tanja Ščjivar,grebanje

156157

TEMA BROJA

Novo politiko pozorite (II)

... Ne moe dramski pisac da sedne da pie i kae sebi: Sada u malo da budem angaovan. ta ima problematino na svetu? Reality show. Eto, o tome u da piem! Ja nemam takav pristup pisanju. Moj pristup pisanju je takav da se iamaram u ivotu, da mi se dese grozne stvari i da kroz pisanje reavam neke svoje line probleme. U svim tim tradicionalnim tekstovima koji imaju tendenciju da budu angaovani, glavni je problem kada vidite da to neko izmilja, da ne osea autentinu potrebu da progovori o tim problemima. Grozno je kada, itajui neki tekst ima oseaj da je naruen ili oseaj da je neko rekao sebi: Nisam nita napisao godinu dana, evo morao bih sada. Naravno, potujem sve kolege koje ive od tog posla, jasno je da se svako od nas naao i u takvim situacijama, ali se to u komadu uvek prepozna.

Milena BogavacRazgovor s piscima: Okolnosti nas neminovno obelee

Na naslovnoj strani:fotogra ja iz predstave Patriotic Hypermarket

teatron

JESEN/ZIMA 2011

156/157

teatronasopis za pozorinu umetnostBroj 156/157Godina XXXVIYU ISBN 0351-7500

Glavni i odgovorni urednik:Ksenija Radulovi

Urednitvo:Aleksandra JovieviAnja SuaIvan MedenicaSlobodan Obradovi (sekretar)

Dizajn i prelom: Milan M. Miloevi

Jezika redakcija:Ljubica Marjanovi

tampa i povez:Alfagraf, Petrovaradin, Reljkovieva 20

Tira: 400 primerakatampanje zavreno decembra 2011.

IzdavaMUZEJ POZORINE UMETNOSTI SRBIJEBeograd 11000Gospodar Jevremova 19e-mail: o [email protected]

asopis TEATRON nansiraMinistarstvo kulture Republike Srbije

TEATRON 156/157 JESEN/ZIMA 20112

UVODNIK 5

EDITORIAL 7

TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE (II)

Jovan Ljutanovi, Biljana Srbljanovi: ples na ici 9

Ljiljana Peikan-Ljutanovi, "Ja eto alim za salamom" 15

Ana Tasi, Kritika kultura seanja politinost

dokumentarnog pozorita u Srbiji 20102011 19

Razgovor s piscima: Okolnosti nas neminovno obelee 29

Ana Isakovi, Angaovani teatar kao izgovor 39

Bojan orev, Teorija kao praksa kao politika 44

DRAGAN KLAI: SEANJE (19502011)

Aleksandra Jovievi, On se nikada vie nee vratiti 55

Milena Dragievi ei, Otvaranje novih svetova 63

Guido Snel, Stapanje injenica i mate 68

Dragan Klai, Produkcioni modeli: repertoarska pozorita, trupei produkcijske kue 70

OGLEDI

Svetislav Jovanov, Motiv utopije u modernoj srpskoj drami 85

Dunja Duani, Projekat Kardenio 93

SADRAJ

3JESEN/ZIMA 2011 TEATRON 156/157

SAVREMENA SCENA KRITIKE

Dunja Petrovi, Valter se brani 97

Slobodan Obradovi, Citiranje pozorita 100

Olga Dimitrijevi, Teme, teze i oskule 103

Slobodan Obradovi, Otkrivanje publike 107

Olga Dimitrijevi, Poslednji performans 110

Gorica Pilipovi, Zaudni izlet u scensku poeziju 112

Gorica Pilipovi, ensko pitanje 115

Milena Jaukovi, Igra za Dantea 118

Milena Jaukovi, Izvan stereotipa 120

MEUNARODNA SCENA

Bojana Jankovi, Umetnost ili marketinki trik? 123

Ivan Medenica, Novo u aubine 127

DRAMA

Tanja ljivar, Grebanje (ili kako se ubila moja baka) 137

PRIKAZI KNJIGA

Ljiljana Peikan-Ljutanovi, Kapitalna studija 153

HRONIKA MUZEJA

Ivan Medenica, Bitef kao krivo ogledalo 155

Mirjana Odavi, Pozorina fotogra ja i njeni autori

zastupljeni u Muzeju pozorine umetnosti Srbije 157

IN MEMORIAM

Goran Markovi, Olivera Markovi (1925 2011) 176

Aleksandar Milosavljevi, StevanBaja Gardinovaki (1936 2011) 178

Milan Vlaji, Muharem Pervi (1934 2011) 180

Zorica Pai, Petar Kralj (1941 2011) 182

Urednitvo Teatrona, Milutin Mii (1936 2011) 184

Jovan irilov, Marina uturilo Helman (1956 2011) 185


SADRAJ

4

UVODNIK

U ovom broju Teatrona objavljujemo drugi i zavrni deo temata Novo politiko pozorite, zapoetog u prethodnom broju. Posle tematizovanja optih fenome-na znaajnih za novi politiki teatar, ali i teatarskih scena u regionu (jedan od povoda za ovu temu bilo je i komparativno iskustvo susednih zemalja), nastavak temata zasnovan je na istraivanju dosadanjih iskustava pozorita u Srbiji. Kao to je u prethod-nom broju navedeno, nekoliki su razlozi zbog kojih se pojam novog politikog pozorita (ili politinosti u teatru i izvoakim umetnostima) u ovom kontekstu odnosi na prvu de-ceniju ovog veka.

Iako je a rmacija spisateljice Biljane Srbljanovi vezana za period devedesetih godina 20. veka, i prva decenija ovog veka obeleena je komadima u kojima autorka, spajajui lokalno i globalno, antropoloko i politiko, izraava samosvojnu i angaovanu sliku savre-menog sveta. O angamanu, ili savremenom drutvenom aktivizmu ove autorke, pie Jo-van Ljutanovi. Na drugoj strani, a rmacija Milene Markovi upravo se poklopila s prvim periodom posle petooktobarskih dogaaja u zemlji: Ljiljana Peikan Ljutanovi analizuje primere putem kojih se autorkin dosadanji opus pokazuje kao referencijalan u odnosu na stvarnost, ali uvek zaokupljen jednom vrstom antropolokog angamana, ispitivanjem pozicije jedinke u svetu.

Savremena scena u Srbiji obeleena je i fenomenom dokumentarnog pozorita: na-ravno, re je o postupku iji pojedini elementi nisu posebnost naeg vremena, ali koji je u obnovljenom i savremenom obliku snano prisutan i na evropskim i regionalnim pozor-nicama. Ana Tasi analizuje primere dokumentarne dramaturgije u naem pozoritu kao potrebu autora da drutvene dogaaje re ektuju na to neposredniji i istinitiji nain, bez upotrebe ktivnih likova. Tokom prve decenije veka a rmaciju je steklo i nekoliko znaajnih mlaih dramskih pisaca: zato je Teatron organizovao razgovor s Majom Pelevi, Milenom Bogavac i Filipom Vujoeviem, koji na autentian nain govore o savremenom pozoritu i sopstvenom ueu u njemu. O razliitim vidovima angamana u pozoritu pie Ana Isakovi, navodei, pored ostalog, i institucionalne primere balansiranja izmeu zahteva osnivaima da podre umetniko stvaralatvo i potreba trita, odnosno pravila neolibe-

JESEN/ZIMA 2011 TEATRON 156/157 5

UVODNIK

via o umetnikim poecima Srpskog narodnog pozorita, a u Hronici muzeja izlobu Svi eksremi Bitefa, kao noviju po-stavku Muzeja pozorine umetnosti Srbije. U vezi s delat-nou ove ustanove je i tekst Mirjane Odavi o pozorinoj fotogra ji i njenim autorima zastupljenim u zbirci muzeja.

Rubrika In memoriam posveena je naim preminulim kolegama.

Urednitvo


ralnih (ekonomskih) tendencija. Temat zatvara tekst Bojana oreva o delovanju Teorije koja Hoda, teorijsko-umetni-ke platforme iji se poetak i dosadanji kontinuitet rada takoe poklapa s prvom postpetooktobarskom decenijom, a aktivnost TkH ovde je posmatrana kao stalno intervenisa-nje u polju drutvene javnosti. Naravno, urednitvo Teatro-na izraava uverenje da bi ovakav temat mogao da postane i polazite za nova istraivanja, za tematizovanje i drugih aspekata scene koji ovim kontekstom nisu obuhvaeni.

Povodom smrti Dragana Klaia (19502011) priredili smo temat o delovanju ovog znaajnog dramaturga, te-atrologa, profesora vie univerziteta. O Klaiu piu kolege Aleksandra Jovievi, Milena Dragievi ei, Guido Snel, a objavljujemo i poglavlje o produkcionim modelima u po-zoritu iz knjige ovog autora koja e biti objavljena ove go-dine (Resetting the stage: Public theatre between the market and democracy).

U rubrici Ogledi Svetislav Jovanov bavi se motivima utopije u savremenoj srpskoj drami, na primerima komada udo u arganu, Supermarket i Lari Tompson, tragedija jedne mladosti, a Dunja Duani pie o zanimljivom projektu ek-spirologa Stivena Grinblata Kardenio, nedavno prezentova-nom i u Beogradu. U Savremenoj sceni nai kritiari valorizu-ju novije predstave iz oblasti drame, opere i baleta.

U rubrici Meunarodna scena objavljujemo kritiki pri-kaz predstave ivot i smrt Marine Abramovi u reiji Boba Vilsona (autorka Bojana Jankovi), kao i tekst Ivana Mede-nice o aktuelnoj pozorinoj sceni u Berlinu, u kojem se, na primeru tri predstave pozorita aubine analizuju ne samo visoki profesionalni standradi ve i radikalnost i inovativ-nost njihovog izraza.

U ovom broju predstavljamo i dramu Grebanje (ili kako se ubila moja baka) mlade spisateljice Tanje ljivar, dobitnice Mihizove i nagrade Slobodan Seleni za najbolju diplom-sku dramu na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Kroz dramaturki precizne, stilski prepoznatljive, sirovo po-etine i duhovito napisane scene, tema odrastanja nekoliko deaka i devojica predstavlja samo paravan iza kojeg su skrivene posledice graanskog rata i raspada drave. Re je o drutveno angaovanom tekstu, jasno pozicioniranom prema temama koje obeleavaju stvarnost Srbije na poet-ku 21. veka.

U Prikazima knjiga predstavljamo studiju Petra Marjano-

EDITORIAL

In this edition of our Teatron magazine we carry the second and nal part of our topical series on The New Political Theatre, which we started in the previous issue. After delving into the general phenomena relevant for the new political theatre and the theatrical scenes in our region (one of the prompts for exploring the topic was looking into the comparative experiences of neighbouring countries), the second part of this article is grounded in the exploration of experiences the theatres in Serbia have had so far. As we mentioned in the previous issue, there are several reasons why the concept of the new political theatre (or the concept of being political in the theatre and performing arts) in this context is mostly connected with the rst decade of the XXI century.

Although playwright Biljana Srbljanovi achieved recognition during 1990s, the rst decade of the XXI century was also marked by plays which, in their combination of the local and the global, the anthropological and the political dimension, express a distinctly individual engagement in and a picture of the contemporary world. Jovan Ljutanovi wrote the article on Srbljanovis social engagement and activism. Another author, Milena Markovi, achieved recognition immediately after the events of October 5 in Serbia: Ljilja-na Peikan Ljutanovi analyses examples which reveal the authors opus as referencing the reality but always with a focus on the kind of anthropological engagement which explores the position of an individual in the world.

The Contemporary Scene in Serbia also features documentary theatre: naturally, some of its elements are not speci c to our time, but it nonetheless maintains a strong presence on European and regional stages in a renewed and more modern form. Ana Tasi analyses examples of documentary dramaturgy in Serbian theatre as the authors need to re ect events in the society in the most direct and truthful manner possible, without using cti-tious characters. During the rst decade of the XXI century, several relevant authors of the younger generation also received recognition, which is why Teatron magazine organized a round of discussion with Maja Pelevi, Milena Bogavac, and Filip Vujoevi, who speak authentically about contemporary theatre and their involvement in it. In addition, Ana Isakovi writes about the di erent forms of theatrical engagement, citing, among other things, institutional examples of balancing founder demands to support artistic creation and the demands of the market (i.e. the neoliberal economic trends). This section of our



EDITORIAL

latest issue ends with an article by Bojana orev on the activity of Teorija koja hoda (Walking Theory), a theoretical and artistic platform whose beginnings and continuing ac-tivities can also be traced to the rst decade after October 5. The activities of TkH are thus perceived as constant inter-vention in the public eld. The editors of Teatron would like to express their conviction that this series of topical articles might, naturally, also serve as a springboard for new rese-arch dealing with some aspects of the scene that were not examined in this context.

We have also prepared a section on the work of Dragan Klai (1950-2011), a renowned dramaturge, theatrologist, and university professor, occasioned by his passing. His colleagues Aleksandra Jovievi, Milena Dragievi ei, and Guido Snel write about Klai, and we also carry a chap-ter on production models in the theatre from the authors book due to be published in 2012 (Resetting the stage: Pu-blic theatre between the market and democracy).

In our Review section Svetislav Jovanov tackles the mo-tif of utopia in contemporary Serbian theatre, using the examples of udo u arganu (The Miracle in argan), Super-market, and Lari Tompson, tragedija jedne mladosti (Larry Thompson, the Tragedy of a Youth), while Dunja Duani wri-tes about the intriguing Cardenio project by Shakespearian scholar Stephen Greenblatt, which was recently presented in Belgrade. In The Contemporary Scene, our critics evaluate the latest productions in drama, opera and ballet.

In our International Scene section we bring you a re-view of ivot i smrt Marine Abramovi (The Life and Death od Marina Abramovic) directed by Bob Wilson (author Bojana Jankovi), and a text by Ivan Medenica on the contempo-rary theatrical scene in Berlin, analyzing, on the example of three plays of The Schaubhne, not just the high professi-onal standards but also the radical and innovative qualities of their expression.

In this issue, we present the play entitled Grebanje (ili kako se ubila moja baka) (Scratching, or How My Grandma Killed Herself) by young playwright Tanja ljivar, winner of the Mihiz and Slobodan Seleni Prizes for the best gradu-ation drama at the Faculty of Dramatic Arts in Belgrade. In dramaturgically precise scenes characterized by a recongi-sable style, raw poeticism and wit, the subject matter of several boys and girls growing up is only a cover for the

examination of the consequences of the civil war and bre-ak up of Yugoslavia. This is a socially engaged text, with a clear position on topics characterizing the reality of Serbia in the beginning of XXI century.

The Book Reviews section presents a study by Petar Mar-janovi on the artistic beginnings of the Serbian National Theatre, and the Museum Chronicle features an exhibition on All the Extremes of Bitef as one of the recent ones sta-ged at the Museum of Theatre Art of Serbia. An article by Mirjana Odavi also refers to the Museums activities in the sphere of theatre photography and the authors in this eld represented in the Museums collection.

As always, our In Memoriam section is devoted to those of our colleagues who have passed on.

The Editors

TEMA BROJANOVO POLITIKO POZORITE (II)

Ima li u ivotu i radu Biljane Srbljanovi iega drugog sem estokog, beskompro-misnog socijalnog i politikog angamana? Sudei po poetku teksta na srpskoj Vikipediji, reklo bi se nema: Njen dramski rad karakteriu politika angaovanost i otra kritika savremenog drutva. U politici, poznata je po beskompromisno proevrop-skom stavu, liberalnim shvatanjima i podrci manjinskim i LGBT pravima (sr.wikipedia.org). U ovim dvema reenicama dramski rad pominje se samo toliko da bi se sveo na politiku angaovanost i otru kritiku savremenog drutva. U vremenu esteticizma s kraja 19. i u razliitim modernistikim epohama 20. veka ovakva karakterizacija nekog knjievnog i, uopte, umetnikog dela znaila bi pomanjkanje estetske autonomije, a time i vrednosnu diskvali kaciju. Danas, ini se da je kantovska estetika do kraja raskrinkana, da je otkriven njen samozatajni kripto-politiki angaman da ista umetnost bez interesa nije mo-gua. Univerzalistiki patos prosvetiteljstva raspao se, moda i nepovratno, na socijalne konstrukte i polja socijalne moi. Sve vie je onih koji umetniko stvaranje vide kao perfor-mativni in koji ima odreene socijalne uinke (Peternai, 2005) i nije tvorenje samosvrhovi-te lepote. Ideja o osporavanju kanonizovanih socijalnih vrednosti potiskuje umetniki po-stupak, subverzivnost postaje jedan od zajednikih imenitelja dela savremene umetnosti.

Jovan Ljutanovi

BILJANA SRBLJANOVI:PLES NA ICI


Biljana Srbljanovi svakako je u epicentru ovog savre-menog kulturnoistorijskog procesa. Ona u srpskoj kulturi pripada preteama i logotetima (post)postmodernog so-cijalnog angamana. Pri tome, ona je i nastavlja tradicije, one sterijanske tradicije ruenja naroda koja se tako eminentno objavila u Sterijinim Rodoljupcima, pa se na svoj nain obnovila, u predveerju devedesetih, u Rue-nju naroda Slobodana Selenia, ili u Je li bilo kneeve veere Vide Ognjenovi. Ipak, Biljana Srbljanovi rui narod na dalekoseno drugaiji nain nego dalji i blii prethodnici, ona odbacuje socijalni mimezis, u svet njenih drama soci-jalna stvarnost prodire snano, ali u fragmentima, u, esto, detronizovanim i ironizovanim, do besmisla dovedenim okrajcima, ta stvarnost postaje gradivni materijal jednog metastabilnog stanja ije ime je apsurd. Uprkos tome, Bilja-na Srbljanovi je zaokupljena pitanjima umetnike forme na starinski nain, i to mnogo vie nego veina angao-vanih pisaca koji se javljaju u poslednjih desetak godina na srpskoj javnoj i kulturnoj sceni, a istovremeno ostaje angaovana do koske, ne samo u dramama nego i u jav-

nim nastupima, na blogovima i na drutvenim mreama i u ukupnoj politikoj delatnosti.

U njenim dramama iz devedesetih taj angaman je izra-stao iz nune samoodbrane pred socijalnim silama koje su se generisale u srpskom drutvu u vreme vladavine Slobo-dana Miloevia. ini nam se da je televizijski serijal Otvore-na vrata bio prvi korak u nastanku dramskog jezika koji vodi do njenog angamana. U njemu, porodica, demisti kovana i ogoljena u svojim unutranjim emotivnim relacijama, pa-rodirana i prevedena u grotesku, u simulakrum, postaje kri-vo ogledalo u kome se re ektuju aktuelna socijalno-politi-ka zbivanja. U benignoj, umereno satirinoj karikaturalnosti i apsurdnosti ovog televizijskog serijala nagovetena je ona smesa porodino-emotivnih i socijalno-politikih izgloblje-nosti kojom se gradi eksplozivna smesa nakaznosti u poto-njim dramam Biljane Srbljanovi. To je formula koja izvodi njene drame na tananu icu na kojoj one neprestano igraju izmeu antropolokog i politikog angamana, promeu se izmeu prie o enji za ljubavlju, o porodinoj i ljudskoj mrnji, o prolaznosti i smrti i prie o politici, o kulturnim i


TEMA BROJA:

Barbelo, o psima i deci, reija Dejan Mija, JDP (foto: Adnan ahbaz)


socijalnim fetiima, o pervertiranosti ukupnog socijalnog i politikog ivota. Ova smesa je eksplodirala, moda najjae, u Porodinim priama (Srbljanovi, 2000). Deca se prividno igraju odraslih, a, u stvari, viestruko ive svoje, ljudski i socijalno izvitoperene ivote. U toj igri prepoznavali smo, kao u krivom ogledalu, i svoje ivote iz devedsetih godi-na dvadesetog veka. Smejali smo se, u predstavi Ateljea 212, Branki eli koja na kuli od stola i stolica, uznesena do neba, ispisiuje sentimentalni, zaneseni majinski dnevnik, lako prepoznatljivu parodiju dnevnika Mirjane Markovi. Ti dnevnici, emfatino sentimentalni, bili su za mnoge u Sr-biji devedesetih privatna arena laa, svojevrsna socijalna prevara, ueerene pege otrovne gljive koja raste na tru-lom deblu srpske socijalne svakodnevice. Svaka scena u Porodinim priama zavrava se neposrednim ili posrednim ubistvom roditelja. inilo nam se onda da ako ubijemo roditelje, njihov nain politikog miljenja, njihovu soci-jalnu svest, onaj sistem vrednosti koji je doveo Slobodana Miloevia na vlast, da emo se spasti od socijalnog pakla u kome smo. Nemilosrdna, ponekad mizantropska imagi-nacija Biljane Srbljanovi nije nam davala nade, pormeaj je dubok, moda do samih korena, roditelji su mrtvi, ali na-silje koje su oni generisali ne prestaje. Nadeda, dete-pas koje izaziva ponajvie samilosti u drami i predstavi, na kraju baca bombu. Uprkos toj bombi, iju smo eksploziju svi uli, pa moda i razumeli, drama i predstava donosile su nam, na zalasku miloevievske ere, neku udnu obeavajuu katarzu. Neto od simbolike kon guracije Porodinih pria ponovilo se destak godina kasnije u Skakavcima (Srbljano-vi, 2007), potvrujui da nade nema. Opet je re o sukobu generacija kao sukobu zla i goreg, ali, umesto istih patrijar-halnih modela iz Porodinih pria, Skakavci sadre aluzije na srpsku graansku klasu, na njenu spregnutost sa centrima moi, Akademijom, televizijom, tajnim slubama. Umesto socijalnog pakla devedesetih imamo okrajke tranzicionog haosa iz prve decenije 21. veka, i imamo, umesto do bola nesrene Nadede-psa, monstruozno dete koje je olienje istog zla, Alegru, unuka pesnika, akademika Ignjatovia, monstruozniju od svoga dede, velikog kombinatora.

Na delu je formula po kojoj se u porodine, ljubavne i, uopte, svakodnevne meuljudske odnose projektuju re- eksi irih i optijih socijalnih i politikih odnosa da bi se, pre svega, pokazali ispranjenost ljudskih egzistencija i uza-

jamnosti i da bi se preko te ispranjenosti konceptualizova-la dramaturgija apsurda. Ta formula je prisutna i u ostalim dramama, kako onima koje se bave socijalnim i egzistenci-jalnim prostorom Evrope i Amerike, kao to su Supermarket i Amerika, drugi deo (Srbljanovi, 2004) tako i onima koje se bave srpskom savremenou, poput ve pomenutih Ska-kavaca, Barbela i drame Nije smrt biciklo (da ti ga ukradu) (Srbljanovi, 2011).

U Supermarketu predrasude postnacionalistike Evrope uestvuju u generisanju egzistencijalne obesmiljenosti imigranta iz Istone Evrope, koji ne uspeva da se uklopi u novi socijalni milje. U Americi, drugi deo postoji jaka referen-cijalnost kako na Kafkinu Ameriku tako i na sudbine ljudi izginulih u teroristikom napadu 11. septebra 2001. u Nju-jorku, koje su predmet politikih i ideolokih manipulacija. U dramama Biljane Srbljanovi, ni u Njujorku ni u Beogradu smrt nije biciklo (da ti ga ukradu): uz one ija je smrt me-dijski promovisana i ideoloki iskoriena (uzorne poslovne ljude i oeve porodica, policajce i vatrogasce u Njujorku, odnosno Patrijarha u Beogradu) postoji i smrt obinih, anonimnih ljudi, esto beznaajnih: ruskog emigranta koji je prao sudove u jednom restoranu Svetskog trgovinskog centra kada je dolo do napada, ili Nadedinog bezimenog ostarelog oca, koji umire u nekoj od srpskih bolnica, dok osoblje gleda Patrijarhovu sahranu.

U svim ovim dramama Biljanu Srbljanovi ne zanima socijalna stvarnost po sebi, ona i njeni likovi je ive, sva-ko na svoj nain reaguju na pojedine socijalne i politike dogaaje i injenice, stvarnost prodire u meuljudske od-nose, u svesna i nesvesna ponaanja, ona je pomeana s nagonskim zlom, s destrukcijom i autodestrukcijom Srblja-novikinih likova. Povrh toga, i spisateljica se mea u svet svojih drama vie nego to je obiaj u tradicionalnoj drami, njene didaskalije su vie od uputstva za glumce i reditelje, u njima ne ivi samo prozni pisac koji opisuje i vie nego to se u pozoritu moe uprizoriti, ve se i javlja osoben lik, slian samoj spisateljici, koji komentarie likove, esto raskrinkava njihovu ljudsku prirodu, povremeno ih mrzi. I to je neka vrsta angamana. Biljana Srbljanovi je velika pe-snikinja apsurdnosti ljudskog ivota, pesnikinja zla i goreg, pesnikinja velike egzistencijalne praznine u kojoj povreme-no blesnu tragovi autentine ljudske patnje.

Tanana igra na granici antropolokog i socijalno-politi-

JOVAN LJUTANOVI: BILJANA SRBLJANOVI: PLES NA ICI

kog angamana jeste onaj tvoraki princip na kome poiva bie Srbljanovikinih drama. One esto nastaju i otkrivaju se kao varijacije odreenog simbolikog sprega, kao laj-tmotivsko ponavljanje, kao muzika forma. To je postupak u kome postoji dvosmeran proces u kome se estetsko po-litizuje, a politiko estetizuje. Tu lei i najvei stvaralaki ri-zik Biljane Srbljanovi ne sunovratiti se ni na jednu ni na drugu stranu.

Uz to, angaman Biljane Srbljanovi uveliko prelazi granice njenog knjievnog dela. Savremeni drutveni ak-tivizam naao je u njoj svoju ivu inkarnaciju, svoju prvo-svetenicu, koja se nee zaustaviti ni na granicama Milo-evieve epohe, ni na granicama Srbije, ni na granicama dramskog teksta, ni na granicama partijskog politikog an-gamana... Za takvu ulogu potrebna je posebna struktura linosti, vrsta hipersenzibilnog i reaktivnog temperamenta koji vodi u stalnu socijalnu paranoju. Ponekad taj tempe-rament doivi privremeni smiraj i trenutke samospoznaje: ivim jedan drugaiji ivot od onog koji sam navikla, ni-sam vie okruena poplavom rei, konstantnim sukobima s

okolinom, nemam vie priliku da na sve odmah reagujem iz sve snage i iz petnih ila. To me i uva i manje troi, daje mi neki neobian mir, linu sigurnost, ali mi i ukida onu na-valu adrenalina to te dri zategnutim, prenapanovanim, stalno pred pucanjem, pa brzo misli i brzo radi. Taj mir mi ukida onaj neki ludaki optimizam, koji ipak, uprkos svemu, vodi sve nas koji se svaamo s televizorom, uterujemo ko-mije u red, kritikujemo vladu, i domau i stranu, ljutimo se na banke, na tajne slube, na ozonske rupe, na crkvu i ovu i onu, na stare to su stari, a na mlade to nisu nita. Taj mir ti zameni iluziju da moe i mora da promeni svet (iri, 2005).

Biljana Srbljanovi ni posle privremenih smiraja nema mira. Uestvuje u partijskoj izbornoj kampanji, kandiduje se za gradonaelnika, pa se razilazi s partijskim drugovima, pie blogove, raspravlja se na drutvenim mreama. Taj ak-tivizam vie je od odbrane vlastitih uverenja i promocije izabranih socijalnih vrednosti. Re je o hiperangaovano-sti koja ponekad zalii na nesmajnost hiperaktivnog dete-ta. Kao to u didaskalijama njen glas mora da dosoljava


Supermarket, reija Alisa StojanoviNa fotogra ji: Predrag Ejdus, Natasa Tapukovi (foto: Nenad Petrovi)


likovima, tako i u javno iznesenim vrednosnim sudovima ona esto prenaglaava svoje stavove, beskompromisno ih brani smeuje i zakucava. I to je svojevrsna igra na ici u kojoj spisateljica povremeno rizikuje da vrednosti za koje se zalae predstavi ne kao opte dobro, ve pre kao psiholoki interes prenapanovane osobe.

Biljana Srbljanovi dobila je mnoge ugledne knjievne nagrade, srpske i evropske. Teko ih je sve pobrojati, kao i pozorita irom sveta u kojima su njene drame igrane ili se igraju. Njena internacionalna slava svakako ima veze s njenim socijalno-politikim angamanom, kao to je taj angaman nesumnjivo strukturalni inilac njene dramske umetnosti. Socijalna paranoja u njenim dramama e-sto je i paranoja njenih italaca i gledalaca. Istovremeno, dramska umetnost Biljane Srbljanovi jeste i vie od toga. Ta umetnost je velika poezija o ispranjenosti ljudskih eg-zistencija, ne samo u ovim neoliberalnim (post)postmo-dernim vremenima ve i egzistencija uopte, velika po-ezija o mranoj strani ljudske prirode i ljudske sudbine, o zlu, krivici, patnji i besmislu. Njene najbolje drame, poput

Porodinih pria ili Skavaca, umivaju nas svojim mrakom, poteu povremeno tanane niti samilosti, suoavaju nas s tragovima krvi na egzistencijalnoj praznini, izazivaju neku vrstu katarzinog oseanja slinog onoj katarzi koju opisu-je Aristotel, ali i bitno razliitog. Bez obzira na ideologeme, kanone, prihvaene i neprihvaene socijalne vrednosti, Biljana Srbljanovi nam neprestano govori da smo na ta-nanoj ici po kojoj vozimo bicikl koji nam ne moe niko ukrasti. I spisateljica svoj bickl vozi li vozi na svoj nain.

IVAN MEDENICA: NOVI VIDOVI POLITIKOG U POZORITU: SLUAJ EX-YU"

Skakavci, reija Dejan Mija, JDPNa fotogra ji: Isidora Mini i Nikola Simi

LITERATURA

iri, Sonja (2005), Biljana Srbljanovi, Oiljci na svemu intervju, Vreme, 748, 5. maj 2005, WWW. Vreme.com.

Jovievi, Aleksandra (2005), Post-teatarska drama: Ska-kavci Biljane Srbljanovi, sezona 04/05, Biljana Srbljanovi, Skakavci, premijera 26. aprila 2005, Velika scena Jugoslo-venskog dramskog pozorita, Beograd.

Ljutanovi, Jovan (2008), Tranziciona stvarnost i kcija u Skakavcima Biljane Srbljanovi, u zborniku: Knjievnost i stvarnost, Nauni sastanak slavista u Vukove dane, 37/2, Be-ograd, MSC.

Peternai, Kristina (2005), Uinci knjievnosti. Performativ-na koncepcija pripovednog teksta, Zagreb, Disput.

Srbljanovi, Biljana (2000), Pad, Beogradska trilogija, Po-rodine prie, Beograd, Otkrovenje.

Srbljanovi, Biljana (2004), Nove drame. Amerika, drugi deo, Supermarket, soap oper, Novi Beograd, Otkrovenje.

Srbljanovi, Biljana (2007), Barbelo, o psima i deci. Ska-kavci. Beograd, Jugoslovensko dramsko pozorite.

Srbljanovi, Biljana (2011), Nije smrt biciklo (da ti ga neko ukrade), Beograd, Danas Dan Graf, Zavod za udbenike, Slubeni glasnik.

Stamenkovi, Vladimir (2000), Pojaana svest o savre-menosti, u Srbljanovi, Biljana, Pad, Beogradska trilogija, Porodine prie, Beograd, Otkrovenje, 275283.

Stamenkovi, Vladimir (2004), Pogled na Zapad: kritika ostvarene utopije, u Srbljanovi, Biljana, Nove drame. Ame-rika, drugi deo, Supermarket, soap oper, Novi Beograd, Otkro-venje, 214220. sr.wikipedia.org/sr/Biljana_Srbljanovi, 16. 1. 2012.




Ima ljudi kao tiale za spomenikomGrobomNepravdom jadomJa eto alim zaSalamom(Milena Markovi, Istorija, sok, salama)

Ukupno stvaralatvo Milene Markovi naglaeno je referencijalno u odnosu na stvarnost i, pre svega, snano zaokupljeno jednom vrstom antropolokog angamana ispitivanjem i propitivanjem ljudske prirode i pozicije jedinke u svetu. Pesma Istorija, sok, salama (Markovi, 2006, 89) upravo paradigmatino odslikava onaj osobeni socijalni angaman, koji se i u i njenim dramama i u njenoj poeziji izluuje iz naglaene senzitivnosti jedinke koja reaguje na svet. Taj angaman je ideoloki neutralan i podrazumeva, pre svega, lini odnos autorke prema vlastitoj socijalnoj zajednici, njenom aktuelnom sistemu vrednosti, prolosti, ideologemama i mitemama na kojima ona poiva. Efemernih pola kile leba, salama, sok to je pola popio, akcentuju sudbinu oveka iza kojeg ostaju i u vizuri lirskog subjekta ravnopravni su s istorijom. Prolost, koju sugerie istorija iz naslova pesme i zvanini poredak velikih vrednosti, olien u trajnosti spomenika i groba, bivaju iz te vizure opozvani: lirski subjekat se ne sea onoga emu je posveen spo-menik i ne ali za grobom. Umesto njih, on opaa skele oko spomenika i siromaka koji gradei ga (grade ga grade ponovo), u veitom prezentu, a neopozivo i samo jednom, sa skele padne. aljenje se pretae u samosaaljenje i prepoznavanje vlastite pozicije: alim za sobom to sve to

JA ETO ALIMZA SALAMOM

Ljiljana Peikan-Ljutanovi

GledamA imam pare u depuI ne znam odakle samOd kurjaka i medvedaOd onih to su na skeliBili pa paliIz pristajanja na tu poziciju postranca, na marginaliza-

ciju koju ona nosi i vetrometinu usamljenosti koju otvara, proistie nesentimentalna, lina, duboko individualna slika sveta i vodi se stalni dijalog sa njom. Od diplomske drame Paviljoni. Kuda idem, odakle dolazim i ta ima za veeru, koja tematizuje egzistenciju viestruke gradske i socijalne margine, taj dijalog sa svetom snano obeleava i dramsko stvaralatvo Milene Markovi. Veliki sistemi smisla, mitovi, istorijski i ideoloki usreiteljski projekti razoreni su. Temelj-na pitanja kuda idem i odakle dolazim trivijalizovana su pita-njem ta ima za veeru, koje stoji uporedo sa njima. U tom gotovo blasfeminom manipulisanju jezikom, u propitiva-nju njegovog smisla i ispranjenosti, u muzikoj orkestraciji fraza, u preplitanju i kumulaciji osobenih stalekih, rodnih,

mas-kulturnih, prostornih idioma oblikuje se u Paviljoni-ma, ali i u ostalim dramama Milene Markovi, vie rasta-kanje identiteta nego identitet sutinski marginalizovanih junaka.

Iako su pisane za pozorite i potinjene njegovoj logi-ci, ove drame, gotovo uzgred, ostvaruju i snanu poetsku sugestivnost, esto zasnovanu na estetici runog i na isku-stvu modernog pesnitva i pesnika operatora jezika. Bliske postdramskom teatru po postupku eklektinog citatno-montanog teatarskog strukturiranja referentnih tragova teatra, knjievnosti i drugih umetnosti (uvakovi, 2010, 194), one su snano obeleene pesnikim talentom svoje autorke i poetikim odlikama moderne poezije.

Ideologija je u dramama Milene Markovi svedena na osobeno minus-prisustvo, kao ono ega vie nema, ali to je jednom bilo i ostavilo esto groteskne tragove. Junaci Paviljona ive u prostoru oblikovanom pod snanim upli-vom minulih ideolokih koncepata. Novobeogradski pavi-ljoni tipini su projekt socijalistikog graditeljstva preuzet iz sovjetske prakse, a u drami prerastaju u metaforu skuenog


TEMA BROJA:

ine, reija Slobodan Unkovski, JDP


ivotarenja na marginama istorije. Meavina autoritarnih pijanaca, siledija i preitaka patrijarhalnosti, socijalistikih penzionerki tragikomine meavine dama i drugarica, i narkomana, lopova, tatinih era i propalih lepotica, gradi ironinu sliku drutva i, pre svega, njegove osnovne elije porodice, koja vie ne prua ni zatitu, ni toplinu, ni oslonac. Ta sputavajua, nefunkcionalna porodica na razliite nai-ne je osvetljena u veini drama Milene Markovi. U dramu uma blista ulazi parodijski, ironino izobliena malogra-anska idila. Kuica u cveu u koju Maca nikad nee stii:

KUA MALA NASRED BLATAVOLELI SE TI I JAPIVSKE FLAE NA PROZORUTUKO SI ME DO PRED ZORU (Markovi, 2008/9, 40, 41).Devojke vile, predmet tragovine, samo zamenjuju

prostore jednog zatoenitva drugim: OKO KUE OGRADA MINA OGRADI SRA LEIOUH MENI SRU SPREMA[]OKO KUE BLIZU KUEDALjE NISAM SMELA []OUH STRAAN STOMAK BOLIZUBI JASTUK GRIZUA MU MOJ DOMAIN PRAVIUZEO ME BLIZUOKO KUE BLIZU KUEDALjE NISAM SMELA (Isto, 34, 35).One sanjaju o velikim mostovima, velikim gradovima,

srenim narodima i stranim brodovima gde se vidi zastava/ neka sva u cveu, ali reka majica kao prenosilac nagove-tava da su ti idealizovani prostori mogui jedino kao pro-stori onog sveta, majine utrobe i smrti. Opteg zajednitva, o kome fantazira Sreko dece i majki i staraca, dae mi hle-ba, seemo svi zajedno (Isto, 27), nikada nije ni bilo, samo nasilja, sputanosti, incesta... iza zidova zatienih srom.U Brodu za lutke autorka neposredno asocira, parodira i iro-nijski izokree onaj vid ki-sentimentalnosti koji produkuje idiome tipa: lepo, sreno, poetino, edno, raskono kao u bajci, srean kraj, dvorac iz bajke, prava princeza, princ na

belom konju, onaj pravi ili ona prava... Naivna moralnost i ukupni pozitivni aktivizam koji bajka kao anr nudi do-sledno se izvru u vlastitu suprotnost, poriui samu ideju bajkovitog srenog kraja i strategije pravih izbora koja do njega vodi. Izbori koje u Brodu za lutke pravi mnogolika ju-nakinja Milene Markovi, ako ih posmatramo kao put do sree i ispunjenja, dosledno su pogreni. Bilo da krene ka prividnoj slobodi gradskog narkomanskog podzemlja, bilo ka konvencionalnoj verziji graanskog braka, bilo da bira oca, bilo sina, bilo da je ki, bilo majka za nju nema sre-nog kraja. Ako kao srean kraj ne doivimo upravo onaj vi-talizam koji izbija iz njenog zavrnog vapaja za tim i takvim nesavrenim i nesrenim ivotom:

hou opet da se rodimtatice moj (Markovi, 2006, Brod za lutke, 207).Mala sestra, u prvoj slici drame, ivi u porodinom

domu sa jasno hijerarhizovanom porodinom situaci-jom: odsutni, moni otac, majka zatitnica, ali i uvarka koja stoji na granici doma i sveta odraslih i Velika sestra, socijalno snaenija, vea, lepa, lukavija. Kao i u bajci, ta poetna situacija biva naruena udaljavanjem lana po-rodice, koje je, istovremeno, i krenje roditeljske zabrane. Meutim, ono to u bajci vodi do stvaranja nove porodi-ce u drami se okonava samotnikom smru: sin Studen je samo pijano snovienje , zatitnika gura oca samo-obmana, mu je naputa kada rodi hendikepirano dete i ne zna kako je umrla, sestra se pravda to je nije viala... Visokostilizovanog porodinog sklada, kakav sugerie uvodna formula bajke, u drami nema ni na poetku. Maj-ka, iako ima dve devojice, vie voli deake, sestre se mrze, otac Alisu runo gleda. Porodini dom kolibi podeljen je: roditeljska soba je zabranjena za decu: U toj sobi su zve-ri, kae majka, razvijajui opomenu u sablasnu razbrajalicu visoke pesnike vrednosti:

Jedna ti kae: sad,druga ti kae: ne,trea te gleda i ceri se,etvrta sedi i jede meso koje mrda,ali su joj dobre oi,peta kae: uradi, uradi,nee nita da ti bude,esta nema oi,

LJILJANA PEIKAN-LJUTANOVI: "JA ETO ALIM ZA SALAMOM"

sedma nema ui,osma nema usta,deveta je seanje,deseta je smrt. (Isto, 73).Seksualno licemerje graanske porodice ne moe da

se suoi sa odrastanjem i erotskim buenjem seka i bata. Srenog kraja nema ni kada se pojavi princ mladoe-nja. U peini tri medveda. Zlatokosa je uljez, isto kao i njena imenjakinja iz bajke. Mladoenja Medvedi, kome su ro-ditelji sve dali, groteskna je parodija i same ideje o onom pravom, spasiocu, princu koji brie posledice preanjih loih izbora. U stanu sreenom nekom lepom nema me-sta ni za hendikepirano dete i bitno je samo ko je kriv za njegovo roenje. Raspad graanske porodice i socijal-nih, ekonomskih i emotivnih relacija na kojima ona poiva seni drame Milene Markovi lirskim brutalizmom, mo-nim, zastraujuim slikama i snanim emotivnim izbojima.Ne funkcioniu ni zamene za porodicu, bilo da poriu tradi-ciju, poput gradskog narkomanskog podzemlja patuljake kue, bilo da proistiu iz nje, poput tradicionalnog manastir-skog bratstva u Nahodu Simeonu, koje je i samo oseneno nasiljem i incestom. Slabi, sputani, nemoni, oni koji ne jedu meso koje mrda, rtve su nasilja. Iako Milena Markovi, kao sve forme ideolokog angaovanja, odbacuje i pripadanje enskom pismu (Ne zanima me ensko ve ljudsko pi-smo Dnevnik, 5. jul 2006, 11), jedan od bitnih segmenata njenog angamana ostaje i naglaena rodna senzitivnost. Nasilje nad enama u ovim dramama jeste najnaglaeniji vid stradanja i ugroenosti socijalno marginalizovanih. Cela drama ine ili Bog nas pogledao ratni uas oblikuje u stra-danju Rupice a ona je ensko a takoe DEVOJICA, LAKA ENSKA, PSIHOLOG, ZAROBLjENICA I MEDICINSKA SESTRA (Markovi, 2006, 40). U svetu ija je zvuna ifra kombina-cija klanja svinja, harmonike, smeha, ljudskih jauka i zapo-maganja, koji su tako pomeani da se ne razazna odmah ta je u pitanju (Isto), nema bezbednog mesta za slabe, ako to nije rajska venost u kojoj su Veseli i Rupica osueni na veitu radost i istinu. U delima Milene Markovi injenica da je neko rtva ne zai da mu je sve oproteno, ali ni to to rtva nije jagnje ne opravdava njene delate. Unekoliko pa-radoksalno, ironine, crnohumorne, na momente cinino distancirane drame Milene Markovi, poput njenih pesa-

ma, svojim osobenim ritmom i snanim oseanjem nemi-ra, nezadovoljstva i bola, dostiu naglaen emotivni patos i postaju duboko uznemirujue, razotkrivajui u govornom inu elemente stvarnoga ina koji ima materijalne poslje-dice (Peternai, 2005, 7).

Sve tradicionalne predstave i vrednosti bivaju sutinski desemantizovane u dramama Milene Markovi. Njeni juna-ci ne ive vie u svetu vrste strukture, u kome postoje Bog, ogreenje i kazna, prestup i ispravni postupak, naruavanje i vaspostavljanje reda... U tom svetu nema ni majke ni do-movine , ni mitova o bogovima i herojima, poetku i kra-ju . Roeni u zemlji koja se vie tako ne zove, na prostoru viestruko oneienom smru i stradanjem junaci ovih drama nemaju izlaza. Temeljni antropoloki pesimizam Milene Markovi projektuje se u sutinskom obesveenju sveta, u ukidanju svrhovitosti i smisla. Izmeu prolosti koju izmiljaju i neostvarivih, utopijskih tlapnji o budu-nosti, njeni junaci zaglibljeni su u svakodnevici, koja bi se, moda, i mogla promeniti, SAMO KAD BI OVAJ VETAR PRE-STAO/ I OVI LJUDI KAD BI NESTALI (Markovi, 2008/9, 43).

LITERATURAIntervju s Milenom Markovi. Dnevnik, god. 64, br.

213335 (5. jul 2006), 11.Jezerki, Vesna Jovanov, Svetislav (2006), Predsmrtna

mladost. Antologija najnovije srpske drame /19952005/, I deo, Novi Sad, Sterijino pozorje.

Markovi, Milena (2006), Crna kaika, Beograd, LOM.Markovi, Milena (2006), Tri drame (Paviljoni, Brod za lut-

ke, ine), Beograd, LOM. Markovi, Milena (2006), Nahod Simeon, drama, Novi

Sad, Srpsko narodno pozorite - Sterijino pozorje.Markovi, Milena Crnjanski, Vladimir, ovek je u svim

vremenima ista zverka, intervju, Scena , 12/2007, 4748.Markovi, Milena (2008/9), uma blista, Drama koja po-

inje jedne veeri i zavrava se ujutru, Beograd, Atelje 212, 2044.

Peternai, Kristina (2005), Uinci knjievnosti. Performativ-na koncepcija pripovjednog teksta, Zagreb, Disput.

uvakovi, Miko (2010), Mo ene: Katalin Ladik / The Power of a Woman: Katalin Ladik, Novi Sad, Muzej savreme-ne umetnosti Vojvodine.




Sezonu 2010/2011. u srpskim pozoritima bitno je obeleila produkcija bar pet predstava koje se mogu de nisati kao dokumentarne: ekaonica, Roeni u YU, Ku-kaviluk, Hipermnezija i Patriotik Hipermarket. Teoretiar Atilio Favorini dokumen-tarno pozorite de nie kao pozorite nastalo na osnovu dokumentarne drame karakteri-stine po centralnim ili iskljuivim oslanjanjem na realne, a ne na zamiljene dogaaje, na dijaloge, pesme i/ili vizualne materijale naene u istorijskoj grai ili prikupljene od strane dramskog pisca/istraivaa, i rasporeene u odreeni politiki i drutveni kontekst1. Tako de nisan, dokumentarni izraz u pozoritu uvek je re ektovao potrebu umetnika da istinu direktno dramatizuju na sceni, da izraze krupne drutvene probleme neposredno, frontal-no, bez skrivanja iza ktivnih likova. Ove karakteristike je ve uspostavila predstava Uprkos svemu Ervina Piskatora, koja se u teatrologiji tretira kao poetak dokumentarnog pozori-ta.2 Drugi teoretiar i praktiar dokumentarne drame i pozorita Derek Pedet zapaa da je dokumentaran izraz fundamentalno bez kontinuiteta, u pogledu istorije i forme, ali je, kada je re o njegovoj funkciji, uvek koncentrisan oko konkretnih drutvenih dogaaja.3 Dokumentarno pozorite je, kako tvrdi Pedet, deo prekinute tradicije aktivizma koji ima tendenciju da se reaktivira u tekim vremenima, pri emu je taj istorijski diskontinuitet uvek bio istovremena snaga i slabost: Snaga proizlazi iz injenice da dokumentarno pozo-rite ima sposobnost da se ponovo pojavljuje kao novo i uzbudljivo drugaije; slabost je

1 Attilio Favorini, Representation and Reality: The Case of Documentary Theatre, u Theatre Survey 35, American Society for Theatre Research, 1994, 32.

2 Ibidem, 34.

3 Derek Paget, Acts Of Commitment: Activist Arts, the Rehearsed Reading, and Documentary Theatre, New Theater Quarterly 26, May 2010, Cambridge University Press, Cambridge 2010, 173.

KRITIKA KULTURA SEANJA POLITINOSTDOKUMENTARNOG POZORITA U SRBIJI 20102011

Ana Tasi


TEMA BROJA: NOVO POLITIKO POZORITE (II)NOVE REDITELJSKE PRAKSE U SAVREMENIM POZORINIM I IZVOAKIM UMET-NOSTIMA: ESTETIKA ILI NEESTETIKA

rezultat toga to su njegovi praktiari, naroito mladi ljudi, odseeni od njegove istorije.4 Pedet jo akcentuje kljune karakteristike dokumentarnog pozorita koje se postojano javljaju kao deo te prekinute tradicije: direktnost, istinitost, energinost, velika komunikativna mo.5

Speci nosti dokumentarnog pozorita koje navodi Pedet nalaze se u tematsko- formalnim osnovama pet predstava koje su se koncentrisano pojavile na institucio-nalnim srpskim scenama u 2010. i 2011. godini. Podeliu ih u dve grupe, razliite u pogledu procesa nastajanja njiho-vih tekstova, kao i u pogledu relacije izmeu glumaca i liko-va, to proizlazi iz naina nastanka tekstova. U prvu grupu u svrstati tri produkcije u ijim osnovama se nalaze tek-stovi nastali na osnovu linih, istinitih, autentinih iskustava autora predstava, u procesu rada u kome su, pored glu-maca, uestvovali dramaturzi i reditelji koji su ih vodili kroz ove procese, dajui im teme i okvire istraivakih procesa.

4 Ibidem.

5 Ibidem, 176.

Predstava Roeni u YU primarno analizira odnos prema ju-goslovenskom nasleu, ali i posledice ivota u Jugoslaviji, kroz bavljenje ratnim uasima koji su pratili njen raspad (Jugoslovensko dramsko pozorite, reditelj Dino Musta ). Hipermnezija tematizuje odrastanje osam mladih glumaca iz Sarajeva, Beograda i Pritine, u vremenu devedesetih go-dina prolog veka koje formira drutveno-politiki bekgra-und linih pria aktera, fokusirajui se na preutavane istine o porodinim i drutvenim odnosima (koprodukcija Har-tefakt fond i Bitef teatar, reditelj Selma Spahi). Kukaviluk analizira znaajne drutveno-politike dogaaje iz nedavne srpske prolosti (NATO bombardovanje, petooktobarska deavanja), kao i problematina pitanja srpske sadanjosti nezavisnost Kosova, homofobija, ksenofobija, odnos iz-meu Maara i Srba u multietnikoj Subotici itd. (Narodno pozorite u Subotici, reditelj Oliver Frlji). Naini nastajanja ove tri predstave su meusobno bliski njihovi tekstovi su stvoreni iz linih iskustava samih izvoaa. Oni ne nastu-paju kao interpretatori ivota drugih ljudi ve kao tumai sopstvenih seanja, misli i stavova o pitanjima koje predsta-

Kukaviluk


ANA TASI: KRITIKA KULTURA SEANJA POLITINOST DOKUMENTARNOG POZORITA U SRBIJI 20102011.

ve tematizuju. U drugoj grupi dokumentarnih predstava nalaze se sluajevi verbatim pozorita koje predstavlja po-sebnu vrstu ili podskup dokumentarnog pozorita u irem smislu. Proces nastajanja verbatim pozorita drugaiji je od prethodno navedenih predstava. Njegova tekstualna baza je verbatim drama ovaj pojam oznaava dramski tekst koji nastaje dramaturkom adaptacijom niza snimljenih raz-govora sa odabranim ljudima koji otkrivaju svoja stvarna, autentina iskustva na zadatu temu.6 Kljuni primer ver-batim pozorita u Srbiji u 20102011. godini je predstava ekaonica, koja je fokusirana na analizu aktuelnog ivota u Srbiji u vremenu drutvene tranzicije, to podrazumeva suoavanje sa brutalnom bezlinou vrednosti liberalnog kapitalizma koji pokuava da pusti korene u ekonomski i moralno duboko osakaenom drutvu (Atelje 212, reditelj Boris Lijeevi, autori/adaptatori tekstova Branko Dimitrije-vi i Boris Lijeevi). Druga predstava za koju se moe rei da je bazirana na verbatim formi je Patriotik Hipermarket (Bitef teatar, reditelj Dino Musta ). Njen tekst je drugaiji od teksta ekaonice jer su tu dokumentarni materijali koji se nalaze u osnovi kombinovani sa autorskim tekstovima Milene Bogavac i Jetona Neziraja. Ova predstava je temat-ski usmerena na line prie Srba i Albanaca sa Kosova koje je tim novinara intervjuisao tokom leta 2010. godine, istra-ujui njihove uspomene, poglede na svet i razmiljanja o budunosti. Nain nastajanja predstava ekaonica i Patrio-tik Hipermarket razlikuje se od naina stvaranja dela u pret-hodnoj grupi, Hipermnezije, Roeni u YU, Kukviluka, utoliko to glumci ekaonice i Patriotik Hipermarketa interpretiraju dokumentarne materijale, misli i ideje drugih ljudi, a ne svoje. Ove dve grupe predstava su meusobno drugaije u formalnom pogledu, ali su njihovi tematski planovi me-usobno vrlo bliski, u smislu podudarnog kritikog odnosa koji imaju prema drutveno-politikim okolnostima ivlje-nja u dananjoj Srbiji. U daljem tekstu u ove manje-vie zajedniki tretirati jer u se fokusirati na njihove teme i sa-draj, odnosno prii u im kao jednoj iroj tematskoj celini i analizirati ih u okviru studija sociologije kulture i teorija izvoakih umetnosti.

6 Videti Derek Paget, 'Verbatim Theatre': Oral History and Documentary Techniques, New Theatre Quarterly, vol. 3, issue 12, Cambridge University Press, Cambridge 1987, 317.

KRITIKA KULTURA SEANJA DEMITOLOGIZACIJA NACIONALNE ISTORIJE

U tematskim osnovama svih pet predstava nalazi se kritiko suoavanje sa seanjima na burne drutveno-po-litike dogaaje iz skoranje srpske istorije. Ova injenica je posebno zanimljiva utoliko to se ta upadljiva zainteresova-nost autora za bavljenje individualnim seanjima poklopila sa optijim pokretanjem problematike seanja u kontekstu nedavnih sukoba na Balkanu. Gete institut je 2010. godine inicirao knjievni projekat Smelost seanja kultura sea-nja na postjugoslovenskom prostoru, koji je okupio autore iz deset zemalja Jugoistone Evrope koji su napisali tekstove koji na razliite naine preispituju fenomen seanja, indivi-dualnog i kolektivnog. Povodom iniciranja ovog projekta u medijima u Srbiji je pokrenuta pria o potrebi suoavanja sa seanjima na nedavne sukobe na prostoru bive Jugoslavi-je, sa ciljem prevazilaenja predrasuda i zabluda koje esto prate interpretaciju nae (savremene) istorije. Regionalni direktor Gete instituta u Jugoistonoj Evropi Ridiger Bolc istakao je, izmeu ostalog, da se re balkanski i dalje poi-stoveuje sa reju vulkanski, pri emu zemlje Jugoistone Evrope neguju svoju istorijsku raznolikost i razvijaju izrazito etniko-nacionalne identitete: Nema neoteenih sused-skih odnosa Emocionalni naboj intelektualnih debata seanjima na rat, pogrome, beg i progonstvo smanjuje se samo polako. Uz stalno istorizovanje drutvenog diskursa kod svih je istorijski pogled proet nacionalizmom i esto konotira gubitniku istoriju izgubljene veliine i znaenja.7 Ovi stavovi prema nacionalnim istorijama balkanskih ze-malja bitno usporavaju procese evropskih integracija, zbog ega je projekat primarno i pokrenut. Miljenje autora ovog projekta je da evropske integracije treba da zaponu pre-vazilaenjem etiko-religiozno-nacionalistikih napetosti i razmatranjem i priznavanjem spornih seanja njih treba potovati jednakim intenzitetom sa kojim se potuju mo-netarna unija i otvorene granice. Sloenost politikih zna-enja ovog projekta u razmotriti kasnije.

Bolcova razmatranja se podudaraju sa razmiljanjima

7 Ridiger Bolc, navod iz agencijskog teksta Smelost seanja u regionu, na Internet adresi http://www.seecult.org/vest/smelost-secanja-u-regionu (tekstu je pristupljeno 1. novembra 2011. godine)



sociologa Todora Kuljia koji kritiki analizira pojam kultu-re seanja8. On tvrdi da se nee preterati ako se kae da je savremeno zanimanje za prolost, naine njenog odrava-nja (pamenja) i aktiviranja (seanja) u nauci, a i van nje, postalo skoro opsesivno: Istraivanje upotrebe i iskriv-ljavanja prolosti je nuno jer prolost ne govori za sebe, ve se instrumentalizuje i porie na razliite naine... Svaki organizovani poredak seanja poiva na manje ili vie ose-ajnom suprotstavljanju rtava i delata u prolosti. to je kriza snanija, to se ovaj dualizam prikazuje u uproeni-jem obliku, i to ne samo kod kolektivnog pamenja nego i u istoriogra ji.9 Kulji dalje pie da je neophodna kritika istorija da bi se ublaio kon iktni potencijal prolosti: Va-an zadatak kritike istorije nije brisanje vlastite prolosti nego kritiki zaborav njene lane slave... Tek kada samovi-enje nacionalne prolosti postane ambivalentno, ljudi se mogu uzajamno priznavati. Dakle, valja isticati dijalektike

8 Todor Kulji, Kultura seanja, igoja tampa, Beograd 2006.

9 Ibidem, 273.

napetosti i diskontinuitete u istorijskom iskustvu, namesto sudbinskih monumentalnih i rtvenih vertikala.10 Nasu-prot tom politiki dirigovanom uproavanju savremene istorije, preovlaujuem, pojednostavljenom, zvaninom, nacionalnom sentimentu prema sukobima na bivem ju-goslovenskom prostoru, dokumentarne predstave koje su predmet ovog istraivanja grade sloeniju, realniju, kriti-ki utemeljenu sliku skoranjih istorijskih prilika na teritoriji bive Jugoslavije, kroz otkrivanje linih doivljaja politiki turbulentnih dogaanja. Moe se tvrditi da se u osnova-ma ovih dokumentarnih predstava nalaze premise kritike kulture seanja, u smislu u kojem Kulji de nie kulturu seanja: one demonumentalizuju i deglori kuju zvaninu, romantizovanu verziju nacionalne istorije (Hipermnezija, Roeni u YU, Kukaviluk), suprotstavljaju se uproenom tu-maenju nacionalistikih tenzija (Kukaviluk, Hipermnezija, Patriotik Hipermarket), kao i jednostranom, ogranienom

10 Todor Kulji, Kritika kultura seanja, tri naela, tekst je preuzet sa Interneta 15. juna 2011. godine, adresa www.kczr.org/download/.../todor_kuljic_kriticka_kultura_secanja.pdf

Hipermnezija


ANALIZA SAKI: GLEDALAC-MODEL I OBIAN GLEDALAC

posmatranju sloenih etnikih odnosa u srpskom drutvu (Kukaviluk, Patriotik Hipermarket, Hipermnezija).

Kulji takoe napominje da se treba jo dugo truditi da rat ostane iva rana zato to je pamenje aktivnost koja utie na donoenje odluka u drutvu, politici, ekonomiji i svakodnevnom ivotu: Pamenje nije samo ispoljavanje kulture nego je i stvaralac kulture, verovanja i vrednosti u svakodnevnom ivotu.11 On dalje pie da skoro ne treba dokazivati da se neeljena prolost lako zaboravlja: Planski zaborav aktivno oblikuje spontano selektivno seanje. Uko-liko je znaaj neke tragine prolosti za na oseajni sklop snaan u toj meri da je ne moemo zaboraviti ni integrisati u simboliki poredak tekue sadanjice, tada je potisku-jemo... Prevladavanje prolosti je pomodan, vieznaan i rastegljiv pojam. Njegove strane su: utanje, amnezija, po-ricanje krivica, relativizovanje, stid, sramota, trauma, senke prolosti... Kulturu seanja uvek prati kultura zaborava.12 U

11 Kulji, op.cit., 2006, 277.

12 Ibidem, 278.

osnovi kritike kulture seanja nalazi se, dakle, imperativ odravanja seanja na prolost i na nasilje koje se ne sme zaboraviti. To je polazite dokumentarnih predstava nasta-lih u Srbiji u 2010. i 2011. godini. Karakteristino za njih je to to su drutveno-politiki horori prikazani iz linog ugla. Autori ne bombarduju publiku politikim parolama ve pojednanim, linim iskustvima koja u fragmentima grade relevantnu re eksiju katastrofalno voene politike devede-setih godina. Lino je skoro uvek i politiko, naroito onda kada je, kao ove predstave, u tesnoj vezi sa usijanim dru-tvenim pitanjima. Naveu nekoliko primera. U osamnae-stoj sceni predstave Roeni u YU, Anita Mani otkriva svoja seanja na zastraujue ratne okolnosti tokom snimanja lma u Vukovaru:

Ja sam snimala neki francuski lm u Vukovaru. Duvao je vetar, ulazimo u grad i zvuk tog vetra, e to nikad neu zaboraviti... Kako se provlai kroz uplje zidove i zvuk plastike kojima su oni zatitili prozore i ne znam ta...Tako smo ili i uli u tu komandu gde je trebalo da nam daju dozvolu za snimanje... Francuzi su uli, a ja sam

Patriotic Hypermarket



Hipermnezija

ostala ispred. I valjda od te moje neprijatnosti i uasa, ne umem da ti objasnim koji je to oseaj jer obino kad mi je loe ja se borim na neki udan nain i tako, poku-avajui da pobegnem odatle, ulazim u neku prostoriju gde su neki ljudi sa ogromnim bradama i kokardama i oni su me pogledali. Ili je tamo bila tiina, ili sam ja ogluvela u sekundi. Ali ja sam tamo ugledala smrt. Ja ne znam da li se tako zove smrt. Valjda tako izgleda smrt, ta energija. Izala sam i taj zvuk tog vetra, e to ne moe da se zaboravi nikad, ta melodija tog vetra. Ako vetar moe da bude tako zastraujui, onda je to u Vukovaru. Ako hoe sutra da vodi rat, na bilo kom mestu na ovoj planeti, prvo doi u Vukovar. Vidi to. Osluni zvuk tog vetra. Namirii taj uas i onda se vrati kui i razmisli da l e to da radi ili ne.13

U predstavi Hipermnezija, iji naslov odmah ukazuje na tematsko sredite predstave, odnosno na vanost seanja u tretmanu suoavanja sa nedavnom traumatinom prolo-

13 Monolog Anite Mani, nepublikovan tekst predstave Roeni u YU, dokumentacija Jugoslovenskog dramskog pozorita, 2011, 46.

u (hipermnezija je hiperseanje, pojam suprotan pojmu amnezije), akteri se seaju vremena odrastanja u devede-setim godinama. Citirau jedan reprezentativan mono-log glumice Maje Izetbegovi iz ove predstave, jedno od njenih munih seanja na detinjstvo obeleeno horornim detaljima iz ratnih vremena. Njena pria istie individualan doivljaj strahota drutvenih okolnosti i otkriva deju naiv-nost koja je imala i funkciju tita u tim vremenima. Efekat ove scene je snaan zato to ona komunicira neposredno sa gledaocem, na emotivnom nivou:

Imam nepunih devet godina, u mom naselju na Ali-painom polju u Sarajevu desio se masakr u kome je poginulo estero djece. U tom trenutku sam bila kod svoje drugarice Zvjezdane, kod koje smo otile da po-spremimo stan prije nego to se njena mama vrati sa linije. Mama joj je bila vojnik. Kada su pale tri granate, nas dvije smo se automatski bacile na pod i ekale da se raspre geleri i razlete stakla. Poslije par sekundi, izle-emo na prozor. Pogledam i vidim da je prva granata pala na mjesto gde sam ja ekala Zvjezdanu. Okrenem

se na drugu stranu prema zgradi u Klare Cetkin 3 i vidim kako nose jednog mog druga koji je ranjen i dvije mrtve sestre iz komiluka. Onda sam ula na haustoru buku, galamu i sve tako, odjednom je poela neka vreva. Svi su potrali da vide da li su njihova djeca poginula, ta se desilo. Izleem na haustor. Zvjezdana ivi na etvrtom spratu, ja ivim na devetom. Moja mama je poela pe-ke da silazi niz stepenice, jer je prethodno vidjela mog brata na mjestu gde je pala trea granata. I tako je ona silazila unezvjereno niz stepenice, upala je kosu i jako mnogo je psovala: U piku materinu! ta nam ovo radi-te? Jeste li skroz ludi, nabijem vas na kurac! Jebem vam mater etniku, da vam jebem! Da pocrkate svi! Ja sam je presrela i stajala sam na stepenicama ispod nje. Sva ta galama i sve... Govorila je: Gdje su mi Bubi i Kiki? To su mi braa. Do mene to nita nije dopiralo, to da su mi braa moda mrtva. Sve vrijeme mi je samo jedna mi-sao bila u glavi. To je koliko je mene stid to moja mama psuje pred svim tim ljudima.14

Kulji dalje pie da rat najpre treba demonumentalizo-vati, da bi se seanje, na primer o Srebrenici, problemati-zovalo, ali se u nastavku ove tvrdnje pita na koji nain to uraditi jer: Mitizirana slavna ratna prolost duboko proima idejne tvorevine i kolektivnu svest Balkana, a naroito Srbi-je. Osvajanje e jo dugo biti slavljeno kao oslobaanje.15 Zavrna scena predstave Kukaviluk, nazvana Srebrenica ide korak dalje, izlazi iz okvira linih re eksija, otkrivanja po-jedinanih seanja i direktno se obraa savesti gledalaca, brutalno ih suoava sa drutvenim krivicama koje se kon-tinuirano zakopavaju. Ova scena je u publici, tokom njenih prvih izvoenja u Subotici, izazvala vrlo primetnu napetost, muk, nelagodu, suze, ak i naputanje sale nekih pojedina-ca. I tokom kasnijih izvoenja, na festivalima i gostovanji-ma, predstava je uvek izazivala burne i podeljene reakcije. U tom smislu je ova predstava, posebno njena zavrna sce-na, oigledna potvrda da je srpskom drutvu neophodno urgentno raiavanje iluzornih uverenja o ueu Srbije u ratovima na teritoriji bive Jugoslavije, odnosno primenji-vanje Kuljievih ideja o kulturi seanja u praksi svakodnev-

14 Maja Izetbegovi, monolog iz nepublikovanog teksta predstave Hipermnezija, dokumentacija Hartefakt fonda, Beograd 2011, 27.

15 Kulji, op.cit., 2011.

ne politike. Sran Sekuli, jedan od glumaca u predstavi, obraa se u toj poslednjoj sceni Kukaviluka publici slede-im reima, posle kojih sledi desetminutno izgovaranje 505 imena srebrenikih rtava od strane svih glumaca koji u predstavi igraju:

Scena koju emo izvesti za kraj predstave je vrlo jedno-stavna. U njoj emo samo nabrajati imena 505 ubijenih i identi kovanih rtava iz Srebrenice koji su ukopani 11. 7. 2006. Nee se dogoditi nita spektakularno, kao to smrt uglavnom nije nita spektakularno. Neemo nikoga optuivati. Neemo pokuati dati tane i kona-ne brojeve. Sve to e se dogoditi, ako se ita dogodi, dogodit e se u vama. ut ete imena koja vam nita ne znae, koja su teka za izgovor, koja smo nauili na-pamet. ut ete imena koja ne moete povezati ni sa kakvim likom jer su kolektivne smrti uvijek bezline. Proi e neko vrijeme jer je za itanje ovih 505 imena potrebno izmeu osam i devet minuta. To vrijeme je puno krae od vremena koje je potrebno za ubijanje 505 ljudi.16

Zbog drutveno-politikih implikacija srpskih doku-mentarnih predstava, moglo bi se rei da su one politike. Ipak, u savremenim teorijama izvoakih umetnosti pojam politikog nije jednostavan, diskusije o politikim funkcija-ma drame i pozorita opravdano izazivaju mnoge napeto-sti, imajui u vidu sloenost okolnosti u kojima teatar danas nastaje. U narednom delu teksta u razmotriti politika zna-enja savremenog pozorita i u okviru toga de nisati poli-tike implikacije predstava koje su predmet moje analize.

MOGUNOSTI I GRANICE POLITINOSTI

S jedne strane je sasvim legitimno tvrditi da su ove do-kumentarne predstave politike, imajui u vidu da se one bave drutveno bitnim temama, u formi ije su premise razbijena iluzija i uee publike to, takoe, ima poten-cijalni politiki znaaj. To u sada objasniti. Autori poput aka Ransijera i Luka Boltanskog piu da je za savremenu umetnost koja ima drutveno-politiku vanost kljuna promena razumevanja tradicionalne pozicije gledaoca

16 Oliver Frlji, Kukaviluk, nepublikovan tekst predstave, dokumentacija Narodnog pozorita u Subotici, 2010, 19.

ANA TASI: KRITIKA KULTURA SEANJA POLITINOST DOKUMENTARNOG POZORITA U SRBIJI 20102011



od pasivne do aktivne persone. Piui o neophodnosti emancipacije gledaoca u savremenoj drutveno i politiki relevantnoj umetnosti, Ransijer istie da pozorite treba da bude institucija nove jednakosti, kroz izmenu shvatanja tradicionalne pozicije gledaoca: Mora se stvoriti pozorite bez gledalaca, odnosno pozorite u kojem gledaoci nee biti samo gledaoci, u kojem e oni uiti, a ne biti zaroblje-ni slikama, gde e postati aktivni uesnici umesto pasivnih posmatraa.17 Ransijer dalje pie da treba transformisati tradicionalno razumevanje pojma gledalac. On tvrdi da gledanje nije pasivnost koja se mora transformisati u ak-tivnost: To je naa normalna situacija. Mi uimo i obuava-mo Ne treba da pretvorimo gledaoce u glumce. Treba da priznamo da je svaki gledalac ve i glumac.18 Luk Boltanski takoe raspravlja o odnosu gledanja i uestvovanja, istiui

17 Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, tekst na adresi http://digital.mica.edu/departmental/gradphoto/public/Upload/200811/Ranciere%20%20spectator.pdf

(tekstu je pristupljeno 15. juna 2011. godine)

18 Ibidem.

da se kljuan momenat nalazi u transformaciji stanja biti-gledalac u stanje biti-glumac, kao i to da je re o politikom momentu par excellence jer tu dolazi do stapanja posmatra-nja i delanja, ukidanja distinkcije izmeu ove dve radnje.19 U strukturalnim osnovama svih pet dokumentarnih pred-stava koje su predmet istraivanja nalaze se krhotine tradi-cionalne pozorine iluzije. U njima nema likova, nema iluzi-ja, nema ktivnih pria, igra je ogoljena, bazirana na premisi odsustva pretvaranja. Takoe, glumci esto komuniciraju sa publikom, uvlae je neprestano u tok radnje, motiviu je da uestvuje u predstavi (naroito u Kukaviluku), ruei tako tradicionalnu rampu, granicu koja odvaja izvoae od gledalaca. To su direktni naini ukidanja pasivnosti publike, odnosno transformacije tradicionalnog razumevanja statu-sa gledaoca, u smislu u kojem govore Ransijer i Boltanski. Gledaoci ovih dokumentarnih predstava nisu isti gledaoci, kako jo pojam pasivnog gledaoca de nie Boltanski, ve su gledaoci/uesnici. Imajui u vidu tezu Boltanskog da

19 Luc Boltanski, Distant Su ering, Morality, Media and Politics, Cambridge University Press, Cambridge 2004, 31.

Roeni u YU

injenica prisustva gledaoca/uesnika u umetnikom delu ima politiki znaaj, moe se izvui zakljuak o postojanju politikih znaenja predstava koje analiziram to su argu-menti za tvrdnju da su one politike.

S druge strane, istovremeno, postoji ozbiljna sumnja u politinost ovih predstava. U knjizi Radikalno u performan-su, Baz Kero unosi opravdano ozbiljne skepse u mogu-nost postojanja politikih funkcija savremenih scenskih umetnosti. On pie da sva umetnost u vremenu postmo-dernizma, ukljuujui pozorite i umetnost performansa, gubi mogunost da stoji izvan ideolokih okvira, kao to je to nekada bio sluaj, odnosno da je ona uvek ukljuena u neki speci ni oblik borbe za drutvenu mo: Nije vie mogue da se pojam politikog teatra odredi kao zasebna kategorija, jer su svi oblici pozorita, kao i umetnost perfor-mansa, na ovaj ili onaj nain ukljueni u diskurse moi.20 Manje iskljuiv od Keroa, Filip Auslander smatra da pos-tmoderno stanje, kako ga je de nisao an-Fransoa Liotar, nije uinilo politiko pozorite nemoguim, ali je uinilo neophodnim preispitivanje osnova politike umetnosti, kao i predlaganje grubljeg nacrta koji bi opisao postmo-derno politiko pozorite, njegove teme i strategije: Ako postoji kriza u teoriji i praksi politike umetnosti, u vremenu postmodernizma a jasno je da postoji re je o istorijskoj krizi, koju je proizvela neizvesnost u opisivanju kulture, u okvirima multinacionalnog kapitalizma Kao to to suge-rie postojanje obilja termina koji opisuju nae vreme (pos-tmoderno, postindustrijsko, superindustrijsko, kasnokapi-talistiko, neokapitalistiko, multinacional-kapitalistiko i drugi), nije ga lako de nisati, a sve ove odrednice nagove-tavaju da klasini koncepti kapitalizma i modernizma nisu vie adekvatni.21 Blisko Kerou, Auslander smatra da je fun-damentalna osobenost postmoderne kulture ukidanje od-vojenosti izmeu ekonomije i kulture, slamanje stare struk-turalne opozicije izmeu kulture i ekonomije kroz simulta-nu komodi kaciju prve i simbolizaciju druge, zbog ega je nemogua kritika distanca.22 Razmatrajui dalje politika

20 Baz Kershaw, The Radical In Performance, Routledge, London and New York 1999, 63.

21 Philip Auslander, From Acting To Performance, Routledge, London 1997, 59.

22 Ibidem.

znaenja savremene umetnosti, Auslander prihvata teze Hala Fostera koji istie da je transgresivna politika avangar-de imala za pretpostavku granice u kulturi koje vie nemaju smisla, u vremenu dominacije multinacionalnog kapitaliz-ma zato je Foster predloio (a Auslander usvojio njegova razmiljanja) da se savremena politika umetnost razume kao rezistantna, a ne kao transgresivna.23 Slino razmilja i Hans-Tis Leman. Govorei o politikom aspektu postdram-skog pozorita, on se takoe nadovezuje na Fosterove teze, smatrajui da je postdramski teatar izgubio gotovo sve funkcije koje se obino de niu kao politike, odnosno, da je ono, po stanju svoje prakse, virtualno politiko jer vie ne postoji transgresivna politika umetnosti nego samo jo ona koja se opire (rezistantna). 24

Ova razmiljanja sam navela jer smatram da su bitna za dublje razumevanje sloenosti politikih znaenja pet do-kumentarnih predstava koje su predmet ovog teksta. Nji-hova sloenost je rezultat haotinosti drutvenih okolnosti u Srbiji koje se nalaze u shizofrenom procepu, izmeu sta-rog, postkomunistikog ureenja i novog, liberalno-kapita-listikog koji jo nije sproveden jer prethodni nije potpuno sruen. U takvom okruenju, politika znaenja predstava koje analiziram su vrlo sloena i neophodno ih je ralaniti. S jedne strane, smatram da je njihov politiki angaman u odnosu na zastarele, ali i dalje u drutvu temeljno prisut-ne, nacionalistiko-patriotske struje, i te kako prisutan, izu-zetno znaajan (njihov kritiki tretman kulture seanja, to sam detaljno objasnila). S druge strane, istovremeno, kako nije re o predstavama koje su nastale potpuno nezavisno od svih centara politike i ekonomske moi, za razmatranja njihove ukupne politinosti su izuzetno vana razmiljanja Keroa, Auslandera, Fostera, Lemana. Politiki diskurs ovih predstava jeste u konfrontaciji sa zvaninom istorijom i nacionalistikim glori kacijama nedavnih oslobodilakih ratova na teritoriji bive Jugoslavije, ali su, s druge strane, neke od njih sasvim izriito deo diskursa alternativnih cen-tara moi. Konkretno, Hipermnezija je nastala kao produkci-ja Hartefakt fonda, Patriotik Hipermarket je, izmeu ostalih

23 Hal Foster, Recordings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Bay Press, Port Townsend, 1985, 153, navodi Auslander, op.cit., 60.

24 Hans-Thies Lehmann, Postdramsko kazalite, CDU i TKH, Zagreb i Beograd 2004, 334.




nansijera, takoe nansijski podrao Hartefakt fond, kao i Sorosov Fond za otvoreno drutvo. Ove fondacije podra-vaju projekte u umetnosti koji podstiu i sprovode premise politike liberalnog kapitalizma, pod direkcijom meuna-rodnih korporacija. Dakle, ove predstave nikako nisu ne-zavisne, odnosno za procenu njihovih politikih znaenja postaju znaajne teze Keroa, Auslandera, Fostera, Lemana koje su validne upravo u okviru liberalno-kapitalistiki ure-enih institucija, o njihovoj nemoguoj stvarnoj politino-sti, odnosno o njihovoj virtualnoj politinosti.

Politiki aspekti ovih dokumentarnih predstava su, da-kle, vieznani i ambivalentni. U kontekstu njihove direk-tne kritike usmerenosti prema tradicionalnim, anahronim politikim shvatanjima koje sam objasnila, moe se rei da one jesu transgresivne, politike u tradicionalnom, Breh-tovom smislu politikog teatra. To je posledica speci nih lokalnih drutvenih okolnosti, odnosno injenice da je Srbi-ja u poltiko-kulturolokom zaostatku u odnosu na druge evropske drave, te da joj predstoji transformacija sistema (i svesti), prelazak iz diskursa dominantnog retrogradnog, paradnog, mitologizovanog pogleda na sopstvenu istori-ju i sadanjost, u diskurs liberalnog kapitalizma, evropskih integracija. S druge strane, Hipermnezija i Patriotik Hiper-market najoiglednije su produkcije alternativnih centara moi, fondacija koje deluju u okviru sistema korporativnog neoliberalnog kapitalizma, to ih stavlja na polje odsustva stvarne politinosti, odnosno u domen u kome su validna navedena razmatranja o rezistantnosti politiki angaovane umetnosti. I ostale predstave iz ove grupe, Roeni u YU, e-kaonica, Kukaviluk, manje direktno i u manjoj meri, ali ipak prisutno, podravale su institucije koje promoviu neo-liberalni kapitalizam i multikulturalno drutvo. injenice koje sam navela u prvom delu rada, o optijoj drutvenoj zainteresovanosti za problematiku seanja na bivem jugo-slovenskom prostoru i pokretanje projekta Gete instituta, u sklopu internacionalnih inicijativa evropskih integracija Srbije, takoe je mogue tumaiti u okviru razmiljanja o sloenim politikim implikacijama drutveno angaovanih umetnikih dela u Srbiji.

Analizirajui razliite aspekte znaenja dokumentarnog pozorita, Den Ajzak navodi rad autorke Marije Piskator za

koju je pozorite sredstvo uvanja prolosti25, a cilj njenog rada je da pokae znaaj prolosti za sadanjost26. To je funkcija koju nesporno imaju i dokumentarne predstave analizirane u ovom radu: one pokreu savest i kritiko mi-ljenje, uvaju prolost od zaborava, u smislu neprestanog podseanja na krvavost nae skoranje istorije. One po-kazuju znaaj prolosti za sadanjost u smislu odravanja svesti o grekama sa kojima se treba frontalno suoavati. Psiholozi i sociolozi uporno insistiraju na tome da je znaaj prolosti ogroman za percepciju sadanjosti i donoenje odluka u budunosti. Profesor socijalne antropologije na Univerzitetu u Kembridu Pol Konerton tako istie da na doivljaj sadanjosti u velikoj meri poiva na naem zna-nju o prolosti: Doivljavamo svoj sadanji svet u kontek-stu koji je uzrono povezan s prolim dogaajima, dakle oslanjajui se na dogaaje i objekte koje ne doivljavamo kad doivljavamo sadanjost. A sadanjost emo razliito doivljavati, u zavisnosti od razliitih prolosti s kojima mo-emo da je poveemo.27 Ako budemo svesni greaka iz prolosti, ako o njima ne utimo i ne guramo ih pod tepih, to je bila dominantna osobenost drutvenog ponaanja u procesu raspada Jugoslavije28, u sadanjosti i budunosti emo smanjiti mogunost njihovog ponavljanja, a to je put graenja drutva na zdravijim i stabilnijim osnovama.

25 Dan Isaac, Theatre of Fact,The Drama Review, vol. 15, no. 3, Summer 1971, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts,135.

26 Ibidem.

27 Pol Konerton, Kako drutva pamte, Re, Beograd 2002, 10.

28 Videti Gordana eri, Semantika utanja, nasilje i drutveno pamenje (intima hrvatske i srpske politike), u Intima javnosti, zbornik, Institut za lozo ju i drutvenu teoriju, Fabrika knjiga, Beograd 2008, 65.


OKOLNOSTI NASNEMINOVNO OBELEE

Sliku prve decenije 21. veka u pozoritu Srbije bilo bi nemogue zamisliti bez dramskih pisaca mlae generecije, danas preteno tridesetogodinjaka. Iako meusobno razliiti u pogledu tematskih i poetikih osobenosti, predstavnici ove generacije na autentian na-in na nae scene unose savremeno oseanje sveta, ali i lokalne sredine. Njihova dramska a rmacija upravo se poklapa s periodom postpetooktobarskih promena u zemlji.

Tim povodom, Teatron je organizovao razgovor s dramskim piscima Majom Pelevi, Milenom Bogavac i Filipom Vujoeviem.

Moderatori razgovora: Vesna Radovanovi i Ksenija Radulovi

Teatron je pre deset godina sproveo istraivanje na temu pozorita tokom devedese-tih. Tada se izdvojio opti stav da su se dezintegracioni procesi, koji su se u tom peri-odu dogodili u tadanjoj zajednikoj dravi, manje oseali u pozoritu nego na dru-gim poljima. Vi ste svi bili angaovani kao dramaturzi na predstavi Roeni u YU reditelja Dina Musta a, u produkciji JDP-a, koja se bavi drutveno-politikim kontekstom raspada te drave: osim toga, imate iskustvo i u radu na drugim predstavama iz oblasti dokumentarnog pozorita koje su nastale kao rezultat saradnje, koprodukcije u regionu. Da li je danas vae oseanje slino kad je posredi integracija, saradnja, vraanje na staro? Da li se moe govoriti o tome?

Filip: Svakako da do toga dolazi, ali neto je ipak neophodno primetiti. Raspad Ju-goslavije se nije oseao na polju pozorita jer su postojale neke veze meu umetnicima koje su opstajale. Sada govorimo o nekoj novoj generaciji umetnika koji su poeli da rade, sarauju, uestvuju u nekim regionalnim projektima i regionalnim produkcijama, i u tom smislu stvar jeste nova.

Milena: Verovatno se od tadanjih dezintegracionih procesa napravila dovoljna vre-menska distanca da su umetnici poeli intenzivno da se bave tom temom, jer sada postoji izuzetno veliki broj predstava koje se, na neki nain, njome bave. Interesantno je da upravo u tim predstavama koje govore o raspadu Jugoslavije postoje velike koprodukcije na regi-onalnom nivou. Osim toga,bitno je napraviti razliku izmeu toga ta je politiki teatar i ta je teatar koji tematizuje politiku ili neku politiku situaciju.

Maja: Da, volela bih da de niemo ta znai politiko pozorite. Za mene to, s jedne strane, moe da bude drutveno angaovano pozorite, a s druge strane, postoji pozorite koje je, po mom miljenju, daleko vie politiko, ako elimo da kaemo da je politiki teatar neto to subverzivno deluje u drutvu, a to je ono pozorite koje na drugaiji nain koristi pozorini jezik i ima tendenciju da rui neke stare pozorine paradigme. Smatram da je to


znaajniji aspekt u svim ovim predstavama koje su se bavile raspadom SFRJ, odnosno u veini njih.

Filip: Kod Frljia, na primer...Maja: Da. Nije stvar u tome da su se te predstave bavi-

le odreenom temom, ve nain na koji su se one njome bavile, jer je sama tema postala do te mere pomodna da je postala izlizana. Ona je postala centar interesovanja svih tih reditelja u trenutku kada vie nije bila politika ni na koji nain, u trenutku kada je istorijska distanca postala tolika da ih je stavila u krajnje bezbednu poziciju. Pri tome, oni su pristupili temi koja je sada ve davna prolost na nain za koji bi se moglo rei da je prilino fetiistiki. Iz tog razloga smatram da je mnogo subverzivnije baviti se, eventualno tom ili nekom drugom, dublje politikom temom, kroz neka drugaija pozorina sredstva, jer se na taj nain moe izvriti vei uticaj na nain na koji e publika razmiljati o svetu i teatru. Mislim da je to veliki problem u naletu tog kvazipolitikog teatra.

Koji su bili motivi da se ukljuite u rad upravo na takvoj predstavi?

Maja: Pored nansijskih razloga, koji su uvek veoma bitni, a pogotovo kada si nezaposlen umetnik u Srbiji, moj motiv bila je i radoznalost jer sam oduvek, na neki nain, e-lela da se bavim dokumentarnim teatrom, radom na apro-prijaciji tuih materijala. Problem je, meutim, u tome to je tokom samog procesa rada predstava postala sve ono to ja smatram da dokumentaristiki teatar ne bi trebalo da bude. Ula je u najklasiniju moguu paradigmu teatra koji se bavi nekom vrstom spektakularizacije stvarnosti koja tretira temu kao sredstvo za izazivanje povrne emocije na najjednostavniji nain, putem, po mom miljenju, prilino jeftine nostalgine note. Naravno, sm proces rada je bio izuzetno zanimljiv, ali je krajnji rezultat blii toj struji koja koristi dokumentarne materijale ne za neku vrstu politi-kog ili drutvenog preispitivanja ve kao neku vrstu prijem-ivog pozorinog materijala koji e moi, s jedne strane, da kae da je koketirao sa novom dramskom formom, pod znacima navoda, jer znamo da to ve decenijama postoji u svetu, a s druge strane, da je priblii kroz neku temu koja je svima bliska, a to je ta jugonostalgija od koje mi se baca

Foto: Nenad Jankovi

pegla (elim tim reima da ostane). (Smeh)Milena: Ja moram priznati da sam u poetku, kada sam

ula ta je u pitanju, bila potpuno skeptina i da uopte nisam htela u tome da uestvujem, te sam pokuavala da se povuem iz rada na predstavi. Meutim, kada sam videla pitanja na koja glumci odgovaraju, pomislila sam da bi bilo dobro da, isto eksperimentalno, i sama pokuam na njih da odgovorim. Mislila sam da e mi biti potrebno sat-dva, a pisala sam celu no i nakucala etrdeset strana, a to je bio itav moj ivot. Tu se moj stav o radu na toj predstavi pro-menio. Koliko sam u poetku bila skeptina, razmiljajui koga to, uopte, zanima, ta me briga to vam se raspala Ju-goslavija, ja se Jugoslavije ni ne seam, primetila sam kroz taj autointervju da to ini ogroman deo mog ivota. Narav-no, sm proces rada je bio drugaiji jer sam se bavila tuim, a ne svojim materijalima, ali ta predstava i nije politika, jer je Dino apriori eleo da se bavi linim priama ljudi.

Maja: Ne, mislim da je ona, s jedne strane, imala ten-denciju da, na neki nain, bude politika. Ona je imala pola-zite u linim ispovestima, ali se to lino politiko, koje je za mene najdrai stav u politikom teatru, izgubilo i cela pria se pretvorila u nekakav spektakl upravo zato to se nije sve zadralo na tim linim priama. Nekoliko pria jesu potre-sne, ali veina pria je raena tako kao da je promaena forma; kao da je itava predstava krenula u pravcu da bude intimistika, ali je, potom, ubaena u formu jedne klasine predstave koja treba, na neki nain, da govori o raspadu Jugoslavije kroz razne generacije. Problem je u tome to, umesto da ostane bar na granici neega to nije pozorite, ili nije pozorite kakvo bi se oekivalo na velikoj sceni ne-kih pozorita, nije bila hrabrija. Jer, politiko pozorite, koje moe da bude sve i svata, u svojoj sutini mora da bude subverzivno i hrabro jer je to ono to ga ini politikim, ma-kar bilo i lino.

Milena: Ne moe biti previe subverzivno i hrabro na Velikoj sceni JDP-a.

Filip: Zato ne bi moglo?Milena: Ja ne idem tamo da bih videla neto subver-

zivno i hrabro, a mislim da predstava Roeni u YU predstav-lja iskorak za institucionalno pozorite kod nas, poevi od toga da nismo imali tekst na poetku, da ga nismo imali ni do kraja, da veina glumaca nije nikada uestvovala u ta-kvom procesu i da im je to bio potpuno pionirski poduhvat.

Da li sada istovremeno govorite i o izvesnoj vrsti konfor-mizma? Koliko je on uopte prisutan?

Milena: Vrlo. Maja: Apsolutno.Filip: Apsolutno, ali se menja. Ali je tragino zato se

menja zato to nema novca za produkcije. Pa ako radite, kao to ja radim, u maloj nezavisnoj fondaciji koja ima neki novac za produkciju (Hartefakt - prim.ur.), moete da uete gde hoete. To je tragino, ali je tako. I nikoga nee pretera-no interesovati ta vi to radite, ve e im biti bitno samo da imaju jo jednu produkciju.

Pomenuli ste na poetku Frljia, a sada i repertoarske poli-tike. Kako tumaite to da je Oliver Frlji prvo radio u Subotici dakle, ipak van glavnih pozorinih centara Srbije pre nego to je postao jedan od najzaposlenijih reditelja u regionu?

Maja: Ja se seam Olivera Frljia i predstave Turbofolk, prikazane na Sterijinom pozorju, posle koje su isti ljudi koji ga sada zovu da reira bili skandalizovani, i to je klasian palanaki stav tipian za beogradska pozorita, prema kom neto mora da bude priznato, ako je mogue i adekvatno nagraeno, da bi moglo da se nae na repertoaru bilo kog beogradskog pozorita. To je palanaki mentalitet koji e, i pored svih tranzicija, oigledno ostati duboko ukorenjen u nau nacionalnu svest.

Da li u Srbiji prepoznajete neku autorsku linost koja bi bila pandan Frljiu?

Maja: Po mom miljenju, i po mom linom a nitetu, jedini reditelj koji radi neku vrstu teatra koja nije politika u smislu da tretira drutveno angaovane teme, ali istovre-meno je i politika jer ih na drugaiji nain tretira, jeste...

Filip: Loli?Maja: Ne. Nikola Zavii. Filip: Nikola Zavii?!Maja: Da. Milo Loli jeste speci na teatarska gura, ali

po mom miljenju on pravi neku vrstu svog autorskog tea-tra koji ne bih uporeivala sa Frljiem. Mislim da Frlji jeste, u nekom smislu, radikalan u izrazu i tretira neke odreene i autoreferencijalne teme, svoj pogled na sebe kao autora u speci noj sredini. Njemu je Zavii mnogo blii u nekom pozorinom izrazu. Loli je i te kako speci an i dragocen,

OKOLNOSTI NAS NEMINOVNO OBELEE



ali ne bih ga stavljala u isti kontekst.

Pomenuli ste presudan znaaj nansijske dimenzije za realizaciju predstave. Postoje li bunt i revolt kod stvaralaca u savremenom teatru? elja da se ide protiv uobiajenog, protiv podranog, da se bude protiv da bi se izrazilo neto vano?

Milena: Ja to vie uopte ne oekujem. Kad idem u po-zorite, ne oseam nikakvu vrstu uzbuenja, niti oekujem da u videti neto fascinantno. Ako se desi, ja sam odue-vljena, ali to je toliko retko da je na nivou ekscesa.

Ipak, pre desetak godina formiran je TkH, kao teorijska platforma, i jo funkcionie. Mnogo pre toga nastao je DAH teatar koji je i dalje aktivan, ali i druge alternativne teatarske trupe. Da li je danas zavladala apatija, da li je i pozorina sre-dina poput celog drutva, koje je anestezirano, nesposobno i nevoljno da se suprotstavi bilo emu?

Filip: Jeste, ta sredina je anestezirana zbog naina na koji se postavljaju ljudi na rukovodea mesta u pozoritu, zbog naina na koji se vode, odnosno ne vode, kulturne

politike i tako dalje. Pozorite je slika jednog opteg stanja u kom se drutvo nalazi. Vreme se promenilo. U jednom trenutku ste imali neke grupe koje su i tada funkcionisale na marginama kulturnih deavanja, producirale svoje pro-jekte u nezavisnim, misleim prostorima i institucijama, i to je bilo vreme u kom se jasno shvatala drutvena uloga i odgovornost tih trupa. Danas umetnost vie ne moe da funkcionie na taj nain. DAH teatar i dalje postoji, ali je nje-gova uloga jo vie marginalizovana, jer danas postoje i u institucionalnim pozoritima, kakve-takve ali ipak postoje, nekakve nie u kojima moete da prepoznate neku potre-bu za angamanom. Ono to je takoe vano jeste da su sve ove predstave o kojima govorimo koprodukcije nezavi-snih grupa, pokreta, insitutucija, sa institucionalnim pozori-tem, a do njih dolazi onda kad neko obezbedi neki novac.

Milena: Glavni problem nezavisne scene jeste u tome to je ona jako atomizovana. Postoji izuzetno veliki broj grupa koje rade, ali odvojeno jedne od drugih, i nikada ne doe do ujedinjavanja resursa koji bi doveli do toga da to postane ozbiljna kulturna sila koja nudi neki drugaiji mo-

Maja Pelevi

del institucije. to se tie koprodukcija izmeu institucija i nezavisnih trupa, ini mi se da se tu, moda, nalazi klica neke budue kulturne politike. Naime, svi mi u ovoj parti-okratskoj dravi imami stav da je pozorite njihovo, on je sada doao na mesto upravnika, on e sada troiti te resur-se. Gotovo da ne postoji svest o tome da se ta budetska sredstva obezbeuju i doprinosom ljudi koji rade na neza-visnoj sceni, te da i oni treba da polau prava na te resurse kojima raspolau institucije.

Maja: To je tano kao ideja, ali kako je tako neto mogu-e realizovati u praksi?

Milena: Mislim da je neophodno, da se tako izrazim, ujedinjenje nezavisne pozorine scene, jer je ogroman pro-blem to je ona potpuno rasparana svako se bavi svojim malim pozoritem.

Maja: Mislim da je mnogo bitniji inilac ovo to je Fi-lip rekao: bilo koja nezavisna trupa koja ima dovoljno nov-ca uspee da dopre do institucije vrlo jednostavno. To je uopte veliki problem nezavisne scene, jer su to uglavnom grupe koje ele da funkcioniu kao marginalizovane grupe,

ne tee da uu u institucije. S druge strane, grupe koje su marginalizovane esto imaju neke svoje ideoloke okvire i veoma je teko da se ujedine ako nemaju bar sline sta-vove. Mislim da je to gotovo nemogue i, kako mi se ini, ni u svetu nije praksa da doe do ujedinjenja grupa u cilju stvaranja neke nove institucije.

Milena: Ne mislim da bi trebalo da se ujedine da bi stvorile novu instituciju, ve da bi se zalagale za neke za-jednike interese u odnosu na instituciju.

Maja: Postoji drugi problem. Sve grupe koje funkcio-niu na marginama retko dopru o ire publike, a ivimo u drutvu u kome ako nisi prisutan u medijima, ni ne postoji. Samim tim nemaju ni ireg politikog ili drutvenog uticaja.

Milena: Problem je u tome to mi jedni drugima glu-mimo publiku.

Maja: O tome je re. Loginiji nain da se dopre do ire pozorine publike, pa i do toga da se ak i edukuje neka nova publika koja e radije poseivati tu vrstu teatra nego ii na burleske, jeste ova Filipova pria da je neophodno doi do izvesne koliine novca da bi se ulo u instituciju,



Filip Vujoevi


pa i na Veliku scenu JDP-a, i da se neto prezentuje ne kao institucionalizovano nego da moe vrlo praktino da do-pre do neke ire publike koja bi, na taj nain, mogla da se edukuje da bi, u nekoj budunosti, na toj sceni mogli da se nau neki mladi reditelji a da ne budu prazne sale, jer je u poslednje vreme rasprodata sala najee jedino merilo za uspeh predstave.

Filipe, ti radi u jednoj fondaciji... Koliko fondacijska sred-stva danas u Srbiji uslovljavaju ili apriori ograniavaju potenci-jalne autore, u smislu izbora tema, ideolokog fokusa, pitanja od znaaja poput politike korektnosti, rodne ravnopravnosti i slino?

Filip: To zavisi od snalaljivosti samih ljudi koji se time bave, jer sada se sredstva nabavljaju na najrazliitije mogu-e naine. S druge strane, mogue je da, kada do tih sred-stava doete, autoru, umetniku ili umetnikoj ekipi koju angaujete date apsolutu slobodu. To znam zbog predsta-ve Hipermnezija, jer to je funkcionisalo upravo na taj nain. Nabavili smo novac tako to smo slali predloge projekta

svima, i kada smo novac pribavili, angaovali smo Selmu Spahi da radi ta god eli. U tom smislu nije bilo cenzure ili ograniavanja.

A ako se pojavi autor koji, primera radi, ima odliu ideju za predstavu o ljubavnom trouglu mimo politikog konteksta, kakve su anse da konkurie za bilo kakva sredstva?

Filip: To zavisi od politike sposobnosti autora da tu pri-u proda ili predstavi. Osim toga, postoje razliiti fondovi: oni koji su vezani za politika pitanja, umetniki fondovi, privatne fondacije koje ne zahtevaju da se bavite politikim temama. esto su fondacije u sprezi s politikom, ali to ne znai da ne treba pokuavati.

Maja: Tu se, opet, vraamo na pitanje ta je to politiki teatar. Postoje fondacije koje podravaju projekte koji se bave, na primer, suoavanjem sa prolou, ali se posta-vlja pitanje zato bi suoavanje sa prolou moralo da ima politiku dimenziju. Zato taj ljubavni trougao, na primer, ne bi bolje oslikao period raspada Jugoslavije? Problem je u tome to ti prilikom dobijanja novca mora neim izrii-

Vesna Radovanovi

to da se bavi, i to tako da svima bude jasno da si se time bavio, ili je tu vrstu politikog teatra mogue primeniti na neki sasvim drugaiji nain tako to e, na primer, poku-ati da preispita sebe. To je, po mojoj proceni, mnogo jai politiki teatar nego stav koji ovde esto dominira da poli-tiki teatar mora da se bavi izriito drutveno angaovanim temama. Retko ko je dovoljno vet da to uradi na nain na koji je t

tanja Ščjivar,grebanje

Documents