sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus...

788461 7299379

ISBN 978-8-461-72993-7

Sobre rocas y huesos:las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

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Coords./Eds.:Mª Ángeles Medina-AlcaideAntonio J. Romero AlonsoRosa Mª Ruiz-MárquezJosé L. Sanchidrián Torti

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

PATROCINAN

COLABORAN

Sobre rocas y huesos:las sociedades prehistóricas

y sus manifestaciones plásticas

Coords./Eds.: Mª ÁNGELES MEDINA-ALCAIDE ANTONIO J. ROMERO ALONSO

ROSA Mª RUIZ-MÁRQUEZ JOSÉ L. SANCHIDRIÁN TORTI

2014

[ 4 ]

Comité Científico

Dr. Hipólito Collado Giraldo (Consejería de Cultura y Turismo Junta de Extremadura, España)Dr. Felipe Criado Boado (CSIC, España)Dra. Carole Fritz (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France)Dr. César González Sainz (Universidad de Cantabria, España)Dr. Mauro S. Hernández Pérez (Universidad de Alicante, España)Dra. Esther López-Montalvo (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France)Dr. Luiz Oosterbeek (Instituto Politécnico Tomar, Portugal & UISSP)Dr. José Luis Sanchidrián Torti (Universidad de Córdoba, España)Dr. Georges Sauvet (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France)Dr. Gilles Tosello (CREAP-Université de Toulouse II-Le Mirail/CNRS, France)Dra. Pilar Utrilla Miranda (Universidad de Zaragoza, España)Dr. Juan M. Vicent García (CSIC, España)Dr. Valentín Villaverde Bonilla (Universidad de Valencia, España)

Coordinadores/editores:

Mª Ángeles Medina-AlcaideAntonio J. Romero AlonsoRosa Mª Ruiz-MárquezJosé L. Sanchidrián Torti

© del texto e imágenes: los autores© imagen de portada: Dr. Gilles Tosello

ISBN: 978-84-617-2993-7Depósito Legal: CO. 511/2015

Diseño, maquetación e impresión:

Imprenta Luque, S. L.www.imprentaluque.es

[ 5 ]

In memoriamAna María Márquez Alcántara

Arqueóloga-Directora del Museo de Nerja

[ 7 ]Páginas 7-9 isbn 978-84-617-2993-7

ÍNDICE

1. Las soCieDaDes PreDaDoras y sus manifestaCiones PLástiCas . . . . 13

DU BON USAGE DES COMPARAISONS DANS L’ART RUPESTRE : LE CAS DES SIGNES

Georges Sauvet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

EL ARTE PARIETAL EN EL GOLFO DE BIZkAIA: NUEVOS DESCUBRIMIENTOS, NUEVAS INTERPRETACIONES

Diego Garate, Aitor Ruiz-Redondo, Olivia Rivero, Joseba Rios-Garaizar . . . . . . . . . . . . . . . 26

CRUZAR LA FRONTERA: CONTACTOS E INTERRELACIóN DE LAS SOCIEDADES PALEOLÍTICAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA A TRAVÉS DE SU ARTE (ca. 33000 - 16000 BP)

Clara Hernando Álvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

LE STyLE DANS TOUS SES êTAS ! Stephane Petrognani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

L’APPROCHE DES IDENTITÉS AU MAGDALÉNIEN MOyEN : LE RôLE DE MARQUEUR IDENTITAIRE DES REPRÉSENTATIONS HUMAINES EN CONTExTE « LUSSAC-ANGLES » ET « NAVETTES »

Oscar Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

EL ARTE RUPESTRE PALEOLÍTICO DEL ABRIGO DE LA VIñA (OVIEDO, ASTURIAS). PRESENTACIóN DE SU ESTUDIO ACTUAL DENTRO DEL PROyECTO DE INVESTIGACIóN DEL yACIMIENTO

María González-Pumariega Solís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

ExPRESSION INDIVIDUELLE, ExPRESSION COLLECTIVE : CONFRONTATION DES MOTIFS DU PALÉOLITHIQUE SUPÉRIEUR

Eric Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

LOS SIGNOS INTEGRADOS DE PILETA-E: ANÁLISIS A DIFERENTES PROFUNDIDADES DE CAMPO

Mª Ángeles Medina-Alcaide, José Luis Sanchidrián Torti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116

TIPO-CRONOLOGÍA DE LAS COMPOSICIONES GEOMÉTRICAS MAGDALENIENSES DEL PIRINEO NOROCCIDENTAL

Claire Lucas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

[ 8 ] Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

ÍnDiCe

SÍNTESIS DE LAS MANIFESTACIONES GRÁFICAS PALEOLÍTICAS EN CAVIDADES POCO PROFUNDAS DEL CAMPO DE GIBRALTAR (CÁDIZ)

Antonio Ruiz Trujillo, Ana María Gomar Barea, María Lazarich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

2. Las soCieDaDes ProDuCtoras y sus manifestaCiones PLástiCas . . 171

NOVEDADES EN EL ARTE RUPESTRE DE ARAGóN Manuel Bea, Pilar Utrilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

THE HOLOCENE TRANSITION AND POST-PALAEOLITHIC ROCk ART FROM THE SABOR VALLEy (TRÁS-OS-MONTES, PORTUGAL)

SofiaSoaresdeFigueiredo,PedroXavier,AndreiaSilva,DárioNeves,IsabelDomínguez García . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

LAS PINTURAS ESQUEMÁTICAS EN LA PROVINCIA DE LEóN: DESDE LOS PRIMEROS DESCUBRIMIENTOS A LA ACTUALIDAD

Feliciano Cadierno Guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

NUEVOS ENCLAVES CON ARTE RUPESTRE EN LA MESETA CASTELLANO-LEONESA. LAS REPRESENTACIONES PINTADAS y GRABADAS EN LAS CUEVAS DE LA ZARZAMORA y EL PORTALóN (PEROGORDO, SEGOVIA, ESPAñA)

Lázaro Rodríguez, José Manuel Torrado, Mónica Villalba, Jairo González, Ángel Domínguez, Elena García, Hipólito Collado, Nohemi Sala, Milagros Algaba, Juan Luis Arsuaga, José Julio García, Isabel Domínguez, Luis F. Nobre, Martí Mas, Mónica Solís . . . 216

LA ESTACIóN RUPESTRE DE LA CORNISA DE LA CALDERITA (LA ZARZA, BADAJOZ): úLTIMAS INTERVENCIONES y RECIENTES APORTACIONES SOBRE SUS CONJUNTOS DE PINTURAS ESQUEMÁTICAS

José Julio García Arranz, Hipólito Collado Giraldo, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Pierluigi Rosina, Hugo Gomes, José Enrique Capilla Nicolás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

LA DESCONTExTUALIZACIóN DEL ARTE RUPESTRE: EL EJEMPLO DEL MUSEO DE MARTOS (JAÉN)

José Jiménez-Mena, José Antonio Peña-Villaverde, Nuria Rodríguez-Ruiz, Rosa Mª Ruiz-Márquez, Ana María Gomar Barea, Antonio Ruiz Trujillo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

EL ABRIGO DE COy (TOUS, VALENCIA). CUANDO EL ARTE LEVANTINO CRUZó EL xúQUER

XimoMartorellBriz,TrinidadMartíneziRubio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272

ARTE RUPESTRE PREHISTóRICO EN LA SERRA DE SEGàRIA (ALICANTE, ESPAñA)

VirginiaBarcielaGonzález,XimoMartorellBriz,FranciscoJavierMolinaHernández . . . . 286

ICONOGRAFÍA NÁUTICA EN EL ARTE DE LAS SOCIEDADES PREHISTóRICAS DE LA PENÍNSULA IBÉRICA. CERTEZAS E INCERTIDUMBRES

Imanol Vázquez Zabala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

NORMES ICONOGRAPHIQUES ET TECHNIQUES DES « PIERRES à CERFS » DE MONGOLIE

Clémence Breuil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

[ 9 ]Páginas 7-9 isbn 978-84-617-2993-7

ÍnDiCe

3. nuevas teCnoLogÍas aPLiCaDas aL anáLisis y eL registro DeL arte PrehistóriCo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

PROPUESTA METODOLóGICA PARA ESTABLECER LA SECUENCIA ESTRATIGRÁFICA DE UN PANEL RUPESTRE: LA COQUINERA II (OBóN, TERUEL, ESPAñA)

Miguel Ángel Rogerio Candelera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330

PROPUESTA CONCEPTUAL y METODOLóGICA EN LA DOCUMENTACIóN GRÁFICA y GEOMÉTRICA DEL ARTE RUPESTRE: PROyECTO ARAM (ARTE RUPESTRE y ACCESIBILIDAD MULTIMEDIA)

Jorge Angás Pajas, Manuel Bea Martínez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

THE TAGUS VALLEy ROCk ART COMPLEx: RESEARCH, METHODOLOGy AND RESULTS

Sara Garcês, Luiz Oosterbeek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

PEINTURES RUPESTRES EN TERRITOIRE JAwOyN, TERRE D’ARNHEM (AUSTRALIE) : UNE ÉTUDE INTÉGRÉE

Geráldine Castets, Emilie Chalmin, Bruno David, Jean Michel Geneste, Jean-JacquesDelannoy,RobertGunn,FayçalSoufi,SébastienPairis,PaulineMartinetto, Sophie Cersoy, Bryce Barker, Lara Lamb, Stéphane Hoerlé, Élisa Boche . . . . . . . . . . . . . . . 378

ARCHAEOMETRIC CHARACTERIZATION ANALySES ON ROCk ART PIGMENTS AND NATURAL CONCRETIONS AT FRISO DEL TERROR - MONFRAGüE NATIONAL PARk, CÁCERES, SPAIN

Hugo Gomes, Pierluigi Rosina, Hipólito Collado Giraldo, José Julio García Arranz, Luis F. da Silva Nobre, Isabel Mª Domínguez García, Esther Rivera Rubio, Lázaro Rodríguez Dorado, José Manuel Torrado Cárdeno, Mónica Villalba de Alvarado, Magdalena Nacarino de los Santos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406

CHRONOLOGIES CROISÉES (C-14 ET U/Th) POUR L’ÉTUDE DE L’ART PRÉHISTORIQUE DANS LA GROTTE DE NERJA : MÉTHODOLOGIE

Anita Quiles, Carole Fritz, Mª Ángeles Medina-Alcaide, Edwige Pons-Branchu, José Luis Sanchidrián Torti, Gilles Tosello, Hélène Valladas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420

REASSEMBLy METHODOLOGy IN PALAEOLITHIC ENGRAVED PLAQUES FROM FOZ DO MEDAL TERRACE (TRÁS-OS-MONTES, PORTUGAL)

SofiaSoaresdeFigueiredo,LuísNobre,AraceliCristoRopero,PedroXavier,RitaGaspar, Joana Carrondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

Resumen: Los últimos años han visto un desarrollo extraordinario de la investigación sobre las manifestaciones artísticas parietales. Este aumento del interés puede relacionarse con el desarrollo a lo largo de estos años de técni-cas analíticas micro o no destructivas para la obtención de datos sobre la composición de las pinturas o su datación absoluta, evitando los daños e incluso la destrucción extensiva que las versiones tradicionales de estas técnicas pueden producir en los paneles. Los últimos tiempos han visto también el desarrollo de métodos de documentación no invasiva basados en el análisis digital de imágenes, en algunos casos mediante el uso de códigos informáticos específicos como DStretch, que han permitido el uso masivo, aunque algo acrítico, de estos métodos para la do-cumentación de paneles rupestres, combinados en algunos casos con dispositivos que permiten la reconstrucción tridimensional, como el escáner láser. Asimismo en este periodo se ha comenzado la aplicación de herramientas metodológicas específicamente arqueológicas como las matrices Harris para elaborar la secuencia de las represen-taciones de paneles rupestres a partir de las superposiciones detectadas.

Este trabajo muestra una aplicación en la que se combinan métodos de caracterización con análisis digital de imágenes y seriación mediante el método Harris de un panel rupestre complejo. Esta combinación ha permitido elaborar una secuencia estratigráfica basada en datos empíricos, evitando el recurso a la tipología que, si bien es una herramienta eficaz en muchos casos, no lo es tanto cuando se trata de motivos no claramente definidos, frag-mentarios o difícilmente encuadrables en las tipologías en uso.

Palabras clave: Arte Esquemático, La Coquinera II, Parque Cultural del Río Martín, secuencia estratigráfica, superposiciones

Résumé : La recherche parietal a fait d’importants avancements dans les derniers temps. Ces avancements sont rattachés au développement des techniques analytiques micro- ou non destructives qui permettent d’obtenir des données sur la composition des peintures ou leur datation absolue, en évitant les degradations ou destruction extensive que les techniques traditionnelles peuvent produire dans les panneaux. Dernièrement les méthodes de documentation non invasive basées sur analyse numérique d’images ont évolué, comme par exemple l’utilisation des logiciels informatiques spécifiques comme DStretch, qui ont permis l’usage massif, bien qu’un peu acritique, des méthodes pour la documentation de panneaux rupestres, combinés parfois avec dispositifs qui permettent la reconstruction tridimensionnelle, comme le laser-scanner. Dans cette même période des outils méthodologiques proprement archéologiques comme les matrices Harris commencent à s’employer, pour élaborer des séquences des représentations rupestres de divers panneaux à partir des superpositions détectées.

Ce travail montre une application dans laquelle des méthodes de caractérisation se combinent avec l’analyse numérique d’images et seriation au moyen de la méthode Harris pour l’établissement de la séquence de réalisation d’un panneau rupestre complexe. Cette combinaison a permis l’élaboration d’une séquence stratigraphique basée sur des données empiriques, en évitant le recours à la typologie, un outil efficace dans beaucoup de cas, mais qu’il ne l’est pas s’il s’agit des motifs non clairement définis, fragmentaires ou non incluibles dans les typologies.

Mots clefs : Art rupestre Schématique, La Coquinera II, Parc Culturel du Río Martín, séquence stratigraphique, superpositions

[ 331 ]Sobre rocas y huesos: las sociedades prehistóricas y sus manifestaciones plásticas

PRoPuesta Metodológica PaRa estableceR la secuencia estRatigRáfica de un Panel RuPestRe: la coquineRa ii (obón, teRuel, esPaña)Proposition méthodologique pour établir la séquence stratigraphique d’un panneau rupestre: La Coquinera II (Obón, Teruel, Espagne)

Miguel ángel RogeRio candeleRaInstituto de Recursos Naturales y Agrobiología de Sevilla (IRNAS-CSIC)

1. intRoducción

Los años noventa del siglo XX y la primera década del XXI han sido testigos de un desarrollo extraordinario del interés en el estudio del arte rupestre, en especial desde enfoques que implican la adopción de criterios y técnicas propios de las ciencias naturales. Además de la evolución del paradigma científico imperante en el ámbito de la arqueología desde posiciones procesuales, en las que el estudio del arte rupestre ocupaba una posición marginal, hasta las tendencias post procesuales posteriores, que ponen en valor las representaciones parietales como indicadores de rituales y sistemas de creencias (Robb, 1998), este incremento del interés se relaciona de manera importante con el desarrollo en estos años de técnicas analíticas micro o no destructivas, que permiten obtener in situ datos sobre la composi-ción de las pinturas, o micromuestras que permitirán elucidar en el laboratorio datos como composición elemental o datación absoluta, evitando los daños, e incluso la destrucción extensiva que las versiones tradicionales de estas técnicas pueden producir en los paneles. En este sentido, se han obtenido impor-tantes avances que han permitido llevar al objeto de estudio, el arte rupestre en sí, técnicas como la fluorescencia de rayos X, la difracción de rayos X, o las espectroscopías infrarroja y Raman. Iniciativas como MOLAB, incluida en el proyecto europeo CHARISMA (acrónimo de Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures. Synergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration, http://www.charismaproject.eu/), o las posibilidades de colaboración generadas por la Red TechnoHeritage, que aúna a grupos del CSIC, universidades, instituciones culturales y museos y empresas del sector de la conservación/resturación (http://www.technoheritage.es) y su precedente la Red Temática del CSIC de Patrimonio Histórico y Cultural (http://www.rtphc.csic.es) están en la actualidad permitiendo la ex-tensión de estos estudios no sólo a bienes expuestos en museos, sino a caracterizaciones in situ de bienes que pueden presentar accesos difíciles y nula infraestructura como pueden ser la mayoría de las locali-zaciones con arte rupestre distintas de las cuevas visitables.

recepción: 21 de mayo 2014aceptación: 10 de octubre 2014

Rogerio M.a. (2014)


Muy relacionado también con el incremento de interés en la investigación del arte rupestre está el desarrollo de técnicas mínimamente, o no invasivas en absoluto, para la documentación de los motivos rupestres. La lesividad de algunas de las técnicas tradicionales de documentación ha sido puesta de re-lieve en muchos trabajos (a manera de ejemplo y sin afán de exhaustividad, Aujoulat, 1987; Bednarik, 2007; Fredlund, Sundstrom, 2007; Rogerio-Candelera, 2009; Rogerio-Candelera et al., 2011; Brady, Gunn, 2012). Del mismo modo, se ha señalado en bastantes ocasiones la subjetividad propiciada por algunos de estos sistemas tradicionales de registro, como el dibujo a mano alzada o los procedimientos de calco directo (Brayer et al., 1999; Moneva Montero, 1993; Rogerio-Candelera, Élez Villar, 2010). Por estas razones, los métodos de documentación basados en técnicas de análisis digital de imágenes han sido considerados por la UNESCO como “los más adecuados para la reproducción de manifestacio-nes de arte rupestre, teniendo en cuenta que [...] se aúnan las ventajas de su reducido coste y la baja o nula incidencia que supone para la integridad, tanto de las representaciones, como de los soportes donde aparecen” (Collado Giraldo, 2012: 46). Del mismo modo, las técnicas de análisis digital de imágenes permiten la detección de pictogramas no visibles a simple vista (Portillo et al., 2010; Rogerio-Candelera et al., 2013), lo cual de por sí ya constituye una enorme ventaja respecto a los sistemas tradicionales.

El tercer elemento a tratar en este estudio es la estratigrafía, una herramienta crucial en cualquier investigación arqueológica y que, en palabras de Triggs (1993: 250) “...is such an integral part of ar-chaeology that it is almost inconceivable for an archaeologist to construct a cultural synthesis which does not incorporate even the most elementary stratigraphic analysis”. La estratigrafía arqueológica, enraizada en la disciplina “madre” de la estratigrafía geológica, de la que, en realidad podría constituir un caso metodológico particular, ha sido practicada de manera más o menos formal por muchas inter-venciones arqueológicas casi desde los orígenes de la disciplina, pero no fue sistematizada hasta los años 70 del siglo XX con los trabajos de E.C. Harris (1974; 1975a, b; 1977; 1979a), que cristalizaron en su clásico Principios de Estratigrafía Arqueológica (Harris, 1979b), rápidamente traducido a varios idiomas aunque la traducción castellana no llegaría hasta 1991. El sistema de registro propuesto por Harris, su conocida Matriz, se desarrolló originalmente como una herramienta que permitiera ordenar la secuencia estratigráfica interna de las excavaciones arqueológicas, en particular de aquellas llevadas a cabo en contextos urbanos pluriestratificados. Sin embargo, pronto encontró otras aplicaciones, convir-tiéndose por ejemplo en una herramienta crucial de la corriente metodológica conocida como “Arqueo-logía de la Arquitectura” (Caballero Zoreda, Latorre, 1995; Azkarate et al., 2002; Parenti, 2002), en la que la lectura de paramentos se facilita mucho con la ayuda de las matrices de Harris, o incluso como método de ordenación de las capas eliminadas durante la limpieza de superficies pintadas en interven-ciones de conservación/restauración (Barros García, 2004). A pesar de que el arte rupestre se entiende como uno más de los elementos que componen el registro arqueológico de las sociedades del pasado y que, por tanto, puede y debe ser estudiado con las mismas herramientas (Fossati et al., 1990; Fossati, Arcà, 1997), el uso de herramientas metodológicas propiamente arqueológicas como las matrices Harris ha sido bastante limitado hasta el día de hoy. Probablemente en la base de este tratamiento diferenciado está el largo predominio del paradigma estructuralista, que aportó criterios interpretativos basados en la dualidad masculino/femenino (Leroi-Gourhan, 1972) en los que las representaciones adquirían sentido desde una interpretación de conjunto y las superposiciones se entendían como producto de una composi-ción sincrónica (González Sainz, Ruiz Redondo, 2010). La interpretación actual de muchos lugares con representaciones rupestres como palimpsestos ha obligado a revisar la sincronía de las superposiciones entre motivos, entendiéndose de nuevo en bastantes casos como estratigrafías con sentido cronológi-co. Asumir este segundo enfoque (en realidad el más antiguo, ya que es en cierto modo el mismo que utilizaran los primeros investigadores del arte rupestre y que puede, de alguna manera, resumirse en la síntesis de Breuil, 1952) hace necesarias nuevas herramientas metodológicas, y ante este nuevo marco

PRoPuesta Metodológica PaRa estableceR la secuencia estRatigRáfica de un Panel...

[ 333 ]Páginas 330-343 isbn 978-84-617-2993-7

una de las posibilidades radica en el estudio de las superposiciones utilizando para su ordenación el sistema de registro propuesto por Harris. Las superposiciones entre motivos pueden ser intencionales (Lewis-Williams, 1974), o accidentales, e incluso sincrónicas (González Sainz, Ruiz Redondo, 2010), pero todas ellas implican la realización de unas figuras antes que otras, y esto siempre tiene un signifi-cado cronológico, aunque el lapso de tiempo transcurrido entre unas figuras y otras sea desconocido. De ahí que, independientemente del significado que otorguemos a la secuencia de superposiciones, estas puedan ordenarse como cualquier otra estratigrafía.

2. MatRices HaRRis y aRte RuPestRe

La utilización de las matrices de Harris como medio para establecer una cronología relativa de representaciones rupestres (Keyser, 2001) se ha llevado a cabo casi tan sólo en los contextos científicos australiano y sudafricano (Tabla I), en los que comenzaron prácticamente en paralelo a raíz de los tra-bajos de Chippindale y Taçon (1993) para dos yacimientos en el parque de Kakadu (Australia) por una parte, y los de Loubser (1993) en Tandjesberg (Sudáfrica) por otra. Además de en estos lugares, se ha utilizado este método de manera extensiva en representaciones de la Baja California (Loubser, 1997), a modo de prueba en un panel de Llonín (Hernando Álvarez, 2010) y por último a fragmentos despren-didos de la Valcamónica (Marretta et al., 2011). En el abrigo El Ratón (Loubser, 2010) incluso se ha aplicado a la “estratigrafía interna” de figuras particulares, estableciendo la secuencia de aplicación de los diferentes colores empleados del mismo modo que si se tratara de figuras diferentes, aportándose así información sobre la chaine operatoire.

Tabla I.yaciMientos RuPestRes en los que las suPeRPosiciones de Motivos Pintados

se Han oRdenado usando MatRices HaRRis

yaciMiento RefeRencias bibliogRáficas

Abrigo Tandjesberg, Sudáfrica Loubser, 1993; 1997Abrigo El Ratón, Baja California, Mexico Loubser, 1997; 2010Garnawala 2, Territorio del Norte, Australia Chippindale et al., 2000Kungurrul (Kakadu), Tierra de Arnhem, Australia Chippindale, Taçon, 1993Brockman (Kakadu), Tierra de Arnhem, Australia Chippindale, Taçon, 1993Abrigo del Kraal de Diepkloof , Sudáfrica Mnguni, 1997Main Caves North, Kwazulu-Natal, Sudáfrica Russell, 2000Distrito MacLear, Eastern Cape, Sudáfrica Pearce, 2001;2002Ngwangwane 8, Parque Drakensberg, Sudáfrica Swart, 2004Eland Cave, Parque Drakensberg, Sudáfrica Swart, 2004Nawarla Gabarnmung, Tierra de Arnhem, Australia Gunn et al., 2010; Brady, Gunn, 2012Cueva Llonín, Asturias, España Hernando Álvarez, 2010Fragmentos de Piancogno, Valcamónica, Italia Marretta et al., 2011

La aplicación de matrices Harris ha suscitado una respuesta diferente en la comunidad científica australiana y en la sudafricana. Si los trabajos de Chippindale, Taçon y colegas han sido seguidos de los de Gunn et al. (2010) o Brady y Gunn (2012), que en general aceptan sus presupuestos metodológi-cos, los trabajos iniciados por Loubser han sido continuados por más autores (Mnguni, 1997; Russell, 2000; Pearce, 2001; Swart, 2004), pero también se ha generado una cierta polémica científica sobre la validez del método Harris para construir secuencias de arte rupestre, reflejada en un rosario de réplicas y contrarréplicas publicadas en las revistas South African Archaeological Bulletin y Southern African Humanities. En resumen, las posturas son dos: para algunos (Swart, 2004, 2006; Russell, 2000, 2012a,

Rogerio M.a. (2014)


b), el motivo es equivalente al estrato. Por el contrario, para Pearce (2002, 2006, 2010) la unidad de estratificación sería el episodio pictórico, que estaría compuesto por diferentes motivos elaborados en el mismo momento (Lewis-Williams, 1992). Los episodios pictóricos tendrían, pues, carácter discon-tinuo, en contraposición a los estratos arqueológicos que tendrían, en función de las leyes geológicas que sirven a Harris para definir las unidades de estratificación arqueológica, un carácter originalmente continuo. Swart (2004), al igual que Russell (2000) compara secuencias estratigráficas generadas me-diante matrices Harris para elaborar una secuencia general de su área de estudio. La crítica de Pearce (2006) reside en que estos trabajos no tienen en cuenta a su juicio las diferencias fundamentales entre los estratos arqueológicos sensu strictu (para los que se diseñó la matriz Harris) y el arte rupestre. Pear-ce (2006: 175) asimila los motivos individuales dentro de cada episodio pictórico a los artefactos que pueden aparecer en una unidad estratigráfica, y argumenta que la técnica se diseñó para ordenar estratos, no para descubrirlos, por lo que considera que el uso que se ha hecho de las matrices Harris para la tradición pictórica San no está justificado. Swart (2006: 179) argumenta que el establecimiento de fases estratigráficas puede hacerse provisionalmente sin referencia a su contenido artefactual, para refinarlo y finalizarlo tras el análisis de los artefactos. En su caso, esto no es posible, ya que las unidades de estra-tificación son también los artefactos. En cualquier caso, las fases deben verse constreñidas por las rela-ciones estratigráficas entre las pinturas, que son las que son y no pueden alterarse. Pearce (2010: 152) insiste por su parte en que las matrices Harris no son la técnica más apropiada para elaborar cronologías relativas dentro de tradiciones rupestres específicas, como el arte San, y sugiere que sería de mayor uti-lidad enfrentar el problema de la ordenación de episodios rupestres partiendo de los principios básicos, de manera que los problemas particulares y la naturaleza de los “depósitos” pictóricos puedan ser mejor tratados, mientras que Russell (2012a: 268) responde que las secuencias generadas mediante matrices Harris pueden no mostrar la secuencia completa, sin embargo todas las secuencias construidas así serán válidas, ya que muestran relaciones estratigráficas reales. Los argumentos son sólidos por ambas partes, y la discusión está, desde nuestro punto de vista, lejos de estar finalizada.

3. Recetas PictóRicas

El principal obstáculo para la aplicación de matrices Harris para la ordenación de los diferentes elementos de un panel rupestre reside en lo que Loubser (1997: 17) denominó motivos “flotantes”, es decir, motivos que no están superpuestos ni a los que se les superpone ningún otro. La solución general-mente adoptada ha sido ligar estos motivos “flotantes” a otros de similares características e incluirlos así en secuencias generales. Este recurso a la tipología no tiene por qué ser erróneo, sin embargo añade una puerta a la subjetividad en una ordenación que se pretende, a priori, objetiva (Tschauner, 1985). Sin la intención de poner en duda la validez de la tipología para la elaboración de secuencias, parece oportuno no obstante intentar encontrar un criterio ligado a alguna característica física que permita agrupar los distintos motivos “flotantes” de paneles concretos. El criterio aparentemente más fiable es el de la receta de la pintura empleada, es decir, si dos motivos están realizados con la misma receta pictórica existe una alta probabilidad de que se trate de motivos estrictamente contemporáneos, ya que la posibilidad de que en dos momentos de la prehistoria se realicen pinturas con una composición idéntica más de una vez debe ser despreciable. En algún caso, se ha podido comprobar la repetición de la receta en más de un abrigo (Resano et al., 2007), por lo que las figuras que la utilizan pueden considerarse contemporáneas sin mucho margen de error.


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4. enfoque Metodológico

La propuesta metodológica que desarrolla este tra-bajo incide en la aplicación conjunta de estas tres he-rramientas metodológicas (análisis digital de imágenes, caracterización de los pigmentos y seriación mediante matrices Harris), de manera que pueda establecerse una cronología relativa de los paneles rupestres mini-mizando el papel de otras herramientas metodológicas que pueden aportar una alta dosis de subjetividad a la composición, como puede ser la tipología cuando se trata de motivos no claramente definidos. La Figura 1 detalla gráficamente el protocolo empleado en el estudio de caso que se detalla a continuación: a partir de la com-paración de los resultados obtenidos con las técnicas de caracterización de los pigmentos y de análisis digital de imágenes, pueden definirse las relaciones de contemporaneidad entre figuras que tengan el mismo comportamiento óptico (e.d., entre figuras que responden a la misma receta pictórica). El estudio de las superposiciones, por su parte, permitirá elaborar una matriz Harris en la que se integrarán los motivos “flotantes” en fun-ción de sus relaciones de contemporaneidad con otros motivos que sí se integran físicamente en una secuencia de superposiciones.

5. la coquineRa ii (obón, teRuel): una PRoPuesta PaRa la oRdenación de sus Motivos utilizando MatRices HaRRis

El abrigo de La Coquinera II se sitúa en el término municipal de Obón (Teruel), en el tramo inferior de un cortado dolomítico de la margen izquierda del Río Martín, junto al abrigo de La Coquinera I. Descubierto en 1985 y publicado entre 1991 y 1998 (Picazo Millán et al., 1991; Picazo Millán, 1992; Perales Gar-cía, Picazo Millán, 1998), las representaciones parietales presentes en el abrigo consisten en un panel pictórico situado a unos 3 m de altura sobre la base del abrigo, y un panel grabado dos metros por debajo que recibe la denominación de Coquinera III, que se ha fechado entre los siglos V-IV a.C. (Royo Guillen, 1999: 202).

En La Coquinera II se delinean 43 figuras esquemáticas que corresponden al menos a dos paneles, uno con una escena que se ha interpretado como de caza de cérvidos y otro, superpuesto a este, compuesto por una serie de antropomor-fos que rodean a una figura circular (Figura 2). De los 43 motivos descritos por Perales García y Picazo Millán (1998: 31), y siguiendo su interpretación, seis son manchas o trazos indeterminados, otros seis son figuras de difícil interpretación, veintitrés se han identificado con diferentes animales entre los que son mayoría los cérvidos, y, por último, ocho motivos se interpretan como representaciones humanas. Varios de estos motivos se encuentran claramente superpuestos a otros (en concreto, Perales García y Picazo Millán documentan visualmente trece su-

figura 1. Esquema metodológico de la propuesta desarrollada en este trabajo.

Rogerio M.a. (2014)


perposiciones [Figura 3]), mientras que la mayoría de las representaciones del abrigo podrían considerarse “motivos flo-tantes”, por no tener relación estratigráfi-ca con otros motivos, por su indefinición tipológica e, incluso, y esto afecta sobre todo a la escena de los antropomorfos, por su excepcionalidad tipológica.

Estas dos composiciones superpues-tas están realizadas en distintos matices de rojo, que van desde tonos débiles y desvaídos a otros más oscuros (Perales García, Picazo Millán, 1998). Estilística-mente, no obstante, se han señalado sólo los dos planes decorativos ya citados, que son anulados por una serie de rayados y repiqueteados llevados a cabo con obje-tos punzantes en un momento indetermi-nado (Beltrán Martínez, 2005).

5.1. los Pigmentos de la coquinera ii

Cuatro micromuestras de pigmentos (Figura 2) se analizaron mediante Espec-trometría de Masas con fuente de Plasma de Acoplamiento Inductivo, con intro-ducción de muestras por ablación láser (LA-ICP-MS), empleando un sistema de

ablación láser GeoLas de ArF a 193 nm (MicroLas, Alemania) y un espectróme-tro de masas con plasma acoplado Perkin-Elmer Sciex DRCPlus. Los patrones de cuantificación empleados fueron los materiales del NIST SRM 610 y 612 (Hin-ton, 1999). Los resultados se normalizaron empleando la señal del 57Fe+ (Tabla II) y se les aplicó análisis multivariante empleando el código informático SPSS v. 15.0. De una de estas muestras (en concreto la COQ004) se obtuvo información sobre dos pigmentos al confirmarse mediante microscopía óptica que el pigmento rojo se superponía a pigmento anaranjado. La ablación láser, por su parte, es el método ideal para obtener datos de pigmentos estratificados, ya que permite con-trolar con precisión el espesor de la capa convertida en plasma.

La técnica ICP-MS permite detectar prácticamente todos los elementos de la Tabla Periódica. Su bajo límite de detección (partes por billón) además la hace ideal para detectar elementos traza. Con la introducción de muestra mediante ablación láser se minimiza el tamaño de muestra, al tiempo que se elimina la ne-cesidad de prepararlas, agilizándose (y abaratándose) la obtención de resultados y permitiéndose el análisis de pigmentos superpuestos, ya que cada pulso láser penetra sólo unos pocos nanómetros en la superficie de la muestra. Los resultados obtenidos se resumen gráficamente en la Figura 4, que reproduce el resultado del

figura 2. La Coquinera II (Obón, Teruel). A) Fotografía estándar de la zona con mayor concentración de figuras. B) Calco de Perales y Picazo (1998) de la misma zona del panel con indicación de los lugares en los que se tomaron las micromuestras para LA-ICP-MS.


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Tabla II.coMPosición eleMental de cada una de las MuestRas citadas del abRigo de la coquineRa ii, HoMogeneizada PaRa un contenido en fe del 10% (valoRes en μg/g)

eleMentoMuestRa

COQ001 rojo COQ002 naranja COQ003 naranja COQ004 naranja COQ004 rojo 55Mn 19,5 510,1 314,8 202,2 254,859Co 1,3 29,2 20,2 9,6 16,251V 21,4 271,4 270,7 113,6 104,257Fe 100000 100000 100000 100000 10000065Cu 4,4 1006,4 132,7 161,2 36,1205Tl 0,1 3,9 3,4 1,2 0,5209Bi 0,2 2,8 1,2 2,3 0,3121Sb 1,6 27,4 4,9 9,6 2,327Al 2626,2 151931,9 105410,1 57752,9 30145,149Ti 182,8 5798,1 3739,2 2384,6 1950,329Si 7621,4 376103,5 306610,1 127088,2 122979,944Ca 53902,4 3206195 1243261,4 1178510,5 276722,688Sr 56,3 1775 625,8 874,5 211,3107Ag 0 7,2 0,8 1 0138Ba 27,8 949,1 515,7 286,9 186,590Zr 3,8 132,9 65,6 45,4 239Be 0,9 0 0 0 075As 52,7 168,1 153,3 119,3 75,939K 694,3 104433,5 81685,4 25996,9 12485,469Ga 5,8 186,2 117,4 61 36,3115In 0 0,1 0,6 0,5 0,17Li 2,5 315,6 227,5 74,3 2423Na 382,3 16924,2 6801,8 6184,1 1566,685Rb 2,9 454,2 477 143,6 74133Cs 0,3 37,9 45,3 12,9 7,845Sc 0,6 25,6 10,1 12,8 6,989Y 0,7 32 35,2 19 7,593Nb 0,7 25,3 13 8,4 6,3181Ta 0 0,3 0,7 1 0,2139La 3,4 63,9 44,3 30,7 19,711B 22,8 278,6 268,5 233,9 42,231P 425,7 16890,7 8271,3 11589,4 2163103Rh 0 0,9 0 0 0195Pt 0,1 0 0 0 0105Pd 0,2 0 3,7 0 0185Re 0 0 0,5 0 072Ge 2,7 15,5 0 4,7 1,2118Sn 0,6 90,3 12,7 8,1 3,168Zn 19,6 1135,8 315,4 270,3 190,853Cr 9 245,2 135,9 113,4 4725Mg 658,6 81415,9 26397,8 85568,8 12596,3208Pb 24,2 1768,1 121,1 585,8 72,7178Hf 0,1 3,3 0,9 1,2 0,8182W 1 2,8 5 1,4 2,595Mo 1 14,4 7 3,3 1,734S 2247,9 738398,6 595035,5 91126 10545,560Ni 3,7 123,5 49 41,1 27,1111Cd 0,2 7,9 3,6 3,6 0,3

Rogerio M.a. (2014)


análisis clúster, y pueden consultarse in extenso en Rogerio-Candelera (2011). Los aparentemente dos colores se separan en tres conglomerados, o recetas, por lo que debemos considerar tres fases diferentes en la ejecución del panel, a pesar de que tipológicamente solo se identifiquen dos.

5.2. estrategia de análisis de imagen

A partir de tomas fotográficas llevadas a cabo con una cámara fotográfica digital estándar se implementó el protocolo que se presenta en la Figura 5. En esencia supone la descorrelación de los niveles digitales (valores de los píxeles) de las imágenes mediante análisis de Componentes Principales (operaciones que tan sólo suponen un cambio de sistema de referencia a la hora de representar dichos valores, pero que no quitan ni añaden nada a las imágenes originales), así como la utilización del álgebra de imágenes para resaltar determinados elementos de interés. Este enfoque se ha aplicado también con éxito en el registro del panel rupestre bícromo de Cachão da Rapa, en el Norte de Portugal (Rogerio-Candelera et al., 2013). La descorrelación de las imágenes se llevó a cabo utilizando el soft-ware HyperCube (Army Geospatial Center, Alexandria, VA, Estados Unidos). No insistiremos aquí en los detalles de la técnica, toda vez que los mismos están ya publicados (Rogerio-Candelera et al., 2009). Nos interesa, no obstante, destacar que la originalidad de este trabajo no radica en la utilización de estas técnicas de

figura 3. Diagrama Harris de las superposiciones detectadas por Perales y Picazo (1998).

figura 4. Dendrograma que muestra el resultado del análisis cluster de los resultados analíticos.


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registro y caracterización, sino en que estas sir-ven de base para el empleo de una herramienta específicamente arqueológica como las matrices Harris para alcanzar otro objetivo propiamente arqueológico como es el establecimiento de una cronología relativa en un yacimiento arqueológi-co.

5.3. discusión de resultados

El cruce de los resultados analíticos (que, como hemos visto permitieron comprobar que las figuras se habían pintado utilizando tres recetas pictóricas diferentes) con los obtenidos mediante análisis digital de imágenes, permite establecer que diferentes respuestas ópticas coinciden con diferentes composiciones (Figura 6). Aunque no es el único factor implicado, ya se ha señalado a las diferencias en composición como las responsables de los distintos comportamientos ópticos cuando se rea-liza análisis de Componentes Principales (Vicent García et al., 1996). Siguiendo este principio, en los últimos años se ha generalizado el uso de análisis de Com-ponentes Principales sobre imágenes de satélite como técnica geológica para la prospección de afloramientos minerales (Gabr et al., 2010, o van der Meer et al., 2012, como revisiones recientes del tema). El sentido cronológico de las diferen-cias en la receta pictórica empleada queda fuera de toda duda cuando se trata de la escena de los orantes y la “escena de caza”, que están claramente superpuestas. La duda reside en la existencia o no de diferencias cronológicas entre las figu-ras pintadas con una u otra receta en la escena de los cérvidos. Ya se comentó

figura 5. Protocolo de análisis digital de imágenes empleado en La Coquinera II.

figura 6. Imagen falso color producto del análisis digital de imágenes llevado a cabo.

Rogerio M.a. (2014)


(Rogerio-Candelera et al., 2009) que la naturaleza mineralógica de los grupos cromóforos de estas figuras (limonitas, que consisten en mezclas no homogéneas de óxidos y oxihidróxidos de hierro) podía ser la responsable de las diferencias encontradas. No obstante, a nuestro juicio, la diferencia principal se encuentra en los elementos traza presentes en cada una de las composiciones, que son indepen-dientes de los estados de oxidación en los que se encuentre el hierro de los pig-mentos (estados de oxidación que, por otra parte, son extremadamente variables dependiendo de las condiciones ambientales predominantes, según Schwertmann y Cornell, 1991).

Asumiendo que, al menos en este caso, las diferencias en composición son las que causan las diferencias en comportamiento óptico de los motivos, y te-niendo documentadas superposiciones de unos motivos sobre otros, la extensión lógica es incluir en una secuencia estratigráfica única los motivos hasta ahora no incluibles en la misma: los motivos que no participan directamente en la se-cuencia de superposiciones. La secuencia estratigráfica generada a partir de las superposiciones detectadas y de las posiciones estratigráficas interpoladas utili-zando los datos obtenidos mediante análisis digital de imágenes, se muestran en la Figura 7. Fuera de la secuencia así construida queda tan sólo el motivo número 28, supuesto bóvido esquemático delineado en negro y que no interviene en la secuencia de superposiciones.

6. conclusiones

Hemos visto que las matrices Harris constituyen un método sencillo y es-tandarizado para representar la secuencia de superposiciones que pueden darse en un panel rupestre, aunque su principal hándicap reside en la necesidad de que existan relaciones estratigráficas directas entre los diferentes motivos. Los moti-vos “flotantes”, que no pueden incluirse de manera directa en una secuencia, ni de manera indirecta recurriendo a la tipología, pueden entrar en ella si utilizamos elementos tangibles como son las recetas pictóricas con las que fueron realizados. El análisis digital de imágenes, junto con la caracterización de la materia coloran-te empleada, aportan un criterio que nos permite estimar el lugar de los diferentes motivos en la secuencia estratigráfica, siempre apoyándose en la secuencia cono-cida de superposiciones. Es interesante recalcar que estos métodos no permiten la estimación de una secuencia, sino que son herramientas que nos permiten gene-ralizarla para la mayoría de las figuras que componen el panel.

figura 7. Secuencia estratigráfica elaborada para La Coquinera II. En rojo: figuras con la misma composición que la escena de los “orantes”. En verde: algunas figuras de la escena de caza. En amarillo: resto de las figuras de la escena de caza. En blanco: pectiniforme no asociado cromáticamente con ninguna de las fases.


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agRadeciMientos

Este trabajo ha sido posible gracias a la financiación ofrecida por el Programa de Investigación en Tecnolo-gías para la Valoración y Conservación del Patrimonio (CONSOLIDER CSD2007-00058).

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