joukossaan Cristina Hoyos,

Manuela Carrasco ja Israel Galván.

Analysoitavaksi kappaleeksi valitsin soleá por bulerían videolta Jóvenes maestros del arte

flamenco: Rafael Campallo. Video on julkaistu kolme vuotta myöhemmin kuin vastaava

María del Mar Morenon video, ja videoiden välillä onkin selkeitä eroja. Campallon videolla

kappaleita ei enää esitetä tanssin kanssa ja ilman. Videokasetti tuntuukin olevan enemmän

artistin tyylin taltiointi kuin pedagoginen väline. Campallon videoon kuuluu myös

haastatteluosuus, joka on tehty paljon ammattimaisemmin kuin Morenon videolla.

Campallo istuu rauhallisesti pöydän ääressä ja juttelee omasta urastaan ja myös laajemmin

68

flamencosta. Toisin kuin Morenon tapauksessa videoon kuuluu vihkonen, jossa löytyy

kaikkien kappaleiden sanat sekä haastattelun pääkohdat espanjaksi, englanniksi ja

japaniksi.

Tanssija Rafael Campallo toteaa haastattelussa: ”Pidän pienestä improvisoinnista. Jos et

koskaan improvisoi, voi tulla hetki jolloin olet niin kiinni roolissasi, että unohdat minkä

pitää tulla sisältäsi.” Pienen improvisoinnin lisäksi hän katsoo tanssityylinsä sisältävän

voimaa, mutta myös antavan tilaa laululle. Esikuvinaan hän mainitsee ennen kaikkea

Antonio Gadesin ja El Farrucon, mutta mainitsee myös Mario Mayan, El Guïton ja

Manoleten ja lisää: ”Ja vaikka häntä ei pidettykään ’oikeana’ tanssijana, El Titi de Triana

tanssi tangosta niin ettei kukaan muu pysty samaan.” (ks. Jóvenes maestros del arte

flamenco: Rafael Campallo 2002.)

”Kukaan ei ole syntynyt compás sisällään”, Campallo toteaa. ”Et myöskään synny puhuen,

opit puheen vanhemmiltasi. --- Jos kuuntelet flamencoa kotona opit ymmärtämään sitä

pikku hiljaa, opit erottamaan palot toisistaan. Jos et ole eläissäsi kuunnellut flamencoa et

voi tietää mikä on alegrías tai soleá, taranto, siguiriya tai farruca.” Kun Campallolta

kysytään, mikä hänelle on kaikkein tärkeintä tanssissa, hän vastaa yksinkertaisesti:

”Nautinto.” (ks. Jóvenes maestros del arte flamenco: Rafael Campallo 2002.)

Rafael Campallon ryhmä on kokoonpanoltaan täysin perinteinen: kaksi laulajaa, kaksi

kitaristia ja tanssija. Palmeroja ei tässä ryhmässä ole erikseen vain laulajat hoitavat myös

taputukset. Kappale on edelleen perinteinen mitä säveltäjiin ja sanoittajiin tulee ja nimi on

pelkkä soleá por bulerias. Nimi on jokseenkin hämäävä. Soleá por bulerias loppuu

tanssittuna buleriakseen, joten on tyypillistä, että nämä kaksi lajia esiintyvät samassa

kappaleessa. Hiukan epätavallisempaa on lisätä kokonaisuuteen vielä soleáa kappaleen

alkuun. Kappaleen voisi siis mieltää soleán ja soleá por bulerian yhdistelmäksi.

69

6.1. Erityispiirteet: soleá, soleá por bulerías, bulerías

Soleá kuuluu flamencon vanhimpiin tyylilajeihin, se kehittyi 1800-luvun puolivälissä.

Vaikka se on romanialkuperää ja edustaa cante jondoa, se ei ole aivan yhtä traaginen kuin

esimerkiksi siguiriya. Sanojen tematiikka liittyy usein onnettomaan rakkauteen ja lajin nimi

tuleekin sanasta soledad, yksinäisyys. Sanaa käytetään joko yksikössä (soleá) tai

monikossa (soleares). Gamboan mukaan (2002, 40–41) soleán laulusäkeistöt voidaan jakaa

kolmeen eri tyyppiin: soleá grande käsittää neljä kahdeksantavuista säettä, soleá corta

kolme kahdeksantavuista säettä ja solearilla yhden kolme- tai viisitavuisen säkeen sekä

kaksi kahdeksantavuista säettä.

Soleá oli ensin ennen kaikkea tanssi, mutta laulu sai yhä suuremman merkityksen ja sitä

ruvettiin esittämään myös ilman tanssia. Samaan aikaan rytmi myös hidastui – reippaan

tanssittavasta tyylilajista tuli majesteettinen, kaunis laulu. (López Ruiz 1999, 69–70.)

Laulun tärkeimpiä esittäjiä oli Merced la Serneta (1837–1912). Nykypäivänä soleá on yksi

suosituimmista paloista sekä laulajien että tanssijoiden kesken. Sitä esitetään usein myös

kitarasoolona. Soleán alalajeja tunnetaan lukuisia – tärkeimpinä soleá de Alcalá, soleá de

Triana, soleá de Cádiz y los Puertos, soleá de Utrera, soleá de Jerez sekä eri laulajien

kehittämiä variantteja kuten soleá del Mellizo, soleá de la Serneta, soleá de Joaquín el de la

Paula, soleá del Loco Mateo (López Ruiz 1999, 69–70).

Soleá por bulerías herättää lajina jatkuvasti keskustelua tutkijoiden kesken. Onko se soleáa

laulettuna buleriaksen rytmiin vai buleriasta laulettuna soleán rytmiin ja mitä nimitystä siitä

tulisi käyttää? Gamboa (2002, 42) suosii termiä bulerías por soleá ja hänen mukaansa

kyseessä on bulerias-säkeistö joka lauletaan hitaampaan rytmiin. Melodia eroaa hänen

mukaansa soleásta, vaikka sanoina käytetään usein soleán säkeistöjä. López Ruíz (1999,

43) jakaa buleriaksen kahteen tyyppiin: bulerías al golpe tai bulerías por soleá sekä bulerías

ligadas, joka on tarkoitettu ennen kaikkea tanssittavaksi. Myös hän laskee siis soleá por

buleriaksen kuuluvan buleriaksen pariin.

70

Bulerías kuuluu myös vanhimpiin paloihin. Nimen luullaan tulevan sanasta burlería, pila

tai kepponen. Gamboan (2002, 48–49) mukaan laji on syntynyt Jerezissä soleán

loppulauluna ja Jerezin katsotaan edelleen olevan buleriaksen pääkaupunki. Bulerias

kuuluu kontekstiltaan ennen kaikkea juhlatilanteeseen. 1900-luvun loppupuolella Camarón

ja Paco de Lucía vaikuttivat sen suosioon suuresti ja nykyään bulerías on ehkä kaikkein

eniten esitetty flamencolaji. Buleriaksen alalajeja ovat muun muassa bulerías de Jerez,

bulerías de Utrera ja bulerías de Cádiz, joka esitetään duurissa.

Buleriaksen rytmi on nopea ja kiihkeä, ja sitä voidaan kuitenkin aksentoida samanaikaisesti

lukuisilla eri tavoilla (ks. nuottiesimerkki 23). Välillä buleriasta aksentoidaan niin selvästi

kuuden iskun kokonaisuuksina, että välillä joukosta löytyy niin sanottuja puolikkaita tahteja

(medio compás). Tällainen ilmiö löytyy myös analysoitavasta kappaleesta (ks.

nuottiesimerkki 29)

Nuottiesimerkki 23. Eri mahdollisuuksia buleriaksen aksentointiin.

Sekä soleán että soleá por buleriaksen sävellaji on E-pohjainen flamencomoodi. Lajeilla ei

ole siguiriyan kaltaisia perussointuja, jotka esiintyisivät kappaleessa jatkuvasti. Niin sanottu

71

flamencokadenssi (ks. luku 4.3.3.) on kuitenkin ahkerasti esillä kitaransoitossa. Buleriaksen

alkuperäinen sävellaji on A- tai E-pohjainen flamencomoodi mutta nykyään sävellajiksi

sopii mikä vain – flamencomoodi, duuri tai molli.

Soleán, soleá por buleríaksen ja buleriaksen tahdissa on 12 iskua jotka aksentoidaan

3+3+2+2+2. Tahtilajimerkinnöistä on käyty keskustelua. Rossy (1998) käyttää tahtilajia

3/4. Fernández (2004, 40–42) ehdottaa ensin kirjoitettavan sitä 3/4+3/4+3/4+2/4+2/4, mutta

toteaa tämän kirjoitustavan olevan ongelmallinen, koska välillä melodiat kulkevat

kauttaaltaan selvissä kolmen jaksoissa myös. Hän tyytyy siis kirjoittamaan sitä 3/4-

tahteihin, jossa aksentit on merkitty erikseen. Fernández toteaa soleán tahdin olevan

tyypiltään compás acéfalo/anacrúsico mutta soleá por bulerias ja bulerias puolestan compás

tético (ks. luku 4.1.1.).

Molemmissa näissä kirjoitustavoissa ongelmana on se, että muusikkojen mieltämä yksi

tahtikokonaisuus pilkotaan pienemmiksi tahdiksi. Flamencomuusikot mieltävät 12 iskun

kokonaisuuden yhdeksi tahdiksi. Soleássa he ovat kuitenkin keskenään eri mieltä siitä,

onko isku 12 tahdin ensimmäinen vai viimeinen isku. Tässä näkemykset eroavat hiukan

laulajien, tanssijoiden ja kitaristien kesken. Kitaramelodiat alkavat usein iskusta 1 joten

kitaristeille on luontevaa ajatella tahdin alkavan siitä. Tanssillisesti tahti alkaa useimmiten

iskulta 12. Omassa transkriptiossani muusikkojen ”isku 12” on kirjoitettu tahdin

ensimmäisenä iskuna.

6.2. Kappaleen kulku

Kappaleen peruspalaset eli laulusäkeistöt, kitaramelodiat ja koputusosat erottuvat selkeästi.

Eniten yhteen nivoutuvat kitara- ja tanssiosuudet, niissä on melko tulkinnanvaraista, onko

kyseessä kitaramelodia vai koputusosa. Olen jakanut kappaleen neljääntoista osaan, joista

seitsemän on lauluosuuksia (2, 4, 6–7, 11–13), neljä kitaraosuuksia (1, 3, 8, 10) ja kolme

72

tanssiosuuksia (5, 9, 14). Näistä toinen koputusosa ja sitä ympäröivät kitaraosuudet voisi

tulkita myös yksi osaksi – käytännössä ne muodostavat yhden kokonaisuuden.

Taulukko 7. Soleá por bulerías -kappaleen muotorakenne. Aika Osa Transkriptiossa tahdit Alkuosa

0.00–0.56 Osa 1: Kitara-aloitus (salida) 1–14

(0.26 Tanssi liittyy mukaan ) Keskiosa

0.56–2.22 Osa 2: Lauluosuus, soleá (letra) 15–23


2.28–4.03 Osa 4: Lauluosuus, soleá (letra) 28–34


5.19–5.58 Osa 6: Lauluosuus, soleá por bulerías (letra) 60–68

5.58–6.44 Osa 7: Lauluosuus, soleá por bulerías (letra) 69–78

6.44–6.51 Hiljaisuus (79)



9.47–10.07 Osa 10: Kitaramelodia (falseta) 138–144 Loppuosa

10.07–10.40 Osa 11: Lauluosuus, bulerias (letra) 145–153



11.19–11.37 Osa 14: Koputuksia (escobilla) = lopetus 167–173

Kappale alkaa reippaalla introlla (osa 1) – palmakset aloittavat, sitten kitarat liittyvät

joukkoon. Tanssija istuu aluksi tuolilla lavanreunassa, tehden palmaksia muusikkojen

kanssa. Hän nousee ylös ja lähtee tanssimaan, liittäen koputuksensa sulavasti kitara-

aloitukseen.

Aloituksesta siirrytään suoraan ensimmäiseen laulusäkeistöön (osa 2), jonka laulaa Juan

José Amador. Laulua seuraa rauhallinen kitaran melodiaosuus (osa 3), josta siirrytään

toiseen, Pilar Campallon laulamaan säkeistöön (osa 4). Kaksi ensimmäistä lauluosuutta

73

ovat tyylilajiltaan soleáa. Laulusäkeistöjen jälkeen seuraa ensimmäinen, laajahko

koputusosa (osa 5), joka jakaantuu kahteen jaksoon: toinen hitaammassa tempossa ja toinen

nopeammassa, molemmat kitarasäestyksellä. Koputusosan jälkeen tempo ja svengi

vaihtuvat välittömästi, ja siirrytään soleá por bulerian tyylilajiin. Laulajat laulavat kumpikin

yhden säkeistön (osat 6–7), jotka seuraavat toisiaan välittömästi. Ensin laulaa Pilar

Campallo, sitten Juan José Amador. Toisen säkeistön jälkeen seuraa pidempi hiljaisuus (7

sekuntia). Tanssija kävelee lavan poikki ja antaa merkin, josta musiikki lähtee taas. Seuraa

kitaran melodiaosuus (osa 8), jonka jälkeen tanssija aloittaa toisen, pidemmän koputusosan

(osa 9) pelkällä palmas-säestyksellä. Koputusosan lopussa tanssija antaa jälleen merkin,

josta kitaristit lähtevät soittamaan lyhyttä melodiaosuutta (osa 10). Nämä kolme osaa voisi

tulkita myös yhdeksi kokonaisuudeksi – kahden kitaramelodian ympäröimäksi

koputusosaksi. Melodiaosuuden jälkeen kitara ja tanssi tekevät yhteisen lopetuksen, josta

vaihtuu jälleen tempo ja svengi. Alkaa hidas bulerias, johon kuuluu kolme laulusäkeistöä

(osat 11–13), jotka lauletaan suoraan peräkkäin. Juan José Amador aloittaa, Pilar Campallo

jatkaa, Juan José Amador laulaa jälleen. Viimeisen säkeistön jälkeen tanssija aloittaa

nopean koputuksen (osa 14), joka toimii kappaleen lopetuksena.

Kappale voidaan jakaa kolmeen suurempaan osaan. On alkuosa, johon sisältyy ainoastaan

kitara-aloitus (osa 1). Kitara-aloituksen yhteydessä myös tanssi ja palmakset esittäytyvät,

sen sijaan alkulaulua ei tässä kappaleessa ole ollenkaan. Keskiosaan (osat 2–10) kuuluvat

lauluosuudet (letra), kitaraosuudet (falseta) ja tanssijan koputusosat (escobilla). Tämän

kappaleen keskiosan voisi vielä jakaa useampaan osaan. Esimerkiksi jako laulun

dominoiviin (osat 2–7) ja tanssin dominoiviin (osat 8–10) osiin olisi mahdollinen. Tätä

jakoa korostaa myös näiden osuuksien välissä esiintyvä hiljaisuus. Loppuosassa (osat 11–

14) on nopeampi tempo, ja sen muodostavat kolme laulusäkeistöä ja loppukoputus.

Ajallisesti keskiosa on pääjaksoista pisin (9’11’’). Pisin yksittäinen osa on osa 9 eli toinen

koputusosa (2’36’’). Lauluosuudet muodostavat ajallisesti suurimman osan

kokonaisuudesta (5’38’’).

74

Kappale sisältää varsin suuria tempovaihteluita. Tempot vaihtuvat pääsääntöisesti

terassimaisesti ilman minkäänlaista kiihdytystä, ainoastaan ensimmäinen koputusosa

kiihtyy itse osan aikana. Kappaleessa esiintyy myös yksi terassimainen hidastus,

siirtyminen nopeasta kitaramelodiasta (osa 10) rauhallisempaan laulusäkeistöön (osa 11)

Taulukko 8. Kappaleen tempot (neljäsosia/min13). Osa Alun tempo Lopputempo

Osa 1: Kitara-aloitus 200

Osa 2: Lauluosuus, soleá 69 72

Osa 3: Kitaramelodia 75

Osa 4: Lauluosuus, soleá 76

Osa 5: Koputuksia

Tahdit 35–52 192 208

Tahdit 53–59 264

Osa 6: Lauluosuus, soleá por bulerías 168

Osa 7: Lauluosuus, soleá por bulerías 168

Hiljaisuus




Osa 11: Lauluosuus, bulerias 200



Osa 14: Koputuslopetus 276

6.3. Lauluosuudet

Lauluosuuksia on kappaleessa seitsemän. Alkulaulu puuttuu kokonaan, mikä on jokseenkin

harvinaista. Keskiosaan asettuvat neljä laulusäkeistöä, joista kaksi edustavat soleán

tyylilajia ja kaksi soleá por buleriasta. Kappaleen loppuosa sisältää kolme laulusäkeistöä,

13 Tempot on mitattu verraten metronomin lukuihin ja numerot ovat hyvin viitteellisiä.

75

jotka edustavat bulerias-tyylilajia. Laulusäkeistöjen sanat suomennoksineen löytyvät

liitteestä 2.

6.3.1. Muotorakenne

Kappaleen ensimmäiset laulusäkeistöt (osat 2 ja 4) seuraavat samaa soleá-säkeistön

perusrakennetta. Pieniä eroja on kuitenkin havaittavissa, esimerkiksi tekstin laajuudessa.

Ensimmäisessä säkeistössä teksti on neljän säkeen pituinen, toisessa kolmen. Jokainen säe

vastaa musiikista yhtä fraasia, joka on selkeästi yhden tahdin mittainen. Fraasi alkaa lähes

poikkeuksetta tahdin kahden ensimmäisen iskun aikana. Molemmissa säkeistöissä laulaja

pitää tahdin mittaisen tauon heti säkeistön alussa – ensimmäisessä säkeistössä kahden

ensimmäisen fraasin jälkeen (tahti 17), toisessa heti ensimmäisen jälkeen (tahti 29).

Melodiafraasit esiintyvät aina pareittain, lukuun ottamatta toisen säkeistön ensimmäistä

fraasia, joka esiintyy yksinään.

Sekä musiikki- että tekstifraasit kertautuvat, osittain saman kaavan mukaan. Toisessa

säkeistössä musiikki- ja tekstifraasit vastaavat kauttaaltaan toisiaan eli samalla tekstillä on

aina sama melodia. Ensimmäisessä säkeistössä sen sijaan näkyy eroja, lähinnä toisessa

tekstifraasissa, joka kertautuu kolme kertaa kahdella eri melodialla. (ks. nuottiesimerkki

24).

76

Nuottiesimerkki 24. Ensimmäinen soleá-säkeistö, toisen tekstifraasin kertautuminen.

Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni nooni. Fraasit ovat

muodoltaan joko laskevia tai kaarimaisia, lukuun ottamatta toisen säkeistön ensimmäistä

fraasia, joka on nouseva. Fraasit kertautuvat ensimmäisessä säkeistössä lähes samanlaisina

(vrt. nuottiesimerkki 24, tahdit 16 ja 19), mutta toisessa säkeistössä fraasien kertauksessa

näkyy suurimpia muutoksia. Esimerkiksi toisen säkeistön ensimmäinen fraasi pysyy

ensimmäisellä kerralla (tahti 28) b-sävelen korkeudella mutta laskee toisella kerralla (tahti

30) e-säveleen.

Ensimmäisen säkeistön kokonaismuoto on laskeva. Se alkaa korkeammalta säveleltä (a).

Toisen säkeistön kokonaismuoto on kaarimainen, se alkaa fis-säveleltä noustakseen sen

jälkeen korkeampaan säveleen (c). Mutta jos fis-sävelen tulkitsee kohotahdiksi, vähemmän

merkittäväksi säveleksi, myös toisen säkeistön muodon voisi tulkita laskevaksi. Molemmat

säkeistöt loppuvat matalimpaan säveleen (b) ja kyseinen lasku esiintyy monta kertaa

molempien säkeistöjen muissakin fraaseissa. Ensimmäisessä säkeistössä kaikki fraasit

paitsi säkeistön ensimmäinen (tahti 15) ja ensimmäinen fraasi tauon jälkeen (tahti 18)

laskevat tahdin lopussa matalimpaan säveleen.

Vaikka molemmat säkeistöt alkavat korkeilta säveliltä, toisen säkeistön alku on selkeästi

voimakkaampi kuin ensimmäisen. Voimakkuuteen vaikuttaa myös se, että toisen säkeistön

ensimmäinen fraasi nousee heti korkeimpiin säveliin ja pysyy siellä koko fraasin ajan.

77

Toisen säkeistön ambitus on myös suurempi kuin ensimmäisen, joten toinen säkeistö

liikkuu yleisesti ottaen korkeammalla. Toisessa säkeistössä esiintyy myös yksi kohta

(tahdissa 31), jossa laulaja huudahtaa niin voimakkaasti, että sävelkorkeus häviää hetkeksi.

Dynamiikka seuraa selkeästi säepareja. Parin ensimmäinen fraasi on useimmiten

voimakkaampi, toinen hiljaisempi.

Säkeistöjen alun tauot (tahdit 17 ja 29) käytetään yleensä tanssijan välikoputukseen, niin

myös tässä kappaleessa. Tauko ei ole kovin täyteen koputettu, tanssija täyttää lähinnä

tahdin ensimmäiset iskut koputuksella ja aksentoi tahdin keskiosassa yhtä iskua

voimakkaasti. Ensimmäisessä säkeistössä alun koputus perustuu kahdeksasosiin ja toisessa

kuudestoistaosiin, eli toisessa säkeistössä se on selkeästi tiiviimpi. Ensimmäisessä

säkeistössä tahdin loppu on sekä tanssin että palmasten osalta taukoa, mutta toisessa

tanssija korostaa kevyesti myös tahdin viimeisiä iskuja, muun muassa nopealla

kahdeksasosatriolikuviolla. Molemmissa välikoputuksissa kitara seuraa tanssin rytmiä

läheltä – tahdin alussa hän pitää taukoa yhdessä tanssin kanssa, mutta tahdin lopun hän

täyttää pehmeällä soitolla. Harmonia perustuu I:n ja II:n asteen soinnuille. Toisessa

säkeistössä tahdin alussa käytetään lisäksi harvinaisempaa sointua eli Eb7-duurisointua,

jonka jälkeen tahti päätetään jälleen II–I-kadenssilla eli C- ja B-duurisoinnuin (ks.


Nuottiesimerkki 25. Toisen soleá-säkeistön välikoputus, kitara ja tanssi.

Harmoniassa esiintyy peruskadenssiin (IV–III–II–I) kuuluvat soinnut eli Em–D–C–B.

Laulusäestyksen soinnut jakaantuvat todella säännöllisesti, etenkin ensimmäisessä

säkeistössä (ks. taulukko 9). Joka toinen tahti perustuu harvaan sointuun eli B-duuriin ja e-

molliin (tahti 15), pelkkään B-duuriin (tahti 18) tai B-duuriin ja D-duuriin (tahdit 20 ja 22).

78

Joka toinen tahti taas perustuu tuttuun peruskadenssiin. Tahdeissa 16 ja 19 kadenssi toistuu

eli esiintyy muodossa IV–III–II–IV–III–II–I. Tahdeissa 21 ja 23 kadenssia seuraa

useamman kerran kadenssi lyhyessä muodossaan eli II–I. Viimeisessä tahdissa

bassokulussa esiintyy lisäksi kromaattinen lasku C–B–Bb–B.

Taulukko 9. Ensimmäisen soleá-säkeistön harmonia (tahdit 15–23).

I–IV IV–III–II–IV–III–II–I

(I–II–I) I IV–III–II–IV–III–II–I

I–III–I

I–IV–III–II–I–II–I–II–I

I–III–I

I–IV–III–II–I–II–I

Toisessa säkeistö kaava on periaatteessa samanlainen, mutta koska teksti on vain kolmen

säkeen pituinen, musiikilliset fraasit jakaantuvat hiukan eri tavalla. Ensimmäinen tahti

perustuu pelkkään B-duurisointuun, sen jälkeen seuraa tanssin täyttämä tauko. Taukoa

seuraa kolmen tahdin jakso, jossa kahdessa ensimmäisessä tahdissa esiintyy kadenssin

sointuja (B–Em–D–C–D) ja viimeisessä täydellinen kadenssi II–I-toistoineen. Viimeiset

kaksi tahtia seuraavat samaa harmonista kaavaa kuin ensimmäisen säkeistön kahden tahdin

jaksot.

Kahta soleá-säkeistöä seuraa kaksi soleá por bulerias -säkeistöä (osat 6 ja 7). Näiden muoto

muistuttaa pitkälti soleá-säkeistöjen muotoa. Kuten soleássa, tekstin mitta on eri eri

säkeistöissä – ensimmäisen teksti on neljän säkeen mittainen, toisen kolmen. Jokainen

fraasi on jälleen sekä tekstin että musiikin kannalta yhden tahdin mittainen. Yksi poikkeus

löytyy: toisen säkeistön ensimmäinen fraasi (tahdit 69–71) on pidennetty kolmen tahdin

mittaiseksi lisäämällä melismoja (ks. nuottiesimerkki 26). Vaikka musiikkia on pidennetty,

tekstiä on sen sijaan lyhennetty. Käytössä on vain kolme sanaa (judío tu eres) koko

tekstifraasista (tu eres como los judíos), joka esiintyy myöhemmin kokonaisena (tahti 73).

79

Nuottiesimerkki 26. Toinen soleá por bulerias -säkeistö, ensimmäinen fraasi.

Laulu alkaa joka fraasissa kahden ensimmäisen iskun aikana, kuten soleássa. Myös laulajan

pitämät tauot säkeistöjen alussa seuraavat soleán kaavaa. Ensimmäisessä säkeistössä tauko

asettuu heti ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 61–63), toisessa säkeistössä heti

pidennetyn ensimmäisen fraasin jälkeen (tahti 72). Ensimmäisen säkeistön tauko on

kuitenkin poikkeava sikäli, että se on kolmen tahdin mittainen.

Fraasit esiintyvät osittain pareittain. Ensimmäisessä säkeistössä teksti on kolmen säkeen

mittainen, joten ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään ja kaksi viimeistä pareittain. Toisessa

säkeistössä fraasit jakaantuvat hiukan eri tavalla. Ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään ja

on pidennetty (ks. yllä). Tauon jälkeen seuraa yksinäinen fraasi, kolmen fraasin ryhmä sekä

fraasipari. Ensimmäisessä säkeistössä teksti- ja musiikkifraasit vastaavat kaikki toisiaan ja

kertautuvat lähes samanlaisina eli tietyllä tekstillä on aina sama melodia.

Toisessa säkeistössä sekä tekstin että musiikin kertautuminen on epäsäännöllisempää.

Ensimmäinen tekstin säe esiintyy ensin lyhennettynä (ks. yllä), sitten täydellisenä, ja

melodiat eroavat toisistaan. Toinen, kolmas ja neljäs säe seuraavat ensimmäisellä kerralla

samantyyppistä melodiaa (ks. nuottiesimerkki 27). Tämän jälkeen toinen säe kertautuu

erilaisella melodialla ja lopuksi neljäs säe kertautuu samanlaisena kuin ensimmäisellä

kerralla. Kolmas tekstifraasi ei kertaudu ollenkaan.

80

Nuottiesimerkki 27. Toinen soleá por bulerias –säkeistö, melodisen fraasin kertautuminen.

Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni seksti. Kaikki fraasit

ovat muodoltaan kaarimaisia ja myös säkeistöjen kokonaismuoto on kaarimainen.

Molemmat säkeistöt alkavat keskikorkeudelta (e/dis), nousevat korkeampaan säveleen (a/g)

heti ensimmäisessä fraasissa ja loppuvat matalimpaan säveleen (b). Lasku matalimpaan

säveleen esiintyy useita kertoja myös muissa fraaseissa. Kuten soleá-säkeistöissä, toisen

säkeistön alku on voimakkaampi kuin ensimmäisen. Siinä esiintyy vahvasti pidennetty

fraasi joka auttaa nostamaan intensiteettiä. Dynamiikka seuraa osittain samaa mallia kuin

soleássa, eli säeparin ensimmäinen osa on voimakkaampi ja toinen hiljaisempi.

Säkeistöjen tauot täytetään jälleen tanssijan välikoputuksilla. Toisessa säkeistössä (tahti 72)

tanssija aksentoi vain neljää ensimmäistä iskua ja jättää lopputahdin hiljaiseksi. Kitara

seuraa tanssijan aksentteja käyttäen peruskadenssin sointuja (Em–D–C) ja täyttää tahdin

lopun lyyrisellä säveljuoksulla joka tähtää B-duurisointuun. Palmakset hiljenevät tanssin

kanssa. Ensimmäisessä säkeistössä sen sijaan on kappaleen voimakkain välikoputus, joka

on jopa kolmen tahdin mittainen (tahdit 61–63). Ensimmäiseen tahtiin asettuu tasaisiin

kahdeksas- ja kuudestoistaosiin perustuva rytmikuvio joka tehdään täysin unisonossa

kitaran melodiakuvion kanssa (ks. nuottiesimerkki 28). Toisen tahdin kahdeksasosatriolit

tehdään myös rytmisessä unisonossa, kitaran soittaessa sointuja (Em–D–C#m–C).

Kolmannen tahdin tanssija aloittaa yksin. Kitara aksentoi tanssijan kanssa kahta iskua

81

tahdin keskellä. Lopputahdin tanssija jättää jälleen auki ja kitara jää soittamaan lyyristä B-

duurisointua. Jälleen palmakset pitävät tanssijan kanssa lopputahdin taukoa.

Nuottiesimerkki 28. Ensimmäinen soleá por bulerias -säkeistö, välikoputuksen

ensimmäinen tahti.

Harmoniassa soleá por bulerias -säkeistöt seuraavat pääasiassa samantyyppistä kaavaa kuin

soleá. Ensimmäisessä säkeistössä esiintyy kadenssin sointujen lisäksi myös G-duurisointu.

Säkeistön alkaessa ensimmäinen fraasi esitetään pelkällä rytmisellä säestyksellä.

Välikoputuksen jälkeen ensimmäinen fraasi esiintyy yksinään, muuten harmonia seuraa

soleásta tuttua kahden tahdin kaavaa – ensimmäisessä tahdissa esiintyy D-duuria, C-duuria

ja G-duuria (tahti 65) tai B-duuria, D-duuria ja G-duuria (tahti 67), toisen tahdin täyttää

kadenssi, josta tässä esiintyvät vain asteet III, II ja I. Kadenssitahdin loppuun mahtuu myös

nopea melodia, joka tähtää B-duurisointuun (ks. myös nuottiesimerkki 31).

Toisessa säkeistössä fraasit jakaantuvat erilaisiin ryhmiin kuin pelkästään pareihin. Sama

harmoninen ajattelu on silti havaittavissa. Ensimmäinen pidennetty fraasi on kolmen tahdin

mittainen – kaksi ensimmäistä tahtia (tahdit 69–70) pohjautuu sointuun B ja kolmas (tahti

71) kadenssiin (IV–III–II–I). Tanssijan käyttämän tauon jälkeen ensimmäinen fraasi

esiintyy yksinään ja pohjautuu II–I-kadenssiin. Seuraavat kolme fraasia muodostavat yhden

jakson: kaksi ensimmäistä (tahdit 74–75) pohjautuvat B- ja D-duurisointuihin, kolmas (tahti

76) kadenssiin (IV–III–II–I). Viimeiset kaksi fraasia ovat jälleen tyypillinen fraasipari,

ensimmäisessä fraasissa B- ja D-duurisoinnut, toisessa kadenssi.

Kappaleen loppuosuudessa esiintyy kolme bulerias-säkeistöä (osat 11–13). Tekstin mitta on

kaikissa neljä säettä. Musiikillisen fraasin mitta on useimmiten yksi tahti. Säkeistöissä

82

esiintyy kuitenkin runsaasti melismaattisuudella pidennettyjä fraaseja – sekä ensimmäisen

että toisen säkeistön alussa ja lopussa. Toisen säkeistön alussa ensimmäistä fraasia

venytetään jopa kahden ja puolen tahdin pituiseksi (ks. nuottiesimerkki 29). Tässä esiintyy

siis buleriakselle tyypillinen puolikas tahti (ks. luku 6.1.).

Nuottiesimerkki 29. Toinen bulerias-säkeistö, pidennetty fraasi puolikkainen tahtineen.

Kuten soleássa ja soleá por buleriaksessa laulu alkaa lähes poikkeuksetta tahdin kahden

ensimmäisen iskun aikana. Kahdessa ensimmäisessä bulerias-säkeistössä laulaja pitää tauon

säkeistön alussa, molemmissa säkeistössä kahden tahdin mittainen. Se asettuu

ensimmäisessä säkeistössä heti ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 148–149), toisessa

säkeistössä kahden ensimmäisen fraasin jälkeen (tahdit 158–159). Fraasit esiintyvät lähes

kauttaaltaan pareittain, paitsi ensimmäisessä säkeistössä, jossa tauko katkaisee ensimmäisen

fraasiparin. Bulerias-säkeistöissä ei esiinny kertauksia lainkaan, ei tekstin eikä musiikin

kannalta. Fraasit seuraavat toisiaan tiiviisti.

Ambitus on ensimmäisessä säkeistössä pieni septimi, toisessa pieni nooni ja kolmannessa

pieni seksti. Fraasit ovat kauttaaltaan kaarimaisia. Myös säkeistöjen kokonaismuoto on

kaarimainen. Kaikki säkeistöt alkavat keskikorkeudelta (dis/d/e) ja nousevat heti

ensimmäisen fraasin aikana korkeimpiin säveliin (a/b/g). Toki toisen säkeistön korkein

sävel on c, joka esiintyy vasta säkeistön toisessa tahdissa (tahti 155). Kaikki säkeistöt

laskevat lopussa matalampaan säveleen (b). Sen sijaan laskua matalampaan säveleen ei

esiinny muualla säkeistöissä.

Dynamiikka on bulerias-säkeistöissä melko tasainen. Ensimmäisessä säkeistössä

voimakkaimpia kohtia ovat tanssijan välikoputus sekä säkeistön viimeinen tahti, jota

tanssija korostaa rytmisesti. Toisessa säkeistössä laulu alkaa voimakkaasti, mutta säestys

83

jätetään aika hiljaiseksi. Vasta juuri ennen tanssijan välikoputusta säestys voimistuu jälleen.

Kuten ensimmäisessä säkeistössä tanssijan välikoputus ja säkeistön viimeisen tahdin

loppupuoli ovat voimakkaita kohtia. Kolmannessa säkeistössä viimeinen tahti on

voimakkain, siihen tanssija lisää myös koputuksen laulun päälle. Kolmannen säkeistön

rooli on tiiviimpi kuin muut säkeistöt ja sillä on selkeästi eräänlaisen kertosäkeen tai

varsinaisen loppulaulun rooli. Tätä korostaa se, että säkeistö on tiiviimpi kuin muut eikä

siinä ole jätetty tilaa tanssijan välikoputukselle. Myös tekstin tematiikka tukee säkeistön

roolia kertosäkeenä, siinä palataan ensimmäisen bulerias-säkeistön tematiikkaan (ks. liite

2).

Ensimmäisessä säkeistössä tanssija täyttää alun tauon melko väljin aksentein. Kitara soittaa

pelkästään rytmiä, ei sointuja, mutta ottaa aktiivisen roolin. Tanssijan aksenttien välissä

kitara korostaa muitakin aksentteja. Palmakset säestävät tasaisesti, mutta pitävät viimeisen

tahdin loppupuolella taukoa. Toisen säkeistön tauossa tanssija aksentoi useampia iskuja ja

täyttää voimakkaasti toisen tahdin loppupuolen. Kitara korostaa tässä vielä itsenäisimmin

muitakin aksentteja kuin tanssijan (ks. nuottiesimerkki 30), tällä kertaa myös soinnuin (B-

duuri, e-molli). Palmakset säestävät tasaisesti molempien tahtien ajan.

Nuottiesimerkki 30. Toinen bulerias-säkeistö, välikoputus (kitara ja tanssi).

Harmonia perustuu pääsääntöisesti peruskadenssin soinnuille kuten muissakin

laulusäkeistöissä. Yleensä peruskadenssi asettuu kuitenkin vasta säkeistön loppuun.

Ensimmäisessä säkeistössä harmonia on yksinkertaisin. Ensimmäisen pidennetyn fraasin

pohjalla on B-duurisointu. Tanssitauon aikana kitaristi soittaa pelkkää rytmiä, ja hän jatkaa

84

tätä myös seuraavan kahden fraasin aikana. Vasta viimeisen pidennetyn fraasin kohdalla

(tahti 152–153) soinnut palavat selkeänä kadenssina (IV–III–II–I).

Toisessa säkeistössä sointuja esiintyy useampia. Ensimmäinen pidennetty fraasi pohjautuu

jälleen pelkkään B-duurisointuun. Toisessa fraasissa esiintyy II–I-kadenssi, jonka jälkeen

noustaan e-mollisointuun. Tanssitauon säestys koostuu B-duuri ja e-mollisoinnuista.

Kolmas ja neljäs pidennetty fraasi perustuvat kadenssisointuihin, mutta lisäksi joukossa on

D#-duurisointu, jolloin kadenssin alusta tuleekin kromaattinen: Em–D#–D–C–B.

Viimeisessä tahdissa II–I-kadenssi toistuu. Kolmannessa säkeistössä kolme ensimmäistä

fraasia pohjautuvat D- ja A-duurisointuihin ja viimeisessä esiintyy II–I-kadenssi.


Laulajan rooli on yhtyeessä kaikkein selkein, hän on lauluosuuksissa pääosan esittäjä.

Tässä kappaleessa ei ole alkulaulua. Silti suurin osa kappaleesta koostuu lauluosuuksista.

Keskiosaan sijoittuvat soleá- ja soleá por bulerías -säkeistöt ovat kappaleen emotionaalisia

kohokohtia, varsinkin toinen soleá por bulerias -säkeistö. Loppuosuus koostuu kolmesta eri

säkeistöstä, joka antaa kappaleelle vahvan ja melko pitkän lopetuksen. Tässä kappaleessa

laulajalla on laulun lisäksi vastuu palmaksista, sillä erillisiä palmeroja ei tässä

kokoonpanossa ole.

Se, että ryhmään kuuluu kaksi laulajaa vaikuttaa luonnollisesti kappaleen rakenteeseen.

Soleá-säkeistöjen välissä on kitaran melodiaosuus, mutta soleá por bulerias -säkeistöt

seuraavat toisiaan välittömästi. Jos laulaja olisi yksin, tämä lienee vähemmän

todennäköistä. Bulerias-säkeistöjä sen sijaan myös yksi laulaja laulaa usein suoraan

toistensa perään. Laulajien määrä voi vaikuttaa kappaleen rakenteeseen myös ihan laulun

määrän kannalta, mutta sitä ei oikein pysty objektiivisesti arvioimaan. Saattaa olla, että

kappaleessa on niin monta lauluosuutta koska on useampi laulaja, mutta se ei ole itsestään

selvää. Seitsemän laulusäkeistöä on kuitenkin yhdelle laulajalle aika paljon. Laulajien

85

määrä saattaa myös vaikuttaa siihen, että alkulaulu on jätetty pois – ei tarvitse ottaa kantaa

siihen, kumpi sen laulaisi tai mahduttaa kappaleeseen kaksi alkulaulua. Alkulaulun voi toki

jättää pois myös muista syistä.

Kun ryhmässä on kaksi laulajaa voi olla vaikeata löytää sävellaji joka sopii kummallekin

laulajille. Kitaristi asettaa caponsa siihen kohtaan jota laulaja toivoo, mutta jos laulajia on

kaksi niin joudutaan useimmiten tekemään kompromisseja. Kun vertaa säkeistöjä huomaa,

että sävellaji on ehkä Pilar Campallolle hiukan matala. Hänen äänensä tulee parhaiten

oikeuksiinsa toisessa soleá-säkeistössä, joka kipuaa ylä-b:n asti. Ensimmäinen soleá por

bulerias -säkeistö sen sijaan liikkuu melko matalalla, eikä hänen äänensä oikein soi. Juan

José Amadorin ääni soi tasaisesti molemmissa säkeistöissä. Hänen laulamissa

säkeistöissään ambitus on hiukan suppeampi kuin Campallolla, joten hän tuntuu suosivan

hiukan matalampaa äänialaa. Kun tarkastelee laulun sanoja huomaa, että etenkin Amadorin

laulussa esiintyy paljon kohtia, jossa hän rytmittää laulua käyttämällä esimerkiksi g-

konsonanttia hyväkseen (ks. nuottiesimerkki 27). Ilmiöstä käytetään usein termiä babeo.

Tanssija osallistuu kaikkiin lauluosuuksiin monipuolisella tavalla. Soleá-säkeistössä liike

on erittäin hidasta – kädet nousevat ja laskevat yksi kerrallaan ranteet ojennettuna. Askeleet

ovat pieniä ja äänettömiä ja liikkeet tapahtuvat lähinnä paikallaan. Välillä tanssija liikkuu

myös pienessä ympyrässä itsensä ympäri. Myös liikkeitä jossa tanssija on selin yleisöön

esiintyy. Välikoputuksissa tanssijan liikkeet ovat selvästi nopeampia ja aktiivisimpia ja

niihin sisältyy myös nopeita piruetteja.

Tanssija täyttää alun tauot pienieleisillä rytmisillä kommenteilla mutta asettaa rytmisiä

kuvioita myös laulun päälle. Ensimmäisen soleá-säkeistön viimeisissä tahdeissa tanssija

korostaa rytmiä voimakkaasti. Hän aksentoi useampaa iskua tahdin 21 lopussa ja tekee

tahdissa 22 pienen koputuksen tahdin alkuun ja loppuun, kulkien voimakkaasti kohti tahdin

23 ensimmäistä iskua. Toisessa säkeistössä ei sen sijaan ole vastaavia kohtia.

86

Soleá por bulerias -säkeistöissä tanssin tyyli muuttuu rytmisemmäksi, ja tahdin pääiskuja

aksentoidaan voimakkaasti tasaiskuin. Tanssijan liikkuu aktiivisemmin ja tilaa käytetään

huomattavasti enemmän kuin soleássa. Kummassakin säkeistössä tanssija liikkuu laajalti

ympäri lavaa. Käsiliikkeet ovat edelleen ylväitä, mutta ranteet eivät ole koko ajan

ojennettuna. Säkeistöissä esiintyy myös nopeita, suuria käsiliikkeitä voimakkaissa

kohdissa.

Ensimmäisessä soleá por bulerias -säkeistössä on kappaleen voimakkain välikoputus, mutta

muuten tanssija aksentoi vain pääiskuja. Toisessa soleá por bulerias -säkeistössä pääiskuja

aksentoidaan yhä enemmän ja sen loppuun lisätään voimakkaita rytmisiä kuvioita. Tahti 76

täytetään tiiviillä koputuksella laulun päälle, tahdissa 77 tanssija aksentoi lähes kaikkia

iskuja äänekkäästi, ensimmäiset sekä iskuilla lattiaan että palmaksin. Tahdin 78 täyttää

jälleen koputus, jonka lopussa tempo hidastuu ja säkeistö lopetetaan ikään kuin ilmaan.

Bulerias-säkeistöissä tanssi on hyvin liikkuvaa ja kokonaisvaltaisempaa kuin

aikaisemmissa laulusäkeistöissä. Esimerkiksi lantiota käytetään useammassa kohtaa ja

ranteet liikkuvat vilkkaammin. Tanssija käyttää eri suuntia ja tanssii useamman kerran

myös selin. Välikoputusten lisäksi tanssija aksentoi selkeästi tiettyjen jaksojen loppukohtia,

yleensä vain viimeistä tahdinpuolikasta. Näin esimerkiksi toisessa säkeistössä ennen

välikoputusta (tahti 157) ja viimeisessä tahdissa (tahti 162). Kahdessa kohdassa tanssija

tekee koputuksen laulun päälle – sekä ensimmäisen että kolmannen säkeistön viimeisessä

tahdissa (tahdit 153 ja 166).

Kitara tukee kaikkia lauluosuuksia sekä harmonisesti että rytmisesti. Vaikka ryhmässä on

kaksi kitaristia, he soittavat lauluosuuksissa lähes koko ajan samaa. Välillä he kuitenkin

koristelevat perussoittoa eri tavoin eli melodiat kuten nuottiesimerkissä 31 esiintyvät

useimmiten vain toisen kitaristin soittamana. Toinen kitaristi antaa silloin tilaa koristelulle

ja yhtyy sen jälkeen taas soittoon. Sekä soleá- että soleá por bulerias -säkeistöissä kitara

soittaa lähes kaikki tahdin iskut selkeästi. Kitarasäestyksessä voidaan erottaa kaksi tapaa

rakentaa tahti (ks. nuottiesimerkki 31). Molemmat tavat esiintyvät vuorotellen

87

laulusäkeistöissä. Ensimmäisessä tahdin alku on vahvasti aksentoitu soinnuin, mutta tahdin

lopussa joko soitetaan melodiaa tai murtosointuja. Toisessa tahti on tasaisemmin täytetty –

sekä tahdin alkua että loppua aksentoidaan rytmisesti soinnuin. Joissakin näissä tahdeissa

soitto on erittäin voimakasta ja tahti lähes täytetään kuudestoistaosin. Nämä kohdat

asettuvat säkeistöjen alkuun, etenkin toisen säkeistön alussa, tai säkeistöjen loppuun, jossa

ne osuvat yhteen tanssijan koputusten kanssa.

Nuottiesimerkki 31. Soleá- ja soleá por bulerias -säkeistöjen kitarasäestys.

a) soinnuin ja melodioin

b) soinnuin

Bulerias-säkeistöissä kitarasäestyksessä kiinnitetään ilmeisesti vähemmän huomiota rytmin

ylläpitämiseen. Tahteja ei täytetä soinnuin vain säestys on todella väljää, kitara aksentoi

lähinnä tahdin alkua ja puoliväliä (ks. nuottiesimerkki 32). Lisäksi ensimmäisen säkeistön

keskellä on useamman tahdin jakso, jossa kitaristi jättää soinnut soittamatta ja säestää

pelkästään rytmisesti. Kitaristi seuraa selvästi tanssijan aksentoimia kohtia, välikoputukset

sekä jaksojen viimeiset tahdit, joita tanssija korostaa, soitetaan kitaralla voimakkaasti.

Nuottiesimerkki 32. Ensimmäinen buleriassäkeistö, kitarasäestys.

Kaikkiin laulusäkeistöihin kuuluu myös palmas, jossa laulajat jokseenkin vuorottelevat – se

joka ei laula ottaa vastuun palmaksista. Soleá-säkeistöissä palmakset ovat melko hiljaiset

88

eivätkä ne säestä koko säkeistöjä. Soleá por bulerias -säkeistöissä palmassäestys on

voimakkaampi ja säännöllisempi, kuten myös bulerias -säkeistöissä. Laulajat kannustavat

jonkun verran toisiaan, etenkin bulerias-säkeistöissä ja niiden välikoputuksissa. Varsinkin

ensimmäisen bulerias-säkeistön välikoputuksessa kuuluu varsinainen puhetulva, kun sekä

laulajat että kitaristit kannustavat samaan aikaan (”vamos ya José”, ”ehei”, ”puu-puu”,

”olé”14). Tässä huutoja käytetään myös rytmiefekteina, etenkin ”puu-puu” -huudot, jotka

asettuvat selvästi takapotkuille.

6.4. Tanssiosuudet

Analysoitavassa kappaleessa on yhteensä kolme koputusosuutta, joissa tanssi on

keskipisteessä. Ensimmäinen osa on kappaleen keskiosassa ja asettuu soleá- ja soleá por

bulerias -säkeistöjen väliin. Kitarasäestys edustaa soleán tyypillistä koputusosuuden

säestystä. Toinen on kappaleen pisin koputusosuus, joka asettuu kahden kitaramelodian

väliin. Säestyksenä on tässä pelkästään rytmi. Kolmas koputusosuus on kappaleen lopetus,

lyhyt ja nopea koputuspyrähdys kitarasäestyksellä.

6.4.1. Muotorakenne

Ensimmäinen koputusosa (osa 5) on 22 tahtia pitkä ja jakaantuu selkeästi kahteen

pääjaksoon – hitaampi ja nopeampi jakso, joiden välissä on pieni tauko. Hitaampaa jaksoa

edeltää yksinäinen 2/4-tahti, joka toimii koputusosan ”kohotahtina”. Molemmat jaksot

lopetetaan samantyyppisellä kuviolla (ks. nuottiesimerkki 33). Ensimmäisessä jaksossa

sama kuvio toistuu kaksi kertaa, toisessa jaksossa kuvio on hiukan erilainen ja toistuu vain

kerran. Samantyyppinen lopetuskuvio esiintyy myös kappaleen muissa osissa, esimerkiksi

lauluosuuksien lopetuksissa. Kuvion sisältö vaihtelee hiukan, mutta alku on aina sama – 14 Näistä ”vamos ya José” voidaan suomentaa vapaasti ”anna mennä José”. Olé-sanasta ks. luku 5, alaviite 10. Muut lausahdukset ovat pelkkiä tavuja.

89

neljäsosanuotti ja kahdeksasosatrioli. Nopeamman jakson lopetuksen toisessa tahdissa on

puolestaan samantyyppinen sisältö kuin lauluosuuksien välikoputuksissa – vahvasti

aksentoitu tahdin alku, yksinäinen aksentti ja lyyrinen melodialoppu (vrt. nuottiesimerkki

25).

Nuottiesimerkki 33. Ensimmäinen koputusosa, hitaamman jakson lopetus.

Jaksot voidaan pilkkoa pienempiin kokonaisuuksiin rytmisen sisällön perusteella.

Hitaamman jakson muodostavat kolme pienjaksoa sekä lopetus. Ensimmäinen pienjakso on

neljä tahtia pitkä ja koostuu puolen tahdin mittaisista kuvioista, jotka kaikki loppuvat

kahteen neljäsosanuottiin. Kuviot sisältävät kahdeksasosanuotteja, kahdeksasosatrioleja ja

yksittäisiä kuudestoistaosanuotteja. Toinen pienjakso on kuusi tahtia pitkä ja koostuu eri

tavoin yhdistellyistä neljäsosa- ja kahdeksasosanuoteista sekä kahdeksasosatrioleista.

Jakson viimeisessä tahdissa esiintyy myös kaksi synkooppia. Kolmas pienjakso on neljä

tahtia pitkä ja koostuu puolen tahdin mittaisista rytmikuvioista, jotka ovat kolmessa

ensimmäisessä tahdissa identtiset – kolme kahdeksasosatriolia, kahdeksasosanuotti,

pisteellinen neljäsosanuotti ja neljäsosatauko (ks. nuottiesimerkki 34). Neljännessä tahdissa

sisältö on sama, mutta koko tahti on täytetty, eli taukoja ei esiinny kuin tahdin viimeisellä

iskulla. Hitaamman jakson päättää kahden tahdin mittainen lopetus.

Nuottiesimerkki 34. Ensimmäinen koputusosa, rytmikuvio hitaamman jakson kolmannessa

pienjaksossa.

Nopeamman jakson voi jakaa kahteen pienjaksoon sekä lopetukseen. Ensimmäinen

pienjakso on kolme tahtia pitkä ja sisältää kahdeksasosatrioleja sekä synkooppisarjoja.

Toinen pienjakso on kaksi tahtia pitkä ja rakentuu pitkälti kolmen iskun mittaisesta

90

rytmikuviosta, joka sisältää synkoopin ja kuudestoistaosanuotteja (ks. nuottiesimerkki 35).

Jakson päättää kahden tahdin mittainen lopetus.

Nuottiesimerkki 35. Ensimmäinen koputusosa, rytmikuvio nopeamman jakson toisessa

pienjaksossa.

Teknisesti ensimmäinen koputusosa perustuu useampaan jalkatekniikkaan, käytössä ovat

ainakin tasa-, päkiä-, kanta-, korko- ja kärki-iskut. Näistä tasaiskut ovat useimmiten

voimakkaimpia aksentteja. Tempo on ensin rauhallinen, mutta tauon (tahti 52) jälkeen se

nousee terassimaisesti nopeampaan tempoon. Muuten tempoa ei kiihdytetä koputusosan

aikana. Dynamiikka on melko tasainen, mutta nopeampi jaksossa volyymi ja intensiteetti

nousevat. Koko nopeampi jakso toimii käytännössä koputusosan voimakkaana lopetuksena.

Hitaampi jakso tapahtuu lähes kokonaan paikallaan, mutta nopeammassa jaksossa tanssija

liikkuu reippaasti ympäri lavaa. Kädet liikkuvat koko ajan – välillä alhaalla, välillä ylhäällä.

Käsiliikkeitä käytetään myös rytmisesti aksentoimaan tiettyjä kohtia.

Koko koputusosassa on kitarasäestys. Hitaamman jakson ensimmäinen pienjakso perustuu

säestykseltään kuvioon, joka on soleán koputusosassa hyvin tyypillinen (CMaj9–G–C6–

CMaj7–C–B, ks. nuottiesimerkki 36). Tämä kahden tahdin mittainen kuvio toistuu kaksi

kertaa. Hitaamman jakson toisessa ja kolmannessa pienjaksossa ensimmäinen kitara soittaa

melko vapaan oloisia melodioita ja toinen kitara säestää soinnuin. Kolmannessa jaksossa

kitaran rytmi seuraa läheisesti tanssin rytmiä, korostaen tanssin kanssa

kahdeksasosatrioleja. Jakson lopetuksessa kitara toistaa samantyyppisen melodian kaksi

kertaa, toinen kitara soittaa samaa melodiaa oktaavia alempaa.

91

Nuottiesimerkki 36. Ensimmäinen koputusosa, ensimmäisen pienjakson kitarasäestys.

Nopeammassa jaksossa kitara seuraa todella tarkasti tanssijan rytmiä, säestäen soinnuin.

Ensimmäisessä pienjaksossa sointuja on vain yksi per tahti (B7 ja C7), toisessa

pienjaksossa sointu (B–C) vaihtuu joka kerta kuin kolmen iskun kuvio (ks. nuottiesimerkki

35) toistuu. Lopetuksessa rytmi seuraa edelleen tanssia, käytössä on ensimmäisessä

tahdissa B-duuri, toisessa soitetaan peruskadenssin sointuja (B–C–D–C–B).

Koko koputusosassa on tasainen palmassäestys. Palmassäestys rakentuu hitaammassa

jaksossa puolen tahdin kokonaisuuksiin, joissa ensimmäisellä neljäsosalla on tauko (ks.

nuottiesimerkki 37). Tauko yleensä täytetään iskemällä jalka lattiaan. Nopeammassa

jaksossa palmakset sen sijaan rakentuvat tahdin mittaisista kokonaisuuksistaa, eli taukoa

pidetään vain tahdin ensimmäisellä neljäsosalla. Ainoastaan tahdissa 57 palmakset taukoa

ei ole. Hitaammassa jaksossa käytössä on palmas sordas, mutta palmas clarakseen

vaihdetaan aina, kun tanssissa on hiukan vahvempi kohta, esimerkiksi tahdin 37 toisella

puoliskolla. Hitaamman jakson ensimmäisessä pienjaksossa esiintyy myös yksittäisiä

palmas claras -iskuja (esimerkiksi tahdissa 36). Lopetuksen toisessa tahdissa tekniikaksi

vaihtuu palmas claras ja kyseistä tekniikkaa käytetään myös koko nopeamman jakson ajan.

Nuottiesimerkki 37. Ensimmäinen koputusosa, hitaamman jakson palmassäestys.

Toinen koputusosa (osa 9) on kappaleen pisin koputusosa ja kappaleen pisin yksittäinen

osa. Osan erottaa kappaleen muista osista säestys, joka rakentuu palmaksista. Kitara tukee

92

välillä rytmisesti, sointuja kuitenkaan soittamatta. Koputusosa on 51 tahtia pitkä mutta

jakaantuu selkeästi useampaan jaksoon. Verrattuna koputusten määrään osa sisältää suuren

määrän taukoja (33 tahtia koputusta ja 19 tahtia taukoa). Olen jakanut koputusosan

taukoineen yhteentoista eri osioon sekä lopetukseen (ks. taulukko 10).

Taulukko 10. Toinen koputusosa, jako lyhyempiin osiin.

Osa Tahdit Rytminen sisältö

1. 86–90 Tauko (takin riisuminen)

2. 91–94 Kahdeksasosanuotit

-kuvio 3. 95–99 Tauko (takin asettaminen tuolille)

4. 100–106 Kahdeksasosanuotit

-kuvio

5. 107–110 Kahdeksasosanuotit Takapotkusarjat

-kuvio 6. 111–118 Tauko (jalaniskuja ja näppäilyä)

7. 118–119 -kuvio

8. 120–122 Tauko (jalaniskuja)

9. 123–124 -kuvio (kuin osa 7)

10. 125–130 Kahdeksasosanuotit Kahdeksasosatriolit

11. 131–135 -kuvio

Takapotku- ja synkooppisarjat Lopetus 136–137 (ks. nuottiesimerkki 33)

-kuvio Kahdeksasosatriolit polviin

93

Tauko ei suinkaan tarkoita ettei tanssija tekisi mitään, vain ettei hän tee varsinaisia

koputuksia. Tanssija toki tanssii tauoillakin ja rytmittää välillä taukoja sormien

näpäytyksillä ja jalan iskuilla. Jalan iskut asettuvat täysin säännöllisesti joka kolmannelle

iskulle ja näppäilyt joka toisen iskun takapotkulle.

Ensimmäinen jakso perustuu taukoihin, joiden aikana tahti vakiinnutetaan ja

valmistaudutaan varsinaisen koputusosan aloittamiseen. Tanssija riisuu takkinsa ja lähtee

koputtamaan takki käsissään. Toinen jakso perustuu pelkkiin kahdeksasosanuotteihin, kaksi

kertaa joukkoon mahtuu myös kaksi kuudestoistaosaa. Jakson päättää lopetustyyppinen

kuvio (vrt. nuottiesimerkki 33 ja taulukko 10). Kolmas jakso on jälleen taukojakso.

Tanssija heilauttaa takkia pari kertaa musiikin tahtiin ja asettaa sen sitten tuolille. Takin

riisuminen kesken kappaleen ja käyttäminen tanssissa on hyvin tyypillistä miestanssijoiden

kesken. Rafael Campallon liikkeet takin kanssa muistuttavat hyvin selkeästi härkätaistelijan

liikettä muletan (punaisen vaatteen) kanssa.

Neljäs jakso alkaa kahdeksasosanuotein mutta esittelee sitten rytmikuvion, joka perustuu

pisteelliseen neljäsosanuottiin ja kahdeksasosatrioleihin (ks. taulukko 10). Tämä kuvio

esiintyy tavalla joka on flamencolle melko tyypillinen. Kuvio esitetään kolme kertaa

kokonaisena ja kerran ”tiivistettynä”, jolloin kuvion loppupuoli toistetaan kaksi kertaa (ks.

nuottiesimerkki 38). Tämä tapahtuu kaksi kertaa, jonka jälkeen saman kuvion alkuun

perustuva lopetustahti päättää jakson.

Nuottiesimerkki 38. Toinen koputusosa, rytmikuvion toistuminen neljännessä pienjaksossa.

Viides jakso alkaa jälleen kahdeksasosanuotein siirtyäkseen sitten pyörittämään erilaisia

takapotkusarjoja. Niissä tanssija käyttää myös palmaksia hyväkseen osana tanssin

rytmitystä. Viimeiset tahdit sisältävät takapotkujen ohessa runsaasti

kuudestoistaosanuotteja. Kuudes jakso on pisin taukojakso. Siinä tanssija ehtii aksentoida

94

rytmiä sekä jalkaiskuin että sormia näppäilemällä. Viimeisissä tahdeissa tanssija aksentoi

rytmiä vahvasti myös lantiollaan. Seitsemäs ja yhdeksäs jakso ovat lähes identtisiä –

kahden tahdin rytmikuvio joka perustuu pisteelliseen neljäsosanuottiin ja

kahdeksasosanuotteihin (ks. taulukko 10). Niiden väliin sijoittuu kahdeksas jakso, joka on

taukojakso.

Kymmenes jakso alkaa tahdilla, jossa aksentoidaan lähinnä pääiskuja. Sitä seuraa viisi

tahtia, joista kolme koostuu pelkästään kahdeksasosanuoteista ja kaksi

kahdeksasosatrioleista. Yhdestoista jakso perustuu lähinnä takapotkusarjoihin, jotka alkavat

lähes joka tahdissa neljäsosanuottiin ja kahdeksasosatrioleihin (ks. taulukko 10). Tämä

jakso muistuttaa rytmisesti paljon ensimmäisen koputusosan nopeampaa jaksoa. Jakson

viimeiset tahdit perustuvat kahdeksasosanuotteihin ja synkooppeihin. Koputusosan päättää

kahden tahdin lopetus, jonka ensimmäinen tahti perustuu tyypilliseen lopetuskuvioon (ks.

nuottiesimerkki 33). Toisen jakson rytmi on erilainen (ks. taulukko 10). Se muistuttaa

läheisesti osien 7 ja 9 rytmitystä ja loppuu kahdeksasosatrioleihin, jotka toteutetaan polvia

lyömällä. Polviin lyödyt triolit toimivat luultavasti merkkinä kitaristille, että tästä pitää

aloittaa seuraava melodiaosuus.

Jalkatekniikoita käytetään jälleen monipuolisesti, lähes joka tahdissa esiintyy tasa-, päkiä-,

kanta-, korko- ja kärki-iskuja ja myös muita tekniikoita kuten erilaisia harjauksia. Moni

vahvimmista aksenteista on edelleen tasaisku mutta myös muita tekniikoita esitetään hyvin

voimakkaasti. Pitkissä kahdeksasosanuottisarjoissa käytetään useimmiten päkiä-kanta-

korko-sarjaa. Tempo on koko koputusosan aikana erittäin tasainen. Verrattuna edeltävään

kitaran melodiaosuuteen tempo on nopeampi, sitä nostetaan heti ensimmäisessä tahdissa.

Tämän jälkeen tempo pysyy samana, eikä varsinaisia kiihdytyksiä tapahdu. Väistämättä

tempo kuitenkin kiihtyy vähän pitkän koputusosan aikana.

Dynamiikka on rakennettu siten, että lukuisat taukojaksot toimivat hengähdystaukoina,

jolloin intensiteetti ja volyymi laskee. Varsinaisten koputusjaksojen joukossa on myös

hiljaisia jaksoja kuten esimerkiksi kymmenes jakso (tahdit 125–130), jossa koputukset

95

esitetään lähes kuiskaten. Voimakkaimpia koputusjaksoja ovat neljännen jakson loppu ja

viides jakso (tahdit 102–110) sekä yhdestoista jakso (tahdit 131–135). Tilaa käytetään lähes

kaikissa jaksoissa hyväkseen – tanssija liikkuu ympäri lavaa ja käyttää tanssissa erilaisia

suuntia – profiilia, selin tanssimista ja myös piruetteja. Kädet liikkuvat osissa koputuksissa,

osassa ne ovat hiljaa lantiolla. Taukokohdissa käsiä käytetään myös taputuksiin ja

näppäilyihin. Kuudes jakso (taukojakso) on selkeästi vartalonkäytöltään rennompaa kuin

muut – siellä liikkuvat myös olkapäät ja lantio, lisäksi polvet joustavat liikkeissä jonkin

verran.

Palmassäestys jatkuu tasaisena koko koputusosan aikana. Kuten ensimmäisessä

koputusosassa se rakentuu lähes poikkeuksetta puolen tahdin kokonaisuuksiin, joissa

ensimmäinen neljäsosa on taukoa (ks. nuottiesimerkki 37). Vaihtoja palmas sordas ja

palmas claras -tekniikkojen välillä tapahtuu melko usein. Tanssin voimakkaimpia kohtia,

etenkin lopetuksia, säestetään palmas claras -tekniikalla, ja yksittäisiä aksenttejakin

korostetaan välillä käyttämällä kyseistä tekniikkaa. Taukojaksoissa palmas sordas -

tekniikka on käytössä, lukuun ottamatta kolmatta jaksoa, jossa palmas claras jatkuvat

puolentoista tahdin verran taukojakson alussa.

Kappaleen kolmas koputusosa on kappaleen lopetus, seitsemän tahtia pitkä. Sen voi jakaa

kahteen pienjaksoon sekä lopetukseen. Ensimmäinen pienjakso on kolme tahtia pitkä ja

sisältää rytmikuvion, joka on tuttu molemmista aikaisemmista koputusosista –

kahdeksasosatriolit ja takapotkusarjat esiintyvät ensimmäisen koputusosan nopeammassa

jaksossa ja toisen koputusosan jaksossa 11 (ks. taulukko 10). Toinen pienjakso on kaksi

tahtia pitkä. Myös sen sisältämä rytmikuvio löytyy ensimmäisen koputusosan nopeammasta

jaksosta (ks. nuottiesimerkki 35) Lopetuksessa ensimmäinen tahti edustaa tyypillistä

lopetuskuviota (ks. nuottiesimerkki 33), toisessa tahdissa aksentoidaan voimakkaasti tahdin

alun iskuja ja tahti loppuu vahvaan kahdeksasosatrioliin.

Jalkatekniikoista käytetään lähinnä tasa-, päkiä- ja kantaiskuja, joista tasaiskut vastaavat

voimakkaimmista aksenteista. Koputusosan alusta otetaan nopeampi tempo kuin

96

edeltävässä laulusäkeistössä, sen jälkeen tempo pysyy loppuun asti tasaisena. Dynamiikka

on myös melko tasainen, koska kappaleen lopetus on kyseessä, koko osa on melko

voimakas. Tanssija liikkuu tilassa nopeasti ja isosti.

Kitarasäestys seuraa tarkasti tanssia. Ensimmäisessä pienjaksossa sointu pysyy koko

tahdissa samana (B7) lukuun ottamatta viimeistä tahtia (tahti 169), jossa tahdin lopussa

sointu vaihtuu a-molliin. Toisessa pienjaksossa soinnut (C–B) vaihtuvat säännöllisesti

kolmen iskun välein eli seuraa kolmen iskun pituista rytmikuviota. Lopetuksen

ensimmäisessä tahdissa kitara pitää taukoa, toisessa tahdissa hän soittaa kadenssin sointuja

(B–C–D–C–B). Palmassäestys alkaa vasta koputusosan ensimmäisen tahdin toisella

puoliskolla, mutta pysyy sen jälkeen täysin säännöllisenä. Tahdin ensimmäinen isku

pidetään taukoa, käytössä on kauttaaltaan palmas claras. Lopetuksen viimeisessä tahdissa

palmakset aksentoivat tanssin ja kitaran kanssa ensimmäisiä iskuja ja pitävät tahdin

loppuosan taukoa.


Koputusosuuksissa tanssija on selkeästi pääosassa, erityisesti toinen koputusosa, jossa

säestys on pelkästään rytminen, on täysin tanssijan musiikillisella vastuulla, niin rytmien

kuin dynamiikan rakentamisen kannalta. Kappaleen koputusosat voi jälleen jakaa kahteen

tyyppiin: pitkät ja lyhyet koputusosat. Tässä kappaleessa pitkästä koputusosasta voisi

käyttää myös nimeä väljä koputusosa. Ensimmäinen koputusosa rakentuu selkeästi

kahdesta lyhyemmästä osasta, jotka esitetään eri tempoissa. Toinen koputusosa koostuu

lukuisista lyhyemmistä koputusosista, jotka ovat väljästi yhdistetty yhdeksi

kokonaisuudeksi. Huomattavan usein lyhyemmät koputusosat alkavat pelkillä

kahdeksasosanuoteilla, joista siirrytään sitten monimutkaisempiin kuvioihin. Kolmas

koputusosa on selkeästi yksi lyhyt kokonaisuus. Koputusosissa ei esiinny jyrkkiä tempon

nostoja lainkaan. Sen sijaan tempoa nostetaan usean kerran terassimaisesti, esimerkiksi

ensimmäisessä koputusosassa on selkeästi hidas ja nopea osuus, muttei kiihdytystä.

97

Tempoa nostetaan poikkeuksetta myös koputusosan alussa – kertaakaan ei jatketa edeltävän

osan temposta vain tempoa nopeutetaan heti koputusosan ensimmäisen tahdin alkaessa.

Kitara säestää ensimmäistä ja kolmatta koputusosaa soinnuin ja melodioin. Varsinkin

ensimmäisessä koputusosassa säestys vaihtelee perinteisestä soleá-soitosta varsin

vapaaseen melodioiden sirotteluun. Useimmiten kitarasäestyksen rytmi tukee voimakkaasti

tanssin rytmiä. Toisessa koputusosassa kitara tukee tanssia välillä rytmisesti, muttei muuten

osallistu lainkaan.

Tässä kappaleessa ei ole erillisiä palmeroja, vain laulajat hoitavat myös palmerojen

tehtävät. He ovat tärkeitä rytmin ylläpitäjiä ja tukevat tanssia rytmisesti kaikissa

koputusosissa, mitään erikoisempia rytmikuvioita tekemättä. Palmerot käyttävät jalkojaan

hyvin paljon – jalan isku osuu lähes poikkeuksetta tahtipuoliskojen ensimmäiselle iskulle,

jossa taputuskuviossa on tauko. Laulajat kannustavat tanssijaa ahkerasti jaleoin,

kannustushuudoin. Varsinkin toisen koputusosassa kuuluu paljon huutoja. Osa niistä

asettuu vapaasti compákseen (”vamos ya”, ”poquito”, ”flamenco”, ”vamos a empezar”

jne.15), osaa käytetään selkeästi rytmisinä efektinä. Kyseessä on lyhyet huudahdukset kuten

”ehei” tai ”olé”, jotka osuvat useimmiten tahdin ensimmäiselle iskuille. Jaleot auttavat

myös nostamaan intensiteettiä. Jos tanssija korostaa voimakkaasti esimerkiksi tahdin

loppupuolta, jaleot voivat auttaa tekemään vielä suuremman nousun.

6.5. Kitaraosuudet

Kitaristi soittaa kappaleessa alusta loppuun, lukuun ottamatta toista koputusosaa, johon hän

osallistuu vain osittain, soittaen pelkkää rytmiä kielet sammutettuina. Osuuksia, joissa

kitara on pääosassa, on kappaleessa neljä. Kitaristi vastaa kappaleen aloituksesta ja soittaa

melodiaosuuden soleá-säkeistöjen väliin. Lisäksi kitaristi vastaa kahdesta

15 Vapaasti suomennettuina ”antakaa mennä jo”, ”vähäsen”, flamenco, ”aloitetaan”.

98

melodiaosuudesta, jotka kehystävät tanssijan toista koputusosaa. Ryhmässä on kaksi

kitaristia ja molemmat soittavat koko ajan – välillä samaa, välillä ei.

6.5.1. Muotorakenne

Kappaleen kitara-aloitus (osa 1) on pituudeltaan 14 tahtia ja rakenteeltaan hyvin selkeä.

Osuuden voi jakaa aloitukseen, kahteen pienjaksoon ja lopetukseen. Kahden tahdin aloitus

muodostuu pelkästä rytmisestä soitosta, johon liittyvät palmakset ensimmäisen tahdin

loppupuoliskolla. Ensimmäinen pienjakso on neljän tahdin pituinen. Se perustuu kahden

tahdin pituiseen melodiseen teemaan, joka toistuu lähes samanlaisena kaksi kertaa –

ensimmäisellä kerralla se loppuu b-molliin, toisella B-duuriin. Toinen kitara toistaa osia

melodiasta kvintti melodian alapuolella (ks. nuottiesimerkki 39).

Nuottiesimerkki 39. Kitara-aloitus, ensimmäinen ja toinen kitara.

Toinen pienjakso perustuu samanlaiseen kaavaan: myös se on neljän tahdin pituinen ja

perustuu kahden tahdin mittaisen melodiakokonaisuuteen, joka toistuu. Ensimmäisessä

tahdissa kitarat soittavat yhdessä melodiaa, toisessa melodiaa ja sointuja (C–B). Tanssi

liittyy mukaan tästä pienjaksosta alkaen ja seuraa ensimmäisen ja kolmannen tahdin

melodian rytmiä koputuksillaan. Kitara-aloituksen päättää neljän tahdin mittainen

lopetusjakso. Se alkaa melodialla, jonka kitarat soittavat yhdessä mutta eri oktaaveissa.

Tanssija seuraa jälleen melodian rytmiä koputuksillaan, ja toisen tahdin päättävät C- ja B-

duurisoinnuilla soitetut vahvat kahdeksasosatriolit. Tämän jälkeen seuraa toinen melodia,

kahden tahdin mittainen jakso jolla tempoa ja tunnelmaa rauhoitetaan tulevaa

laulusäkeistöä varten.

99

Fraasit ovat joko puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat muodoltaan sekä nousevia,

laskevia että aaltomaisia, eli niiden muoto on huomattavasti monipuolisempaa kuin

lauluosuuksissa. Tempo on täysin tasainen, kuten myös dynamiikka. Tanssin liittyessä

mukaan intensiteetti voimistuu. Lopetuksen kaksi ensimmäistä tahtia on osuuden

voimakkain kohta, sen jälkeen volyymi hiipuu ja tunnelma muuttuu lyyrisemmäksi.

Palmerot säestävät alkua tasaisella palmas sordas -kuviolla. Tanssin tullessa mukaan he

tukevat lähinnä tanssia, pitäen taukoa esimerkiksi tahdeissa 7 ja 9, jossa tanssilla ei ole

voimakkaita aksentteja. Lopetuksen kahdessa ensimmäisessä tahdissa palmakset lisäävät

intensiteettiä tasaisin palmas claras -taputuksin, kahdessa viimeisessä tahdissa he korostavat

tanssin aksentteja ensimmäisen tahdin alussa hiipuakseen sitten. Tanssija osallistuu

ensimmäiseen kitaraosuuteen lähinnä koputuksin.

Toinen kitaraosuus (osa 3) on neljän tahdin pituinen ja sekä rakenteeltaan että

tunnelmaltaan täysin erilainen. Tempo on hidas, tunnelma on enemmän ylväästi etenevä

kuin rytmisessä aloituksessa. Kitaristit soittavat unisonossa melodiaa ja rytmistä säestystä

ei ole. Tahti on täytetty kokonaan melodialla, joka kulkee lähes koko ajan

kuudestoistaosanuottein (ks. nuottiesimerkki 40). Melodia alkaa tahdin toisella iskulla ja

kulkee kohti seuraavan tahdin ensimmäistä iskua, johon soitetaan myös sointu: toisessa

tahdissa CMaj7, kolmannessa D7, neljännessä B-duuri. Kolme ensimmäistä tahtia on

selkeästi melodiakokonaisuus ja viimeinen tahti on lopetustahti, jossa esiintyy kromaattinen

kadenssi: C#–C–B.

Nuottiesimerkki 40. Kitaran toinen melodiaosuus, toinen tahti.

100

Fraasit ovat kaikki yhden tahdin pituisia ja kauttaaltaan aaltomaisia. Kitaraosuuden tempo

on hiukan nopeampi kuin edeltävän lauluosuuden tempo, mutta pysyy tasaisena koko

osuuden ajan. Dynamiikka on myös tasainen, tunnelma on melko lyyrinen, paitsi

voimakkaassa lopetustahdissa, jossa kuljetaan voimakkaasti aksentoituja sointuja kohden ja

myös kohti seuraavan lauluosuuden ensimmäistä iskua. Tanssija aksentoi tahdin pääiskuja

täysin äänettömästi ja tanssii tyylillisesti kuten soleá-säkeistöissä, käyttäen kuitenkin

enemmän tilaa kuin niissä. Lopetustahdissa tanssija tekee koputuksen, jota palmakset

säestävät. Palmakset eivät osallistu kitaraosuuden alkuun lainkaan.

Kolmas ja neljäs kitaraosuus (osat 8 ja 10), jotka kehystävät toista koputusosaa, ovat

rakenteeltaan ja tunnelmaltaan hyvin samantyyppiset. Molemmat ovat rytmisiä mutta

lyyrisiä, molemmat perustuvat yksinkertaiseen melodiaan johon toinen kitara osallistuu

vastamelodialla tai soinnuilla. Kolmas osuus on kuusi tahtia pitkä, neljäs seitsemän.

Molemmat osuudet koostuvat kahden tahdin melodiajaksoista, jotka toistuvat lähes

samanlaisena. Osuudet päättää lopetus, joka on kolmannessa osuudessa kaksi tahtia ja

neljännessä kolme tahtia pitkä.

Kolmannen kitaraosuuden melodia on yksinkertainen aaltomainen sekundiliike, joka

toistuu sekvenssimaisesti kolme kertaa ja laskee lopussa sävellajin perussäveleen (b).

Toinen kitara soittaa toisesta tahdista lähtien samaa melodiaa terssi ylempänä (ks.

nuottiesimerkki 41). Lopetuksen ensimmäisessä tahdissa kitarat soittavat yhdessä vahvasti

nousevaa melodiaa ja toinen tahti perustuu kromaattiseen kadenssiin (D–C#–C–B).

Nuottiesimerkki 41. Kitaran kolmas melodiaosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.

101

Fraasit ovat puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat muodoltaan aaltomaisia, lukuun

ottamatta lopetusta, jossa ensimmäinen tahti on nouseva ja toinen laskeva. Dynamiikka on

tasainen, lopetuksessa intensiteetti voimistuu. Tanssi liittyy mukaan toisen tahdin lopussa,

jota hän korostaa pienellä rytmikuviolla. Kolmannessa ja neljännessä tahdissa hän korostaa

lähinnä tahdin perusiskuja, mutta lopetuksessa hän seuraa rytmisesti kitaramelodiaa ja -

sointuja. Liikkeellisesti tanssi on pieneleistä. Palmakset tulevat mukaan vasta tanssin

tullessa mukaan ja säestävät sitten tasaisin palmas sordas -taputuksin, lukuun ottamatta

viimeisen tahdin toista puoliskoa, jossa käytössä on palmas claras. Käytössä on tuttu puolen

tahdin kokonaisuus, jossa ensimmäinen isku on taukoa (ks. nuottiesimerkki 37).

Neljännen kitaraosuuden melodia perustuu vuorotahdeissa terssi- ja sekundiliikkeseen.

Toinen kitara soittaa vastamelodiaa toisesta tahdista lähtien – ensimmäisen kitaran

soittaessa sekunteja toinen kitara soittaa terssejä ja päin vastoin (ks. nuottiesimerkki 42).

Toisen kitaran sekundiliikkeessä rytmi hiukan muuttuu. Melodia on neljä tahtia pitkä, ja

viimeisessä tahdissa (tahti 141) toinen kitara soittaa kromaattisesti laskevaa melodiaa (fis–

f–e) päätyäkseen b-mollisointuun. Osuuden päättää lopetus, jossa kitarat soittavat ensin

yhdessä nousevaa melodiaa, jonka jälkeen laskeudutaan B-duuriin. Viimeisessä tahdissa

haetaan jo seuraavan laulusäkeistön rytmiä ja svengiä.

Nuottiesimerkki 42. Kitaran neljäs kitaraosuus, ensimmäinen ja toinen kitara.

Fraasit ovat puolen tahdin tai tahdin mittaisia ja ne ovat aaltomaisia lukuun ottamatta

lopetusta, jossa esiintyy lyhyitä vahvasti nousevia ja laskevia fraaseja. Tunnelma on

lyyrinen ja dynamiikka tasainen, lopetuksessa volyymi ja intensiteetti nousevat. Tanssija

aloittaa isoilla hitailla liikkeillä, mutta kävelee sitten lavan poikki liittyäkseen koputuksin

lopetukseen, jossa tanssi ja kitara seuraavat täysin samaa rytmiä. Palmakset säestävät

102

tasaisin puolen tahdin kuvioin ensimmäisen tahdin loppupuoliskosta lähtien. Lopetuksessa

palmakset siirtyvät palmas sordas -tekniikasta palmas claras -tekniikkaan ja viimeisessä

tahdissa palmakset pitävät taukoa.


Kitaran soolo-osuuksista aloitus, kolmas ja neljäs osuus muistuttavat toisiaan eniten. Kaikki

kolme perustuvat lyyriseen tunnelmaan, vankkaan rytmiin ja yksinkertaiseen melodiaan

joka on sovitettu kahdelle kitaralle. Kaikissa kolmessa osassa on myös voimakkaampi

lopetusjakso. Toinen soolo-osuus on erilainen, se on ylväämpi ja perinteisempi ja edustaa

selkeästi soleán tyylilajia, myös rytmisesti. Rytmi sisältyy tässä itse melodiaan, sitä ei

korosteta palmasten eikä tanssin avulla. Mikään kitaraosuuksista ei ole erityisen

virtuoosimainen, joskin lopetuksissa esiintyy yksittäisiä virtuoosimaisia sävelkulkuja.

Kaikki kitaraosuudet ovat enemmänkin tunnelmaa luovia kuin soittotaitoja esitteleviä.

Tanssijan rooli on kitaraosuuksissa lyyrisempi ja vähemmän voimakas kuin

lauluosuuksissa. Hän korostaa joissain kohtia rytmiä, mutta osallistuu etenkin lopetuksiin.

Siellä tanssi ja kitara seuraavat lähes poikkeuksetta samaa rytmiä. Palmakset ovat tärkeinä

mukana etenkin aloituksessa ja neljännessä kitaraosuudessa. Toiseen kitaraosuuteen ne

eivät osallistu ollenkaan, kolmannessa osuudessa ne tukevat lähinnä tanssia. Yleisesti

ottaen palmakset seuraavat todella tarkasti tanssia – tanssijan liikkuessa äänettömästi

palmaksetkin pitävät taukoa. Lopetuksissa palmakset seuraavat niin ikään tanssin rytmiä ja

pitävät taukoa kun tanssija pitää taukoa.

103

7. JOHTOPÄÄTÖKSET

Kahta kappaletta tarkastellessa ei voi vetää yleistäviä laajoja johtopäätöksiä siitä,

minkälaisiin seikkoihin flamencon muotorakenne perustuu. Sen sijaan voi paneutua

kappaleisiin yksityiskohtaisesti.

Molemmat kappaleet rakentuvat samantapaisista osista. Kappaleet voidaan jakaa alkuosaan,

keskiosaan ja loppuosaan. Alkuosaan kuuluu muusikkojen esittely ja tunnelman

virittäminen. Siguiriyassa kaikilla muusikoilla on oma ”esittelyjaksonsa” joista laulun ja

kitaran aloitus ovat vapaarytmisiä. Soleá por buleriaksessa aloituksesta vastaavat kitara ja

palmakset ja tanssi liittyy melko nopeasti joukkoon, sen sijaan alkulaulua ei ole lainkaan.

Keskiosasta löytyy kappaleen varsinainen sisältö: lauluosuudet, koputusosuudet ja kitaran

melodiaosuudet. Keskiosa ja etenkin sen lauluosuudet ovat myös kappaleen emotionaalisia

kohokohtia. Kappaleen loppuosa on nopea ja rytminen ja sisältää ainakin lauluosuuden.

Siguiriyassa esiintyy ilmiö joka puuttuu kokonaan toisesta analysoitavasta kappaleesta,

nimittäin siguiriyan perussoinnut. Ne seuraavat peruskadenssia (IV–III–II–I) ja esiintyvät

lähes joka osuuden välissä. Perussoinnut toimivat myös ylimenona erilaisten tempojen

välillä, siguiriyassa melkein jokainen osa alkaa eri temposta. Soleá por buleriaksessa

siirrytään suoraan osasta toiseen ilman välisoittoja ja jos tempo muuttuu, se muuttuu heti

uuden osan alkaessa. Soleá por buleriaksessa monessa osassa on kuitenkin lopetuskohtia,

jotka valmistelevat seuraavan osan tempoa ja tunnelmaa.

Molemmissa kappaleissa ajallisesti suurimman osan kappaleesta vievät lauluosuudet.

Vaikka analysoitavia kappaleita on vain kaksi, lauluosuuksissa viisi eri flamencon tyylilajia

on edustettuna. Siguiriyassa esiintyy siguiriya-säkeistöjen lisäksi martinete-alkulaulu, soleá

por buleriaksessa soleá- ja soleá por bulerias -säkeistöjä sekä loppulauluna bulerias-

säkeistöjä. Vaikka kappale kulkee tietyllä nimellä, se ei siis tarkoita että kappaleen kaikki

lauluosuudet edustaisivat sitä lajia.

104

Siguiriya ja martinete ovat fraasirakenteeltaan selkeästi epäsäännöllisempiä kuin muut lajit.

Martinete on vapaarytminen, joten sen fraasit voidaan erottaa ainoastaan tekstin perusteella.

Siguiriyan fraasit ovat eripituisia keskenään, suurin osa noin tahdin pituisia, ja seuraavat

toisiaan epäsäännöllisin välein. Soleássa, soleá por buleriaksessa ja buleriaksessa jokainen

fraasi, paria pidennettyä fraasia lukuun ottamatta, on yhden tahdin mittainen ja vastaa yhtä

tekstin säettä. Siguiriyan tahtilaji on myös paljon epäsäännöllisempi kuin muissa lajeissa –

se ei ole metronomisesti tarkka ja säännöllisesti sykkivä, vain perustuu perussointujen

ajoitukseen. Kun kitaristi soittaa kolmannen perussoinnun, se on myös tahdin kolmas isku.

Näistä seikoista voi vetää johtopäätöksen, että martinete ja siguiriya edustavat

primitiivisempää flamencokerrostumaa kuin muut lajit. Vaikka siguiriyassa on

kitarasäestys, laulun ja kitaran osuus säkeistössä eivät ole yhtä yhteensulautuneet kuten

esimerkiksi soleássa. Laulu on edelleen melko vapaarytmistä ja itsenäistä suhteessa

harmoniaan. Harmonia perustuu lähes yksinomaan lajin perussointuihin eli IV–III–II–I-

kadenssiin, joka toistuvat jokaisessa tahdissa. Soleá, soleá por bulerías ja bulerías ovat

rytmiltään täysin säännöllisiä. Vaikka säkeistöt perustuvat samaan IV–III–II–I-kadenssiin,

ne on rakennettu monipuolisemmin. Suurimmaksi osaksi harmonia hengittää kahden tahdin

jaksoissa, joissa joka toisessa on kadenssi. Buleriaksessa kadenssi esiintyy vain säkeistön

lopussa.

Jotkut piirteet ovat kaikille laulusäkeistöille yhtenäisiä. Kaikkien lajien kaikkien säkeistöjen

lopussa melodia laskee matalimpaan säveleen, joka on sävellajin perussävel. Laskuja

matalimpaan säveleen esiintyy monta kertaa myös lauluosuuksien keskellä, jolloin ne

osuvat yleensä yhteen kitarasäestyksen kadenssin kanssa. Kaikissa säkeistöissä paitsi

martinete-alkulaulussa, jossa ei ole tanssia, laulaja pitää säkeistössä yhden tauon, joka on

yhdestä kolmeen tahtiin pitkä. Tauko asettuu siguiriyassa säkeistön keskelle, muissa

lajeissa säkeistön alkupuolelle ensimmäisen tai toisen fraasin jälkeen. Tämän tauon tanssija

käyttää rytmiseen kommenttiin, jota kitara useimmiten seuraa rytmisesti. Välikoputus

kuuluu säkeistön voimakkaimpiin kohtiin.

105

Molemmissa analysoitavissa kappaleissa tanssi- tai koputusosuuksia esiintyy kolme. Yksi

niistä on huomattavasti pidempi ja selkeästi tärkeämpi kuin muut, tämä osa on molemmissa

kappaleissa kappaleen pisin yksittäinen osa. Kappaleen kaikki koputusosuudet perustuvat

yhden tanssijan näkemykseen ja jo kahdessa kappaleessa on selkeästi näkyvissä

henkilökohtaisia mieltymyksiä. María del Mar Moreno kiihdyttää kaikkia koputusosiaan

jyrkästi, suosii kaikissa koputusosissa selkeätä kitarasäestystä. Jalkateknisesti hänen

koputusosansa perustuvat ennen kaikkea tasaiskuihin. Rafael Campallo sen sijaan käyttää

erilaisia jalkatekniikkoja monipuolisesti ja nostaa tempoa vain terassimaisesti, ei kertaakaan

kiihdyttämällä. Kahdessa koputusosassa on kitarasäestys, kolmannessa ja tärkeimmässä

koputusosassa tanssia säestävät palmakset ja paikoittain kitara pelkällä rytmisellä soitolla.

Tässä koputusosassa dynaamisena keinona käytetään myös taukoja – tanssija pitää välillä

pitkiäkin taukoja ryhtyäkseen sitten uudestaan koputtamaan. Taukojen aikana tanssija

aksentoi tahdin pääiskuja jalkaiskuin, näppäilee rytmejä sormin tai käyttää ajan muuhun

kuten takin riisumiseen.

Kaikki koputusosat voidaan jakaa lyhyempiin osiin rytmisen sisällön perusteella. Jonkin

verran on havaittavissa siirtyminen yksinkertaisesta monimutkaiseen. Kappaleen

ensimmäisessä koputusosassa rytmit ovat yleensä yksinkertaisempia (esimerkiksi pelkät

kahdeksasosanuotit ja kahdeksasosatriolit) ja monimutkaisemmat kuviot (esimerkiksi

takapotkusarjat ja polymetriikkaan viittaavat rytmikuviot) säästetään myöhempiin

koputusosiin. Koputusosien lyhyemmät jaksot alkavat usein yksinkertaisimmilla kuvioilla

kuten pelkillä kahdeksasosanuoteilla, siirtyäkseen sitten monimutkaisempiin ja

vaihtelevampiin rytmikuvioihin. Molemmissa kappaleissa kitarasäestys tukee

koputusosuuksia rytmisesti, mutta soittaa vain paikoitelleen samoja rytmejä kuin tanssissa

esiintyy. Rytmisesti yhteisiä kohtia ovat lähinnä erilaiset ”breikit” ja lopetukset.

Kitaraosuuksien vertaileminen keskenään on kappaleissa kaikkein vaikeinta. Jokainen

kitaraosuus on oma melodinen kokonaisuutensa, jossa ei esiinny säännönmukaisuuksia

samalla lailla kun lauluja tanssiosuuksissa. Vaikka molemmissa ryhmissä on kaksi

kitaristia, lukumäärää ei käytetä paljon hyväksi. Soleá por buleriaksessa kolme

106

kitaraosuutta neljästä on sovitettu kahdelle kitaralle, siguiriyassa toinen kitaristi soittaa

alkusoiton yksin ja loput kappaleesta soitetaan lähes koko ajan samaa.

Muusikoiden rooleja tarkastellessa on selvää, että jokainen muusikko paitsi palmerot on

tietyissä osuuksissa pääosassa. Osuuksilla on kappalekokonaisuudessa myös erilainen

funktio: lauluosuudet ovat kappaleen emotionaalisia kohokohtia, tanssiosuuksissa on

pitkälti kysymys virtuositeetin esittämisessä ja kitaraosuuksissa lyyrisemmän tunnelman

luomisesta. Sivuosassa olevat muusikot tukevat pääosan esittäjiä rytmisesti sekä

harmonisesti ja tukevat myös osan tunnelmaa.

Muusikoiden rooleista tehdyt johtopäätökset esitetään seuraavassa taulukossa:

Laulajan rooli Tanssijan rooli Kitaristin rooli Palmerojen rooli

Lauluosuudet Pääosa. Emotionaaliset kohokohdat.

Laulun tunnelman tavoittaminen, vahva emotionaalinen ilmaisu.

Laulun harmoninen ja rytminen tuki, efektien luominen – esimerkiksi voimakkaampi rytminen säestys kohdittain.

Rytminen tuki lähinnä nopeissa lauluosuuksissa, laulajan kannustaminen.

Lauluosuuksien välikoputukset

– Lauluosuuden rytminen rikastuttaminen, hengähdyksen luominen tai intensiteetin nostaminen.

Lauluosuuden rytminen rikastuttaminen, hengähdyksen luominen tai intensiteetin nostaminen, melodinen luovuus, rytmien sovittaminen yhteen tanssin kanssa.

Rytminen tuki, intensiteetin nostaminen, tanssijan kannustaminen ja rytminen aksentointi kannustus-huudoin.

107

Tanssiosuudet – Pääosa, rytmiikan ja dynamiikan rakentaminen, virtuositeetin esittäminen.

Tanssin rytminen tuki ja musiikillinen rikastuttaminen, efektien luominen harvinaisem-malla musiikki-materiaalilla.

Rytminen tuki, tanssijan kannustaminen, rytminen aksentointi kannustus-huudoin.

Kitaraosuudet – Kitaran tunnelman tavoittaminen, lempeämpi ilmaisu, hengähdyksen luominen, rytmisten yksityiskohtien lisääminen.

Pääosa, melodinen rikastuttaminen, lyyrisemmän tunnelman tavoittaminen, virtuositeetin esittäminen, hengähdyksen luominen, osittain myös sovitus kahdelle kitaralle.

Rytminen tuki, lähinnä tanssijalle.

Flamencon musiikillisia säännöstöjä on tutkittu kovin vähän, joten selvitettävää riittää ja

jatkotutkimusmahdollisuuksia on monenlaisia. Laajemman aineiston analyysillä saisi lisää

tietoa flamencon muotorakenteesta. Tanssi- ja kitaraosuuksia analysoidessa korpuksen

pitäisi olla erityisen laaja, jotta henkilökohtaiset mieltymykset eivät näkyisi liikaa

tutkimustuloksissa. Muusikoiden roolien tutkimusta voisi täydentää myös

haastatteluaineistolla, joskin harva muusikko osaa sanoin eritellä tehtäviänsä. Havainnointi

esimerkiksi muusikkoryhmien harjoituksissa voisi tuoda lisämateriaalia tällaiseen

tutkimukseen. Teoreettis-metodologisesti olisi mielenkiintoista pohdiskella flamencoa

musiikkifolklorismina tai folkloren ”toisena elämänä”, Lauri Honkon käsittein ilmaistuna.

Espanjassa flamencoa voi edelleen oppia folklorena, sen oikeassa kontekstissa, mutta

Suomessa joudumme usein tyytymään sen oppimiseen booklorena – suurin osa

suomalaisista flamencon harrastajista opiskelee flamencoa äänitteiden, dvd-levyjen ja

kirjojen avulla.

108

LÄHTEET

Analysoitava aineisto:

Jóvenes maestros del arte flamenco: Vol I María del Mar Moreno 1999. Videokasetti. OFS

Producciones, 5025-99.

Jóvenes maestros del arte flamenco: Rafael Campallo 2002. Videokasetti. OFS

Producciones, JM 5070-P.

Kirjallisuus:

Álvarez Caballero, Ángel 1988. El baile flamenco. Madrid: Alianza Editorial.

Álvarez Caballero, Ángel 1994. El cante flamenco. Madrid: Alianza Editorial.

Álvarez Caballero, Ángel 2003. El toque flamenco. Madrid: Alianza Editorial.

Arranz del Barrio, Angeles 1998. El baile flamenco. Madrid: Librerias deportivas Esteban

Sanz.

Böök, Outi 1999a. ”Flamencon synnyinseutu”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki:

Like Kustannus. S. 10–29.

Böök, Outi 1999b. ”Palos”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki: Like Kustannus. S.

56–94.

109

Chuse, Loren 1999. Women in cante flamenco: Music and the negotiation of identity.

Väitöskirja, University of California, Los Angeles, Department of Ethnomusicology.

[julkaistu myös kirjana: The cantaoras: music, gender and identity in flamenco song. New

York: Routledge, 2003.

Crivillé i Bargalló, Josep 1988. Historia de la música española: 7. El folklore musical.

Madrid: Alianza Editorial.

Cruces Roldán, Cristina 2003. Antropologia y Flamenco: Más allá de la Música (II).

Sevilla: Signatura Ediciones de Andalucía.

Djupsjöbacka, Tove 2003. ”Flamencon uudet sukupolvet. Analyysi Ketaman Y es ke me

han kambiao los tiempos-levyn tyylipiirteistä”. Proseminaariesitelmä, Helsingin yliopisto,

musiikkitiede. Julkaisematon.

Donnier, Philippe 1997. ”Flamenco: structures temporelles”. Cahiers de musiques

traditionelles. Vol 10: Rythmes. S. 127–151.

Fernández, Lola 2004. Teoría Musical del Flamenco. Madrid: Acordes Concert.

Frayssinet Savy, Corinne 1994. Architectures du flamenco. De l’éthique à l’ésthètique.

Väitöskirja, Université de Nice - Sophia Antipolis, U.F.R. des Lettres, Arts et Sciences

humaines.

Gamboa, José Manuel 2002. Cante por Cante. Discolibro didáctico de Flamenco. Madrid:

Flamenco en el Foro & New Atlantis.

García Lavernia, Joaquin 1991. El libro del cante flamenco. Madrid: Ediciones RIALP.

Gómez Gónzalez, Ángel Custodio 2002. La reconstrucción de la identidad del flamenco en

110

el cine de Carlos Saura. Un análisis de la presencia del flamenco en las estructuras

narratives cinematográficas. Sevilla: Bienal de Arte Flamenco.

Hanna, Judith L. 1987 [1979]. To Dance is Human. A Theory of Nonverbal

Communication. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Honko, Lauri 1990. “Folkloreprosessi”. Sananjalka 32: 93–121.

Hood, Mantle 1971. The Ethnomusicologist. Institute of Ethnomusicology, University of

California, Los Angeles/ McGraw-Hill Book Company.

Hoppu, Petri 1999. Symbolien ja sanattomuuden tanssi. Menuetti Suomessa 1700-luvulta

nykyaikaan. Helsinki: Suomen Kirjallisuuden Seura.

Hoppu, Petri 2003. ”Tanssi”. Johdatus musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka

Louhivuori & Pirkko Moisala. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. S. 319–326.

Huotari, Markku 1999. ”Musiikki”. Flamenco, toim. Katja Lindroos. Helsinki: Like

Kustannus. S. 98–129.

Hurtado Torres, Antonio & David 1998. El arte de la escritura musical flamenca

(Reflexiones en torno a una estética). Sevilla: Bienal de Arte Flamenco.

Jung, Christof 1996 [1985]. ”Cante flamenco”. Flamenco, ed. Carlos Schreiner. Kääntänyt

Mollie Comerford Peters. Oregon: Amadeus Press. [Alkup. saks. 1985, engl. käännös

1990.] S. 57–87.

Järviluoma, Helmi & Rautiainen, Tarja 2003. ”Populaarimusiikin tutkimus”. Johdatus

musiikintutkimukseen, toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala. Helsinki:

Suomen musiikkitieteellinen seura. S. 169–184.

111

Kurkela, Vesa 1989. Musiikkifolklorismi ja järjestökulttuuri. Kansanmusiikin ideologinen

ja taiteellinen hyödyntäminen suomalaisissa musiikki- ja nuorisojärjestöissä. Helsinki:

Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 3.

Laitinen, Heikki 1991. “Oma perinne vieraana kulttuurina – 1800-luvun suomalainen

kansanmusiikki tutkimuksen kohteena”. Kansanmusiikin tutkimus. Metodologian opas,

toim. Pirkko Moisala. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sibelius-Akatemian julkaisuja 4. S. 59–

85.

Leblon, Bernard 1991. El cante flamenco. Entre las músicas gitanas y las tradiciones

andaluzas. Madrid: Cinterco.

Leblon, Bernard 2003 [1994]. Gypsies and Flamenco. Kääntänyt Sinéad ni Shuinéar.

Interface Collection, Gypsy Research Centre, University of Hertfordshire Press.

Leisiö, Timo 1988. Kansanmusiikin tutkijan perussanastoa. Tampere: Tampereen

yliopiston kansanperinteen laitos. Julkaisuja 12.

Lindroos, Katja (toim.) 1999. Flamenco. Helsinki: Like Kustannus.

Lindroos, Katja & Böök, Outi 1999. ”Flamencot”. Flamenco, toim. Katja Lindroos.

Helsinki: Like Kustannus. S. 32–35.

Lomax, Alan 1978 [1968]. Folk Song Style and Culture. New Brunswick, New Jersey:

Transaction Books.

López Ruíz, Luis 1999. Guía del flamenco. Madrid: Istmo.

112

Lundén, Katja 2004. Tunteva ja liikkuva keho: flamenco taidetanssiteorioiden valossa. Pro

gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto, estetiikka. Julkaisematon.

Manuel, Peter 1988. ”Evolution and Structure in Flamenco Harmony”. Current Musicology

42. S. 46–57.

Martinez de la Peña, Teresa 1969. Teoría y practica del baile flamenco. Madrid: Aguilar

SA de Ediciones.

Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern University

Press.

Mikonsaari, Kirsi 1990. Labanotaatio ja suomalainen kansantanssi. Tanssinotaatioiden

tarkastelua. Pro gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto, folkloristiikka. Julkaisematon.

Mitchell, Timothy 1994. Flamenco Deep Song. New Haven & London: Yale University

Press.

Moisala, Pirkko 1991. “Antropologinen musiikintutkimus”. Kansanmusiikin tutkimus.

Metodologian opas, toim. Pirkko Moisala. Helsinki: VAPK-Kustannus. Sibelius-

Akatemian julkaisuja 4. S. 105–137.

Molina, Ricardo & Mairena, Antonio 1979 [1963]. Mundo y formas del cante flamenco.

Sevilla: Al-Andalus.

Mäkelä, Tomi 1987. Soitinmusiikin soittimellisuudesta tyylianalyyttisenä parametrina.

Lisensiatintyö, Helsingin yliopisto, musiikkitiede. Julkaisematon.

Niinimäki, Anna 1999. “Flamencotanssin kehitys”. Flamenco, toim. Katja Lindroos.

Helsinki: Like Kustannus. S. 132–160.

113

Padilla, Alfonso 1997. “Etnomusikologinen musiikkianalyysi”. Musiikin suunta 2: 4–17.

Pekkilä, Erkki 1988. Musiikki tekstinä. Kuulonvaraisen musiikkikulttuurin analyysiteoria ja

–metodi. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura. Acta Musicologica Fennica 17.

de la Plata, Juan 2001. Gitanos de Jerez. Jerez: Cátedra de Flamencologia y estudios

folkloricos andaluces.

Rice, Timothy 1987. ”Toward the remodeling of ethnomusicology”. Ethnomusicology 31

(3): 469–488.

Rossy, Hipólito 1998 [1966]. Teoría del cante jondo. Barcelona: Credsa.

Saha, Hannu 1996. Kansanmusiikin tyyli ja muuntelu. Kaustinen: Kansanmusiikki-

instituutin julkaisuja 39.

Suvilehto, Kari 1988. Eurooppalaisen ja arabialaisen musiikin sulautuminen flamencossa.

Pro gradu -tutkielma, Jyväskylän yliopisto, musiikkitiede. Julkaisematon.

Totton, Robin 2003. Song of the outcasts – An Introduction to Flamenco.

Portland/Cambridge: Amadeus Press.

Washabaugh, William 1996. Flamenco. Passion, Politics and Popular Culture. Oxford/

Washington D.C.: Berg.

Washabaugh, William (toim.) 1998. The Passion of Music and Dance. Body, Gender and

Sexuality. Oxford/ New York: Berg.

114

Wheeler, William Jones 1993. Practicing flamenco guitar in Madrid, Spain: An event-

centered study of accompaniment and accompanists in guitar lessons and dance classes.

Väitöskirja, Indiana University, Department of Folklore. Julkaisematon.

Zussman, Benett T. 1995. The siguiriyas song form in flamenco guitar: a historical and

comparative study. Väitöskirja, San José State University. Julkaisematon.

Äänitteet, videot ja DVD-levyt:

Amigo, Vicente 1997. Poeta: Concierto flamenco para un marinero en Tierra. Orquesta de

Córdoba, joht. Leo Brouwer. CBS/Sony Music 487502 2.

Baras, Sara 2003. Mariana Pineda. DVD-levy. Sony Music. 2022809.

Camarón de la Isla 1979. La leyenda del tiempo. CD-levy. Polygram Ibérica, 836 832-2.

Camarón de la Isla 1989. Soy gitano. CD-levy. Polygram Ibérica, 842 050-2.

Morente, Enrique 1996. Omega. CD-levy. El Europeo música, EEM 001.

Morente, Enrique 2003. El pequeño reloj. CD-levy. Virgin Records/ EMI. 5902862.

Sanlúcar, Manolo 1988. Tauromagía. CD-levy. Polygram Ibérica, 835 552-2.

Saura, Carlos 1981. Bodas de sangre. Videokasetti, Suevia Films [ei sarjanumeroa].

Saura, Carlos 1983. Carmen. DVD-levy, Suevia Films MND 1002.

Saura, Carlos 1985. El amor brujo. Videokasetti, Suevia Films [ei sarjanumeroa].

115

Saura, Carlos 1992. Sevillanas. Videokasetti, Juan Lebrón Producciones 11311.

Saura, Carlos 1995. Flamenco. Videokasetti, Juan Lebrón Producciones 11411.

Saura, Carlos 2000. Salome. DVD-levy, Filmax Home Video [ei sarjanumeroa].

Muut lähteet

Calado, Silvia 2004. "María del Mar Moreno, bailaora. Entrevista. 'El baile flamenco está

evolucionando desde la forma, pero no desde el fondo'." http://www.flamenco-

world.com/artists/maria_del_mar_moreno/emoren19042004.htm (10.4.2006).

Esflamenco / Biografia 2006. "María del Mar Moreno".

http://www.esflamenco.com/bio/es10171.htm (10.4.2006).

Falo (Rafael Jiménez) 2006. ”Flamenco”. Luento 26.7. Ravintola Kivi, Tampere. Omat

muistiinpanot.

Flamenco-world / Biografia 2006. "María del Mar Moreno". http://www.flamenco-

world.com/tienda/shop.php?&op_shop=aut&id_aut=665 (10.4.2006).

García Reyes, Alberto 2004. ”Orígenes y evolución del flamenco”. Luento 12.4, Casa de la

Memoria Al-Andalus, Sevilla. Luennoitsijan jakama tiivistelmä sekä omat muistiinpanot.

Rafael Campallo / Biografia. www.rafaelcampallo.com (18.4.2006).

Rojas, Angel 2002. Haastattelu 13.10 Tampereella. Haastattelijana TD. C-kasetti tekijän

hallussa.

116

Sánchez, Carlos 2005. "Sagas del Cante de Jerez (III). Especial. Los Moneo de La

Plazuela." http://www.flamenco-world.com/magazine/about/moneos/emone18022005.htm

(10.4.2006).

117

Liite 1. Sanasto.

bailaor/bailaora flamencotanssija (mask./fem.)

baile flamencotanssi

bailarín/bailarína tanssija (mask./fem.)

café cantante laulukahvila, tärkeä flamenconäyttämö 1800-luvun

loppupuolella

cajón ”laatikko”, perulainen lyömäsoitin

cante flamencolaulu

cante jondo ”syvä laulu”, flamencon varhaismuoto

canto laulu (yleisesti)

capo kitaristin apuväline, asetetaan kitaran kaulaan muuttaakseen

sävelkorkeutta

cejilla ks. capo

cierre yksittäinen lopetus keskellä kappaletta

coletilla eräänlainen kertosäe flamencolaulussa

compás rytmi, tahti

copla laulusäkeistö, etenkin kirjallisessa mielessä

cuadro flamenco perinteinen flamencoryhmä

danza tanssi (yleisesti)

escobilla koputusosa

estribillo ks. coletilla

falseta kitaran melodiaosuus

gitano Espanjan romani

jaleos kannustushuudot

letra laulusäkeistö

llamada ”kutsu”, merkki flamencokappaleen eri osien välillä

modo flamenco flamencomoodi, ks. luku 4.3.3.

palmas kädentaputukset

palmas claras kirkkaat taputukset

118

palmas sordas pehmeät taputukset

palo flamencon tyylilaji

peña flamenca ”flamencoklubi”

pitos sormien näpsäytykset

rasgueado kitaratekniikka, flamencossa tyypillinen

remate yksittäinen lopetus keskellä kappaletta,

myös koko kappaleen loppuosa

salida kappaleen alun ”esittelyjakso”

subida rytmin kiihdyttäminen

tablao nykyajan café cantante, ravintola jossa flamencoa esitetään

etenkin turisteille

toque flamencokitaransoitto

tocaor flamencokitaristi

119

Liite 2. Analysoitavien kappaleiden sanat suomennoksineen.

Siguiriya Suom. tekijän, paitsi loppulaulu Outi Böök (1999b, 63)

(alkulaulu, martinete)

Ay trin trin...

Ay que yo noy soy aquel quien era En ole se joka olin,

ni quien debía ser enkä se jonka piti tuleman,

soy un mueble de tristeza olen surun huonekalu

ay arrumbaito por la pared syrjään heitetty.

(1. säkeistö)

Ay el corazón de pena Sydämeni on

tengo traspasado niin tuskasta lävistetty

que hasta el hablar, ma(d)re, con mi gente että jopa puhuminen omieni kanssa, äiti,

me sirve de enfado aiheuttaa minulle kiukkua. (2. säkeistö)

Contemplarme a mi ma(d)re Huolehdi äidistäni

que no llore más ettei hän itkisi enää

porque me veas koska näet minut,

que me muera rabiando en el hospital näet että kuolen raivoisena sairaalassa.

(loppulaulu)

Dices que duermes sola (ay) Väität nukkuvasi yksin

mientes como hay Dios valehtelet yhtä varmasti kuin Jumala on olemassa

porque de noche en el pensamiento (ay) sillä ajatuksissamme

dormimos los dos nukumme yöt yhdessä.

120

Soleá por bulerías Suom. tekijän

(1. soleá-säkeistö, Juan José Amador)

Ay maldigo yo de la hora Kiroan sen hetken

que (he) puesto yo los ojillos en tí jolloin katseeni päätyivät sinuun,

me debía de haber muerto olisi pitänyt kuolla

cuando yo te conocí ennemmin kuin tuntea sinut.

(2. soleá-säkeistö, Pilar Campallo)

Por Dios que eso es matarme, Jumalani, tämä tappaa minut,

y es quitarme la vi(d)a, tämä päättää elämäni,

y eso come de mis carnes tämä syövyttää lihani.

(1. soleá por bulerías -säkeistö, P.C.)

Cuando más a gusto esté Kun viihdyn kaikkein parhaiten

y en lo mejor de tus sueños parhaimmassa unessasi,

que despierte mi querer rakkauteni herätköön.

(2. soleá por bulerías -säkeistö, J.J.A.)

Tu eres como los judíos Olet kuten juutalaiset,

que aunque la ropa te quemen vaikka vaatteet polttavat

puestecita en el cuerpo sinun ruumistasi,

reniega de lo que ha sido kiellät sen mikä on ollut.

(1. bulerias-säkeistö, J.J.A.)

Se ha levanta(d)o el rey, mi niño Kuningas nousi, poikani,

mañanita de San Juan, juhannusaamuna,

pa(ra) darle agua a su caballo antaakseen hevoselleen vettä

121

que sala(d)ita (como) la mar. yhtä suolaista kuin meri.

(2. bulerias-säkeistö, P.C.)

Ay esta noche voy a ver Tänä yönä nähdään

la voluntad que me tienes paljonko minusta pidät,

si tu no vienes conmigo ellet tule minun kanssani

es señal que no me quieres et rakasta minua.

(3. bulerias-säkeistö, J.J.A.)

Mientras mi caballo bebe, Hevoseni juodessa

echa mi niño al andar, poikani ryhtyy kävelemään

no bebas agua, mi niño, älä juo vettä, poikaseni,

que es sala(d)ita como la mar se on suolaista kuin meri.

122

Liite 3. Transkriptio. María del Mar Moreno ryhmineen: Siguiriya.

Siguiriya

Videolta Jóvenes Maestros del Arte Flamenco

Vol I: María del Mar Moreno (1999).

Cante (laulu): Luis Moneo

Guitarra 1 (kitara): Antonio Jero

Guitarra 2 (kitara): Santiago Moreno

Baile (tanssi): María del Mar Moreno

Palmas (taputukset): José de los Santos Fernández

”Rubichi” & Joaquín Marín Flores ”El Quini”

Erikoismerkit:

Tanssi: Äänettömät aksentit, esimerkiksi

käsiliike tai askel.

Kuuluvat aksentit eli koputukset ja muut iskut.

Näpäytykset sormilla eli pitos.

Palmas:

Palmas sordas eli pehmeät taputukset. Palmas claras eli kirkkaat taputukset.

V bbCante œ œAy trin

œ œ œtrin

œ œtrin trin

œ œ œU

Siguiriya

V bb œb œb œ œAy

œb œ œb œ ,Uy

œ œAy que

V bb œ œyo no

œ œsoy a

œ œ œUquel

œb œb œquien-

V bb œ œb œb œe

œ ,Ura

œ œni quien- - - -

V bb œ œ œUde bí a

œ œay de

œ œser

œ œbU- -

V bb œ œU œ œ œU , œsoy

œb œ œun

V bb œ , œ œ œmueb le

œ œ œ œUde-

V bb œ œde

œ œtris

œ œ œ œte

œ œ œb- - - - - - - -

V bb œ œ œb œ œ œ œb œ ,Uza- - - - - - - - - - -

V bb œ œay ar

œ œrum ba

œ œ œi to

œ ,U- - - -

V bb œ œo

œ œ , œ œpor

œ œ œla

V bb œ œ œ , œ œla pa

œUred.

123

-

Osa 1) LaulualoitusBb-jooninen:

& bbbbbbGuitarra œœ ..œœ œœ ..œœ œœ ..œœ œœ ..œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

Siguiriya

& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœU œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœU œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

& bbbbbb œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœœœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œ œ

& bbbbbb œœU œœœœœ œœœœœ œœœœœ3 3 3

œœœœœ œ œ œ œ œ œU3

œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ

& bbbbbb œœ œœ œœ œ œ œ œ œœU œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ3 3 3 3

œ œ œ œ jœ .œU

& bbbbbb œœœœ œœœœ œ œ œ œ .œ œœœœœœ‰3 3

œœœœœœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

& bbbbbb œ œ œ œ œ œn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œn

& bbbbbb œ .˙

124

Osa 2) Kitara-aloitus

(Tanssija saapuu)

Bb-flamencomoodi:

&ãã

bbbbbb 42ˆ42ˆ43ˆ43ˆ4242ˆ42ˆ43ˆ43ˆ4242ˆ42ˆ43ˆ43ˆ42

Guitarra

Baile

Palmas

{q = c 138} œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbm Db Cb BbOsa 3) Koputuksia

Siguiriya

œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

accelerando poco a poco

2 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbm D b Cb Bb

2

œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ>2


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

3 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3

3 33 3

Ebm D b Cb Bb

3

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3

3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

4 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3

3 3Ebmin D b Cb Bb

4

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ> œ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

5 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb

5

œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ5 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

125

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

6 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb

Siguiriya

6

œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ>6 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 210} 7 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Bb

7

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ7 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

{q = c 132} rit.8 Ó Ó Ó . Ó . ‰ .œAy

Osa 4) Lauluosuus

8 œœœœœ Œ œœœœœ Œ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œn œ ˙Ebmin D b Cb Bb

8 Ó Ó x Œ Œ Ó . Ó

-

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

9 œ œ œ ˙ .œ œ œ œn œ .˙ œ Œy

9 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb- - - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

10 Ó Ó Ó . Ó . Œ œAy

10 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œœœœœ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb

10

x Œ x Œ Ó . x Ó Ó

126

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

11 œ œ œ œ Œ Ó . Ó . Œ œ œ3el co

Siguiriya

11 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

12 œ œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ ˙ œœœœ œ œ œœœœ3

3 3ra zon de pe na ten

12 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

12 Ó Ó x Ó x Ó Ó

- - - - -

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

13 ˙ Ó Ó . Ó . Œ œ œ3en go

13 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb- - - - - - - - - - - - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

14 œ œ Œ Ó ‰ œ .œ .˙ Œ œ œ3

tras pa sa do el co14 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb

14

x x x x x Ó x Ó x Œ

- - - - - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

15 œ œ œ Ó ‰ œ Jœ œ œ œ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œra zon de e e

15 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇nn œœœœ œEbmin D b Cb Bb

15

x x x x x Ó x Ó Ó

127

-

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

16 œ œ œ ‰ .œ .œ .œ œ œ œ œ .œ Jœ3 3pe na ten en go tras pa sa do

Siguiriya

16 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œ ....œœœœ jœEbmin Db Cb Bb

16

x Œ x Œ x Ó Ó . Ó

- - - - - - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

17 œ Œ Ó Ó . Ó . Ó17 ....œœœœn>

jœ ....œœœœ>jœ ....œœœœ>

œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>

ŒBb

17

x Œ x Œ Ó x x Œ x x Œ

&ãbbbbbbGtr.

B

18 œœœœœ Œ œœœœœ Œ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ œœœœ œ œ ˙̇̇̇nEbmin D b Cb Bb

18 Ó Ó Ó . Ó . x Œ

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

19 œ œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Ó Ó . Ó3

quehas ta19 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇3

Ebmin D b Cb Bb

19


-

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

20 œ œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Œ œn œ œ .œ Jœ Jœ ‰ Œ3 3

quehas ta el hab lar20 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

20

x x x x x Ó Ó . Ó

128

- -

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

21 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ>

Ebmin D b Cb BbSiguiriya

21

x x x x x Ó x Ó x x21

œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> Œ

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

22 œ œ œ .œ Jœ Œ Œ œn œ œ .œ Jœ œ Œ3 3

quehas ta el hab lar22 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>

œœœœ>Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb

22

x x x x x Ó x Ó x x

- -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

23 œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ Ó Ó3 3

ma re con mi gen te23 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>

œœœœ>Ebmin Db Cb Bb

23

x x x x x Ó x Ó x x

- -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

24 Ó Ó Ó . ‰ jœ œ œ œ Óme sir ve

24 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb

24


129

-

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

25 .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ Ó . Œ œ œ3

3 3deen fa doel co ra zon el co

Siguiriya

25 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ‰ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœœœ>

Ebmin Db Cb D b

25

x Œ x Œ x Ó x Ó x x25

œ> œ œ> œ .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ

- - - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

26 œ œ œ Jœ œ Jœ œ œ œ ˙ œœœœ œ œœœœ œ œ Œ3

3 3ra zon de pe na ten en go

26 ˙̇̇̇ ˙̇̇̇ ...˙̇̇n ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ>

Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb

26

x x x x x Ó Ó . Œ x26

œ> œ œ> œ œ> Ó Ó . Ó

- - - - - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

27 Ó Œ œ œ .œ> .œ> Ó . Ó3

tras pa sa do27 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb

27

œ> x œ> x œ> Ó x Ó Ó27

œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> Œ

- - - - - - -

&&bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2


28 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

28 ˙̇̇̇n ˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ ˙̇̇̇˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

Ebmin Db Cb Bb

˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

130

&ãbbbbbbGtr.

B

{q = c 138} 30 œœ> œ œœnn> œ œœbb> œ œœ œœnn> œ œœ œœbb>ŒOsa 5) Kitaramelodia

30

x Œ Ó x Ó x Ó x Œœœ> œ œœnn> œ œœbb> œ œœ œœnn> œ œœ œœbb>

ŒSiguiriya

x Œ x Œ x Ó x Ó x Œ

&ãbbbbbbGtr.

B

32

œœ> œ œœ> œ œœ> œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇> œ œ œ œ> Œ33

32


&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

33 œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ>jœ œ œ œ >̇ œ œ œ œ> Œ3

33

œ œ œ œ œ œ œ œ ...˙̇̇ ˙̇̇̇ œ œ œ œ Œ33

x x x x x Œ x x Ó x Œ33 Ó Ó .œ> jœ œ .œ> jœ œ œ> œ

&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P


34 œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ>jœ œ œ ˙̇̇̇

> œ œ> ŒD b

34

œ œ œ œ œ œ œ œ ...˙̇̇ ˙̇̇̇œ

˙̇̇̇

Ebmin Db

34

x x x x x Œ x x Ó x Œ34


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

35

œ> œ œb œ .œ> Jœ .œ> Jœ œ œ œ œ >̇ œ œn> Œ35

œ> x œ> x œ> Ó œ> Ó œ> Œ35


131

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

36

œ> œ œn œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ œ> œ œ œn œ œ> ŒSiguiriya

36

œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ36


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 144} 37

œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œ œ œ> ŒOsa 6) Koputuksia

37 .œ> jœ> .œ> jœ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ>37


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

38

œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ Œ38 .œ> jœ> .œ> jœ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ>38


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


39 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœn

jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb

39

œ> œ œ œ> œ> œ œ œ> œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>39


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


40 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœn

jœœœœ œœœœ œœœœjœœœœ ‰ œœœœ œœœœ

Ebmin D b Cb Bb

40

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3

40


132

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


Siguiriya

41


41


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


42

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ>3 3 3 3

42


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

43 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

43

œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> œ>43


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

44 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

44

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

45 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

45

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


133

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

46 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3Bb

Siguiriya

46

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ46 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 210} 47 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Bb

47

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ47 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

{q = c 132} rit.48 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ JœA

Osa 7) Lauluosuus

48 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇3Ebmin Db Cb Bb -

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

49 œ œ œ œn Ó Ó Œ Ó Œ Œ œ œb3

y con temp49 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb - -

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

50 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ Œ ‰ œ Jœ3

lar me a mi ma re que no50 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

134

-

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

51 œ œ œ Œ Œ Œ . œ Jœ œ œ œ Œ Œ œ œ3

llo re más con temp lar me con temp

Siguiriya

51

.œ jœ .œ jœ ˙n œ œ œœœœn œ œ œœœœ œœœœ œœœœ ŒBb

51 Ó Ó Ó . Ó . x Œ

- - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

52 œ œ œ Œ œ œ œ œ œ ˙ Œ Œ œ œ œ Jœ .œ3

lar me a mi ma re que no llo52 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

52 Ó Ó x Ó Ó . x x

- -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

53 ‰ .œ Jœ œ Jœ ‰ .œ œ Ó . Óo o re más

53 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

53


- - - - -

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 180} 54 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

Ebmin D b Cb Bb

54

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


135

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

55 jœœœœœ œœœœœjœœœœœ

jœœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....˙̇˙˙̇ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ŒCb(add#11) Bb

Siguiriya

55

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ ‰ œ œ jœ> œ> Œ55 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

{q = c 144} 56 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ Jœ

Por que56 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....œœœœœ jœ œ œ œ œ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

Ebmin D b Cb Bb -

V

&

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

57 œ œ Œ Ó Œ . œn œ œ .œ œ œ œ œ œ Œque me ve as

57 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb - -

V

&&ã

bbbbbb

bbbbbbbbbbbb

C

Gtr.

Gtr. 2

B

58 Ó Ó Ó . Ó . ‰ œ JœPor que

58 œ> œ œ> œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œn œ ˙58 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n ˙̇̇̇ Œ

Ebmin Db Cb Bb

58

x x x x x œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ x Œ

136

-

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

59 œ œ Œ Ó Œ . œn œ œ .œ œ œ œb Œ Œque me ve as

Siguiriya

59 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇n œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

59


-

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

60 Ó Ó Œ . œ Jœ .œ œ œ œ œ œ œ œ œque me mue ra ra bian to

60 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ÓEbmin D b Cb Bb

60 Ó x Œ x Ó Ó . Ó

- - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

61 Ó Ó Ó . œ œ œ œ Ó3

en el hos61 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ˙̇̇̇n œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

61

x Œ Ó x Ó Ó . Ó

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

62 œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ Ó Ó3

3

pi tal Tu me con te62 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

62

x Œ Ó Ó . Ó . Ó

137

- - - - - - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

accel.

63 œ œ œ œ œ œ Œ . jœ œ œ ˙ Œ ‰ œ œ œ3 3

mplar mi ma re que e

Siguiriya

63 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ œ œ ˙̇̇̇n ‰ œ œ ˙̇̇̇3

Ebmin D b Cb Bb

63

x x x Œ x Ó Ó . Ó

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

{q = c 160} 64 œ Œ Œ œ> œ> œ> >̇ Œ Ó . Ó3 3

no llo o re más64 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇Ebmin D b Cb Bb

64

x Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó Ó64 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

- -

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

65 œœœœœnœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ

3 3 3 3 3 3 33 3 3

Bb

65

x Œ x Œ x Ó Ó œ x> Œ65 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ

& bbbbbbGtr.

rit.66 œœœœœ Œ œœœœœ Œ .....œœœœœ œ œ œ œ œ œ œœœœn œ œ ˙̇̇̇Ebmin Db Cb Bb

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 152} 67

...œœœjœ ...œœœ

jœ ...œœœ œ jœœœ ...œœœ œ jœœœ ˙̇̇Ebmin/G b F dim/Ab Ebmin/GbOsa 8) Koputuksia

67

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ> œ> œ> œ œ œ œ œ> œ> œ> œ> œ>67

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>

138

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

68


jœ ...œœœ œ jœœœ ...œœœ œ jœœœ ˙̇̇D b/F Ebmin/Gb Db/F Siguriya

68

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ> œ œ> œ> œ>68

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

69


jœ ...œœœjœ œ œœœ ...œœœ

jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Cb/Eb

69

œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>69


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

70



jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Ebmin/Gb

70

œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ> œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ> œ œ> œ70


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


71



jœ œ œœœ ˙̇̇D b/F Ebmin/Gb Db/F

71

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ> œ œ> œ71


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

72



jœ œ œœœ ˙̇̇Cb/Eb Db/F Cb/Eb

72

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ>72


139

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

73

œ œ œ œ œn œ œ œ .œb jœ œ œ .œn jœ œ œ ˙̇̇̇bEbmin Ebmin/D Ebmin/Db Ebmin/C Cb7

Siguiriya

73

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3

73


&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

74

œ œ œ œ œ œ œ œ ...œœœ jœ œ œ œœœœn œ œ œ œ ˙̇̇̇Ebmin Bb

74 ˙̇̇n Ó ...˙̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇74



&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

{q = c 210} 75

.œ> jœ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇3 3 3 3

75 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇ ...˙̇̇ ˙̇̇

Cb

75



&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

76

œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ jœ œn œ œ œ> œ œ76 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

Cb Bb

76

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ3 3 3 3


140

&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

77 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ jœ œ> jœ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇Siguiriya

77 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇b

Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bbmin

77

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ77


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

78 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn jœ œ œ œœœœ œœœœ

Ebmin D b Cb Bb

78

œ> œ œ> œ œ> Œ œ œ> Œ œ œ> œ78 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


79

œ> œ œ> œ œ> Œ œ œ> Œ œ œ> ‰ jœ79 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

80 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ‰ Jœ> œ œEbmin D b Cb Bb

80 .œ> jœ> .œ> jœ> jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ80 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

81 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ jœ œ> jœ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇81 ˙̇̇ ˙̇̇ ...˙̇̇n ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

Cb Ebmin/Bb Ebdim/A Bb

81 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ81 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

141

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


Siguiriya

82 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ82 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

83 œœœœœ>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>

œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>Œ Œ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ>

œœœœ ˙̇̇̇>

3 3Cb(add#11) Bb

83

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ jœ œ œ œ> œ Œ Œ3 3

83 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

84 œœœœœ>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>

œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœœœ œœœœœ Œ ‰ jœœœœn œœœœ œœœœ œœœœ>

œœœœ ˙̇̇̇>

3 3 3Cb(add#11) Bb

84

œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ jœ œ œ œ> œ Œ ‰ œ œ3 3

84 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

85 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœEbmin/Bb D b Db/Ab Ebmin/Bb Cb

85 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ85

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


86 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ86


142

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

87 œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...˙̇̇ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...œœœ Jœœœ3 3 3

Ebmin/Bb D b Db/Ab Ebmin/Bb CbSiguiriya

87 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3

87

œ œ œ œ œ Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

88 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....˙̇̇̇̇ ‰ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœjœœœœ

3 3 3Ebmin D b Cb Bb

88 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> Œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3

88

œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ> œ> œ> Œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


89 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ> œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ .œ> œ œ3 3 3

89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


90 jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ .œ œ90 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

91 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

91

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ91 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

143

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

subito p92 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

Ebmin D b Cb BbSiguiriya

92 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ92


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


93 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ93


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P




&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

95

.œ> jœ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œ œ œ œ œ œ95 wwww ....˙̇̇̇ ....˙̇̇̇ Ó

Cb Db

95 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ95


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

96 œ> œ œ œ œ> œ œ œ œ>jœ> œ jœ .>̇ Ó

96 jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ96


144

&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

97

œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ>jœ œ œ ˙

Siguiriya

97 wwww ....˙̇̇̇ ˙̇̇̇ Ó Œ

Cb

97 jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ97


&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

98

œ> œ œ œ œ> œ œ œ .œ> jœ œ œ .œ> jœ œn œ ˙̇̇̇98 ˙̇̇̇̇ ˙̇̇̇̇ .....˙̇̇̇̇ ....˙̇̇̇n ˙̇̇̇

Ebmin Db Cb Bb



&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

99

.œ> jœ œ> œ œ œ .>̇ ˙ ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇>99

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇ ˙̇̇ ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3

Cb Db Ebmin

99 jœ> œ jœ jœ> œ jœ œ> Œ Œ Œ Œ ‰ œ œ œ> Œ99 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> Œ

&&ãã

bbbbbbbbbbbb

Gtr.

Gtr. 2

B

P

100

.œ> jœ œ> œ œ œ .>̇ ˙n ‰ œ œ ˙̇̇̇>100

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇ ˙̇̇̇n ‰ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3

Cb Bb

100 jœ> œ jœ jœ> œ jœ œ> Œ Œ Œ Œ ‰ œ œ œ> ‰ jœ100 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

145

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


Siguiriya

101 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ œ œ œ œ œ jœ101 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

102 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb

102 jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ102 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


103

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> Œ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

104 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

104



&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

105 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœb œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) Bb

105



146

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

106 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ3 3 3 3 3 3 3 3

Cb(add#11) BbSiguiriya

106

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> jœ œ> œ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

accelerando poco a poco107 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

Ebmin D b Cb Bb

107

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


108

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ> œ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


109

œ> œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ3 3 3 3


&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

110 œœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin D b Cb Bb

110 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ110 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P


111 jœ> œ jœ jœ> œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ jœ111 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

147

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

{q = c 250} 112 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3

BbSiguiriya

112

œ> œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> Œ112 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbbC

Gtr.

B

P

113 Ó Ó Ó . Ó . ‰ Jœ œ œDi ces que

Osa 9) Loppulaulu


113

œÿ œ œ> œ œ> Œ Œ Œ œ> œ> œ> œ113 œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ> œ> œ

-

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

114 .œ Jœ ˙ Ó . Ó . ‰ Jœ œ œduer mes Di ces que

114 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3

G b

114

x Œ x Œ x Ó Ó . Ó114 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

- -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

115 ˙ œ œ œ œ .˙ Œ ‰ Jœ œ œ ˙duer mes e

115 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3

3 3G b Ebmin

115

œ> Œ œ> Œ œ> Ó x Ó Ó115 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

148

- - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

116 œ œ œ œ ˙ œ œ Jœ .œ ˙ ‰ œ œ ˙es so o

Siguiriya

116 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3Ebmin

116

œ> Œ œ> Œ œ> Ó Ó . Ó116 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

- - - - - -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

P

117 œ œ œ œ ˙ Ó . Ó . Œ œ œo la Ay

117 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3

Db

117 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

-

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

118 œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ .˙ ‰ Jœ œAy mien

118 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœjœœœœœ œœœœœ œœœœœ ....œœœœn

jœœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœEbmin Db Cb Bb

118

x Œ x Œ x Ó Ó . Ó118 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

-

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

119 œ œ œ ‰ œ Jœ Jœ ˙ ‰ Ó . ‰ Jœ œ œtes co mo hay Dios Por que de



119


149

- -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

120 .œ Jœ ˙ Ó . Œ ‰ Jœ œ œ .œ Jœnoc he Por que de noc he

Siguiriya

120 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3

Gb

120


- - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

121 œ œ Ó Œ ‰ Jœ œ œ .˙ œ œ œen el pen sa mien

121 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3

3 3Gb Ebmin

121 Ó Ó Ó . Ó . Œ œ121 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

- - - - - - - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

122 œ ‰ .œ Œ Ó . Ó . œ œto Ay



122

œ> œ œ> œ œ> Ó Ó . Ó122 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

- -

V

&ã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

P

123 ˙ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ ˙Ay ay ay ay ay

123 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3Db

123 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

150

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

124 œ œ œ ˙ .˙ ˙ œ œ œ ŒSiguiriya

124 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ˙̇̇̇3 3 3 3 3 3 3 3Db Cb

124

œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ124 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

125 œ œ œ œ œ œ ˙ .˙ ˙ œ œ ˙3 3

y dor mi mos125 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

3 3 3 3 3 3 3 3Cb Bb

125

œ> Œ œ> Œ œ> Ó œ> Ó œ> Œ125 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

- - - - - - -

V

&ãã

bbbbbb

bbbbbb

C

Gtr.

B

P

126 œ œ œ œ œ œ Œ Œ œ œ Jœ .œ œ Ó3 3

Ay los dos126 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

3 3 3 3 3 3 3 3Bb

126

x Œ x Œ x Ó Ó . x œ126 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> œ

&ãã

bbbbbbGtr.

B

P

127 œœœœn œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3Bb

127

œ> œ œ> œ œ> Ó Ó Œ œ> Œ127 œ> œ œ> œ œ> œ œ œ> œ œ œ> Œ

151

152

Liite 4. Transkriptio. Rafael Campallo ryhmineen: Soleá por bulerías.

Soleá por bulerías.

Videolta Jóvenes Maestros del Arte Flamenco:

Rafael Campallo (2002).

Cante (laulu): Pilar Campallo

Cante (laulu): Juan José Amador

Guitarra 1 (kitara): Mariano Campallo

Guitarra 2 (kitara): Juan Campallo

Baile (tanssi): Rafael Campallo

Palmas (taputukset): Pilar Campallo &

Juan José Amador

Erikoismerkit:

Tanssi: Äänettömät aksentit, esimerkiksi

käsiliike tai askel.

Kuuluvat aksentit eli koputukset ja muut iskut.

Näpäytykset sormilla eli pitos.

Palmas:

Palmas sordas eli pehmeät taputukset. Palmas claras eli kirkkaat taputukset.

&ã43ˆ43ˆ42ˆ42ˆ4243ˆ43ˆ42ˆ42ˆ42

Guitarra 1

Palmas

q = 200

.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿Osa 1) Kitara-aloitusB-flamencomoodi

Ó . Ó . .œ jœ .œ jœ œ œ

&ã

Gtr. 1

P

2 .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ Œ Œ Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

&&ã

Gtr. 1

Gtr. 2

P

3 œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ .œ Jœ Jœ .œÓ .œ jœ jœ .œ Ó .œ jœ jœ .œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ# œ ˙ Œ ŒÓ .œ jœ jœ .œ Œ œ# œ ˙ Ó.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

5 œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ œ œ œ .œ Jœ Jœ .œ

Ó .œ jœ jœ .œ Ó .œ jœ jœ .œ∑

.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

œ œ œ .œ Jœ Jœ œ œ# œœ œ œ# œ ˙ Œ ŒÓ .œ jœ jœ .œ œ# œ œ# œ ˙ ÓÓ . Ó . Ó Ó x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

7

œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Ó .


‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> Œ x Œ x

œ Œ œ Œ œ Œ œ Ó Ó .153

Soleá por bulerias

&&ã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

8 œ> Jœ .œ Œ Œ œ# œ œ œ# œ œ œ> œ ˙ Œ Œ Œ3 3

....˙̇̇̇ Ó . ....˙̇̇̇## Ó .C B

œ Œ x Œ x Œ œ Œ x Œ x x

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

9

œ œ œ œ jœ œ œ> œ#> œ>jœ> ˙ Œ Œ Œ


‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> x Œ x Œœ Œ œ Œ œ Œ œ Ó Ó .

&&ã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

10 œ> œ œ œ Œ œ# œ œ œ# œ œ œ>jœ .œ ‰ œ œ œ œ œ œ3 3

....˙̇̇̇ Œ Œ Œ ....˙̇̇̇## ‰ œ œn œ œ œ œC B

œ Œ x Œ x Œ œ Œ x Œ ‰ jœ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

11 œ> œ œ# œ œ> œ Jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ#> œ œ œn> œ œ3

œ> œ œ# œ œ> œ jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ#> œ œ œn> œ œ3

œ> œ œ œ œ> œ œ œ> œ œ> jœ œ> œ> œ> œ> œ œ œ> œ œ3

œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

154

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

fff

12 œ> œ œ ˙ Œ Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3

C (add9) B

œ> œ œ ˙ Œ Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3

œ> jœ .œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

13 ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ> œ#> ˙ ‰ jœ œn œ œ> œ>‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ> œ> Œ Œ Œ Œ Œ Œœ œ œ œ œ œ Ó . Ó .

&ã

Gtr. 1

B

14

˙ ‰ Jœ œ œ œ> Jœ œ œ œ# œ>jœ œ œ œ# œ >̇

Œ . œœœ œœœ3

3 3 3

Ó . Œ x Œ Ó x Œ Ó

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

q = 6915 ‰ œ Jœ# œ œ .œ Jœn œ œ œ# ‰ Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ

Ay mal di go yo o de la ho ra

Osa 2) Lauluosuus (soleá)

œœœ## >‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœggg œœœggg œœb œœœœn jœœœn œœœ œœœ œœœœœœ

3 3B E min

x Ó Ó . x x x x x xÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ Œ

- - - -

Soleá por bulerias

155

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

16 Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ œ ˙3 3

ay que pues to yo o los o jil los en tíjœœœ> Œ jœœœ> œœœ#> ˙̇̇> œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ3 3E min D C C E min D C

x Ó x Ó Ó x Œ x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ œ

- - - - -

&ãã

Gtr. 1

B

P

17

œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ Œ ‰ ...œœœ>Œ œœœ œœœ œœœœ œœœ

33B C B

x œ œ œ œ œ œ x x Jx .œ> Ó Óœ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Ó Ó

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

18 Œ ‰ œ œ œ œ œ œ Œ œ# œ œn œ# Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ .œ Jœ3 3 3

ay que pues to yo los o jos en tí

...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœggg œ œ œ# œ œ œ œ œ œ3B

Ó . x Ó Ó Ó ÓÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ Œ

- - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

19 œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ# œ ≈ œ œ œ œ Jœ .œ œ œ œ œ œ ˙3 3

ay quepues to yo o los o jil los en tí

œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ ˙̇̇ œœœœœœœœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœœ œ3 3 3E min D C C E min B/D # C B

x Œ x x Œ x x Œ x x x x x

.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ

- - - - - -

Soleá por bulerias

156

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

20 Œ œ œ œ œ œ œ# ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œme de bí a de ha be e ger muer to cuan do

...œœœ## jœœœ œœœ œœœ ...œœœn jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...œœœgggjœœœ œœœ œœœ ...œœœ# œœœ œœœ

B D B

x x x x x x x x x x jœ .x.œ jœ œ œ Ó ‰ jœ .œ jœ .œ jœ œ

- - - - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

21 Œ Œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ .œ Œcuan do yo te co o no cí

jœœœ## Œ jœœœ> œœœn> ...œœœ>œ œ œ# œ œ œ œœœœ œœœ> œœœ> œœœ>

œ œ œ œ œœœ>œ œ œ œ œ œ

3 3B E min D C B C B C B

x Œ x x Œ Œ ‰ Jœ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ œ œ Ó Œ œ œ œ .œ jœ

- - - - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

22 ‰Jœ œ œ œ œ œ# œ ˙ .œ œ œ œ œ œ Jœ ‰ jœ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3mal di go yo de la ho ga ga ga ho ra que pues

...œœœ##jœœœn œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

3 3 3 3B D B

x œ œ œ œ œ œ œ x Œ Œ Œ œ x x x x x x x x œ œ œ œ œ œ3 3

3 3

.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

Soleá por bulerias

157

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

23 Œ Œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ ‰ Jœ œ œ ˙pue ge sto los o o jil losen tí

jœœœ## Œ jœœœ> œœœn> ...œœœ>œ œ œ œ# œ ....œœœœ œ œ œœœ> œœœ> œœœ#> ˙̇̇>3B E min D C B C B D#min/A# B

œ Œ x x Ó Ó x Œ x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœ

- - - - - - - - - - - - -

&ã

Gtr. 1

B

q = 7524 ‰ . rœ œ# œ œ œ œ œ# œ œ œ ‰ . rœ œ œ œ .œ ≈ rœ œ œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn œ œ

3 3 3 3 3 3Osa 3) Kitaramelodia

x Ó x Ó x x x x x x x x

&ã

Gtr. 1

B

25 œœœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœCMaj7 D 7/A

x x Œ x x Œ x x x x Ó

&ã

Gtr. 1

B

26

œœœœ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ3 3D 7/A

x Œ x x Œ x x x x x x x

&ãã

Gtr. 1

B

P

f27

œœœ## œ œ œ œ œ œ œ œ jœn ...œœœ#>≈ œ œn œ jœ œœœ>

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ# ≈ œœœ œœœ œœœ> œœœ œœœ3 3 3 3 3B C#dim C B

x x œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ> œ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

‰ jœ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ

157

Soleá por bulerias

158

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

q = 7628 Œ œ# œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ ˙3 3 3

Por Dios quee so o es ma tar me por Dios

Osa 4) Lauluosuus (soleá)

...œœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ3B

x Ó Ó . x Œ Ó x x


- - - -

&ãã

Gtr. 1

B

P

29

œ# œ œœœœbb œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ ....œœœœ Œ ‰ Jœ œœœœn>

œœœœn# > œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3EbMaj7 C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ‰ jœ x x x œ œ œ œ œ œ x x3 3

œ œ œ œ œ œ œ œ Ó ‰ Jœ Œ Ó Ó

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

30 Œ œ# œ œ œ œ ‰ œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3

3

Por Dios quee so o es ma tar me ye so

...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœœœB E min

œ Œ x x Œ x x x x x Œ x x


- - - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

31 ‰ J¿ ¿ .œ œ œ œ# œ œ jœ œ jœ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

yes qui tar me la vi a ye so

...œœœ jœœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ œœœ ...œœœ œœœ œœœE min D C D

x x x x x x x x x x x x Œ x x x

.œ jœ œ œ Ó œ Œ œ Œ œ Œ

- - -

Soleá por bulerias

159

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

32 ‰ jœ œ œ œ jœ .œ ‰ jœ œ œ jœ .œ ˙ Óco me e de mis car nes

œœœ# œœœ> œœœ œœœ> œœœ ...œœœ>œ œ œ# œ œ œ ....œœœœ

jœœœœ œœœœ œb œ œ œ œn œ œ œ œ œ3 3 3D E min D C B C B

x Œ x x Œ x x Œ x Œ x x x


- - - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

33 Œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3

ye so qui tar me la vi a ye so

...œœœ## jœœœ œœœjœœœn œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

3 3B D E min

œ Œ x œ Œ x x œ x Œ x x x


- - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

34 ≈ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ jœ œ œ .˙ Ó .co me e e de mis car nesjœœœ Œ jœœœ> œœœ#> œœœ> œ œ œ œ# œ œ œ œœœœ .œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

3 3 3E min D C B

x Œ x x Œ x x x x x x x

.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ .œ jœOsa 5) Koputuksia

- - - -

&ãã

Gtr. 1

B

P

q = 19235

œœœ## œœœB

œ œœ œ

FF

œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>

CMaj9 G/D

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

160

&ãã

Gtr. 1

B

P

ff

37 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>3 3 3 3C 6 C Maj7 C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3 3 3

Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

FF

38 œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ>œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>

CMaj9 G/D

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

ff

39 œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ>3 3 3 3C CMaj7 C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3 3 3


&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

FFF

40

œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ# œ œ jœ œ œ jœ œ œ˙̇̇ ...œœœ

jœœœ ˙̇̇ ˙̇̇# ...œœœjœœœ ˙̇̇G/D G/C#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

161

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

fff

41

œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>3 3

C

˙̇̇̇ ....œœœœjœœœ ˙̇̇ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>

3 3CMaj7 G/D C

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ>3 3


&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

FFF

42

œ œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ# œ œ jœ œ œ jœ œ œ˙̇̇̇ ....œœœœ

jœœœœ ˙̇̇̇ ˙̇̇# ...œœœjœœœ ˙̇̇CMaj7 G/C#

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

fff

FF

43

œ œ jœ œ œ jœ œ œ œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ# œ3 3

˙̇̇ ...œœœjœœœ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ# œ

3 3E min/B E min

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

44

.œ# œ jœ œ œ œ jœ œ ˙ jœ œ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

162

&ãã

Gtr. 1

B

P

45 jœœœœ>œœœœ

jœœœ> œœœ jœœœœ>œœœœ

jœœœ#> œœœ jœœœ> ...˙̇̇ Œ œ jœE min7 C/E CMaj7 D C

jœ> œ jœ> œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ œ> Œ3


&ãã

Gtr. 1

B

P

46 ...˙̇̇## ‰ jœ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ ‰ jœ œ œ3 3B/D#

œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ3 3 3 3 3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

47 œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ ....œœœœ

jœ œ œ œœœœœ#>œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ œœœœœ .....œœœœœ œ jœ3 3 3 3 3 3CMaj7 Csus#4



&ãã

Gtr. 1

B

P

48 œœœœ#> œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œ œ# œ jœ œ ...œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ Œ3 3 3 3 3E7/B G/B



&ãã

Gtr. 1

B

P

49 ...œœœ> ...œœœ#>....œœœœ>

....œœœœ#>‰ œœœœ> ˙̇˙>̇ œœœœ>

....œœœœ>G/B D/A E 7sus4/B E7/D

œ> œ œ œ œ œ œ œ œ .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ Œ3 3 3


Soleá por bulerias

163

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

50 .œ Jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ Jœ .œ Œ3

.œ jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œ œŒ3

œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ3 3 3


&&

ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

51 .œ Jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# Jœ œ œ jœ.œ jœ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ# œ œ jœ œ jœœ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ3 3 3


...˙̇̇## Ó .B

∑

œ Ó Ó .œ Ó Ó .

&ãã

Gtr. 1

B

P

q = 26453

œœœ## œœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

jœœœœ>œœœœ œœœœ

jœœœœjœœœœ œœœœ œœœœ

jœœœœjœœœœ ....œœœœ Œ3 3

B B7

œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3

Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

54 Œ œœœœ## œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ

jœœœœjœœœœ œœœœ œœœœ


B 7

Œ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3


Soleá por bulerias

164

&ãã

Gtr. 1

B

P

ff

55 Œ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœjœœœœ. œœœœ œœœœ

jœœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ

jœœœœjœœœœ>œœœœ œœœœ

jœœœœ3 3C Maj7 C

Œ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ jœ> œ œ jœ3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

56 jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

C B C B

jœ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

57 jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ## >Œ ŒC B

jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ jœ œ œ œ> Œ Œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

58

œœœ## œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ3 3 3 3 3

B

œ œ œ œ jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3


&ãã

Gtr. 1

B

P

59

œœœ## > œœœ> œœœ>jœœœn> ...œœœ Œ œœœ>

Œ œ œ# œ œ œ œ ˙̇̇33B C D C B

œ> œ> œ> jœ> .œ Œ œ> Œ Œ Œ Œ Œœ œ œ œ Ó Ó . Ó .

Soleá por bulerias

165

&ãã

C

B

P

q = 16860 Œ œ œ# œ œ œ .˙ ‰ .œ œ œ œ œ œ œ œ

cuan do más a gu us to es te

Osa 6) Lauluosuus (soleá por bulerias)

Ó . Ó . Ó x Œ x x

Œ ‰ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

&ãã

Gtr. 1

B

P

61 Œ œ œ# œ# œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ# œ> œn œ œ œ œ œ jœ#> .œ#> Œx œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ jœ> .œ> Œ.œ Jœ œ .œ Jœ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

62 ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœnn œœœ œœœ œœœ Œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3E min D C#min C

‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

63 Œ Œ Œ Œ œœœ#> Œ Œ œœœ>Œ œ œ# œ œ œ œ ˙̇̇

3 3D C B

œ> œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ Œ œ> Œ Œ Œ Œ3 3

.œ Jœ œ œ œ Œ Œ œ Ó Ó

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

f

64 Œ œ œ# œ œ œ .˙ ‰ .œ œ œ œ œ œ œ œcuan domás a gu us to es te

...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB

Ó . Ó . ‰ jœ œ œ x x Œ.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - -

Soleá por bulerias

166

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

F

65 ‰ jœ ˙ Œ ‰ jœ jœ œ jœ# jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œyen lo me jor de tus sue ños

Œ ‰ ˙̇̇# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ jœ œ œn ˙̇̇D C G

œ x x œ x x œ x x œ x x

.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ

- - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

66 ‰ jœ jœ œ œ jœ œ œ .œ ‰ jœ ˙ Ó .que des pier te mi que rer

‰ jœ œœœ#> œœœ> ˙̇̇#>Œ Œ œ œ œ œ œn œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ

D C B

œ x x x Ó Ó Ó x x.œ jœ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ œ

- - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

67 ‰ œ .œ Œ ‰ jœ jœ œ jœ# jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œyen lo me jor de tus sue ños

...œœœ## ˙̇̇n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ ˙̇̇B D G

œ x x œ x x x œ x x x x x


- - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

68 ‰ jœ jœ œ œ jœ œ œ .œ ‰ jœ ˙ Ó .que des pier te mi que rer

‰ jœœœ# œœœ> œœœ> ˙̇̇#>Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙

D C B

œ x x œ x x x œ x x x x


- - -

Soleá por bulerias

167

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

f

f

69 Œ œ# œ# œ .˙ ˙ Jœ œ œ Jœ Jœ ‰Ju dí o

Osa 7) Lauluosuus (soleá por bulerías)

...œœœ## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB

œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - - -

V&ãã

C

Gtr. 1

B

P

70 ‰ œ œ# œ œ œ Jœ# ‰ œ œ œ œ œ Jœo o

...œœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB

œ x x œ x x x x x x œ x


- - - - - - - - - - - - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

71 Jœ œ# .œ .˙ Jœ œ# œ œ .œ œn Jœ œtu e res

œœœ## œœœ œœœn ...˙̇̇ ‰ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ>3 3 3 3

B E min D C B

œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ


- - - - - - -

Soleá por bulerias

168

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

72 .˙ Ó . Ó . Ó .

œœœ## œœœ> œœœn> ...˙̇̇>Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙̇̇̇#

3 3

3

B E min D C B

œ œ x x Ó Ó Ó x( ) Œœ œ œ œ Ó Ó . Ó .

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

73 Œ œ œ Jœ .œ# Jœ .œ Œ Jœ œ œ# œ œ œ ˙tue res co mo los ju dí os

Ó . ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœC B

x Œ x œ x x x œ œ Œ œ Œ.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

74 Œ œ œ Jœ œ# œ Jœ Œ œ Jœ œ .œ Jœ œ Jœaun que la ro pa ay te que men

...˙̇̇## ...˙̇̇n œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB D

œ x x œ x x x œ œ x œ x.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

75 Œ œ œ Jœ œ# œ Jœ œ œ ‰ œ œ œ œ Jœ œ Jœ œpues te ci hi ta en el cu e ge ger po

œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœB

œ x x œ x x œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - - - - -

Soleá por bulerias

169

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

76 œ ‰ Jœ œ œ Jœ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ .˙re nie ga ga de lo queha si do

œœœ## œœœ> œœœn> ˙̇̇>Œ ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ> œœœ>

B E min D C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ>3 3


- - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

77 Œ ‰ Jœ œ œ .œ Jœ# œ Jœn œ œ Jœ Jœ œ Jœ œ œque la ro pa a te que men

...˙̇̇## ...œœœn œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB D

œ œx œx œœ x x œ œ œ œ œ œ œ œ

.œ jœ œ .œ jœ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

rit.

78

Jœ œ ‰ œ œ Jœ œ œ œ œ Œ ‰ Jœ œ œ .˙re nie ga ga de lo queha si do

œœœ# œœœ> œœœ> œœœ> œœœ œœœ ˙̇̇ ‰ œœœ# œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœU3 3 3 3 3

3D E min D C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3

.œ Jœ œ œ Ó Ó . Ó .

∑

∑

∑∑

- - - -

&&ã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

q = 216

P80

.œ .œ# .œ œ jœ .œ .œ .œ .œOsa 8) Kitaramelodia

Œ Œ Œ Œ Œ ‰ Jœ .˙ .œ .œŒ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ

Soleá por bulerias

170

&&ã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

81

.œ .œ# .œ œ jœ œ# œ œ œ ˙ Œ Œ

.œ .œ .œ œ jœ .˙# Œ Œ Œœ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ ‰ œ œ œ> œ> œ>

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

82

.œ .œ# .œ œ jœ .œ .œ .œ .œ

.œ .œ .œ œ jœ# .œ .œ .œ .œœ Œ x œ Œ x œ> œ œ œ> œ œ œ> œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

83

.œ .œ# .œ œ jœ œ# œ œ œ ˙ ‰ jœn œ œ

.œ .œ .œ œ jœ .˙# Œ ‰ jœ œ œœ Œ x œ Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œ>Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

cresc.

84

œ> œ œ# œ> œ œ œ> œ Jœ œ#> œ> œ> œ œ œ> Œ Œœ> œ œ œ> œ œ œ> œ jœ œ> œ> ‰ ‰ jœ œ> Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

171

&ãã

Gtr. 1

B

P

ff

85 Œ Œ ‰ œœœ#> ...œœœ#> œœœ œœœn> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇#>3 3 3 3

D F#min/C# C B

œ> x Jx œ> .œ> Œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ3 3 3 3


ãã

B

P

q = 23286

x Œ Œ Œ Œ Œ Œ œ œ Œ œ ŒOsa 9) Koputuksia

∑œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

88

œ x x œ x x œ x x œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ


ãã

B

P

90

œ x x œ x x Œ ‰ jœ .œ jœ .œ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

92

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

93

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

172

ãã

B

P

94

œ> œœœ jœ œ jœ œ> Œ œ> Œ Œ Œ Œ Œ3

Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ∑


ãP P96 œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãP

97 Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãP

98 Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

100

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

101


ãã

B

P

F102 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ

3 3 3 3


ãã

B

P

103 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3


Soleá por bulerias

173

ãã

B

P

104 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3


ãã

B

P

105 .œ> œ jœ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3

œ œ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ

ãã

B

P

106 .œ œ jœ .œ œ jœ .œ jœ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

fœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œjœ œ jœ


ãã

B

P

108 jœ œ œ œ œ œ jœ jœ œ œ œ œ œ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

109 ‰ œ œ jœ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

‰ œ œ .œ œ œ œ Œ ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

111

x Œ x x Œ x x Œ x x Œ xœ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

112

x Œ x x Œ x Œ Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

œ œ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ Œ œ


Soleá por bulerias

174

ãã

B

P

114 œ Œ Œ œ Œ Œ Œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ JœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ Jœ œ ‰ JœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

116

œ Œ x œ Œ x œ Œ x œ Œ xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ


ãã

B

Pf

118 .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ œ œ œ œ jœ .œ Œ ‰ jœŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

jœ .œ Œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

PP

120


ãã

B

P

121



ãã

B

Pf

123 .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ .œ jœ œ œ jœ œ œ ‰Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

‰ œ jœ œ Œ Œ Œ œ Œ Œ œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

PP

125

œ Œ x œ Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ


Soleá por bulerias

175

ãã

B

P

127


ãã

B

P

128

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


ãã

B

P

129

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3


ãã

B

P

130


ãã

B

PF

131

œ œ œ œ œ œ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3


ãã

B

P

132



ãã

B

P

133



Soleá por bulerias

176

ãã

B

P

cresc.

134 ‰ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ jœ œ jœ jœ œ jœ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

f135

œ œ jœ œ jœ jœ œ jœ jœ œ œ jœ œ jœ œ œŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

136

œ> œœœ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œœœœœœœ> Œ3 3 3

Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ.œ> jœ œ œ œ œ œ> œ> œ œ œœœœœœœ Œ

3 3Œ œ œ œ œ œ Ó . Ó .

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

q = 240

F138 Œ œ Jœ# œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œ

Osa 10) Kitaramelodia

Œ w# œ Œ w œx Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒÓ . Ó . Œ œ œ œ œ œ

Œ œ Jœ œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œŒ œ# jœ œ œ .œ Œ œ jœ œ œ .œŒ Œ Œ Œ Œ Œ x Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&&ãã

Gtr. 1

Gtr. 2

B

P

140 Œ œ Jœ# œ œ .œ Œ œ Jœ œ œ .œŒ œ# .œ jœ ˙ Œ œ .œ jœ ˙x Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ‰ x ‰ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Œ œ Jœ œ œ .œ Ó . Ó .˙# ˙n ˙ ...www#x Œ Œ x Œ Œ x Œ x Œ x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

177

&ãã

Gtr. 1

B

P

142 Œ œ œ# œ œ œ œ# œ> œb œn œ œ# œ œb œn> œ œb œ œ œn œ >̇ ‰ jœ3 3

3 3 3 3

Œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ .œ jœ œ œ3 3 3 3

3Œ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

143

œ> œ jœ œ#> jœn jœ# .œ> Œ œ œ œb œ œ œ# œ ˙#> ‰ jœn3 3

œ> œ jœ œ> œ> .œ> Œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ> Œ ‰ jœ3 3


&

ã

Gtr. 1

B

144

www## >Œ . jœœœ œœœn> œœœ> œœœ> œœœ> œœœ> œœœ#> ˙̇̇

3 3B C D C B

œ> x x Œ x ‰ jœ œ> œ> œ> œ> œ> œ> x x3 3

V&ãã

C

Gtr. 1

B

P

q = 200145 Ó . Ó . Ó . Œ Œ œ# œ

3seha le

Osa 11) Lauluosuus (bulerías)

...˙̇̇## œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœB

x Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒÓ . Ó . Œ . jœ .œ jœ œ œ

-

V&ãã

C

Gtr. 1

B

P

146 œ# œ œ œ .˙ .œ# .œ .˙3

van ta o

...˙̇̇## œœœ œœœ ˙̇̇ ...˙̇̇ œœœ œœœ ˙̇̇B

x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - - - - - - - - - - - - -

Soleá por bulerias

178

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

147 .œ Jœ# Jœ œ œ Jœ Jœ œ .œ .˙ Œel rey mi ni ño

...˙̇̇## œœœ œœœ ˙̇̇ ...˙̇̇ œœœ ¿> ¿> ŒB

x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ x Œ.œ jœ .œ jœ œ œ .œ jœ .œ jœ œ œ

- - - - - -

&ãã

Gtr. 1

B

P

ff

148 .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ j¿ ¿ .¿ ¿.x jœ> œ> Œ Œ Œ œ> Œ ‰ œ> jœ> jœ ‰ Œ.œ jœ .œ jœ œ œ Œ œ Œ œ œ Œ

.¿>j¿ ¿ ¿ j¿> .¿ Œ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿

œ> Œ œ> x Œ Œ Œ ‰ Jœ Œ ‰ Jœ Œ ŒŒ œ Œ œ œ Œ Ó . Ó .

V&ãã

C

Gtr. 1

B

P

FF

150 Œ Œ œ œ# Jœ œ œ ˙ œ œ œ Jœ œma ña ni ta de San Juan

.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿Œ ‰ Jœ Œ ‰ Jœ Œ Œ Œ Œ Œ Œ Œ ŒŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

- - -

V&ãã

C

Gtr. 1

B

P

151 œ ‰ Jœ Jœ# œ œ œ .˙ Jœ Jœ œ Jœ œpa dar le a guaa su ca bal lo

.¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿ .¿ j¿ .¿ j¿ ¿ ¿x Œ Œ Œ x x x Œ Œ Œ x xŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

- - - -

Soleá por bulerias

179

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

152 œ ‰ Jœ Jœ œ œ œ œ# œ Jœ ˙ ‰ Jœ œ œque sa la i ta la ma a

...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ‰ jœœœ# œœœ œœœ ˙̇̇E min D

x Œ Œ Œ x x x Œ Œ Œ x xŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

- - - - - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

Pf

153 .˙ œ ‰ Jœ Jœ .˙ œ .œ œa a ar

...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ‰ œœœ## jœœœ ˙̇̇C B

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ3

Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

- - - - - - - - - -

&&ãã

C

Gtr. 1

B

P

q = 216154 Œ ‰ jœ œ œ œ œ# œ œ jœ .œ .˙ œ# œ3

Ay es ta noc he voy a ver


...˙̇̇## ...˙̇̇ Ó Ó œœœ œœœ œœœ3

B

œ Œ x œ Œ x œ x x x œ x

Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

.˙ ˙ œ# œ .œ Jœ Jœ ˙ jœn œ#

...˙̇̇## Œ œœœ œœœ ...˙̇̇ Œ Œ Œ Œ3B

œ Œ x œ Œ x œ Œ x Œ x ŒŒ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ

- -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

156 .˙ .œ jœ# œ

...˙̇̇## Ó .B

œ Œ x œ Œ x

Œ œ œ Œ œ œ

.œ# œ œ œ œ œ# œ jœ .˙ Œla vo lun tad que me tie nes

˙̇̇ ˙̇̇## ˙̇̇ Œ . jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ ŒC B A min E min

œ x œ x œ x œ> x œ> x œ> x

Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

- - -

Soleá por bulerias

180

&ãã

Gtr. 1

B

P f

158 œœœ Œ Œ ¿> ¿ ¿ ¿ Œ œœœ## >Œ ‰ œœœ> œœœ œœœ> œœœ Œ3

E min B

.œ jœ> œ> Œ x x œ> Œ œ Œ œ ŒŒ œ œ œ œ œ Œ œ Œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

159

œœœ## >jœœœ œœœ>

jœœœ œœœ> œœœ œœœ œœœ>Œ œœœ> ...œœœ>

œœœ> œœœ ‰ œœœ> œœœ œœœ Œ3B E min

.œ jœ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œŒ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ œ œ Œ

&

&ã

C

Gtr. 1

B

F

F

160 Œ . jœ jœ œ# œ œ œ ˙ jœ jœ œ jœ œsi tu no vie nes con mi go

...˙̇̇ ...˙̇̇ Ó ...˙̇̇## ŒE min D#dim

x Œ x x Œ x œ Œ x Œ x Œ

- - - - - -

&&ã

C

Gtr. 1

B

161 Œ . œ# œ œ# jœ œ œ œ ˙ jœ .œn Œes se ñal que no me quie re

...˙̇̇## ...˙̇̇ ...˙̇̇n ...˙̇̇D#dim

D

œ Œ x x Œ x x Œ x x x Œ

- - - - - - - -

&

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

162

.œ jœ ˙ ‰ jœ jœ .œ œ œ œ œ .˙e e res

www ˙̇̇## ˙̇̇ œ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇C B C B

x Œ x x Œ x œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Ó . Ó . Œ œ œ œ œ œ

- - - - - - - - -

Soleá por bulerias

181

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

163 Œ . jœ œ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ ŒMien tras mi ca bal lo be be


...˙̇̇## ...˙̇̇ œœœ œœœ œœœ## œœœ jœœœ ...œœœn œœœB C#min D

œ Œ x œ Œ x x x x x x xŒ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ

- - - - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

164 Œ . Jœ Jœ œ œ# œ œ œ œ œ œ œ œ Œec ha mi ni ño al an dar

...˙̇̇# ...˙̇̇ ˙̇̇## œœœ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇D C#min D


- - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

165 Œ ‰ Jœ Jœ œ œ# Jœ œ œ .œ ˙ Jœ Jœ œ Jœno be bas a gua mi ni ño que es sa la

œœœ#> œœœ Œ Œ Œ Œ Œ œœœ## > œœœ> Œ œœœ œœœ œœœ ˙̇̇3D C#min D

œ x x œ x x œ x x œ x x


- - - - -

V

&ãã

C

Gtr. 1

B

P

fff

166 œ# Jœ ˙ Jœ œ Jœ .˙ œ .œ Œí ta co mo la mar

Œ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ## œœœ ˙̇̇3 3C B

œ œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ Œ3 3 3


- -

Soleá por bulerias

182

&

ãã

Gtr. 1

B

P

q = 276167 Œ œœœœ## >

œœœœ œœœœ œœœœ>œœœœ œœœœ

jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ


B 7Osa 14) Koputuslopetus

Œ œ> œ œ œ> œ œ jœ> œ œ œ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3

Ó . Ó . Œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

168 Œ œœœœ## >œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ


B 7

Œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ jœ jœ .œ Œ3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

169 Œ œœœœ#>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ

jœœœœ>œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœœ œœœ œœœ Jœœœ

3 3E7 A min

œ œ> œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ jœ3 3


&ãã

Gtr. 1

B

P

170 jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœjœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ

C B C B

jœ œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Soleá por bulerias

183

&ãã

Gtr. 1

B

P

171 jœœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ jœœœ## > œœœ œœœ œœœ jœœœ œœœ jœœœ œœœ œœœ œœœ œœœ>Œ ŒC B

jœ> œ œ œ œ œ œ jœ> œ œ œ jœ œ jœ œ œ œ œ> Œ ŒŒ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

ãã

B

P

172

œ œ œ œ jœ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ3 3

3 3Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

&ãã

Gtr. 1

B

P

173 Œ œœœ## > œœœ>jœœœn> ...œœœ ‰ jœœœ œœœ> œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ œœœ#>

Œ Œ3 3B C D C B

Œ œ> œ> jœ> .œ> Œ Œ œ œ œ œ œ œ œ> Œ Œ3 3

Œ œ œ œ œ Œ œ Œ Ó Ó

Soleá por bulerias

184

tove djupsjöbacka...sisÄllys 1. johdanto 1 2. flamencotutkimuksen lÄhtÖkohtia 5 2.1. tutkija ja...

Documents