tesina porque bailo

5/12/2018 Tesina Porque Bailo - slidepdf.com

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Porque bailo…La comunicación en el arte a través de su inserción social. La danza

contemporánea hoy.

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contemporánea hoy.


contemporánea hoy.

Introducción

“Danzar es construir, crear algo sólido desde donde contemplar y

sondear el infinito. Danzar no es bailar. Bailar es dejarse arrastrar por

un ritmo. Danzar es descubrir y hacer visible el movimiento dentro

del ritmo. Danzar no es tan sólo seguir un esquema fijado en lamente. Danzar es dar libre curso a la danza. Uno sigue el sentido. La

coreografía es como el cauce de un río.”

Sonia Sanoja – Bailarina Venezolana.

Desde el comienzo de nuestra vida, el movimiento es una

“herramienta” que intuimos útil. Ya en el vientre materno usamos

nuestro cuerpo para expresarnos frente a los estímulos que

comenzamos a percibir. Es nuestra primera forma de comunicarnos,

previa a la escritura y hasta incluso al habla.

Una de las primeras formas en las que los hombres nos expresamos

es a través de nuestro cuerpo. En la introducción de su libro

“Antropología del cuerpo y modernidad”, David Le Breton arriesga

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“Sin el cuerpo, que le proporciona un rostro, el hombre no existiría. La

existencia del hombre es corporal (…) muchas sociedades no

distinguen entre el hombre y el cuerpo como lo hace el modo dualista

al que está acostumbrada la sociedad occidental (...)”1.

A partir de esto, podemos ver que hay otras alternativas, otras formas

de pensar-nos. Concepciones relativamente nuevas acerca del

Hombre que nos permiten asociarlo a la idea de totalidad, para dejarde lado esta noción de que el Hombre “posee” un cuerpo, juicio que

se desprendía del paradigma cartesiano según el cual el cuerpo era

“gobernado” por la mente.

Digo que estas concepciones más bien holísticas acerca del Ser son

“relativamente” nuevas porque en realidad no “nacen” en nuestro

tiempo sino que son retomadas de las ideas que convivían en

sociedades anteriores a la consolidación del pensamiento cartesiano,

que ve en el cuerpo una máquina que el hombre posee y a la cual

debe gobernar.

“En la civilización medieval una antropología cósmica estructura los

marcos sociales y culturales. El hombre no se distingue de la trama

comunitaria y cósmica en la que está inserto, está amalgamado con

la multitud de sus semejantes sin que su singularidad lo convierta en

un individuo en el sentido moderno del término. Toma conciencia de

su identidad y de su arraigo físico dentro de una estrecha red de

correlaciones. Para que la “individuación a través de la materia”, es

decir, a través del cuerpo, sea aceptable en el plano social, habrá que

esperar el desarrollo del individualismo. Sólo entonces,

1 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. (Introducción, págs. 7 y 8)

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efectivamente, el cuerpo será propiedad del hombre y no más su

esencia.”2

El hombre es su cuerpo, es su mente, es una totalidad integrada que

se expresa, que manifiesta su esencia de múltiples y diversas

maneras. Y una de las formas básicas y primeras de comunicación

que el hombre encontró en conexión con su cuerpo se dio a partir del

movimiento, de la danza.

Como escribió Susan Klein3 “para los bailarines, el cuerpo es, en un

sentido muy real y cierto, el aspecto más importante de nuestro Ser.

El cuerpo es nuestra herramienta, nuestro medio de expresión, el

vehículo de nuestro arte (…) consideramos a la persona como un

todo, no sólo como un cuerpo. Estamos interesados en el análisis y la

integración, la articulación y la conexión.”4

Uno de los precursores de la Danza Contemporánea fue el francés

François Delsarte5, que a pesar de no haberse dedicado

especialmente al campo de la danza fue allí donde demostró y puso

en práctica su obra: “En la teoría delsartiana no se puede prescindir

del lazo existente entre el gesto y el significado que los sostiene: no

hay movimiento sin significado, es el ‘credo’ fundamental de esta

2 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 293 Bailarina, Docente, Lic. en Acupuntura. Desarrolló la Técnica de Movimiento quelleva su nombre a partir de una lesión que sufrió de niña y que la llevó aencontrarse a nivel profundo y consciente con su cuerpo y el correctofuncionamiento del mismo.4 CEJAS – CALFUQUEO, Marcela y otros, “Descripción de la técnica Klein”. Rosario,Revista Neo, 2000. Pág. 45 François Delsarte (1811- 1871). Delsarte comenzó oficialmente su carrera en 1830como tenor de la ópera "Comique". Debido a la pérdida de su voz, aparentementeproducto de una mala práctica y técnica de enseñanza, su carrera se interrumpiópor 4 años. Este fracaso lo llevo a buscar por su cuenta otros métodos deentrenamiento. Así fue que inicio un minucioso trabajo de investigación cuya metaera descubrir la relación entre el lenguaje gestual y sus significados emocionales.

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teoría, verdadera fuente de una concepción de la danza como arte de

comunicación fuertemente expresivo.”6

Sin fundar una teoría, ni constituir un sistema, ni inventar un método

preciso de entrenamiento, Delsarte sentó las bases de lo que iba a

ser el desarrollo de la danza moderna y contemporánea a comienzos

del siglo XX: una concepción orgánica de los movimientos corporales

en el espacio, en donde se busca una integración del bailarín enrelación a sus funciones físicas, emocionales e intelectuales, lejos de

lo que consideraban un excesivo academicismo de la danza clásica,

que se expresaba en prácticas forzadas y entrenamientos estrictos.

De esta manera, Delsarte deja precedentes de la búsqueda primera

de la danza contemporánea: integrar aquello que parecía

desintegrado desde el surgimiento del paradigma cartesiano.

“Es propio de Descartes, que vivió con insistencia su propia

individualidad e independencia, pronunciar de manera de algún modo

oficial las fórmulas que distinguen al hombre del cuerpo,

convirtiéndolo en una realidad aparte y, además, despreciada,

puramente accesoria (…) En la concepción cartesiana del cuerpo,

fruto de una partición social, el individuo se encuentra

ontológicamente dividido en dos partes heterogéneas: el cuerpo y el

alma, unida por la glándula pineal. La dimensión corporal de la

persona recoge toda la carga de decepción y desvalorización; por el

contrario, como si fuese necesario que el hombre conservara una

parcela de divinidad, a pesar del desencantamiento del mundo que se

insinúa, el alma permanece bajo la tutela de dios. El cuerpo molesta

al hombre.”7

6 BENTIVOGLIO, Leonetta, “La Danza Contemporánea”. Manual Longanesi & C.,Milano, 1985.

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Siguiendo esta misma línea, COCOA – DATEI 8 desarrolla en el año

2004 una investigación llamada Danza articular 9, en donde se

proponen rastrear (a través de lecturas, investigación y la propia

práctica del grupo en sí) una serie de conceptos acerca de la

articulación cuerpo – mente en el bailarín, y ver de qué manera se

produce, o no, una comunicación efectiva entre éste y susespectadores: “esta formulación teórica transmite una idea de unidad

que los artistas vinculados a técnicas corporales percibimos

cotidianamente en nuestro trabajo: la unidad entre lo material y lo

inmaterial que subyace al fenómeno de la vida, y que el arte devela

en sus expresiones. Pensamiento, sentimiento, percepción y emoción

se plasman unificados en el cuerpo, y lo modelan.”

Pensar la danza como un modo de comunicación entre las muchas

formas de las que dispone el ser humano para expresarse, presupone

una concepción general del arte como algo mucho más acabado y

profundo que su mera función estética, y nos incita a buscar en la

danza un lenguaje particular que la caracteriza y distingue dentro de

otras prácticas artísticas.En la historia primera de cualquier sociedad, encontramos al

movimiento y a la danza como modo particular de realizar ritos y de

expresar deseos, creencias, relatos… en fin, como un recurso

personal devenido en colectivo para comunicar lo que se es. Es una

7 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 698 Grupo de bailarinas, coreógrafas y docentes argentinas.9 COCOA – DATEI, “Puentes y Atajos. Recorridos por la danza en Argentina”. BuenosAires, De los Cuatro Vientos, 2005.

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de las formas que encuentra el Hombre para encontrarse,

reconocerse y mostrarse de manera integral: concibiendo el cuerpo y

la mente como unidad, y estando, a su vez, ese “cuerpo – mente en

movimiento” integrado con el entorno que lo rodea, manifestando y

dando a conocer los deseos, las problemáticas y las realidades de

cada sociedad.

“El cuerpo humano es, en las tradiciones populares, el vector de unainclusión, no el motivo de una exclusión (en el sentido en que el

cuerpo va a definir al individuo y separarlo de los otros, pero también

del mundo); es el que vincula al hombre con todas las energías

visibles e invisibles que recorren el mundo.”10

Aquí, el acento estará puesto en rastrear qué es lo que comunica el

arte hoy, y sobre todo para quienes. Teniendo en cuenta que en sus

comienzos el arte es la pura y plena manifestación de la ideología de

los pueblos, tomando en cuenta fundamentalmente la noción

gramsciana de ideología, según la cual ésta es “una concepción del

mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, en el derecho, en

la actividad económica, en todas las manifestaciones de la vida

personal y colectiva”. 11

En pueblos primitivos, se ve muy clara esta relación entre las

diferentes comunidades y su ideología. Entendiendo a ésta como la

concepción común que se tiene del mundo, es el lazo que une a los

pueblos, que no cesan de expresar esa misma ideología en cada cosa

que les es propia, que ha nacido en el seno mismo de la comunidad,

10 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 3311 GRAMSCI, Antonio, "La formación de los intelectuales”. México, Grijalbo, 1967.Pág. 68.

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desde el arte hasta las maneras de relacionarse al interior o no del

grupo.

Hoy en día esta correspondencia no se hace tan manifiesta. La danza

como parte del arte ya no ocupa ese lugar privilegiado de expresar

deseos y sentires de la comunidad. Algo de esa relación suele darse a

través de artistas que realizan sus tareas inmersos y, muchas veces,

comprometidos con sus realidades sociales.“Sólo se podía obtener la organización del pensamiento y la solidez

cultural si entre intelectuales y ‘simples’ hubiera existido la misma

unidad exigible entre teoría y práctica, es decir, si los intelectuales lo

hubieran sido orgánicamente de aquella masa, si hubieran elaborado

los principios y problemas que la misma planteaba con su actividad

práctica, constituyendo de esta forma un todo cultural y social.” 12

Por todo esto, se buscará identificar quiénes son esos artistas hoy yqué es lo que eligen mostrar.

Dentro de tan amplio panorama, la danza contemporánea es elegida

para su análisis por aparecer como punto de confluencia de diversas

disciplinas, y como forma particular de mostrar su propio momento de

génesis, cuando se ofreció como lugar de disputa y confrontación conla danza clásica y todo lo que esta representa, particularmente en un

contexto de revuelta social, política y cultural a nivel mundial en la

década de los 60’. Se buscará indagar en esta práctica en la

Argentina de hoy, a través de las temáticas elegidas para las obras,

para ver de qué manera contribuye a manifestar el espíritu colectivo

de nuestra sociedad, tal como supo hacerlo en su momento y lugar

de aparición.12 Ibídem. Pág. 70.

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Así, la investigación rondará en torno a describir el lenguaje particular

que configuran los cuerpos en movimiento en el espacio. Ese lenguaje

propio de la danza contemporánea, y todo lo que se pone en juego en

el momento de transmitir sentido a partir del movimiento. Buscando

siempre identificar qué es lo que comunica hoy esta danza, a través

de quienes y sobre todo para quienes.

Es interesante poder rastrear el desarrollo y la evolución de la danza

contemporánea, ya que es una disciplina nueva, y que está en

constante reformulación, incorporando distintas técnicas y teorías, y

que a su vez, al estar incluida dentro del amplio espectro de la danza,

constituye una de las formas básicas de expresión del hombre a lo

largo del tiempo.

Además, es una línea dentro de la danza que se situó a sí misma

como cuestionamiento de todo lo impuesto al cuerpo, buscando que a

través de los movimientos orgánicos, el bailarín configure y

comunique sentidos. Una de las cosas más interesantes de la danza

contemporánea, tanto en sus inicios como en la actualidad, es su

capacidad de reinventarse constantemente, integrando y

“mezclando” distintas técnicas de movimiento, diferentes temáticas y

distintas inquietudes y búsquedas de los coreógrafos y bailarines.

“La danza corre el riesgo de disolverse si continúa narcisistamente

contemplándose a sí misma. La danza contemporánea ha encontrado

una renovadora vertiente abstracta y expresionista, ampliando así

sus fronteras, dejando de ser un género teatral diferenciado, para

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constituirse en una manifestación más de los procesos de hibridación

propios de la sensibilidad posmoderna.”13

Ahora bien, la cuestión central se plantea en torno a distinguir, en

diversos momentos históricos, la relación de esta disciplina y de losartistas que la encarnan, con ese medio social y político que los

contiene.

Antonio Gramsci14 plantea la extensión de su concepto de intelectual

orgánico “[...] no solamente esas capas sociales a las que llamamos

tradicionalmente intelectuales, sino en general toda la masa social

que ejerce funciones de organización [...] ya sea en el dominio de la

producción, la cultura, la administración pública.” 15

De esta manera, podemos pensar a los artistas como parte de esos

intelectuales que se constituyen en productores y a su vez son

producidos por la cultura y la ideología de su sociedad.

A su vez, Gramsci habla de determinadas necesidades para cada

movimiento cultural que tienda a sustituir al sentido común en pos de

la creación de esa ideología “[...] trabajar sin cesar para elevarintelectualmente a más vastos estratos populares, esto es, para dar

personalidad al amorfo elemento de masa, cosa que significa trabajar

13 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, “Pina Bausch. Danza abstracta y psicodrama analítico”,Rosario, Argentina – Barcelona, España, Publicación digital. ODA Revista.Observatorio de danza y estudios del movimiento, 2008.14 Antonio Gramsci (Ales, Cerdeña, 22 de enero de 1891 - Roma, 27 de abril de1937) fue un político, pedagogo, filósofo y teórico marxista italiano.15 GRAMSCI, Antonio, "La formación de los intelectuales”. México, Grijalbo, 1967.Pág. 67.

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para suscitar elites de intelectuales de un tipo nuevo, que surjan

directamente de la masa y que permanezcan en contacto con ella”.16

Este será uno de los puntos disparadores para pensar el presente de

la danza contemporánea en nuestro país: la relación de esos

intelectuales con la “masa”, con el pueblo del que surgen.

Capítulo I

Soy mi cuerpo que danza

16 Ibídem. Pág. 68.

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“Quién sabe qué viejo diablo quedó prendido en mi danza…”

Fragmento de “Bailarín de los montes”

de Peteco Carabajal – Cantautor argentino

Desde tiempos inmemoriales y remotos, el hombre ha buscado

conectarse y relacionarse para no sentirse en soledad. Esta conexión

se daba en tres niveles distintos: con los demás hombres, con la

naturaleza y con lo que cada pueblo consideraba supremo, universal

y trascendente. Como plantea Raquel Guido, “desde que el hombre

sabe de su condición de tal, que tiene por lo tanto conciencia de sí, de

la muerte y del tiempo y ha desarrollado un lenguaje no ha dejado de

preguntarse cuál es la relación que existe entre materia y conciencia,

cuerpo y alma, soma y psique (…) La idea de lo trascendente

impregna desde el comienzo mismo de la cultura todos los intentos

de comprensión del mundo natural y del orden que lo rige.”17

El hombre necesitó siempre sentirse parte de un todo que lo

contenga, tener cierta certeza de estar integrado en un grupo social,

y a su vez de sentirse uno con todo lo que lo rodea. En este punto

vuelvo a citar a Guido “el Mito como historia sagrada, construida

desde los albores de la cultura, revela cómo el cosmos y el hombrellegaron a existir. Unido al Ritual, como acción que implica al cuerpo,

le permite al hombre conectarse con su esencia trascendente y

situarse en las escenas del origen. De este modo, mito y ritual le

otorgan un determinado lugar como parcela del cosmos atravesado

por las mismas leyes que gobiernan a los demás elementos.”18

17 GUIDO, Raquel, “Danza, mito y ritual”. En “Diferentes enfoques del cuerpo en elarte”. UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Pág. 118 Ibídem. Pág. 1

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Tal como ella lo define, es a

través del cuerpo que

comienza a hacerse manifiesta

esa relación; es estando en

contacto con el propio cuerpo

cómo le es posible al hombre

unirse con el universo, y trabar

vínculos con su entorno. El

cuerpo posibilita el encuentro

con el otro, reforzar ese lazo.

Como afirma Le Breton “En las sociedades que todavía siguen siendo

relativamente tradicionales y comunitarias, el “cuerpo” es el

elemento que liga la energía colectiva”19. A través del cuerpo el

hombre se manifiesta, y emprende el arduo camino de comunicarsecon “el otro”, en esa búsqueda constante de encontrar respuestas en

la comunidad a las preguntas más profundas e inquietantes del Ser,

como son la vida, la muerte y la relación con el cosmos. Sigue Le

Breton, “(…) el aislamiento del cuerpo en las sociedades occidentales

da testimonio de una trama social en la que el hombre está

diferenciado del cosmos, de los otros y de él mismo.”20

En las sociedades primitivas, encontramos un cuerpo totalmente

presente, integrado y activo en la vida social, en un mismo nivel de

importancia que el pensamiento, que hoy en día parecería ser quien

“domina” el funcionamiento de lo corporal en función de lo que de él

se necesita, de lo que resulta más productivo para cada sociedad.

Hablamos de un cuerpo entrenado y “preparado” para responder en

19 LE BRETON, David, “Sociología del cuerpo”. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.Pág. 3220 Ibídem. Pág. 32

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tiempo y forma a lo que se le impone. Vemos así como cada sociedad

construye su propia visión acerca del cuerpo, y desde ahí la manera

de relacionarse. “El hombre no es el producto de su cuerpo, él mismo

produce las cualidades de su cuerpo, en su interacción con los otros y

en su inmersión en el campo simbólico. La corporeidad se construye

socialmente.”21

El grupo COCOA – DATEI (Coreógrafos contemporáneos asociados yafines – Danza teatro independiente) realizó en el año 2004, durante

una investigación llamada “Danza articular”, una formulación teórica

que transmite la idea de unidad entre lo material y lo inmaterial que

ven presente en todos los ámbitos de la vida y se manifiesta sobre

todo a través del arte.

Ellos se interesaron sobre todo en esa relación tan particular que

tiene con su cuerpo la persona dedicada a la danza, haciendo una

clara diferenciación entre la danza “profesional” o artística de

nuestras sociedades contemporáneas y occidentales, y la danza como

forma primera de manifestación de los pueblos más antiguos.

“En culturas primitivas así como en danzas folklóricas practicadas

como festividad ritual, ajenas a la profesionalización, la danza cumple

una función expresiva y social en la que el cuerpo no es protagonista

exclusivo sino un vehículo que canaliza creencias, estados de ánimo,

sentimientos. Allí se realiza la unidad más acabada de cuerpo, mente

y universo.”22

21 Ibídem. Pág. 1922 Ibídem. Pág. 32

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A partir de estas ideas y conceptos, podemos decir que la necesidad

del hombre de manifestarse, de hacerse presente en el mundo,

comienza a surgir, y se hace real, a partir del cuerpo, incluso mucho

antes del lenguaje verbal. “La comunicación con el otro implica tanto

la palabra como los movimientos del cuerpo y la utilización por parte

de los actores del espacio y tiempo (…) El cuerpo no es el pariente

pobre de la lengua, sino su socio con todas las de la ley en la

permanente circulación del sentido que da su razón de ser al vínculo

social. Ninguna palabra existe sin la corporeidad que la envuelve y le

da carne.”23

Y, fundamentalmente, a través de un cuerpo que danza, y que danza

con otros, en comunión con sus pares y con las energías que lo

rodean y lo forman. Así se da paso lentamente al surgimiento de la

comunicación primera: una comunicación que busca manifestar lossentimientos más hondos de un pueblo hacia quién quiera oírlos,

verlos… pero sobre todo hacia las divinidades con quién se busca

conectar.

“La actividad motriz en las danzas tribales nos recuerdan la dirección

que toma la motricidad en el desarrollo ontogénico: en un inicio,

motricidad espontánea destinada a la descarga y equilibrio del

organismo y, en su devenir, emerge gestualidad que se codifica y es

significada por el entorno, dando paso a la comunicación aún antes

del surgimiento del lenguaje verbal (…) El origen del arte, del mismo

modo que el juego y el ritual tienen su raíz común en el marco de lo

sagrado. Si bien todas las artes se encuentran relacionadas de un

modo o de otro con el tema de la corporeidad, tal vez sean la Danza y

23 LE BRETON, David, “Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones”.Buenos Aires, Nueva Visión, 2002. Págs. 40 y 41

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el Drama las más obvias en este sentido ya que su materia prima es

el cuerpo y sobre él se inscribe y hace visible lo invisible.”24

Así como Raquel Guido llega a estas conclusiones a través de sus

investigaciones antropológicas acerca del cuerpo en los rituales, y del

surgimiento de la danza como movimiento que lleva a la

comunicación en esos rituales, a la manera de mitos vivientes, Le

Breton plantea cosas semejantes hablando ya del cuerpo de la danzacomo disciplina artística “El teatro o la danza exponen todo el cuerpo

del actor o el bailarín a la apreciación del público. Su propia persona

es el material utilizado para la creación, condenada a la plasticidad de

los roles, a la pluralidad afectiva, a la libertad de desplazamientos y

palabras que le otorgan el escenario y la expectativa del público (…)

El teatro y la danza, en la medida en que se traducen en

representaciones, colocan a los actores y los bailarinas cerca delpúblico. La convención, en principio, es de la ignorancia mutua; sin

embargo, si falta alguna de las dos partes el dispositivo se hunde.”25

Bajo el contexto de danzas tribales y “mitos danzados” al que se

refiere Guido, existe una concepción de Hombre como sujeto integral,

compuesto por tres elementos de igual importancia: cuerpo, mente y

espíritu. Y es fácil observar que la idea que se tiene acerca del

cuerpo, habla de las características básicas de las distintas

sociedades, tanto en diferentes tiempos como lugares. Como bien lo

24 GUIDO, Raquel, “Danza, mito y ritual”. En “Diferentes enfoques del cuerpo en elarte”. UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Pág. 325 LE BRETÓN, David, “Las pasiones ordinarias. Antropología de las emociones”.Buenos Aires, Nueva Visión, 2002. Págs. 222 y 233.

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plantea Le Breton “El cuerpo, moldeado por el contexto social y

cultural en el que se sumerge el actor, es ese vector semántico por

medio del cual se construye la evidencia de la relación con el mundo:

actividades perceptivas, pero también la expresión de los

sentimientos, las convenciones de los ritos de interacción, gestuales y

expresivos, la puesta en escena de la apariencia, los juegos sutiles de

la seducción, las técnicas corporales, el entrenamiento físico, la

relación con el sufrimiento y el dolor.”26

Con respecto a esto, COCOA – DATEI afirma en su investigación que

“el concepto de unidad cuerpo – mente es un producto cultural

surgido tras la caída del paradigma cartesiano. Según aquella teoría,

el cuerpo (material) era concebido como una máquina gobernada por

una mente (inmaterial), dentro de un orden jerárquico.”27

El cuerpo es nuestra manera de hacer visible y presente nuestro Ser

espiritual en un mundo puramente material; es el nexo que existe

entre los hombres para estar juntos, conectados; es, además, el

medio de expresión elegido para afianzar el lazo con todo aquello que

de alguna manera nos trasciende y nos supera, sea lo divino yreligioso, o nuestros sentires más profundos, tanto individuales como

colectivos. “Del cuerpo nacen y se propagan las significaciones que

constituyen la base de la existencia individual y colectiva. Es el eje de

26 LE BRETON, David, “Sociología del cuerpo”. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.Pág. 727 COCOA – DATEI (Coreógrafos Contemporáneos Asociados – Danza TeatroIndependiente), “Puentes y Atajos. Recorridos por la danza en Argentina”. BuenosAires, De los Cuatro Vientos, 2005. Pág. 23

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la relación con el mundo, el lugar y el tiempo en el que la existencia

se hace carne a través de la mirada singular de un actor.”28

En sociedades primitivas es muy clara esta vinculación, “la danza

posee entonces el rango de actividad divina, y quien dance imita a losdioses, toma contacto con el poder trascendente penetrando en un

espacio sagrado y entrando en armonía con los poderes del cosmos.

El hombre que danza capta en sí mismo su dimensión divina.”29

¿Y qué pasa en la danza como disciplina con este “eje de relación con

el mundo” que es el cuerpo?

28 LE BRETON, David, “Sociología del cuerpo”. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.Págs. 7 y 829 GUIDO, Raquel, “Danza, mito y ritual”. En “Diferentes enfoques del cuerpo en elarte”. UBA, Facultad de Filosofía y Letras, 2003. Pág. 3

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Capítulo II

Te lo digo danzando

“Si pudiera expresar con palabras lo que expresan mis danzas,

no tendría razón para bailar”

Mary Wigman – Bailarina alemana,

máximo exponente de la danza expresionista.

El surgimiento de la danza como disciplina, con un sistema, una

lógica de aprendizaje – enseñanza y una técnica bien definida, tiene

momento y lugar específico: comenzó en Francia durante el reinado

de Luis XIV, a quien le apasionaba la danza y determinó revertir el

deterioro de la calidad de la danza que comenzó en el siglo XVII. Para

ello estableció en 1661, la Real Academia de Danza, que es

actualmente el Paris Opera Ballet.

“El año 1.661, cuando Luis XIV funda la Real Academia de Música y

Danza, se considera el punto de origen del ballet clásico (y de la

danza académica en general). Allí se creó un código sistemático

formado por una cantidad de pasos, colocaciones y movimientos

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pautados, que involucraban detalladamente diferentes partes del

cuerpo, cada uno con un nombre conocido por bailarines, maestros y

coreógrafos; aún hoy, en todas las academias del mundo se sigue

usando el francés para nombrar las posiciones y los movimientos del

ballet. Centralmente, el ballet recrea una concepción cartesiana,

racionalista, sustancialista y mecanicista del cuerpo, que es

entendido como un mecanismo, una máquina, que ocupa un lugar en

el espacio-tiempo y que obedece a las leyes de la aritmética y la

geometría.”30

La danza clásica está compuesta

por un número limitado de pasos,

que luego son combinados y

recreados por los bailarines en el

escenario. Busca componer

imágenes simétricas, a través de la

homogeneización de los cuerpos,

para encontrar en el escenario lo

armonioso, lo proporcional y lo

estéticamente equilibrado.

Es básicamente una danza de

representación, en la que los

artistas teatralizan escenas ya

armadas en la búsqueda de contar determinada historia, como por

ejemplo en “El Lago de los Cisnes”, en donde simulan ser etéreos,

30 MORA, Ana Sabrina, “Lógicas y modalidades en el aprendizaje de la danza”.Ponencias del IX Congreso Argentino de Antropología Social, Publicación en formatoelectrónico (CD-ROM), Posadas, 2008. Pág. 2

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perfectos, livianos, dando una sensación de magia, belleza y

superficialidad.

“La valorización de la racionalidad, de lo cuantificable, el valor

otorgado al orden y la armonía, la concepción instrumental del

cuerpo, se encuentran en el centro de la teoría y la práctica del ballet,

hasta hoy. El cuerpo del bailarín o la bailarina, en este sentido, se

entiende como una máquina capaz de bailar; un objeto posible de sermanipulado y adiestrado, frente a un sujeto que le impone las leyes

de la razón y lo organiza según un ideal de perfección.”31

A partir de lo expuesto hasta aquí sobre la danza clásica, podemos

empezar a delinear los primeros conceptos acerca de la conciencia

del cuerpo que está presente en la misma. El bailarín de danza clásica

posee un cuerpo que es, fundamentalmente, disciplinado, que está

preparado para responder a las exigencias que esta técnica le

impone, que se adapta a las formas preestablecidas, a lo

estéticamente bello y correcto que se supone debe ser un bailarín, a

partir de pautas diseñadas hace más de tres siglos.

“El divorcio respecto del cuerpo dentro del mundo occidental remite,

históricamente, a la escisión entre la cultura erudita y lo que queda

de las culturas populares, de tipo comunitario. Estos son los orígenesdel borramiento ritualizado del cuerpo, tan típico de la modernidad.

Desvalorizado por los sectores sociales privilegiados de los siglos XVI

y XVII, en las capas populares el cuerpo sigue ocupando un lugar

central, pivote del arraigo del hombre al tejido del mundo.”32

31 MORA, Ana Sabrina, “Lógicas y modalidades en el aprendizaje de la danza”.Ponencias del IX Congreso Argentino de Antropología Social, Publicación en formatoelectrónico (CD-ROM), Posadas, 2008. Pág. 232 LE BRETÓN, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 60

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En el clásico, la mente del bailarín maneja ese cuerpo como se

maneja un objeto, en una relación de dominación y superioridad en

pos de lograr un manejo cada vez más directo del mismo. Existe una

búsqueda incesante por adaptar el propio cuerpo a las formas

preestablecidas, el estilo personal a los pasos previamente

seleccionados y combinados, y la subjetividad del bailarín, que suele

expresarse en la improvisación, a una técnica muchas veces por

demás de estricta.

Estas nociones concernientes al manejo del cuerpo y la técnica en el

ballet, se mantienen subyacentes en los escenarios y en la enseñanza

de la danza clásica hasta nuestros días. La danza clásica o académica

es una disciplina que busca mantenerse siempre en su categoría de

“clásica”, conservando los estereotipos que la acompañaron en su

nacimiento, y teniendo como modelo de bailarín la figura europea delsiglo XVII.

Dos rasgos básicos y fundamentales de la noción de cuerpo en el

ballet: la idea de que el hombre posee un cuerpo, perdiendo la

integración del Ser basada en cuerpo, mente y espíritu, tan

importante en sociedades primitivas; y la utilización del cuerpo como

barrera que me limita y separa del otro, también diferenciándonos de

las danzas tribales y rituales en donde el cuerpo era ese lazo conectorcon el cosmos y la comunidad. Como plantea Le Breton “El cuerpo

como elemento aislable del hombre (al que le presta el rostro) sólo

puede pensarse en las estructuras sociales de tipo individualista en

las que los hombre están separados unos de otros, son relativamente

autónomos en sus iniciativas y en sus valores. El cuerpo funciona

como un límite fronterizo que delimita, ante los otros, la presencia del

sujeto (…) en las sociedades occidentales de tipo individualista el

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contemporánea hoy.

cuerpo funciona como interruptor de la energía social; en las

sociedades tradicionales es, por el contrario, el que empalma la

energía comunitaria.” 33

Para terminar de comprender esta noción de cuerpo en el ballet, cito

a Mora “A partir de estas ideas de cuerpo y movimiento, en la

codificación del ballet el movimiento se ordenaba para satisfacer las

leyes de la razón, obediente a una racionalidad técnica. El cuerpo esentendido como una máquina, como un objeto frente a un sujeto que

le impone las leyes de la razón y lo organiza según un ideal de

perfección inalcanzable (…) La técnica del ballet se basa en el

dominio minucioso y detallado de cada parte del cuerpo, buscando su

legibilidad y negando las dimensiones de complejidad y conflicto del

cuerpo, negando y alejándose de su realidad material, de su

experiencia vital, de lo que lo enlaza con el mundo de lanaturaleza.”34

33 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Págs. 22 y 2534 MORA, Ana Sabrina, “Cuerpo, sujeto y subjetividad en la danza clásica”. RevistaQuestion, número 17 . Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UniversidadNacional de La Plata, 2008. Pág. 3

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contemporánea hoy.

Fue en la década del ’60 cuando nuevos aires dentro del ballet dan

paso al surgimiento de una nueva corriente, compuesta por ideas

muy diferentes acerca de lo que debía ser la danza, de lo que se

pensaba acerca del cuerpo, de la técnica, y de la función misma del

bailarín dentro de la disciplina: comienza así a surgir la danza

contemporánea.

“Las representaciones acerca del cuerpo y de la danza en la danzacontemporánea tienen varios puntos de divergencia con las del ballet.

Además de ser una danza estructurada desde diferentes principios, su

modo de entrenamiento y su búsqueda estética son diferentes. Se

valora la exploración, la búsqueda del propio lenguaje de movimiento.

Hay determinadas habilidades que se destacan: la postura, la

elongación, la elasticidad, la coordinación, la actitud, la capacidad de

proyectar, de transmitir, de expresar. Pero al no haber un modeloúnico de cuerpo y de movimiento, en la experiencia del propio cuerpo

que se da en la danza contemporánea no es tan frecuente la

experiencia de inadecuación y de insuficiencia que es tan común en

la danza clásica.”35

Se dice, sin embargo, que los orígenes de ciertos “vientos de cambio”dentro del ballet hay que buscarlos un tanto más atrás. A comienzos

del siglo XX, en el ámbito de la estética coreográfica, el francés

François Delsarte revolucionó los fundamentos de la danza a partir de

sus ensayos sobre la expresión de los sentires en el cuerpo a la hora

de bailar. “En la teoría delsartiana no se puede prescindir del lazo


3




contemporánea hoy.

existente entre el gesto y el significado que los sostiene: no hay

movimiento sin significado, es el ‘credo’ fundamental de esta teoría,

verdadera fuente de una concepción de la danza como arte de

comunicación fuertemente expresivo.”36

Es allí cuando empieza a buscarse seriamente un fundamento al

movimiento, y un fundamento que no sea puramente estético, sino

que pudiera “decir” algo, tanto sobre alguna temática en particularcomo así también acerca del artista; un artista que ya no se quedaría

en ser un mero intérprete de obras escritas por otros, sino que

buscaría en la danza un medio de expresión propio.

Y es dentro de ese contexto en el que surgen las primeras nociones

de una danza expresiva, comunicativa. Así lo dice Bentivoglio en sus

escritos sobre la historia de la danza contemporánea “Isadora Duncan

es la primera bailarina de nuestro sigloque habla del cuerpo como una totalidad

expresiva; el elemento que parece

conformar el aspecto fundamental de su

búsqueda es el principio de relación del

movimiento no ya como algo que viene

originado por una extremidad que se

mueva sino como la resultante parcial dela total respuesta motriz del individuo a

una situación determinada.”37

Fue Isadora Duncan quién sentó las bases

para la conformación de lo que hoy llamamos danza contemporánea,

a partir de una innovadora técnica que se caracterizó por

36 BENTIVOGLIO, Leonetta, “La Danza Contemporánea”. Manual Longanesi & C.,Milano, 1985. Pág. 537 Ibídem. Pág. 10

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Isadora




contemporánea hoy.

movimientos libres, fluidos y cargados de pasión; para ella, el cuerpo

debía ser translúcido para proyectar el alma y el espíritu. Su estilo de

danza era completamente nuevo y rompía con la rigidez del ballet

clásico, además de utilizar música de concierto, que originalmente no

había sido compuesta para ser bailada. Debido a su rechazo por las

técnicas formales y a la utilización de los movimientos naturales, su

danza parecía una constante improvisación.

“Duncan libera al cuerpo de la estaca y del tutú, rescatando la

armoniosa belleza del movimiento en vestuarios que, en lugar de

limitar al cuerpo, le subrayan la naturalidad (…) Pero existe otro

hecho por el cual Isadora revoluciona la danza de un modo todavía

más radical: la eliminación de las zapatillas de puntas. Bailando

descalza, sin huir de la tierra, retomando el contacto con el suelo,

Isadora rechaza todo el sentido técnico – expresivo de uno de losprincipios cardinales de la danza académica, el principio de elevación,

lo cual implica, necesariamente, una tensión hacia la inmaterialidad

del cuerpo.”38

En la danza contemporánea, la relación con el cuerpo es de

integración. Se concibe al sujeto como un ser inseparable, formadopor el cuerpo, la mente y el espíritu, tres elementos concebidos en un

mismo nivel de importancia. El bailarín no posee un cuerpo al que

debe dominar… el bailarín de danza contemporánea es su cuerpo,

como es su mente. Como lo manifiesta Susan Klein a propósito de la

técnica de movimiento que lleva su nombre (técnica muy utilizada en

la danza contemporánea) “Consideramos a la persona como un todo,

38 BENTIVOGLIO, Leonetta, “La Danza Contemporánea”. Manual Longanesi & C.,Milano, 1985. Pág. 13

3




contemporánea hoy.

no sólo como un cuerpo. Estamos interesados en el análisis y la

integración, la articulación y la conexión (…) Trabajamos para

integrar la estructura y el movimiento de la persona. No es suficiente

considerar a la persona sólo como materia, sólo en términos de

estructura”39

Haciendo un breve repaso histórico, podemos reconocer al menos

tres grandes momentos en la historia de la Danza como medio de

expresión y comunicación y, a su vez, las rupturas que dan lugar a las

etapas siguientes.

Un primer período existe desde que el hombre descubre su propio

cuerpo en movimiento, y utiliza este saber de sí mismo paraencontrarse con otros en la misma experiencia del danzar juntos, y a

su vez para conectarse con todo aquello que lo trasciende. Existe en

esta época de danzas rituales y tribales, una sensación de armonía e

integración, sobre todo del hombre consigo mismo.

Marca la ruptura de este gran período (no borrando lo anterior sino

haciendo que pase a un segundo plano), el salto de la danza desde el

interior de las comunidades al escenario. En todos los niveles del arte,

podemos observar este momento como el cambio en la relación del

hombre con el arte, no ya en relación a la vida misma conectándonos

con la naturaleza, sino como espectáculo que individualiza al “autor”

o “artista”, separándolo claramente del espectador o receptor.

39 CEJAS – CALFUQUEO, Marcela y otros, “Descripción de la técnica Klein”. Rosario,Revista Neo, 2000. Pág. 4

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contemporánea hoy.

El pasaje a la danza como disciplina artística se da a partir de la

institucionalización y profesionalización del ballet con la fundación de

la Real Academia de Música y Danza en 1661. Es en esta etapa en la

que surge la noción mecanicista y utilitaria del hombre hacia su

cuerpo, noción todavía fuertemente arraigada en el ámbito de la

danza clásica de nuestras sociedades.

Con el surgimiento del contemporáneo, se buscó, de maneratotalmente consciente, marcar un fuerte quiebre con la danza clásica.

Los principales conceptos que propone la danza contemporánea

están en oposición a la propuesta del clásico. Precursoras de tan

definitivo cambio de objetivos, valores y concepciones que significó

en el mundo de la danza ese movimiento de revuelta individual son,

en primera instancia Isadora Duncan a comienzos del siglo XX y, más

adelante Ruth St. Denis, en cuya escuela se formó Martha Graham.

Para Graham, la región abdominal es fuente de energía en cuanto a

zona de conexión de las dos fuerzas fundamentales creadoras de

vida: el sexo y la respiración. Todas las energías desde las que parte

el movimiento tienen su centro motor en el abdomen, centro

energético de la vida misma.

“Graham tuvo su auténtica definición como creadora diferenciándosede Duncan y St. Denis, al proponer lo que pensamos fue el impulso

inicial de su carrera y lo que la convirtió en la verdadera madre de la

Danza Moderna: valorizar el esfuerzo del hombre por convertirse en

dueño de sí mismo y responsable de los problemas apremiantes de su

tiempo y transformar todo esto en energía corporal y escénica,

otorgándole a la danza su merecido espacio en la reflexión del arte y

de todo lenguaje o sistema que el hombre moderno ha ido creando

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contemporánea hoy.

para entender su drama y los procesos a que se encuentra sometido

como ser social, cultural e individual.”40

Buscó, además, romper con el imaginario de bailarín etéreo, liviano y

volátil, impulsando el contacto con la tierra (a partir del bailar

descalzos y dejando de lado el uso del tutú, empezando a bailar con

la ropa que sea), y la descarga de peso y energía al centro de lamisma, a través de saltos de desplazamiento con caída al suelo, y no

hacia las alturas. En las coreografías deja de existir un frente único en

donde estaría situado el público y hacia donde el bailarín debería

dirigirse. Las formas buscadas ya no intentan ser bellas, sino que

muestran de manera simultánea lo bello y lo feo de la vida misma, y

adaptando esas formas a la manera y al cuerpo de cada bailarín, en la

búsqueda de expresar ideas y sentimientos.

“La Graham intenta

comprometerse con el

mundo desde una posición

filosófica, ideológica o

social y pretende, debido aeso, dramatizar la danza

en función de su necesidad

de expresión y de su

condición de mujer; sin

lograr penetrar en el

40 LÓPEZ, Hercilia, “Graham, no creo en la nostalgia. Un ensayo sobre laimprovisación como puesta en escena.” Rosario, Argentina – Barcelona, España,Publicación digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento,2008.

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Martha Graham




contemporánea hoy.

cuerpo y extraer de él sus contenidos inconscientes que lo atan al

drama. Y es desde esta perspectiva que podemos relacionar a

Graham con los problemas más profundos del arte de la danza y, en

especial, la moderna o la contemporánea y hasta la posmodernista.

Son los desatinos del coreógrafo, del bailarín y del maestro cuando

enfrenta la vida a la danza, cuando debe someter ambas a un

lenguaje técnico abarrotado de tanta estilización decorativa del

cuerpo, de un mal entendido virtuosismo, de sus movimientos y de

una engañosa espectacularidad coreográfica que impiden toda

aproximación, todo entendimiento, todo dialogo entre la vida y la

danza.”41

Como afirma Le Breton, “un nuevo imaginario del cuerpo surgió en los

años sesenta. El hombre occidental descubre que tiene un cuerpo.”42

Signo de este cambio es, como se dijo anteriormente, la novedosa

forma de bailar de Isadora Duncan, una bailarina ampliamente

formada en el clásico, que decide romper con todo ese bagaje para

comenzar una la búsqueda permanente e incesante hacia las formas

más propias y espontáneas de cada bailarín. Ella y sus búsquedas

muchas veces desordenadas, son el puntapié en el camino de

consolidación de la danza contemporánea como disciplina con técnica

y estilo propio.

Su estilo de danza era completamente nuevo y rompía con la rigidez

del ballet clásico, además de utilizar música de concierto, que

41 LÓPEZ, Hercilia, “Graham, no creo en la nostalgia. Un ensayo sobre laimprovisación como puesta en escena.” Rosario, Argentina – Barcelona, España,Publicación digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento,2008.42 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 9

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contemporánea hoy.

originalmente no había sido compuesta para ser bailada. Fue una

verdadera pionera, y alcanzó la perfección siendo su propio maestro,

en el que para ella, el cuerpo debía ser translúcido para proyectar el

alma y el espíritu. Sus enseñanzas y personalidad son ahora parte

importante del desarrollo de la danza.

Si bien no hay en Isadora un desarrollo exhaustivo de una técnica y

su formación fue básicamente autodidacta, su notable influencia en loque luego sería la danza moderna y contemporánea, tiene más que

ver con su búsqueda de libertad a partir del propio movimiento. En su

danza se veía un cuerpo que intentaba escaparse de los cánones

establecidos y danzar en libertad, adecuándose y manifestando en su

danzar el propio tiempo en el que cada bailarín está inmerso.

En los años ‘60, todo el ideal de Duncan es retomado en medio del

agitado clima político y social de la década, que al igual que en otras

corrientes artísticas, sobre todo en el teatro, influyó en el movimiento

de manera decisiva. Los nuevos coreógrafos mostraban un gran

compromiso social y un deseo de llevar la danza a una mayor

cantidad de público. A su vez, también crecía entre ellos un fuerte

desprecio hacia el ballet "de establishment" y la liviandad de sus

argumentos, que sólo reproducían el romanticismo del siglo XIX y

estaban dirigidos a una elite.

“La danza contemporánea surge como un acto de conciencia

histórica. Es ruptura y es conciencia (…) Un manifiesto de conciencia

que atendió a una bien delineada necesidad humana de liberar, o

cambiar, muchas, y también muy definidas, trabas, limitaciones

psicológicas, estéticas y morales de la sociedad tradicional que le

impedían al bailarín abrirse al mundo que recién comenzaba a estar

3




contemporánea hoy.

al alcance de todos con su inmensidad territorial y diversidad

cultural.”43

Cada uno de estos momentos históricos fue acompañado de

conceptos e imaginarios propios acerca del cuerpo en sí, y de los

cuerpos en movimiento para expresarse; en fin, de la danza como

forma de comunicar. En el arte se expresa todo lo que los diferentes

pueblos y sociedades son, desde las ideas que lo componen, aquellasmás arraigadas, hasta las que necesitan quebrase, cambiarse,

renovarse.

“La danza contemporánea en sus inicios, durante la primera mitad del

siglo XX, fue una danza de ruptura que impuso un espacio diferente al

bailarín y a sus espectadores. Esta revolucionaria danza fue creada,

inventada y propuesta por artistas sensiblemente preocupados por el

tiempo que les tocó vivir y negados a continuar dentro de los códigos

y valores de una danza clásica implacablemente definida en los años

setenta por el sociólogo francés Roger Garaudy en su ensayo “Danser

sa vie” como un “arte decorativo y deshumanizado, como una frívola

y linda reina embalsamada en un sepulcro de cristal.”44

“En los años sesenta la vida de la

danza moderna luchaba por

asimilarse a la calle. A lo largo de

los sesenta y en los setenta,

43 JEAN MARC, Adolphe, “Historia danzada”. Rosario, Argentina – Barcelona, España,Publicación digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento,2005.44 JEAN MARC, Adolphe, “Historia danzada”. Rosario, Argentina – Barcelona, España,Publicación digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento,2005.

3

Merce




contemporánea hoy.

Merce Cunningham y luego coreógrafos más jóvenes como Twyla

Tharp y los miembros de la Gran Union construyeron su trabajo en

torno a los movimientos y modelos de no danza; a menudo se

incorporaban a la coreografía el azar y la suerte, de manera que al

comenzar los bailarines no sabían cómo terminaría su danza; a veces

se abandonaba la música, para ser reemplazada por el silencio, la

estática de la radio o cualquier ruido de la calle; objetos encontrados

tenían un papel central en la escena, y también en ocasiones sujetos

encontrados (…) Esta nueva intimidad entre la vida de la danza y la

vida de la calle fue solamente un aspecto de la gran conmoción que

afectó a casi todos los géneros del arte norteamericano durante los

años sesenta (…) formas que incorporaban y transformaban

materiales no artísticos: trastos, desechos y objetos recogidos en la

calle; ambientes tridimensionales que combinaban la pintura, la

arquitectura y la escultura, el teatro y la danza, y que creaban

evocaciones distorsionadas pero nítidamente reconocibles de la vida

real.”45

Pudimos ver hasta el momento el desarrollo y evolución de una de lasformas primarias de comunicación que encontró el hombre en los

albores de la vida misma: el movimiento, la danza.

La pregunta sería ahora, ¿qué es lo que se comunica a través de la

danza? Y a partir de esta pregunta que puede parecer sencilla, se

pone en juego el propio concepto de comunicación, así como también

45 BERMAN, Marshall, “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. México, Sigloveintiuno editores, 1986. Págs. 335 y 336

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contemporánea hoy.

lo que se piensa acerca de la función social del arte y del artista

mismo.

Capítulo III

Danzar la propia existencia

3




contemporánea hoy.

“El movimiento es el único discurso que no miente”.

Martha Graham – Bailarina estadounidense reconocida como

la iniciadora de la danza moderna.

“Según el viejo paradigma, se supone que la comunicación funcionabien si describe perfectamente el mundo y transmite mensajes sin

distorsionarlos. De modo que si funciona bien es invisible; no

necesitamos seguir pensando en ella. Y el funcionamiento de la

comunicación era medido por los efectos que la transmisión tenía

sobre los sujetos involucrados. Sobre la base del esquema causa

efecto, propio de un modelo racionalista, la comunicación era

pensada y medida en términos de las respuestas de los receptores,reduciendo la comunicación a un estímulo que buscaba producir un

efecto predeterminado.”46

A partir de esta primera definición, Nina Cabra de Ayala nos traza lo

que se tenía por comunicación hace apenas unas décadas. Nos

presenta el esquema básico según el cual se necesitan: como mínimo

dos sujetos (sujeto A como emisor y sujeto B como receptor), un

código común entre los participantes del proceso, un mensaje, y un

canal de transmisión del mismo, todo esto con el objetivo de influir de

alguna manera en el pensar y/o accionar del sujeto B.

“Hoy la comunicación ha desbordado los límites de esa mirada

racionalista y nos ha trazado nuevos lugares de pregunta,

inscribiéndonos así en nuevos territorios de pensamiento y abriendo

46 CABRA, Nina, “La comunicación: transmutación de cuerpos y afectos”. Internet,www.imagencristal.com.ar, 2001.

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contemporánea hoy.

nuevas posibilidades de acción. El desplazamiento nos lleva de un

discurso establecido hacia una zona de construcción.”47

Ya por fuera de esta mirada racionalista del mundo de la que nos

habla la autora, lo que entendemos por comunicación ha ido

ampliando sus alcances y posibilidades. Comenzamos a considerar

que los mensajes cerrados que se transmitían los sujetos en juego en

ese esquema binario, ya no están tan cerrados y no son tan simplesde “pasar” de una persona a otra.

Vemos de qué manera la comunicación es un factor de construcción

de mundos posibles en la medida en que los sujetos se ven

transformados desde el instante mismo en que surge la intención de

comunicarse.

A su vez, aquello que va a ser transmitido en esa relación, ya no son

mensajes cerrados sino que todo es transformado a medida que espuesto en acción, y la interpretación juega en esto un rol fundamental

posibilitando que los mensajes estén abiertos y dispuestos a ser

modificados ante cada nuevo encuentro.

Además, los alcances de la comunicación se manifiestan cuando

reconocemos que ésta no depende del lenguaje escrito ni de la

oralidad para ser posible. Cambió también lo que entendemos por

“código común” entre los sujetos de la comunicación, ampliándoseésta idea mucho más allá de los distintos idiomas como códigos.

Hablar de comunicación hoy es abarcar mucho más que hace un

tiempo atrás, pero a su vez esto es posible porque se retoman formas

de comunicación “primitivas” y originarias del hombre, tales como el

movimiento, la comunicación gestual, y las expresiones artísticas

desde la danza y el teatro, a la pintura y la fotografía.

47 Ibídem.

3




contemporánea hoy.

La comunicación es un todo en sí misma, no es un carril transmisor de

mensajes ni un mecanismo de representación para que podamos

referirnos a un mundo exterior a este proceso, sino que es la

comunicación lo que permite que le demos vida a ese mundo, que lo

hagamos posible recreándolo a cada instante, configurando de esta

forma nuestra vida social.

Así como lo plantea Cabra de Ayala “Es en este punto donde podemos

trazar un objeto de la comunicación que nos mueva hacia la creación

de medios de expresión y enunciación que impactan la sensibilidad y

hacen transmutar los modos de producción de la subjetividad. El

trazado de este objeto implica concebir la comunicación como un

campo, es decir como un cruce de fuerzas, no ya como la acción de

un sujeto sobre otro sujeto sino como la intervención de una acción

sobre otra acción. Y este actuar resulta configurador de la vida y del

encuentro con el otro. Desde este punto de vista, el trazado del

objeto de la comunicación, nos inscribe en un entrecruzamiento, en el

que confluyen la ética y la estética en un acontecimiento que busca la

afirmación de la vida.”48

Comunicación como creadora de medios de expresión. Comunicacióncomo golpe de impacto en nuestra sensibilidad más subjetiva.

Comunicación como afectación de cuerpos. Cuerpos que se

comunican y se relacionan afectándose.

Desde la Técnica Klein, técnica de movimiento muy utilizada por

bailarines, coreógrafos y actores que busca que la gente vuelva a sus

cuerpos aprendiendo a bailar y a moverse desde una conciencia48 CABRA, Nina, “La comunicación: transmutación de cuerpos y afectos”. Internet,www.imagencristal.com.ar, 2001.

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contemporánea hoy.

corporal natural e inteligente más que desde una forma, conciben

que: “La danza, la forma de expresión artística a través del cuerpo,

sólo puede existir y ser significativa cuando hay una relación, una

conexión de las partes del cuerpo entre sí para así transformarse en

un todo mayor. Moverse desde partes individuales, sin relación, no

tiene nada que ver con la expresión (…) Jamás comunicará si está des

– comunicado consigo mismo. Jamás podrá cruzar la brecha para

comunicarse o formar una relación con el otro.”49

La pregunta sería ahora: ¿cómo se da la comunicación en el campo

específico de la danza contemporánea? Hablamos de la necesidad de

un cuerpo integrado orgánicamente. De un bailarín que se conciba a

sí mismo como la integración entre su cuerpo, sus emociones y sus

ideas, con una conciencia clara de estas partes que lo componen.

A su vez, se plantea el desafío de un cuerpo social integrado. De un

artista que pueda sentirse parte de un todo que lo contiene, lo

sustenta y le sirve de base para su expresión, tanto en las temáticas

elegidas como para la recepción activa de las obras, en donde los

espectadores son los que le dan sentido y las recrean una y otra vez.

Como lo plantea Antonio

Gramsci en su definición

superadora de lo que es un49 CEJAS – CALFUQUEO, Marcela y otros, “Descripción de la técnica Klein”. Rosario,Revista Neo, 2000. Pág. 6

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“La talla de mi belleza”, de compañía




contemporánea hoy.

intelectual, que es tomada en este caso por permitirnos incluir en

dicha categoría a los artistas “Si se puede hablar de intelectuales, no

tiene sentido hablar de no-intelectuales, porque los no-intelectuales

no existen (…) No hay actividad humana de la que se pueda excluir

toda intervención intelectual, no se puede separar el homo faber del

homo sapiens. Cada hombre, considerado fuera de su profesión,

despliega cierta actividad intelectual, es decir, es un "filósofo", un

artista, un hombre de buen gusto, participa en una concepción del

mundo, tiene una consciente línea de conducta moral, y por eso

contribuye a sostener o a modificar una concepción del mundo, es

decir, a suscitar nuevos modos de pensar.”50

Vemos en nuestras sociedades una brecha entre los intelectuales y el

pueblo, entre “el artista” y “el espectador”, siendo que en los

orígenes de la danza como expresión artística – cultural, todos y cada

uno de los integrantes de un círculo social podían a través de la danza

recrear escenas de la vida cotidiana, manifestar su conexión con el

cosmos y con la naturaleza, y ser a su vez espectadores de estas

mismas situaciones, en un ida y vuelta que nutría y hacía avanzar a lacomunidad.

Como lo expresa Le Breton “La noción moderna de cuerpo es un

efecto de la estructura individualista del campo social, una

consecuencia de la ruptura de la solidaridad que mezcla la persona

con la colectividad y con el cosmos a través de un tejido de

50 GRAMSCI, Antonio, "Los intelectuales y la formación de la cultura”. Buenos Aires,Nueva Visión, 1972. (Cap., “La formación de los intelectuales”, pág. 60)

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contemporánea hoy.

correspondencias en el que el todo se sostiene.” 51

Hoy parece haber roles

asignados en cuanto a

quienes les corresponde

mostrar, exhibir y

manifestar el arte,convertido éste en

espectáculo.

“Así se sostenga la

racionalidad o la inspiración como modo de composición de una obra,

así se recurra al aislamiento extremo para trabajar o se proclame la

necesidad de círculos de discusión, lo cierto es que la figura del

artista, en la sociedad contemporánea, suele estar emparentada con

la idea de que todo creador es alguien construido desde la excepción.

Ladeado simbólicamente, desnaturalizado –en apariencia- de los

circuitos económicos, de alguna manera, siempre, el artista termina

por mistificarse en una figura apartada, que confluye en la sociedad

más allá de su obra. Es, en suma, designado y establecido como un

otro”52

Surge aquí una de las primeras formas en las que el arte comunica:

mostrándonos las relaciones humanas al interior de cada sociedad, en

distintos momentos y a partir de las conexiones que se establecen

con el arte, y de los artistas con el resto de los mortales.51 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Págs. 15 y 1652 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pág. 11

3

“Rojo”, de Grupo de Danza Teatro




contemporánea hoy.

Se hace evidente que el vínculo que tenían con el arte los pueblos

primitivos dista bastante de la forma de relacionarnos con el arte

existente en nuestras sociedades. Pasamos de concebirlo como una

acción natural y cotidiana que influía y moldeaba nuestros días, al

alejamiento actual del artista en el escenario y el espectador pasivo

que observa desde afuera.

Pasamos de estar en la ronda común que danzando nos mezclaba y

nos permitía expresarnos, sintiéndonos como iguales entre nosotros y

con la naturaleza, pequeños frente a la inmensidad del cosmos del

que formábamos parte, a hacer del artista un “otro” capacitado para

ejercer su danza como oficio, como disciplina para la que algunos

pocos están dotados. Esto nos hace ir separando entre nosotros, con

nuestro entorno y hasta con nuestros propios cuerpos como medios

de expresión subjetiva. Esto pareciera confirmar la afirmación de Le

Breton “El cuerpo en tanto encarna al hombre, es la marca del

individuo, su frontera, de alguna manera, el tope que lo distingue de

los otros.”53 El cuerpo ya no como mediador entre los hombres sino

como límite de la privacidad.

Esta diferencia que encontramos en la concepción de arte, en la

relación con el cuerpo, y en la manera de vivenciar a la danza en

diferentes épocas, se hace evidente con el surgimiento de lo que

denominamos “pensamiento moderno”, que viene de la mano de la

consolidación de las ideas cartesianas, que no son el resultado del

pensamiento de un solo hombre sino la cristalización de concepciones

difundidas en las capas sociales más avanzadas de una época.

“La axiológica cartesiana eleva el pensamiento al mismo tiempo que53 LE BRETON, David, “Sociología del cuerpo”. Buenos Aires, Nueva Visión, 2001.Pág. 11

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contemporánea hoy.

denigra el cuerpo. En este sentido, esta filosofía es un eco del acto

anatómico, distingue en el hombre entre alma y cuerpo y le otorga a

la primera el único privilegio del valor (…) El cuerpo se convierte en

objeto de estudio como realidad autónoma. Si definimos al cuerpo

moderno como el índice de una ruptura entre el hombre y el cosmos,

encontramos por primer vez estos diferentes momentos en la

empresa de los primeros anatomistas de los siglos XVI y XVII.”54

La modernidad comienza a nacer bajo premisas de este tipo, en

donde el avance en el conocimiento se da a partir del pensamiento,

para el cual el cuerpo, impregnado de las sensaciones que le otorgan

los sentidos, lleno de debilidades y tentaciones, ese cuerpo mortal y

finito, es una molestia. Ya no representa más al hombre en la tierra,

en su vinculación con el cosmos y los demás, sino que es un

accesorio de esa mente que es el Hombre.

“Con el nuevo sentimiento de ser un individuo, de ser él mismo, antes

de ser miembro de una comunidad, el cuerpo se convierte en la

frontera precisa que marca la diferencia entre un hombre y otro (…)

El tejido comunitario que reunía desde hacía siglos, a pesar de las

disparidades sociales, a los diferentes órdenes de la sociedad bajo la

protección de la teología cristiana y de las tradiciones populares,

comienza pues a distenderse.”55

A su vez, la relación con la danza comienza a cambiar cuando esta se

vuelve disciplina artística bien definida y “se sube a un escenario”.

Cuando la danza académica fija normas acerca de cómo debe ser un

54 LE BRETÓN, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Págs. 47 y 61.55 LE BRETÓN, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 45

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contemporánea hoy.

bailarín, y cuáles deben ser los sitios y las condiciones propicias para

bailar, es evidente que aquel habilitado para hacerlo comience a ser

visto como un “otro”; y, además, como un otro privilegiado, al

entender que la danza clásica tiene como cuna el palacio de Luis XIV,

y gran parte de su historia es vista como un “objeto decorativo” que

recree la vista de las élites europeas.

Hablar del arte como comunicación es pensarlo mucho más allá de su

función estética, es buscar su lugar en la sociedad, desde su función

ética hasta su rol como nexo social, entendiendo a toda la cultura

como amalgama de los lazos sociales.

O sea que si consideramos que fuimos perdiendo a la danza (y al arteen general) como uno de los lazos que nos mantenía ligados,

empezamos a ver que eso también habla de nosotros como sociedad.

¿Y qué está comunicando todo esto de nosotros? Seguramente nos

muestra bastante más aislados, y posiblemente alienados, que

nuestros antepasados. Bastante lejanos, buscando en la más íntima

soledad el remedio a nuestra soledad colectiva.

Como bien lo expresa David Le Breton “Presenciamos hoy una

aceleración de los procesos sociales sin que haya un

acompañamiento de la cultura. Es posible descubrir un divorcio entre

la experiencia social del agente y su capacidad de integración

simbólica. El resultado es una carencia de sentido que, a veces, hace

difícil la vida. A causa de la ausencia de respuesta cultural para guiar

sus elecciones y sus acciones, el hombre se abandonó a sus propias

iniciativas, a su soledad, desvalido ante el conjunto de

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contemporánea hoy.

acontecimientos esenciales de la condición humana: la muerte, la

enfermedad, la soledad, el desempleo, el envejecimiento, la

adversidad… En la duda, a veces en la angustia, conviene inventar

soluciones personales.” 56

Como nos dice Marshall Berman en su libro “Todo lo sólido se

desvanece en el aire” “Ser modernos es experimentar la vida

personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tumundo en perpetua desintegración y renovación, conflictos y

angustia, ambigüedad y contradicción: formar parte de un universo

en que todo lo sólido se desvanece en el aire. Ser modernista es, de

alguna manera, sentirte cómodo en la vorágine, hacer tuyos sus

ritmos, moverte dentro de sus corrientes en busca de las formas de la

realidad, belleza, libertad, justicia, permitidas por su curso impetuoso

y peligroso.”57

En su recorrido como disciplina, la danza fue teniendo diversos roles

que se correspondieron, justamente, con esa relación existente entre

ésta y el núcleo social que la contiene. Distintas maneras de elegir las

ideas que serán danzadas, de relacionarse con el cuerpo, de

concebirse el sujeto que danza frente a los demás.

56 LE BRETON, David, “Antropología del cuerpo y la modernidad”. Buenos Aires,Nueva Visión, 2002. Pág. 1557 ERMAN, Marshall, “Todo lo sólido se desvanece en el aire”. México, Siglo veintiunoeditores, 1986. Pág. 365

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contemporánea hoy.

“La danza que surge con posterioridad a

1.960 se considera danza contemporánea,

la cual es muy difícil de caracterizar dada

la ausencia de criterios de producción y

valoración únicos. Sin embargo, hay

algunos rasgos que pueden destacarse:

una ausencia de puntos de partida o de

llegada preestablecidos; la inclusión de

trabajos fuera de eje y de trabajos al nivel

del piso; la alteración de la serenidad; un

sujeto que baila poniendo al cuerpo mismo como problema

fundamental de la danza; el ingreso de los movimientos cotidianos y

del “cuerpo real” en escena, bregando por la entrada en la danza de

toda la diversidad posible de cuerpos; el borramiento del límite entre

los géneros y la interacción entre lenguajes.”58

Es con el contemporáneo cuando se comienza a perfilar a la danza

como un género artístico capaz de comunicar sentires, deseos,

dolores. Con temáticas que van desde el propio cuerpo hasta las

problemáticas más comunes de su momento de génesis. Surge en los

años ’60, época de revuelta social, política y cultural que da pie al

despertar de muchas disciplinas.Surge la danza contemporánea como ruptura, como respuesta

rebelde a lo impuesto durante siglos; cuestiona el rol de hombre y de

mujer en la danza, revisa el concepto de belleza en el arte, mira con

desprecio las formas impuestas en el cuerpo, busca liberarlo de las

ataduras y elige mostrar aquello que le preocupa, sin importar


3

“PH”,

deCompañíaFesceninos,




contemporánea hoy.

demasiado su función estética, o más bien buscando la estética en lo

éticamente correcto.

Una danza anclada en su tiempo, que se hace consciente y

responsable del tiempo que le es propio, y que busca en el cuerpo la

comunicación más certera.

“El cuerpo produce subjetividad, produce formas especiales de

vincularse con el mundo y con los otros, produce conocimiento. Nohay duda de que el cuerpo es producido desde una historia colectiva,

desde una biografía personal, familiar y vincular, desde un contexto

histórico, desde un grupo social, desde situaciones, relaciones,

miradas y controles. Pero el cuerpo no es sólo receptor, el también

produce, desde él se produce. Con el cuerpo también se conoce, y a

la vez lo que nos pasa en el cuerpo impacta en la construcción de

nuestra subjetividad.”59

Así fue la danza contemporánea en su momento de aparición cuando,

en consonancia con la década revolucionada en que le tocó nacer,

pero sorprendiendo abruptamente a todo lo anterior dentro de su

género, se posiciona como referente de la comunicación corporal.

Resulta interesante rastrear por qué actualmente es como si se

“hubiese quedado atrás” de disciplinas como el teatro que, en su

mayoría, busca recrear todo el tiempo escenas de la vida social,

mientras que la danza pareciera estar retrotraída a experiencias

individuales y al relato de sucesos, emociones y sensaciones más

bien personales que colectivas.

59 MORA, Ana Sabrina, “Cuerpo, sujeto y subjetividad en la danza clásica”. RevistaQuestion, número 17. Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UniversidadNacional de La Plata, 2008. Pág. 4

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contemporánea hoy.

“Es cierto que la danza contemporánea está llegando tarde con

respecto a las otras artes. En literatura, teatro, artes plásticas,

fotografía, se han vivido periodos de gran importancia porque los

artistas supieron enfrentarse con sus dificultades y con los

compromisos de su tiempo y lograron con esto tocar elementos muy

interesantes que empujaron a nuestra sociedad hacia delante. Y eso a

la danza no le había pasado, al menos con la fuerza que genera un

movimiento colectivo.”60

Como intento de responder esta pregunta con respecto a las

diferentes posturas de la danza contemporánea a través del tiempo,

recurro al Licenciado en Artes Marcelo Isse Moyano en su artículo

“Aspectos teóricos referidos al arte contemporáneo. Su relación con

la danza”, escrito para el Seminario “La Danza en el marco de la

Historia del Arte Moderno/Contemporáneo” en el marco del Festival ElCruce 2009 (Festival de Artes escénicas contemporáneas, danza –

teatro): “Los productos culturales de la era posmoderna no están

desprovistos de sentimientos, sino que éstos son ahora impersonales,

flotan libremente y tienen tendencia a estar dominados por un tipo

particular de historia. La desaparición del sujeto individual junto con

su consecuencia formal, como es la creciente indisponibilidad del

estilo personal, engendra actualmente la práctica poco menos queuniversal del pastiche. Lo posmoderno es un concepto de lógica

cultural dominante (...) El discurso posmoderno ataca principalmente

las ideologías y las ideas modernas de progreso, vanguardia e

integración modernizadora. En cambio proclama la exaltación de la

diversidad, el individualismo estético y cultural, la multiplicidad de

60 JEAN MARC, Adolphe, “Historia danzada”. Rosario, Argentina – Barcelona, España,Publicación digital. ODA Revista. Observatorio de danza y estudios del movimiento,2005.

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contemporánea hoy.

lenguajes y el relativismo axiológico. En la posmodernidad, la obra de

arte ya no representa un síntoma de una realidad más amplia, no se

plantea como forma de crítica política, y no hay en ella un espacio

para el espectador. En su lugar lo que se da es la falta de

profundidad, un nuevo sentido de superficialidad, la aparición del

mundo de la apariencia y la desintegración del afecto”61

Nuevamente se hace necesario remarcar que esto mismo nos remite

a la comunicación. Lo que se dice y lo que no, las manifestaciones y

los silencios de la danza nos hablan del tipo de relación entre arte y

público que subyace hoy en esta práctica. Porque, tal como lo

expresa Marina Porcelli: “Articular una obra es también decir algo

sobre la realidad o, lo que es lo mismo, edificar otra realidad teniendo

como fundamento y como referente la realidad.”62

Algunos nuevos interrogantes para seguir avanzando: ¿De qué

realidad se hace eco la danza contemporánea actualmente? ¿Está por

fuera del contexto social al, aparentemente, no cuestionarlo como lo

hizo en sus comienzos? Y, finalmente, ¿qué rol social le asignamos a

la danza?

61 ISSE MOYANO, Marcelo, “Aspectos teóricos referidos al arte contemporáneo. Surelación con la danza.” Artículo escrito para el Seminario “La Danza en el marco dela Historia del Arte Moderno/Contemporáneo” en el marco del Festival El Cruce2009 (Festival de Artes escénicas contemporáneas, danza – teatro). Pág. 562 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pág. 19

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contemporánea hoy.

Capítulo IV

¿Bailas conmigo?

“Deseo hablar de los problemas de nuestro siglo, donde las máquinas

trastornan los ritmos del gesto humano, donde la guerra ha azotado

las emociones, desencadenando los instintos”

Martha Graham – Bailarina estadounidense reconocida como

la iniciadora de la danza moderna.

Retomando algunos puntos surgidos en el capítulo anterior acerca de

la función comunicativa que tiene el arte en general, y sobre la

función social que le asignamos a la danza dentro de esta categoría,

podemos decir que uno de los roles comunicativos más importantes

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contemporánea hoy.

que tiene la danza es justamente el de manifestar y hacer visible la

manera de vivir de una comunidad a partir de las relaciones que se

establecen al interior de la misma, fundamentalmente en la

concepción que se tiene de la cultura y en las manera en las que se

traba ligazón, o no, a través de la misma cultura.

Siguiendo esta línea, habíamos dicho que había una notoria diferencia

en esa relación cultural entre el momento de génesis de la danzacontemporánea con la actualidad. Cuando surge, esta disciplina

muestra claramente sus intenciones de cuestionar y romper con eso

mismo que le sirvió de base para salir a luz: la danza clásica y todos

sus lineamientos acerca de la belleza y de lo estéticamente correcto.

Pero no se queda ahí, va más allá en su desafío y se propone

cuestionar los lineamientos y fundamentos sobre los que se basaba el

completo de su entorno social, haciendo notar la presencia del cuerpoen el escenario, mostrando la integridad del bailarín como sujeto,

presentándolo como uno más y retomando cuestiones relacionadas

con lo más primitivo y animalesco del Hombre.

¿Y hoy que vemos? Hoy la danza contemporánea, como ya dijimos en

otra ocasión, parece que se hubiera “retrotraído” hacia cuestiones

más individuales del propio artista y del hombre en general, como el

amor, la soledad, el desamparo.

Si bien es cierto que continúa en su búsqueda de liberar y soltar al

cuerpo de sus ataduras, y sigue avanzando en el perfeccionamiento

de la técnica en el camino de la naturalidad y organicidad del

movimiento, es escasa la elección de temáticas que tengan que ver

con mostrar problemáticas de las sociedades donde los distintos

grupos se encuentran.

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contemporánea hoy.

“Pensarnos como cuerpo nos pone ante la evidencia de que somos

parte de algo, estamos inscritos en la relación de movimientos de

cuerpos más complejos que nosotros mismos. Y hablar de

composición implica hablar de posibilidades de relación de cara a un

horizonte: la preservación de la existencia. La vida misma de los

cuerpos depende del encuentro con el otro, en medio de un

movimiento mucho más complejo. Somos una parte de la naturaleza

con una cierta capacidad de hacer cosas para preservar nuestra vida,

pero hay cuerpos y causas exteriores que nos superan en fuerza y

que pueden ponernos en peligro. Así, buscamos una composición que

nos salve, que nos haga más fuertes: la sociedad es un “conjunto de

hombres que componen su potencia respectiva para formar un todo

de potencia superior.” Cuerpos que se configuran y se dispersan.

Estos movimientos tienden hacia la afirmación de la vida, hacia la

configuración de cuerpos más potentes, capaces de hacer y obrar lo

nuevo de la vida.”63

A partir de esto que escribe Cabra de Ayala, vemos la importancia de

la relación del bailarín con su tiempo, de la conexión de la danza

como disciplina artística y cultural con aquellos que se posicionan

como público. Es necesario un vínculo fluido entre estas partes de la

sociedad, para que desde ahí surja una danza que realmente puedahacerse eco de la realidad social. Como lo plantea Gramsci “[...]

Trabajar sin cesar para suscitar intelectuales de un tipo nuevo, que

surjan directamente de la masa y que permanezcan en contacto con

ella”.64

63 CABRA, Nina, “La comunicación: transmutación de cuerpos y afectos”. Internet,www.imagencristal.com.ar, 2001.64 GRAMSCI, Antonio, "La formación de los intelectuales”. México, Grijalbo, 1967.Pág. 68

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contemporánea hoy.

Ahora bien, si la danza contemporánea en sus elecciones a la hora de

componer no toca de manera directa la realidad social, ¿eso significa

que se encuentra desconectada de lo que sucede en su entorno? Me

atrevo a responder que no.

“Dado que la creación es dar a luz algo propio, este decir se

constituye irremediablemente desde un lugar solitario –la realidad de

cada uno- en el que el artista estableces sus regalas: elige qué quiere

decir y en simultáneo el modo de decirlo; y elige, además, su forma

de trabajo en la sociedad (…) La soledad no implica obligatoriamente

un aislamiento del artista, como no exige, tampoco, un desinterés del

artista de los problemas sociales.”65

Ya el hecho mismo de encontrarse “de costado” al resto de la

sociedad hace que de alguna manera esté más que conectada y

manifestando una realidad que nos involucra a todos como

comunidad. Estoy hablando del individualismo reinante en nuestros

días, del vaciamiento cultural que observamos a diario, en donde la

figura del artista es de un “ser superior”, y el acceso a ciertas ramas

de la cultura sólo para un sector de la sociedad. Como indica Porcelli,“resulta indispensable señalar que la construcción de una figura

pública nunca es gratuita, sino que ciñe y refiere al proyecto artístico

y cultural de un país.”66 Por lo cual nadie queda exento de

responsabilidades dentro de esta situación. La relación que tenemos

con la cultura sigue hablando, y muy fuerte, de nosotros mismos.

65 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pág. 2266 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pág. 12

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contemporánea hoy.

Aquí y ahora.

“Para que el encuentro con los hombres no se convierta en un veneno

para el cuerpo social, es necesario el movimiento que pone en

contacto la diferencia afirmándola. Es necesario que los cuerpos de

los hombres que componen ese cuerpo social sean cuerpos alegres,

móviles y abiertos a nuevas formas d sensibilidad e inteligibilidad. El

cuerpo rígido y tenso se enferma, se entristece y puede llegar a

morir.”67

Surge aquí, por un lado la necesidad de estar en comunidad, de poder

relacionarnos y experimentar el placer de estar juntos armando y

desarmando la realidad a partir de ese lenguaje en movimiento que

es la danza contemporánea. Reconocernos como parte de una

comunidad y movernos en pos de mejorar la situación de todos y

cada uno de los miembros que la componen.

Somos seres sociales. Y debemos comenzar a entender que cada cosa

que nos sucede individualmente tiene su origen en el cuerpo social, y

el efecto de lo que hagamos con ello llegará tarde o temprano a

influir a la comunidad toda. Somos cuerpos dentro de un cuerpo que

nos contiene; cuerpos que se mueven afectándose.

“El cuerpo de cada hombre hace parte del cuerpo de su familia, del

cuerpo de una institución, del cuerpo social, del planeta. Hacemos

parte de la vida y todos nuestros esfuerzos han de dirigirse a la

composición de un cuerpo más alegre, más potente. En la vida

singular, cada hombre ha de moverse hacia lo encuentros que

alegren su vida, que lo muevan a la creación de nuevas formas de

67 CABRA, Nina, “La comunicación: transmutación de cuerpos y afectos”. Internet,www.imagencristal.com.ar, 2001.

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contemporánea hoy.

vivir que le permitan seguir vivo. En el cuerpo de una colectividad, los

esfuerzos deben dirigirse a que los encuentros no lleven a la tristeza

de la homogeneidad, porque si lo otro desaparece el encuentro, y con

él la vida, se trunca.”68

Por esto me arriesgo a decir que el hecho de que las temáticas

elegidas por el contemporáneo hoy tengan que ver con “asuntos de la

vida privada” de quienes los eligen, es en sí un hecho social.

No hace falta que una obra de danza contemporánea nos hable de la

pobreza, del desempleo o de la discriminación para que nos refleje el

estado actual de nuestra realidad. Vivimos en un mundo de

individualidades, en el reino del “sálvese quien pueda”, y esto se

refleja todo el tiempo en las disciplinas artísticas.

Anclándose en la danza contemporánea, Isse Moyano plantea que

una diferencia que posee con las otras disciplinas artísticas es que las

características propias de la modernidad surgen en el momento

“posmodernista” de la danza. Éste término fue utilizado por primera

vez en la danza en Estados Unidos en los años sesenta, por los

coreógrafos que querían distanciarse de los creadores de la Danza

Moderna como fue, por ejemplo, Graham.

“Con la consolidación de la

posmodern dance, la danza

adquiere su independencia

plena respecto de otras artes así

como desaparece la necesidad

de subordinarse a un discurso68 CABRA, Nina, “La comunicación: transmutación de cuerpos y afectos”. Internet,www.imagencristal.com.ar, 2001.

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COCOA - DATEI




contemporánea hoy.

narrativo. El movimiento, liberado de la necesidad de producir

sentido, aparece como el soporte natural de la danza. De este modo

la danza cumple con el proyecto modernista (antes que con el

posmoderno) del arte como un hecho autónomo de cualquier otra

esfera. La posmodern dance, al borrar las fronteras entre el

movimiento cotidiano y el artístico, o bien las fronteras entre público

y espectador, obligó a redefinir la noción misma de la danza y su

condición artística. Esta redefinición es la que dará pie a la llamada

danza contemporánea.”69

Así, vemos cómo las temáticas e intereses de los coreógrafos y

artistas de la danza se van modificando a partir del propio tiempo que

les toca vivir, y ésta es la función comunicativa de la danza: el

mostrar incesantemente las formas de producción, el contexto, las

realidades desde las que se parte para producir; y esta comunicaciónes a su vez el principal rol social que posee la danza.

“No se trata ya de levantarse contra algo u oponerse a algo, sino de

utilizar irónicamente los códigos para decir lo contrario de lo que el

otro ha sostenido. Ya no se trata de buscar las raíces de la obra de

arte, sino de quedarnos justamente en la superficie. Todo lo que se

muestra en escena es sólo un simulacro, es lo falso y la falsa

apariencia. No remite a un signo profundo, no hay subtexto, no hayun discurso centrado al cual oponerse. No se profundiza buscando el

texto subyacente; se trata de confrontar y mezclar lenguajes

diferentes.”70

69 ISSE MOYANO, Marcelo, “Aspectos teóricos referidos al arte contemporáneo. Surelación con la danza.” Artículo escrito para el Seminario “La Danza en el marco dela Historia del Arte Moderno/Contemporáneo” en el marco del Festival El Cruce2009 (Festival de Artes escénicas contemporáneas, danza – teatro). Pág. 1270 Ibídem. Pág. 14

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contemporánea hoy.

Existe sin embargo una bailarina, coreógrafa y profesora de danza

alemana que a partir de un estilo propio bien diferenciado, retoma

algunos de los preceptos fundamentales del comienzo de la danza

contemporánea: “Pugnando por un teatro apolítico y supuestamente

atemporal, la gente evitaba la confrontación con los provocativos

ancestros cuyo radical rechazo de las zapatillas de punta y tutús

expresados tan tempranamente en 1920 habían creado un nuevo

entendimiento del cuerpo esencial (…) es por primera vez con Pina

Bausch que se restablece el contacto, de manera indirecta, con esta

casi olvidada tradición revolucionaria.”71

Pina Bausch nació en

1940, en plena Segunda

Guerra Mundial, en una

ciudad situada en elcorazón industrial de

Alemania y empezó de

niña a conocer el mundo

de la danza y la música,

concluida la guerra. En

1959 había sido dirigida ya por Kurt Jooss en Essen; y cuatro años

más tarde viaja a Nueva York: tenía sólo 19 años. Sigue allí estudioscon la Julliard School; baila en el Metropolitan y en la New York City

Opera, siendo influenciada por la obra de Martha Graham. Vuelve a

Alemania reclamada por Kurt Jooss en 1961. Hace el ballet inaugural

en su carrera: Fragment en Essen. Luego hace una coreografía para la

ópera Wuppertal, que será su destino definitivo, al que se le asocia su

71 SERVOS, Norbert, “Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar unpez dorado. Excursiones dentro de la danza”. Ballet Bühnen – Verlag Köln, 1984.Pág. 5

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Pina Bausch




contemporánea hoy.

nombre por su trabajo ininterrumpido hasta este mismo 2009 en el

que falleció. Se la considera la máxima representante de la llamada

“Danza Teatro”, aunque se dice de sus obras que rompen los límites

de las diversas disciplinas artísticas, siendo casi imposible la tarea de

querer encasillarlas en alguna. No es danza, no es teatro, no es

pintura ni música, aunque las contiene a todas ellas y hasta incluso

son trabajos socio – filosóficos.

“Existen dos razones

básicas para el

desconcierto causado

por las obras de Pina

Bausch. El primero es

su elección del tema:

virtualmente todas lasobras de la coreógrafa

tratan con aquellas

cuestiones básicas de la existencia humana con las cuales cualquier

individuo, a no ser que esté vegetando, se enfrenta en algún

momento. Estas cuestiones tienen que ver con el amor y el temor,

con la esperanza y la soledad, con los recuerdos y los olvidos, con la

frustración y el terror, con la explotación del hombre por el hombre y,en particular, la explotación de la mujer, por parte del hombre, en un

mundo hecho según ideas antiguas.”72

72 SERVOS, Norbert, “Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar unpez dorado. Excursiones dentro de la danza”. Ballet Bühnen – Verlag Köln, 1984.Pág. 2

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Ballet de Pina




contemporánea hoy.

Vemos en ella un ejemplo muy claro de un arte que comunica, que

muestra el espíritu de la época que le da vida. La de Pina Bausch es

una danza que pugna por bailar gritando la realidad que la rodea. Ya

sea que nos hable de la explotación laboral, o del desamparo de una

desilusión amorosa, es la mostración de nuestro tiempo. Y al tocar

nuestra fibra más sensible como espectadores de temas tan

cotidianos en nosotros, nos interpela todo el tiempo.

“Las obras de Bausch no son ‘completas’. No son obras de arte auto

sostenidas, y para desarrollarse completamente necesitan un

receptor activo. La clave la tiene la audiencia, a la que se le exige

cuestionar sus intereses así como también sus propias experiencias

cotidianas. Éstas deben ser contrapuestas con los sucesos que pasan

en escena y relacionarse con ellos. Un ‘sentido de conexión’ puede

realizarse solo cuando la corporalidad sobre el escenario se relaciona

con la experiencia física del receptor.”73

“Siendo un arte de actuación, la Danza misma existe en relación,

requiere un receptor. Alguien debe estar mirando; el baile debe ser

visto. Uno no puede existir sin el otro. El público no puede existir sin

el bailarín y el bailarín no puede existir sin el público (…) Para estar

verdaderamente presente en lo que está pasando, el bailarín debe

estar en relación con el público, con el receptor.”74

En la actualidad, encontramos que la relación entre la sociedad y la

73 SERVOS, Norbert, “Pina Bausch Wuppertal Danza Teatro o El arte de entrenar unpez dorado. Excursiones dentro de la danza”. Ballet Bühnen – Verlag Köln, 1984.Pág. 674 CEJAS – CALFUQUEO, Marcela y otros, “Descripción de la técnica Klein”. Rosario,Revista Neo, 2000. Pág. 9

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contemporánea hoy.

danza suele ser bastante lejana, y es en gran parte por razones

económicas. Esto también genera un desvío en los temas

seleccionados para comunicar. Si sólo cierto sector de la sociedad es

el que puede tener acceso a las actividades de la danza

contemporánea, tanto como público como quienes pueden tomar

clases, serán los asuntos concernientes a ese sector social los que

ganen la partida a la hora de subir al escenario.

“Una obra es hacia alguien: requiere de un público o lector para

completarse, y al alcanzarlo, es atravesada por el mercado que la

convierte inmediatamente en producto (…) El principal consumidor de

actividades culturales reside en la clase media y alta. Las razones son

económicas, por supuesto, y hasta sociales, sobre todo si tenemos en

cuenta el alto número de semi – analfabetos que vive en Argentina

(…) El mercado es, por definición, una categoría económica; resultaimposible, entonces, calcular el valor estético de una obra en estos

términos”75

Con estas condiciones, sería absurdo juzgar si una obra de danza está

involucrada o no socialmente a partir de los temas expresados en

ella. Por un lado, está el ya mencionado factor económico jugando unrol terriblemente fundamental para el desarrollo de actividades

culturales en nuestro país. Y por otro lado, sigo sosteniendo que el

involucramiento social de la danza contemporánea está dado hoy a

partir de cómo esta comunica, muchas veces indirectamente, la

soledad y el aislamiento en el que vivimos todos nuestra

75 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Págs. 20 y21

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contemporánea hoy.

cotidianeidad en las grandes ciudades. Y además, en toda obra

podemos ver, como mencioné con anterioridad, las condiciones y el

medio en que fue realizada y pensada. Vivimos en un cuerpo social

compuesto de individualidades atomizadas que, sin embargo se

tocan, se influyen todo el tiempo.

Resulta pertinente aquí citar a Marina Porcelli nuevamente “Toda

obra toma partido, sólo que ni la literatura ni el arte tienen comoobjetivos el cambio social de un tiempo histórico determinado. Lo

artístico opera por otros carriles, funciona para otra cosa, los

materiales de los que se sirve –temáticos y formales,

simultáneamente- introducen los conflictos del hombre en el mundo,

los señalan y los muestran, sin dictaminar y sin siquiera proponerse

hacia dónde concretamente debe realizarse ‘el supuesto cambio’.

Esto último no significa que una obra que elige para su temática unasituación social explícita sea errada; como tampoco significa que una

obra que elige para su temática algo que, en apariencia, resulta

desligado de lo social, sea equívoca (…) Hay casos en que se

menciona el acto de comprometerse como la relación básica que

establece un hombre con su contexto. Se lo menciona como

‘compromiso de hombre’, vale decir, fundirse políticamente con el

tiempo histórico que a cada uno le tocó vivir. O apropiarse de él,haciéndose responsable de él. Pero lo cierto es que esta elección de

hombre, en el artista no encadena un juicio válido respecto a su obra,

juzgarlo de este modo supone que la labor ‘intelectual’ de un artista –

sus posicionamientos sociales, por ejemplo- tiene correspondencia

exacta con el valor de su obra.”76

76 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Págs. 25 y27

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contemporánea hoy.

En esta danza que es la vida nos encontramos todos juntos,

queramos o no, bailando la misma música.

Cada movimiento que hace cualquiera de nosotros influye de alguna

manera en el movimiento de algún otro, tan cerca nos encontramos,

aun sin saberlo…

Cada movimiento se ve precedido de uno anterior que le sirvió de

base, de sustento, de impulso.

Y cada movimiento, a su vez, precede al que le seguirá en esta

cadena de afectaciones sucesivas que sufren los cuerpos implicados

en la danza del cuerpo social.

Muchos han sido los cuerpos que han bailado, y los movimientosnuevos que se han incorporado en este recorrido. Vamos a ver ahora

que está sucediendo en esta danza en nuestra ciudad, en nuestro

tiempo.

3




contemporánea hoy.

Capítulo V

Bailar y vivir, la misma emoción

“Al fin empezamos a comunicarnos: sin palabras”

Jean François Duroure – Bailarín francés

En nuestra ciudad, la danza contemporánea comienza a dar sus

primeros pasos en la década del 80, de la mano de dos grupos: el

Grupo de Danza Contemporánea de Rosario (creado en 1980 por

Cristina Prates y Ruth Pacotti), actualmente Seisenpunto, dirigido por

Cristina Prates, y el grupo La Troupe que crearon, en 1981, Gabriela

Morales y Alba Borazzo, y fue dirigido posteriormente por Marta

Subiela.

Cristina Prates, Profesora titular de Danza Contemporánea y Práctica

de la Enseñanza de la Danza Contemporánea en Instituto Superior del

Profesorado de Danzas “Isabel Taboga”, Profesora titular de Danza

Contemporánea e Historia de la Danza en la Escuela Provincial de

Danzas “Nigelia Soria”, y directora del Grupo Seisenpunto, fue de

gran aporte para la realización de la investigación de esta tesina. Su

amplia formación y su larga trayectoria como bailarina, docente y

realizadora, le permiten hablar de la historia de la danza

contemporánea en Rosario y analizar la actualidad de esta disciplina.

Con respecto a las temáticas elegidas para armar una obra, Cristina

dice que “todo depende de cada obra, de cada grupo.” Desde su

3




contemporánea hoy.

grupo, para componer se parte desde el momento donde está cada

uno y lo que está pasando. Cristina nos cita tres obras de Seisenpunto

como ejemplos de esto.

La primera de ellas es “Cuatro Cuartos”, donde se habla de las

madres, pero sobre todo de las madres de clase media, que es de

donde Cristina proviene, y es por eso que dice que todo depende del

contexto en el que cada realizador se formó y se encuentra.

“La temática de este trabajo

intenta revelar las intimidades

del mundo femenino, en este

caso, el de una madre acosada

por los temores que le inspira elcuidado de sus hijos.”

Para la realización, el grupo

tomó como punto de partida la

novela de Boris Vian “El

Arrancacorazones”, la cual

presenta a una madre que va

enloqueciendo de culpaatormentada por sus

pensamientos, por la obsesión

de que “debe prevenir todas las calamidades que acechan a sus

hijos”. Además de la novela de Boris Vian, Seisenpunto toma en

cuenta algunos escritos de la escritora y psicóloga Liliana Mizrahi, que

plantea que “una madre ama desinteresada e incondicionalmente. Es

lo primero. Es todo. Es sagrada”.

3

“Cuatro Cuartos”, del Grupo




contemporánea hoy.

Según esta escritora, la concepción social de la madre está

mistificada, enmascarada, oculta, confusa. Su cuestionamiento

moviliza nuestra humana ambivalencia respecto del amor hacia los

propios hijos. Ambivalencia que no se nombra y, por lo tanto, no se

metaboliza y menos aún se digiere. El “culto al hijo” teje una ardua

“placenta psicológica” que sirve para absorber emocionalmente a

ambos.

“El hijo se transforma en un doble a través del cual se satisfacen

deseos y se concretan proyectos. Es un otro indiscriminado que

supuestamente ‘me va a dar todo lo que no tengo’. Como las madres

actualizan sus deseos a través de sus hijos, se ven imposibilitadas de

separarse de ellos”. Este amor simbiótico ha sido la interpretación del

amor maternal que el grupo toma para la realización de su obra

“Cuatro cuartos”.

En la obra “Vi luz y subí” se refleja, desde una mirada actual, el

camino recorrido por el propio grupo desde su creación en el año

1980. Al cumplir los 10 años de trabajo e investigación permanente

surge la idea de hacer un análisis retrospectivo y reflexionar sobre el

camino recorrido.

¿Qué es presente? ¿Qué el recuerdo? Estos son los interrogantesdisparadores. La problemática del tiempo de existencia del grupo y

cómo llevarlo a la escena.

El primer planteo que surge en el grupo a la hora de mostrar en una

obra el paso del tiempo es si se lo analizan desde el tiempo lineal, ya

que evidentemente debían trabajar el espacio de adelante hacia

atrás, de izquierda a derecha y viceversa. O el pasado con una luz

determinada, el presente con otra, a la manera convencional.

3




contemporánea hoy.

Pero si entienden el presente como el todo, como lo eterno, ¿porqué

no la mezcla? ¿la simultaneidad? Así es que todo se plantea en el

mismo espacio.

“El río sigue siendo río desde su nacimiento hasta la desembocadura.

El árbol es el árbol, no cambia su esencia, a pesar de las tormentas.

El grupo sigue siendo, en su esencia, desde la “Música para Alegrías y

Tristezas” (1980, primera coreografía) hasta hoy. Obstáculos,

pérdidas, crisis, éxitos. Pasado, presente, todo aquí y ahora.”

En Dolce Far Niente, la última obra del Grupo Seisenpunto parte del

momento, análisis y necesidad de la directora, Cristina Prates. En el

momento de pensar esta nueva obra, ella estaba leyendo el libro de

Osvaldo Baigorria, “Con el sudor de tu frente. Argumentos para la

sociedad del ocio” y quiso hacer un trabajo sobre el ocio porque ellamisma se encuentra a punto de jubilarse. En el grupo siempre se

trabajó de alguna manera con lo que les está pasando, las

necesidades del grupo, las necesidades particulares… y todos van

volcando en la obra.

3



“Dolce Far Niente”, del Grupo


contemporánea hoy.

“Hablamos justamente de la

gente que trabaja todo el día y

que no se da un respiro para

pensar, o para el ocio… para el

ocio creativo, no para estar

tirado sin hacer nada.

Justamente nosotros hablamos

del ocio pero haciendo un

trabajo. Eso es una

contradicción pero no tanto,

porque justamente decimos que el ocio no es ‘no hacer nada’, sino

hacer algo en lo que la sociedad no cree. En algún momento decimos

que en el siglo XIX se decía que hasta los niños tenían que trabajar

porque sino vos te podías dedicar al vicio si no trabajabas. Pero es

con mucho humor el trabajo, la gente se ríe mucho.”

En esta obra suman varios textos, como por ejemplo de Séneca.

Todos los grandes escritores han hablado del ocio: Roland Barthes,

Stevenson, Oscar Wilde, Séneca, Russel, Roberto Arlt. Fuimos

tomando eso y muchas cosas propias del grupo, así como también

cosas que decían sus propios abuelos y padres.

A partir de esta manera de componer siempre partiendo de algún

tema de interés para el grupo, Cristina reflexiona acerca de esas

temáticas y su relación con el contexto social en el que estamos

viviendo. Según ella, el sólo hecho de subirse a un escenario y

moverse a la gente le cambia algo. Además, cree que hay un

compromiso social de los artistas, que la gente de la danza no es

gente que viva en una burbuja de cristal. En este contexto, recuerda

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contemporánea hoy.

a algo que decía Steve Paxton, el creador del contact “cuando uno

está moviéndose el público no está sin hacer nada, sentado, se le

mueven cosas internamente… hay un movimiento imperceptible que

mueve hacia el movimiento, desde el movimiento mismo”.

Para Cristina, los bailarines como bailarines mismos hacen algo por la

sociedad; pero a su vez manifiesta que si ella se hubiese puesto a

pensar en hacer directamente algo por la sociedad, no hubiese hecho

danza, ya que declara hacer danza por amor, por pasión, y que la

lleva en el alma.

“Hoy en día hay mucha gente que piensa que el arte no es un trabajo,

por eso una de las cosas que se dicen en ‘Dolce Far Niente’ es eso. Es

como si todo lo que no es productivo para la sociedad no sirve. Y de

alguna manera con eso estamos haciendo algo social, diciendo

‘detengámonos a pensar un poquito qué estamos haciendo’. También

frente a esta sensación del que tiene un poquito de dinero y quiere

más y más sin importar cómo lo hace. Y diciendo esas cosas decimos

mucho a la gente.”

También fue elegida para dar su aporte a la investigación CarolinaAracena, una bailarina, profesora y realizadora joven del ámbito del

contemporáneo de Rosario, para rastrear el “aquí y ahora” de esta

disciplina, ya que como lo expresó Prates, la danza contemporánea

en Rosario está creciendo, porque muchos graduados del

Profesorado ya están armando sus propios grupos y eso hace que

haya muchos espectáculos de danza en este momento en Rosario.

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contemporánea hoy.

Carolina comenzó en la danza a partir del clásico, desde muy

pequeña, aunque tomó clases solo durante un tiempo. Ya en la

adolescencia incursiona en el contemporáneo donde dice encontrar

una satisfacción personal, y descubrir que ese es el tipo de

movimiento, la técnica, el tipo de lenguaje y de producción que le

gustan.

Ella considera que la danza en general está desligada del movimientodel arte. Ve que la música, el teatro, la literatura son más populares,

y atribuye esto a que la danza en un principio fue de elite y era para

los reyes, y supone que sigue teniendo esa cuestión; y plantea

además que también tiene que ver con que el bailarín trabaja sobre sí

mismo, su instrumento de trabajo es el propio cuerpo… “entonces vos

trabajás sobre vos, yo sobre mí, y él sobre él, y hay poca conexión…

tal vez venga por ese lado que se desconecte tanto la danza del restode las artes.”

Otra cuestión a destacar según Carolina es que si la gente no va a ver

los espectáculos de danza, el bailarín tiene que ir a los lugares

adonde haya gente, como productor, como artista… y el bailarín no

sale a bailar a la calle. Sin embargo reconoce que ahora ya no es tan

así porque hay cosas que se hacen en espacios no convencionales,

intervenciones urbanas, aunque es algo bastante nuevo en el espacio

de la danza.

Ella plantea que la danza es un arte escénico, que necesita un

escenario; a diferencia de la música que no necesariamente necesita

un teatro, o la pintura que no necesita estar dentro de un museo.

Aunque dice también que esto en realidad “es confuso porque justo

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contemporánea hoy.

ahora se están borrando esas cosas, la gente hace intervenciones en

la calle y la performance está en auge.”

Con respecto a las temáticas elegidas para representar, dice que en

la danza contemporánea hoy no hay temáticas definidas. Tiene que

ver con lo que cada uno quiera contar, o con el no contar nada. A

veces no hay ninguna temática y el tema es el movimiento por el

movimiento mismo, otras veces ni siquiera se puede hablar de untrabajo abstracto, o puede pasar que la temática que el autor o el

intérprete quiere mostrar no es entendida por el espectador, o hace

una interpretación completamente diferente.

Carolina también fue consultada

en su opinión acerca del rol social

de la danza contemporánea, a lo

que muy segura respondió “la

danza tiene un rol social. A veces

es entretener, a veces puede ser

distracción, o la forma de

encontrarnos de acuerdo o en

desacuerdo con algo. El arte es

una forma de expresión, o sea que

ya esa es su función.”

Según Carolina, lo que se quiera

contar tiene que ver con el

contexto, con el tiempo que se vive, el lugar dónde se vive y las

condiciones en que se vive. Ella cree que es imposible ahora no verse

influenciado por esas cosas al momento de producir, y que eso se ve

en cosas particulares como no tener determinados medios y empezar

a reciclar, tomar otras cosas, o no tener plata para alquilar una sala y

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“Figura Cero”, dirigido por“Figura Cero”, dirigido por




contemporánea hoy.

entonces bailo en la calle. Para Carolina, el arte siempre está

influenciado por el medio y entonces comunica siempre ese medio y

sus condiciones, pero también hace referencia a una discusión muy

grande con el tema del compromiso social, en donde según ella

pareciera que si tu arte no es “comprometido”, si no denuncia ciertas

cosas que suceden, no tiene valor o no es arte. A partir de esto dice

que “en ese caso yo no soy un artista comprometido, porque mi

producción y mi forma de trabajo no pasan por ahí.”

Sus obras tienen más que ver con un trabajo compositivo y de

conexión con el propio Ser, con la organicidad del cuerpo al bailar y

con la naturalidad de los movimientos que con la denuncia de ciertasrealidades.

Así se ve muy bien en su primer trabajo como directora, estrenado a

finales del año 2008: “Figura Cero”. Allí se partió desde las

individualidades e intereses de las bailarinas, que aportaban todo el

material corporal con el que se trabajó, y con una dirección que puso

el acento en las figuras compositivas más que en un relato o narrativa

lineal de algún suceso. Estas características, sumadas a otras talescomo el trabajo por escenas, que se esté hablado desde lo personal,

que no hay un protagonista, que el grupo y la danza son más

importantes que un bailarín estrella o incluso que la misma historia a

contar, hacen que Carolina pueda, según sus palabras “decir que lo

que hace es danza contemporánea”.

Del mismo modo, Cristina Prates define a la danza contemporánea:

“Para reconocer una obra como una obra de danza contemporánea lo

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contemporánea hoy.

primero es ver cómo se mueve el bailarín, desde donde lo hace… si

está buscando la forma o se mueve desde otro lugar, desde sus

articulaciones, trabajando el peso. O sea el reconocimiento de que

hay una técnica del contemporáneo. Y además el contemporáneo le

dice no al espectáculo, no al estrellato. Todos son solistas, vos podés

elegir a quién mirar. Estrella es el grupo.

Hay un cuerpo fluido, conectado. Y en el contemporáneo hay un

trabajo espacial importante. Se rompe la idea de frente único al

público. Hay un uso del espacio diferente. Se puede bailar en

cualquier lado.”

Quisiera sumar a las reflexiones de Carolina y Cristina, algunos

fragmentos de un texto escrito por Rut Pellerano, Profesora de

Expresión Corporal y Licenciada en Filosofía, que ha participado en

obras de danza contemporánea y danza teatro, en performances y envideo danza, y ha publicado varios artículos dedicados a la Filosofía y

a la danza. El texto que elegí se llama “La danza mutilada”, y fue

publicado en la Revista DCO: Danza, Cuerpo, Obsesión, revista

internacional (coproducción argentino–mexicana) de teoría

coreográfica y cultura del cuerpo.

“¿Es la danza una reunión de seres desintegrados? ¿Una extraña re-

construcción anatómica de cadáveres? Sería la más extraña de las

paradojas que la danza, este arte cuya manifestación se nos presenta

como intrínsecamente vital, escondiera en sí una reunión

fragmentaria, sin vida. La presencia de cuerpos despedazados.

Pero, entonces, ¿qué es la danza? En la manifestación espontánea de

una celebración, antiguo rito o fiesta familiar actual, encontramos

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contemporánea hoy.

danza. En la corte de Luis XIV, encontramos danza. En los cuerpos

libres de armazones que buscan la exteriorización de una percepción,

encontramos danza. En el tránsito histórico, se pasó de la aparición

intuitiva de la danza hacia una estructuración formal que construyó

paulatinamente nuestra idea actual acerca de la danza y de los

cuerpos que danzan.

Deliberadamente, hablo de cuerpos que danzan, en tanto que, si el

sujeto que baila es un mero cuerpo, entonces, este cuerpo que es

prestado a la danza conforma un monstruo. En este mero cuerpo que

danza, no hay registro del aliento, de su historia, de su sensibilidad.

Mucho menos se permite un encuentro compositivo. La conformación

de un cuerpo de baile sólo resulta una mera apariencia en la que

cada parte intenta torpemente fundirse en un todo que esconde un

único objetivo: intentar subsistir. Así, la danza se nos presentamutilada, carente de vida en su reunión de partes. En sus orígenes, la

danza estuvo asociada a la imitación, a la expresión de un

sentimiento o al acompañamiento de un ritual. Pero también fue

considerada, en ocasiones, la manifestación del mal, del exceso. El

sujeto que danza aparece ante los ojos de los demás como poseído

por una fuerza y un impulso fuera del orden de lo natural.

Todavía hoy algo de este imaginario permanece en la fascinación que

provoca alguien que danza. La danza comparte lejanía y proximidad.

Pero, ¿qué sucede cuando la lejanía alcanza su más alto grado de

distancia, cuando no es posible reconocernos en el bailarín, cuando la

expresión de la danza deviene un lenguaje ilegible? ¿Por qué ocurre,

especialmente en ciertas creaciones de danza contemporánea, que

todos huyen espantados? En ese punto, la criatura de nuestra

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contemporánea hoy.

invención girará sobre sus pies y nos preguntará ‘¿para qué me has

creado?’.

¿La única posibilidad de existencia de la danza en la actualidad es ser

mero entretenimiento o un consuelo pasajero? Si es así, entonces,

habremos empequeñecido no sólo el mundo de la danza, sino

también nuestro mundo personal.

La obra de arte quiere reunir su estructura a la vez hecha de pedazos

y despedazada, busca su integridad. ¿Cómo lograrlo, si los cuerpos

sólo le son prestados?

Que la obra de danza tome cuerpo significa romper la relación de

espejo entre la criatura y su creador. Al mirar su creación,

Frankenstein ve una imagen encubierta de sí, un Yo negado, pero con

el que aspira a re-unirse. Sin embargo, ¿qué es lo que le reclama elmonstruo a su creador? Le reclama estar vivo, le pide ya no ser la

imagen distorsionada del otro, sino ser Otro, un nuevo ser, capaz de

presentase en forma completa frente a la mirada de los demás. Igual

le sucede a la obra de danza. Porque, como dice Adorno, ‘si las obras

de arte son respuestas a sus propias preguntas, también se

convierten ellas mismas por este hecho en preguntas’.

En su creación de un tiempo singular, la danza nos aloja en el breve

instante de su aparición, en su efímera vida. Y este breve instante

podría transformarse en todos los instantes, porque la danza cesa

como cesa un sueño. Como un fuego que se consume quemándose,

la danza desaparece en el acto mismo de aparecer. Su acción, que

desconoce la vocación de utilidad, no establece nada firme, nada

definitivo. Su huella se pierde en el eco del tiempo.”

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contemporánea hoy.

A través de este extenso recorrido de distintas experiencias, de

diversas voces y cuerpos que se ponen en juego danzando,

experimentando y creando con el propio cuerpo como material

compositivo, expresivo y comunicativo, hemos atravesado la historia

misma del Ser. La historia del hombre es movimiento continuo.

Y la danza contemporánea es una disciplina que tiene el movimiento

y el cambio como una de sus características fundamentales. Surge

para cambiar y renovar la espectacularidad de la danza académica, y

continúa durante muchos años cambiándose a sí misma,

renovándose, incorporando diversas técnicas que la enriquecieron y

sabiendo, de alguna manera, desafiar la linealidad del tiempo, ya que

muchas veces su renovación venía de la mano de la recuperación de

nociones ancestrales acerca del cuerpo y del movimiento.

Dos claros ejemplos de esto son: Isadora Duncan, bailarina que sienta

las bases de una “danza libre” que rechaza el estrellato y la

espectacularidad, y lo hace retomando la filosofía, el arte y la estética

griega, a partir de sus representaciones de divinidades griegas y del

uso de túnicas que le conferían al cuerpo la total libertad de

movimiento. Y otro ejemplo mucho más cercano en el tiempo es elque se da a principios de los años 70 en los Estados Unidos, la

técnica llamada "Contact Improvisation".

Un grupo de hombres liderados por Steve Paxton comenzaron

investigando la cualidad refleja del toque, los impulsos, las caídas, las

roladas y los choques, y fue el inicio de una forma de danza que hasta

el día de hoy está en constante desarrollo, cambio y crecimiento.

Tanto su creador, Steve Paxton como los primeros "contacters"

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contemporánea hoy.

venían del campo de la danza moderna, sin embargo, han tomado

elementos e ideas de técnicas tales como el Tai chi Chuan y el Aikido.

Muchos de sus participantes sentían que formaban parte de un

movimiento social más amplio cuya ideología rechazaba los roles

sexuales tradicionales y las jerarquías sociales. Los bailarines se

concentraban más en la percepción interna del movimiento y en el

contacto con el otro más que en las formas y rutinas de movimiento

definidas. Ellos consideraban que el contacto y la interacción con otra

persona de igual o diferente sexo, tamaño, origen, etc. era una

manera de construir y tener una nueva experiencia del Yo.

El "Contact Improvisation" retoma nociones esenciales presentes en

la danza de rituales, donde su principal función era ligar los cuerpos

en movimiento hacia la formación de un solo cuerpo social ycomunitario que danzaba y se expresaba.

El contact, una de últimas técnicas que se incorporan a la danza

contemporánea, está plagado de nociones que tienen más que ver

con las cuestiones que se manejaban en danzas tradicionales o

comunitarias, relacionadas con la visión de cuerpo como cuerpo

orgánico, fluido y conectado consigo mismo y con la comunidad.

Podemos ver a partir de esto que la danza contemporánea es un

compuesto de multiplicidades, un “rejunte” de saberes que lleva

consigo la marca y la afectación de todos los cuerpos que le dieron y

le siguen dando forma en cada nuevo movimiento.

Y en esta multiplicidad, la comunicación que se hace presenta en la

danza toma una forma por demás de heterogénea y los contenidos

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contemporánea hoy.

son muy abundantes, como pudimos ver en el recorrido histórico del

contemporáneo, pero fundamentalmente en el desarrollo presente de

la disciplina en la ciudad de Rosario, donde las variantes de grupo, de

estilos y de temáticas nos dan una idea de lo diferente que puede ser

pensada una disciplina artística y sus maneras de comunicar, incluso

al interior de la propia práctica.

Hay, sin embargo, dos formas fundamentales a través de las cuales

podemos decir que la danza contemporánea nos está comunicando:

la primera, presente todo el tiempo, en cada obra, en cada cuerpo

que se mueve con una intención determinada, es la comunicación,

muchas veces implícita, del tiempo en el que se vive. Aunque las

obras de danza no mencionen o no estén basadas en temáticas que

se refieran directamente al contexto en que se halla inmerso el

bailarín y/o el realizador, éste se hace notar siempre. Las condiciones

de producción de una obra, a los lugares elegidos para presentarla,

los círculos por los que se mueve determinada obra, y la manera de

relacionarse que tienen los artistas con el público, son algunas de las

marcas del contexto y la realidad social que quedan grabadas en

cada obra de danza contemporánea que, como todo arte, se hace eco

del mundo.

Y la otra capacidad de comunicar que posee esta disciplina, mucho

más explícita, mucho más intencional y directa, es la comunicación

de diversas realidades a partir de las temáticas que se eligen a la

hora de componer. Como lo han expresado las diferentes realizadoras

consultadas sobre el tema, todo va a depender de cada grupo, de los

intereses que tengan y del contexto en el que los artistas hayan

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contemporánea hoy.

crecido y en el que se encuentren.

En general, la danza contemporánea se inclina más hacia temáticas

que tienen que ver con cuestiones más bien existenciales, tales como

el amor, la soledad, el desamparo y aquellas que se definirían más

cerca del ámbito privado de bailarines y realizadores que de

cuestiones sociales, relacionadas con la denuncia o la protesta.

De todas maneras, me resulta interesante volver a citar en este caso

a Rut Pellerano en su texto “La danza mutilada”: “¿La única

posibilidad de existencia de la danza en la actualidad es ser mero

entretenimiento o un consuelo pasajero? Si es así, entonces,

habremos empequeñecido no sólo el mundo de la danza, sino

también nuestro mundo personal (…) En su creación de un tiempo

singular, la danza nos aloja en el breve instante de su aparición, en su

efímera vida. Y este breve instante podría transformarse en todos los

instantes, porque la danza cesa como cesa un sueño. Como un fuego

que se consume quemándose, la danza desaparece en el acto mismo

de aparecer. Su acción, que desconoce la vocación de utilidad, no

establece nada firme, nada definitivo. Su huella se pierde en el eco

del tiempo.”

La danza contemporánea no se plantea el cambio social, pero si se

plantea el cambio constante y la renovación al interior de la propia

disciplina.

Puede elegir mostrarnos la realidad social de nuestro país, de nuestro

tiempo, pero no siempre lo hace… y sin embargo, como todo arte, se

hace eco de ese contexto.

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contemporánea hoy.

La danza no sabe si es útil, si con su accionar va a cambiar algo de

esa realidad que, muchas veces hace presente con su danzar, y

muchas otras la refleja casi sin quererlo. Así como se requiere que un

bailarín tenga conciencia orgánica, que esté conectado con el propio

cuerpo para lograr que sus movimientos sean fluidos, así fluye la

danza misma. Fluye y pasa entre nosotros dejando su decir, decir

efímero e instantáneo que concluye en el momento mismo en el que

un movimiento le da paso al siguiente. Sucede.

La danza siempre comunica. Siempre manifiesta una realidad, tanto

personal (de los bailarines y de los realizadores o directores de

grupos), como del núcleo social que la contiene en cada momento y

lugar.

Sería absurdo pensar que la danza se resume a un “conjunto de

cuerpos que se mueven”, sin otra razón que la de moverse.Si bien es cierto que hay un disfrute en el bailar, en el encontrarse

danzando con el otro, y que lo que mueve a un bailarín es, en primer

lugar, la pasión por lo que hace, no es menos real que la danza como

toda manifestación artística, está inscripta en un tiempo que le da

forma, seamos conscientes de eso o no.

Quisiera responder, a partir de lo dicho, al que considero el

interrogante principal de esta tesina: ¿cuál es el rol comunicativo de

la danza contemporánea?

La danza comunica con su sola presencia, siempre tiene algo que

decirnos; a veces a los gritos, a veces por lo bajo y pausadamente, y

muchas veces dejándonos un interrogante.

Y repito algo que vengo sosteniendo: el rol social de esta disciplina no

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contemporánea hoy.

puede ser medido exclusivamente por el carácter social o no de las

temáticas que se eligen tratar, ya que no importa cuales fueran esos

temas, porque siempre se lleva implícito el contexto del que uno

viene y en el que uno se mueve.

Y me gustaría concluir con una cita de Marina Porcelli: “Toda obra

toma partido, sólo que ni la literatura ni el arte tienen como objetivos

el cambio social de un tiempo histórico determinado. Lo artísticoopera por otros carriles, funciona para otra cosa, los materiales de los

que se sirve –temáticos y formales, simultáneamente- introducen los

conflictos del hombre en el mundo, los señalan y los muestran, sin

dictaminar y sin siquiera proponerse hacia dónde concretamente

debe realizarse ‘el supuesto cambio’. Esto último no significa que una

obra que elige para su temática una situación social explícita sea

errada; como tampoco significa que una obra que elige para sutemática algo que, en apariencia, resulta desligado de lo social, sea

equívoca.”77

77 PORCELLI, Marina, “El otro. Aproximaciones a la figura social del artista”. BuenosAires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2005. Pág. 25

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contemporánea hoy.

Conclusión

“(…) vos te limitas a traer tus magias comunes

y yo irrealmente aprendo a pasar por esto.”

Fragmento de “Palabras quebradas”,

texto de mi autoría utilizado en la composición

de la obra “Figura Cero”, del grupo “Bicho Bolita”

dirigido por Carolina Aracena

El camino de esta tesina comenzó hace tiempo atrás, cuando lejos

estaba de decidirme por un tema para explorar, cuando bastante

faltaba para que estuviera en condiciones académicas de pensar

siquiera en ella.

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contemporánea hoy.

Hacía tan solo unos meses que me había acercado al mundo de la

danza contemporánea, todavía salía de las clases con moretones que

evidenciaban mi lento proceso de aprendizaje de este lenguaje que

me resultaba desconocido pero increíblemente seductor; que me

permitía ir lentamente conociendo mi cuerpo y sus posibilidades.

Y a su vez, me encontraba cursando el Seminario Culturas e

Identidades, en el cual el cuerpo fue el eje fundamental para conocerel mundo.

Las conclusiones de mi investigación se fueron cerrando en el último

capítulo de este trabajo. De todas maneras, quisiera dejar a modo de

pequeña y personal (muy personal) conclusión, algunos fragmentos

de un texto nacido en dicho Seminario, hace ya dos años.

En él doy cuenta de mis primeros pasos en la danza contemporánea y

leyéndolo hoy, puedo ver cuánto dice también acerca de mi paso por

la vida académica en esta carrera que tantas huellas y aprendizajes

me ha dejado.

Apláudete a ti mismo

El miedo a la página en blanco

puede asemejarse a la ansiedad

del escenario vacío. Cuando todo

está ahí, poblado de múltiples

posibilidades que pugnan por ser

elegidas.

Cuando tomar una elección es

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contemporánea hoy.

dejar caer todas las otras oportunidades de lo que podríamos hacer.

Y también ser.

Fundamentalmente, ser.

Existen ciertas formas preconcebidas por las que uno tiene que pasar

para poblar el aire. Llenar de vida esas formas vacías, huecas.

Lo mismo pasa con las palabras. Esas palabras que se nos pegotean y

nos persiguen; que viajan con nosotros adonde quiera que vayamos.Se creen nuestras dueñas y pretenden manejarnos a su antojo… sin

siquiera sospechar que la mayoría de las veces son sólo zonas que

tenemos que franquear, escalones que debemos ascender hacia el

cielo de un autoconocimiento jamás alcanzado.

Dicen que para continuar con el movimiento no hay que cortar el

primer impulso.

Que hay que aprender a balancear nuestro propio peso.

Saltar avanzando hacia delante, no tanto hacia arriba.

Proyectarnos.

Ser conscientes de donde parten nuestros propios movimientos.

Concebir la vida como movimiento, como puro pasaje, no es fácil.

No es sólo un punto de vista.

Es toda una actitud frente a ella.

Es sentir que podemos dejar huellas y que, al mismo tiempo, esas

huellas irán desapareciendo a medida que avancemos.

Nada del pasado queda firme para brindar siquiera una mínima

seguridad.

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contemporánea hoy.

No hay lugares donde esconderse.

Correr se hace inútil. Es como acelerar un proceso que se vislumbra

infinito hacia delante.

En mi camino personal a

través de la danza

contemporánea, fui

atesorando momentos,

personas y lecciones que

seguirán bailando conmigo

cada vez.

Si hay algo que aprendí, es

a disfrutar de las propias

potencialidades.

A sacar la magia que cada

uno tiene dentro.

A mirar la vida con la frente en alto, y a cada desafío con unaconfianza extrema en nosotros mismos.

Pero fundamentalmente aprendí que hay que aplaudirse a uno

mismo.

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contemporánea hoy.

Rocío Apoloni

[email protected]

Mayo, 2010

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mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

tesina porque bailo

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