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  • CARDASSI, Luciane. Sequenza IV de Luciano Berio... Per Musi, Belo Horizonte, n.14, 2006, p.44-56

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    Sequenza IV de Luciano Berio: estratgias de aprendizagem e performance

    Luciane Cardassi (CAPES, Braslia)luciane.cardassi@terra.com.br

    Resumo: Este texto um relato de minha experincia de aprendizagem e performance da obra Sequenza IV de Luciano Berio. Discuto neste artigo os problemas tcnico-piansticos que encontrei e as estratgias de que lancei mo a fim de superar tais dificuldades, alm de algumas questes analticas e histricas da obra e do compositor que julgo importantes para a performance criteriosa desta pea para piano. Palavras-chave: msica contempornea, msica para piano, performance, Luciano Berio, Sequenza IV.

    Luciano Berios Sequenza IV: learning and performance strategies

    Abstract: In this article, I write about my experience of learning and performing Sequenza IV by Luciano Berio. I discuss the technical problems that I found, as well as the strategies that I made use in order to overcome those difficulties. I also bring some analytical and historical questions about the work and the composer that I find important for a rigorous performance of this piano piece. Keywords: contemporary music, piano music, performance, Luciano Berio, Sequenza IV.

    1 - IntroduoEste artigo deriva de minha tese de doutorado (CARDASSI, 2004), na qual discorri sobre trs peas das mais significativas no repertrio para piano da segunda metade do sculo XX: Kla-vierstck IX (1961) de Karlheinz Stockhausen, Sequenza IV (1966) de Luciano Berio e Night Fantasies (1980) de Elliott Carter. O trabalho teve como um dos alicerces principais a minha experincia prtica, j que as obras foram estudadas exaustivamente e apresentadas vrias vezes em recitais, antes e durante o processo de pesquisa e escrita da tese. Essa experincia foi complementada pelo estudo da bibliografia sobre o assunto e pela discusso com colegas pianistas que j haviam se dedicado ao mesmo repertrio. Um primeiro artigo, resultado desse trabalho, foi publicado anteriormente no N.12 da revista Per Musi (CARDASSI, 2005), tendo como objeto de estudo a Klavierstck IX de Karlheinz Stockhausen. O presente artigo o se-gundo da srie e tem como objeto a obra Sequenza IV de Luciano Berio.

    Na msica contempornea, as obras freqentemente produzem certo estranhamento no intr-prete. A notao traz elementos no tradicionais e a prpria composio requer do intrprete muita determinao para que seja ultrapassada a barreira inicial da partitura intrincada. Nesse momento o intrprete pode tanto buscar a orientao de outro intrprete que j tenha realizado a pea ou procurar resolver os problemas tcnicos e de notao por si mesmo. Em um mundo ideal esse intrprete poderia contar com uma bibliografia sobre a aprendizagem de obras mu-sicais especficas; entretanto, lamentavelmente, a realidade que existe uma grande lacuna no que se refere ao registro dos processos de aprendizagem de uma pea musical. A rea de Performance Musical necessita de maior empenho por parte dos intrpretes-pesquisadores no sentido de registrar as muitas horas de estudo no instrumento e permitir que a transmisso dessa experincia se d de forma mais eficiente. Como ressaltou a contrabaixista Snia Ray (2001, p.122), existe uma necessidade urgente de se criar uma cultura de pesquisa entre os educadores que lidam com ensino de instrumento musical. O presente trabalho poder ser uma ferramenta til aos colegas que estiverem iniciando o aprendizado da Sequenza IV de

    Per Musi Revista Acadmica de Msica n.14, 110 p., jul - dez, 2006 Recebido em: 11/03/2006 - Aprovado em: 13/10/2006

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    Luciano Berio, uma vez que encontraro enumerados aqui os desafios tcnicos e musicais existentes na pea e as minhas sugestes de como superar esses entraves.

    O aprendizado de obras tais como a Sequenza IV de Luciano Berio requer uma pr-leitura, pois elas no possibilitam uma leitura primeira vista. Nesta fase de pr-leitura o intrprete procura compreender a notao, desvendar os problemas tcnicos e definir estratgias para resolv-los, e exatamente onde este trabalho encontra sua razo de ser. O trabalho de leitura que vem a seguir deve ser minucioso, subdividindo a msica em partes menores, fazendo-a mais simples. Somente aps o estudo exaustivo dessas partes deve-se fazer o caminho inverso, o de execuo de partes maiores at a obra na sua totalidade. Como o percussionista Steven Schick escreveu:

    O ato de aprender uma pea primordialmente o de simplificao, enquanto a arte da perform-ance a de (re)complexificao. No processo de aprendizagem, ritmos devem ser calculados e reduzidos a algumas formas portveis, as turbulncias das microforas da forma devem ser generalizadas e vrios tipos de recursos mnemnicos devem ser empregados simplesmente para que [o intrprete] se lembre o que fazer em seguida. Uma pele artificial de consideraes prticas deve ser esticada sobre os pulmes de uma pea viva, que respira. A performance infla a pea, ajusta os mnimos detalhes desse giroscpio formal, revivifica estruturas polifnicas e imbui a energia intelectual da partitura de uma fisicalidade cheia de significado (SCHICK, 1994, p.133).

    Enfatizo aqui a importncia de se definir estratgias de estudo j no incio do aprendizado de uma obra musical. Alm da subdiviso proposta por Schick, necessrio estabelecer imagens do som desejado. As estratgias de aprendizado e a tcnica utilizada para se encontrar esse som ideal dependero de cada instrumentista e de sua capacidade perceptiva. Entretanto, sem a conceitualizao de uma imagem desejada, no existe imagem alguma; no se pode mate-rializ-la mesmo que sejam boas as intenes. Esta a razo pela qual no existe substituto para o estudo lento ou pr-estudo (SHERMAN, 1996, p.30). Sherman (ibid.) sugere ainda que o pianista mantenha seus dedos sobre as teclas e sua mente no som. A imagem do som iminente, embalado na viso do todo, a motivao e agente catalisador do corpo, que oscila serenamente antes do [movimento] se concretizar atravs das mos.

    O presente artigo tem como objetivo a discusso da obra Sequenza IV de Luciano Berio partindo do ponto de vista do intrprete. Mantive uma pergunta constante enquanto elaborava este texto: se um colega pianista quisesse estudar a Sequenza IV e me pedisse sugestes sobre como aprender tal obra, o que eu diria? Que alicerces embasariam minhas respostas? Com este enfoque, a discusso foi organizada em dois grandes tpicos: Camada de Ressonncia e Camada Virtuosstica (esta com os sub-tpicos Acordes em Staccato e Arpejos; Passagens em Filigrana; Trmulos; Clusters e Mudanas Freqentes de Andamento). Em cada tpico sero abordadas questes tcnico-piansticas ou analticas que considero fundamentais para a execuo criteriosa da pea. Incluo sugestes de como superar os desafios encontrados, alm de um breve histrico do compositor e da obra.

    2 - Luciano BerioLuciano Berio nasceu na cidade de Oneglia, na Itlia, em 1925. Oneglia (hoje Imperia) fica na regio da Ligria, prximo fronteira com a Frana. Durante a adolescncia Berio pensou em seguir a carreira de marinheiro, mas acabou optando pela de msico, seguindo assim os pas-

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    sos de seu pai e av, ambos organistas e compositores. O piano foi o seu primeiro instrumento e ele teve, no incio, a inteno de se tornar concertista; entretanto uma leso bastante grave na sua mo direita, que aconteceu durante a Segunda Guerra Mundial, ps fim a esse desejo. Iniciou seus estudos no Conservatrio de Milo: contraponto com Giulio Paribeni, composio com Giorgio Ghedini e regncia orquestral com Carlo Maria Giulini. Foi em Milo que Berio conheceu a mezzo-soprano norte-americana Cathy Berberian, com quem o compositor teve muitos anos de profcua parceria musical.

    Em 1952 Berio estudou com Luigi Dallapiccola no Tanglewood Music Festival nos Estados Unidos. Dallapiccola foi o primeiro compositor italiano a adotar o sistema dos doze sons e teve influncia decisiva sobre a msica de Berio. Bruno Maderna, Pierre Boulez e Henri Pousseur foram tambm bastante influentes na sua formao. Aps os estudos no Conservatrio de Milo, o compositor trabalhou para a Rdio e Televiso Italiana entre 1953 e 1960, onde ele e Bruno Maderna fundaram o Studio di Fonologia Musicale em 1955. Sem se deixar impressionar pela guerra de bufes que acontecia entre a musique concrte parisiense e a Electronische Musik de Colnia, Berio e Maderna aproveitaram para incorporar o melhor de ambos em seu estdio de Milo (OSMOND-SMITH, 1991, p.12).

    Durante a dcada de 1960 a carreira de Berio se deslocou da Europa para os Estados Unidos. Lecionou em Tanglewood, Mills College e Harvard University. Entre 1965 e 1971 foi professor de composio na Juilliard School em Nova York. Talvez a sua obra mais importante desse perodo seja a Sinfonia (1968-69), para oito vozes (os Swingle Singers) e grande orquestra, que foi comissionada por Leonard Bernstein e a Orquestra Filarmnica de Nova York. De volta Europa nos anos 70, Berio comps trs peras: Opera (1970), La vera storia (1977-81) e Un re in ascolto (1979-84), as duas ltimas com seu colaborador de longa data, talo Calvino. Estas obras redefiniram os limites de pera e teatro. A busca contnua de Berio por um caminho que unisse tecnologia sua msica resultou em um convite feito por Pierre Boulez para Berio dirigir o Departamento de Msica Eletroacstica do IRCAM, em Paris, funo que o compositor desempenhou entre 1974 e 1980. Em 1987 ele criou, em Florena, o Tempo Reale, um instituto de pesquisa para o estudo de aplicaes do computador msica e linguagem. Berio foi agraciado com muitos prmios de reconhecimento internacional. O compositor passou seus ltimos anos de vida na Toscana, onde

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