Quito: EL GRAN CONVENTO DE SAN FRANCISCO

E C U A D O R

Programa de Patrimonio Cultural de la Cooperación Española

AECIMINISTERIO

DE ASUNTOS

EXTERIORES

EDICIONES EL VISO

Qu

ito

f und a c i ó n c a r ol i n a

Quito: EL GRAN CONVENTO

DE SAN FRANCISCO

Coordinación: RAMÓN GUTIÉRREZ, arquitecto, CONICET (Argentina)

E C U A D O R

Programa de Patrimonio Cultural de la Cooperación Española

MINISTERIO DE ASUNTOS EXTERIORES DE ESPAÑA

Ana PalacioMinistra de Asuntos Exteriores

Miguel Ángel CortésSecretario de Estado para la Cooperación Internacional

y para Iberoamérica y Presidente de la AECI

Rafael Rodríguez-PongaSecretario General de la AECI

Jesús SilvaDirector General de Relaciones Culturales y Científicas

Juan López-DórigaDirector General de Cooperación con Iberoamérica

Antonio Pérez-HernándezDirector General de Cooperación con África, Asia

y Europa Oriental

Araceli PeredaCoordinadora General del Programa de Patrimonio

Cultural de la Cooperación Española

Amparo Gómez-PalleteCoordinadora para Iberoamérica del Programa

de Patrimonio Cultural de la Cooperación Española

José María LassalleDirector de la Fundación Carolina

Maira HerreroDirectora del Centro de Estudios Hispánicos

e Iberoamericanos

EMBAJADA DE ESPAÑA EN ECUADOR

Andrés Collado GonzálezEmbajador

Manuel García SolazCoordinador General de Cooperación

José MercéCoordinador del Programa de Patrimonio Cultural

en Ecuador

INSTITUCIONES ECUATORIANAS

Instituto Nacional de Patrimonio Cultural

Este proyecto ha sido llevado a cabo gracias a la

participación técnica, entre otros, de José Ramón

Duralde, Cervantes Martínez, Diego Santander

y Marco Silva

DIRECCIÓN GENERAL DE RELACIONESCULTURALESY CIENTÌFICAS

AECI

MINISTERIO

DE ASUNTOS

EXTERIORES

f und a c i ó n c a r ol i n a

Después de casi dos décadas de actividad intensa apostando por la recuperación y puesta en valor del Patrimonio Cul-tural en los países en vías de desarrollo y, especialmente, en Iberoamérica y el mundo islámico, el Programa de Patri-monio Cultural de la Cooperación Española da un paso más y se propone rendir cuentas, compartir logros y agradeceresfuerzos mediante la difusión de sus resultados. Es éste un Programa característico de la Cooperación Española, yaque muestra el potencial del Patrimonio Cultural en la lucha contra la pobreza, objetivo principal de la política de coo-peración, y demuestra su impulso al desarrollo, no sólo a través de la generación de los nuevos ingresos, como deriva-dos del turismo cultural, sino también por la mejora de las condiciones de vida de las sociedades donde se halla elpatrimonio y, sobre todo, por la recuperación de su memoria histórica, elemento básico para el progreso integral de unpueblo. Pero también se impulsa el desarrollo intercultural en su doble faceta de apoyo al diálogo entre diferentes cul-turas y de promoción del conocimiento mutuo entre España y los países destinatarios de nuestra cooperación.

El Programa de Patrimonio Cultural de Cooperación Española se ha preocupado además por la formación de los res-ponsables de la conservación y puesta en valor del patrimonio, no restringiendo esta labor a las autoridades compe-tentes, sino haciendo llegar el espíritu del Programa a todos los ciudadanos concernidos. Se trata por lo tanto, también,de una inversión en el ser humano. Esto explicaría la buena acogida que tuvieron las diferentes iniciativas en todos lospaíses con los que se cooperó y nos dan esperanzas para pensar que se ha logrado potenciar una conciencia, siem-pre latente, de respeto por el Patrimonio, un respeto que implica una apuesta por el futuro de las sociedades en vías dedesarrollo.

Hasta el momento, el Programa de Patrimonio Cultural había sido presentado, a través de sus publicaciones, como una acti-vidad global, en la que se daba cuenta de las diferentes intervenciones y experiencias apoyadas sobre las tres líneas maes-tras de trabajo: la Restauración de Monumentos, la Intervención de los Centros Históricos y la labor de las Escuelas-Taller.Llega el momento de individualizar los resultados. Por una parte, para mostrar el trabajo, multidisciplinar, emprendido poradministradores, restauradores, arquitectos, historiadores, arqueólogos y otros muchos especialistas, como ejemplo de lanecesidad de un trabajo bien coordinado. Pero, además, para ofrecer a los ciudadanos un instrumento de conoci-miento al mismo tiempo asequible y de calidad. Cada una de estas monografías sobre los bienes culturales en losque ha actuado la Cooperación Española, arranca con una presentación histórica del bien, continúa explicando la inter-vención llevada a cabo y termina con una sucinta guía que nos permite recorrer y saber más de dicho bien.

En definitiva, un instrumento de conocimiento concebido como el mejor remate para un trabajo bien hecho que ha sidoposible gracias al apoyo de numerosas instituciones, tanto de los países receptores de la Cooperación, como españo-las, un proyecto en el que ha colaborado con generosidad y gran capacidad técnica un elevado número de profesiona-les de las dos orillas del Atlántico y de las dos orillas del Mediterráneo.

Por ello, cada una de las monografías del Programa de Patrimonio Cultural aspira a mostrar nuestro agradecimiento atodos aquellos cuyo empeño, trabajo y esfuerzo, muchas veces callado y no suficientemente valorado, han hecho posi-ble los resultados alcanzados. Vaya para todos ellos, nuestro reconocimiento.

ANA PALACIO

Ministra de Asuntos Exteriores

del Reino de España

Índice

7 San Francisco de Quito: un patrimonio integrador de manifestaciones culturalesRAMÓN GUTIÉRREZ, arquitecto, CONICET (Argentina)

17 Historia del convento de San Francisco de QuitoALEXANDRA KENNEDY TROYA, doctora

Universidad de Cuenca (Ecuador)

ALFONSO ORTIZ CRESPO, arquitecto

Universidad de San Francisco, Quito (Ecuador)

29 Restauración del convento de San Francisco de QuitoJOSÉ RAMÓN DUALDE RODRÍGUEZ, arquitecto (España)

DIEGO SANTANDER GALLARDO, arquitecto (Ecuador)

41 Guía para conocer el conjunto franciscano de QuitoDORA ARIZAGA GUZMÁN, arquitecta (Ecuador)

59 Bibliografía RAMÓN GUTIÉRREZ, arquitecto, CONICET (Argentina)

San Francisco de Quito. Entre el manierismo y el mudejarismoEl convento de San Francisco de Quito es sin duda una delas obras emblemáticas de la arquitectura hispanoame-ricana. Por ello fue tempranamente elegido como sede deun ambicioso proyecto de recuperación patrimonial con elapoyo de la Cooperación Española. Por su carácter pio-nero en la capacitación de los artesanos indígenas en Su-damérica, bajo la dirección de fray Jodoco Rique, se tratade un punto de referencia crucial para el proceso de trans-culturación en la arquitectura y las artes. También encarnael punto de confluencia y síntesis de las diversas mani-festaciones culturales y técnicas que habían desarrolladolos españoles en el momento de la conquista. San Fran-cisco integra el pensamiento manierista de los tratadistaseuropeos, como Sebastián Serlio o Vignola, y a la vez lasutileza de los artesonados mudéjares de la carpintería delo blanco.

El libro de Serlio que perteneciera al maestro mayorde obras de Quito Sebastián Dávila (1578-1585), testi-monia en sus páginas y dibujos la confluencia de estossaberes que se incorporan articuladamente en un procesode síntesis perfecta. La necesidad hace en Quito que elcantero español sea también un carpintero de lacerías,mostrando la integración de los oficios. Esta condición quepara algunos historiadores del arte es anacrónica, es paranosotros la muestra de su perfecta sincronía con el pro-ceso de integración cultural que se daba en América. Deese tratado de Serlio, que se conserva en la BibliotecaNacional de Bogotá, surgieron no solamente las columnas

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San Francisco de Quito. Un patrimonio integrador de manifestaciones culturales

Detalle de la escalera cóncavo-convexa

de acceso a la iglesia de San Francisco

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zunchadas de la fachada del templo de San Francisco sinotambién la magnífica escalinata de su atrio. Un diseño deBramante de escalera cóncava-convexa que nunca se rea-lizó en Europa y que, sin embargo, se habría de construiren América.

Ese proceso de integración de las formas y las técni-cas se proyecta en el conjunto franciscano a través deltiempo, actuando a la vez, como una avanzada en las ini-ciativas tecnológicas como bien lo demuestran en el sigloXVIII las bóvedas de la capilla de Cantuña. Si el interior deSan Francisco no muestra la unidad espacial que carac-teriza al templo de la Compañía de Jesús, ello se debe enparte a la necesidad que hubo en el siglo XVIII de renovarel artesonado de su nave principal. En cambio, es evidenteque la ubicación escénica de la fachada del templo fran-ciscano de Quito no tiene parangón, por su majestuosi-dad, con ninguna obra religiosa de la América del Sur.

Uno de los temas claves del carácter patrimonial deSan Francisco es el impacto de presencia urbana que segenera en su entorno. Ello se debe no solamente a laenorme dimensión del convento con sus claustros sino asu antiguo atrio-cementerio (que permite resolver los des-niveles topográficos) y la notable plaza que le sirve deescenario al despliegue de sus iglesias y a la portería delconvento. La vitalidad del centro histórico de Quito estádirectamente relacionada con las actividades que se con-centran en el entorno de la Plaza de San Francisco, uncomplemento próximo y espectacular de la Plaza Mayor,donde se localizan la catedral y el palacio de Gobierno.

San Francisco constituye un barrio de la ciudad colo-nial de Quito, pero un barrio privilegiado por la enormegravitación de la comunidad religiosa y la dinámica de lasactividades que los grupos indígenas realizaban en eseespacio abierto. Más allá de los lugares específicos de losgrupos étnicos y gremiales, existían otros para la convi-vencia cotidiana, como los del mercado y las pilas de agua.La plaza configuraba a la vez el centro de las actividadescívicas, religiosas, lúdicas y comerciales. En el caso de SanFrancisco, el ámbito público es un valor agregado a lavigencia de la centralidad que es habitual en la ciudadhispanoamericana.

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Fachada de la iglesia de San Francisco �

En la arquitectura del XVI y el XVII podemos verificaren general, tanto en las parroquias de indios como deespañoles, la adopción de la tipología de la iglesia de naveúnica con capilla mayor separada por arco apuntado,cubierta de madera con sistema de par y nudillo y, con fre-cuencia, armadura de lacería autónoma en el presbiterio.Esto señala un programa que tiene las ventajas de su faci-lidad de construcción, su capacidad funcional y su fácilaprehensión. Este modelo que se aplica en los templosdesde la Nueva Granada a las estribaciones bolivianas delvirreynato del Perú, respondió a la fragmentación de losespacios que encontramos en San Francisco de Quito,donde la autonomía de las techumbres de las naves, elcrucero y el presbiterio está claramente acusada. La car-pintería de raíz mudéjar se proyectará también a los alfar-jes de claustros conventuales o residencias civiles, puesaún en el XVIII vemos renovarse antiguas estructuras conlos mismos procesos constructivos. Esta reposición se debea la destrucción originada por los temblores pero la caren-cia de madera conspiró contra un uso más frecuente y per-sistente del sistema.

El retorno de los artesanos.Aprendiendo con la historiaUno de los temas interesantes que podemos vincular aSan Francisco de Quito es la presencia de los talleres arte-sanales y las escuelas de oficio fundadas por los fran-ciscanos en el siglo XVI. La Cooperación Española tuvo encuenta esta experiencia y formuló programas similares decarácter pedagógico y aprendizaje para los trabajos de res-tauración que encaró en el conjunto conventual. Así, pin-tores, escultores, carpinteros, herreros y canteros, con-formaron un conjunto de artesanos adiestrados quesuperaron en determinado momento los dos centenaresde trabajadores.

Se ha señalado la confluencia entre las modalida-des operativas de los gremios artesanales medievales ylas tradiciones islámicas e inclusive prehispánicas en laorganización del trabajo. En el imperio incaico conocemoslas disposiciones tutelares para agrupar parcialidades indí-genas según oficios y la vinculación de parentesco y carac-

terización de diversos grupos étnicos con una especiali-zación laboral. Es de todos modos evidente la preocupa-ción inicial de los conquistadores españoles por ordenarlas formas de producción, sobre todo en aquellas áreasen donde la propia estructura del imperio incaico era ende-ble o inexistente.

Para ello debemos atender que en el caso americanolas estructuras gremiales siempre estuvieron vinculadas aasentamientos urbanos y si bien surgen inicialmente delpoder político (que mantiene sus mecanismos de control)muy pronto se articularon —a través de las cofradías— alas estructuras de la Iglesia. A pesar de las medidas res-trictivas para el paso de artesanos a América durante elsiglo XVI, fue evidente que mediante engaños o encubier-tos en otros oficios de acompañamiento fueron muchoslos que lograron burlar las disposiciones. Si bien los gre-mios tendieron a organizar su forma de capacitación y

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Artesonado �

jerarquización interna, los Ayuntamientos o Cabildos urba-nos mantuvieron una cierta función de tutela sobre la pro-ducción y el papel de arbitraje en pleitos o mensuras queafectaban a la traza o el loteo urbano.

Aunque el caso de los franciscanos en Quito y tam-bién en Tlatelolco (México) fue pionero, el funcionamientode los gremios de artesanos en locales eclesiásticos y ladinámica actividad de las cofradías señala ya en el sigloXVII la indudable articulación de estas corporaciones conla vida religiosa. La potenciación que genera el barroco delas actividades lúdicas y festivas introduce a gremios ycofradías en un papel protagonista en la vida urbana delsiglo XVIII. La construcción de los retablos en las ocasio-nes festivas y la participación en desfiles y procesionesocupan un lugar preeminente en los desvelos gremiales.Las funciones asistenciales de las hermandades indica-rán otra faceta importantísima de la proyección social delos gremios artesanales. A mediados del siglo XVII funcio-naban en San Francisco no menos de cinco cofradías consus respectivas capillas y retablos, que engalanaban elespacio interior del templo y aportaban a la dinámica vitalde su accionar religioso sobre todo en las fiestas patro-nales y en la Semana Santa.

En el siglo XVII funcionaba en la capilla de Cantuña lacofradía de San Lucas que agrupaba a los pintores y escul-tores. Ello ratifica la persistencia de la corporación gremialpróxima a las actividades del conjunto franciscano y tam-bién explica la ponderada obra del maestro Caspicaraen la capilla. También tuvieron las cofradías un caráctermás integrador que los gremios, que solían dividirse segúnla procedencia étnica. Así fue frecuente que los gremiosde españoles no admitiesen a quienes no tuvieran «lim-pieza de sangre» o no fuesen «cristianos viejos». Inclusivelas ordenanzas del virrey Toledo para el virreinato del Perú,que disponían aranceles diferenciados para maestros espa-ñoles e indígenas.

Los mecanismos de transmisión de conocimientos,desde aquella etapa inicial de los talleres franciscanos,mantuvieron la cadena de capacitación de aprendices, ofi-ciales y maestros. El aprendizaje para entalladores y escul-tores era de unos seis años para llegar a oficiales y luego

una práctica de dos o tres años para la maestría. El pagodel aprendizaje lo efectuaba el maestro, generalmente faci-litando alojamiento, comida y vestido y, cuando se tratabade oficiales, aparecía una remuneración económica másprecisa. Estos aspectos del contenido de la enseñanza sonesenciales, pues en la transmisión pragmática del oficioes donde se asegura la persistencia de los modos de cons-truir y los «secretos» del arte.

Los maestros tomaban con frecuencia oficiales yaprendices en atención a la evolución de sus propias obraso los encargos que les llegaban. La oferta era, pues, arbi-traria y guiada por el mercado, sin tener el gremio otro con-tralor que el de los justos aranceles y el respeto por losniveles jerárquicos de los maestros. Quedaba al gremio elcontralor de la capacitación y la habilitación profesionalmediante la «carta de examen» cuyas pruebas eran defi-nidas, de acuerdo al nivel, con un grado de complejidadadecuado. El gremio fue así, desde el siglo XVII, el meca-nismo más eficaz de formación profesional y el engranajede transmisión de los conocimientos del oficio, asegurandola transferencia de los modos operativos y las técnicasconstructivas.

San Francisco de Quito como centro de acción evangelizadora y de organización socialPodemos señalar en muchas ciudades del virreinato delPerú la continuidad de un modelo de programa político yurbano vinculado a las modalidades transferidas para laevangelización y a las formas de producción comunesen España y América. Creemos que ello permitió ingresar alcampo de la producción formal de la arquitectura conel respaldo de esas persistencias estructurales.

Antes quisiéramos, sin embargo, aclarar que el pro-ceso de transculturación entre España y América no es lin-eal ni unidireccional. Que los «tiempos» del centro no sonlos mismos de la periferia y que la realidad receptiva ame-ricana modifica muchas de las lecturas hechas desde laatalaya eurocéntrica de la metrópoli. Esto explica la nece-sidad que tendrán muchos artesanos españoles en des-arrollar capacidades que no habían tenido exigencia de

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potenciar en un medio urbano más estructurado y conespecialidades acotadas. Veremos así canteros hacer decarpinteros y viceversa, entalladores que abarcan todaslas gamas posibles de su oficio y ensambladores que sonllamados «profesores de arquitectura», por la simple razónde que saben dibujar. Artesanos analfabetos que sinembargo dominan maravillosamente su oficio, buenos pin-tores que no saben siquiera firmar, en fin una realidadsocial multifacética que testimonia un crisol social, étnicoy cultural que va formando una nueva realidad americana.

Por ello, lo mudéjar es una parte de esta transferen-cia, incorporada ya a las formas de producción hispanasy que es recibida acríticamente en un comienzo, comoparte de las técnicas trasladadas y luego como materiade estudio y evolución como lo demuestra el tratado de

fray Andrés de San Miguel en México o las innovacionesconstructivas introducidas por los carpinteros quiteños. Enel Perú, Bolivia y Ecuador, lo mudéjar coexiste en el tiempoy en las propias obras con las expresiones del gótico tar-dío, del renacimiento y del manierismo, sin intentar cali-ficar por sí mismo el perfil dominante de ellas. Como bienseñala el padre Antonio San Cristóbal al analizar los ejem-plos limeños, hasta las secuencias estilísticas europeasse trastocan en sus tiempos y se manejan libremente códi-gos formales que las «ortodoxias» peninsulares no sehubieran permitido.

Lo que sin duda sucedía en las ciudades de la Penín-sula donde artesanos y maestros de diversa formaciónhacían arquitecturas paralelas estilísticamente, en Amé-rica se superponen en una misma obra. La pluralidad esti-lística de Quito nos obvia tener que señalar la hetero-geneidad de las fuentes y los condicionamientos delos procesos, no solamente por la variación histórica de loselementos culturales sino también por la disponibilidad demateriales y la calidad de las respuestas técnicas frente alos sismos. Insistimos en estos aspectos pues las crono-logías de la región andina americana tienen más que vercon las reposiciones edilicias originadas por los sismos,que con los veleidosos vaivenes de los estilos europeos.De aquí que las cronologías presenten los asincronismosque para algunos investigadores son descalificadores dela producción arquitectónica regional.

En las persistencias tienen sin duda que ver las len-tas formas de transmisión del conocimiento dentro de unsistema empirista como era el de los gremios. La evoluciónes fruto de las innovaciones locales (creación de la quin-cha para construcción, por ejemplo) o de los mecanis-mos de ensayo-error-corrección (que suelen ser lentos)antes que de la lectura apasionada de los tratados o la dis-cusión de las teorías arquitectónicas del viejo continente.

La incorporación masiva de pintura mural en el sigloXVII y sus sucesivas adiciones posteriores variaron sus-tancialmente las calidades de los espacios, en algunoscasos enfatizando los aspectos estructurales de lastechumbres de madera y en otros alterando sustancial-mente su valoración. En Ecuador, como en Nueva Gra-

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� Campana de la iglesia

nada, fue habitual en el siglo XVIII la adición de elemen-tos de madera policromados que irían alterando los pañosde los muros y las cubiertas con una decoración super-puesta. Las valoraciones de los espacios fueron de estamanera cambiando, según el gusto y la tendencia barroca,a conmover por los sentidos como forma central de lapersuasión.

San Francisco en el siglo xvii. Un punto de referencia para la restauraciónLa descripción que realiza el padre Fray Fernando de Cózaren 1647, probablemente destinada a Gil González Dávilay su Teatro eclesiástico de las Indias, sería luego aprove-chada en la Crónica franciscana del Perú de Córdoba y

Salinas, y nos narra con detalle el estado «de los gran-diosos edificios de este Convento de Quito». La narraciónconfirma el carácter de cementerio del atrio y deslinda elalcance del barrio ya que indica que el emperador Car-los V cedió a los indios tierras en la extensión de una leguadesde el convento hasta el cerro que llaman de Pichincha.La importancia de la biblioteca conventual, la magnificenciade la sillería del coro y las lacerías mudéjares son ponde-radas en esta crónica resaltando los efectos de riqueza yexpresividad artística. Los cuatro claustros del conventoocupaban una extensa área urbana y albergaban nume-rosas funciones desde enfermerías y boticas hasta zonasdestinadas a la enseñanza y huertos de cultivo.

A diferencia de otros conventos franciscanos, comoel de Lima, que han sido mutilados por la apertura de

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� Alzado de la iglesia y corte del claustro

ceso de afianzamiento cultural, y la recuperación del patri-monio es parte de esta acción contemporánea.

Por una parte, la identidad implica de por sí un sen-tido de pertenencia, es decir de referencia compartida. Ensociedades múltiples como las nuestras, donde el mesti-zaje biológico y el cultural constituyen elementos sólidosy enriquecedores, la identidad no podría dejar de ser plu-ralista, es decir capaz de ser abarcante y representativa.Esta circunstancia no es contradictoria con un espíritu glo-balizador, pues las múltiples identidades potencian la iden-tidad continental y, por nuestra propia configuración his-tórica, mantenemos elementos singulares de nuestracultura homogeneizados por idiomas, pensamientos y creencias. Muchos de nosotros nos sentimos identificadoscon obras como San Francisco de Quito más allá de nues-tra proximidad o lejanía geográfica y, a la vez, nos consi-deramos partícipes de historias compartidas.

La pertenencia y el pluralismo son, pues, condicio-nes internas de la identidad, pero en la misma medida enque ella se va configurando dinámicamente, es precisoacordarle dos nuevas dimensiones. Por una parte, la par-ticipación que convierte al sujeto en operador activo de laconstrucción de la identidad; por otra, la personalizaciónque transforma al individuo en un ser social proyectán-dose a la comunidad. El rescate realizado por la Coope-ración Española en una tarea codo a codo con los profe-sionales ecuatorianos, retoma de esta manera una formade participación dinámica que ayuda a dar mayor vigen-cia a esta proyección social de la obra patrimonial.

La participación es una de las claves esenciales eneste proceso de afirmación cultural y social. Es allí dondelas múltiples identidades se destilan en proyectos comu-nes que permiten superar las diferencias y crean nuevasformas de encuentro y acción. La capacitación y forma-ción de artesanos locales que se volcaron al rescate desu patrimonio testifica esta cualidad de una cooperaciónconcebida no meramente como una ayuda económica sinocomo una tarea compartida.

La identidad tiene así sus claves de comunicación enun patrimonio tangible y no tangible que expresa la memo-ria acumulada por las sociedades y que se renueva no

avenidas o demoliciones, San Francisco de Quito pre-sentaba en el momento en que la Cooperación Españolacomenzó a trabajar en él solamente las huellas y cam-bios introducidos por los sucesivos terremotos, particu-larmente en el siglo XIX y, más recientemente, el de 1987.De todos modos, fue evidente que la tarea de manteni-miento, restauración y, sobre todo, el cubrir una demandavariada de rescate patrimonial en bienes muebles y pin-tura mural, además de las restauraciones de grandessuperficies cubiertas, fue un desafío de gran calibre. Lostrabajos, que llevan muchos años, fueron encarados connotable fervor por los profesionales que tuvieron suce-sivamente a su cargo la oficina técnica de la Agencia deCooperación, el arquitecto José Ramón Duralde primero,Rafael Fontes y José Mercé posteriormente, acompaña-dos siempre por la tarea del arquitecto ecuatoriano DiegoSantander.

San Francisco de Quito y unasreflexiones en torno a la identidadLa importancia del patrimonio cultural radica en la íntimavaloración que realizan del mismo quienes lo registrancomo parte de su identidad, lo usan y lo disfrutan. Decía-mos al comienzo que San Francisco de Quito es una obraemblemática y la valorábamos de esta manera en lamedida en que sus manifestaciones trascienden esta rela-ción y la colocan en una posición de reconocimiento enlas manifestaciones arquitectónicas, artísticas y urbanasdel patrimonio continental.

Su recuperación implicaba por lo tanto, no solamenteuna perpetuación de estos valores a través de la preser-vación, sino también el reforzamiento de los rasgos deidentidad cultural que estas obras tienen para los ecua-torianos, los habitantes de la región andina y más aún paraquienes entienden las manifestaciones culturales de nues-tros países como un horizonte más extenso en lo patri-monial y lo artístico. La identidad es un elemento diná-mico que se va construyendo por las sociedades y por endeno se trata de un modelo congelado sino de un procesode afirmación y adaptación permanente. Esto significareconocer ciertas características intrínsecas de este pro-

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solamente en la contemplación de la obra histórica sinoen su utilización dinámica del presente. San Francisco deQuito resume, en definitiva, dos aspectos esenciales quefortalecen el íntimo espíritu de la cooperación. La primera,la valoración compartida de un patrimonio iberoamericanoforjado en ese proceso de síntesis cultural y espiritual.La segunda, la capacidad de entender que esa arquitec-tura y sus manifestaciones patrimoniales son portadorasde identidad en cuanto son reconocidas y utilizadas porla comunidad para la que fue realizada.

El aporte español, ayer como hoy, ayuda a mantenerestos símbolos de identidad compartida, a la vez quepotencia la capacitación de recursos humanos que ase-guran un legado cultural que es patrimonio de la huma-nidad. Entender este patrimonio como un todo que articulaarquitectura con pintura, escultura, mobiliario, ornamen-tos y ellos a su vez como portadores de valores simbóli-cos, de expresión de mitos y de creencias, es justamenteuno de los aciertos que expresa este proyecto de acciónmancomunada.

Un largo pero fructífero camino que asegura la per-sistencia de una memoria y habilita para una reflexióndonde es posible capitalizar experiencias en aciertos y enerrores, pero siempre consolidando un punto de partidaque implica el reconocimiento de la común identidad y eldesafío de compartir el rescate de la misma.

� RAMÓN GUTIÉRREZ, arquitecto

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Pintura mural en el acceso al claustro del museo �

Quito, llamada la ciudad del Sol por su proximidad ala línea equinoccial, es un lugar de antigua ocupaciónhumana. Conquistada por los incas a finales del siglo XV,en la población aborigen desarrollaron los cuzqueños sucentro administrativo para el control del norte del impe-rio. Sin embargo, la invasión española iniciada por Fran-cisco Pizarro con la toma de Cajamarca y la consiguientecaptura de Atahualpa en 1532, traería transformacionesradicales al territorio.

La nación de Quito fue conquistada a sangre y fuegopor Sebastián de Benalcázar, uno de los lugartenientesde Pizarro. El 6 de diciembre de 1534, por orden deDiego de Almagro, Benalcázar establecería la villa de SanFrancisco en el mismo lugar de la población aborigen,a 2.800 metros de altura, al pie del volcán Pichincha. Laescabrosa topografía fue buscada expresamente por loseuropeos para conseguir con ella la seguridad que elnúmero no les podía dar. En efecto, algo más de dos cen-tenares fueron los primeros vecinos, y a pesar de la supe-rioridad de las armas de fuego, de las espadas y lanzasde hierro, así como de caballos y perros, temían por susvidas, especialmente después de haberse enfrentado alos quiteños, quienes en una vehemente defensa de suterritorio, habían presentado gran belicosidad.

Protegidos entonces por quebradas y colinas, losespañoles trazaron la ciudad en perfecta cuadrícula. Sinembargo, la relativamente fácil y rápida imposición del sis-tema de dominación colonial sobre la población indígena,llevó a una ocupación inmediata de la comarca, por lo que

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Historia del convento de San Francisco de Quito

Fachada y entrada al convento

el tradicional damero fundacional debió transformarse yadaptarse al quebrado terreno.

La villa cobró importancia inmediatamente. Conver-tida en punto de partida de nuevas expediciones, tanto ala costa del Pacífico, a las selvas orientales, donde se des-cubrió el Amazonas en 1542, como al norte, donde elmismo Benalcázar fundó Popayán. En el año 1541 recibióel título de ciudad, en 1545 se erigió el obispado, confir-mando su vocación misionera, y en 1563 se estableció laReal Audiencia, por real cédula de Felipe II. En algo másde medio siglo desde su fundación, albergaba ya cincoórdenes religiosas masculinas, se encontraba fundado elprimer convento de monjas y no menos de cinco parro-quias se hallaban establecidas. Con el paso de los años,el paisaje urbano y el ordenamiento de la ciudad se rea-lizará al compás de las construcciones religiosas, que parafinales del período colonial sumarán unas treinta edifi-caciones.

La principal actividad económica de la región de Quitofue la producción textil. Gran parte de los excedentes eco-nómicos, resultado de la comercialización de los paños yotros productos, se emplearía en la ciudad en las funcio-nes religiosas y en la construcción y ornato de templos yconventos. Construidos por hábiles indígenas y mestizos,la mayoría anónimos, se colmaron de magníficas escultu-ras y pinturas, hechos por sus mismas manos. Imágenesnacidas para la enseñanza de la doctrina y para incenti-var las devociones cristianas, no solamente satisfarán lasnecesidades locales, sino que serán de gran demanda enotros lugares de América.

La fundación del conventofranciscano de Quito y la relacióncon los indígenasDesde el establecimiento de la villa de Quito, en diciem-bre de 1534, se había previsto la erección de un conventofranciscano, pero éste no se puso en obra de inmediatopor la carencia de religiosos. Nada se hizo hasta un añomás tarde; el 6 de diciembre de 1535, en que llegaron losfrailes flamencos Jodoco Ricke (Joost de Rijcke van Maar-selaer), nacido en Malinas, y Pedro Gocial (Piet Goltzius),

de Lovaina. La obra inicial, una rústica capilla de adobe ypaja, fue consagrada a San Pablo el 25 de enero de 1536.

Desde el inicio, los franciscanos estuvieron relacio-nados con la educación o reeducación de los indígenas ysu adoctrinamiento. Así se demuestra en el primer cuadrode género histórico Fray Jodoco Ricke bautizando a losindios, que hiciera en Quito Antonio Astudillo en 1785,solicitado por la misma orden y cuya copia se halla en laportería. Fray Jodoco, un humanista in stricto sensu, y suequipo de religiosos de origen flamenco se dedicaría ala enseñanza de la doctrina cristiana, lectura, escritura,artes y oficios, labranza y cultivo de la tierra. Lo hicieroninicial y hábilmente con los hijos de los caciques de laaudiencia de Quito, de tal forma que en pocos años el pro-ceso de multiplicación fue muy eficaz. El mismo fraile decíaque «grande es la cosecha evangélica» y que a pesar deser «los peruanos medio salvajes y sin ningún estudio […]comprenden fácilmente». Rique fue un gran reformadormístico e intentó a toda costa posibilitar cambios religio-sos y sociales en armonía con el cristianismo y en abiertoenfrentamiento al poder monárquico.

Si la misión apostólica y cultural de los franciscanosse restringió casi con exclusividad al sector urbano, atra-

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Puerta de piedra de ingreso a la cripta con el escudo franciscano �

yéndolo a su convento estructurado a modo de una grancasa de formación y asistencia, desde 1560 se expan-dió al sector rural alrededor de «pueblos de indios y degrandes tractos» en Carangue, Otavalo, Latacunga Paute,Chambo, Sicho, Guano, es decir, lo más representativo dela serranía quiteña, según recogen en su informe SoledadCastro y Sonia Fernández.

Podemos comprender la magnitud de las construc-ciones de San Francisco, de grandes dimensiones, com-paradas con el resto de conventos de la misma ordenen América, al conocer que éste se constituyó en el sec-tor hegemónico de la Iglesia y en el eje de la vida religiosaen Quito.

No solamente su área, sino el mismo emplazamientodel convento, es simbólicamente clave con respecto a larelación que los franciscanos desearon propiciar desde su

establecimiento en Quito. Fue este precisamente el lugardonde acostumbraban a vivir los capitanes del inca Huay-nacápac, y fray Jodoco confirmó la importancia del sitio,mencionando en algún documento que el nuevo conventose hallaba en el corazón del poblado indígena. Probable-mente al oriente del espacio asignado había un bosquede cedros y poco tiempo después, al reorganizar el espa-cio aborigen, se reubicó en este sitio el tradicional mer-cado indígena. De esta manera, resultó ideal la situación,pues permitiría a los religiosos un permanente contactocon la población a evangelizar.

Cabe mencionar, sin embargo, que su ubicación sobresitio tan importante aborigen no fue extraña a la políticade conquista y colonización española, ya que de acuerdocon la experiencia en la Nueva España, éstos continua-ron con la costumbre de cristianizar los espacios de

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Vista de la esquina sur de la galería norte del claustro principal

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adoración nativos, superponiendo lo cristiano sobre lopagano. Quito no sería, pues, la excepción.

La plaza que se conformó resultó la más amplia dela ciudad. Se denominó «tianguis» o «tiangues», términonahuatl empleado por los conquistadores españoles pro-venientes de Guatemala y Centro América. Usado hastalos primeros años del siglo XX como mercado de abastode la ciudad, probablemente constituye el sitio que mástiempo ha mantenido la misma función a lo largo de lahistoria de Quito.

Uno de los puntos más interesantes del espacio ex-terior de San Francisco es su atrio elevado, lugar que sevinculó directamente a la vida indígena, ya que según tes-timonios documentales funcionó a modo de capilla abierta,pues al parecer se realizaban oficios religiosos probable-mente bajo una estructura portátil; los fieles asistían desdela plaza o los balcones de las casas aledañas. Además,fue cementerio de indígenas y sirvió para la enseñanza dela doctrina cristiana: en momentos festivos acudían a él«a ver farzas e danzar e otros autos» tanto de la ciudadcomo de aquellas celebraciones preparadas por los mis-mos franciscanos.

El atrio, construido una vez que se concluyó la iglesiay el primer claustro, se levantó en la primera mitad del sigloXVII. Actúa como elemento articulador de los diversos espa-cios: vincula la plaza, unos metros más abajo, con el tem-plo y permite el tránsito y acceso a las capillas de SanBuenaventura (hoy San Carlos), a la de Cantuña, al tem-plo principal y a la portería conventual.

En el eje de la iglesia se abre una singular escalerade planta circular, tomada del tratado de arquitectura deSerlio, con su primer tramo convexo que parte de la plazapara llegar a un descanso circular, a media altura, y unsegundo tramo cóncavo, que invade el atrio. Para dar

cabida a la grada el atrio avanza sobre la plaza, generán-dose a cada costado capillas funerarias con bóvedas deenterramiento, ahora convertidas en negocios.

Desde muy temprano en la plaza se colocó unafuente, alimentada con el remanente del agua del con-vento, que servía para el abastecimiento de los vecinosa través de aguateros. Esto nos indica que desde el iniciode la vida de los franciscanos en Quito, el complejo con-ventual ofreció una serie de servicios comunitarios ha-cia el exterior, como el citado sistema de suministro deagua, el uso de la enfermería y botica, el colegio de SanAndrés al que nos referiremos más adelante, y la capillaindependiente de la cofradía de la Veracruz de Natura-les, actualmente conocida como Cantuña.

Criollización de los espaciosfranciscanosSin embargo, remarcan Castro y Fernández, si al inicio ydurante prácticamente todo el siglo XVI las áreas conven-tuales en buena parte estuvieron al servicio de los indí-genas, poco a poco el esquema fue variando y se dio pre-ferencia a familias españolas con quienes se establecieron

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� Influencia europea, cuadros de Mateo Mexía

Museo de Arte Religioso, sala 1, obra de Sánchez Gallque �

nuevas y sólidas alianzas, buen ejemplo de ello es la capi-lla de Villacís, al costado norte del altar mayor de la igle-sia. Para 1650, por ejemplo, desapareció o se transformóel colegio de San Andrés destinado a la educación delos indígenas y cuya capilla de Cantuña había estado hastaentonces en sus manos, y en su lugar se erigió el colegiode San Buenaventura para la enseñanza del coro. Así, lacapilla destinada con anterioridad a una de las primerascofradías indígenas, la de la Veracruz de Naturales, empezóa sufrir notorios cambios en cuanto a los derechos de uso,aludiendo a que los indios acudían en Jueves Santo, «inde-centemente sin lumbres ni cera ni sin tener persona queles rija […] los dichos naturales que an ydo en la dichaprocesión an sido muy maltratados de españoles, negros yotras personas dándoles de palos rempujones y cocesy haciéndoles otros malos tratos».

Esta simbólica cita podría ser vista como la punta delovillo de una larga historia de despojos que terminó en1763 cuando la capilla fue definitivamente traspasada amanos criollas, a los cofrades de la Virgen de Dolores.

Por ello también se comprende que paulatinamente,alrededor de este magnífico espacio de la plaza —otrora

tiánguez indígena—, se ubicaron residencias de familiasacaudaladas, muchas de ellas con tiendas en la plantabaja, como lógico complemento del mercado que allí fun-cionaba.

Como vimos líneas atrás, la comunidad franciscanaacaparó desde su instalación en Quito la labor y evange-lización de la población indígena, por lo que llegó a tenerserios conflictos con el obispado. A pesar de ello, a fina-les del siglo XVI ya tenían treinta doctrinas fuera de la ciu-dad y la oposición del clero secular por estas causas, seprolongó hasta la segunda mitad del siglo XVII. La provin-cia seráfica, entonces, llegó a establecer veintidós con-ventos y cerca de cincuenta doctrinas en el territorio in-terandino de la audiencia de Quito, así como algunasmisiones en la Amazonia.

Especialmente relevante fue la labor educativa alre-dedor de lo que podríamos denominar la primera escuelade artes y oficios de Sudamérica, el mencionado colegiode San Andrés creado por iniciativa de fray Jodoco Riquee inicialmente conocido como San Juan Evangelista.Durante el siglo XVI amplió sus labores hacia los oficiosrelacionados con la edificación, la música y las labores

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artísticas para favorecer el culto, con alumnos mayorita-riamente indígenas al igual que muchos de los profesoresentrenados en el mismo centro. Aquí surgió una intensatradición y producción artística cuyo cenit se dio en lasegunda mitad del siglo XVIII y que se ha dado por llamarEscuela Quiteña. Es interesante advertir que los mejoresejemplos de influencia flamenca en pintura colonial ame-ricana del siglo XVI los podemos encontrar en los prime-ros nativos formados en el colegio: Andrés Sánchez Gall-que o Mateo Mexía.

El predominio de indígenas se debió sobre todo aque «los españoles no habrán de querer usar los oficios quesupiesen» y por ello —recogía el historiador franciscanoFrancisco Compte— que estas tierras no tuvieron necesi-dad de oficiales españoles ya que los indios llegaron a ser«muy perfectos pintores y escritores y apuntadores delibros». Y refiriéndose a las labores de fray Jodoco, concluía:«debe ser tenido por inventor de las buenas artes en aque-llas provincias». Casi desde el inicio de la vida del plantel,los profesores más sobresalientes en canto y música fue-ron indígenas. Otros se destacaron como doctrineros, talel caso de Francisco Patauchi Inga, hijo de Atahualpa, másconocido con el nombre del Auqui. Este tipo de vínculoscon la elite inca en Quito favoreció la creación de cuan-tiosas capellanías y cofradías, verdaderos estímulos parael contacto con la nueva religión y la creación de espaciosartísticos. El Auqui fue uno de los primeros indios en crearuna capellanía y en convertirse en uno de los primerosmecenas indígenas en Quito; hizo el encargo de una ima-gen de Santa Catalina al escultor toledano Juan BautistaVázquez.A mediados del siglo XVII y siguiendo el patrón decriollización y mestizaje de las sociedades americanas, conla concesión de una cuantiosa capellanía por parte delcapitán Rodrigo de Salazar, se pudo continuar la capilla deSanta Marta, al costado sur del altar mayor de la iglesia,más tarde capilla del Santísimo, y donde finalmente seestableció la conocida cofradía de Nuestra Señora del Pilar.De hecho, los mismos escultores formados en el colegiode San Andrés o contratados por el mismo como profeso-res se convirtieron en miembros de las distintas cofradías,no solo franciscanas sino de las otras órdenes, y fueron la

mayoría de las veces beneficiarios no únicamente de loque ofrecía espiritual o socialmente hablando una con-gregación de este tipo, sino extraordinarias fuentes de tra-bajo, tal como anota Susan V. Webster.

Lo cierto es que la tarea de adoctrinamiento indígenasiguió siendo la preocupación latente, no sólo de fran-ciscanos sino de la iglesia quiteña. Sin embargo fue estaorden la que encomendó al conocido pintor Miguel de San-tiago las series más directamente catequísticas, la Doc-trina Cristiana (1670) para el convento de Quito, El Ala-bado o Ave María (1673) para el de Bogotá, Los artículosde Fe (1673) y Obras de Misericordia para la catedralde esta ciudad. Así, los franciscanos generaron y respal-daron la creación de una iconografía especialmente didác-tica destinada a la enseñanza de la doctrina cristiana y laadministración de los sacramentos. De hecho este encargose ligaba a las demandas apostólicas del obispo Alonsode la Peña, claramente explicitadas en su Itinerario parapárrocos de indios (1668).

Quizás estas imágenes fueron los últimos intentos porreconducir la fe de cientos de indígenas que aún vivíaninmersos en sus propias creencias. En la obra del pintorSantiago se advertiría por aquellos años un giro de inte-reses que podría permitirnos entender los cambios que seoperaban en el seno de la sociedad quiteña a mediadosdel siglo XVII y que muchos historiadores hemos denomi-nado mestizaje o criollización, momentos que además coin-ciden con el surgimiento del barroco quiteño y, en suma,la comprensión y apropiación del medio en el que estassociedades urbano-criollas se venían manifestando cadavez con más fuerza y poder.

La magnífica iglesia de San Francisco es un ejemplode cultura material que nos amplía visual y espacialmenteciertos postulados anteriores. Recorramos brevemente lahistoria constructiva de la misma.

La construcción de la iglesia, espaciode confluenciasDebido a la precaria situación de la orden, la construccióndel templo, tal como lo conocemos en el presente, fue ini-ciada por 1555. Se desarrolló de este a oeste, en una

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Vista lateral de una torre-campanario

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planta de cruz latina con nave central y capillas laterales,claramente compartimentadas. Se caracterizó por ser cen-tro de irradiación del manierismo en América del Sur, comose evidencia por los elementos de su fachada compuestapor tres cuerpos, el bajo labrado en piedra, el superior enmampostería de ladrillo revocado y blanqueado y, comoremate, un par de campanarios con el mismo tratamiento,coronados con chapiteles recubiertos de azulejos, con lasesculturas de San Francisco y San Pablo en sus vértices.Estas torres arrancan de una plataforma con antepechoalmenado y barbacanas que cubre todo el ancho de lafachada. Este insólito detalle de carácter defensivo,recuerda una orden general de Francisco Pizarro para quelos conventos sirvieran en caso de necesidad, ante unlevantamiento indígena, como refugio de los españoles.

No existen hasta hoy datos ciertos sobre los autoresde este extraordinario monumento, más bien se debe vercomo una obra de carácter colectivo. Con frecuencia senombra, más por interés de dar a alguien la paternidad dela obra, que por constancia documental, a fray JodocoRique como el arquitecto, cuando lo que sabemos de éles que fue el organizador de la comunidad, que compar-tió las tareas de evangelización con fray Pedro Gocial —lla-mado también fray Pedro el Pintor— y que fue el gran impul-sor de las obras franciscanas hasta 1569, año en que tuvoque abandonar Quito para trasladarse a Popayán.

Se conoce que en época de fray Jodoco trabajaron enlas obras los indígenas Jorge de la Cruz —llamado tambiénJorge Mitima— y su hijo Francisco Morocho; nativos delPerú, quienes en Lima habían aprendido «a hacer cosasde los españoles». Ambos vinieron a Quito acompañandoa Diego de Carvajal, para enfrentarse a Gonzalo Pizarro yluego se refugiaron en el convento franciscano. Tambiénse sabe que Sebastián Dávila se encontraba en Quito enel último tercio del siglo XVII. Dávila fue un arquitecto ver-sado en carpintería mudéjar y manejaba con destreza eltratado de arquitectura de Serlio, ¿sería este el autor ouno de los autores de San Francisco? De hecho en la igle-sia, como anotan claramente Ramón Gutiérrez y GracielaViñuales, se tienen dos lenguajes, uno interior mudéjar yotro exterior manierista, calzando Dávila perfectamente en

ellos, pues está demostrado que tenía «la capacidad deconjugar […] ambas formaciones y lenguajes».

De hecho, en la ejecución de la obra, tanto de alba-ñilería, cantería y carpintería, como de talla, pintura, dora-do, etc., debieron de participar activamente cientos deobreros indígenas y mestizos. Los franciscanos tenían enépoca de fray Jodoco un grupo importante de yanaconaspara su servicio, del que precisamente era cacique Jorgede la Cruz; otros provenían de las encomiendas de Lum-bisí y Cumbayá, formados por los mismos frailes.

El interior del templo y la Virgen de QuitoEl interior del templo sorprende por su espacio mudéjar,en buena parte modificado por los terremotos, y los ele-mentos clásicos, manieristas y la decoración barroca, quecontrasta con la claridad de la organización de la fachada.

La nave de la iglesia tiene la particularidad de presentarhacia el interior de sus pilastras, nichos rematados condoseles que albergan importantes imágenes de santos fran-ciscanos, tres a la izquierda y dos a la derecha, ya que eltercer nicho, junto al crucero, desapareció tras el púlpito,obra anónima del siglo XVIII. El barroco predomina en ladecoración interior y consiguió, gracias a la superabundanciade retablos, imágenes y pinturas guarnecidas por marcos ymolduras, revestimientos tallados, dorados y policromados,producir un efecto de gran riqueza espacial, difuminandoen cierto modo los límites arquitectónicos del edificio y pro-porcionando una sensación de irrealidad.

El presbiterio, concebido como un espacio indepen-diente, por su profundidad y altura, llama la atención porsu riqueza. El retablo mayor concluido en 1625, a «imita-ción del Panteón de Roma» —como lo describe una cró-nica de mediados del siglo XVII— está trabajado totalmenteen madera tallada y dorada. Reviste íntegramente las pare-des y el testero, continuándose la decoración en la cúpulade media naranja que lo cierra. Son también de gran cali-dad los retablos del transepto, ejecutados en el siglo XVIII

con elementos rococó. Las capillas laterales, tres a cadalado, con notables retablos e imágenes, se cubren conpequeños cupulines.

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El espacio de la iglesia se complementa con las men-cionadas capillas laterales en la cabecera: a la izquierda,la de Santa Marta, del Comulgatorio o de la Virgen del Pilar,cubierta con cúpula, y la de la derecha, la de Villacís. Estaúltima, fundada en 1659 por Francisco de Villacís, comi-sario de la Audiencia Real y caballero de la orden de San-tiago, fue construida por el hermano Antonio Rodríguez, legofranciscano español que se desempeñó como arquitectode la orden y que realizó importantes obras en la ciudad.Más profunda que la de Santa Marta, la capilla de Villacísse compone de dos cuerpos cubiertos de cúpulas con lin-ternas, separados con pilastras cajeadas y zócalos de azu-lejos sevillanos, la única muestra importante que queda enla ciudad de esta labor. En el ángulo nororiental del espa-cio se abre un paso al convento, con una singular puertacalada en círculos y una portada manierista, nuevamentede clara influencia serliana, abierta al claustro principal,probablemente la última obra de este estilo en Quito.

Si nos centramos en el retablo mayor probablementelogremos resaltar ciertos símbolos expresos de la labor ypensamiento franciscanos. Según el padre José María Var-gas, el retablo es una interpretación plástica del pensa-miento de Martín Valencia, quien en 1523 tuvo una visión

de que el Nuevo Mundo era el campo del nuevo aposto-lado franciscano distribuido en grupos de doce. Por ello sepresentan a los costados cuatro evangelistas, en las calles,en el medio, los doce apóstoles; desde el piso superior,el Bautismo de Cristo del escultor Diego de Robles, bajo élla Inmaculada Apocalíptica de Bernardo Legarda quereemplazó un antiguo lienzo de la Inmaculada Concepción.Sobre el fundamento del evangelio se propaga el mensajede salvación, continúa Vargas, por parte de los apóstolesque centralizado en Cristo y la Inmaculada, y florece en vir-tudes cristianas, todo ello converge en el misterio de la Tri-nidad, grupo escultórico que corona el retablo.

Ahora bien, más allá de esta interpretación de carác-ter ortodoxo, resulta interesante preguntarnos por qué losfranciscanos eliminaron una imagen anterior pintada de laInmaculada en su representación tradicional y contrataronal mejor artista quiteño del momento para que, en 1734,esculpiera una de las más bellas imágenes de bulto dela escuela quiteña, una imagen nada menos que de laInmaculada Apocalíptica militante. Más adelante, enla década de 1760 se realizó un sagrario y un elegantetabernáculo para albergarla, rompiendo literalmente la trazadel retablo. La imagen se propagó de tal modo que en la

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Cúpula del altar mayor

� Púlpito de mediados del siglo XVIII

región norte de la audiencia de Quito y lugares colindan-tes se mandaron realizar decenas de copias y versiones.

Recordemos que los franciscanos y los jesuitas fueronlos grandes difusores de este dogma de fe. En 1619 se eri-gió en San Francisco de Quito la cofradía de la InmaculadaConcepción, a la que probablemente perteneció la antiguaimagen. No sólo que ésta tenía capilla propia, sino que aotro benefactor, Joan López de Salazar, por los mismos añosse le adjudicó otra capilla con la misma advocación. Ade-más, otra Inmaculada estaba presente al final de las gra-das que conducen del claustro principal bajo al coro.

Desde el inicio de la vida colonial, en Quito tambiénse llegó a favorecer la extensión del culto, lo que signifi-caría convertirla en «universal» y con ello lograr la confir-mación del dogma. Sin embargo, la versión apocalípticaparece haber tenido especial acogida en la audiencia. Enun sermón catedralicio pronunciado en Quito por el canó-nigo Ignacio de Chiriboga el 8 de diciembre de 1737, hizoalusión directa a la Nueva Eva o Virgen Apocalíptica, la mujerelegida que vino a romper la cautividad en la que habíacaído el ser humano. Según Adriana Pacheco, esta pro-moción supuso una segunda cruzada pastoral que ademásde fortalecer la devoción, propendía a renovar la conductacristiana en alusión directa, dice la mencionada autora, ala relajación y enfrentamiento entre criollos y peninsulares.

Nos preguntamos si quizás esta imagen, promovidapor los franciscanos y conocida como la Señora de Quito,¿no sería más bien el símbolo «combativo» de un podercriollo que, según plantea Rosemarie Terán en algunos tra-bajos, se iba apropiando de los espacios religiosos hastael punto de secularizarlos? Leerlo en clave política, com-plementa la antropóloga Costanza di Capua, no sería pen-sar en que se establecía «una barrera de advertencia yconjuro para evitar el retorno legendario del soberano incaAtahualpa con su poder personificado por la serpiente oAmaru, al dominio que antes fuera suyo». Mas nos pre-guntamos ¿quiénes en el fondo deseaban crear estabarrera con los indígenas? ¿Eran razones meramentereligiosas o incorporaban, como parece ser lógico, unescenario político social de distanciamiento entre unaemergente clase criolla y una fuerza laboral sojuzgada,

«inculta» y «campesina» que no debía ni podía encajar conlos ideales de la nueva sociedad ilustrada y que más biendebía cumplir su función de servicio?

Si la Inmaculada Apocalíptica franciscana y las otraspromovidas desde las diferentes corporaciones religiosasse convirtieron en caballo de batalla de los sectores pode-rosos con una imagen proyectada tanto al interior comohacia el exterior, y por razones de distinta índole, cabríapreguntarnos las causas por las cuales inclusive la fachadade la Compañía de Jesús, concluida finalmente en 1766,fue pintada con los colores inmaculistas —blanco y azulclaro—, según se constata en una acuarela hallada en laBiblioteca Nacional de Madrid de alrededor de 1855. LaInmaculada de piedra estuvo y sigue presente en el cen-tro sobre la portada principal.

La construcción del conventoTerminada la obra de la iglesia hacia 1580, las laboresconstructivas se concentraron en el convento. El claustroprincipal se acabó en 1605 y la portería en 1617. Al cru-zar los arcos de la portería se llega a un ambiente que con-serva algunos lienzos atribuidos a Miguel de Santiago.Es interesante advertir que al flanquear las puertas delconvento se abre en el muro norte una portada de pie-dra inspirada en la de la Villa Farnese de Vignola, estu-pendo ejemplo quiteño de portada manierista, que al igualque en la portada principal de la fachada, aún se conser-van restos del pan de oro con que ciertos detalles estu-vieron recubiertos. Al centro del friso en un pequeño nichodorado y siguiendo el espíritu de difusión intensiva porparte de los franciscanos del dogma de la Inmaculada,encontramos otra imagen de la misma que presenta ellema «Ave Maria Gratia Plena».

El claustro principal se organiza como un cortile ita-liano. Cada lado tiene en el cuerpo bajo trece arcos sopor-tados en esbeltas columnas toscanas de piedra, son demedio punto peraltados, con alfiz y trabajados con ladri-llos enjalbegados, de forma que se evidencia su textura.El cuerpo alto, con cortas y robustas columnas ligadas conuna balaustrada de piedra, tiene el mismo número dearcos, pero carpaneles y al igual que los bajos con alfiz.

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El patio fue transformado en jardín a finales del siglo XIX yconserva la fuente de alabastro al centro que data de lamisma época de la construcción del claustro. En las esqui-nas se levantaron, en el primer tercio del siglo XVII, cuatroretablos de gran calidad con imágenes españolas y zaqui-zamíes con diseños muy imaginativos. En este claustro seencontraban los espacios más importantes del convento:en la planta baja, junto a la portería, estaba el locutorio;en el costado occidental, la sala De Profundis y el refec-torio o comedor; al sur de la iglesia y en el resto en laplanta alta, el despacho del provincial, otro del guardián,los archivos y algunas celdas de vivienda. Una magníficaescalera de piedra en el ángulo sur oriental lleva al claus-tro alto, compuesta de tres anchos tramos, se desarrollaen un cajón rectangular, siendo lo más notable su pretilcon pirámides de clara influencia oriental.

Todas estas obras estaban terminadas antes de 1647y también se atribuyen a fray Francisco Benítez, activodesde finales del siglo XVI. Se sabe que en el año 1627fue llamado a Quito como «persona que entiende y sabede arquitectura», para que reparara la Casa de la Audien-cia dañada después de un fuerte sismo.

Sucesor de Benítez en las construcciones conventua-les fue el ya mencionado fray Antonio Rodríguez que inter-

vino en la construcción de la capilla de Villacís al costadonorte de la iglesia. Él edificó el segundo claustro al nortedel principal, con fuertes pilastras de mampostería conarcos de medio punto, obra terminada en 1649. Con elpaso del tiempo y con el incremento sustancial de religio-sos, el complejo llegó a contar con trece claustros y patios,de los que subsisten cinco de valor, pues a más de los ana-lizados, están los de la cocina, de la sacristía y del novi-ciado y una amplia huerta, desgraciadamente reducida ensu superficie por la construcción de canchas deportivas.

Paulatinamente, el conjunto franciscano de la ciudadde Quito llegó a constituirse en uno de los monumentosmás importantes del continente americano. Sin embargo,a raíz de la independencia, la relación de la provincia fran-ciscana con sus superiores en España se perdió y los desa-justes provocados, así como las nuevas reglas impuestaspor los gobiernos republicanos, agravaron la ya afectadadisciplina conventual. La crisis económica generalizada delpaís acrecentó los problemas, viéndose la comunidad inca-pacitada de mantener adecuadamente sus instalaciones.Para mediados del siglo XIX, toda el área del antiguo cole-gio de San Buenaventura estaba prácticamente en rui-nas y después de muchas vicisitudes con el Gobierno, lavendieron a particulares, pasando luego a manos de lasreligiosas del Buen Pastor. La esquina nororiental del con-vento también se perdió en esa época, por la ocupaciónde un cuartel de policía.

En el año 1863 se intentó una profunda reforma dis-ciplinaria con religiosos catalanes, sin embargo la suertede la comunidad franciscana estaba echada, pues se llegóa un callejón sin salida. Los graves daños provocados porlos terremotos de 1859 y 1868, afectaron no sólo al con-vento máximo, sino a todas las casas franciscanas del cen-tro norte del país. En 1872 desapareció la provincia fran-ciscana y para 1882 se mantenía únicamente la comunidaddel convento de Quito. En las primeras décadas del sigloXX la comunidad recuperó paulatinamente su vigor y parafinales del siglo se encontraba dispuesta a recobrar el anti-guo esplendor de su arquitectura y su arte.

� ALEXANDRA KENNEDY TROYA, doctora

y ALFONSO ORTIZ CRESPO, arquitecto

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� Detalle de la escalera oriental en el claustro principal

La restauración del convento de San Francisco es unaempresa que en sentido estricto se extiende en el tiempocasi tanto como exigió la propia construcción del edificio.El deterioro constante es connatural a todos los bienesmateriales y los sucesivos usuarios deben contrarrestarloy actualizar las capacidades edilicias para el uso al quese destina e incluso para adaptarlo a las exigencias decada momento.

Nos referiremos aquí a las actuaciones que con ambi-ción totalizadora se emprendieron en 1983 y de acuerdoa cuyas directrices se ha venido trabajando hasta la fecha.Nos centraremos en los años de creación del equipo y deactividad significativa, cuando el proyecto de restauraciónde San Francisco de Quito constituía la realidad más pro-metedora entre las obras de restauración de su entorno yera el prototipo del incipiente Programa de Restauracio-nes español en Iberoamérica, puesto bajo la responsabi-lidad del arquitecto español de este proyecto. Haremostambién mención a otras actuaciones anteriores que des-cribiremos al referirnos al estado del edificio previo a larestauración que nos fue confiada. Son obras que res-ponden al criterio de otro momento histórico y que no juz-gamos aunque en algunos casos han contribuido a la pér-dida de elementos importantes del convento.

El proyecto de restauración se pone en marcha porpetición realizada al Gobierno de España por el InstitutoNacional de Patrimonio Cultural del Ecuador (INPCE), quecarecía de los recursos necesarios para afrontar el res-cate de los grandes conventos de Quito. Entre ellos elmayor era el convento de San Francisco, y la intervención

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Restauración del convento de San Francisco de Quito

Vista de la iglesia desde el coro

que demandaba abarcaba un número elevado de todotipo de obras y, por consiguiente, de medios materialescuantiosos y un equipo humano especializado que no sepodía improvisar.

El convento de San Francisco antesdel inicio de los trabajosLa mayor manzana del casco histórico de Quito, con másde tres hectáreas de extensión, ocupada en su totalidadhasta el siglo XIX por el convento, se mantenía unida en1983 y permanecía en manos franciscanas. Incluía unconvento, la sede de la provincia de Ecuador, un dispen-sario médico gratuito, una popular emisora de radio y uncolegio de setecientos alumnos. Todo ello se alojabaampliamente en los cinco claustros disponibles y se con-taba con dos templos de los tres existentes y una granhuerta. Una franja de la manzana fue vendida y estaba enmanos de una comunidad de religiosas que dedicaronotros dos claustros a colegio de niñas, realizando muchasobras de ampliación que deformaron el carácter del lugar.En el lado opuesto quedaba otro fragmento de cuandotodo el convento fue convertido en un cuartel en el sigloXIX. El cuartel general de la policía ocupaba una esquinade la manzana, sustituyendo un antiguo y valioso claustrobarroco perdido, desgraciadamente, para siempre.

El gran templo de San Francisco, con un importantí-simo contenido de bienes culturales, se encontraba en tanmal estado de conservación que demandaba una inter-vención generalizada de carácter urgente. Los diferentesterremotos que históricamente afectaron a Quito, y entreellos el de 1755 y el de 1868 especialmente, son res-ponsables de parte de las pérdidas. Así, entre las conse-cuencias del primero destaca la pérdida de la armaduramudéjar de la nave mayor. Una de las armaduras más nota-bles, la del coro, presentaba graves problemas por des-plazamiento de varios de sus paneles y muy especialmentede su almizate, claramente hundido, todo ello a causa delos movimientos y desperfectos de los pares y del restode los elementos estructurales de la armadura. El ataquepor insectos xilófagos era sin embargo menor que el quesoportaba el de la nave mayor, sustituido en el siglo XVIII.

Este techo barroco de la nave mayor, un simple entabladoen forma de artesa con decoración sobrepuesta, colgabade una estructura de madera que pudo ser la de la antiguacubierta, mediante correas de cuero que en aquel momento,secas y frágiles, apenas podían sostener el peso del techo.En estos momentos, afortunadamente, se aborda la obraprevista para su restauración por impulso del municipio deQuito. Otro techo decorado, incluyendo pintura sobre lienzoen grandes medallones, adorna el techo del sotocoro y suestado de conservación exigía una restauración.

Las torres del templo, muy esbeltas de acuerdo a lostestimonios fotográficos y a las vistas urbanas pintadasantes de 1868, fueron rebajadas después del terremotode ese año, que las afectó gravemente. En 1987, despuésde un nuevo terremoto, pudimos constatar en el interiorde la torre grandes fisuras de trayectoria, fundamental-mente vertical, que muy posiblemente correspondían a lasantiguas de 1868.

Otras reparaciones llevadas a cabo sin criterio de con-servación, afectaban al templo. Las linternas de la navede la epístola habían sido suprimidas para evitar repara-ciones más costosas, perdiéndose sus volúmenes en elexterior y las sensaciones espaciales y lumínicas origina-les en el interior. Desapareció una gran parte de la deco-ración barroca que, de acuerdo a las descripciones desu época, cubría por completo el interior del templo conmolduras y paneles dorados entre los lienzos y retabloshasta ocultar por completo los paramentos. En algunaszonas fue sustituida por maderas doradas, torpemente reu-tilizadas como rellenos, y en otras, como en las emboca-duras de algunos vanos, por buenas copias contemporá-

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Pintura mural en los paramentos de la escalera �

circular del claustro principal �

neas de madera tallada y policromada. Se aprovechóentonces la habilidad artesanal de talladores tradiciona-les del pueblo de San Antonio de Ibarra.

Sin embargo y a pesar del mal estado de conserva-ción de la mayoría de las obras, son los restos originalesde aquella fastuosa decoración los que dan testimonio delefecto buscado y las sensaciones que una ambientacióncomo ésta pudo producir. Todos los retablos, los lienzosy la decoración de madera precisaban de intervención parasu limpieza. También era preciso consolidar las imágenesde madera policromada, los marcos y molduras doradosy las pinturas murales. Se trataba de intervenciones queasegurasen su conservación y posibilitaran su adecuadavaloración. El original púlpito, la repintada sillería del coro,los retablos de las capillas de Santa Marta y de Villacís,todos exponentes del máximo nivel artístico ecuatoriano,también reclamaban una importante tarea de restaura-ción. Uno de los mayores peligros radicaba en el estadode las redes eléctricas del templo, completamente obso-letas, que podían provocar un incendio de consecuenciasdevastadoras, tanto por la inflamabilidad de los materia-les como por la falta de medios para hacerle frente. Elestado de las cubiertas era otra zona de riesgo evidente.La sacristía, de gran magnitud, contenía bienes como laspinturas de Miguel de Santiago situadas sobre la cajo-nería o una Virgen de Legarda bajo el retablo del testerosur. En locales anejos se almacenaban algunas piezas deplatería, como frontales o candeleros.

El convento franciscano presentaba un estado de con-servación poco relacionado con la categoría del tesoro artís-tico que contenía, una gran parte del cual se acumulaba en

las galerías de planta baja del segundo claustro. Con ciertooptimismo esas tres galerías eran llamadas «el museo».Ciertamente no tenían siquiera las condiciones de un depó-sito, pero aquellos cientos de obras en pésimo estado deconservación, en la mayoría de los casos, era una de lasmejores colecciones de arte de toda América. El claustromayor conservaba sus cuatro galerías en relativo buenestado. Las pinturas de Miguel de Santiago que adornabanel zaguán y sus marcos precisaban una restauración urgente.Lo propio requería el bello techo de madera policromada,la portada de piedra del acceso exterior al convento y lamás sofisticada del zaguán a la portería.

Nada de la decoración que tuvieron los otros loca-les del claustro quedaba a la vista en 1983. Algunas pin-turas modernas imitaban antiguos murales decorativosen el locutorio y en el lado opuesto la crujía que albergóel De Profundis y el mejor refectorio de Quito, había sidodemolida décadas atrás para reedificarla en hormigón.Una moderna artesa cubría la nueva estructura del techoen el De Profundis. El refectorio, con sus vigas de hormi-gón que se encastraban en el marco del gran lienzo quepresidía el local y las grandes ventanas del testero, cla-ramente desproporcionadas, era un gran espacio des-personalizado. Las esquinas del claustro mantenían susretablos renacentistas, los más antiguos del convento,con serios problemas de conservación. La gran escalera,con decoración chinesca, precisaba también la restaura-ción de sus sillares y de su techo de artesa, además dela de la enorme pintura al óleo que ocupaba la totalidaddel mayor de sus paramentos, dedicada a la genealogíafranciscana. El claustro alto contenía un bello tríptico en

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Sillería del coro �

� Libros corales

el desembarco de la escalera con una Virgen que una vezque que se restauró, fue robada. La falta de seguridad delas piezas en ese sentido era, y aún es, uno de los pro-blemas más serios que afecta a los bienes culturales.Todas las cubiertas de los distintos claustros, sin imper-meabilizantes de ningún tipo, exigían un mantenimientoconstante que no fue eficiente, con la consecuente pre-sencia de goteras.

Gran parte de las artesas tradicionales que cubríanlas galerías superiores del claustro eran sin embargomodernas, con la rigidez que delataban su reciente fac-tura y el abandono de las técnicas antiguas. En el segundoclaustro del siglo XVII también se habían sustituido forja-dos enteros por otros de hormigón y suprimido los anti-guos techos, pero en su lado oeste, en planta baja se man-tenía, con sus abombamientos e irregular textura, un largofragmento de artesa original que reveló ser soporte debellas pinturas murales que se pudieron rescatar. Esasexploraciones nos develarían otros ejemplos de la deco-ración original del edificio, techos de madera con su vigue-ría bellamente decorada, oculta bajo falsos techos decañizo y milagrosamente conservadas.

Entre los locales de la planta baja del claustro mayor,sólo los que correspondían al lado norte parecían mante-ner algunas artesas originales. Los paramentos habían sidodecorados con pinturas murales en sucesivas ocasionesy, retirando las capas de cal que ocultaban las pinturas,se rescataba el pasado esplendor de tales locales. No que-daban carpinterías originales en casi ningún lugar.

En el segundo claustro, todos los locales del lado estehabían sido transformados y subdivididos para albergar laemisora de radio y un dispensario médico gratuito, unaelogiable labor social en el casco histórico de Quito, recep-tor de la más carenciada migración a la ciudad. Las pro-puestas que se realizaron para sustituir el uso comercialde locales por el de los servicios sociales de los francis-canos, que así liberarían la planta superior para desarro-llar un gran museo, nunca tuvieron eco en la comunidadfranciscana. Esa acción sigue pendiente y se llevará a caboalgún día porque es razonable en todos los sentidos, inclu-yendo el económico, siendo previsibles mayores ingresos

por una buena gestión de la mejor colección artística deEcuador que los alquileres de las tiendas.

Durante las últimas décadas, el esfuerzo continuadode la comunidad franciscana para acondicionar su con-vento y mejorar su habitabilidad, creando celdas con aseosy sustituyendo las viejas estructuras y acabados por otrosmás modernos, había contribuido a la desaparición de ele-mentos importantes de la arquitectura, así como de unaparte de los bienes muebles, habiéndose considerado grancantidad de maderas doradas de la antigua decoraciónde templo y claustros como restos irrecuperables cuyoalmacenamiento resultaba inútil.

Una de nuestras mayores satisfacciones fue el des-cubrimiento de pinturas murales en los paramentos nosometidos anteriormente a reparaciones en profundidad.En el acceso al segundo claustro desde la escalera apa-reció una pintura que se pudo restaurar.

Los daños del terremoto de 1987 y actuación sobre otros sectores del conjuntoEn los dos claustros principales, el terremoto daría lugara daños de consideración pero no irreversibles. Grietas enarcos y muros, especialmente en el ángulo nororiental, elmás sensible por su mayor altura, exigirían apeos demadera antes de su consolidación. Sobre el acceso al coro,las fisuras afectaban a muros de tapial y a una torrecillacampanario. El sismo derribó además lienzos de ladrillosobre la cubierta norte del segundo claustro, que cubríala galería correspondiente, pues la crujía de locales habíadesaparecido. Los ladrillos provenían del edificio modernoque la policía había levantado sobre un antiguo claustrodel siglo XVII. Todas las cubiertas de ese costado se hun-dieron. Días antes la importante biblioteca del convento,que en el siglo XVII había sido descrita como la mejor «delPerú», que ocupaba ese lugar, había sido embalada y tras-ladada a otro local, salvándose del efecto sísmico.

Los claustros y dependencias situadas más al oeste,en niveles sucesivamente más altos, son de gran interésarquitectónico y como todos, a excepción del principal,constan de tres lados y se adosan a la parte posterior de

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otro más antiguo. Las antiguas cocinas del convento ser-vían de comedor habitual de la comunidad. Serían res-tauradas junto con otras dependencias cercanas, dondese instalarían la oficina del proyecto y el almacén de mate-riales de restauración. En el claustro principal, un jardínde parterres con palmeras tenía por eje de simetría unafuente de alabastro reparada de manera inconveniente.Aunque el ajardinamiento no respondía al carácter origi-nal de este espacio sino más bien a una visión decimo-nónica de la jardinería, la propuesta optó por su mante-nimiento, mejorándolo y eliminando algunos detalles.

La iglesia de Cantuña, templo muy popular, paraleloal de San Francisco pero separado de él por la iglesia deSan Buenaventura (llamada de San Carlos por la congre-gación religiosa a la que hoy pertenece), incluía un extraor-dinario contenido artístico, con la mejor imaginería repar-tida en sus retablos laterales y su retablo mayor. Aunqueel estado de conservación era aceptable, el terremoto de1987 obligó a atenderlo en emergencia pues los macho-nes de ladrillo, soporte de la cubierta que cabalgaban sobrelas claves de los arcos fajones, agrietaron toda la bóvedadel templo, dañando además sus pinturas murales.

Fuera del recinto del convento, el pretil que le ante-cede y constituye su basamento sobre la plaza, con suescalinata de planta circular, era otro elemento a ser recu-perado, restaurando la sillería y seleccionando más con-venientemente los usos de las covachuelas que contenía,con portada a la plaza. La labor que en todos los órdenesexigía una actuación global en el convento, abarcaba tam-bién el estudio y conservación de la antigua biblioteca ylos libros corales de pergamino, de los ornamentos litúr-gicos y de la orfebrería. Se estimaban que los bienes cul-turales superaban las cuatro mil obras, estando pendienteel realizar un buen inventario de todas ellas. Tampoco sehabía realizado un estudio arqueológico del conjunto nitampoco uno histórico en detalle, aunque existían algunosavances apreciables que serían de utilidad. Faltaba ade-más un levantamiento preciso de planos del conjunto. Otratarea pendiente era la de relocalizar dentro del conventoaquellas actividades que se realizaban en espacios quehabían de transformarse para recuperar la distribución ori-

ginal del edificio y para ser incorporadas al área de expo-sición del futuro museo. Los planes previstos en el proyectoderivaban directamente como una exigencia racional deaprovechamiento y valorización del propio edificio.

Criterios de la restauración. La concepción del proyectoEl Instituto de Cooperación Iberoamericana respondió a lapetición del director del INPCE con el envío inicial de cincoexpertos y una pequeña cantidad de dinero. Se trataba deconfirmar la pertinencia y viabilidad de la intervención y laconstitución de una contrapartida aceptable. No existía unplan de actuación preconcebido. Cuando, pocos años des-pués, se pusiera en marcha un Programa de Restauracio-nes para Iberoamérica y se encargara al director españolde este proyecto la dirección de tal Programa, existiría unaexperiencia próxima desde la que trazar un camino, peroen San Francisco de Quito se partía casi de cero. Estabatodo por hacer. La concepción de este proyecto y la inter-vención no fue fruto de una improvisación pero tampococonsecuencia de una larga experiencia por parte de quie-nes quedaron a cargo de su puesta en marcha y desarro-llo. Para ambos arquitectos constituyó una de sus prime-ras responsabilidades profesionales. Después de veinteaños asumiendo muchas otras igualmente sugestivas, pue-den afirmar que fue ésta la que marcó más hondamentesu vida. Tal es así que, en ella derrocharon ilusión y quizápor ello, seguros de la tarea y libres del escepticismo, quepueden proporcionar los años, el atrevimiento permitióalcanzar algunas de las desproporcionadas metas.

La oportunidad que brindaba el marco en que se de-sarrollaría el proyecto, si llegaba a formularse aceptable-mente, excedía las posibilidades habituales para enfren-tarse a la restauración de un conjunto monumental de esamagnitud entonces (y ahora) en España y desde luego enEcuador. La misión de expertos que aterrizó en Quitoen 1983, para un período de seis meses, se encontró queno existía un convenio que estableciera objetivos y parti-cipaciones concretas, y tampoco se contaba con la apro-bación franciscana. No existían fondos locales previstoscomo contrapartida. La historia de la construcción de la

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gran maquinaria restauradora, humana y material, consti-tuye un capítulo especial pero hemos de centrarnos en losprincipios que presidieron la intervención sobre el máscompleto conjunto de arte virreinal americano. Hoy hubié-ramos comenzado nuestro acercamiento al edificio y sucontenido con un laborioso y costoso plan director. Sóloel levantamiento de una planimetría aceptable deman-daba años de continuado trabajo (así fue en realidad). Laconsecución de fondos locales exigía tramitaciones admi-nistrativas interminables y la comprensión y apoyo fran-ciscano. El Banco Central del Ecuador fue el primero enresponder concretamente.

Para acometer tan gran obra eran necesarios técni-cos que no era posible improvisar. Habían de ser forma-dos en todas las disciplinas, en cantidad suficiente y alalto nivel que exigía la responsabilidad que enfrentába-mos. Se imponía convertir el proyecto en un gran centrode formación técnica. También era preciso ordenar las inter-venciones, tanto por su urgencia y su adecuación, a unplan con etapas que concebimos atendiendo a su ido-neidad y experiencia de formación. El equipo inicial, conespecialistas españoles y ecuatorianos en las distintasmaterias, estaba constituido por diez personas que en1987 eran ya cuarenta y tres. Más de quinientas colabo-

raron en el proyecto en los sucesivos años de obra y másde treinta completaron su preparación en España duranteal menos seis meses mediante becas proporcionadas porel ICI y por la OEA. Es muy de agradecer la colaboraciónque para ello prestó siempre el ICRBC, actualmente Ins-tituto de Patrimonio Histórico Español, que no se limitó aeste aspecto y que participó en el proyecto a través de lapresencia de sus técnicos en muchas ocasiones.

Los colaboradores que conformaron el equipo humanodel proyecto no eran alumnos en prácticas sino trabaja-dores que habían de responder de su rendimiento, cadauno de acuerdo a su nivel profesional en cada momento.La formación era simultánea, impartida por los responsa-bles de cada taller. En el momento de máximo desarrollo,existían los de pintura de caballete, pintura mural, escul-tura policromada, maderas, textiles, papel y metales, ade-más de la oficina de arquitectura, la de arqueología, la dehistoria, la de inventario, una biblioteca, archivo fotográ-fico y un plantel importante de albañiles. Llegar a contarcon todos aquellos colaboradores, tan llenos de entu-siasmo como nosotros mismos, fue la clave de los mejo-res logros del proyecto. Cada uno de esos talleres quedabaa cargo de un experto español y otro de Ecuador. Se optópor la fórmula de contar con especialistas españoles dis-

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� Axonometría del claustro principal y del claustro

del museo

Trabajos de restauración en la cubierta �

puestos a permanecer en Quito durante largos períodosde tiempo, de manera que se garantizara un trabajo con-junto en cada aspecto de la intervención, buscando unaeficacia de largo alcance. Las estadías reducidas se reser-varon para la realización de cursos a propósito de mate-rias muy concretas, cursos que se abrían a los demás res-tauradores de la ciudad. Tal fue el caso de los cursos sobrearmaduras mudéjares, tratamiento de las patologías de lapiedra habituales en Quito o la desinfección de bienes cul-turales mediante los gases inertes. Entre los expertos delarga estancia cabe mencionar el especial interés que tuvopara Ecuador la presencia de un especialista en la res-tauración de metales, por tratarse de una materia no bienconocida en Ecuador.

El criterio de aproximación a los bienes culturales par-tía del respeto a su condición de testimonios irrepetiblesy por tanto de una posición de supeditación a las exigen-cias de la conservación de tales bienes, por encima decualquier otra consideración. Esta actitud, habitual en loreferido a los bienes muebles, es transgredida en la prác-tica cuando se trata de la arquitectura, cuyas necesidadesde uso y eficiencia estructural, se combina con la enco-miable intención de evitar una interpretación confusa entrelo original y lo nuevo. Esto viene dando lugar a actuacio-

nes en que la obra antigua pasa a un segundo plano paraconvertirse en la excusa y soporte de una actuación con-temporánea que, a veces, es valiosa. Aplicamos, si sequiere, una visión más arqueológica de la misión de losconservadores, arquitectos o no, en un conjunto monu-mental, coincidiendo siempre con la posición del INPCE,lo que evitó diferencias de fondo en relación con las pro-puestas. Esa misma actitud fue la que adoptamos en rela-ción con los daños estructurales derivados del terremotode 1987. Frente a la generalizada utilización del hormigónarmado en otros monumentos de Quito, optamos pordevolver al edificio sus condiciones anteriores, con pun-tuales mejoras.Aceptamos las fisuras como un mal menorde reparación relativamente sencilla frente a la introduc-ción de elementos muy ajenos a las características mate-riales de la construcción existente y cuyo comportamientodiferencial frente a movimientos sísmicos, era impredeci-ble. Así, las fábricas fisuradas del tapial del convento deSan Francisco fueron reforzadas con llaves de madera.

También se tomó la opción de no actuar en abso-luto sobre los bienes culturales o limitar la acción a tareasde limpieza, extendiendo la consideración y aprobaciónde las propuestas de intervención a los responsables detodos los talleres y los componentes del taller involucrado.Desde 1983 hasta el final de los trabajos se restauraronmás de cuatrocientos bienes muebles y se inventariaronde manera exhaustiva cerca de novecientos. La estrategiaseguida respondía también a la realidad de los fondos dis-ponibles, unos diez millones de pesetas al año por parte

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� Diversos trabajos de restauración

española a los que sólo, en los últimos años de nuestraintervención, llegó a sumarse una cantidad igual por parteecuatoriana. No podían acometerse obras de gran mag-nitud y era necesario realizar las intervenciones directa-mente, evitando la contratación de empresas construc-toras con su coste añadido y la pérdida del completocontrol del proceso. Por el contrario, asumir la tarea de eje-cutar directamente todos los trabajos posibilitaba preci-samente incorporar el aspecto docente que pretendíamos.Esa decisión repercutió en definitiva en beneficio del edi-ficio, pues eliminados los legítimos intereses de la corres-pondiente contrata, fueron sólo las propias exigencias desu estado de conservación las que motivaron cada unade las soluciones finalmente adoptadas.

Se trataba de restaurar todo el edificio y su contenido,manteniendo o devolviendo a su emplazamiento originalcuantas obras fueran susceptibles de ello y reuniendo lasdemás en un gran y exigente museo dentro del convento,en sí mismo un conjunto arquitectónico del máximo inte-rés. Como etapa previa a la terminación de los trabajos sepropondría a los colaboradores la conformación de coo-perativas o empresas cuya fase inicial podía desarrollarsecon el respaldo del proyecto, de manera que los técnicospudieran continuar su vida profesional una vez concluidoel proyecto. En cuanto a la gestión del museo, propusimosla creación de una fundación, con la preponderante par-ticipación de los franciscanos, la presencia de las institu-ciones ecuatorianas y españolas involucradas en la res-tauración del convento y la incorporación más activa deentidades privadas afines capacitadas para gestionar eimpulsar la vida del museo. De esa forma se liberaba a lacomunidad franciscana de la grave responsabilidad de man-tener el museo y de la dedicación y especialización queello demanda y se conservaba abierta una línea de cola-boración para el futuro mantenimiento de todo el conjunto.Desgraciadamente, esta aspiración no pudo concretarseentonces aunque seguimos creyendo en su conveniencia.

Todas las decisiones del proyecto fueron tomadas decomún acuerdo por ambas partes y aunque ello suponíadejar de abordar aquellos aspectos en que tal acuerdo nofuera posible, es satisfactorio poder decir que tal circuns-

tancia no llegó a producirse. La comunidad franciscana sevio obligada a compartir su convento con más de cien per-sonas que ocupaban los espaciosos talleres instalados engalerías del claustro y multitud de locales, generosamentecedidos por ellos para llevar a cabo la obra, obviamenteesta circunstancia no fue fácil. Esa localización en el pro-pio convento era la contribución franciscana al proyecto.Permitía un mejor rendimiento y un ambiente de trabajocentrado en la intervención, manteniendo siempre las pie-zas en el edificio.

La obra realizadaDesde el primer momento organizamos un archivo foto-gráfico que permitirá seguir en imágenes con precisión ydetalle toda la obra realizada, plasmada por los fotógra-fos del proyecto, y otro con las propuestas y vicisitudes delas intervenciones que permitirán en el futuro enfrentar laconservación de las obras desde el conocimiento de susantecedentes. Esto fue acompañado por la búsquedadocumental que más adelante se plasmó en los equiposde historia y de arqueología del proyecto. El estudio his-tórico abarcó, además de los archivos del convento, otrosen Lima y Pasto, así como en archivos españoles. La explo-ración arqueológica realizó pozos de cateo sistemáticosque nos permitieron conocer datos nuevos de gran inte-rés sobre el convento y la época anterior a su construc-ción. Sus importantes conclusiones quedaron registradasen el informe final y en el interesantísimo estudio de loshuesos hallados, realizado con la colaboración de la Smith-sonian Institution que aportó datos muy reveladores res-pecto de los primeros tiempos de la presencia españolaen Quito.

La primera fase de intervención se centró en los dosclaustros contiguos situados al este, a continuación de lafachada del templo. Son los mayores y más accesibles delconvento y los que, de acuerdo a la propuesta arquitec-tónica, habrían de albergar el gran museo franciscano ytodas las dependencias relacionadas con el público. Porotra parte, como hemos explicado, la mayor cantidad delos daños ocasionados por el terremoto de 1987 corres-pondieron a estos claustros. El primer trabajo que se puso

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Vista posterior de la cúpula y las torres �

en marcha fue una toma de datos exhaustiva que permi-tiera realizar buenos levantamientos de esta zona del edi-ficio, de la que, con el tiempo, llegaríamos a realizar másde cien planos. Especialmente se estudiaron los sistemasconstructivos de las cubiertas, procurando incorporar a losplanos la mayor información posible en ese aspecto. Laprimera gran intervención arquitectónica consistió preci-samente en una restauración completa de estas cubier-tas, incorporando un impermeabilizante ignífugo que mejo-rara la seguridad del convento y su contenido. Ello llevóa la recolocación de artesas en las galerías que las habíanperdido, incluyendo las que de manera fragmentada sesituaron en la galería norte del segundo claustro, dondelas enormes vigas transversales de hormigón construi-das años antes impedían la recuperación perfecta de laforma. En el segundo claustro se colocó un solado de pie-dra en vez del existente de cemento, siguiendo la pautade la sustitución histórica de suelos en el convento. Seabrieron los antiguos vanos, colocando vidrios con un sim-ple marco de acero en vez de los muretes de ladrillo y car-pinterías de madera existentes. En los pocos locales deese claustro que pudimos restaurar e incorporar al museo,los situados al oeste, se colocó un entablado de caoba,se rescató la distribución original y se restauró un bellotecho de madera policromada, con interesantes pintu-

ras, que descubrimos al eliminar un cielo raso. Ademásrestauramos las pinturas decorativas del siglo XVII, en colo-res azules, que adornaron un día la totalidad de las arte-sas en las galerías de ese claustro e incorporamos unareja de hierro forjado que permitiera cerrar con seguridadel extremo de esa galería sin impedir su visión manteniendola unidad arquitectónica. En el claustro principal se res-tauraron los cuatro techos decorados de las esquinas ylos retablos del siglo XVI existentes. Se mejoró el diseñode las mesas de altar correspondientes y se repararoncompletamente los paramentos. No se repusieron los cua-dros de la vida de San Francisco que colgaron un día,enmarcados con ricas molduras barrocas. Perdidas éstasy siendo la intemperie un ambiente muy hostil para su con-servación, decidimos la futura colocación de esos lien-zos ya restaurados en las galerías del segundo claustro,que quedaban acristaladas y protegidas. Recuperaron asísu sentido como serie claustral, sin verse de nuevo some-tidos a una rápida degradación. En este claustro restau-ramos sus bienes artísticos, incluyendo las tres escale-ras y todos los bienes muebles existentes en galerías ylocales. El zaguán de entrada se restauró completamentepara lo cual hubo de ser intervenido el techo decorado demadera, tanto por su cara inferior como por la superior,consolidando y reforzando la madera y el tradicional

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sistema de colgado de la estructura. Se restauraron la tota-lidad de las pinturas de Miguel de Santiago y sus marcos,así como la reja de hierro y la cantería de la portada exte-rior. Se restauraron las pinturas de Sánchez Gallque quese exhibían en el locutorio, al que se restituyó su orde-nación original. Se sustituyó la impropia instalación dela portería por otra congruente con el edificio, sustituyén-dose las recientes puertas de acceso al claustro por otrasde vidrio. Se restauraron en el claustro la reja de la capi-lla de Villacís y el gran lienzo de la genealogía de la ordensituado en la escalera principal, éste fue trabajado en ver-tical por ser imposible, por sus dimensiones, cualquier tras-lado. En la planta superior se sustituyeron los desgasta-dos suelos modernos de madera por entablados y sereemplazó una parte de las puertas de acceso a los loca-les por otras de acuerdo al diseño original, con dos hojas.Una de ellas, única superviviente entre las originales delconvento de acceso a las celdas, fue restaurada y reco-locada después de ser localizada entre los materialesarrumbados en la carpintería del convento.

Toda el área fue dotada de nueva instalación eléctricay de iluminación. La ejecución de los trabajos de mejorade la jardinería en ambos claustros fue confiada a una delas Escuelas Taller (Quito 1) que con fondos españoles seabrieron en Quito años después de la puesta en marcha

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� Claustro principal desde la galería este

� Museo de Arte Religioso, sala 2, pasos de la Pasión

de este proyecto. Los talleres de madera del proyecto seocuparon entre otras labores más sencillas de recupera-ción de marcos y molduras, elementos singulares como elgran tenebrario y los muebles antiguos del convento. Par-ticular importancia tuvo la restauración de la armaduramudéjar del coro de la iglesia, labor que fue acometidadesde el respeto a la materialidad de los elementos origi-nales de su construcción, evitándose los rearmados. Tam-bién se completó la restauración de la sillería del coro, consus interesantes relieves, principal incursión de nuestroproyecto en el templo franciscano. La restauración poste-rior de los claustros de la sacristía y de la cocina, ambosde gran interés arquitectónico, completó la primera fase deintervenciones arquitectónicas sobre el convento. Cabeañadir la restauración de la capilla de Cantuña, consoli-dando su bóveda y sustituyendo la estructura de maderade la cubierta para evitar la transmisión de cargas pun-tuales indeseables a la bóveda. Se eliminaron las hume-dades de su sacristía, donde se repuso el entablado y serestauraron varias de las tallas de madera policromada dela capilla, de la misma calidad que las muchas de Cas-picara, Legarda y de todos los grandes escultores de laaudiencia que posee el convento. Restauradas las salasnorte del claustro principal, incluyendo el rescate y con-solidación de sus antes ocultas pinturas murales, se ins-taló en las galerías del claustro segundo y las salas dis-ponibles de éste una exposición parcial de las obras dearte ya recuperadas. Ellas están reunidas con un cierto cri-terio aunque queda pendiente el gran museo cuya super-ficie debe al menos duplicarse. Así reunirá las condicionesde espacio que merece el alto nivel de la colección, pro-bablemente uno de los mejores museos de arte virreinal deAmérica. Allí se puede observar buena parte de las obrasde pintura, escultura, mobiliario, textiles y papel que sepudieron rescatar de su deterioro progresivo, incluido elimportante cuadro de San Francisco atribuido a Zurbarán.

Tampoco los más de ocho mil metros cuadrados res-taurados del convento significan la culminación de la obra

necesaria. La restauración estructural de las torres y los murosdel templo, así como de las zonas de los claustros afecta-das por el terremoto de 1987, estuvo concluida en 1990.

Es imposible hacer recuento rápidamente del trabajorealizado por tantos colaboradores entusiastas. Entre lasmás de cuatrocientas obras restauradas se encuentranmuchas que pueden ser consideradas del más alto nivelen el arte virreinal: pinturas, esculturas, libros corales, casu-llas, pinturas murales, paramentos de piedra o techos demadera, obras muchas veces de máxima dificultad y res-ponsabilidad para el trabajo.

Miles de metros cuadrados de convento restaurado,un espléndido museo en marcha, prólogo del mucho másimportante que el conjunto franciscano demanda y, espe-cialmente, más de doscientos técnicos en una y otra mate-ria especializados y entusiasmados con su tarea, son losfrutos de diez años de esfuerzo que costó a los contribu-yentes españoles un millón de dólares y una cantidad pare-cida a los ecuatorianos. Muchos años después, todavía nospreguntamos cómo se logró estirar el presupuesto para todo.

Debemos contabilizar también como frutos de esteproyecto, otros muchos que, en cierto modo, lo tomaroncomo referencia inmediata dentro del Programa de Res-tauraciones que España puso entonces en marcha y cuyaorganización e impulso exigió de los directores español yecuatoriano mucho tiempo y el mayor esfuerzo. Un testi-monio puramente honorífico fue el premio internacionalconcedido a los tres proyectos por la Real Fundación deToledo en 1992.

Para nosotros, personalmente, queda el recuerdo y enmuchos casos la amistad de todos los técnicos con losque integramos equipo y de quienes contribuyeron al éxitode esta empresa desde las Administraciones y fuera deellas. Pero si algún mérito debe ser especialmente rese-ñado, es el de los muchos colaboradores del proyecto quese dejaron «seducir» y creyeron que merecía la pena el granesfuerzo que se les pedía. Muchos años después, la mayo-ría de nosotros seguimos creyendo en ello.

� JOSÉ RAMÓN DURALDE RODRÍGUEZ y DIEGO SANTANDER GALLARDO,

arquitectos

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El centro histórico de la ciudad de Quito está construidoa los pies del volcán Pichincha, uno de los volcanes andi-nos que caracterizan el paisaje quiteño y que hace de límitey cerco natural de la ciudad. Éste es un hito importante nosólo por la belleza escénica que le concede, sino por suestrecha vinculación con la vida y los hechos históricosque construyeron la ciudad y la nación: en él se dieron loscombates independentistas que forjaron la República delEcuador. De sus entrañas se extrajeron los materiales parala construcción de los monumentos de la ciudad antigua:la piedra de las canteras del Pichincha y el agua de lasvertientes. Una de ellas conocida como de «las llagasde San Francisco», abastecerá a los colonos de la villa deQuito en la época colonial.

Este magnífico conjunto, que ocupa cerca de 3,6 hec-táreas de las 384 que tiene el centro histórico de la ciu-dad, se compone de un gran espacio urbano: la Plaza deSan Francisco, del convento mayor de la orden franciscana:con sus claustros, huertas y jardines, la iglesia: con suscapillas de Santa Marta y de Villacís, y formando parte dela fachada en la esquina sur occidental (calles Cuenca ySucre), la capilla de Cantuña. Su plaza y su conjunto monu-mental religioso, al igual que el de Santo Domingo y el dela Plaza Mayor, fueron los ejes articuladores del funciona-miento de la ciudad durante la etapa colonial, y sobre loscuales se estructuraron los diferentes barrios.

Si bien la presencia religiosa al inicio de la colonia erapreponderante con la ocupación del territorio, 32% (20hectáreas) de las 63 que ocupaba la traza original, másimportante eran las múltiples funciones que desempeñaban

Guía para conocer el conjunto franciscano de Quito

Fachada de la iglesia y barrios populares

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� Vista de la plaza de San Francisco y fachada del monumento

en la evangelización, educación y servicios comunitariosque las convirtieron en los elementos estructuradores dela ciudad colonial. Así, San Francisco estaba absoluta-mente definido en sus funciones urbanas, pues era unespacio de encuentro social con connotaciones rituales,en donde se mezclaba la prestación de servicios públicosa la comunidad: dotación de agua que se la hacía a tra-vés de «los aguateros», con las actividades de mercadeode productos que llegaban desde el sur occidente.

Mantenía estrecha vinculación comercial con la Plazade Santa Clara (ubicada a una cuadra de distancia haciael sur), en donde se despostaba y vendía el ganado, aligual que con la calle Rocafuerte, eje importante de cone-xión este-oeste, que vinculaba la ciudad con la cantera,desde la que se extraían los materiales de construcción.

La actividad comercial de mercado al aire libre, quecaracterizó a este espacio público desde su fundación, semantuvo hasta inicios del siglo XX. Una descripción delsiglo XIX ilustra la función comercial y San Francisco era ellugar en donde estaban asentadas las ventas al por mayor:bodegas, consignaciones de raspaduras, harinas y cereales,además de las joyerías, el alquiler de coches y carretaspara el transporte de materiales.A comienzos del siglo XX,al eliminarse el comercio al aire libre no se afectó, sinembargo, la fuerte relación social construida a lo largo delos siglos, entre lo religioso y lo pagano. Continuó siendohasta hoy el sitio de evangelización, de abastecimiento yde encuentro público y el eje de la animación social. Lasactividades religiosas aún permanecen fuertemente vin-culadas a las devociones populares de San Antonio y del

Jesús del Gran Poder y allí se define el escenario de la granprocesión de Viernes Santo. Es también el punto obligadode encuentro de políticos y de artistas, de hombres y muje-res que quieren disfrutar del paisaje.

San Francisco es una forma de acercarse a su his-toria, de descubrir en sus símbolos y elementos los testi-monios que dejaron en tutela las miles de manos y vocesanónimas, que con sus pinturas, esculturas, orfebrería ydocumentación, nos demuestran la extraordinaria riquezahumana y artística de quienes las produjeron.

Un acercamiento hacia sus orígenesEl sitio adjudicado a los franciscanos, según algunos his-toriadores, fue un centro emblemático y simbólico para losindígenas prehispánicos. Representaba el núcleo del podery del intercambio y en estos terrenos se ubicaban «el pala-cio», «las casas de placer» del inca Huayna Cápac, las resi-dencias de caciques locales y el mercado indígena o tian-guis con las casas de los «minadas» (especialistas delintercambio).

A principios de 1538 se constituye formalmente lapropiedad de los franciscanos. El Cabildo, a peticiónde la orden religiosa, continúa adjudicando terrenos ydonaciones al conjunto conventual que debía tener iglesia,claustros y huertas, hasta llegar a la extensión aproximada

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� Museo de Arte Religioso, sala 6, barroco quiteño

� Tenebrario que separa las salas 2 y 7 �

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Claustro principal desde la torre norte

�

de 37.000 metros cuadrados (según la carta catastral delmunicipio de Quito), la mayor de la ciudad para una ordenreligiosa. Los primeros esfuerzos se orientaron a la con-clusión de la iglesia terminada hacia 1580 y luego seencaró la construcción del convento para desempeñar lasfunciones de evangelización. El claustro principal se con-cluye en 1605, y la portería en 1617. Se dice que llegóa tener trece claustros y patios de los cuales se conser-van sólo cinco y una amplia huerta.

Realizaron los franciscanos grandes obras como laapertura y construcción de un acueducto que conducía lasaguas desde la chorrera de Jatuna al huerto del conventoy la conexión a seis pilas de distribución urbana. Debemoscontabilizar las construcciones de las capillas para el fun-cionamiento de las cofradías: capillas de San Buenaven-tura, de Santa Marta, de Villacís, de Cantuña y del colegiode San Andrés para la evangelización y educación en lasartes y oficios. La fuerte relación creada entre la educaciónbásica y la formación de artesanos, más el contacto conlos mejores artistas que pertenecían y trabajaban en laconstrucción, sin duda sembraron las semillas de lo queen el futuro se denominaría «la escuela de arte quiteño».

El conjunto franciscano que se construye hasta finesdel XVIII va a tener 36.933 metros cuadrados pero, lamen-tablemente, en el siglo XIX fue desmembrado en 14.140metros cuadrados (38% del área total) a raíz de que elgobierno nacional, en 1851, toma los locales que cons-tituían el colegio de San Buenaventura (antiguo colegio deSan Andrés) para el funcionamiento de las cámaras legis-lativas, ocupando estos espacios durante trece años.

El conjunto municipal a visitarseLa plaza es un espacio público de 6.332 metros cuadra-dos, que fue el antiguo tianguis prehispánico, que conti-nuó en la colonia. Es, sin duda, el espacio urbano másimportante de la ciudad y quizás, uno de los más monu-mentales de América, tanto por sus dimensiones como porsu paisaje.

El entorno construido con las fachadas sobre lascalles Benalcázar, Sucre y Bolívar que cierran el espaciode la plaza, forman un conjunto armónico y coherente a

excepción de los dos edificios ubicados sobre la calleBolívar, que rompen la escala y la unidad. La fachada occi-dental es la de la iglesia y del convento de San Francisco,unida a la plaza a través del gran atrio de cien metros defrente por doce de ancho que desemboca en sus extre-mos con amplias graderías de piedra. El atrio se cierrahacia la plaza con un pretil y ancho pasamano, decoradocon molduras sobresalientes que coinciden con peque-ñas pilastras rítmicamente dispuestas. La escalera cón-cava-convexa tiene también pirámides rematadas conesferas de piedra.

Bajo el atrio se encuentran las denominadas «cova-chas», construidas a lo largo del siglo XVII, en las que fun-cionaron actividades relacionadas con el comercio; estu-dios arqueológicos indican que en el ala sur, durante lossiglos XVIII y XIX, había talleres de orfebrería y de herrería.Las covachas tienen una docena de accesos que dan lasensación de acceder a pequeños espacios indepen-dientes. Sin embargo, en el interior hay una sucesión deespacios interconectados entre sí, percibiéndose sutil-mente el tamaño de cada espacio con la definición quehacen las bóvedas que cubren el techo.

A inicios del siglo XX, al conmemorarse los primeroscien años de la independencia (1922), la ciudad cambiarásu imagen con la realización de múltiples obras públicas.Las plazas coloniales se convertirán en parques con laincorporación de vegetación, mobiliarios urbanos, creaciónde espacios y sitios para el paseo y la contemplación. LaPlaza de San Francisco, antiguo espacio de comercio, eli-minará esta actividad y se adaptará a un nuevo uso ydiseño. En esta intervención no sólo se construirán jardi-nes y paseos, sino que se eliminarán algunos de los ele-mentos de coloniales, se retirará la pila de agua que fueelemento fundamental en la vida urbana y se la trasladaráal cercano pueblo de Calacalí, donde aún se conserva.Inclusive se cambió, efímeramente, el nombre de la Plazade San Francisco por el de Simón Bolívar.

En la segunda mitad del siglo XX, otra administraciónmunicipal recuperó el concepto de plaza seca y la ado-quinó totalmente con piedra andesita gris, restituyendo lafuente de agua con una réplica de la que había existido.

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Construyó también las escalinatas perimetrales de la plazay rindió homenaje a fray Jodoco Rique con la colocaciónde una escultura. Nuevamente, en 1995, el Fondo de Sal-vamento de Quito (FONSAL) intervino en la plaza con accio-nes de conservación, dotación de infraestructura y mobi-liario urbano de bancas de piedra, papeleras y mojones,ampliando las veredas de la plaza.

En las covachas se restauran los espacios interioresy se los habilita para nuevas actividades comerciales. Latienda de artesanías y cafetería que ocupa el ala norte, fueentregada a la fundación Sinchi Sacha, para que la admi-nistre. En el año 2002 la municipalidad, dentro de sus pla-nes de seguridad y de organización del comercio informal,reubica a las vendedoras de artículos religiosos —que usa-ban el atrio de la iglesia— en las covachas del lado sur.También introdujo protecciones de hierro en los accesosal atrio y la fuente y pintó de amarillo todas las fachadasque dan a la plaza, dotándola de nueva iluminación.

La iglesiaSu fachada representa una de las obras arquitectónicasde referencia obligada en el estudio del manierismo en Lati-noamérica. Está emplazada con frente a la plaza, en sen-tido este-oeste y está conformada por dos cuerpos unidospor una gran portada trabajada en piedra, rematada en

un par de torres construidas en mampostería. En el primercuerpo, ocupando el sitial principal, se encuentra la puertade acceso a la nave principal, definida por un arco demedio punto y flanqueada por un par de columnas tos-canas colocadas sobre un robusto pedestal. A los lados,y marcando las calles de la portada, se encuentran unassemicolumnas que escoltan a los vanos rectangulares delas ventanas por las que se iluminan las naves laterales.Completa este cuerpo una singular decoración «serliana»de fajas horizontales trabajadas en rústico, que atraviesanel paño del muro de cada calle cubriendo inclusive el fustede las semicolumnas. Se consigue así acentuar el con-traste rústico con el perfecto acabado de la mamposteríade piedra lisa de la portada provocando, a la vez, una sen-sación de robustez y de horizontalidad.

Divide los dos cuerpos de la fachada una amplia cor-nisa soportada por mensulillas y mascarones decorativosen las metopas. En ésta, se pueden percibir restos del pande oro que tenía como recubrimiento la piedra, al igualque el color rojizo de la capa de bol de Armenia —base depreparación para recibir el pan de oro— que se encuentraen los querubines de las enjutas de la puerta y en los escu-dos de la orden, sobre las columnas toscanas. El segundocuerpo se desarrolla sobre un basamento corrido sobre lacornisa. Al igual que en el primer cuerpo, destaca como

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Detalle de pintura mural en el corredor

alto del claustro principal

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Subsuelo del claustro del museo, galería norte

�

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Detalle de las torres desde el claustro principal

�

punto focal una amplia ventana rectangular que iluminael coro, flanqueada también por un par de columnas jóni-cas que soportan un frontón curvo partido en la cornisainferior, que alberga un nicho con la imagen del Redentor.Remarcan el ventanal sillares tallados en forma de pun-tas de diamante, y perfilando el vano la orla del cordónfranciscano. En los derrames laterales de la ventana seencuentran las esculturas de San Pedro y San Pablo, apo-yadas en repisas y concluye con dos amplias cartelas.La fachada de la iglesia completa su diseño con dos cam-panarios. Éstos fueron reconstruidos en un solo cuerpo en1892 por el arquitecto Pedro Aulestia, luego de que losterremotos de 1859 y 1868 destruyeran las esbeltas torresde dos cuerpos que tenía en su diseño original.

La iglesia se desarrolla sobre una planta de cruzlatina, con tres naves, separadas entre sí por cuatro arcosde medio punto que coinciden con las capillas aboveda-das y linternas que iluminan los retablos. Se destaca porla devoción popular, la capilla del Jesús del Gran Poder,ubicada en el segundo arco del muro sur, en cuyas pare-des se encuentran múltiples ofrendas y un retablo muysimple en donde se encuentra una copia de la imagen ori-ginal ubicada en el altar mayor. El presbiterio lo ocupaen su totalidad el imponente retablo del altar mayor. El cru-cero está armado sobre cuatro arcos torales apuntadosque arrancan de un conjunto de pilastras que están reves-tidas y ornamentadas. Cubre este espacio una armadurade lazo mudéjar de ocho paños sobre una cinta de mediatalla con representación de santos; igual decoración ycobertura se encuentran en los brazos del crucero. En susextremos se ubican dos soberbios retablos construidos enel siglo XVIII.

Completando el muro testero, se ubican dos capi-llas absidales: la de Santa Marta al lado del evangelio, endonde se estableció la cofradía de Nuestra Señora delPilar, y la de Villacís al lado de la epístola, construida en elsiglo XVII. Contrastando con la clasicidad de la fachada,el interior de la iglesia está lleno de detalles decorativosbarrocos, desde sus magníficos retablos hasta la infinidadde imágenes, pinturas, molduras y marcos dorados quellenando los más pequeños espacios, funden entre sí los

límites de la arquitectura. En la nave principal y en las pilas-tras que forman los arcos, se encuentran nichos decora-dos que albergan imágenes de santos franciscanos. Juntoal crucero, en el costado norte, se ubica el púlpito, obradel siglo XVIII, decorado con estípites animados que, en elarranque de la escalera, tiene una base geométrica exor-nada con frutas y un estípite de antepecho cuyas pier-nas son una columna salomónica que termina con pieshumanos. Otro elemento a observar es el soporte de lacátedra, conformado por tres figuras humanas que repre-sentan a los heterodoxos Calvino, Lutero y Arrio.

A los pies de la nave, separado del acceso por unamampara colocada en 1870, se encuentra el sotocoro,construido con cuatro arcos de medio punto e íntegra-mente trabajados en piedra almohadillada. En los intra-dós de los arcos se encuentran una serie de pinturas sobrepiedra con motivos de santos franciscanos. En el segundoarco de orientación sur, se encuentra una pintura de la Virgen María de la Antigua, atribuida a fray Pedro Gocial(siglo XVI), copia de la Virgen de Éfeso pintada por el evan-gelista San Lucas. Cubre el sotocoro, un cielo raso deco-rado con múltiples ornamentaciones vegetales, querubi-nes y representaciones de soles, sobresalen una serie demedallones pintados con escenas del Génesis, obra atri-buida a uno de los pintores salidos de la escuela fran-ciscana: Andrés Sánchez Gallque. Al coro se accede porel interior del convento. Lo separa de la nave un arco degrandes dimensiones y el espacio está cubierto por unahermosa armadura mudéjar de lazo. En el coro se encuen-tra la sillería atribuida al hermano fray Francisco Benítezescultor del XVI; comprende un magnífico conjunto desesenta y una sillas de madera de cedro, talladas en relieveen los espaldares con imágenes de santos y santas fran-ciscanas, policromadas y estofadas. En sus costados haydos órganos de tubo y un facistol usado para soporte delos libros corales.

La iglesia guarda recuerdos de dos personajes rela-cionados con la conquista: Rodrigo de Salazar, goberna-dor de Quito, dueño de encomiendas que mandó construirla capilla conocida como de Santa Marta, y la del inca Ata-hualpa, que mandó construir una capilla para enterramiento

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de su familia, que luego fuera arrebatada en 1659 cuandoFrancisco de Villacís, comisario de la Audiencia Real y caba-llero de la orden de Santiago, consigue la cesión de estesitio para la construcción de su entierro. La capilla de SantaMarta se ubica a la izquierda del crucero, en la nave delevangelio. Es conocida como la del comulgatorio o de laVirgen del Pilar, denominada así, en la segunda mitad delsiglo XVII, por la constitución de una cofradía creada poriniciativa del franciscano José Villamar Maldonado, quellegó a ser comisario general de Indias y confesor de doñaMargarita de Austria. El fraile regaló a su ciudad natal,Quito, una réplica exacta de la imagen de la Pilarica deZaragoza, escultura atribuida por unos a Pedro de Mena ypor otros a Alonso Cano. La capilla es pequeña de dimen-siones, cubierta por una bóveda nervada con una pequeñalinterna al centro, toda pintada con motivos neoclásicos.Al otro lado del crucero, en la nave de la epístola, seencuentra la capilla de Villacís, cuyo retrato en bulto, enactitud orante, se destaca en el nicho abierto en el muroderecho. Se accede por una puerta de madera tallada congruesos paneles atribuida a Bernardo de Legarda, cuyodiseño constituye una sola unidad con la decoración desus jambas y dinteles de piedra. La cubre una bóvedaredonda central que termina con una linterna y cuatro ócu-los circulares en sus tambores. Los muros tienen tres por-

tadas de piedra y un zócalo de azulejos sevillanos del sigloXVII. Sobre el dintel de la puerta se encuentra una tribunaornamentada con motivos mudéjares, espacio que erausado para la interpretación musical y de canto. Tieneun hermoso retablo, en su calle principal hay dos telas dela Asunción de la Virgen y de la Ascensión del Señor, yen el nicho central del primer cuerpo una escultura de laVirgen de los Dolores. La construcción de esta capilla sele atribuye al hermano franciscano Antonio Rodrigues.

El retablo del altar mayor ocupa todo el ábside, exten-diéndose hasta el crucero y cúpula. Construido en maderade cedro, y recubierto con pan de oro, tiene una altura de16 metros.Al decir del padre Vargas, su diseño es una inter-pretación plástica del pensamiento franciscano del sigloXVI. Está conformado por una calle central más alta que laslaterales, con tres cuerpos, cada una con su nicho. En elnicho central se encuentra la emblemática Virgen de Quito,creación del escultor Bernardo de Legarda (1734). El nicho,de forma trilobulada, tiene decoración de espejos y rejillasde platería tanto en su interior como en su exterior, conlo que se logra marcar una especial atracción. Como coro-namiento del retablo aparece la representación de la Tri-nidad. Aquí se encuentra una de las obras más antiguas:el conjunto escultórico del Bautismo de Cristo, obra deltoledano Diego de Robles, a este nicho lo flanquean dosestípites que sostienen un frontón curvo partido en su clave,en la que se encuentra el Padre Eterno y un medallón conel Espíritu Santo. En el nicho inferior, la imagen del Jesúsdel Gran Poder, atribuida al escultor sevillano Juan Martí-nez Montañés, imagen de gran devoción popular. Una copia,realizada por el ibarreño Cruz Elías Rivadeneira en 1970,sale los viernes en la procesión de Semana Santa llamadala procesión del Jesús del Gran Poder. Las calles lateralesubicadas en los costados curvos tienen un zócalo escul-pido en relieve con imágenes sedentes de los cuatro evan-gelistas con su alegoría tradicional.

Los retablos del crucero son importantes: el de laderecha dedicado a San Antonio, está decorado, al igualque el altar mayor, con espejos y platería. Destaca la peanade plata realizada por el maestro platero de oro y maes-tro mayor del gremio Pedro Adrián. En el nicho superior se

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� Retablo del claustro principal

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� Retablo de la capilla de Cantuña

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Retablo de la capilla Santa Marta

encuentra el conjunto escultórico de la Asunción de la Vir-gen, obra del maestro indígena Manuel Chilli conocidocomo «Caspicara». El de la izquierda, dedicado a San Fran-cisco de Asís, es una escultura con alas de plata atribuida,según unos al mismo Caspicara y según otros a un discí-pulo de Martínez Montañés.

Capilla de San Carlos (antigua capilla de San Buenaventura)Ubicada sobre la fachada principal, junto a la iglesia ensu costado sur, esta fue la primera capilla que constru-yeron los franciscanos cuando fundaron el convento. Teníala advocación de Nuestra Señora de la Santa Vera Cruz.Desde aquí salían las procesiones de la Semana Santacon los pasos de la pasión: los miércoles con la cofradíade los indios y los viernes con la de los españoles; paraesta cofradía, el escultor Diego de Robles, hizo un Cristo yla imagen de Nuestra Señora de la Concepción.

La entrada de la capilla es un arco de piedra con sim-ples molduras y una puerta de madera tallada con relieves.La capilla se desarrolla en sentido sur-norte con el ábsideal sur y el coro al norte, este último abovedado. El interiorde la nave está cubierto por una estructura de pares demadera con decoraciones de piñas y los muros están deco-rados con pintura mural que data de inicios del siglo XX.

Capilla de Cantuña Construida entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII, seubicó en el extremo sur de la fachada principal del con-junto. Se accede a ella por el atrio que se abre a la plaza,ingresando a una pequeña nave rectangular desarrolladaen sentido este-oeste y dedicada a la Virgen de los Dolo-res donde realiza sus actividades la tercera orden fran-ciscana. Esta capilla representa una de las expresionesmáximas del arte quiteño integrando un patrimonio intan-gible de la memoria, de la tradición oral y de la religiosi-dad, corporizada a través de la leyenda que se relacionacon el origen de los recursos para la construcción de lamisma. También allí está activa la cofradía de San Anto-nio de Padua con sus devociones de peticiones para con-seguir trabajo, marido, salud y el pan para los pobres.

El nombre proviene del protagonista principal, el indioCantuña que, según la leyenda, sobrevivió al incendio deQuito provocado por el guerrero Rumiñahui durante lasguerras de la conquista española, y que adoptado al ser-vicio por un soldado español lo ayudó cuando éste entróen quiebra mediante la fundición de tesoros precolombi-nos que había guardado en secreto. Al morir el español,el indio Cantuña heredó toda su fortuna y, al no poder jus-tificarla, inventó que el diablo se la había proporcionado,infeliz ocurrencia que le llevó a ser intervenido por el SantoOficio. En su defensa confesó la verdad a un franciscanocomprometiéndose a entregar el dinero para la construc-ción de esta capilla que han hecho suya los indígenas.

La fachada es sencilla con una portada de piedra conarco de medio punto enmarcada con simples molduras.La flanquean dos columnas corintias colocadas sobredados, decoradas con estrías y paños funerarios en su ter-cio superior. En el remate tiene un tímpano triangularacompañado por pequeñas pilastras con esferas y encimadel arco se encuentra el escudo de la orden franciscana.La capilla es de una sola nave, de planta rectangular, conun pequeño coro sobre el nártex y una sacristía, el murotestero lo ocupa en toda su extensión el altar mayor quese abre a los lados con rica decoración tallada y dorada.Los muros laterales están conformados por tres ampliosarcos de medio punto, dispuestos simétricamente en cadalado, en cuyo interior se alojan pequeños retablos. A lanave la cubren tres bóvedas nervadas, resaltadas con pin-tura que imita mármol, y al presbiterio, una bóveda vaídacon linterna y pintura mural que asemeja el cielo. Estasbóvedas construidas entre 1735 y 1738 fueron adopta-das en reemplazo de la cubierta original que cayó en unsismo. Son interesantes los lunetos ubicados sobre cadauno de los arcos de los muros, cuyos grandes y profundosderrames prácticamente llegan a tocarse con la clave delas bóvedas.

El retablo mayor ocupa por completo el muro testero,formado por un solo nicho amplio, cubierto su espacio porrica decoración barroca, con estatuillas de santos y deángeles diseminados por todo el retablo. Esta obra se atri-buye a la producción del taller de Bernardo de Legarda.

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Destacan también los retablos ubicados en el muro norte,entre los cuales está el de San Lucas, patrono de los pin-tores y escultores, cuya cofradía nació en 1585 bajo elamparo de los franciscanos hasta que en 1602 pasó alconvento de la Merced, legalizándose en 1622. Este reta-blo tiene un solo nicho con una inscripción que indica quelo realizó en 1668 el padre Carlos y fue renovado en 1762por Bernardo de Legarda, síndico de la cofradía. En el arcosiguiente se encuentra el retablo conocido como La impre-sión de las llagas de San Francisco, obra maestra del escul-tor Caspicara. Bajo el relieve hay inscripciones: una con-tiene la fecha de terminación, 22 de noviembre de 1669,y otra sobre la propiedad, «mandó construir Francisco Can-tuña». En la parte superior del retablo hay un pequeñonicho con la Virgen de los Dolores y, a los costados, pin-turas con escenas de la pasión de Cristo.

Al frente de éstos, en el muro sur, coincidiendo conel retablo de las llagas de San Francisco, está el del Señorde la Misericordia, imagen sedente y vestida, enmarcadaen el intradós y extradós por querubines. Remata el reta-blo con un pequeño nicho en donde se aloja un santo fran-ciscano en actitud de contemplación. En el primer arco,de la puerta de entrada, el popular retablo de San Anto-nio de Padua, en el que se conserva una vitrina con exvotos de los fieles, y a los costados del retablo, sobre elmuro, inscripciones que indican la finalidad de las limos-nas y las peticiones: ya sea para el pan de los pobres, parael culto del santo o para las abundantes peticiones.

Convento franciscano de la Conversión de San PabloJunto a la iglesia grande, hacia el norte, se encuentra elconvento al cual se accede por la portería caracterizadapor una sencilla y curiosa portada de piedra con dos arcosde medio punto que nacen de pilastras decoradas en susfustes con cuarterones realzados. Sobre una cornisa y enel eje central, se encuentra una imagen de San Franciscotrabajada en piedra y a los lados, escudos de la orden conlas cinco llagas, y a los extremos, tarjas con inscripciones.Cierran los arcos de entrada, dos rejas de hierro, que fue-ron forjadas por Francisco Cantuña en el año de 1696.

La portería se desarrolla en un área aproximada detreinta y cinco metros cuadrados sobre una sala rectan-gular, con poyo corrido en sus tres lados para espera delos fieles hasta ser atendidos. Su construcción se le atri-buye a fray Francisco Benítez, y según se lee en la pilas-tra central se realizó entre el 4 de octubre de 1605 y 1617.Esta sala está espléndidamente decorada en su cielorrasocon lacería mudéjar recubierta con pan de oro, y en susmuros con cuadros que forman una pequeña pinacoteca.Dos de los ubicados en el muro sur, el retrato de frayDomingo de Biera y el de fray Pedro Pecador, se atribuyena Miguel de Santiago.

Desde la portería se accede al claustro por una por-tada de piedra ubicada en el muro norte, cuyo diseño hasido inspirado en las del palacio de Caprarola de Vignola,lo que demuestra el frecuente uso de los tratadistas dearquitectura. En el neto del arco se encontraba un lienzode Antonio Astudillo (1785) representando a fray JodocoRique bautizando a un indio y en el suelo el cántaro en elque el fraile trajo las primeras semillas de trigo que sesembraron en Quito. Este lienzo ha sido trasladado almuseo, y en su lugar se ha colocado una mala copia. Elclaustro principal fue construido bajo la dirección de frayJodoco y por el indio Jorge de la Cruz Mitima con su hijoFrancisco Morocho, a quienes por su trabajo se les pagócon tierras en las faldas del Pichincha. Tardó más de unsiglo su construcción, y se compone de dos órdenes degalerías superpuestas, similar a los cortile italianos delsiglo XV. La galería baja, organizada con trece arcos demedio punto que nacen de columnas toscanas de piedra,enmarcados con alfiz y enjalbegados con cal a través delcual se percibe la textura constructiva de la mampostería.La galería superior está construida sobre una balaustradade piedra con arcos carpaneles y columnas de piedra máscortas y robustas que las inferiores. En el patio (transfor-mado en jardín a finales del siglo XIX) se encuentra unapila de alabastro blanco, con tres copas, de la mismaépoca de la construcción del claustro.

En los cuatro ángulos de la galería baja de este claus-tro hay retablos con elementos manieristas de mucha ima-ginación. Los altares, realizados a comienzos del siglo XVII,

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Entrada al convento �

están dedicados a Santa Bárbara, Santa Margarita, SantaLucía y Santa Catalina y son obras atribuidas al escultorespañol Juan Bautista Vásquez. Las esquinas están cubier-tas por cielorrasos planos, decorados con querubines, mas-carones y figuras humanas policromados. Junto al retablode Santa Catalina, en el muro sur occidental, se encuen-tra la portada de piedra que comunica con la capilla deVillacís, compuesta por dos pilastras decoradas en su fustecon molduras, rematadas en un frontón curvo, en cuyosextremos se encuentran dos figuras humanas.

En la galería alta, apenas terminada la escalera, seencuentra un tríptico del siglo XVII, con la representación dela Inmaculada, San José y el Niño, en la puerta izquierda,San Juan Buenaventura y en la derecha, San Antonio dePadua. Recorriendo unos pocos metros por la galería sur,se accede al coro de la iglesia, desde el cual se puede admi-rar el interior de ésta, ver en detalle el artesonado mudé-jar y las obras artísticas que se conservan en este espacio.

En las habitaciones que rodean el claustro se efectúanlas actividades de la vida monacal, en la planta baja, ellocutorio, la sala De Profundis y el refectorio, y en la alta, laoficina del provincial, del guardián, los archivos y oficinas.

Sigue al principal hacia el norte, el segundo claustroconstruido en 1649 bajo la dirección inicial de fray AntonioRodríguez.A su muerte lo continúa fray José de la Cruz, cono-

cido como «el Moreno». Este claustro fue construido confuertes pilares de mampostería, arcos de medio punto ybóvedas de cañón corrido. En la planta baja se ha adap-tado el museo, que recoge lo más representativo de las milesde piezas de arte colonial que integran la magnífica colec-ción de bienes muebles que guarda la orden franciscana.

A más de los claustros mencionados, el conventocuenta con otros espacios semejantes. El tercero sería elde la sacristía, construido sobre pilares de piedra y losaltos de cal y ladrillo, el cuarto el del noviciado, conmuchas celdas, y el quinto el de la cocina, en el que seusó un pilar de planta rectangular con las esquinas cor-tadas a bisel. Todo ello se complementa con dos gran-des huertas y jardines, lamentablemente disminuidas ensu superficie por la construcción de canchas deportivas.

El museoDespués de los trabajos de restauración se han habilitado,para el recorrido del museo, tres galerías y algunos espa-cios de la planta baja del segundo claustro y, para protegerlas obras, se han cerrado los arcos de la galería con gran-des vidrios. En la galería se exponen la muestra de los sietepasos de la procesión de Semana Santa, tradición quedesde el siglo XVI mantenía la orden franciscana en la capi-lla de San Buenaventura. Esta procesión fue recuperada

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en 1959, con el nombre de Jesús del Gran Poder, que salede la iglesia de San Francisco cada viernes santo. Los pasosprocesionales son: el de la Virgen de los Dolores, la traicióno el beso de Judas, y el de la flagelación, atribuidas susesculturas al padre Carlos; el Señor de la Justicia, atribuidoa Sangurima (siglo XVII); el Nazareno, hecho en San Antoniode Ibarra en 1970, por el artista Cruz Elías Rivadeneira; y elSanto Sepulcro (sarcófago), obra de Ramón Vargas (1854).

Entre las múltiples manifestaciones pictóricas sobre-salen las series de los Doctores de la iglesia (anónimos delsiglo XVII), los de la Doctrina cristiana (siete lienzos querepresentan los siete sacramentos, las siete virtudes, lossiete vicios y las siete peticiones del padre nuestro) y lascatorce obras de misericordia y la Inmaculada Concepción,atribuidas a Miguel de Santiago. Son también ponderableslos de la vida de la Virgen María (anónimos del siglo XVIII),

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�

Vista de la sala 7

Sala 6, el barroco quiteño,

cuadros en alabastro sobre la

vida de la Virgen María

�

�

Sala 10, obra de Bernardo

de Legarda

Sala 8, obra de

Bernardo Rodríguez

�

una serie de óleos pintados sobre mármol que contieneescenas desde el nacimiento hasta la coronación.

Hay conjuntos de interés, como las letanías marianas,anónimos del siglo XVIII, pintadas con óleo sobre pan deplata; los tres lienzos de Mateo Mejía: San Francisco ro-deado de terciarios, 1615, Anunciación y San Miguel Arcán-gel; y los cuatro lienzos de Bernardo Rodríguez, pintados enel último cuarto del siglo XVIII (1773), con episodios de lavida de San Antonio de Padua y la coronación de la Vir-gen Inmaculada, con los blasones de la familia que le hizoel encargo. No podían faltar lienzos del último gran pintorcolonial quiteño, Manuel de Samaniego, entre ellos El triunfodel sacrificio de Jesús y La Virgen de San Lucas (1816).

Destacan también otro tipo de piezas curiosas, entreellas una talla en cera de abeja de San Francisco de Asís

recibiendo los estigmas de Cristo, un conjunto de ricosornamentos de brocado del siglo XVI, regalados por Car-los V a fray Jodoco Rique, notables libros corales, bar-gueños y muebles. Dentro de la arquitectura en la zonadel museo se pueden apreciar restos de pintura mural enlas bóvedas y muros de las galerías, y en el envigado deuna de las salas. Son pinturas de factura popular queexpresan con gran ingenuidad multicolor la fauna y la floralocal mezclada con fauna de otros lugares y continentes.

En definitiva, un recorrido por San Francisco de Quitoimplica la posibilidad de reconocer obras excepcionalesde la arquitectura y las artes iberoamericanas que laintensa tarea de cooperación entre ecuatorianos y espa-ñoles ha permitido rescatar en estos veinte años de tra-bajos continuos.

� DORA ARIZAGA GUZMÁN, arquitecta

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Sala 5, La doctrina cristiana, obra de Miguel de Santiago

Campanario de la torre norte

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Edición

Ministerio de Asuntos Exteriores. Agencia Española de Cooperación

Internacional. Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas

Producción

Ediciones El Viso

Diseño

Isolina Dosal. La Mar

Fotografías

Dora Arizaga, José Durango, Ramón Gutiérrez, Cristoph Hirtz,

Alexandra Kennedy, Alfonso Ortiz, Diego Santander

Fotocomposición y Fotomecánica

Lucam

Impresión

Brizzolis

Encuadernación

Encuadernación Ramos

NIPO: 028-03-049-6

ISBN: 84-7232-992-5

Depósito Legal: M-49051-2003

Cubierta: Vista general del convento

64

Quito: EL GRAN CONVENTO DE SAN FRANCISCO

E C U A D O R

Programa de Patrimonio Cultural de la Cooperación Española

AECIMINISTERIO

DE ASUNTOS

EXTERIORES

EDICIONES EL VISO

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