Felix Salzer

AUDICIÓN ESTRUCTURAL Coherencia tonal en la música

EDITORIAL LABOR, S.A.

Traducción de Pedro Purroy Chicot

Cubierta de Jon:li Vives

2 .•edición: 1995

Titulo de la obra original: StnK:tural Hearing. Tonal Coberence in Music

Copyright© 1952, 1962 by Feli.'< Salzer (Q de la edición en lengua castellana y de la traducción:

Editorial Labor, S. A.· Escolc-; Pies, 103. - 08017 Barcelona

Depósito legal: B. 43792-95 ISBN: 84-335-63J3.-0

Printed in Spain - lmpreso en España

Impreso en Emeg�. lndusuia Gráfica, S. A. Londres, 98 · 03036 Barcelona

A Ja memoria de Heinrich Schenker (1868-J935)

PREFACIO A LA EDICIÓN DE DOVER

Desde la publicación de la primera edición de Audición estructural, ha sido gratificante recibir los comentarios y sugerencias de alumnos, profe­sores y musicólogos, así como los de otras personas.

Muchos de los que han encontrado útil este libro, me han hecho ob­servar la conveniencia de algunos cambios y enmiendas, tanto en el texto como en los ejemplos musicales. Esta nueva edición se beneficia de sus provechosas y amables críticas.

Deseo de nuevo rendir homenaje a Charles Bon� el editor original de Audición estructural. Fue su previsión lo que ayudó al libro a lograr su iden­tidad.

Durante más de cuatro años, la distribución del libro ha estado en las capaces manos del señor Hayward Cirker, de Dover Publications, lnc. En este tiempo he llegado a admirar la amplitud y generosidad de su interés y la seguridad de su juicio.

Es fuente de gran satisfacción para mí, que esta nueva edición aparez­ca bajo el sello de Dover.

Nueva York Junio de 1962

F. S.

VOLUMEN I

PRÓLOGO

Para el músico dotado y experimentado, la música es lenguaje, com­prendido en frases, párrafos y capítulos. El alumno que está todavía lu­chando, por así decirlo, con las letras y las palabras, necesita la orientación que le revele los significados más amplios del lenguaje musical. Eso a Jo que se ha llamado teoría, ha sido considerado siempre como Ja entrada prometida hacia esa amplia comprensión, pero existen miles y miles de jóvenes músicos apasionados y también miles de viejos músicos decepcio­nados que testificarán sobre ese vacío, en apariencia infranqueable, que existe entre los estudios teóricos y la verdadera experiencia viva de la mú­sica.

A decir verdad, la teoría de la música, _tal como generalmente se ense­ña, consiste en un sistema más o menos elaborado por el cual pueden identificarse (o escribirse) pequeñas unidades ornsicales, según su posición y función con respecto al contexto tonal de un momento dado. Las unida­des más extensas, se describen simplemente de acuerdo con las caracterís­ticas temáticas reconocibles. El alumno que domina este tipo de sistema llega a aprender algo acerca de la música; pero lo que ha aprendido es simplemente una forma de nomenclatura con la cual puede dirigir una «ex­cursión» descriptiva a través de una composición, señalando cada una de sus características y cada uno de sus acontecimientos más obvios.

Si la música fuese únicamente este tipo de «excursión dirigida», nunca tendría el efecto profundo y conmovedor que realmente titne sobre noso­tros, esa que, quizá, es la mayor de todas las artes. Obviamente, algo más trascendental e irresistible entra en juego en este gran lenguaje, algo que Ja teoría convencional roza superficialmente, pero que en la mayoría de los casos oo ha conseguido revelar en toda su extensión. Evidentemente, este «algo» consiste en más de un elemento; pero no cabe la menor duda que el más grande de estos elementos orgánicos es la tonalidad, con la inevitable relación de la dirección tonal con el elemento del ritmo, pues este es el concinuum espacio-tiempo en que vive la música. Parece que fue Heinrich Schenker el primer teórico musical que dio el paso decisivo para definir las fuerzas orgánicas del lenguaje musical; en particular, las funcio­nes y relaciones tonales que forman las fuerzas generativas y de cohesión

9

de la gran música. Sin embargo, Schenker nunca organizó completamente sus escritos desde un punto de vista pedagógico; ni tampoco esos escritos pueden considerarse completos. Además, algunas de sus explicaciones son desafiantes y requieren un nuevo examen.

Yo creo que en este extraordinario libro, Felix Salzer se propuso y llevó a cabo con éxito una tarea de tremenda dificultad. La obra pionera de Schenker ha sido modificada, extendida y completada, en cierto sentido, por primera vez, para que su aplicación a la música tonal de todos los estilos y períodos pueda ser comprendida. Con el fin de lograr este objeti­vo ha sido necesario escribir un libro de considerable extensión y, en cier­to� momentos, de alguna complejidad. Esto se ha debido forzosamente aJ hecho de que -el doctor Salzer se ha enfrentado sin paliativos a los proble­mas que conlleva esta empresa y ha tratado de ser lo más completo y ex­haustivo posible.

En mis muchos años como director asociado y director de la Mannes Music School (tras una buena cantidad de años dedicados a la enseñanza de la teoría y la composición) mi postura ha sido la de obervar los resulta­dos que esta aproximación a la música ofrecía de cara a los propios alum­nos. Mocho del material de este libro se ha usado durante varios años en las clases regulares de teoría en la escuela; indudablemente este libro se convertirá en el libro de texto del curso. Puedo decir sin ningún tipo de duda, que nunca había observado tal conciencia y sensibilidad hacia la mú­sica por parte de los alumnos y tal genuino entusiasmo por un curso de teoría. Lo que al principio parece ser una terminología casi innecesaria­mente diversificada, se convierte posteriormente en un planteamiento ob­viamente necesario y ló&ico, y ofrece al alumno unos medios para el análi­sis, por los cuales puede guiarse a través de cualquier obra sin importar su extensión o complejidad. Y, lo que es todavía más importante, que puede guiarle hacia esa forma de audición que engloba los «párrafos)> y los «capí­tulos» musicaJes, esa comprensión instintiva que marca al verdadero mú­sico.

Me parece que la aparición de este libro es uno de los mayores acon­tecimientos en la historia de la teoría y del conocimiento musicales, y me­rece Ja pena la atención de todos los músicos, cualquiera que sea su campo.

LEOPOLD MANNES

10 •

1._:_- • • •

1NDICE DEL VOLUMEN I

Prólogo ............. .

Introducción . ........ .

Agradecimientos ...... .

. Parte I

Capítulo 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . .. . . . . . . . . .. .

A. Acorde gramatical. Acorde significante .. .... . ......... . .

B. Música como movimienro dingido. Estructura y prolongación . C. Armonía y contrapunto .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . .. . . . . . . . D. Acorde prolongado ............ , . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .

E. Tonalidad . .............................. ........ . F. Las implicaciones del concepto de estructura y prolongación

Parte 11

Aproximación pedagógica y sistemática a la audición estructural

9 17 21

25

32 32 33 36 37 39 48

Capítulo l. EL CAMPO DE LA TEOR1A ELEMENTAL . . . . . . . . . . . . . 55

Capítulo 2. EL SENTIMIENTO DlRECCIONAL DE LA MÚSICA COMO UNA

FUERZA DE ORGANIZAOÓN ......................... . A. Problemas y síntesis de la continuidad musical ........... . B. Sentido direccional de la música. Estructura y prolongación ..

1. Acorde gramatical. Acorde significante ............. .

2. Melodía, dirección y coherencia melódicas .. . . . .. . . . . 3. Significación relativa de la estructura y la prolongación

melódicas ................................... .

4. InterdeP,endencia de la melodía y el acorde significante . C. las funciones de la armonía y el contrapunto ........... .

57 57 59 59 61

64 65 68

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l.

Capítulo 3. EL CONCEPTO CONTRAPUNTfSTICO ..... .......... . A. Introducción . .. .. . . . . . . . . . ..... . . . . . . ....... . . . . . . B. Contrapunto a dos partes ........................... . C. Contrapun10 a tres partes ........................... .

D. Resumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . .. . .. .

Capítulo 4. EL CONCEPTO AR.\.1 ÓNICO . . . . ... . . . ... . . .... .. .

A. Contraste con el concepto contrapuntístico . . .. . .. . . . . .. .

B. La progresión armónica fundamenta/ y sus elaboraciones ... . C. Ejercicios ....................................... . D. Progresiones am1ónicas en ronos menores y la influencia de la

mezcla . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . ... . . ... . . . . . ... . . .

E. Intensificación del V por medio del acorde � que le precede ..

F. El uso de acordes de séptima dentro de las progresiones armó· nicas . . . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . · · . · · · · · · · · · · · · · · · · ·

G. El uso de dos progresiones armónicas en sucesión . ... . . . . .

H. Progresiones armónicas como soporte de embellecimientos meló· dicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · · · ·

J. Resumen y perspectiva .. .... . . .. . ...... . . . . .. . . .. . . .

Capílulo 5. ESTRUCTURA y PROLONGACIÓN 1 ................ . A. Acordes o progresiones contrapuntísticas dentro de un armazón

armónico .................................. .... . l. Acordes de paso. Acordes conducción-voz . . . . . . . . . . .

a. Acordes de paso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Acordes de paso que mejoran la cooducción de la voz c. Acordes conducción-voz. ..................... . d. Resumen y perspectiva . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .

2. El acorde de énfasis melódico o acorde de color ..... .

3. El acorde bordadura ........................... .

B. Acorde prolongado (movimiento alrededor y dentro de un acorde) C. Aplicación del acorde prolongado (movimiemo directo e indi-

recto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · ·

D. Estructura y prolongación ........................... . E. · Realización a cuatro partes de pequeñas frases melódicas . . . .

F. Prolongaciones melódico-conrrapuntís1icas . . . . . . . .. . .... . l . Figuración instrumental básica ................... . 2. Movimiento dentro y fuera de Ja voz interior .. . . . .. .

3. Superposición de la voz interior . .. . . . . . . .. ... . .. . .

4. Transferencia de registro .. . . . . . . . .. . .. . .. . . . .. .. . 5. Contrapunto prolongado ... . . ... . . . . .. . . .. . .. . .. .

G. Uso continuado de las 1écnicas del con1rapun10 puro ...... . H. Reconocimiento de la conducdón de la voz . . . . . . . . . . . . . . . I. Los gr<ificos de conducción de la voz como expresión sistemárica

de Ja esrruaura y la prolongación . . . . . .. . . . . ....... . . . . J. Ejercicios de prolongacion. Adiestramiento del oído estructural . K.. La técnica de la interT11pción . . . . . . .. . .. . . . . .... . . .. . .

12

72 72 76 97

103

105 105 106 108

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) 11 112

112 ]13

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115 115 115 117 119 119 121 121 123

127 129 132 134 136 137 141 143 145 150 150

157 158 160

Capítulo 6. ESTRUCTURA y PROLONGACJÓN ................. . A. Prolongaciones armónicas . . . .. .. .... . .. .. .. . . . . .. ... .

l . Prolongación armónica e n la tónica ............... . a. Progresión annónica completa como prolongación de

la tónica ................................. . b. Progresión armónica incompleta como prolongación

de la tónica .. . . . .. . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . .. . . . c. La dominante de prolongación de la tónica (el V de

prolongación) . . . . . . . . .. . . . ... . .. . ..... .. .. .

d. Dominante de prolongación y progresión annónica in· completa precediendo a la tónica estructural ... . . .

2. Prolongaciones armónicas de otros acordes armónicos . a. El acorde de dominante aplicada ............... '

b. Una progresión armónica incompleta, como prolonga· ción de un acorde annónico . . . . .

·

. . . . . . . . . . : .. .

c. Una progresión armónica completa, como prolonga-ción de un acorde armónico .................. .

3. Prolongación armónica de un acorde contrapuntístico .. 4. El acorde de énfasis armónico ................... .

B. Acordes contropúnticos que asumen significado estructural . . .

C. Doble función de acordes . . . . . . .. . .. .. . . . . . ... . : . ... . J . Acordes armónico-estructurales con significados de pro-

longación añadido ............................. .

2. Acordes armónico-prolongación con significado estructu­ral añadido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Acordes annónico-prolongación con implicaciones contra-puotfsticas . . . .. .. . . .. .. .... . · . . . . . . . . . . . . . . . . . . a. El acorde de énfasis armónico como acorde conduc-

ción-voz . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .

b. Quintas descendentes en secuencia ............ .

c. Quintas ascendentes .. . : . . ........ . . .... . . . . . d. Dominantes aplicadas como acordes de paso (transi-

ción hacia el cromatismo) . . ..... . . . . . . .. . . . . . . e. Dominantes aplicadas como acordes conducción-voz f Eliminación del elemento armónico ............ .

D. Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes ..... .

E. Cromalismo . .. . .. .. . .... . . . . . . ... . . . .. . ... . . . . . . .

l. El acorde de séptima disminuida, el acorde de séptima

de don:iinante, el acorde de sexta y el de : al se:vicio del cromatismo .................................. .

2. Textura contrapuntlstica en pasajes cromáticos ...... . 3. Acordes alterados ............................. .

a. La tríada aumentada ......................... .

b. El acorde de sexta aumentada .. . ... . . . . .... . . .

c. El acorde de séptima dominante aumentada ..... .

d. El acorde alterado de la supertónica (estado funda-mental e inversión) . . . . . . . . . . . .. . . . . . ... .. . . .

162 162 163

163

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167 169 169

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183 185 188 189 189 189

189

13

"

e. El acorde alterado de la subdominante (estado funda­mental e inversión) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

F. Mezcla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 l. La sexta napolitana o el II frigio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 2. Diferentes usos de la mezcla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

G. Ef papel de la submediante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 H. Expansión de unidades. La relación de tSlructura y prolongación

en unidades más extensas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Capítulo 7. EsTRUCTURA y PROLONGACIÓN III . . . . . . . . . . . . . . . 199 A. Problemas de orientación estructural (ejemplos con diferentes

complicaciones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 B. Desa"ollos por prolongación del contrapunto y la melodía . . . 204

. l. Contrapunto prolongado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 a. Conducción «independiente» de la voz . . . . . . . . . . 204 b. Acordes de color . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 c. Contrapunto armónico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 d. Octavas y quintas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2()<)

2. Transferencia de registro a través de la superposición se­cuencial. de la voz interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

3. Situación de la primera nota estructural melódica aplazada sobre un acorde distinto de la tónica . . . . . . . . . . . . . . . 212

4. PosibiJidades a través de los movimientos de paso . . . . . 212 5. El significado· del análisis melódico (estudios de prolon-

gación melódica) ... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 C. Estructura completamente contrapuntí.stica . . . . . . . . . . . . . . . 215 D. Procedimientos de audición estrucl'llral . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 E. Preparación para la audición en larga ditryensión y su planifi-

cación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 l . Movimientos de bordadura 'J. de paso extendidos . . . . . 220 2. La sección del desarroJlo de la forma sonata (prolongacio-

nes a gran escala) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 3. Planificación de ejercicios en larga dimensión . . . . . . . . 226 4. Dos prolongaciones de una expansión excepcional . . . . 227

CapítuJo 8. EL CONCEPTO DE TONALIDAD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 A. La composición completa. Su organización tonal y formal . . . 231

l. Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 2. Composiciones basadas sobre una estructura armónica y

sobre una estructura combinada annóoica y contrapun-tística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

3. Composiciones basadas sobre estructura contrapuntlstica 233 4. Forma y estructura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

a. Fonna exterior, forma interior y diseño . . . . . . . . . . 234 b. Relación de la forma exterior con la estructura,· forma­

estructura, forma-proJongación . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 S. Esfera y significado de la tonalidad . . . . . . . . . . . . . . . . 237

B. Vari os tipos de forma y su uso en la composición . . . . . . . . . 242

14 .

l. Forma a una parte o forma compuesta de una vez ... . 2. Forma-estructura a dos partes . . . . . . .... . . . . . . . . . . .

a. Repetición de la estructura ................... .

b. División de la estructura .... . .. . . ... . . . . . . . .. . c. Interrupción .. . . . .. . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. .

3. Forma-prolongación a dos panes ... . . . .. . . . . . . . . . .

a. La prolongación principal como una sección de la forma ................................... .

b. Un segmento de la prolongación principal como una sección de la forma .. . .. . . . . . .. . . . .... . . . . . .

4. Formas a tres partes . . ... .... . ... . .. . . . . . .. . ... .

a. Forma-estructura a tres partes (originada por la in· terrupción) . . . . . . . .. . . . . . . . . . . ... ... . . . ... .

b. Forma-prolongación a tres partes (originada por in-terrupción) . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Genuina forma-prolongación a tres partes ....... . d. Forma-prolongación a tres partes (estructura contra-

puntística) . .. . . . . .. . . .. . .... ... . .. . . .... . . . 5. Formas individuales y la fantasía ................. .

Epílogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parte m '··

CapítuJo 1 .................... ,. . .... . .. . . .. . . . .. . . .. . . . A· Implicaciones y consecuencias de la audición estructural .... .

B. Composiciones· problemáticas . . ... · . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Capítulo 2. EL DESARROLLO HISTÓRICO DE LA COHERENCIA TONAL Conclusión. El lenguaje de la música occidental ............ .

243 246 246 247 249 250

251

251 251

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254 255

257 260 262

267 267 271

274 290

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r

:

INTRODUCCIÓN

Este libro está basado en las originales concepciones que sobre el sen­tido de tonalidad y de coherencia musical desarrolló Heinrich Schenker. El libro ha estado motivado y orientado por mi gran admiración por Schen­ker como persona, así como por la gratitud que me inspira el hecho de que son precisamente esas ideas y enseñanzas las que han proporcionado a mi vida musical su razón de ser y las que han supuesto su guía.

El objeto de este libro no es aplicar las ideas de Schenker a problemas específicos; esto ya se ha hecho en libros en inglés y en alemán. Mi pro­pósito es moldear sus conceptos a través de u n planteamiento factible y sistemático que pueda ser útil a maestros, estudiantes e intérpretes, así como a cualquier persona que esté seriamente interesada en los proble­mas de continuidad, coherencia y e structura musicales.

Cualquiera que intentase la tarea de presentar las ideas de Schenker fuera del idioma alemán se enfrentaría a una formidable pregunta: lpor qué no traducir los escritos de Schenker y dejar que hablen por ellos mis­mos? Había muchas razones que me llevaron a tomar la decisión de desis­tir de Ja idea de la traducción ya fuese con o sin comentario. Me parecía que una importante razón era el modo absolutamente gradual, aunque al mismo tiempo complejo en que tomaban forma las concepciones finales de Schenker. Entre el libro de armonía publicado en 1906 (Neue Musicali­sche Theorien und Phanlasien [vol. J: Harmonielehre), Viena, Universal} y Ja obra final, Der Frei Satz (Neue Musicalische Theorien und 'Phant.asien (vol. III), Viena, Universal), publicado después de su muerte en 1935, sus libros y artículos revelan paulatinamente el extraordinario desarrollo de sus ideas. Sin embargo, para el músico que n o está todavía familiarizado con esta obra, estas publicaciones parecen no presentar un desarrollo sistemático desde las primeras ideas rudimentarias hasta su forma y definición finales. Por ejemplo, parece haber una verdadera rotura entre el período en que él escribió su estudio de la Novena sinfonia de Beethoven (1912)1 y el de la primera publicación de Der Tonwilfe (1921).2 Las nuevas ideas aparecen de

I. Btt.1hov01:s NNnrt Si't/onit. Viena, Universal. 2. V�n&, Unive151I, 1921-192�.

17

repente, aparentemente por primera vez, y el hueco entre estos dos perío­

dos nunca ha sido expljcado. A partir de ese momento, el desarroUo. �e

las nuevas ideas es más consistente; pero aunque el puente entre lo vteJO

y lo nuevo es comprensible para quien esté familiarizado con �l �l�ntea­

miento de Schenker representa un gran obstáculo para el pnnc1p1ante.

Incluso en los años comprendidos entre 1920 y 1935 se advierten clara­

mente cambios todavía mayores, tanto en la concepción como en la elabo­

ración de las ideas teniendo en cuenta las distintas ediciones de Der Ton­

wille así como en'

los tres volúmenes de Der Meister Wek in der Musik,J

las r'azones de esto nunca fueron reveladas completamente. Aunque los

estudiosos de Schenker y otros suficientemente interesados en su obra fue­

ron capaces de seguir sus provocativos e irresistibles modos de pensamien­

to y razonamiento (y fueron capaces, a su v�z, de dar a su,s �lumnos las

explicaciones necesarias). existe un hecho evidente: que la u�t1ma obra de

Schenter, Der Freie Satz, es un libro muy avanzado y complejo para el que

no existe ninguna adecuada preparación. . Estos factores sin al menos un minucioso y extenso comentano, ha-

cían que la tradu�cíón no fuese del todo aconsejable. Pero hab!a otras dos

decisivas razones que, finalmente, me hicieron desechar to� _idea de tra­

ducción y que en consecuencia, me hicieron pensar en. es�nbtr u� nuevo

libro que presentase sus concepciones de un modo roa;; s1.stemát1co. Du­

rante los años que siguieron a la muerte de .Schenker Uumo de 1935), en parte como resultado de las conversaciones con otros músicos y maestros,

y principalmente a través de mi propia e�periencia com� profesor •. se fue

haciendo cada vez más clara para m1 una idea: para ensenar la teorta de la .

música·

el análisis y la composición conforme con sus ideas, era necesario

formul�r un nuevo tipo de planteamiento pedagógico de esas ideas. Mu­

chos de los puntos requerían una clarificación y algu�os términos neces!­taban definiciones más concisas; además, se hacía evidente que las exp}•­caciones debían abordarse desde un nivel más elemental. La éomprens1on

de tos organismos tonales es un problema de audición; el ºí?? tiene que

ser sistemáticamente adiestrado, no sólo para escuchar la suces10n de notas,

líneas melódicas y progresiones de acordes, sino tamb_ién para asumir su

significado estructural y su coherencia. De es�e mo�o desarrollé un pl�n­teamiento sistemático que empezando a partir de ejemplos cortos Y sim­ples, conducía en etapas sucesivas y

. graduales hacia or

_g��ismos más ex­

tensos y complejos. A este plar;iteam1ento lo llamo audtc1on estructural.

· ' La segunda razón que no aconsejaba la traducción es que Schenker,

con muy pocas excepciones, usa como ilustraciones únicamente música

de-:los siglos XVIII y XIX, la música que s�ntía tan í�t�amen�e en s� cora­

zón y en su mente. Sin embargo, a traves de los ulttmos qumce anos, he

llegado a convencerme plenamente de que sus ideas pueden �plicarse Y extenderse a los estilos de música más diversos y que la ampha concep­

ción que fundamenta su planteamiento no queda confinada � ningún. pe­ríodo limitado de la historia de la música. Este factor no ha sido suficten-

· 'l Munich, Drei Masken, 1925-1931¡:-

temente reconocido y ha llevado a creer que los escritos de Schenker úni­camente son válidos para la música de los siglos XVIII y XIX. Nada puede ser más erróneo. Las páginas siguientes demostrarán la falacia de esta opi­nión.

De aquí que las premisas básicas de Schenker se mantengan absoluta­mente intactas en este libro, aunque a través del nuevo planteamiento pe­dagógico, se han revisado varias deficiones y se ha ampliado considerable­mente la extensión de la literatura. Me doy cuenta del hecho de que estos cambios serán criticados por aquellos que todavía se aferran al espíritu de la ortodoxia de cada una de las palabras que Schenker ha pronunciado, y por aquellos que se oponen a cualquier desviación a partir de sus escritos o a cualquier desarrollo de ellos. Yo considero esta actitud como de corte­dad de miras y de estrechez de mente. Esta actitud ha demostrado ir en detrimento de la diseminación del planteamiento como un todo, puesto que su absoluto dogmatismo proporcionaba firmeza y solidez a algunas de las malas interpretaciones a las que han estado sujetos los escritos de Schen­ker . . Estoy convencido de que una investigación libre y sin prejuicios de su obra, aunque sean necesarias ciertas y definidas modificaciones, muestra su valor incluso en un· mayor y más amplio alcance del que había tenido hasta ahora. Me parece que los conceptos de Schenker proporcionan no solamente una íntima comprensión de la arquitectura musical de los siglos pasados, sino que, una vez comprendidos plenamente, pueden contribuir al establecimiento de un estilo de composición verdaderamente moderno.

Al planificar el contenido de este libro, me pareció necesario explicar primeramente en esquema la esencia de sus ideas y el significado vital que tenían para nu�stro tiempo. Por consiguiente, dividí el libro en tres partes que difieren algo en su planteamiento. La primera parte presenta las con­cepciones de Schenker, su propósito y las posibilidades que sugieren. No se ha hecho en el sentido de intentar una comprensión completa sino sim­plemente como una introducción a las ideas fundamentales sobre las que se ha basado el planteamiento. Las cuestiones que se suscitan en la pri­mera parte y muchas que se dejan sin abordar, serán respondidas en la segunda parte: El planteamiento pedagógico y sistemático de fa audición es­tructural. Sin embargo, cada una de estas partes será tratada como una uni­dad, cada una completa y comprensible en sí misma, sin referencia a la otra. Este procedimiento lleva consigo necesariamente tma cierta cantidad de repetición, especialmente entre el capítulo 2 de la primera parte y los primeros capítulos de la segunda parte. Tal repetición es inevitable si la segunda parte debe representar una exposición complet.1 y detallada del planteamiento. Además, ello puede servir para incrementar la compren­sión del lector al encontrar cada una de las ideas que ha aparecido en el esquema general, repetida y desarrollada en su perspectiva exacta dentro del todo detallado. Finalmente, la tercera parte trata de las implicaciones y consecuencias de la audición estructural y desde el punto de vista de sus influencias en· los problemas de comprensión musical, interpretación y mu­sicología.

El segundo volumen contiene el análisis de una serie de composicio-

19

(" .

nes y constituye un amplio recorrido a través de la literatura musi�al.

desde la Edad Media basta nuestros días. A lo largo del proceso de aud1c1ón es­tructural, los ejercicios al piano han demostrado su gran utilidad. Estos ejer­cicios también Jos encontraremos en el segundo volumen.

Nueva York, junio de 1952. FEUX SALZER

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AGRADECIMJENTOS

Reconozco con profundo placer mi deuda hacia varios músicos, estu-

diantes y amigos. . . Sobre todo, mi agradecimiento a la señorita Adele T. Katz y al señor

Leopold Mannes. El profundo conocimiento de la señorita Katz sobre Jos problemas discutidos en este libro ha sido de gran ayuda. Su constante ánimo ha sido absolutamente estimulante para mí, y en todos estos años de preparación e investigadón, ella me ha ofrecido el rico acopio de sus conocimientos y de su experiencia. La afinidad musical que me conecta con Leopold Mannes es una fuente de profunda satisfacción para mí. Le estoy muy agradecido por su cTílica constructiva y esas sugerencias de in­calculable valor. A su iniciaUva se debió el que, hace varios años, el depar­tamento de Teoría de The Mannes Music School fuera reorganizado sobre la base de las concepciones perfiladas en este libro. Este primer paso, com­binado con el celo y el interés y la gran cooperación de un buen número de estudiantes, ha sido de inmensa ayuda para mí.

Estoy también en deuda con las señoritas Gerlrude Bamberger, Euge­nia Earle, Elizabeth Lansing y con ta señora Katherine Foy por todas sus valiosas sugerencias. En varias etapas, me han ofrecido generosamente su tiempo para el examen cuidadoso de las partes del manuscrito. Mi gratitud va también hacia dos jóvenes compositores, el señor Noel Sokoloff y e l señor Roy Travis, con quienes he dirigido estudios extensivos de música contemporánea y de música de Jos siglos XV y XVI. Su entusiasmo ha sido inspirador y de sde aquí reconozco con Ja mayor gratitud su

's muy valiosos

consejos.

En las etapas finales del escrito, las colaboraciones del señor Sau! No­vack y de l señor Yoel Newman han demostrado ser de gran ayuda para mi. El señor Novad� ha contribuido significativamente y en especial en los capítulos 7 y 8 y en la tercera parte. El señor Newman me ha ofrecido un gran número de valiosas sugerencias y ambos han editado el manuscrito con el mayor cuidado. El experto trabajo de autografiar las ilus traciones musicales lo ha llevado a cabo Carl A. Rosenthal, un artesano y un músico poco conocido. Mi mayor gratitu d a mi editor, el señor Charles Boni, por su espíritu emprendedor y su espléndida cooperación . Mi gratitud se ex-

21

'-

tiende también hacia la señorita Ethel Mathier por su ayuda en varias ma­terias.

Mi agradecimiento a todos los editores que me han pennitido incluir los ejemplos musicales bajo derecho de propiedad del volumen II.

No puedo concluir sin mencionar la contribución de mi esposa. Sin su inquebrantable interés, su comprensión y su confianza, este libro nunca se hubiera completado.

F. S.

PARTE l

CAPITULO 1

Las nuevas ideas, identificándose u oponiéndose a las tendencias habi­tuales de pensamiento, representan las características espiritual y mental del período en que han nacido; esas nuevas ideas siempre serán sintomáti­cas de ese período particular de la historia de la humanidad. De este modo, antes de discutir esas ideas, que van a resultar de naturaleza revoluciona­ria, sobre la estructura y la coherencia de la música, parece de suma im­portancia comprender las características del período musical en que se han desarrollado. En términos más específicos, debemos comprender las con­diciones bajo las cuales la música ha llegado al desarrollo actual, el papel que desempeña en nuestra etapa de civilización y su relación con las ten­dencias culturales y espirituales de nuestro tiempo.

El hecho de que las ideas puedan ser acogidas o puedan caer en saco roto; de que hayan nacido para vivir y dar sus frutos o para morir y ser olvidadas, no depende únicamente de su valor intrínseco; también depen­de de la condición del suelo, por decirlo de alguna manera, en que pue­den caer. La historia muestra muchos momentos en que las nuevas ideas han sido absorbidas y aplicadas rápidamente, pero muchos más momentos en que las ideas han caído en barbecho y se han diseminado muy lenta­mente. Las razones para el destino de una idea son tantas como las razo­nes de su nacimiento.

Al intentar caracterizar nuestro tiempo en relación con el desarrollo de la música, observamos que muchas tendencias diversificadas al principio dan una impresión confusa y bastante calidoscópica. A pesar de esta apa­rente confusión y de nuestra lógica f aJta de perspectiva histórica, se puede describir una época de forma que presente dos aspectos que al principio aparecen extremadamente contradictorios, pero que demuestran ser inter­pedendientes al equilibrarse el uno al otro de un modo notable.

Una de las características más obvias de nuestro período cultural es la intensidad y amplitud de la actividad musical. Esta intensidad se extiende a todos Jos campos de la música, ya sea la composición, la interpretación o la enseñanza. Las últimas décadas han estado marcadas por un acusado incremento en la creación de música en general. Solamente en términos de cantidad podemos decir que, probablemente, nunca antes tal número de

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gente había entrado en contacto con la buena músi�. El gran n�mero

de conciertos dados además de los programas de radio y las grabaciones,

han contribuido no¿.blemente a llevar la música a la gente (en el sentido

literal de la palabra). En consecuencia, más y más gente ha estudiado mú­

sica seriamente o ha tomado cursos de música como parte de su educación

general. A su vez, este nuevo interés ha estimulado y hecho posible el

establecimiento de más departamentos de música en los colegios, univer­

sidades y otras instituciones de educación superior, que proporcionan a

los estudiantes serios y amantes de .la música una serie de oportunidades

para la educación en la música sin precedentes hasta ahora.

En el campo de la pedagogía se han hecho grandes progresos. El nivel

técnico medio de los instrumentistas se ha elevado en un grado muy con­

siderable; las interpretaciones de los niños y jóvenes estudiantes propor­

cionan una prueba convincente del alto nivel medio de calidad técnica.

Esta tendencia positiva puede observarse también en el inusual alto nivel

medio de la interpretación orquestal. La parte positiva de este cuadro aparece también intensificada por un

marcado interés por la teoria de la música y la composición y por el fuerte

desarrollo de las investigaciones musicológicas en las universidades. Esto

ha suscitado un incrementado sentido de responsabilidad en lo que con­

cierne a la interpretación. El número de buenas, o al menos técnicamente

puras interpretaciones ha sido apreciablemente desarrollado en las últimas

décadas. La técnica de estudio ha llegado a ser más precisa. La preocupa­

ción por el estilo ya no será patrimonio de unos pocos músicos; nosotros

ya hemos Uegado a tener conciencia del estilo. Aunque ciertamente se dan

interpretaciones estilísticamente incorrectas, estas interpretaciones llegan a

provocar críticas y oposiciones considerables debido a la profundización y

la mejora en la perspectiva histórica de muchos músicos.

También debemos tener en cuenta que ahora, en contraste con la si­tuación que prevalecía al comienzo de este siglo, se hace más por ayudar a los jóvenes compositores. Ciertamente existe mucho todavía por mejo­rar, pero, en general, la suerte del compositor contemporáneo se ha clarifi­cado algo.1 Los intérpretes han incluido gradualmente más cantidad de obras contemporáneas en sus programas y existe una feliz tendencia por parte. de editores a aceptar las nuevas obras más rápidamente. Yo creo que esto es debido a una actitud más culta por parte del público.

Sin embargo, todo esto únicamente describe un lado de la pintura; el otro lado ofrece un notable y más bien inquietante contraste. Bajo un plá­cido velo de prosperidad musical existe una profunda inquietud e incerti­dumbre; a pesar de toda esa activa vida musical, estamos viviendo un tiem­po de crisis. Ninguna ilusión puede negar su existencia; sus síntomas son demasiado obvios y demasiado abundantes para ser negados. Cualquier mú­sico reflexivo y consciente, tanto si está luchando por un nuevo idioma musical o por un nuevo planteamiento teórico, como si se apega a la tradi­ción, debe esforzarse en comprender la naturaleza de esta gran inquietud.

l. ESla'l afi1ma<iones C$ÚR hechas desde Eslados Unidos en la década de los cincuenta. (N. del T.)

26

Se trata de una crisis de los conceptos musicales fundamentales que, naturaJmente, afecta al compositor. Ello en ningún modo se refleja en la cantidad de su producción o sobre la indudable caHdad de muchas obras contemporáneas. Pero desde el momento en que cualquier compositor puede quedar afectado en algún grado, no hay duda de que estamos atra­vesando un periodo en que la composición aparece forzada y cohibida. Es­tamos constantemente andando a tientas y experimentando, investigando de cara a u n nuevo lenguaje, un nuevo idioma, una nueva dirección para el pensamjento musical. Sin embargo, en esta búsqueda de lo nuevo, de algún modo no actuamos como agentes Libres; en lugar de dejar actuar a todas las fuerzas creativas, nuestra generación ha entrado en una desesperada y frenética Lucha por la originalidad. A partir de la necesidad de encontrar nuevos medios de expresión se suscita una errónea concepción de lo nuevo como u n fin en sí mismo. Los elementos de la composición pueden ense­ñarse, pero la originalidad nunca puede ser enseñada ni exigida al estu­diante, puesto que depende totalmente de ese misterio de la inspiración. Independientemente de si el estudiante logra alcanzar o no la originalidad conforme a su propio talento, esta necesidad es una tremenda desventaja para él, puesto que le fuerza a ser nuevo sólo por el hecho de serlo. Este incentivo artificial hace desaparecer demasiado a menudo los últimos vesti­gios del impulso espontáneo de frescura creativa y su consecuencia ha sido la de cohibir la creatividad. Es también significativo que ahora, mucho más qu� antes, los compositores han tomado parte activa en la discusión; los mas destacados compositores sostienen también puntos de vista significati­vos en el campo de la enseñanza; escriben libros y artículos en una mayor escala de lo que lo hicieron los compositores de tiempos anteriores. Todo esto pone de manifiesto hasta qué punto los problemas de la composición han llegado a ser absolutamente patentes.

La crisis de la música actual se centra en el problema de la tonalidad. Tonalidad, atonalidad, politonalidad, música dodecafónica, neoclasicismo, impresionismo, todos estos términos pueden simbolizar varias y a menu· do conflictivas corrientes, aunque todos ellos conciernen vitalmente a la sustancia del lenguaje musical. .

Existe una tendencia a explicar continuamente la importancia de la cri­sis por comparación con conflictos anteriores; por ejemplo los de los si­glos XVI y XVII. Hemos dicho, precisamente para preven1r la exageración, que cualquier periodo tiende a exagerar su propio significado y que una crisis de nuestro tiempo que parece de gran alcance, puede, a la luz de la historia, demostrar ser mucho menos importante y significativa de lo que

· nosotros la juzgamos. En resumen, aunque podamos considernr esta crisis de nuestro tiempo como algo que concierne a las concepciones más fun­damentales, en realidad representa, históricamente hablando, justamente otro cambio de estilo.

Aunque la historia cambia el énfasis de los acontecimientos, aqueUos que ven en los recientes desarrollos, únicamente una lucha más de cara a un nuevo estilo están pasando por alto un punto decisivo : las revoluciones musicales de los siglos XVI y XVII son revoluciones que afectaban al idio-

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. -

ma básico de expresión musical comúnmente aceptado; estas revoluciones han representado cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un lenguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya desarrollado. Pero ninguno de esos cambios, ni la lucha por la ópera a finales del xvr y prin­cipios del xvn, ni el conflicto entre la expresión vocal e instrumental en el siglo XVI, han afectado las concepciones básicas de la tonalidad. Estas lu­chas se reducen fundamentalmente en sí mismas a los cambios experi­mentados en los estílos y en las formas constructivas; esto es cierto, no solamente en los conflictos ya mencionados, sino en el desarrollo de Ja forma clásica de sonata y en Ja disputa entre Gluck y la escuela neo­germánica conducida por Listz y Wagner. Aunque estos conflictos repre­sentan esencialmente cambios de estilo, supusieron, no obstante, un gran impulso para el desarrollo de las posibilidades expresivas de la tonalidad.

Debemos distinguir entre los cambios de estilo dentro del desarrollo de un lenguaje existente y la crisis del lenguaje musical en si mismo. Esos conflictos anteriores pueden haber originado grandes discusiones en el mo­mento en que estaban ocurriendo, pero, lo que es de mayor importancia, no afectaron básicamente al lenguaje (es decir, a la concepción fundamen­tal de la articulación y continuidad musicales). Esos cambios, por decirlo de alguna manera, afectaron a1 ropaje y a la apariencia externa pero no al individuo (el lenguaje). Sirvieron para enriquecer, elaborar e incluso cam­biar el vestido de forma espectacular, pero no representaron nunca un ata­que sobre la persona, es decir, sobre las concepciones de coherencia y es­tructura y de continuidad musicales.

Sin embargo, nuestra época está en completo desacuerdo con las con­cepciones básicas de articulación y coherencia musicales. Por consiguien­te, esto es un conflicto de lenguaje y no de estilo. Niogún idioma ha de­mostrado hasta ahora convincentemente sus posibilidades a la mayoría de los compositores como un lenguaje musical, y, lo que es incluso más im­portante,· ninguno de ellos ha logrado esa etapa inconsciente de expresión musical tan vital para el desarrollo de una concepción o de un lenguaje artístico.

Cualquiera que pueda ser el futuro del arte, ya esté en el sistema do­decafónico o en cualquier otro de nuestros muy discutidos idiomas, ape­nas existe ninguna duda o desacuerdo acerca de que, hoy por hoy, el len· guaje de la tonalidad ha perdido su poder universal de expresión musical. Algunos creen que se ha desintegrado tras haber agotado sus posibilida­des. Sin embargo, otros creen que este lenguaje, después de haber atrave­sado uo período de crisis, está emergiendo con mayores cambios y nuevas posibilidades estructurales, constituyendo un enriquecimiento de sus po­tencialidades arquitectónicas. Este es también el punto de vista de este autor quien cree firmemente en el desarrollo de una «nueva» tonalidad hecha posible a través de las poderosas influencias de Hindemith, Bartók y Stra­vinsky. El tiempo proporcionará la respuesta a esta cuestión. Probablemen­te y por algún tiempo andaremos a tientas y seguiremos experimentando hasta lograrlo; nosotros debemos continuar en ello, puesto que sólo los esfuerzos constantes, conscientes o inconscient�s. de esta y la siguiente

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generación proporcionarán la deseada respuesta y señalarán la dirección a las futuras generaciones.

La crisis de un lenguaje musical o de una concepción musical básica (la tonalidad puede calificarse de ambos modos) nunca puede ser censurada ni ensalzada. No puede defenderse ni negarse; está más allá de toda inter­ferencia metodológíca. El curso de desarÍollos culturales de tal intensidad, como el de la crisis de la tonalidad, puede ser influenciado en un gr�do limitado.

El modo en que tratamos esta crisis y nuestra actitud hacia ella es de vital importancia y puede tener alguna relación directa con futuros desa­rrollos. Ciertamenle, no está fuera de nuestras posibilidades el iníluir por medio de esta actitud. Nosotros estamos buscando; estamos tratando de comprender; nos estamos esforzando en hacer consciente nuestro incons­ciente. Esta es la característica general de nuestro tiempo y no es única­mente cierta en nuestra relación con la música sino también con las otras artes y con la ciencia. Es nuestro destino y debemos cumplir con él No podemos permitirnos una vigilancia de avestruz o ser complacien.tes acer­ca de nuestros logros. Es imperativa una mayor autocrítica, una más ho­nesta apreciación de nuestra situación, si deseamos dejar libre la expresión creativa del espectro de Ja originalidad ti rout prix.

-- Es igualmente imperativo mostrarse en todo momento receptivo y res­ponder a lo nuevo, y pienso que, en genera� ahora tenemos la mente más abierta que en periodos anteriores. Sin embargo, la tendencia que a me­nudo observamos de discutir las modernas composiciones con vagas gene­ralidades, no sólo es injusta para con los compositores contemporáneos, sino que va en detrimento de nuestros intentos de enfrentamos con la crisis. En la apreciación de las nuevas obras, así como en el análisis de antiguas composiciones, existe una desafortunada tendencia a dejarse satis­facer por medio de vagas categorizaciones conforme a criterios estilísticos superficiales como «neoclásico», «neorromántico», «lineal», etc., o por la descripción de su apariencia visible, por decirlo de algún modo, en términos de valores estéticos externos. Estos términos, mientras han tenido un lugar definido en el campo de la crítica musical, apenas han rozado siquiera su­perficialmente, lo que concierne a la articulación verdadera de Ja música. A menudo se usan profusamente términos tales como original, atrevido, o interesan1e, que de ningún modo pueden cubrir el olvido'que se está ha­ciendo de la música misma o de la comprensión del oyente.

Además, parece como si algunos músicos estuviesen incluso temero­sos de «perdem un talento que ellos piensan salvar ensalzando muchas de las nuevas composiciones, demostrando de este modo una espantosa falta de juicio y de criterio. Esta curiosa actitud se ha convertido realmente en una obsesión para ciertos músicos, críticos y maestros. Y a sea por haber prejuzgado, condenado o desdeñado obras simplemente por el hecho de ser nuevas, o por sonar de un modo no usual, o por otras razones que denoten una estrechez de mente; ya sea par habernos ido al otro extremo y perdido nuestro sentido de juicio simplemente porque la obra es nueva y hemos temido ser censurados por no haber reconocido un talento. Ambas

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actitudes me parecen igualmente un peligro para el desarrollo de la músi­ca. Una y otra, más que promover el proceso que nos conducirá a encon­trar un definido lenguaje de expresión musical, Jo detienen.

Las raíces de esta tendencia a generalizar y a mostrarse indeciso están en la amplia y marcada incertidumbre sobre las concepciones musicales básicas. Esta incertidumbre conduce naturalmente a la vaguedad de nuestra terminología musical, y demasiado a menudo únicamente a la ab­soluta superficiaüdad del análisis y la crítica musicales. Existe una gran di­ferencia entre exigir comprensión y asesoramiento al maestro y al crítico, por un lado, y nuestra capacidad por enfrentamos con esa exigencia, por otro.

Muchos músicos sienten que han vivido sujetos a estos métodos de teoría y análisis musicales, que ahora ellos mismos consideran inadecua­dos. Como resultado, algunos de ellos tienden a rechazar cualquier tipo de análisis posible y, como una consecuen.cia. recurren a métodos puramente descriptivos en los que las generalidades musicales desempeñan impropia­mente un papel prominente. De hecho, han renunciado a la esperanza de cualquier luz que pudiese surgir intrínsecamenre de las explicaciones mu­sicales de los contenidos de la música. Esta es la situación que origina nues­tra ambigua terminología. Hay quienes se dejan fascinar por algunos tér­minos y quienes juegan con fónnulas que no obtienen significado más que a partir de constantes repeticiones que únicamente añaden confusión. A

· pesar de todos los intentos por categorizar y a pesar del gran incremento de la critica de estilo, dificilmente podemos pensar en otro tiempo en el que habiendo tantos términos en uso, existiese a la vez uoa tal confusión sobre las concepciones musicales.

Un concepto musical básico ya mencionado, la tonalidad, es para mu­chos un fenómeno vago y parcialmente comprendido cuyas potenciaüdades todavía son desconocidas. La tonalidad, junto con otros conceptos funda­mentales tales como la armonía, el contrapunto o la modulación son defi­nidos en un gran número de variados y a menudo contradictorios modos. Incluso la función y el origen de la forma en música parece ser hoy un tema confuso.

Es dificil decidir ahora si la crisis en el lenguaje musical es la conse­cuencia de la confusión en las concepciones musicales básicas o si esas ideas han nacido para llegar a ser confusas cuando el instinto para el uso d�j Jenguaje declina. Los desarroUos en la historia del arte se mueven gra­duhlmente, y es cierto que no existe ninguna causa ni ninguna solución a todos los conflictos con que nos enfrentamos. Sin embargo, está en nues­tra mano cambiar las actitudes mentales y los métodos que tienden hacia una terminología vaga y puramente descriptiva para el análisis y la crítica y revisar el amplio campo de la teoría y su apreciación. Estoy convencido de

� que nada que carezca de tal revisión fundamental puede proporcionar una nueva dirección a nuestro pensamiento musical.

Estoy convencido de que debemos a Heinrich Schenker la poderosa iniciativa para esta necesaria revisión. Schenker tia proporciooado las nue­vas ideas que clarifican y revisan Jas concepciones convencionales y que

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dan un nuevo impulso y un mayor estímulo a nuestro pensamiento musi­cal. Sobre todo, Scbenker ha puesto en contacto el amplio campo de la teoría musical con el movimiento vivo de las composiciones de las que ha extraído esa teoría tan minuciosamente. Nadie puede predecir en qué modo estas ideas influirán en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical o en qué extensión afectarán a los problemas de anáJisis, interpretación y composición. Sin embargo, parece cierto que Ja comprensión y la asimiJa­ción de esas ideas representa una condición necesaria para el desarrollo de Ja música, al lado de las cuales puede desarrollarse posteriormente una so­lución para la crisis.

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CAPITULO 2

:\. Acorde gramatical. Acorde significante

Las ideas de H. Schenker están basadas en una observación ru'�da­

rnental, el recoriÓcimiento de la cual es el punto pe partida de toda su obra : la distinción entre lo que será llamado acorde gramatical y acorde 5ignificante. Aunque otros músicos pueden haber sentido instintivamente esta distinción, no parecen haber reconocido sus vastas implicaciones ni obtenido a partir de ella ningún tipo de conclusiones tangibles para la teo­ría de Ja música y la composición. Schenker ha examinado esta distinción y siguiendo sus consecuencias ha llegado' a conclusiones éie más amplio alcance.

· El acorde gramatical re.presenta ese tipo usuiil de análisis ea · que. se dan designaciones y clasificaciones ai�ladas a triadas, acordes de séptima, etcétera. Es un método puramente descriptivo que registra y clasifica cada acorde relacionándolo con diferentes centros tonales. El acorde gramatical

· es Ja columna vertel>tál del análisis armónico corriente en nuestros días y que se preocupa principalmente del reconocimiento del status gramatical de cada acorde en una obra musical. Este análisis desglosa 1� . frase en un grupo de entidades de acordes aislad()s. Por el contrario, el estüdio del ·acor­de significante revela el sentido (significado) de un acorde y sú papel espe­cífico dentro de la frase o sección de una obra, o en Ja obra entera. El acorde significante, puesto que revela la fu nción de un acorde, va mucho más allá de Ja descripción gramatical, al subrayar la especial intención ar­quitectónica de un acorde dentro de una frase. Como primer resultado de esta distinción, Schenker encontró que los papeles que. desempeñan los acordes en una sección o en una frase musical son muy diversos; incluso dos acordes gramaticalmente idénticos y que aparecen en la misma frase pueden desempeñar funciones totalmente diferentes. De esto se deduce que los acordes clasificados según su status gramatical nunca explican sus funciones ni el modo en que se combinan par�._<;iear u.n toc!o unificado.

Como ilustración de la diferencia entre acorde,.gram.atieal y acorde sig­nificante, vamos a considerar los compases iniciales del Preludio en Sib mayor del libro I del Cla11e bien temperado de Bach. Este breve ejemplo

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proporciona también la .oportunidad de demostrar alguna de sus amplias consecuencias (ejem. 1). ·

. Los números roriianos que aparecen directamente debajo de la .música repre�entan el tipo corriente de análisis armónico, que indicaría el status ijel acqrde en el tono y su posición (estado fundamental o inversión). El análisis. melódico .habitual señalaría una secuencia de cuatro notas (re-do­re-fa) como un motivo.

El último gru'¡:ío de cuatro acordes. junto con el acorde de tónica del compás final serían descritos co.nio un:a cadencia. A causa de esta caden­cia, .así como por razones de variedad, :la· secuenda melódica se considera­ría transformada en- la tercera y cuarta parte del comp ás 2. O bien, Ja pre­sencia de la secuencia podría cond.ucir a una lectura alternativa de los acor­des so.bre Ja última corchea del compás 1 y la cuarta corchea del co�pás 2, como dominantes secundarias d� los acordes precedentes, a pesar del hecho de que el acorde de re es menor. Esta lectura daría el siguiente aná­lisis armónico: I-V6-f-V-Vl-Ill6-VI.Y de. VI-IV-16-IV-V de JV-11, etc. Aun­que esta _lectura parece ser algo más precisa que la primera, el punto de

" vista es esencialmente el mismo; es pur�mei:ite descriptiva y vertical. Di­secciona completamente la frase, convirtiendo una idea musical orgánica en un grupo de acordes y m()tivos aislados, ca;da uno de los cuales repre­sefJ.taii,µ�a entidad independiente por medio de Ja aplicación de símbolos gramaticales.

· Muctios mú$icos si.enten que este tipo de análisis, aunque indispensa­ble como hase, .�� incompleto, y que los problemas más vitales de la músi­ca no se explicán y ni siquiera se presienten. lQué ha revelado este análi­sis .acerca del movimiento de la frase y de la funeión de estos acordes y secuencias a través de este movimiento? lHa explicado si estas notas, acor­des y . motivos son partes integrales o no de un todo orgánico?

B. Música como movimiento dirigido. Estructura y prolongación

A menu;cto -o�mos· y leemos ac�rca del movimiento de la música y acer­ca de· la p ieza de música como un todo orgánico. Pero estos factores rara­mente aparecen sujetos a . Ja investigación musical. Sin embargo, si Ja frase musical es una expresión del movimiento, son lógicas las preguntas sobre �r significado de este movimiento y deberían ser respond idas. Vamos a poner estas preguntas de forma específica: ¿Dónde empieza el movimiento? lCuál es_ su objetivo? lCómo logra el compositor alcanzar este objetivo?

Igual que un argumento lógico o una composición literaria, la obra mu­sical resulta también dirigida; su dirección está determinada por el mismo fin hacia el que se mueve. De este modo, el significa\io de las notas y los acordes y de las funciones que ellos desemp eñan depende de este objetivo Y del movimiento que toman para alcanzarlo. Esta observación conduce a Schenker a Ja conclusión--de que acordes gramaticalmente idénticos pueden desempeñar papeles diversos. Obviamente, una mera descripción de facto­res gramaticales no tiene en cuenta los problemas de dirección musícal.

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Antes de volver al fragmento del Preludio de Bach, vamos a examinar la dirección melódica desde el punto de vista de la secuencia. Nosotros escucharnos la secuencia empezando sobre el acorde de tónica Sil> mayor y Uegando al final sobre el acorde incompleto de do menor (compás 2),

en cuyo punto cambia el motivo. Este movimiento �cuencial y e! �unto de cambio poseen un doble significado: primero, unifican el movuniento hasta el punto de cambio; en segundo lugar, esta misma unificación sirve para volver a recalcar el acorde de do menor como objetivo temporal,. pro­porcionándole de esta manera más peso que a lo� ·acordes an�enores de submediante y subdominante, En los acordes que sigueo, el énfasis recae en el acorde de séptima de dominante -sobre fa, mientras la 'voz superior circula alrededor del mib,' que conduce el movimiento a la conclusión de \a frase completa sobre la tónica sib . De este modo. el movimiento perfila­do en el total de la frase progresa desde el acorde sili inicial, hasta el acor­de de s.ib del tercer compás. La tríada de la supertónica y el acorde de séptima de dominante, como obletivos temporales, proporcionan al con­torno una forma específica; junto con las dos tónicas de Sil> mayor, for­man la progresión 1-ll-V-L Esta progresión que susfenta un mo�imiento en la voz superior, re-mib-mil>-re, gobierna toda la frase y constituye su armazón estructural o estructura fundamental. Sus miembros serán llama-dos acordes estructurales (gráfico a). ·

.

Vamos ahora a observar esos acordes que en la frase no'ac?6an" como miembros de la progresión l-11-V-l. lCuál es su función eo �l movimiento y a qué propósito sirven manteniendo la unidad orgánica d� la frase?' El gráfico a ha mostrado que en lugar de moverse. ��r �ados conjuntos del acorde de sil> mayor aJ acorde de do menor, pos1b1lidai:f representada en el gráfico c, Bach invierte este movimiento y desciende una séptima en- las voces exteriores. El relleno de esta séptima descendente engendra esos acor­

des que intervienen entre el 1 y el 11 · y que contribuyen a la riqueza e individualidad de la progresión. Estos acordes, que llenan el espacio de una séptima, tienen un origen y una función diferente de ·aquellos acordes que perfilan el espacio, el l y U. Dicbos acordes constituyen el medio· de paso desde el l hacia el II, un movimiento que es recalcado y ayudado también por el carácter melódico de ta secuencia (gráfico b). ·

En este caso, el movimiento del 1 a1 II se lográ por medio del V[ y el _ rv. Si Bach hubiera descendido desde el acorde de Sip mayor hacia el acor­de de do menor por progresión de grados conjuntos, los acordes interme­dios podrían ser definidos claramente como acordes de paso. Sin embar­go, Bach dispone en su lugar un diseño que se mueve en terceras a-través de Jos acordes sol menor y Mili mayor. Aunque la progresión no es por grados conjuntos, . �tos acordes sirven, de hecho, como acordes de paso. Estos acordes S$?� los eslabones que conectan el 1 y el II, ya que propor­cionan el movimfent o entre estos acordes estructurales. Ambos, los acor­des estructurale.s "y los de paso, son de nuevo reforzados por medio de

l . El uso de blaacas eo los gráficos para los acordes de 1a·rotrtsión �ctural no 1>reti:ndc i.�icar v&lom de notas sino di'erenci&r los punLos cstructumles de los acordes � tienen otra íunc1ón dtstinta. Los ntí111Crw n>INrlOS se 'aplican únkaméñte a los acorde! que definen el amtuón estrucltaral.

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acordes bordadura sobre la segunda y sexta corchea en el compás 1 y sobre la segunda corchea del compás 2. Los acordes incompletos Fa mayor, re menor y Sil> mayor que siguen a los acordes de paso Sil> mayor, sol meoor y Mil> mayor se denominan acordes de embellecirrúento, ya que sustentan las notas embellecedoras de la melodía. La función principal de estos acor­des, así como Ja de los acordes de paso sol menor y Mi\'i mayor es prolon­gar el movimiento desde el acorde Sil> mayor al de do menor. De aquí que para distinguir los acordes estructurales l y II de los acordes de paso, bordadura y embellecimiento, estos últimos serán llamados qcordes de pro­longación. Los acordes sol menor y Fa mayor en primera inversión que aparecen entre el estructura] ll y el V tienen origen similar; puesto que sus­tentan las notas de ta parte superior sol y fa, que son notas de embelleci­miento de la nota estructural mil>, esos acordes son de paso y embelle­cimiento y prolongan el movimiento desde el 11 hacia el V.

Aparece ahora, claramente, como habrían sido respondidas las cuestio­nes propuestas anteriormente, relativas al movimiento riillsicaJ y que hacen referencia al inicio del Preludio de Bach. El lector, como confirmación final, iriierpretará y escuchará cuidadosamente primero los gráficos a y b, y luego todo el fragmento citado.

Sche'nker desarrolló la._ distinción entre acordes de estructura y acordes de prolongación directamente .a partir de su diferenciación entre acorde gramatical y acorde significante, y desde su insistencia en que se tomara en consideración el móvimiento de la música. Esta distinción entre estruc­tura y prolovgación se convierte en la columna vertebral de todo su plan­teamiento. 2 Por medio de e-sta distinción escuchamos una obra, no como una seri� de �es ,Y .secciones. fragmentadas y aisla�as. sino cq�o una ���ra org�1ca umca, � traves �e cuyas prolongaciones se mantiene el pnnc1p10 de umdad y vanedad art1stica. Esta forma de comprensión del mov.ifl:liento musical representa la -percepción instintiva de lo que realmen­te se'entie"ae· por oído musical y puede denominarse audición estruclural. Sin embargo, es erri5n�o creer que el encootrat el armazón estructural es el único propósito de este _planteamiento: Por el contrario la audición

;estructural implica mucho m� .. Nos permite escuchar musi�mente una obra, puesto que comprendiendo ei perfil estructural de una pieza senti-

• m_os el impacto pleno de sus prol�ngaciones que son la «carne» y la «san­gre» de una composición. De este modo, el perfil o armazón estructural represénta el movimiento fundamental bacía e l objetivo. iodo el interés y 1a· 'tensión de una pieza consiste en las expansiones, modificaciones, vueltas y elaboraciones de esa dirección básica y de eso que nosotros llamamos

· prolongaciones. Sin embargo, sus amplios, complejos y audaces despliegues y su coherencia artística, sólo pueden ser comprendidos y plenamente apre­ciados si su dirección básica (<JUC comprende el annazón estructural) ha

-

2 La ll14lop. e i¡ualmente importanle distinciÓll enne ootaS iMlódicas cslructurales y ootas melódi­cas de prolongación ser' <l!Killida con mayor detalle en la segunda pane. Los grtfl(;()S ea d presente capitulo_ ne�uie � mOSU1! el signiftado de la melodía, aunque eo esle momento el lector cencll'll que c:onteotarse coir.,ÓJir 11!5 indiacioaes lo mejor que pueda y concentrarse irás sobre el tajo si es neces.io. -•·

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sido, a su vez, plenamente comprendida. En la. reciprocidad entre e�truc­tura y prolongación se halla la coherencia orgánica de una obra musical.

C. Annonla y contrapunto

La distinción entre estructura y prolongación conduce a Schenker a una nueva concepción de las funciones de la armonía y el contrapunto Y de su contribución a la creación de la unidad orgánica. De esto puede deducirse, como ya se ha sugerido, que no todos Jos acordes son de origen armóni­co. Aunque Scheoler, seguramente, no fue el primero en llegar a esta con­clusión, sí fue. el primero en demostrar que este concepto llegaría a ser un hecho revolucionario para nuestra comprensión de la música. Considerar cualquier acorde como una individualidad armónica nos vuelve a conducir al acorde gramatical y a todas sus limitaciones. Jgualmente, creer que el contrapunto está limitado únicamente a la llamada conducción indepen­diente de las voces y a técnicas semejantes como la imitación, el canon, el estrecho. la fuga, etc., es pasar por alto el papel vital que desempeña en cualquier composición sin tener en cuenta su estilo, como en una fuga de Bach, uoa sonata de Haydn, tal pasaje de un melodrama de Wagner o un vals de Strauss.

Una vez que hemos comprendido las diferentes funciones que .los acor­des pueden desempeñar, observamos que además de sus papeles estructu­ral o de prolongación pueden tener también funciones annónicas y con­trapu otísticas. La explicación detallada del concepto armónico se dará en el capítulo IV. Por el momento, será suficiente poner de relieve que este concepto está basado en Ja relación de quinta, como expresa la serie de annónicos. Surgiendo de esta relación, va a evolucionar Ja progresión ar­mónica fundamental 1-V-I. Además de la quinta, existe también Ja rela­cióo de tercera mayor; débil porque aparece más lejana de la fundamental. De este modo, un acorde demuestra una función armónica si es uno de los miembros de la progresión fundamental I-V-1 o de una de las siguien­tes progresiones: 1-ll-V-I, 1-JII-V-I, 1-IV-V-I. En estas, que pueden llamar­se, progresiones elaboradas, el TI, el 111 o el IV respect!vamente, tienen alguna asociación armónica con la tónica o con la dominante. El II de­muestra una asociación de quinta con el V, el llI una asociación de terce­ra con el l, el IV de quinta (hacia arriba) con el l. De cualquier modo, Y esto es muy importante, el II, el IIl o el IV ejercen su función armónica sólo en conexión con el 1 o el V. En otras palabras, el II, el llI y el lV no son automáticamente acordes armónicos. Sólo si uno de ellos es miembro de la progresión que va desde el l al V sirve de estación intermedia en el movimiento armónico fundamental de la tónica a Ja dominante, alcanzan­do así su función armónica. Los miembros de una progresión annónica no necesitan aparecer en sucesión directa, como ya hemos podido apreciar en el Preludio de Bach (gráfico b del ejemplo l ) donde los miembros de la progresión J-IJ-V están separados por la intervención de varios acordes. A pesar de su separación, el oído comprende su conexión estructural porque

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son iguales en su función estructural y ninguno de los otros acordes . tié­nen un parecido con ellos.

Por consiguiente, el término armonía se usará para los miembros de la progresión armónica. Son armonías en el verdadero sentido de la palabra porque están relacionados sobre la base de la asociación armónica. Por el contrario, todos los acordes no basados en la asociación armónica son pro­ductos del movimiento, dirección y embellecimiento y, paradójicamente, como se puede comprobar, tienen una tendencia horizontal. átos últimos acordes resultan del movimiento de las voces desde el momento en que son generados por la conducción de dichas voces y por la dirección de éstas, y serán llamados acordes contrapuntísticos, en contraste con los acor­des de origen armónico. De aquí que en la frase del Preludio, todos Jos acordes que no son el 1-U-V-l (acordes armónicos) son acordes contra­puntfsticos de varios tipos.r Para concluir estableceremos que en nuestro ejemplo los acordes armó'nicos son también acordes estructurales, que cons­tituyen la base estructural; por otra parte, los acordes contrapuntísticos son, simultáneamente, acordes de prolongación porque prolongan y elaboran el espacio entre los miembros de la progresión armónica.4

D. Acorde prolongado

LQs acordes conlrapuntísticos no sólo aparecen entre Jos miembros de la progresión armónica. Muy a menudo se mueven dentro de una única armonía o acorde. En tales casos, Ja función de estos acordes contrapun­lísticos es prolongar y elaborar esta única armonía o acorde. Un ejemplo sobre un coral de Bachs ilustrará este tipo· de prolongación (ejemplo H).

El gráficó muestra un movimiento en las voces exteriores en que la voz supeóor asciende de tercera y el bajo desciende de octava, llenando los intervalos del acorde de si menor. Este proceso podría llamarse hori­zontalización del acorde, el cual confiere mayor expresión a un único acor­de, en este caso a una annonfa estructural (véanse los gráficos a y b). Aquí es el movimiento de las voces exteriores lo esencial. Los acordes que se derivan de este movimiento de las voces exteriores únicamente lo intesifi­can y, es sorprendente que esos acordes no tengan ningún otro valor o razón de ser que el posibilitar el despliegue del acorde de lónica si menor que gobierna, y al que esos acordes están subordinados. Lo que se ha lo­grado así es la prolongación de un acorde; nosotros llamaremos a esta fun­ción acorde prolongado.

El papel de estos acordes dentro del acorde de si menor horizontaliza-

3. Esto ser6 tratado más cncnsamcntc en la segunda parte. 4. El lector no debe llc¡ar a la conclusión de que cs\aS funciones de I05 acordes son las únicas que

encontraremos; tendremos.. mis tarde, la oportunidad de demostrar la función de prolongación de las pro­gr-csiones armónicas dentro de un annaión de mayor extensión. asi c:onio la posible significación cstructu· ral de los acordes contrapun1isticos.

S. Número m en Prcmcnsdmeicltr {cd.). 371 H•rmlHliui Cltorofn and 69 Cliorok IMlodirJ wilh Fl­gt1rtd Bo.u, Nueva York, Schinncr, númc10 4. 1941. Todas las referencias a los corales de Bacb si111en la numenición de esta edición.. a menos que se indique lo contJario.

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do, y de este modo prolongado, es et de acordes de paso, no entre dos diferentes armonías sino dentro de los intervalos horizontalizados de una única annonía. Esta armonía, que es una tónica estructural prolongada, se mueve luego hacia la dominante que, a su vez. procede de nuevo hacia la tónica, concluyendo la frase que ha perfilado la progresión armónica es­tructural (-V-1. La diferencia de función entre la dominante de prolonga­ción en el compás 1 y la dominante estructural en el compás 2, proporcio­na una nueva muestra de que acordes gramaticalmente idénticos pueden desempeñar funciones diferentes.

Ahora comprendemos claramente que el término prolongación puede aplicarse tanto a La expansión de una progresión entre dos acordes (veáse el Preludio) como a la expansión de un único acorde; de este modo nos hemos encontrado con la prolongación de la progresión de 1 a1 ll (Prelu­dio) y con la prolongación del I (Coral). El hecho de que el espacio entre dos acordes pueda ser extendido y que varios acordes puedan servir de prolongación de un único acorde, fue un importante descubrimiento que tiene sus orígenes en la música de la Edad Media.

Estos dos tipos de movimiento influyen de muy diferentes maneras en el movimiento de una frase. La prolongación de una progresión, como ilus­tra el Preludio de Bach, muestra un fuerte impulso de dirección puesto que existe una conducción desde una armonía a otra (I hacia U). Los acor­des de paso inten�ifican el sentido de conducción y dirección; la progre­sión estructural desde I hacia II por sí misma, si no fuese prolongada, ape­nas sugeriría esta impresión de dirección hacia un objetivo. U tensión aquí es más de dirección que de expansión. Sin embargo, en la frase del Coral, el jmpulso de dirección es más débil, debido a que en la mayor parte de la frase, el movimiento se desarrolla a través de una única armonía pro­longada. El énfasis es aquí más de expansión que de dirección, puesto que la prolongación de un único acorde de tónica detiene el impulso para al­canzar seguidamente un nuevo objetivo estructural (en este caso, el V). De esta manera, en el Preludio, el movimiento se desarroUa desde el co­mienzo y procede directamente hacia adelante, basta que se alcanza el pró­ximo objetivo estructural, el 11; en el Coral, por el contrario, el acorde prolongado causa un persistente efecto de retardación, para que después I& progresión hacia el nuevo objetivo estructural tenga Jugar inmediatamente.

Estos dos diferentes tipos de movimiento tienen gran influencia en la interpretación.' Incluso en estos simp1es ejemplos parece natural y eviden­te que la gradual pero bien dirigida conducción hacia el objetivo exigirá diferentes matizaciones interpretativas a partir de los tipos de movimientos «circulando alrededor>) o «moviéndose dentroi>. Estas diferencias son suti­les pero, 'sin embargo, importantes; en muchos casos se manifiestan in­conscientemente en la interpretación sobre Ja base del instinto musical. Ciertamente, las consideraciones estilísticas e históricas también van a tener su influeñcia en la interpretación. Sin embargo, nunca debemos pasar por

, 6. La aplicación ele la audición estructural a los proble� � i11terprelación, ir8 l\aciéndose 111ás clara conforme avance el libro.

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·'· ·'

alto el hecho de . que el problema de la buena interpretación se halla en una gran proporción en la música en sí misma y en su significado musical.

E. Tonalidad

A tra�és de su poder de subordinar notas e incluso acordes de carácter secundano con el fm ?e �xtender un único acor�e en el tiempo, el acorde prolongac:o c!ea por s1_m1Smo una entidad tonal que constituye una fuerza de orga11J2ac1ón de pnmer orden. Así se convierte en un factor esencial p

_ara el logro y _I� co�prensióo de este gran concepto de organización mu­sical que la c1v1hzac1on 9CCidental ha creado y que llamarnos tonalidad En la frase siguiente, extraída de un Coral de Bacb (ejem III) nos �n­co�tramos con un acorde prolongado que, si bien toca la cuestión de to­nalidad, lo hace todavía sobre una pequeña escala. l!sando el méto�o convencional de análisis armónico para explicar este P�SaJe, surge una dificultad referida al uso del acorde de Sol mayor (com­P� 2) �ea� de la frase de la menor. lCuál es su condición, ya que no evidencia mnguna ��!ación armónica con el acorde de la menor?' lRepre­senta una modulacmn a un nuevo centro tonal o incluso una «falsa» 0 «t�mporal» modulación de �a�o? Puesto que ndsotros escuchamos el pa­sa�e l?!fil e?�º un to�o organ1co, a pesar del calderón, i.no existe una ex­pllcacmn l?g¡ca Y musical para el acorde de Sol mayor que indique que es �na parte mtegral de un pequeño armazón estructural expresando la tona­lidad de la menor?

Si escuchamos estructu�lmente, c_oncluiremos que el acorde de Re mayor no e� un agente modulatorio hacia el tono del Sol mayor sino que es una dominante q_u� llamamos secundaria o aplicada. Cualquier tipo de acorde,

_ ya sea �nnomco, co

.ntr�puntístico, estructural o de prolongación pue�: 1r precedido. por Ja aplicación de su propio acorde de dominante. La func

_1on de la dom.ma_nte aplicad_a es proporcionar un color adicional y po­tenciar �I _acorde s1gu1ente; en mngún modo afecta a la existencia continua �e :in u_mc� tono. Desde este punto de vista el acorde de Sol mayor no 1�d1ca nmgua nu�vo centro tonal. Pero lcuál es su verdadero significado? S1 escuchamos cuidadosamente la melodía (gráfico o) nos daremos cuenta de que las partes fuertes de los compases 1 y 2 origiaan·ascensos de terce­ra (paralelismo melódico) y que, además, muestra un motivo de tercera descen�nle po� salto; las caídas de compás aparecen en progresión de gra­dos conjuntos; JUnto con la parte fuene del compás 3 (que repite el moti· vo que salta la tercera descendente) forma una tercera ascendente la-si-do de la que las otras terceras mel

_ódicas son prolongaciones. El contrapunto de esta tercera ascendente (!a-s1-do) es la-sol-la, habiendo elegido Bach la nota sol de la �scala men_or natural, en lugar de sol-#. Puesto que Ja nota de la voz superior es un s1 en calidad de nota de paso, y en el bajo hay un

7 · lnteipre!M � ¡corde de Sol may�r a:JfTIO vn del 10110 naturtl de la mel\Of' es, en el me,jor de tos casos. una expltcacion del edado gramatical del acorde, pero que no explica su función en ¡1 frase ea la menor. '

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, ,

sol como bordadura_ la función del acorde resultante Sol mayor es la de un acorde de paso-bordadura8 (gráfico b). Puesto que una bordadura añade énfasis a la nota principal, en esle caso la nota la, y ya que el ascens? melódico de tercera horizontaliza un intervalo del acorde de la menor (gra­ficos b y e) debemos interpretar el acorde de Sol mayor como un acorde moviéndose dentro y circulando alrededor del acorde de. la menor; ay.u ­dando de este modo a su prolongación. E l acorde de sol tiene una asocia­ción contrapuQtística y 'no armónica ·con el acorde que le precede Y con el que le sigue (acordes de la menor), y representa un.a parte integral de una única prolongación de la tónica la menor. Esta tómca se mueve entonces por medio del acorde de paso Fa mayor hacia el Il, el V y hacia el 1 del final con el que concluye la frase. Como confirmación final, sería conve­niente tocar los compases del 1 al 3 (parte fuerte) invirtiendo el camino,

·e s decir desde la estructura hacia la forma completa de la frase, tal como indica ei ejemplo IV. Este procedimiento demuestra plenamente la unidad básica de estos compases.9

Este ejemplo ofrece una excelente ilustración de los diferentes resulta­dos a Jos que se llega a través del acorde gramatical y del análisis armóni­co por un lado y de la audición estructural por otro. Oír el acorde de Sol mayor como u

'na modulación al tono de Sol mayor, incluso como aleja­

miento temporal del tono de la menor, destruye el sentido fundamental de esta unidad tonal. expresada por un único acorde prolongado. lDe qué otra manera sino como una modulación «temporal» un análisis armónico podría explicar el acorde de Sol mayor? El acorde gramatical, la base del análisis armónico, no conseguiría otra explicación de la frase. Sin em�ar­go, basado sobre la concepción fundamental de estructura y prolongac16n en general y sobre el acorde de prolongación en particular, se desarrolla aquí un concepto de tonalidad mucho más amplio y completamente nuevo, por el que el acorde de Sol mayor es explicable como parte orgánica del pasaje completo. Este concepto de tonalidad demuestra realmente lo que significa la coherencia estructural de la música. . . Es esencial darse cuenta que un acorde como el de Sol mayor, discuti­do anteriormente, puede servir tanto en su capacidad armónica como con­trapuntística, lo que en ningún modo está en conflicto con la tonalidad en que aparece. Si escuchamos este acorde de Sol mayor como un acorde de nota de paso-bordadura de la tónica la menor podremos explicar su pre­sencia en el tono de la menor y sólo entonces escucharemos la totalidad del fragmento como una expresión de coherencia estructural Y. uni?ad or­gánica. Considerar el acorde de Sol mayor como una mod�lación, mcluso temporal, despoja al movLmiento de su unH.i..::, descomponiéndolo en dos tonalidades diferentes.

Esto nos conduce a la concepción corriente y usual de tonalidad que permite una serie de modulaciones, a veces ·emparentadas y a veces no

8. M'5 adeW11e apare«i'i la uplicación de los acordes paso-bordadurL 9. Este es uno de los nr..icbos casos en que Bach innoducc el moYimiento musical que llep a la fcr­

nut.a dentro de la frase sguiMte. creando asi esa síntesis más fuerte que la que manifestaba la melodia original.

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con el tono principal, con una modulación de retomo al tono inicial al final de Ja composición. Confonne a esto, el principio y el final de una composición garantiza la tonalidad principal. Pero les esto, realment�, lo que Ja tonalidad significa? ¿Es ésta la concepción que Bach, Mozart, Bee­tboven, Chopin y otros innumerables compositores manifiestan en sus obras? lCuando Beethoven indica que un movimiento de una sonata o de una sinfonía está en una tonalidad dada, debemos entender que sólo el principio y el final definen esa tonalidad, mientras el resto de las secciones abarcan otras muchas tonalidades?

La definición aceptada de modulación es la que considera a ésta como un tránsito de un tono a otro con el propósito de obtener riqueza y varie­dad. Las modulaciones aparecen divididas en dos clases: aquellas que son «temporales» o «falsas)), en las que el nuevo tono es un tránsito casual, y aquellas que son «completas)) y de una naturaleza más definida. Pero lcuál es el significado del término temporan llmplica que el tono principal no ha sido realmente abandonado y sí sólo temporalmente oscurecido? De ser as� y el tono principal es mantenido, ¿puede existir simultáneamente una modulación temporal o pasajera a un nuevo .centro tonal? O quizá el término temporal signifique que el tono principaJ ha sido reemplazado por up nuevo tono, pero solamente por un corto período de tiempo. En este caso, lcuál es la función del nuevo tono y cómo puede ser considerado dentro del tono principal? Los nuevos tonos son explicados normalmente sobre la base de su relación armónica con el tono principal, tal como tono del relativo mayor, de la dominante, la dominante <!e la dominante, etc. A menudo, sin embargo, los nuevos tonos no pueden explicarse partiendo de este criterio. De hecho, conforme al análisis armónico tradicional, exis­ten a menudo modulaciones hacia tonos temporales que, no poseyendo ninguna relación armónica con el tono principal, hacen que las armaduras indicadas por el compositor parezcan engañosas y contradictorias. Además, al señalar una serie de modulaciones temporales que no muestran su fun­ción en Ja obra (es decir, el modo en que se combinan para crear un todo orgánico unificado), el analista elude la cuestión del significado que esos pasajes ·poseen dentro de la tonalidad indicada por el compositor. De este modo, la teoría de los constantes cambios de modulación aparece como un descendente directo del acorde gramatical.

Examinaremos ·ahora los problemas de tonalidad y coherencia tonal en una composición completa y Juego lo haremos sobre una sección extraída de la gran forma. Las dos obras citadas difieren ampliamente en tratamien­to, estilo y proporción, pero tienen el mismo armazón armónico perfilan­do su respectiva tonalidad. (En ambos casos, el lector puede tener dificul­tades con la explicación estructural d e la voz superior. Este tema será abor­dado posteriormente. En este momento le aconsejarnos que se concentre sobre el problema de tonalidad)

· El primero de los ejemplos es el Vals en si menor, op. 18, de Scbubert (ejem. V). El punto esencial de nuestra dIBcusión se centra sobre el pasaje que va desde el acorde de Re mayor (compás 8) hasta el acorde de sépti­ma de re (compás 1 2). De acuerdo con el análisis armónico tradicional, el

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aco�de de Re mayor introducido por su propia dominante, representa la tómca de una nueva tonalidad: el tono del relativo mayor. Muchas perso­nas sentirán la presencia continua del tono de Re mayor en los siguientes compases, debido a la nota pedal re y al perfil del acorde de Re mayor en La voz superior creado por el motivo secuencial. Más adelante, observarán los acordes cromáticos de los compases 13 y 14 como una modulación de. vuelta a si menor. Sobre la base de esta observación, el Vals modula desde si menor a Re mayor para volver de nuevo a si menor. Sin embargo, y conforme a la audición estructural, la sección en Re mayor no vuelve al tono principal sino que continúa hacia su objetivo fundamental: el acorde de dominante Fat mayor (compás 15) y la tónica (compás 16). Por consi­guiente, lo que sentimos y el movimiento indica es un impulso hacia ade­lante en una única dirección, y no al revés. Este elemento de dirección tiene un significado vital; en este momento acabamos de tocar la auténtica diferencia de concepción entre nuestro planteamiento y el método que se ha utilizado corrientemente.

De este modo, la sección que corrientemente se observarla como per­teneciente al tono de re, aparece aquí como un eslabón dentro de un mo­vimiento que va desde el acorde de si menor hasta el de Fa# mayor, esto es, desde la tónica hacia la dominante de la tonalidad fundamental. ¿cuál es entonces la condición y función de esos compases que comúnmente hubiésemos considerado como pertenecientes a Re mayor? Esos compases manifiestan un movimiento a través del acorde de Re mayor que ba sido prolongado y que es la mediante de si menor que sirve como un objetivo intermedio, al que se dirige todo el movimiento desde ta tónica y que, a su vez, impele et movimiento hacia la dominante. De aquí que la función de este acorde de Re mayor sea la que corresponde a Ja mediante de una progresión estructural 1-JII-V-I que crea el armazón armónico de una única tonalidad si menor. 10

El lector puede argüir que la explicación de la sección en Re mayor como un UI prolongado no es más que otra definición de modulación, sin ninguna clara distinción en sus implicaciones fundamentales y que la dife­rencia ún icamente está en la terminología. Sin embargo, esta obje�ión no tiene ningún fundamento, puesto que el acorde prolongado no ind ica un · movimiento fuera del tono dirigido a un nuevo centro tonal, ni siquiera temporalmente. Por el contrario, implica la existencia de una tonalidad úoica, puesto que al mostrar la función del acorde de Re mayor como un miembro de la progresión estructural 1-III-V·l, la totalidad del movimiento se mantiene dentro de los límites de una tonalidad única.

Mientras la teoria de la modulación se basa en una concepción que se contradice a sí misma, puesto que la concibe como la salida de un tono m.ien� se mantiene en él, Ja audición estructural demuestra que una pieza éon una armadura en si menor está sólo realmente en si menor puesto que considera cualquier acorde, con o sin prolongación, como u�a parle

10. Ea mcachoc libros � lexto la mediante de un tono meoor se considera como "º acorde aumenta­do. Pero cuaado la medimnte se usa como miembro de 1uu progresión armónica, aparece como un acorde -YOf aJnf'onne a su escala mel'IOf natural.

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integral de un organismo musical que define una tonalidad. Por el contra­rio, la vieja concepción nos hace pensar en la llamada tonalidad principal como en un mero caparazón vacío o, en todo caso, en la peculiaridad esti­lística de un cierto período.

El V�ls de Sc�ubert es también uo excelente ejemplo de otro punto de gran unportancta. Las progresiones armónicas que constituren la base estruct_Ural de pasajes cortos pueden servir, al mismo tiempo, como pro­longaciones dentro de un contexto más amplio. La progresión I-V-I de los cinco primero compases pertenece a ese tipo de progresiones. Mientras obtenemos la estructura de los compases eo cuestión estamos también obteniendo la prolongación del 1, que es el primer mie

'mbro del armazón

a�ónic? totaJ _(gráficos a y �) . . El bajo de la progresión 1-V-I es la expre­sión bonz?ntali�da _de una umca forma de acorde vertical (ejem. VI).

La .honzootalización, como señalamos anterionnente, da lugar a la pro­

longac1?n . De este modo, los acordes construidos sobre si, fa.Y y si y su progre�tóo crean una prolongación del acorde sí menor, es decir, una pro­longación annónica puesto que Jos acordes son conectados sobre la base de la asociación armónica (ejemp. VIU.

Por consiguiente, deberemos distinguir entre acorde prolongado con­trapuntística o armónicameote. Cualquier acorde puede ser prolongado tanto de un modo contrapuntístico como de un modo armónico.11 En el Vals de Schubert aparecen lo� dos tipos de prolongación: la conlrapuotística en los �mpases 9-12 y la armónica en los compases 1-5, como se explicó ante­normente. Ambas desarrollan la progresión estructural armónica I-ID-V-I que repres�nta la progresión.de ?rdeo superior. Todas las progresiones para la conducc ión de la voz. es decir, to� las prolongaciones muestran una d_iferenciación entre aquellas de orden inferior y aquellas d� orden progre­sivamente más alto comparable a variaciones de gradacióa de orden tales como motivo-frase-tema-sección, etc. La progresión de orden estructural superior es la que corresponde al armazón estructural que indica la direc­ción básica de las composiciones.

El lector se preguntará probablemente: si I-V-1 es una proloogación de I de un orden estructural más alto, ¿no debería lógicamente ser clasificada también la progresión 1-lll-V-I como una prolongación de I en un nivel estructural todavía más alto? Es cierto que la prolongación 1-IO-V-I, es de hecho, una prolongación del acorde de si menor. Esta progresión llega a ·

convertirse en el armazón estructural, puesto que todas las otras prolonga­ciones, armónicas o contrapuntisticas, demuestran ser ramificaciones de ella, en esta composición. El acorde de si menor es un factor dominante lógi­co, per? no tiene un significado estructural per se. En cualquier pieza, la progresión de orden estructural más alto debe interpretarse como el arma­zón estructural fundamental.

La presencia del acorde que indica la tonalidad es sólo una prueba más de que el acorde prolongado es la esencia de la tonalidad. La horizontali­zación del acorde fundamental crea una progresión armónica estructural

11. Véame los ca¡Htulos s y 6 de la secunda parte para 11111 clel&ll8da aplicaci6o y discusi6o de 1u prolonpcioocs conlnpuotisticas y armónicas.

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de la que todas las demás prolongaciones, armónicas o contrapuntísticas, son partes integrales o, si se nos permite decirlo, disminuciones. Debe que­dar completamente claro que la interpretación de ciertos acordes en una composición como estructurales o de prolongación, depende de sí estamos analizando una frase, una sección o el todo de una pieza. Si analizamos tres compases de una pieza, como en el Pre ludio de Bach, Jos estamos separando del organismo más amplio del que ellos son una parte. Esos compases se convierten en un organismo en si mismos; por consiguiente, estamos autorizados a llamar a la progresión J-II-V-1 armazón estructural de esta frase, puesto que representa Ja progresión de orden estructural más alto de estos detenninados com¡:iases. Sin embargo, analizando el Preludio como uo todo, estos tres comr-.JSes aparecerán como una pequeña parte de ese todo; de este modo, la progresión J-11-V-I se convertirá en una pro­longación armónica de un acoróe de un orden estructural superior.

No parece necesario hacer notar que todas estas explicaciones de nin­gún modo indican el orden cronológico de la composición. Todo esto nunca puede ser tomado como formulación de una teoría de composición. Este tipo de explicación y el uso de los gráficos tienen el único propósito de mostrar la coherencia tonal en etapas graduales, algo que es necesario si pre­tendemos explicar de una formz sistemática lo que nosotros escuchamos.

La prolongación no se aplic.-. solamente a los acordes annónicos y es­tructurales. Cualquier acorde en uoa pieza, ya sea armónico o contrapun­tístico, diatónico o cromático, puede prolongarse, sin que esto s ignifique debilitar la estabilidad tonal, cuzndo su posición y función dentro del ar­mazón estructural sea claramente definida. Por ejemplo, si se prolonga un acorde de paso, su· función original pennanecerá invariable, aunque su in­fluencia en la frase baya sido considerablemente intensificada. En resumen, tanto si es el acorde, como si es la progresión hacia este acorde lo que se prolonga, su función 01iginal permanece la misma. Sin embargo, las pro­longaciones no pueden vagar sin objeto o dirección , sino que deben en todo momento subrayar y hace: notar el acorde estructural que las sigue. Esto es particulannente cierto en las formas más extensas, en las que es esencial para todos los acordes prolongados, indepen(fientemente del nú­mero de compases que cubran, mmsmitir y sugerir el sentido de dirección en el movimiento hacia su objetivo estructural. De este modo, la forma, como una expresión de la uoiru.d artística, depende de Ja concepción y del resultado de las prolongaciones.

· La sección del desarrollo en el primer movimiento de Ja Sonata en la menor de Mozart va a ser oueruo próximo ejemplo; el primer problema será mostrar su relación coo Ja estructura de la exposición (ejem. VID).

La exposición manifiesta UD movimiento estructural desde la tónica la menor hacia el acorde de Do mayor y en el que estos dos acordes estruc­turales son prolongados ampliamente, lo que dará lugar a Jos temas 1 y 2. 12 Pasando al desarrollo (que empieza en el compás 50), encontramos

12 Nos hemos limitado a una explicacia: resumida. puesto que en este pHIO no es posible ¡rescnLll' na IJ'lllf!ICDllción completa de esta e�"ión. El k<tor, despu6s de estudiar los contenidos de este libro, seri capaz por si mi$1Tl<l. en una eupi :-ostttior. de proporcionar un an"isiJ detalll<ln.

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que la expansión de la mediante después de una extensa prolongación, alcanza la dominante poco antes de Ja recapitulación, para iniciar ésta,· sobre el acorde de la tónica. Esto indica que el conjunto de la exposición y el desarrol lo se sustenta por una progresión fundamental l-lll-V con la reca­pitulación comenzando de nuevo sobre el J. De este modo, nos encontra­mos ante una progresión estructural exactamente igual que la del Vals de Schubert, sólo que a una mayor escala. En ambas, la concepción de la tonalidad es la misma, pero en Ja Sonata es comprensible que las prolonga�� ciones sean más extensas y, por tanto, el oído se vea forzado a escuchar sobre esas mayores distancias que se producen entre los puntos estructu­rales. Por esta razón la comprensión estructÚral de la Sonata supone mayor dificultad que la del Vals. Un ejemplo de este hecho es el amplio espacio entre el acorde de Do mayor que inicia Ja sección del desarrollo y el acor­de re menor (compás 70). Aunque el énfasis sobre este acorde re menor puede sugerir al principio que se lrata de un objetivo estructural, el final de la sección como un todo sobre el acorde de dom inante Mi mayor reve­la que la verdadera función del acorde re menor es la de un acorde de paso entre los acordes de Do y Mi mayor (gráfico e). El espacio, especial­mente entre el acorde de Do mayor y el de re menor y en un grado im­portante entre los acordes de re menor y Mi mayor, es ampliamente ex­pandido y enriquecido por los acordes que intervienen. Estos acordes de prolongación, en ningún modo debilitan la integridad de la progresión es­tructural HI-V en expresar la tonalidad de la menor, puesto que tienen una función claramente definida, a través del movimiento desde lll hacia V. La gran prolongación, por ejemplo, entre el l l l y el vital acorde de paso re menor puede ser observada en las tres etapas siguientes {ejem. IX).

- Etapa o: muestra Ja progresión básica del desarrollo completo como una progresión desde do (IJl), por medio de re (acorde de paso), hacia mi (V).

- Etapa b: indica la prolongación principal de ·esa progresión, que con­siste en un movimiento por grados .conjuntos que a través de si (compás 58) llega a la (compás 66), la dominante aplicada de re.

- Etapa e: introduce el acorde de mi como una nueva prolongación que es parte de una pro_gresión de quintas descendentes, 13 entre los acordes si y la.

De este modo, el acorde de si tiene la función de un acorde de paso en el movimiento desde el Jll hacia el acorde de dominante aplicada La mayor. Además, el hecho de que el acorde de re menor DO sea prolongado llega a ser una notable indicación de Ja concepción dramática de la forma en Mozart. Después de la extensa prolongación que ha conducido hacia él, una nueva expansión podría haber retardado la conducción posterior hacia el V. En su lugar, el movimiento desde el acorde de re menor hacia el V, se prolonga e intensifica por medio de la inversión de una segunda ascendente (re-mi) en una séptima descendente (ejem. VIII, gráfico o).

Se dijo anteriormente que un acorde puede tener una función contra-

ll. Se danl una e�plicación de este término más adelante.

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puntística dentro de un armazón estructural y tonal. Esto implica que la función contrapuntística es suficiente para hacer del acorde un miembro de la tonalidad que domjna. Una excelente ilustración de este punto es el

· acorde de Si mayor que pertenece al tono de la menor, puesto que sirve como acorde de paso entre el lll y el acorde de dominante aplicada del acorde de paso re menor. La función claramente definida de este acorde de paso dentro del armazón de la progresión 1-IIJ-V-I le proporciona legí­timamente un lugar dentro de este tono donde su prolongación no hace más que intensificarlo.

Posteriormente se darán varios ejemplos que demuestren cómo un acor­de cualquiera puede fonnar parte de no importa qué tonalidad, con tal que tenga una función a desempeñar dentro del armazón armónico. En gene­ral, si un acorde pertenece ó no a un tono depende solamente de su fun­ción, y no del grado de su relación armónica. Un acorde puede ser conso­nante o disonante, cromático o diatónico, puede ser una triada, acorde de séptima o de novena, etc., y sólo su función decide si pertenece á una determinada tonalidad.

Cuando la audición estructural se aplica a formas más extensas (gran­des formas) es evidente que las relaciones entre el annazón armónico, los acordes contrapuntísticos y los elementos arquitectónicos del acorde pro­longado que encontramos en simples frases, son también los factores·que proporcionan y mantienen la coherencia en esas secciones más amplias de una pieza, o incluso en su movimiento total. Los factores son básicamente los mismos, sólo las dimensiones son más extensas.

Este tipo de audición dimensional a gran escala es el que debemos adquirir, si no lo poseemos naturalmente, con el fin de comprender la uni­dad y la total coherencia de esas formas más extensas. lCómo podemos adentramos en la música si nos Limitamos a explicar el movimiento desde el acorde de Do mayor como una serie de modulaciones desde el tono de Do mayor hacia los tonos respectivos dé Si y Mi y La mayor, que condu­cen a re menor? Esta última modulación será considerada como una más en Ja cadena de modulaciones. lCuántas otras tonalidaaes podrán descu-· brirse a través del movimiento del acorde re al de Mi mayor, además de la modulación de vuelta a la menor? Usando este método a�aütico, empeza­mos desde do al comienzo del desar:rollo y, de un modo u otro, llegamos a la dominante de la menor; dos o tres modulaciones más o menos, ape­nas cambiarán el cuadro descrito. Será una interpretación de la música, seguramente más convincente, escuchar el desarrollo como un movimien­to desde Il1 a V, por medio del acorde de paso re menor y percibir el resto de notas, acordes y pasajes como partes integrales de esta progre­sión, mediante-dominante ampliamente expandida, que interpretarlo como una cadena de entidades tonales que dividen el movimiento en otros dife­rentes centros tonales, cuya función, en relación con el todo, no puede ser explicada.

Esta nueva concepción y explicación de tonalidad, que ya esbozamos anteriormente, fue gradualmente desarrollada por Schenker en el curso de muchos años. Schenker supo percibir que el acorde gramatical fracasaba

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en la diferenciación entre las diversas funciones que los acordes represen­tan y se dio cuenta que observar sólo el comienzo y el final de una obra como indicativo de Ja tonalidad significaba un olvido similar a la aplica­ción de la categoáa y la función de las llamadas secciones modulantes. Se dio cuenta de que el concepto de modulación era incapaz de explicar esa unidad que nosotros percibimos corno una atmósfera.

Para clarificar el sentido de tonalidad habremos de superar las limita­ciones relacionadas hasta ahora con su alcance y su uso, limitaciones que han minado nuestra capacidad para la audición de esas largas dimensio­nes, que los maestros claramente presuponen en sus obras.

De hecho, la reducida concepción de la música y sus restringidas posi­bilidades ha conducido a muchos teóricos y músicos a creer que la tonali­dad está únicamente relacionada y total.mente absorbida por la Uamada con­cepción armónica de la música (con sus «bajos cadenciales perpetuos»). Sin embargo, puesto que el acorde prolongado, contrapuntístico o armó­nko, es la fuerza que crea la coherencia tonal, la materia de la tonalidad ·no empieza con Ja detección y el establecimiento de las relaciones armóru­cas y las progresiones de acordes armónicos, sino con el primer uso de. las prolongaciones del acorde contrapuntístjco, ya en el siglo xm (esta cues­tión será discutida con más detalle en la tercera parte).

La misma concepción reducida de tonalidad en conexión con la músi· ca ·de tiempos más recientes ha conducido a la idea de que los composito­res usaban tonalidades «vagas» en sus obras que, de hecho, manifiestan un armazón estructural dentro de una única tonalidad, enriquecida e in­tensificada por enormes posibilidades de pr<>longación. Esto es cierto en muchas obras, que son observadas a menudo como ejemplos de la disolu­ción de la tonalidad. En estos casos se trata de un cambió de estilo mien­tras los conceptos fundamentales del lenguaje tonal permanecen.

• * *

Las progresiones basadas' en la progresión armónica fundamental 1-V-J no son los únicos tipos de armazón en los que el movimiento dirigido encuentra su expresión. Esto es especialmente cierto en la música del pe­ríodo que va desde el siglo XIII al siglo xv, en la que los armazones del movimiento dirigido son a menudo expresiones de una concepción melódico-contrapuntística.. y de las progresiones de acordes que dicha con­cepción origina. Del mismo modo, puede hablarse de la música actual, con su tendencia a evitar la concepción armónica inherente en la relación tónica­dominante. Para ilustrar este punto se puede citar la Sonata para piano de Hindemith (ejem. X). Se hace dificil comprender cómo el análisis armó­nico puede explicar este pasaje. Se pueden señalar varias modulaciones que se van sucediendo antes de la entrada del acorde de la tónica en el com­pás 10, pero esto no explicará el sentido de este pasaje a partir de su -cohe­rencia interior.

Si lo observamos desde el punto de vista del movimiento, encontra­mos un fuerte impulso motívico que conduce desde la tónica hacia el acor-

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de de lab menor (compás 9), un acorde bordadura, y hacia la tónica final. Este armazón petfüado constituye una progresión contrapuntistica que es indicada en el gráfico c. Expresa la tonalidad de Sip y determina Ja direc­ción del movimiento. Et acorde bordadura sobre la�, que es un acorde contrapuntístico, adquiere su significado estructural, ya que es un miem­bro del armazón estructural de este fragmento determinado. (La indica­ción añadida CE significa contrapuntístico-esrructural.) Prácticamente, Ja to­talidad del pasaje es una larga prolongación de la progresión desde la tóni­ca hacia el acorde de lati; observando el gráfico d, se ven los puntos pivo­tes del movimiento que indican la naturaleza de la prolongación.

Estos puntos pivotes consisten en un movimiento de terceras ascen­dentes, llenando el espacio de una novena en ta voz superior desde siP a dOP, como prolongación de una segunda. El bajo también asciende en ter­ceras; la última tercera (compases 8-9), sin embargo, se expresa como un descenso de sexta. El compositor ha usado varios cambios enarmónicos (véanse los gráficos e y �); por ejemplo, el rep del compás 6 es seguido inmediatamente por un do#; en lugar de un acorde de fa¡, menor aparece un acorde de mi menor; y en lugar de un do� en el compás 9 se utiliza un siQ. Nosotros hemos «corregido» estos cambios en el gráfico d. Se deduce que los acordes sobre rel> (o do#) y sobre mi (compases 6 y 8) son acordes de paso que convincentemente conducen al oído desde la tónica siP hacia el acorde bordadura lap. Una vez que la dirección única de este movimien­to, al que ayudan los acordes de paso pivotes intermedios, Llega a ser clara, las funciones del resto de las notas adquieren su significado. Como pro­longaciones imaginarias de la dirección principal, esas notas no oscurecen el movimiento de su destino hacia el objetivo: el acorde la�. Por el contra­rio, existen detalles orgánicos que proporcionan el valor expresivo y estéti­co a todo el pasaje. Estas prolongaciones se muestran en los gráficos a y b.

Por úJtimo, es importante que ta atención del lector se dirija hacia el material temático y al tratamiento rítmico que tan fuerte y persuasivamen­te contribuyen a la continuidad de la música. La primera tónica estructural y cada punto intermedio, introducen frases que progresivamente se hacen más cortas y por tanto aparecen más contraídas, hasta alcanzar la estructu­ral tónica final lograda en el compás 10. De este modo encontramos una secuencia que va contrayéndose poco a poco: primeramente tres compa­ses y medio, luego dos compases, para más tarde ser un compás. Final­mente, el acorde de lal> aparece llenando medio compás, seguido inmedia­tamente por la tónica finaJ (véanse los números en el gráfico b). Esta con­tracción con su impulso resultante ayuda vi1alrnente al oído a comprender este pasaje como un movimiento dirigido.

F. Las implicaciones del concepto tle estructura y prolongación

En el curso de este capítulo, ha quedado claro en Jos ejemplos exami­nados que el concepto de estructura y prolongación es el factor fundamen-

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tal sobre el que está basado la coherencia tonal. Encontraremos que todas las explicacions de coherencia tonal pueden basarse en la misma concep­ción; este es el razonamiento al que se llega a través de los gráficos de conducción-voz y de las explicaciones etapa por -etapa. El reconocimiento de esta concepción fundamental es la mayor contribución de Schenker a la evolución de la comprensión musical. Las conclusiones a las que llegó posteriormente han· derivado de este descubrimiento fundamental.

Sin embargo, la concepción en sí misma no es un descubrimiento de -Schenker. La idea de que las creaciones del género humano, sus pensa­mientos más complejos, sus productos artísticos o espirituales son la ela­boración, expansión y modelación individual, es decir las prolongaciones de una idea fundamental o estructural básica, no era nueva.

Es un antiguo principio básico de imaginacióff y pensamiento creati­vos. Este principio ha contt:ibuido siempre vitalmente a las ideas, acciones y creaciones del género humano. En los diferentes períodos sólo algunos pocos han sido conscientes de ello; ahora, sin embargo, como un síntoma típico de nuestro tiempo, ese principio llega a ser totalmente obvio. · Esto

· es tan connatural con nuestra manera de pensar, tan connatural con nues­tra disposición y actitud mentales, que domina nuestra planificación y pen­samiento artístico y científico; debe ser aceptado, realmente, como un pre­�pto universal de vida.

Por ejemplo, tomemos del lenguaje, el medio lógjco de expresar nues­tras ideas, un ejemplo muy simple. En el proceso de audición de un Jargo discurso, un discurso con oraciones y frases subordinadas, comprendemos inconscientemente el punto esencial que expresa la totalidad del discurso, comprendemos el esquema esencial. Este esquema aparece elaborado y extendido por medio de oraciones subordinadas: las prolongaciones. De este modo, la totalidad del discurso aparece como prolongación de una

. única idea estructuralmente organizada. En la preparación de un discurso o conferencia nos enfrentamos de

nuevo con esa eterna concepción. Los problemas siempre recurrentes de ser demasiado breve o demasiado «prolijo)), de <<clarificar un punto»; el deseo de sorprender; la necesidad de preparar un punto, de .intensificar otro o de recapitular, son principios arquitectónicos tratados sobre la base del concepto de estructura y prolongación. Sólo sobre esta b¡¡se, la idea fundamental o el propósito de este discurso sobresaldrá de la confusión de detalles y el.aboraciones.

·

Al explicar los contenidos de un drama no comenzaremos con la pri­mera frase de la primera escena, sino con la idea básica que el autor tenía en su mente; desde allí procederemos sobre los actos, escenas y detalles en etapas progresivas. Nunca debemos perder el contacto con la estructura del «todo», a pesar de los detalles más fascinantes, estableciendo de este modo la diferencia entre una explkación clara y una confusa.

Toda novela u obra tiene una idea estructural que puede expresarse en pocas· palabras. La elaboración y prolongación de esta idea proporciona el detalle artístico, las desviaciones y retornos, con todas sus tensiones y sor­presas. Cuanto más sintamos, consciente o inconscientemente, la relación

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de las prolongaciones hacia la estructura. más tendremos la impresión de un organismo. En un organismo podemos hablar prácticamente de una in­terdependencia de estructura y prolongación. Una idea estructural solamen­te recibe la vida artística a través de sus prolongaciones; o. dicho de otra forma, el detalle solo, sin fonnar parte de un todo más extenso, nunca es una parte integral de ese organismo más amplio: no tiene lugar en qué habitar y de este modo queda como un detalle, aunque bello, quiz.á, e interesante.

Esta misma concepción es también un elemento esencial de la psicolo­gía. La psicología no explica las acciones, características o problemas de una persona sobre la base de síntomas «visibles». La psicología alcanza resulta­dos a través de la penetración en las profundas rafoes inconscientes, a me­nudo ubicadas en el largo pasado y que son causa de todos los sintomas presentes de la persona. En Ja coherencia entre la causa básica y los ver­daderos factores 'visibles, o, en nuestros términos, en la coherencia entre la estructura y sus prolongaciones se encuentra la explicación del carác­ter de la persona. De este modo, en la creación o reproducción de un todo orgánico, sobre cualquier nivel o en cualquier campo, ya sea en· un discurso, e·nseñanza, arte, ciencia o en el arte de Ja vida, nos vemos cons­tantemente fonados, consciente o inconscientemente, a tratar con el con­cepto de escructura y prolongación.

Parece obvio y convincente que este principio fundamental de pensa­miento creativo gobierne también la creación musical y de este modo tam­bién su explicación y reproducción, una vez se haya despertado su presen­cia. Es obvio también que muchos músicos declaran honradamente que los escritos de Schenker han clarificado lo que ellos sienten instintivamen­te y lo que parece ser u n método es, de hecho, la atrevida sistematización de una tendencia instintiva a escuchar y comprender, Ja tendencia nacien­te hacia la audición estructural.

La música es movimiento en el tiempo. lCuál es el sentido musical de este movimiento? lCómo puede suceder que escuchemos cientos de com­pases, alineando notas y acordes, y todavía sintamos instintivamente que :forman un todo orgánico? lQué es el organismo musical?

Yo, de buena gana, concedo que existe una gran cantidad de música en la que su desarrollo e interpretación pueden explicarse en términos es­téticos, culturales, históricos, filosóficos, psicológicos y fisiológicos. Creo, sin embargo, que estos factores pueden tener auténtico valor si se aplican

.¡gbre la base de la comprensión musical de la música, ya que, ' por necesi­llad, esta comprensión musical influirá sobre esos otros factores en un gcado muy definido. -

Por extraño y exagerado que pueda sonar, lo cierto es que hemos 9lvi­dado seriamente la explicación musical de la música. Lo que nosotros te­nemos constantemente a nuestra disposición y uso son tipos puramente ¡fescriptivoJ de explicación y enseñanza. Aunque en otros muchos campos "llega a ser totalmente evidente que los recursos puramente descriptivos tie­nen graves limitaciones, no parece sorprender a la mayoría de Jos músicos que seamos todavía auténtica presa de métodos que en muchos casos no

· van más allá de la superficie más obvia de los hechos «Visibles». El acorde

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gramatical y la teoría de la modulación son incapaces de reunir los frag­mentos eo los que diseccionan la obra musical. Observaciones similares pueden hacerse cuando se recorren los caminos del análisis de la melodía, el ritmo, la forma y el estilo. Aunque más adelante volveremos con más detalle hacia alguno de estos problemas, debe señalarse aquí que conforme a los métodos de composición acostumbrados, estos elementos de compo­sición, todos los cuales representan partes interpendientes de una estructu­ra orgánica, se canalizan a través de disciplinas teóricas y más o menos aplicadas separadamente del total orgánico presentado por una composi­ción real.

Parece no caber duda de que esos métodos y conceptos pedagógicos inadecuados han contribuido materialmente a la presente crisis de pensa­miento musical. En lo que a dic�os métodos concierne, la situación puede cambiarse y creo que la revisión de las concepciones musicales básicas habrá de tener un sólido y gran efecto sobre toda nuesta actividad musi­cal. Scbenker ha abierto nuestros ojos y nuestra mente penetrando en el significado del movimiento musical y en sus problemas de coherencia más sutiles; él ha abierto Ja puerta hacia la comprensión de la música como una expresión orgánica del movimiento.

Por supuesto, un hecho quedará siempre patente: que la aproximación musical más penetrante y la comprensión musical de todos los factores que contribuyen en una obra nunca serán suficientes para desentrafiar com­pletamente el secreto de la calidad artística, el secreto del gran arte. Hay mucho ea el arte que desafia el razonamiento y la explicación concreta. Sin embargo, la obra de Heinrich Schenker, ha sido la primera que ha llevado la teoría de la música y de la composición hacia el nivel en el cual el resultado de Ja comprensión y explicación conduce hacia la frontera de los problemas de calidad.

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PARTE 11

APROXIMACIÓN PEDAGÓGICA Y SISTEMÁTICA A LA AUDICróN ESTRUCTURAL

�!TULO 1

El campo de la teoría elemental

· Para la comprensión de los siguientes capítulos es imprescindible la ab­soluta familiaridad con los fundamentos de la música. Los estudios sobre téoria elemental deberán ir precedidos, sin embargo, de una gran cantidad de experiencia en la audición de música. Es un hecho desafortunado que, con demasiada frecuencia, los estudiantes quedan sometidos a la teoría antes de que literalmente hayan escuchando música. La aproximación so­nora a la música se basará en sí misma sobie el goce ingenuo de la audi­ción, puesto que los principios y generalizaciones deberán derivarse de la observación, más que de abstracciones sin contenido. Por grande que sea el valor que demos a la relación con' la verdadera música, nunca será exagerado. Un continuo contacto con la música despertará la curiosidad en tal grado que proporcionará al estudio de los problemas estructurales de la música un significado vital.

Puesto que no es función de este libro discutir eo detalle los primeros pasos sobre la teoría, será útil un breve recorrido por su campo. 1

Los rudimentos de fa música

a. Notación; escalas; modos eclesiásticos, series armónicas. b. Intervalos mayores, menores, disminuidos y aumentados; acordes

triadas y de séptima; notas no-armónicas (bordadura, notas de paso, apoyaturas, suspensiones, anticipaciones); cifrado de bajos.

c. Acorde gramatical (habilidad para escribir e identificar un acorde).

Aproximadón auditiva

a. Reconocimiento auditivo del material anterior.

l. Para el estudio ele la teoría m\ISical n:eomendamos los siguienleS libros: Diller, Anciela: F.m TMory Book, Nueva Yoit, G. Schinner, 1921; S.uman. AJvin: Elnn�ntaty UusiciofUltip, N11eva Yolk. Pren� Hal� 1947; Mitc:heU, WiUíam J.: Elrm,,,taty "ª""""Y, 2.• ed., Nueva Yort., Pn:nticc-Hal� 1948.

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b . Metro (binario, temario y compuesto); diseños rítmicos de melo-días. ·

c. Dictado. melódico de canciones populares y temas de música ins­trumental; dictado a dos partes como preparación al contrapunto a dos partes.

d. Leer cantando utilizando la mayor cantidad posible de música. Los ejercicios se reducirán al mínimo y sólo para los puntos qtie re­quieren una práctica especial. La mayor parte del tiempo elegido para leer cantando se dedicará a las grandes obras de la literatura vocal.

e. Análisis de motivos, frases, cadencias varias y técnicas tales como la secuencia, imitación, etc.; análisis de la forma (forma binaria, ter-naria. �orma sonata. forma rondó, forma de danza). .

La música de los grandes maestros, frecuentemente introducida y dis­cutida desde muchos ángulos, llevará eventualmente a un conocimiento general de sus estilos. Este conocimiento estará basado más sobre el estu­dio de un reducido nú!J1ero qe obras, que sobre un curso formal de histo­ria de la música. El alumno, a través de las audiciones sugeridas, se· senti­rá animado a ampliar sus conocimientos sobre literatura musical. Se le de­bería pedir que jlustrase cada p "l.mto con citas de la música que· le sea fa­milfar. Por esta razón sería importante para él adquirir cierta facilidad con el piano.

Ciñéndonos a la idea de Jos cuatro cur�os, .habitual en nuestras escue­las de música y en las de arte, el material esbozado durará uno o dos años. Durante el segundo año, será posible añadir.Jos capítulos 2, 3, 4 de la se­gunda parte de este libro. Los capítulos 5 y 6 se estudiarán en el tercer año, mientras que los capítulos 7 y .8 serán el objetivo del cuarto año. Puede sugerirse que la tercera parte sea incorporada también a estos cuatro años de estudio, o que se deje i)ara un trabajo de posgraduado. Este plan DO debe constitui.r un ógido programa que no permita. ocasionalmente una interpretación �ás liberal. Por ejemplo, una ojeada preliminar a algunas de las composiciones completas del capítulo 8 puede ser de gran valor du-rante el tra9ajo de los capítµlos anteriores.

·

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. i'"··

CAPfTULO 2

El sentido direccional de la música como una fuerza

de organización

A. ProblelJlas y síntesis de la continuidad musical

Una vez dominados esos factores preliminares, esquematizados en el capítulo precedente, es · esencial para el alumno adquirir una idea de lo

que realmente es la música en cuanto a las· cosas que él ha esperado escuchar y comprender a través de la audición m1,1sical. -Esto significa que ahora debe ponerse en contacto con el problema que representa la comprensión de la construcción musical. Hasta ahora, su oído ha recibido UD tipo de entrena­miento dirigido tanto hacia el reconocimiento de algunos acordes, como al de sus nombres y símbolos. Esto es importante, pero no explica el papel que dichos acordes desempeñan en la música, concebida como un movi­miento vivienle de sonidos y voces. Es justamente en esta etapa de su adiestramiento cuando se "l e debe revelar, Jo · más claramente posible, la existencia de esos problemas que inciden en la estructura y contexto mu­sicales. Es e'! momento de tratarlos, antes de estudiar armonía y contra­punto, pues estas últimas le resultarán al alumno disciplinas' sin sentido, a menos que se fonne antes una idea de su finalidad y del papel que de­sempeñan en· la construcción musical. Esta introducción no le dispensará de la necesidad de practicar al teclado los posteriores ejercicios. Sin em­bargo, si ha adquirido alguna idea sobre el fenómeno de la continuidad musical a través de una actitud más activa que pasiva, no se sentirá en­frentado a un diluvio de ejercicios más o menos inútiles. Por el contrario, comprenderá por qué ha de practicar ciertos ejercicios, tanto en su forma escrita como al teclado, y entenderá lo que e5os trabajos representan en la técnica musical de los compositores, en lugar de hacerle pensar que tan sólo se trata de una fría teoría.

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Pero ¿cómo podemos proceder en esta primera etapa del adiestramien­to musical? ¿No debería exigirse antes un conocimjento de la armonía, el contrapunto, la forma, etc., para que los problemas estructurales pudieran ser comprendidos con éxito? La experiencia nos enseña que es perf ect: mente posible demostrar los problemas elementales de la estructur:i musi­cal y de su continuidad, incluso aunque el alumno no haya estu�iado ar­monia ni contrapunto y sólo conozca los fundamentos de la música. Ade­m'-', el significado básico de estas dos· disciplinas y la necesidad de un posterior estudio más detallado quedará ampliamente clarificado �o esta etapa de su adiestramiento. No es exagerado afirmar que el asumir esos problemas sobre la estructura y la continuidad musicales aunque sea .su­perficialmente, hará más significativo el estudio posterior de la armonia y el contrapunto. . ·

. La primera necesidad, por consiguiente, será despertar un senttdo de la dirección musical. Al alumno se le hará comprender que lo que ha hecho hasta ahora es denominar cada relación vertical de notas, o dar nombres a factores visibles de una composición, con lo que ha alcanzado unos funda­mentos preliminares importantes; pero que con ello todavía no ha accedi­do a los problemas vitales de la construcción y continuidad musicales. Se supone que el alumno no habrá pensado que no es pos�ble :<>�poner. de la misma manera en que ha analizado los acordes, es decir, aoadtendo stm­plemente un acorde a otro y emparejando una idea �el?dica a _otra. Pues­to que ta música existe en el tiempo, el problema pnnc1pal sera crear una longitud musical. Pero debe ser una longitud orgánica que nunca pue�e ser simplemente lograda por adición de un acorde a otro, o por cualquier otro procedimiento semejante. El resultado no seria otra �osa que �na _su­cesión indiferenciada de hechos musicales. Por el contrano, el composttor debe crear un todo orgánico en el que cualquier acord� y motivo tenga su propio significado en la construcción del organismo to.tal. U�a obra i:nae�­tra musicalmente hablando no suena como una sucesión vaga o arbttrana de acordes y ternas sino como un todo orgánico en el que cada acorde y Cada acontecimiento melódico conduce convincentemente al que sigue.

La música tonal de la civilización occidental se basa en el movimiento, pero no en el movimiento por el simple movimiento. Rep.resenta movi­miento todo lo que tiene un objetivo, lo que desde su comienzo muestra una dirección hacia un cierto fin. En el camino hacia este fin encontramos detalles y desviaciones; escuchamos acordes, notas y pasajes que dan forma

·. a C$OS detalles, y que sirven para hacer el camino hacia el obj.etivo más interesante y lleno de color .. Pero tales acordes y notas, sólo llenen una influencia indirecta sobre el movimiento principal hacia ese objetivo, que permanece intacto en su significado absoluto. Y aquí accedemos ya a los problemas de estructura y prolongación. ' . Con el fin de ayudar al alumno a tomar conciencia de esos problemas,

, .<leberiamos proceder ahora con Ja ayuda de secciones más o menos sim­ples y relativamente cortas extraídas de las composiciooes. En mochos � Uegará a ser evidente que el alumno coooce instintiva.mente . ciertos pro­blemas sobre la planificación y continuidad musicales y que sólo le falta el

conocimiento de la técnica necesaria para comprender sus implicaciones. Naturalmente en esta etapa, no se tratarán estos problemas de forma com­pleta y se dejarán algunas cuestiones sin respuesta; los �pítulos posteri<r res proporcionarán una más completa y detallada explicación. Pero si a par­tir de los análisis que van a seguir nos podemos acercar con éxito a los problemas de la audición constructiva y a las razones principales para el estudio de la annooía y del contrapunto, ya habremos logrado bastante. El alumno comprenderá por primera vez, aunque sólo. sea de manera rudi­mentaria, el significado de la audición constructiva y creativa, que es la precondición para la audición estructural.

B. Sentido direccional de la mósica. Estructura y prolonpd6n

l. ACORDE GRAMATICAL. ACORDE SIGNIFICANTE

Vamos a examinar primeramente el éomienzo de un coral de Bacb (ejem. 1). Ciertamente, el lector podrá denominar los acordes conforme a su posición dentro del tono de Fa mayor. Por este procedimiento dará a dos de los acordes casi la misma denominación (el V' del compás 1 y el V del compás 2). Podemos preguntarle ahora si estos dos acordes de domi­nante tienen el mismo significado a través del todo orgánico de la frase. La respuesta será negativa El lector admitirá con facilidad, probablemente sin saber las razones, que aunque estos dos acordes tienen símbolos simi­lares, tienen un sentido completamente diferentes dentro de la frase. El significado de los acordes de dominanté·puede ser comprendido solamen­te si el alumno desarrolla su sentido de dirección musical.

Los compositores, como los poetas, hablan en oraciones. Del mismo modo que los contenidos de una frase escrita o hablada no son compren­didos por la descripción y denominación del estado gramatical de cada pa­labra, la frase musical tampoco será comprendida con nombrar simplemen-.: te cada acorde conforme a su estado gramatical. Esta denominación no nos revela que estamos ante un todo orgánico. Decir que úna composi­ción es un todo orgánico significa que esta composición manifiesta en sí misma 'un movimiento dirigido.

¿Dónde empieza este movimiento y adónde nos lleva'? Ahora podemos explicar que la dominante del compás 2 es el objetivo intermedio de un movimiento que empieza sobre la tónica del compás 1 y acaba sobre la tónica del compás 2, en el calderón. Los acordes entre la primera tónica y la dominante del compás 2 son eslabones que conectan estos dos acordes; el V' del compás l pertenece a este grupo y participa de su carácter transi­tivo o de movimiento de paso. La primera tónica, el V del .compás 2 y la tónica final, por el contrario, son puntos estab. y tieneo un significado estructural o estable (gráfico a).1 Tomando en eoílsideración su movimien-

l. Los diferentes Ylio!a de las notas en este 'J en los gdílCOS siguientes no indicall walores �tricos; expresan los diferenleS signifiados estNdunles de las nota! y los arordes.

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.. ,

to y su significado, nos damos cuenta. por primera vez, de que el acorde o acordes que tienen idéntico o similar estado gramatical pueden servir a propósitos completamente diferentes. El darse cuenta, aunque rudimenta­riamente, de que:: estos diferentes propósitos existen, es el primer paso hacia la audición estructural.

Otro ejemplo que puede clarificar el diferente sentido arquitectónico de los acordes es el comienzo de la Sonata en re menor de Scarlatti (ejem­plo 2). El acorde gramatical nos indica que Scarlatti usa tres acordes de dominante. Pero si considerarnos Ja frase como un todo, y no nos empeña­mos en observar simplemente la relación de cada unidad vertical con la pró­xima escucharemos un movimiento que va desde el acorde de tónica del compás 1 hacia el acorde de dominante, que es alcanzado en el compás 4. Este acorde de dominante, como un objetivo del movimiento total, esíá próximo en significado a la prime�a tónica como elemento estructural. El compositor, empezando sobre la tónica podrá pasar a través de otros acor­des para llegar al acorde de dominante, o puede ir hacia él inmediatamen­te. Pero este último procedimiento no crearía una longitud musical. Esta­bleciendo una comparación con una frase hablada, escucharíamos dos pa­labras solamente, y no una frase plenamente desarroUada. Adoptando . el primer procedimiento, el compositor puede incluso expandu ciertos pun­tos a k> largo de su recorrido. Esto es justamente lo que aquí sucede, aun­que, desde luego, en pequeña escala. Primeramente observamos que el acorde de re menor, como punto de partida, aparece expandido; es decir, que al comienzo del compás 2 y a pesar de la intervención del acorde de dominante en primera inversión, nos encontramos todavía sobre el acorde de re menor (gráfico a); esta ilustración ayuda a clarificar esta expansión. El acorde de dominante sirve únicamente como soporte de la nota mi que aparece como una nota de paso entre las notas principales re y fa, notas del acorde de re menor. La bordadura do# en el bajo intensifica el carác­ter de embellecimiento del acorde de sexta de la dominante, que de este modo queda claramente subordinado a la tónica. Aqui, como ocunía en el primer ejemplo, la diferencia entre los dos acordes de dominante es fun­damental. En la frase de Scarlatti, la dominante en el compás 4 es el obje­tivo de la frase considerada como un todo y tiene un significado estructu­raJ, mientras que Ja dominante en el compás 1 no posee ningún tipo de significado estructural sino que su función es )a de enriquecer y expandir la tónica.

lQué ocurre con el acorde de dominante menor en el compás 2? Este acorde tiene todavía otra razón de ser distinta a las de Jos acordes ante­riormente mencionados. Está en el camino que conduce desde el primer acorde estructura� el 1, hasta el último objetivo, el V final. No es un acor­de estructural sino que sirve como eslabón entre el 1 y el V. Es un acorde de paso entre dos acordes estructurales. El papel del acorde sobre e) sol en el compás 3 se comprenderá plenamente más adelante; en este mo­mento sera suficiente que comprendamos que este acorde no interrumpe realmente la progresión de la linea del bajo, sino que simplemente efectúa un pequeño rodeo (gráfico b).

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En resumen, nos hemos ha!Jado ante el mismo acorde el acorde del quinto grado en re menor, actuando en tres capacidades d

'iferentes; cada

vez, este acorde ha tenido un nuevo significado. Ahora, es obvio que esas diferencias en el acorde signif1Cante son tan importantes para Ja compren­sión de la frase, que la identidad gramatical de estos tres acordes en cues­tión palidece por su relativa insignificancia.

2. MELODIA, DIRECCIÓN Y COHERENCIA MELÓDICAS

Antes de continuar con el análisis de otros ejemplos que harán que los nuevos problemas vayan resultando cada vez más claros, será conveniente concentrarse un momento en los problemas melódicos. Encontraremos que tanto entre las notas melódicas, como entre los acordes las diferencias en significado son grandes y que en el momento de toma� en consideración la dirección melódica ya no podemos sentirnos satisfechos con una nueva d�er�nciac�ón entre notas pr!ncipales y dependiente�, ai:mónicas y no ar­morncas, ni con cualquier otra diferenciación basada en métodos meramen­te descriptivos, que pueden resu mirse como «notas gramaticales». Vamos a. tomar una simple frase melódica, como la del ejemplo 3. Demostrará que seguir .la sucesión visible de � notas nos puede conducir a un com­pleto error, puesto que dicha sucesión n o indica la verdadera dirección de la frase. Por ejemplo, Ja corchea si!J del segundo tiempo es seguida por una negra miP; este hecho no puede Uevamos a asegurar que el siP condu­ce al mili; ni tampoco que el do conduce al fa, la parte fuerte del compás 2. En lugar de esto, el oído musical forma instjnlivamente una conexión más larga y registrará el movimiento ascenden(e de una tercera desde re por medio del mili hacia el fa como la linea melódica verdadera, la estruc­tura melódica. Las corcheas do y sili y la negra do son embellecimientos y de este modo ramificaciones y prolongaciones de esa línea melódica (gráfi­co a). La melodía vuelve de fa a re, de una manera algo más compleja presentando una línea dirigida descendentemente fa-mili-re. La ilustració� siguiente muestra, paso a paso, la coherencia interior entre la linea estruc­tural y sus prolongaciones melódicas (ejem. 4). Es importante tener en cuen­ta que la estructura, como ya se ha podido deducir de Jos ejemplos de la prim�ra parte, en su análisis ultimo es arritmica, y que el ritmo es un fac­tor vital que contribuye a la formación de las prolongaciones.

Así pues, estos pocos compases de la Bagatella, en su estructura meló­dica se mueven ascendiendo y descendiendo de tercera.2 Esta tercera es­tructural impregna las prolongaciones (re-sib, mil!-do), y las convierte en r�ificaciooes orgánicas. De este modo la estructura genera las prolonga­c10nes por terceras en el compás 1 y también, aunque más disminuida, una en el compás 2.

2. Al Íl_umno. que � ya ramiliariudo con esle plan1eamiento se le puede racadonar que si se loma e� coosidenrión Ja PICU como Wl lodo, esta mdod.ia puede muy bieo sPficar um p1oloopcíón de re. S111 emba�. por razones peda¡Op:as podemos illlcrpretar d �ienlO ascendente y descenden­te de lucen como el movimien10 CSINCl\lnil de esia melodí.a.

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......

Por consiguiente, al comprender la dirección melódica, podemos dis­tinguir entre las notas melódicas que representan la dirección. el esquema o la estructura básica y las notas que elaboran o prolongan esta estructura básica.

La frase de Schumam (ejem. 5) e!¡ otro ejemplo muy instructivo. De nuevo, vamos a observar que el movimiento visible ascendente o descen­dente de una línea melódica no indica necesariamente la dirección de su estru�tura. Por ejemplo, lpodemos considerar la linea ascendente hacia la como indicación de la dirección de su estructura? Si observamos cuidado­samente la melodía como un todo, nos revelará uo paralelismo de terceras ascendentes en las que las dos primeras notas de las terceras actúan como una anacrusa. La nota la (compás 1) demuestra ser ahora una bordadura incompleta (no resuelta) de sol, desde la que desciende la linea estructu­ral; la línea ascendente hacia la, por consiguiente, es ·sólo una continuidad visible de cuatro notaS (gráfico a).

Las terceras ascendentes son las ptoloo.gaciones de una estructura me­lódica dirigida descendentemente desde sol hacia do. Observamos ahora que las prolongaciones pueden preceder también a las notas estructurales. En este ejemplo podemos considerar las prolongaciones como dos notas ornamentales más graves que la estructural. Sin embargo, en el compás 3 la prolongación sucede a la nota estructural, invirtiendo de este modo el ascenso secuencial de tercera en el descenso de una ·segúnda. Esto pro­porciona una gran intensidad de movimiento, ya que las dos notas estruc­turales aparecen en un mismo compás. El estudiante observará ta�bién cómo la aparición de las notas estructurales ha variado en cada caso: el sol es seguido por su bordadura superior; el fa aparece como una blanca y el mi es representado por dos negras. iCórno se debilitaría la melodía si no dispusiéramos de esas delicadas matizaciones! (ejem. S b).

Los ejemplos de Beethoven y Schumann sugieren que las prolongacio· nes melódicas y rítmicas son las que crean el color y el interés de una melodía. Si bien esto es cierto, el valor y el carácter de las prolongaciones solamente llegarán a ser evidentes si Jos entendemos como ramificaciones orgánicas de la estructura de ta melodía. Consecuentemente, la compren­sión. del curso estructural de la melodía y del papel que desempeñan las prolongaciones serán de gran importancia para acceder a Jos análisis que van a seguir.

Mientras la estructura de las melodías precedentes revela su movimien­to desde el comienzo, en el ejemplo siguiente vamos ·a encontrar un pro­blema de dirección melódica totalmente diferente (ejem. 6). Al principio parecerá que la linea estructural desciende inmediatamente desde el do por medjo del si� hacia el lat>, siendo estas tres notas prolongadas por embe-

. llecimientos. Sin embargo, en el compás 4, el do es alcanzado de nuevo. . · ' Este do alcanzado en el compás 4 actúa como única nota estructural. Su

capacidad dominante retiene su valor estructural y puede clasificarse como una nota retenida (indicada por una línea punteada en el gráfico a). En el .compás 5 se origina un intento de descenso estructural hacia el si�. aun­que solamente para volver otra vez y fonnar una nueva prolongación de

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..., , :

do hacia el que la melodía vuelve fugazmente una vez más en el compás 6. Sólo entonces la melodía procede hacia el sil> para concluir sobre el lat>.

En resumen, observamos que en la mayor parte de su curso, esta me­lodía no se mueve desde un punto estructural hacia otro, sino alrededor de una nota estructural. Esto produce un efecto de lentitud y retardación hasta que al final la linea desciende hacia la tónica.

Finalmente vamos a comparar los problemas de estructura y prolonga­ción en tres melodías que estén en la misma tonalidad (ejemplos 7, 8 y 9).

En el ejemplo de Haydn la línea estructuraJl se mueve desde el do del compás l hasta el sil> del compás 3 (véase ejemplo 7, gráfico a). El com­positor, en lugar de ir directamente de do a sil>, prolonga esta progresión por medio de notas embellecedoras. La melodía entonces procede directa­mente hacia el la en el ·compás 4. Se puede observar con claridad que a través de los campases 5-8 la melodía se mueve básicamente desde el sol del compás 5 hacia el fa del compás 8. Sin embargo, estos últimos compa­ses muestran varias notas embellecedoras que, así mismo son ornamenta· das por medio de apoyaturas. En los compases S ·y ·6 es� notas de embe­llecimiento actúan sobre las notas del acorde de.sol menor y pivotan alre­dedor de una única nota sol, en contraste con los compases 2 y 3, en que las notas embellecedoras se mueven entre dos notas diferentes (do y sil>). Puesto que Ja nota sol mantiene su valor estructural a través de dos com­pases, actúa como una nota retenida moviéndose finalmente hacia el fa.

Volviendo ahora a la canción popular (ejem. 8) una audición superfi­cial nos pued� llevar a considerar fa como primera nota estructural, pu·esto que la melodia se mueve enteramente dentro del acorde aq)egiado de fa. Sin embargo, una atenta audición no producirá esta sensación inicial. El primer fa ayuda más bien a indicar el fo'ndo acórdico de la melodía que conduce inmediatamente hacia el do. DeSde esta nota do el re llega como una bordadura (compás 2)� la intervención del fa sirve simplemente como nota embellecedora hacia el do, y en ningún moda afecta a la direc­ción verdadera de la melodía. La bordadura re tiene, a su vez; su propio movimiento embellecedor. La melodía va desde re hacia Ja nota de embe­llecimiento fa, desde la que vuelve inmediatamente a re. Entonces el mo­vimiento de bordadura se completa con la vuelta de re hacia do. Debería­mos a�eptar, hasta aguí, que el do es la priméra nota estr;uctural, ya que la melodi.a ha estadó circulando alrededor de ·esta nota a través de los dos primeros compases. La confirmación de que do es realmente la primera nota estructural, la proporciona el hecho de que la melodía toma su conti­nuación desde do moviéndose hacia sil>, y después de una nota embelle­cedora do, hacia la, sol y. finalmente, fa (gráfico a).

Nuestro tercer ejemplo, una melodía de Schumann, se caracteriza por una extensa prolongación de la nota do (compases 1-4), por un salto as­cendente de sexta hacia el la, y por un descenso por grados conjuntos . Antes de que se alcance el do de nuevo, la melodía retarda el movimien­to, circu.lando, durante un compás entero (el 3), alrededor de re. Esta pro-

J. La línea conectada coo las plicas más larps setiaJa las � estruct.urales.

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longación relativamente extendida de do se reduce en si misma a un mo­vimiento expandido de bordadura do-re-do, después la línea desciende a través del sil:i hacia la, que, a su vez, es prolongada. Entonces, la línea estructural procede hacia el sol, donde Schumann crea un paralelismo me­lódico con el compás 3 (veánse Jos corchetes). Por fin, la tónica estructural se al�nza en el compás 8 (gráfico a).

Hasta ahora, el estudiante ha podido comprobar que estas tres melo­días tan diferentes tienen Ja misma dirección básica, la misma progresión estructural do-si�-la-sol-fa. Una comparación hecha entre estas melodías le indicará ciertamente que una linea estructural definida puede encontrar su expresión prolongada de modos diferentes, e instintivamente sentirá que existen otras posibilidades más allá de las indicadas. Comparemos solamen­te los dos primeros compases de Ja canción popular, con los primeros cua­tro compases del pasaje de Schumann, y nos daremos cuenta de cuán di­ferentemente elaborado puede ser un movimiento de bordadura. Obsérve­se también el modo tan distinto en que se lleva a cabo la progresión es­tructural desde do hacia sil:i, si comparamos la melodía de J{aydn con los otros dos ejemplos. Además, estos ejemplos ilustran otros dos puntos muy significativºos. En primer lugar, que las prolongaciones melódicas pueden aparecer por encima o por debajo de las notas estructurales; y, en segun­do lugar, que una prolongación puede preceder o también seguir a la nota estructural con la que está relacionada.

3. SIGNIFICACIÓN RELATIVA DE LA ESTRUCTURA

Y LA PROLONGACIÓN MELÓDICAS

En general, bay dos factores que establecen diferencias en el aspecto y carácter de las tres melodías discutidas anteriormente: Ja distribución rít­mica de las notas estructurales y. particularmente, la distribución y natura­leza de los embelle�imientos. desviaciones y elaboraciones que llamamos prolongaciones melódicas. En todos los ejemplos precedentes, hemos en­contrado , ,una conexión entre las notas que establecen una progresión o línea estructural, incluso aunque puedan estar separadas por prolonga­ciones.

A través de este estudio sobre Jos problemas melódicos, ha sido nece­sario dirigir la atención del alumno hacia la estructura, puesto que este concepto debe ser desarrollado antes de que él pueda seguir adelante· al mismo tiempo, no hemos podido recalcar en su justa medida la impo�n­cia de las prolongaciones; la comprensión musical de una melodía requie­re un conocimiento de su dirección o estructura básica, pero lo requiere como un prerrequisito para determinar el curso y características de las pro­longaciones. Las notas estructurales son la espina dorsal de Ja melodía; esas notas establecen su dirección básica.. Sin embargo, lo que hace que una linea estructural viva, son los diferentes tipos de prolongación, puesto que son ellos los que proporcionan el carácter, el interés rítmico y el color a la melodía. Por consiguiente, el conocimiento solo de la estructura no es

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suficiente. La. mera afirmación, como caracteástica de una melodía, de qu_e un descenso de quinta es su esquema estructural implica un conocimiento fragmentario. Este esquema estructural se convierte en algo de vital inte­rés, si apreciamos los rodeos y desviaciones que se derivan de esta direc­ción básica, y cuyas posibilidades son ilimitadas. Esta es la audición meló­dica planteada sobre la base de la estructura y la prolongación y, como tal, estrechamente comparable a la situación respecto a Jos acordes.

Posteriores explicaciones mostrarán aJ alumno cómo diferenciar con s� guridad entre notas estructurales y notas de prolongación y, de este modo, no elegirá las notas al azar cuando afirme escucharlas en una capacidad o en otra. Sólo experiencias nuevas y estudios especiales le permjtirán pr0-ceder desde el sentido instintivo hacia el basado cierlamenle en el conoci.: miento. Sin embargo, había que despertar la sensibilidad hacia estos p!W blemas de la construcción musical; este ha sido el propósito de la presente sección.

4. INTERDEPENDENClA DE LA MELODIA Y EL ACORDE SJGNIACANTE

_ Hasta ahora se han examinado algunos ejemplos desde el punto de viSfJi.

del .acorde significante, y otros, desde el ángulo puramente melódico. Sin embargo, si, continuásemos analizando melodías sin tomar en considera­ción los bajos de los acordes (o analizando los acordes sin tener en cuenta la melodía), pronto nos encontraóamos en dificultades. Nos enfrentaremos, pues, una y otra vez, con el hecho de que para determinar el significado de un acorde deberemos comprender también la estructura de la melodía. Ocurre frecuentemente que el esquema melódico clarifica el sentido de los acordes que lo sustentan .. Y también, que e� curso del bajo determina qué nota de la melodía es estructural, y cuál es de prolongación .

Un pequeño ejemplo tomado del movimiento lento de la Sonata op. 2, . núm. 2 de Beethoven (ejem. 10), nos mostrará que esos dos factores, sig­nificado de Jas notas de Ja melodía y significado de los acordes, son inter­dependientes en la formación de un organismo musical. La melodía em­bellece la nota faf a través de una bordadura inferior en el compás 2 y una bordadura superior (acentuada) en el compás 3. Sobre el tercer tiem­po de este compás aparece un retorno final sobre fa# que, eptonces, coi;i­duce hacia el principal objetivo de la frase: la nota mi. Por consiguiente, se puede afirmar que la melodía se mueve desde un fa# prolongado, lle­nando tres compases, hacia el mi (compás 4). Es imprescindible caer en la cuenta de que una bordadura no sólo puede embellecer una nota, sino que, también, puede prolongar el valor de esa nota pñocipal. De este modo, parece totaJmente inadecuado percibir esta línea melódica registrando, su­perficial y mecánicamente, los factores que muestran los tres movimientos desde fa.#, primero hacia mi, luego hacia sol, y luego hacia mi otra vez. En su Jugar, se ha de sentir un movimiento unificado, de nota bordadura alre­dedor de fa# en Jos compases 1-3 y Juego el descenso desde este fa# hacia mi (gráfico a).

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........

El significado de los tres acordes de dominante en los compases 2, 3 y 4 es ahora evidente. Los dos primeros son acordes de bordadura subordi­n�os a un acorde estructural de tónica. El acorde de dominante final es el objetivo de la frase y tiene un significado estructural. A partir de esto podemos ya observar en el tema de Scarlatti (ejem. 2) cómo son usados los acordes de movimiento, que incluyen no sólo los acordes de paso, sino también los de embellecimiento, para prolongar el valor de un acorde es­tructural (aquí por circulación alrededor de un acorde). En tales casos, lo inadecuado del acorde gramatical aparece no sólo en el desprecio hacia la dilección musical, sino también en Ja ineficacia que demuestra para indi­car la interdependencia de la melodía y de Jos acordes.

El mismo sentido de insatisfacción prevalecería s� como explicación del próruno ejemplo (ejem. 1 1), sólo se ofreciera una mera descripción de acor­

des. Aqui lo que realmente determina el significado de los acordes es. prin­

cipalmente, Ja melodía y su significado. El gráfico a muestra una prolonga­ción de la nota la y también el modo en que se logra La melodía se mueve dentro del intervalo la-mi (un intervalo característico del acorde de La

mayor) que aquí aparece horizontalizado. La línea de puntos indican la detención estructural del la hasta el compás 3; solamente entonces la me­lodía procede al si y, finalmente, al do#. En cuanto al sig'1ificado .� .,ios acordes, parece evidente por lo que se ha dicho anterionnente, que el acor­de de la gobierna toda la escena hasta el primer tiempo del compás :t in­clusive (gráfico b). Este ejemplo tiene una tendencia similar a la que en­contrábamos en los precedentes de Beethoven y Scarlatti, aunque aquí apa­rece en una forma más elaborada y compleja:' varios acordes diferentes pueden estar subordinados a un acorde que domina. El sentido de la me­lodía., moviéndose a través del intervalo característico la-mi-la del acorde de la, contribuye, sin lugar a dudas, a la .impresión de una expansión del acorde de tónica. Esta impresión queda confirmada por el bajo, que se mueve dentro de otro intervalo del acorde de la tónica La mayor, la-dof (gráfico e). Como resultado de este esquema predominante de acorde único en la melodía y en el bajo, los acordes sobre el sexto, tercero y cuarto grados de .Ja .escala toman el carácter de acordes de paso y de embelleci­miento a través de la cuarta melódica (la-mi) y la sexta del bajo (la-do#) y, consecuentemente, dentro del campo del acorde de la. De este modo, el valor estructural del acorde de tónica, aparece expandido muy sutilmente.

:·Nosotros llamaremos a este fenómeno acorde prolongado. Los acordes fi­

" · nales, el U, el V y el 1, tienen un significado estructural, puesto que sus­tentan las notas estructurales si y do# de la melodía, dando como resulta­do la linea estructural de la melodía del total de la frase: la-si-do#. De este modo, la progresión 1-Il-V-I forma el armazón estructural de la frase, den-tro del que se mueven los otros acordes (gráfico b).

·

·· Hasta ahora la discusión se ha centrado sobre la diferencia entre nota y acorde gramatical y nota y acorde significante. El primer propósito de este capítulo ha sido conducir esta diferencia .hasta su punto culminante. En resumen, puesto que los acordes de idéntico .suuus gramatical _pueden tener significados diferentes, incluso dentro de una pequeña frase, la de-

nominación del acorde por su aspecto y posición dentro del tono, llega a ser insuficiente. El acorde gramatical es esencial, pero sólo como un pre­rrequisito y no como uo fin en sí mismo.

En los ejemplos citados, hemos encontrado acordes que tenían fuertes implicaciones estructurales. Tales acordes sirven como pivotes; son puntos estables que determinan el curso del movimiento musical en el camino hacia su objetivo. Por otra parte, esos acordes, que expanden el armazón y proporcionan el elemento de movimiento y conexión, consiguiendo así efec­to,, de color, riquei.a y prolongación, son acordes de muy diversos signifi. cados. Aparecen entre acordes estructurales como acordes de paso o em­bellecimiento. Además, en lugar de moverse entre dos acordes estructura­les, pueden hacerlo también dentro o alrededor de un único acorde. En este caso, sirven para crear una expansión sobre el valor de un acorde es­tructural, fenómeno que se ha denominado acorde prolongado. Los acor­des estructurales determinan la dirección del movimiento; los acordes de paso y emb�llecimiento, que son los acordes de prolongación, ejecutan este movimiento y constituyen el movimiento e·n sí mismo. · ·

Con el propósito de llegar a discernir en la audición entre el diferente significado de los acordes y evaluar su participación en la formación de la frase, es esencial desarrollar el sentido de la dirección musical. Como quie­ra que siempre nos vamos a plantear el movimiento musical dirigido hacia un objetivo y necesitamos una explicación cabal de su significado será im­prescindible buscar la respuesta adecuada a estas tres pregun� básicas: i.dónde empieza el movimiento?, ladónde conduce?, lcómo alcanza el com· positor su objetivo? Aquí. el curso de la melodía va a tener una importan­cia vital. Así como hay acordes de estructura y acordes de prolongación, existen nocas en una melodía gue tienen un significado estructural y otras que sirven para embellecer esas notas o para elaborar su progresión. En los ejemplos 10 y 1 1 observamos que la melodía y los acordes actuaban en mutua interdependencia; alU la ·cooperación, entre las notas estructurales de la melodia y los acordes estructurales era la máxima posible.

· A pesar de la absoluta diferencia entre 'el significado de los acordes de movimiento y de estructura; ·en Ja práctica son inseparables. Junto con la melodía, logran la unidad de la frase y crean un organismo. En general, lo mismo puede aplicarse a secciones más extensas que al total de la pieza. Las distancias entre los puntos estructurales van a ser máyores las p'rolon-. , gac1ones aparecen sobre una escala superior y las técnicas utilii.adas serán más sutiles y complejas, pero los principios permaoecen inalterados. Para comprender y dominar estas técnicas, el estudiante necesita ahora más «he­rramientas» y, sobre todo, un mayor adiestramiento auditivo, tanto mecá­nici> como estructural. Con el propósito de encontrar por sí mismo qué �orde o nota es de significado estructural y cuál proporciona el movi­nüento, es decir, con el fin de comprender plenamente el significado mu­sical de una frase o del total de una pieza, el estudiante ha de dominar las características e implicaciones de cada gr\ipo -de notas o acordes. Hasta el momento presente, sólo ha sido posible proporcionarle algunas insinuacio­nes que Je sugiriesen eJ curso que deJ>e seguir para alcanzar la compren-

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sión musical. Ahora, el estudiante debe obtener un conocimiento detalla­do para convencerse de que Ja audición estructural significa más· que la arbitraria selección de ciertas notas y acordes como estructurales, cuando cualquier otra persona puede fácilmente seleccionar otras. Desde ahora, va a ser vital para él adquirir un conocimiento exacto con el fin de fortalecer su comprensión intuitiva. En este momento entran en escena el contra­punto y la armonía.

C. Las funciones cte· Ja llJ'lllonia y el contrapunto

El lector habrá podido comprobar que en Jos ejemplos dados,)os acor­des estructurales (en estado fundamental o invertidos) forman invariable­mente progresiones basadas sobre la relación de quinta. Estas progresio­nes fueron llamadas progresiones armónicas. Una relación armónica es lo que nosotros definimos por la serie de sonidos annónicos como base fisi­ca fundamental para la relación entre los sonidos. Como sabemos, el pri­mer armónico es Ja fundamental a la distancia de octava. El sonido siguien­te es la quinta perfecta, Ja primera nota «extraña» a la fundamental que aparece en la serie. La relación de notas separadas por una quinta queda establecida así como la relación más estrecha posible entre dos notas dife­rentes. Todo el concepto de armonía está basado en esta relación de quinta.

Todo esto se expJicará más detalladamente en el capítulo IV. Por el momento, debe señalarse que la progresión I-V-1 y su elaboración 1-IJ-V-J (teniendo el 11 una relación de quinta con el V) son progresiones verdade­ramente armónicas. 1-V es una progresión annónica incompleta, aunque desempeña una función genuinamente armónica. Sólo las progresiones de esta índole sirven a propósitos armónicos dentro de la frase, y solamente dichas progresiones deben concernir al estudió de Ja armonía. Este estudio, en sí mismo, sólo debe ocuparse de las diferentes características, formas e implicaciones de estos y de otros diseños similares, basados fundamental­mente en la relación de quinta.

Por otro lado, la gran mayoría de acordes que encontramos en las ver­daderas composiciones pertenecen a una categoría completamente diferen­te. Los acordes de paso y embellecimiento que aquí se llaman acordes de prolongación y que desempeñan diferentes funciones, y no tienen relación armónica unos con otros, aparecen como consecuencia del movimiento si­multáneo de varias voces. Estos acordes representan el resultado vertical del movimiento de la voz. Dado que se originan a través del movimiento y la conducción de la voz, no pueden ser objeto de la annonía. El examen de Jos problemas de la conducción y del movimiento de Ja voz es tarea de otra disciplina: el contrapunto.

El contrapunto no sólo está continuamente presente, sino que, a me­nudo aparece de forma predominante, incluso en obras que con frecuen­cia han sido observadas como pertenecientes a un estilo puramente ho­mofónico o armónico. El alumno no debería pensar que el contrapunto queda restringido a la llamada conducC;fón lineal de fa voz, a Ja imitación, al

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canon, a Ja fuga o a otros típicos procedimientos contrapuntísticos. Sus ma­nifestaciones las vamos a hallar no sólo en el estilo polifónico, sino en cualquier tipo de composición.

El programa de estudios de muchas escuelas plantea el estudio d� la armonía antes que el del contrapunto. Después seguirá normalmente la discusión de las· tríadas, de la construcción de fos acordes y de la progre­sión de éstos, lo qu·e constituye la llamada armonía a cuatro partes. En s11; . ..

lugar yo sugiero que siguiendo el estudio de los fundamentos de la músi-·'.· ca (como ya esquematizamos en el capítulo 1 de la segunda parte) y tras haber sido introducido en los problemas de estructura y prolongación, el estudiante se ocupe de un estudio completo del contrapunto. Entonces, después de la realización del contrapunto de dos o tres partes, debería em,� pezar sus estudios de armonía. Aunque en algunas escuelas el contrapun. to se estudia antes que la armonía, las razones para hacerlo así con bas:_ tante diferentes de las presentadas aquí. Por consiguiente, creo nécesario explicar las razones, tanto para pedir la estricta separación de la armonía y el contrapunto, como para ocuparse del es1udio del contrapunto antes que el de la armonfa.

. -

Las frases y secciones que hemos estudiado hasta ahora tienen un fac�· tor común: representan entidades tonales. Estos organismos muestran un� estrecha y entrelazada relación de los elementos prinCipales de la compo: sición : ·factores de movimiento y prolongación, que son elementos del con­trapunto, y factores de estabilidad y estructura, que son las llamadas pro­gresiones annónicas. El movimiento es el elemento predominante en la música tonal y, como se indicaba en los ejemplos, puede ser dirigido por el armazón estructural de las progresiones armónicas. A pesar de esta in­terrelación dentro de Ja composición, parece lógico que el estudiante pro­cure diferenciar eri prÍ.mer lugar los elementos de estabilidad de los de mo­vimiento y embellecimiento, es decir, distinguir entre los factores annóni­cos y contrapuntisticos en su forma pura. Muchas de las composiciones que interpreta el alumno manifiestan el resultado de ambos factores. Con­siderando este hecho, el primer objetivo de la educación musical (después de que se haya completado la instrucción a la teoría musical) será hacerle ver la diferencia que existe entre lo� acordes y progresiones derivadas de la armonía y los derivados del contrapunto. Con este objetivo en la mente los elementos interrelacionados en la composición tonal, armonía y con­trapunto, tienen que quedar separados desde el principio de fa forma máS estricta posible.

Al comienzo, deberíamos concentrarnos sobre las características de cada una de estas fuerzas absolutamente diferentes y Ca.si contradictorias. Úni­camente después de haber hecho un estudio de estos elementos en su forma pura, deberíamos tomarlos en consideración simultáneamente (en los "capítulos S, 6 y 7), lo que nos permitirá examinar completamente su cooperación en las verdaderas composiciones. El aJumno ya ha obtenido una visión rápida de esta cooperación. La combinación de las dos concep­ciones diferentes de construcción musical constituye uno de los mayores logros en la historia de la música.

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Contrariamente a lo que propone este procedimiento esbozado, nues­tra teoría actual muy a menudo no separa suficientemente el contrapunto de la annonía; eicisten demasiadas coincidencias parciales entre los dos ele­mentos. Por ejemplo, antes de que se haya mencionado el contrapunto, los cursos de armonía discuten los principios de la conducción de la voz y l'.15 prohibiciones de octavas y quintas paralelas. Estos principios son esen­ciales al contrapunto y pertenecen sólo secundariamente a la armonía. Por otra parte, la enseñanza del contrapunto se plantea a menudo sobre bases armónicas con discusión de cadencias, elementos de relaciones armónicas, etcétera.• En cambio, cuando se llega a la composición, donde la annonía y el contrapunto se interrelacionan realmente, cada una se aplica más o menos separadamente. Se habla de piezas, secciones, en estilo armónico u homofónico, o de obras escritas en estilo contrapuntifilico, negando de este modo la intrincada interdependencia de los dos elementos. Las consecuen­cias son: análisis armónico, análisis melódico-contrapuntistico, «análisis for­rnabt, etc., aplicados separadamente a los productos de un arte cuya confi­guración característica es que ningún elemento puede ser explicado sin tomar los otros en consideración. Por el contrario, los elementos se in­fluencian unos a otros; incluso muchas veces el curso de uno determina el del otro. . Al separar la armonía del contrapunto observaremos que las progresio· nes armónicas contienen una característica contrapuntística: el movimien­to simultáneo de las voces. Sin embargo, lo contrario no es cierto, puesto que las progresiones contrapuntisticas pueden ser estudiadas en su forma pura., sin ninguna inteñerencia de consideraciones armónicas. Esto parece completamente lógico, si caemos en la cuenta de que las progresiones ar­mónicas han llegado a usarse solamente después de haber adquirido una gran experiencia contrapuntística en el transcurso de varios siglos.

Estos hechos hablan por sí mismos en favor del estudio del contrapun­to antes que del de la armonía. De todas formas, completamente al mar­gen de estas consideraciones, la necesidad del estudio del coqtrapunto está, en primer lugar, en la parte fundamental que juegan en la composición. Veremos que, transcendiendo su papel generalmente aceptado en las téc­nicas de conducción independiente de la voz, imitación, canon y fuga., re­presenta Ja fuerza fundamental del mo11ímiento musical. El estudio del con­trapunto desarrolla el sentido de la dirección musical, de la conducción individual de la voz y de la creación de acordes a tcavés del movimiento de

· fas voces. Por el contrario, una concentración temprana sobre la armonía, especialmente si está basada en los métodos actuales, con su perpetua ejer­citación cadencial y su indiscriminada denominación de cada uno de los llC9rdes como una individualidad armónica, puede representar un obstácu­lo para el oído, y crear una mentalidad cadenci�l que haría perder la capa-

. cidad instintiva de la direccionalidad del movimiento. Puésto que la mú­sica es movimiento, parece lógico que debamos aprender primeramente a mover las notas, líneas, intervalos y acordes! antes de que el poder

' 4. MUGhos libros eXiFn un cooocimien10 de la 8ITlla.ia como pn:mquisito 81 estudio del coonpun10.

7.0

organiutivo de las progresiones armónicas pueda ser comprendido real­mente. Además, el procedimiento del contrapunto corrige la tendencia in­consciente de algunos estudiantes a escuchar solamente desde un acorde al siguiente. Puesto que el contrapunto exige la audición y la observación hacia adelante además de la planificación del movimiento de las voces an­ticipadamente, será sumamente importante y beneficioso para el adiestra­miento del oído y representará la preparación básica. para la comprensión y la creación del movimiento musical dirigido.

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CAPITULO 3

El concepto contrapuntístico

A. Introducción

El principal objetivo de la presentación de este capítulo es proporcio­nar una preparación previa de cara al concepto cootrapuntístico que será elaborado en los capítulos 5, 6 y 7. Por razones ya expuestas, este concep­to aparece representado más claramente a través de la disciplina real del cootrapunto. Mi segunda intención surge como una consecuencia directa de este hecho. Si vamos a trabajar en el marco del estudio del contrapunto debemos proporcionar, como planteamiento pedagógico, las indicaciones que más claramente nos lleven hacia el sentido esencial del tema. Por esta razón, debemos centrar nuestra atención no sólo sobre la disciplina del contrapunto, como demuestra el concepto contrapuntístico, sino, además, sobre el planteamiento pedagógico del tema en sí mismo. En la medida en que este capítulo trata de tal planteamiento del tema, parece dirigido esen­cialmente a maestros y estudiantes de contrapunto. Sin embargo; creo que más allá de sus implicaciones pedagógicas, las_ discusiones que siguen ser­virán como una importante preparación al planteamiento sobre la audición presentado a través de este libro.

El método establecido por J. J. Fux en su Gradus ad Parnassum (1725) es todavía el método que· ofrece la solución más apropiada a Jos proble­mas básicos en la enseñanza del contrapunto. Yo creo. sin embargo, como ha dicho Schenker, que el planteamiento de Fux solameote puede ser usado con importantes modificaciones. Aunque Fux piense.de su Gradus como un método de composición basado en las obras de Palestrina, debe ser considerado simplemente como una disciplina elemental y preparatoria � uno de los elementos de Ja composición tonal, prescindiendo de cualquier problema de estilo. Este punto de vista exige alguna explicación.

Prescindiendo del hecho de si Fux pennitió deliberadamente a no que se infiltrasen elementos de composición de su propio tiempo en su obra, el Gradus no representa, realmente, el contrapunto del siglo XVI en su

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',..

forma pura. Knud Jeppesen en su Contropunto1 ha logrado un libro mucho más representativo de la polifonía del siglo XVI. Aunque Jeppesen ha usado el método de Fux, con su división en cinco especies, a través de una mayor profundización ha conseguido un estimable y completo estudio que se apro­xima de alguna manera a la teoría de composición de la polifonía del si­glo XVI.

Pero, a pesar de que el estil o del siglo XVI ha cambiado bastante, oom.o todos sabemos, todavía mantenemos el mismo método de enseñanza para el contrapunto. Esto ha arrastrado a muchas dudas e incertidumbres. lPor qué aprendemos todas esas reglas y por qué tratamos esas limitaciones si Bach, Mo:zart y muchos otros aparentemente las dejaron de lado? Preguntas como éstas se responden a menudo insatisfactoriamente. Algunos teóricos tratan de hacer más aceptables e interesante el estudio del contrapunto introdu­ciendo características estilísticas de períodos posteriores. Otros remiten el estudio del contrapunto a afirmaciones tales como: <<nada puede logr.arse sin un duro trabajo y sin una estricta disciplina mental» o «sin el dominio del estilo estricto, nunca se puede conseguir un buen estilo libre». Pero la pregunta sobre dónde se encuentra la conexión lógica entre el estilo estricto y el libre no ha sido respondida del todo. Evidentemente, deberá haber alguna conexjón o, de otro modo, el estilo estricto no servirla como preludio y ayuda al estilo libré. En cualquier caso, todas esas vagas afirma­ciones fracasan completamente aJ tratar de mostrar Ja conexión, por ejem­plo, entre un fragmento en tercera especie y una cierta técnica usada por Chopin. Además, el ténnioo erróneo de contrapunto estricto se suma a la idea de que este método es tradicionalmente mantenido sólo por ser un método.

El camino que puede alejamos de esta confusión lo mostró por prime­ra vez Heinrich Schenker. A partir de sus escritos y análisis podemos Uegar a comprobar que, en realidad, no existe ninguna contradicción entre una composición de Beethoven y Ja teoría del llamado contrapunto estricto. Existe, más bien, una relación comparable a la de estructura y prolonga­ción, o a la de idea básica y extensión y desarrollo. Por consiguiente, las reglas y progresiones del contrapunto no deberían aplicarse directamente a 1a composición. No tiene sentido elevar las reglas del contrapunto a tas de Ja composición, puesto que el contrapunto no representa un estudio orien­tado sobre ta composición en sí misma, sino soJamente el estudio de uno de los diferentes elementos que formarán un todo más complejo. General­mente, Jas composiciones escritas sobre bases tonales incluyen elementos de armonía, contrapunto, forma, ritmo, desarrollo motivico, pr:olongación melódica, cromatismo, etc. Si deseamos comprender la esencia del contra­punto debemos separarlo de su forma compleja y estudiarlo en su· forma más pura. Para tal propósito, el método de Fux es sumamente válido; es incluso adaptable como una disciplina preparatoria para Jos compositores de periodos posteriores. Los problemas del contorno melódico en la músi­ca de todos los estilos, deben abordarse a través de esta disciplina contra-

l. Cowe1�n1 (Uad. de Glen Haydon). Nueva YoR, Prenlice Hall. h1c., 1939.

73

puntística. Muchas de las técrucas y progresiones cootrapuntísticas que en­contramoS en la composición de los siglos xvu, xvm y XIX, e incluso el XX. están basadas en técnicas que se hallan en Fux, aunque pueden aparecer extendidas y prolongadas por medio de otros elementos de composición.

Yo creo que a menos que pueda mostrarse esa conexión a través de los ejemplos considerados en el estudio del contrapunto y la conducción de la voz, tal como aparece en la composición, puede ser correcto aplicar el término estricto al estudio del contrapunto obsoleto, e insistir sobre algún método más «moderno». El método de Fux, sin embargo, lejos de ser obsoleto, representa una «cuasi-abstracción» del contrapunto como con­cepto. Puede usarse para demostrar el modo de pensamiento contrapun­tístico en su forma más pura, que encuentra una elaborada aplicación en la música de periodos que aparecen ampliamente ·separados. Sólo_ en este sentido, debe abordarse un tal estudio de los principios más básicos de la conducción de la voz. Sin embargo, el estudio exclusivo del Gradus ad Pamassum es inadecuado, para: obtener una comprensión completa de los problemas de la dirección y de la continuidad musicales. Estos son los as­pectos que no deberían separarse de cualqúier estudio del contrapunto, puesto que el contrapunto y la dirección musical son factores práctica­mente interdependientes. Además, serán necesarios ciertos cambios en los métodos si en lugar de la enseñanza del contrapunto del siglo XVI, ·trata­mos de acceder y enseñar las técnicas contrapuntíslicas elementales de pe­ríodos posteriores. Por ejemplo, el lector Jlegará a conocer una aplicación más amplia de ta bordadui:a disonante, así como una limitáción menos rí­gida para el perfil melódico. El contrapunto será discutido sobre una base tonal y no modal. Debemos tener presente que el estudio del contrapunto se presenta aquí como una disciplina preparatoria para la comprensión de obras basadas en el sistema tonal. Esto· nos llevará a ciertas desviaciones del estilo de Palestrina pero, ciertamente, ello no debe implicar que nos veamos arrastrados· hacia la armonía en la elección de nuestros ejemplos.

Esto · nos conduce al llamado contrapunto armónico. Mu.chos teóricos consideran como factor esencial que el estudiante posea un adiestramien­to básico en la armonía antes de acceder al estudio del contrapunto. Al estudiante de contrapunto a dos partes se le enseña entonces a considerar cada intervalo en su aspecto vertical, con el fin de clasificarlo en términos de un acorde u otro, y tratarlo como corresponde. En el contrapunto a .tres partes, el sentimiento acórdico es de nuevo fortalecido, permitiendo ciertas sucesiones de acordes mientras se prohíben otras. La consecuencia es que los ejercicios de . los estudiantes ni son de annonía ni de contra­punto, ni pueden ser verdaderas composiciones. El estudiante ha aprendi­do a producir ejercicios que, a lo sumo, son mezclas de armonía y contra­-punto, mientras nunca ha tenid() la oportunidad de estudiar y comprender

. :1a.s funciones características y las posibilidades de cada elemento. Esta intrusión de las consideraciones annónicas dentro del estudio del

. . . 1:0ntrapunto no sólo son innecesarias, sino realmente perjudiciales. El con­·1rapunto a dos partes resulta de intervalos que son la consecuencia de upa concepción horizontal, no de un pensamiento vertical y acórdico. Para el

estudiante es perjudicial tener que decidir si el intervalo al que ha llegado (mi-do, por ejemplo) es o no parte de un acorde de Do mayor o de un acorde de la menor, puesto que considera la conexión de intervalos como un problema de pensamiento vertical, no como un resultado del pensa­miento ho�ontal. �i las se�es de intervalos a los que el estudiante llega son o no satisfactonas debe Juzgarse no por la progresión del acorde sino conf?�e a los .Principios melódicos. No debemos olvidar nunca que el mov1m1ento honzontal o la construcción de una linea melódica que fluye, debe ser, en este caso, la principal consideración. Unas cuantas afirmacio­nes tomadas del libro de Schenker sobre el contrapunto expresan clara­mente su punto de vista sobre el significado de este estudio considerado como un todo.

El contrapunto debe separarse de la comp<>sición, si el ideal y la verdadera práctica de ambos deben imponerse por derecho propio.

La disciplinit del contrapunto no significa enseñar un estilo específico de composi­ción sino que debe enfocarse de tal modo que pueda, por primera vez, servil para in­troducir al oído, dentro de la esfera ilimitada de los problemas originales de la música. El oldo debe ser llevado a distinguir las características de los intervalos en la mWiica ( ... ] y debe ser conducido a comprender las situaciones en que dos, tres o cuatro voces son llevadas juntas ( ... ] El contrapunto debe restringirse en sí mismo sobre la base de un mo-desto ejercicio ( ... ) para la demosuación de la naturaleza de los problemas y sus solucio-nes, y no debería intentar ser más que una preparación. .. para Ja verdadera composi· ció 1 n.

De acuerdo con esta concepción d�J estudio del contrapunto, el térmi­no puro parece más adecuado que el de estricto. Puesto que éste es un estudio de los fundamentos de la conducción de la voz solamente, es ne­cesario eliminar el resto de elementos qúe, de cualquier modo, pudieran oscurecer esos principios fundamentales. Muchas de las limitaciones y re­glas conocidas tienen el propósito de crear una base para el estudio de los problemas puros de la conducción de la voz. Lo que posteriormente pare­ce ser <<contrapunto libre» no se obtiene a través de un repentino e inmo­tivado desprecio a esas limitaciones y reglas, sino a través de la adición de otros elementos de la composición tonal. Muy a menudo, esas «liberta­des» o «licencias» tienen su origen, no en el contrapunto sino en influ·en-. , cías armónicas, cromáticas, rítmicas o motívicas .. Todas estas influencias crean prolongaciones y expansiones de las formas puras del contrapunto. Una distinción entre contrapunto «estricto» y «libre», como dos disciplinas separadas, es pues, desde este punto de vista, un planteamiento absoluta­mente erróneo.

Puesto que este capítulo no pretende ser un libro de texto completo de contrapunto, no será necesario tratar todos los aspectos del tema. Algu­nos elementos yan a omitirse intencionadamente, aunque esos elementos en otro planteamiento deberían ser vital� para Ja enseñanza del contra· punto. Puesto que el contrapunto a dos partes ofrece una excelente opor­tunidad para la exposición sistematizada de la presente aproximación a los

2 . • KO#lltapUlllct, Viena, Universal, 1910, pp. IS·16.

7S

')

problemas del contrapunto, vamos a abordar su estudio en su más com­pleto detalle. Rtalmente puesto que deseo demostrar a la vez el concepto conlrapuntístico y lo que considero una aproximación pedagógica sonora del tema en sí mismo, esta parte del libro tendrá, realmente, la apariencia de un libro de texto. Sin embargo, como muchos de los problemas trata­dos en el contrapunto a dos partes se repiten, aunque ligeramente alterados, en el contrapunto a tres partes y en las especies combinadas, la discu-

,, sión de estos temas será más limitada e incluirá solamente aquellos deta­lles que dejen más claro todavía el concepto contcapuntistico y que sean indispensables como preparación para Jos siguientes capítulos.

B. Contrapunto a dos partes

Primera especie

· �

El concepto contrapuntistico engloba todos los principios que concier­

nen al movimiento simultáneo de varias voces. Por consiguiente, el estu­dio del contrapunto trata de la organización de dos o más voces indepen­dientes, situadas una contra otra.

Esta disciplina, dividida por Fux en cinco especies, según los valores rítimicos, utiliza una melodía dada llamada cantusjirmus. Una contramelo­dia o contrapunto se añade, a su vez, por encima o debajo de esta melo­día. Mientras el Cantus firmus permanece en redondas a través de las dife­rentes especies, el contrapunto aparece: en la primera especie, en redon­das; en la segunda especie, en blancas; en la tercera especie, en negras; en Ja cuarta especie, en sincopación; y en Ja quinta especie, en una mezcla de valores (contrapunto florido).

Este método muestra una clara progresión desde lo rítmicamente sim­ple a lo complejo. Simultáneamente, los otros elementos del estudio con­trapuntístico, especialmente el uso de la disonancia, son presentados de un modo sistemático. El punto culminante se alcanza en la quinta especie, para el que las cuatro especies precedentes han servido de preparación. En esta quinta especie cada una de las especies ánteriores exhibe su verdade­ra función y significado a través de un todo peÍfectaniente equilibrado. Sin embarg9, incluso la quinta especie debería plantearse tocjavia como un ejer­cicio, puesto que, co010 sabemos, ciertos elementos vitales de la melodía considerada desde el punto de vista artístico sig�en todavía olvidado.s. E.ste gran otvido es, sin embargo, la virtud del método de Fux, pues proporcio­na la oportunidad de estudiar el contrapunto puro y los problemas de con-ducción de la voz., completamente lejos de otras consideraciones.

·

Si dos lineas melódicas se mueven una contra otra, la pregunta princi­pal es: ¿qué tipo de movimiento puede emplearse entre las dos voces? Exis­ten tres posibles tipos de movimiento: movimiento paralelo, en el qu.e ambas voces se mueven en la misma dirección (ejem. 12a); movimiento contrario, en eJ que dos voces se mueven en direcciones opuestas (ejem­plo 12b); y movimiento oblicuo, en el que una voz se mueve mientras la

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otra permanece quieta (ejem 12c). Como el cantus finnus normalmente I\º excede de ocho a doce compases, es importante lograr una distribución regular de Jos tres tipos de movjmiento a lo largo del ejercicio.

.. El movimiento de dos lineas melódicas, una frénte a otra, origina una

Serie de interva1os. Aunque los intervalos son el resultado de la conduc­ción de la voz, es necesario conocer Jos intervalos que pueden us�se.

Los intervalos se dividen en consonantes y disonantes. Las principales consonancias son el unísono o sonido fundamental, la octava, la quínta perfecta y la tercera mayor. Las consonancias secundarias son la tercera !l'enor y las sextas mayor y menor. Las segundas, las séptimas y todos los mtervalos aumentados y disminuidos son disonancias.

Las consonancias se caracterizan por su estabilidad, mientras las diso­nancias tienden a moverse. Refiriéndonos a esta tendencia la cuarta aun-. . , , qu� a menudo clas.ificada como consonancia, ya que es la inversión de Ía quinta, posee un doble carácter. Como intervalo vertical es inestable pues­to que tic;:ode a resolver sobre una tercera, moviéndose Ja voz s�perior descendentemente. En el contrapunto a dos partes, la cuarta actúa, pues, como una disonancia. Por el contrario, cuando se usa en el contrapunto a ti:es partes entre la '(.OZ media y la superior, presentando así Ja inversión �e la quinta, _actúa como un intervalo estable o consonancia. �·�.

� - Del rr¡ismo modo que en esta disciplina estudiamos el elemento dCI rí�� por ·�\AP�..,.tan:tbién pre�entaremos en progresivos grados de com­P!�Jidad los elen.ientos de movimiento englobados en sucesivas consonan­cias y disOnaJ\cias. Lógicamente, Ja primera especie dará entonces como resultado intervalo� �bles al tratar las dos líneas melódicas; todos los intervalos serán, pues, _exclusivamente consonancias. En relación al movi­miento bor�ontal de� c9ntrapunto, en todas las especies se evitarán los siguien!�- ��o.;;: to�os los intervalos aumentados .y disminuidos, séptimas Y cualquier hpo de intervalo mayor que Ja octava.

La brevedad de la · linea melódica impone ciertas limitaciones. Del mis�o q)odo .Que �s �eseable lograr Ja variedad en los tipos de movimien­tos empleados, es importante también d istribuir los intervalos lo más uni­fonnemente posible. De este n;iodo, Ja COI'.Qbinación de dos .melodías no deberá aparecer en una su�esión · de más de tres intervalos iguales. Esta regla se aplica a todos Jos intervalos consonantes, excepción hecha de quin-tas y octavas. · .

. Esto nos lleva directamente a Ja regla sobre la· prohibición de uniso­J?-Os, oc�vas y quintas paralelas, un controvertido tema que aparecerá una Y otra vez en discusión a través del desarrollo de la música tonal. Sola­mente trataremos aquí el origen del principio y su validezl geneial en cuanto a la conducción de la voz .

. Prescindiendo de cómo trata� la regla de la prohibie

lón de octavas y

Qumtas paralelas compositores concretos de diferentes periodos, esta regla

3. El mi3mo Bahms dio a este problema una de1allada aleneión. Recogicl y comentó ejemplos de qu.inlu Y OCUYIS pualellls tomados de u.na amplia wriedad de literatura musical. Este estudio, con un oo­IDenlario, fue public.clo poi Hcinricb Scbenkcr: Qul�im und Olaall!tn 11.0 •• Viena, Uni>'ersal, 19U

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tiene una justificación dentro de la composición natural del contrapunto puro. Nunca debe olvidarse que estamos tratando con problemas elemen­tales de conducción de la voz en modelos lo más simples posible, y lo que el estudio del contrapunto proporciona es la oportunidad de examinar las cualidades y características de cada intervalo, considerado individualmente y en sucesión. Este problema no debería discutirse sobre la base de «lo que .suena bien» o <do que su«;na mab>, puesto que la evaluación estética de loo intervalos ba cambiado notablemente a través de los siglos. La base no es una evaluación estética de los intervalos, sino una investigación de sus propiedades por lá oonducción de la voz; esta investigación revela qué intervalos se suceden mejor si son usados en movimiento paralelo y cuá­les deberían usarse únicamente por separado.

Es bastante obvia la razón por la que el unísono y la octava no deben ·usarse en movimiento paralelo. Uno de los objetivos básicos del contra­punto es desarrollar la conducción de la voz de un modo lo más indepen­dientemente posible. Los unísonos paralelos y las octavas paralelas niegan este principio, puesto que las dos voces usan el mismo sonido,.bien sea en idéntico o en diferente registro.

.

·

·

Pero lpor qué. las quintas paralelas están prohibidas, mientras las terce­ras y las sextas · paralelas están permitidas? (Estos intervalos, a diferencia del unísono y la octav�, tienen dos notas diferentes.) La respuesta está en la definida cualidaa de la quinta; en contraste con la tercera y con la sexta, es un intervalo que define fuertemente el tono. Re-la, por ejemplo, signjfi­ca inevitablemente el intervalo que limita el acorde de re, ya sea mayor o menor. Ninguna sexta o tercera posee esta cualidad; do-mi puede pertene­cer al acorde de Do mayor o al acorde de la menor. Estos son intervalos neutros. Como consecuencia de esto, cuando el oído escucha una suce­sión de terceras y sextas, percibe sin dificultad el flujo horizontal de dos líneas melódicas procediendo en movimiento paralelo. Pero cuando el oído es ·confrontado con quintas paralelas, deja de escuchar dos movimientos de dos voces distintas; tiende a distraeise e inclinatsc hacia lo vertical, que es el aspecto definidor del tono de cualquier quinta. (Además, como segundo armónico, su dependencia sobre la fundamental es obvia.) Para prevenir esta posible confusión se ha establecido como principio el evitar toda su­cesión de quintas.

Puede obser\.arse que existe una objeción adicional a la sucesión de . unísonos y quintas. Puesto que estos intervalos consisten esencialmente

- en una sola nota, tienen una tendencia natural a sugerir el tono que repre­senta esa nota. · En efecto, en .los siguientes ejemplos se pueden observar las d"úerencias entre una sucesión de quintas y octavas paralelas o una sucesión de terce­ras y sextas usando la misma voz superior (ejem. 13).

. ,· '*' En el ambleitte austero del contrapunto puro, con su eliminación de � los restantes �lementos de la composición, incluso el movimiento de quin­

tas y octavas paralelas ha probado ser sujeto de objeción. En .el momento . en que uno de estos intervalos es alcanzado por movimiento paralelo, su

aspecto vertical ·definidor del tono tiende a oscurecer el sentido de· conti-

.·

nuidad horizontal (ejem. 14). Por esta razón se deberá evitar la aproxima­ción de quintas y octavas por movimiento paralelo (ejem. 15).

Antes de que pasemos a analizar ejemplos específicos, debemos tratar algunos otros problemas de orden general. Para empezar un contrapunto por encima del cantus firmus. se deberá emplear la octava o la quinta. Como la primera nota del cantus jirmus será siempre la tónica. la octava repre­sentará un refuerzo de la nota tonal, mientras la quinta exhibirá ru cualidad de definidora de la tonalidad. Aunque el unisono debería de servir. como la octava, para establecer el tono, es impracticable en el contrapunto supe­rior; puesto que muchos can tus firmus comienzan con una linea ascenden­te desde la tónica, el· movimiento .libre entre las dos voces se vería debili­tado por el comienzo de un unísono, ya que el contrapunto se va a ver obligado a saltar.

El contrapunto inferior (es decir, por debajo del cantus flrmus) empe: zará con el unísono o la octava. La función de la octava será exactamente como en el contrapunto superior. Precisamente debido a que en el contra­punto superior el unísono es impracticable, ahora será un comienzo ven­tajoso para el inferior, ya que el contrapunto marchará por movimiento contrario con el cantus flrmus ascendente. El intervalo de quinta, natural­mente. queda ahora fuera de la cuestión, ya que la tónica Qel can tus jirmus con su quinta por debajo producirá un comienzo fuera del tono.

Es mejor emplear el unísono solamente al principio y al final, ya que en el curso d�l ejercicio, el encuentro de dos voces sobre una nota, parti­cularmente sobre la nota tónica, puede crear un sentido de conclusión.

En ambos .contrapuntos, superior é inferior, Ja melodía puede ·acabar sobre la oétava o el unísono. Debido a la ·linea final descendente del can­tus firmus, la octava demostrará ser más ventajosa en el contrapunto supe­rior, y el unísono en el inferior.

En el penúltimo compás, la sensible debe aparecer en una de las voces, debido a su tendencia conclusiva hacia la tónica.

El estudiante, en este momento, ya sabe comó puede empezar y finali­zar su ejercicio en primera especie, qué intervalos puede usar a través del ejercicio y qué tipos de movimiento puede emplear yendo de uo intervalo a otro. Ahora debe aprender a. usar su conocimiento en el sentido de crear un organismo melódico coherente.

· Realmente, existen dos aspectos contrastantes por los· <¡ue el esti.idian­te debe guiarse para llegar a construir una línea melódica satisfactoria. De­berá tener siempre presente la conexión más directa posible entre dos pun­tos, y al misnio tiempo esforzarse en lograr un grado de variedad en la línea melódica, a la vez que la independencia en Ja conducción de la voz. Todo el estudio del contrapunto está basado en estos dos principios con­trastantes .

Si la razón de ser de las notas de una línea melódica es la de fonnar un organismo coherente, esas notas deben tener una dirección, lo cual im­plica que deben tener un objetivo. Todas las melodías tonales poseen un objetivo, al cual contribuyen a alcanzar todos los elementos inherentes en el complejo diseño de una c_omi><>sicióo. Y ya que en nuestro estudio del

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' .I

contrapunto olvidamos conscientemente muchos de esos elementos, debe­mos procurar 'crear uo objetivo que proporcione un contorno a la melodía. Una melodía que no tenga otra razón de ser que empezar sobre Ja tónica Y Uegar del modo que sea a una tónica final, no logrará más que una cir­culación de notas sin dirección o una arbitraria sucesión de líneas cuyo único fin es llenar un espacio.

Para prevenir tales movimientos sin dirección, podemos utilizar un ob­jetivo natural en Ja forma de uo clímax, para lo cual la nota más alta (o posiblemente la nota más baja en el contrapunto inferior) servirá como objetivo intermedio de la melodía. De este modo surge la posibilidad de un movimiento dirigido desde el comienzo y que a través de un objetivo intermedio (clímax) podrá alcanzar más adelante su objetivo final sobre la tónica. Una lógica consecuencia de esto será el que la repetición de la nota climática no sea en absoluto deseable, pues tenderá a pert�rbar el efecto de objetivo intennedio. Ahora, et principal criterio para una buena cons­trucción melódica será el modo en que la línea melódica puede alcanzar convincentemente el .clímax y proceder desde este punto a Ja tónica final.

En este momento resulta evid�nte para el alumno que a través de la disciplina del contrapunto puro no se ha esforzado en el estudio de la es­critura de la melodía considerada como un todo, pues sólo ha debido preo­cuparse de alguno de sus elementos vitales. Estos elementos pueden ser estudiados y analizados de forma más profunda a partir de las restriccio­nes que hemos aceptado. Precisamente por causa de estas limitaciones au­toimpuestas y de la exclusión de otros elementos tales como motivo, se­cuencia, cromatismo.· etc., podemos estudiar los principios básicos de Ja construcción melódica, sin el estorbo de otras consideraciones. La diferen­cia entre «melodía» tal como apatece en Ja composición y la línea melódi­ca que el alumno debe esforzarse en conseguir, debe estar siempre pre­sente en su mente, si es consciente de las ventajas obtenidas por las res­tricciones impuestas sobre él en este estudio. Por ejemplo, en la escritura de las especies está prohibido el uso de la secuencia, no porque la concep­ción de un diseño repetido de notas sea incompatible con Ja escritura de una buena melodía, sino porque el uso de tal procedimiento en este mo­mento del estudio, puede oscurecer su principal sentido, que es el claro y abierto desarrollo melódico.

Vamos a pensar ahora cómo puede plantearse el alumno la escritura de un ejercicio: lo primero de todo.._ no se le debe permitir, en ningún momento, proceder solamente de un intervalo hacia el próximo, sin tomar en consideración la melodía como un todo. Aunque su oído y su mente no sean capaces todavía de inventar por anticipado toda la melodía como una entidad lógica, se le ha de adiestrar a que tenga en su mente ciertos objetivos generales, aunque planificando siempre específicamente tres, cua­tro o cinco compases por adelantado según su capacidad musical. En tér­minos generales, sabe que ahora debe pensar en una línea melódica bien dirigida, lo que significa que debe pensar principalmente en un clímax al­canzado y dejado de un modo convincente. Este principio, que deberá man­tener siempre presente tanto desde el primer compás como desde el punto

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donde él ha logrado el clímax, supone la búsqueda de una continuacióJ\ y conclusión satisfactorias para su melodía.

PROCEDIMIENTO DE ESCRITURA CONTRAPUNTfSTlCA

El alumno puede estar ya en condiciones de escribir un contrapunt-0 superior sobre un can1usfirmus dado en La mayor (ejem. 16).

' ·

Aunque sabe que puede empezar tanto sobre la quinta como sobre Ja octaba (sobre mi o sobre la), debe decidir ahora cuál es el intervalo más convincente para este ejercicio específico. Es verdad que para algunos can­tus firmus, la quinta o la octava son igualmente satisfactorias para el co­mienzo, pero también es igualmente cierto que en algunos casos uno de estos intervalos proporciona más ventajas que el otro, como punto .desde

-el que iniciar un movimiento lógico hacia el clímax. Vamos a considerar ahora la posibilidad del mi como comienzo y pro­

ceder a través de tres o cuatro compases. De este modo podríamos llegar al contrapunto indicado en el próximo ejemplo (ejem. 17). Aquí ya se nos plantea una dificultad, puesto que aunque los tres primeros compases pue-

-den continuar sin ningún problema, de pronto, al llegar al cuarto, el -con� trapunto está a punto de coincidir con el cantus firmus. Como consecuen­cia, el contrapunto no tiene mas remedio que efectuar un salto paralelo al del cantus firmus, con el objeto de apartarse de su camino. Pero este salto forzado y paralelo destruye Ja independencia de las dos melodías. El con­trapunto está· obligado obviamente a emplear la nota la y no porque sirva para su propio propósito melódico, sino solamente por necesidad de apar­tarse del camino del cantus jirmus. Esto demuestra que ya desde el inicio

·se debe observar atentamente el contorno del cantus firmus, con el fin de planificar un contrapunto independiente.

Teniendo este objetivo en mente, podemos alterar ahora el comienzo, a fm de evitar ese salto forzado (ejem. 18). ·

Ahora que ya hemos elegido la forma de partida, debemos considerar Ja continuación. En primer lugar, deberemos pensar en el clímax. Cual­quier punto del contrapunto es posible para el clímax, con tal de que su posición sea orgánicamente razonable. Vamos a imaginar que deseamos alcanzar el clímax· sobre el la o sobre el si, es decir, aproximadamente a la mitad del cantus firmus. Como una posibilidad vamos a considerar que se produzca en el mi sobre la nota la del cantus firmus. Este punto lo hemos alcanzado muy pronto debido a su cercanía y, consecuentem�nte, no ha sido posible llegar a ese mi por grados conjuntos. Puesto que nos vemos obligados a alcanzar el clímax por medio de un salto, será necesario salir de él por movimiento conjunto, para, de este modo, no aislar completa­mente la nota climática. Observemos el contrapunto resultante del ejemplo a la luz de este hecho (ejem. 19).

Dos detalles sobresalen inmediatamente en detrimento de la línea me­lódica; no es el salto hacia el clímax el elemento perturbador; con una continuación apropiada, ese salto sería completamente aceptable. Es más

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bien el Sé\lto desde el intervalo más pequeño posible de tercera a un inter· vaJo que crea un espacio superior al límite oormal aceptado de uoa décima, lo que puede ser discutible. En efecto, este amplio salto ascendente en el contrapunto se corresponde simultáneamente con un considerable salto des­cendente en el cantus finnus. A pesar de que las voces proceden en direc­ciones opuestas, los saltos simultáneos crean dependencia de movimiento.

Hay una segunda objeción mucho más seria. La continuación elegida aisla completamente las notas mi y re, circunstancia que, como sabemos desde el principio, debilita el resultado de la línea melódica. Adem�, exis­te un repetitivo uso de las notas la y so� a Jo largo de la melodia que debe evi�rse. La siguiente versión, modifü:ada usando la nota re como clímax y cambiando la nota sol por si en el compás 5, parece mucho más convincente y elimina muchos de los inconvenientes de la ·melodía anterior (ejem. 20). Debido a que el clímax se alcanza por grados conjuntos, el salto que sigue no sólo es posible sino realmente preferible, puesto qu� llega como un alivio después de un amplio movimiento por grados conjuntos. En cuanto a la nota si del compás 5, su presencia es suficiente para evitar una monótona repetición de notas.

Sin embargo, todavía es posible mejorar esta melodia, pues demuestra una tendencia hacia la secuencia (véanse los corchetes). Esta deficiencia puede superarse con bas�te facilidad por el cambio de una sola no� ·c�­siguiendo de este modo un contrapunto satisfactorio (ejem. 21). El comien­zo del contrapunto sobre la nota la, aunque teóricamente posible, no sólo limitaría su extensión melódica, sino que de nuevo crearía un repetitivo uso de esta nota (ejem .. 22).

Los ejemplos que siguen (ejems. 23 y 24) ofrecen nuevos contrapuntos en prirtlera especie. E.l contrapunto por encima del cantus firmus no. nece­sita comentarios, puesto qµe ya hemos discutido con precisión la base sobre Ja que juzgarnos satisfactoria una melodía. Los ejemplos 24a Y 24b

sirven como ejercicios apropiados para el cont.rapunto inferior. Particular­mente demuestran los diferentes efectos que el comienzo del contrapunto empezando en la octava o en el unísono, pÜede tener sobre el total de la melodía, y especialmente sobre el clímax.

El oído del alumno puede no estar lo suficientemente adiestrado como para permitirle escuchar todas las progresiones presentadas a través de este capítulo, sin la ayuda del piano. En este caso, se le debe aconsejar que a través. del piano escuche cuidadosamente las diferentes versiones ap'1nta-

. ·das, los problemas que plantea la ·conducción de la voz •. así como todos los ejercicios. Hay que �ratar de evitar por todos los medios que el contra" punto . puro se pueda convertir en-un mero ejercicio escrito que el estu­diante sea incapaz de escuchar.

·SEGUNDA ESPECIE

La segunda especie se mueve en blancas contra el cantus fl�_us; . en

·esta especie .se introduce la disonancia.

.82 .,

.. :

Todas las disonancías de la música tonal se basan sobre ·tres formas fundamentales: la disonancia como nota de paso, como bordadura y como síncopa. Puesto que estas fonnas se desarrollan fuera del concepto cootra­puotístico de la música tonal,. serán presentadas sistemáticamente dentro del contrapunto puro. Esta disciplina proporciona la oportunidad de que el uso de esas disonancias quede completamente claro al ser introducidas por separado en las sucesivas especies. Es muy frecuente que los alumnos oo asuman claramente la distinción entre una nota de paso y una bordadura, a pesar de que su función dentro de la melodía sea muy diferente. Para claríficar esta distinción, la disonancia es introducida en la segunda especie solamente como nota de paso . . En la tercera especie será usada también como bordadura, y en la cuarta especie, en sincopación. Todas estas espe­cies serán combinadas en la quinta especie, con el fin· de mostrar precisa-mente el modo en que pueden ser combinadas.

-

· Con la adición de la segunda blanca disonante, el sentido de movimien­to del contrapunto resulta enormemente acrecentado (ejem. 25). La ·pri­mera especie presentaba un movimiento desde un intervalo estable hacia otro también estable, como en el ejemplo 25a. En la segunda especie aparece ya el ge

.rmen de lo que va a ser llamado mollimiento dirigido. En el

ejemplo 25b se tiene la sensación de comenzar en un punto estable y de proceder a través de un punto de tensiQn hacia el siguiente punto estable. En este caso la disonancia actúa como un puente ·entre las dos consonan· cias y como tal es completamente dependiente de la.S consonancias de cada lado para la clarificación de su propio significado. Solamente en este as· pecto de nota .de paso o intervalo de paso entre dos consonancias, puede usarse la disonancia en la segunda especie. Este uso de la disonancia den­tro de una sucesión por grados conjuntos, implica que una voz no puede saltar ni desde ni hacia una disonancia, lo cual es un principio fundamental del contrapunto puro.

Puesto que cualquier intervalo con�onante es estable, su función no necesita ser clarificada en cuanto a su relación con cualquier .otro interva­lo. Las consonancias· pueden usarse libremente en Ja segunda especie, tanto sobre el primero como sobre el segundo tiempo. Dichas co�nancias pue­den formar notas o intervalos de paso, aunque también pueden ser algan­zadas y .dejadas por salto. Aunque los saltos que se efectúan de una parte a otra de la linea divisoria no están prohibidos normalmente es mejor que se.produzcan dentro de un mismo cómpás que entre dos de ellos. La razón será comprendida claramente cuando examinemos los ejemplos .

Tanto. en la segunda como en la primera especie, I� quintas y octavas paralelas directamente sobre tiempos adyacentes son discutibles. En gene­ral, las quintas y las oétavas paralelas deberán usarse con precaución sobre los primeros tiempps sucesivos, aunque en ciertas ocasiones el segundo tiempo puede ev"itar la impresión earacteóstica de los intervalos paralelos (ejem. 26). Aunque es evidente que en el ejemplo 26a las quintas serán demasiado fuertes en secuencia, en el ejemplo 26b son perfectamente ad­misibles, ya que la línea melódica que continúa en dirección opuesta., de­bilita en cierto_ grado el efecto de los inte�alos perfectos. Estos mismos

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. '

principios puecJen servir en general, para las octavas paraJelas, aunque estos intervalos serán usados con menos frecuencia que las quintas. En general, las progresiones que implican intervalos perfectos sólo se usarán en muy contadas ocasiones, debidó a su cualidad de «definidores del tono».

Según los mismos principios dados para la primera especie, debe evi­tarse la aproximación a la octava o a la quinta por movimiento paralelo.

Mientras qµe en la primera especie es preferible no usar el unísono en el transcurso de la melodía, pues puede crear la sensación de final, es posi­ble usar este intervalo en la segunda especie, pero con ciertas reservas. Aunque el uso del unísono sobre el primer tiempo pueda producir un re­sultado similar al de la primera especie, un unísono apareciendo sobre el segundo tiempo no tiene el mismo efecto, ya que el segundo tiempo no puede causar nunca una impresión de final. Puede ocurrir que el unísono se alcance por medio de un salto amplio, como un medio de ganar un nuevo registro o de obtener una posición más ventajosa. Sin embargo, sin tener en cuenta el modo en que se alcance el unísono, debe dejarse de un módo que justifique el uso de este intervalo. sr el contrapunto salta desde el unísono, la impresión producida es que no existía una verdadera razón en la conducción de la voz, ni una razón melódica para usar este interva­lo. Por consiguiente, el contrapunto debe salir del unísono por grados con­juntos. Además, prácticamente en todos los casos se obtendrá un resulta· do más convincente si el contrapunto procede en dirección opuesta a la que ha llevado el unisono (ejem. 27).

Es posible empezar una melodía con dos blancas en el primer compás, o también con un silencio de blanca seguido de una blanca. Es preferible empezar un ejercicio en un silericio, ya que este comienzo acentúa la na­turaleza de la especie desde el principio.

El penúltimo compás puede contener dos blancas o también una re­donda como en la primera especie. Si se usan dos blancas, Ja segunda, la que se encuentra directamente anc� de la tónica final debe ser la sen­sible. Las tonalidades menores necesitan la eliminación de la segunda au­mentada elevando la submediante (ejem. 28). Puesto que las especies están basadas en progresiones diatónicas, el uso del sexto y séptimo grados alte­rados debe quedar restringido al penúltimo compás, a menos que se use una redonda para la nota sensible {ejem. 29).

Obviamente, eo esta especie eJ contrapunto tiene mayores posibilida­des de alcanzar una mayor independencia con respecto al can1us flrmus y, a ta vez, lograr una melodía más fluida que en la primera especie. Aqu�, como siempre, la principal consideración continúa siendo la de consegmr una línea melódica perfectamente dirigida. Esto nunca puede lograrse por la escritura de un ejercicio que, en realidad, consista en una melodía de primera especie a la que, de manera forzada, se ha añadido una segunda blanca en cada compás. La segunda blanca debe ser una parte integral del todo melódico, si se quiere que el estudio de la segunda especie tenga algún valor. En general, se pretende que cada nota de la melodía participe y desempeñe su función dentro del movimiento del todo. Ahora el pro­blema es cómo aplicar este principio a través de la segunda especie.

84

· ' . . .

Vamos a considerar un posible ejercicio (ejem. 30). Consideremos �, nota de clímax mi�, a la que hemos Uegado después de un descenso de séptima, seguido por un nuevo ascenso de octava. Muy poco se ha logrado con este movimiento, y no porque la línea ascendente basta mi� sea mala en sí misma, sino porque se le ha dado una aplicación poco acertada. La melodía ni cubre este espacio mediante un gran salto, ni procede por un suave movimiento de grados conjuntos. En su Jugar, la totalidad de la línea es resumida por el oído, como un movimiento de paso hacia arriba y hacia abajo en forma de escala, con algunas notas arbitrariamente omitidas aquí y allá.

Más o menos la misma impresión sentimos e n los compases que si­guen inmediatamente a la nota del clímax. Aquí, la melodía procede des­cendiendo una sexta por medio de pequeños saltos, un movimiento al que no se le pueden poner ·objeciones en sí mismo, pero que exige una conti­nuación clarame�te dirigida con el fin de explicar el propósito de esos pe­queño saltos. Aquí la melodía continúa usando torpemente un ·a repetición rio deseada de la. nota si�, que hace· que el movimiento entero parezca dudar en su dirección. �� ·

· El próximo ejemplo proporciona una considerable mejora a este con­trapunto (ejem. 31). Ahora encontramos un gradual y casi ininterruºrnpido : ascenso hacia la nota del clímax, reemplazando los dos movimientos, en cierto m·od o precipitados, que ascendían y descendían una escala en el ejem­plo 30. Los pequeños saltos desde el clímax, son reemplazados por un salto directo, descendente de octava, que de una vez restablece el registro princi­pal y ofrece un alivio melódico, teniendo en cuenta el movimiento predo­minante de grados conjuntos.

Analizando las funciones de las notas a través de estas melodias, se llega a comprender por qué en un caso (ejem. ·10) se crea la impresión de movimiento indeciso, mientras que en otro {ejem. 31) se consigue evitar esta impresión. Puesto que en Ja segunda especie el movimiento real es conduci�o desde el dar de un compás, al dar de otro, a través de un Segundo tiempo intermedio, la función de la segunda blanca de conducir este movimiento es de vital importancia. Serán posibles varios tratamien· tos de la segunda blanca, cada uno de los cuales debe �er estudiado con detalle.

El papel de Ja s�gunda blanca en los compases 1 y 3 deJ ejemplo 30 aparece en toda su claridad. Estas notas sirven de notas de paso formando el tipo más directo de línea melódica. La segunda blanca del compás 6 del ejemplo 31 tiene lo que puede ser .conside�ado una función Qpuesta, ya que, en lugar de formar una linea melódica directa, deliberadamente rompe esta linea para ir al interior de otro registro, con el fin de empezar nueva­mente desde otro punto.

Pero lcuál es la función de la segunda blanca deJ compás S del ejem­plo 30? El salto de tercera dificilmente puede tomarse en el mismo senti­do que el salto de octava del ejemplo 31, que efectuaba aquel cambio de registro. Realmente, a pesar de que el re del compás 5 (ejem. 30) se alcan­za por medio de un pequeño salto, en realidad funciona principalmente

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como parte de un movimiento de paso sobre el camino ascendente hacia mi;. El compás 5 en su forma más directa debería mostrar una sucesión de valores de notas mezclados (ejem. 32). El salto de una tercera, a menu­do actúa como un movimiento de paso al que simplemente se le ha omiti­do una nota. Representa sólo una variación de lo que en su forma más directa sería una línea por grados conjuntos. Esta técnica de la nota de paso omitida es una de las que encontraremos posteriormente en muchos casos.

Kuál es el sentido del compás 2 del ejemplo 30, donde aparece un salto de cuarta como parte de un movimiento que descien,.-e de re a mi�? En según qué sentido también abrevia un movimiento de paso por grados conjuntos (ejem. 33); por otro lado, la forma en que este salto se aplica en el ejemplo 30 no parece demasiado convincente. Lo que nosotros de­bemos hacer es tratar de distinguir entre los saltos que abrevian y con­traen los movim"ientos de paso y los que pueden consider!lTSe verdaderos saltos. Un verdadero salto causa una interrupción de Ja melodía y por ra­zones de variedad melódica efectúa un cambio de registro o un cambio de dirección melódica (a menudo un cambio de registro es seguido por un .cambio de dirección). Los saltos de quinta, sexta y octava especialmen.�e, crean la impresión de un verdadero salto y deberían usarse corno tales.· La cuarta, por otro lado, es un intervalo fronterizo, puesto que por su iamafio se usará con precaución tanto en calidad de verdadero salto como en forma de abreviae.ión de un movimiento de paso; ocasionalmente, la cuarta pare­ce actu�r simultáneamente de ambos modos. Sin embargo, ninguno de estos dos posibles usos de la cuarte será conveniente si se aplica en 'la forma en que se hace al principio del ejercicio 30. Aquí aparece en medio de un movimiento de paso que ha empezado en el compás anterior y con· tinúa �espués en la misma dirección. Al salto, en tales casos, le falta una función claramente definida y, .por tanto, no llega a ser convincente.

Es posible alterar el comienzo del ejercicio 30 para ha<¡er el salto de cuarta perfectamente aceptable (ejem. 34). Los ejemplos siguientes mu�s­tran. el efecto que los saltos que acabamos de observar tienen sobre la con­tinuidad melódica (ejem. 35).

En los compases 3 y 5 del ejercicio 31 encontramos la segunda blanca actuando en una función diferente. Aquí los dos primeros tiempos sucesi­vos están a distancia de segunda, y la segunda blanca sirve ·simplemente para detener el movimiento.

· · Para la segunda blanca todavía es posible otra función. Puede usarse

como sl!Stitución en una progresión que en su forma natural contuviese algún error en la conducció'n de la voz.

Por ejemplo, una sucesión con quintas paralelas sería 'inadmisible (ejem-plo 36). Sin embargo, si do fuera sustituido por la, las quintas paralelas que­

. darían eliminadas (ejem. 37). Así pues, tenemos ante nosotros un caso de sustitución melódica en una forma elemental. Esta técnica puede usarse no sólo para mejorar la conducción de la voz, sino también para logra� un .grado de variación en la línea melódica (ejem. 38).

Hemos señalado ya que los saltos a través de la linea divisoria en mu-

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chos casos son inadmisibles. Ahora podemos comprobar más claramente por qué es así (ejem. 39). Resulta dudoso eo cada caso, cuál es la función de la segunda blanca del primer compás; al principio parece formar parte de un movimiento por grados conjuntos. Pero en Jugar de continuar por grados coqjuntos la melodía efectúa un salto, dejando la segunda blanca sin continuación y, de este modo, sin función ni justificación. La segunda blanca, al ser la nota más débil de los dos tiempos, depende siempre de la continuación para la clarificación de su función dentro de la linea melódi· ca. Es mucho mejor efectuar el salto desde el primer tiempo, el más fuer­te de los dos (ejem. 40).

Ocasionalmente es posible efectuar el salto de uo lado al otro de la línea divisoria, si la melodía continúa en direc�ión opuesta a la del salto. En este caso, el salto de tercera sirve para efectuar un cambio de direc- -ción sin romper en modo alguno la Línea melódica (ejem. 41).

Volviendo al ejemplo 30, en los compases 6 y 7 aparecen dos peque­ños saltos en la misma dirección (desde m i a sol). Ya quedó constatado que este movimiento en sí mismo no tiene ninguna objeción, pero su con· tinuación es pobre. (La falta de objetivo de la melodía en los siguientes compases es un error.)

El ejemplo 42 proporciona las ilustraciones de dos saltos en la misma dirección usados aquí apropiadamente. Realmente los pequeños saltos son comprendidos por el oído como una unidad, puesto que representan un único salto mayor; la segunda blanca subdivide el salto más extenso en dos pequeños. En ¡¡mbos ejemplos el salto conduce ·el contrapunto a una situación muy favorable, puesto que ahora desde ese punto es posible · una continuación claramente dirigida por movimiento contrario (cambio de dirección).4

Las funciones de la segunda. blanca en las segundas especies pueden resumirse así:

a) como nota de paso disonante b) como nota de paso consontante e) para cambiar de registro d) para cambio de dirección e) para subdividir un gran salto j) para qetener la progresión melódica g) para mejorar la conducción de la voz (sustitución) h) para lograr variedad melódica i) para abreviar un movimiento de paso por grados conjuntos (omi­

tiendo alguna nota de paso).

Las ilustraciones para cada caso aparecen en el ejemplo 43 . Este análisis detallado de las funciones de la segunda blanca ·en Ja se­

gunda especie servirá para explicar en qué puede consistir una buena me·

4. Se 30bfe11liende <pe la suma de das sallOS no debe dar como resullado un inlcrvalo disonante, ni nmg\Ín intervalo mayor que la OdllVL

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lodia y ayudará, además, a descubrir por qué una melodía carece de lógica y con.tinuidad. Esta lista de funciones Ja ofrecemos como un medio de eva­luación de ciertos detalles de la melodía y no como un medio general de concepción y construcción melódica. Se debe evitar que el alumno consi­dere estos ejemplos como una fórmula para construir artificialmente un contrapunto. .

Damos otros dos ejemplos en segunda especie, que no necesitan co­mentario (ejems. 44 y 4.5}.

TERCERA ESPECIE

En la tercera especie el contrapunto se mueve en negras. En esta espe­cie las disonancias se usarán no sólo como nota de paso sino también como bordadura. Aquí, por primera vez, no sólo es posible progresar en una Jmea continua hacia un cierto punto, sino también interrumpir Ja progresión de la melodía por un momento para prolongar el valor de una única nota por medio de un embellecimiento.

La forma más simple de embellecimiento es la bordadura, que puede aparecer por encima o por debajo de la nota principal, así como sobre Ja parte acentuada o la no �ntuada del compás (ejem. 46).s Además de usarse individualmente, las bordaduras superior e inferior pueden combi­narse como embeUecimiento de una sola nota (ejem. 47).

Aquí encontramos un aparente desprecio hacia uno de los principios del contrapunto puro mencionado antes, según el cual una voz no podía saltar hacia ni desde una disonancia. Pero. en realidad, sólo visualmente es un salto desde una disonancia, puesto que el oído escucha todo el movi­miento como una contracción de dos movimiento completos de borda­dura que son enteramente comprensibles, como se observa en el ejemplo 41b. Ciertamente el re va, no hacia el si, sino hacia el do del que es una bordadura. Igualmente el si no llega desde el re sino desde el primer do. Cada movimiento es detenido pero cuando llega el do final, el oído percibe Já conexión y comprende el todo como el embellecimiento de una nota.

Una nueva prolongación de la bordadura6 nos proporciona el siguiente embellecimiento melódico (ejem. 48a). Éste puede ser incluso expandido de nuevo, resultando un embellecimiento que comprende 5 notas (ejem­plo 48b).

En esta tercera especie, po<)emos emplear a la vez, los dos conceptos de continuidad melódica, a saber, la progresión melódica (movimiento desde una nota a otra) y el embellecimiento melódico (prolongación de una única nota). Cada uno de estos tipos de movimiento puede usarse separadamen-

S. El movimiento �le ck bordadura s+S represeoia Uion otn posibi� que l&mbitn puede usarse.

6. Todos los uros clerivedos ck la boro.dura, por ejemplo l.t bordadura íncompleta y la apoyalvn, no son introducidos ea csu especie puesto quc a tn� de nuewo estudio estamos IJ1ll&ndo principalmente las formas deroc:nt&lcs.

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. . ..... - . . . . . . · ·-· ··-· ·-----------�---

te dentro de un único compás (ejem. 49). Además, la progresión meló� dica y el embellecimiento melódico pueden combinarse (ejem . 50).

La progresión y el embellecimiento tienen diferentes efectos sobre el impulso de la melodía. Como es evidente a partir de las ilustraciones, el embellecimiento siempre retarda, mientras que la progresión significa mo­vimiento hacia adelaQte en una ún-ica dirección. Estas diferencias llegan a ser evidentes cuando se reduce cada uno de los ejempl� a su equivalente reaJ en blancas o redondas.

Las progresiones dadas, por ejemplo, pueden reducirse a la segunda especie: cada una contiene ·una sucesión de tres notas que dan expresión a una única nota do (ejem. 51). Incluso pueden llegar a ser hasta cuatro= o cinco notas las que representen o prolonguen el valor de una. Tales pro­longaciones son realmente reducibles a la primera especie, puesto que esas cinco notas son equivalentes a un movimiento oblicuo en pi;imera especie (ejem. 52). Por otro lado, una progresión que avance claramente desde un punto a otro, en la que cada nota progresa hacia la próxima, sin. implicar ningún tipo de prolongación, no es reducible satisfactoriamente a otras es­pecies (ejem. 53).

Se puede ver inmediatamente que en la tercera especie, con todas las atJevas posibilidades que ofrece en sí misma, la cuestión no es tanto cómo llevar el movimiento en el contrapunto, sino más bien de qué forma ob­tener una combinación lógjca y fluyente de los elementos de progresión y embellecimiento que abora están bajo nuestro control

·

En la tercera especie se observan los mismos principios generales refe­rentes a quintas y octavas paralelas. Ahora que aparecen tres negras entre los primeros tiempos sucesivos, ya no existe el peligro de que· 1as octavas o las quintas sobre los primeros tiempos consecutivos se esc\lchen con de-masiada fuerza.

·

Los intervalos paralelos sobre tiempos directamente adyacentes (4 hacia 1), por supuesto, todavía deben evitarse. Además, tampoco será bueno que aparezcan quintas u octavas desde el tercer tiempo al primero, puesto que la simple intervención de una negra no tendrá el poder de contrarres­tar el efecto de los intervalos perfectos paralelos.

Se puede empezar un ejercicio en tercera especie con un compás de cuatro negras o con un silencio de negra y tres negras. El penúltimo com­pás deberá contener siempre cuatro negras, y la última de �tas debe ser la sensible. Aquí, éomo en la segunda especie, pueden usarse las alteracio­nes sobre el sexto y séptimo grados de la escala menor.

Ahora vamos a examinar un ejemplo en tercera especie (ejem. 54). Aun­que el contrapunto es correcto en relación al cantus flrmus. la melodía muestra ciertas debilidades. Si examinamos el ascenso bacía el clímax en el compás 5, se hace evidente que la melodía asciende más o menos gra­dual y lógicamente. Pero en este proceso la melodía utiliz.a la bordadura en tres de Jos cuatro compases. Ya que Ja bordadura es una técnica utili­zada para la prolongación y siempre tiende a retardar el movimiento, el uso excesivo de este procedimiento produce un indudable efecto de <•es­pera circulao> de compás a compás, más que de dar la sensación de proce-

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der de ün punto a otro. Además, el uso del mismo embellecimiento en un compás después de otro resulta monótono, incluso aunque el uso de la bordadura sea ligeramente variado cada vez.

Como explicamos previamente, si deseamos juzgar si el climax es sa­tisfactorio o no, debemos examinar cómo se alcanza y cómo se deja.

Si nos detuviésemos en la nota fa, encontraríamos que no hay obje­ción en el modo como se alcanza esta nota (dejando a un lado, por el mo­mento, la repetición de los movimientos de bordadura). Pero tan pronto como examinemos la continuación nos daremos cuenta de que dentro de Ja melodía, tomada como un todo, el climax no se alcanza orgánicamente, puesto que llegamos y lo dejamos por medio de un salto. De este modo, el movimiento tiende más a aislar la nota que a acentuar su uso como una parte integral del todo. Además, el clímax queda debilitado por su re­petición en el compás 7.

El final experimenta la misma d ificultad que ha aparecido al comienzo del. ejercicio: una i.nnecesaria repetición del mismo tipo de movimiento, esta vez una clara progresión melódica. El final da simplemente la impre­sión de una serie de escalas repetidas que suben y bajan entre dos tónicas. Resulta evidente entonces que ningún movimiento, ni progresión melódi­ca, ni embellecimiento, es bueno o malo en sí mismo, sino que mostrrrá su valor real solamente en relación con una sucesión de varios compases.

El siguiente contrapunto del mismo c.antus firmus muestra ciertas me­joras en la línea melódica (ejem. 55). Este contrapunto alcanza su nota de clímax en el compás 7. El ascenso hacia esta nota es todavía gradual, pero tiene una línea mucho más fluida que la del ejemplo 54. La monotonía del movimiento bordadura queda eliminada; este movimiento se reempla­za por una línea que progresa, retrocede y vuelve hacia adelante1 hacia el clímax. La línea ha hecho uso de las posibilidades de ambos movimientos progresión y embellecimiento, sin debilitar la dirección orgánica hacia ei objetivo. Después de alcanzar el clímax. el contrapunto se mueve más gra­dualmente hacia el fin, dando más espacio· al movimiento, por lo que la cualidad estática de los euatro últimos compases 11el ejemplo 54 queda eli­minada.

Si examinamos las funciones que las notas pueden tener en la tercera · especie, encontraremos que en muchos aspectos son similares a las de la . segunda especie. Las posibilidades de progresión melódica y de embelleci­. rniento melódico ya han sido tratadas con bastante detalle, pero bay nue-vas posibilidades para Ja sustitución melódica.

. . El movimiento �!l el compás 5 .del ejemplo 54 es un ejemplo de una sustitución. El haber procedido directamente desde fa a sil> (ejem. 56) no hubiera sido malo desde el punto de vista del movimjento de Ja melodía

_ ya que hubiera ayudado a mantener el sentido de la nota del clímax qu� · . se había alcanzado por saltos. Pero, considerando que hubieran resultado · quintas paralelas entre el cuarto tiempo del compás 5 y el primer tiempo del compás 6, esta progresión está fuera de la cuestión. Por esta razón ele­

�mos el movimiento descendente en octava y la vuelta ascendente hacia ' él sili, en lugar del movimiento por grados conjuntos desceodiéodo de fa a

...

si�. técnica que ha servido para mejorar la conducción de la voz. Como en Ja segunda especie, la técnica de la sustitución melódica se ha usado igual­mente como un medio de obtener variedad en la melodía.

Otro contrapunto, que parte del mismo can tus jirmus, proporciona otros ejemplos de sustitución (ejem. 57). Las notas encerradas entre corchetes sustituyen un movimiento de paso directo. En el ejemplo 58, el movimiento de paso no ha sido sustituido, pero la nota de paso .Ja aparece detenida por embellecimiento.

En general, observaremos que las formas de sustitución o detención melódica que encontramos en la tercera especie representan extensiones de las formas que aparecen de un modo más directo en la segunda espe­cie. Los siguientes ejemplos se explican por sí mismos y sirven como re­sumen (ejem. 59).

Vamos a ofrecer ahora dos ejemplos adicionales de contrapunto en ter­cera especie, uno por encima y otro por debajo del cantus firmU$ (ejems. 60 y 61).

CUARTA ESPECIE

Después del estudio de la disonancia tal como la encontramos en la segunda y en la tercera especie, se suscita una cuestión: lno. podría apare­cer la disonancia en el primer tiempo? Esto nos lleva al tercero de los usos fundamentales de la disonancia: la sincopacióo disonante usada en la cuar­ta especie.

En esta especie el contrapunto se mueve en blancas; con la blanca del segundo tiempo de cada compás ligada a · 1a primera blanca del compás sigu iente, y creando así una serie de sfocopas. Mientras en la segunda es­pecie la primera blanca había de ser consonante, y la segunda blanca podía ser disonante, en esta cuarta especie la segunda blanca deberá ser conso­nante. La primera blanca puede ser consonante o disonante. Siendo la pri­mera blanca consonante, nos encontramos con una sincopación consonan­te desde la cual se puede proceder. ascendiendo o descendiendo, tanto por grado conjunto como por salto hacia otra consonancia. Si en el primer tiern­po aparece una disonancia, hablamos de sincopación disonante; una diso­nancia en la cuarta especie ha de resolver por grados éonjuntos descen­dentes.

Aquí llegamos a una de esas preguntas a las que parece imposible dar una respuesta plenamente satisfactoria: lPor qué en la ·cuarta especie la síncopa disonante debe resolver siempre descendiendo de grado?

Ante . todo, debe quedar claro que existe un� distinción entre suspen­sión y sincopación. La suspensión aparece en casos aislados y puede re­solver tanto ascendiendo como descendiendo, según cada caso específico. Por otra parte, Ja sincopación, siempre aparece en una serie igual de in­tervalos ligados o mantenidos. y en composición, en la mayoóa de los casos, resuelve descendentemente.

Existen ciertas situaciones en que parece incuestionablemente' lógico

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\

que la disonancia resuelva descendentemente. Tales casos son el 7-(>, el 4-3 y el 1 1-10 en el contrapunto superior, y el 2-3 y 9-10 en el contrapunto inferior: En cada uno de estos tipos, la disonancia resuelve a una sexta o una tercera los dos intervalos que, a causa de su cualidad neutral, son Jos más convenientes para el movimiento de las series (ejem. 62). Parece bas­tante .((_omprensible que el 1 no resuelva ascendentemente ha�ia el 8, y. el 4 hacia· el S en el contrapunto superior, y, similarmente, que el 9 no re­suelva ascendiendo al 8 en el contrapunto inferior, puesto que tales reso­luciones resultarían en intervalos perfectos, lo que no es siempre deseable desde el punto de vista de la continuidad contraplintística.

Pero no todas las resoluciones siguen este razonamiento. ¿Por qué las resoluciones 9-10 y 2-3 en el conuapuñio superior, y 4-3 y 7-6 en el infe­rior se consideran discutibles? (ejem. 63). Desde el punto de vista de La continuidad, estas resoluciones ascendentes parecen completamente satis­factorias, aunque están prohibidas en la disciplina del contrapunto severo. No creo que se haya ofrecido una explicación enterame·nte satisfactoria sobre por qué la sincopación disonante en su forma elemental debería re­solver en todos los casos descendiendo. En general, la razón principal pa­rece ser pedagógica. Es bastante posible que, debido a que las principales sincopaciones resuelven naturalmente descendiendo, como hemos dicho, las excepciones a esta regla han sido sacrificadas por razones de consisten­cia pedagógica.

* • •

Cuando el contrapunto está por encima del cantus firmus, no se qsarán las sincopaciones 2-1 y 9-8 en series, pues esto crearla automáticamente una sucesión de unísonos u octavas par.a)elas. [gualmen1e,, no se usarán las sincopacion.es 4-5 y 7-8 en series c.uando el contrapunto es inferior.

¿cómo se han de tratar, entonces, las sincopaciones 5-6 y 6-5? Para empezar, existe una diferencia fundamental entre éstas y las sincopaciones típicas de la cuarta especie. Aquí los dos intervalos involucrados son con­sonancias. Esta cir.cunstancia produce una situación plenamente en con­traste con la segunda y la tercera especies y con la sincopación disonante de la cuarta especie. En la segunda especie se tiene la acentuación normal de tiempo ·fuerte y débil, en la que la primera es fuerte, tiempo consonan­te, mientras la segunda es más débil, tiempo disonante que conduce hacia el siguiente tiempo fuerte. En la cuarta especie hay una inversión de c:sta concepción normal de tiempo fuerte y débil; la nota ligada tiende a acen­tuar el segundo tiempo más que el primero. Es especialmente cierto que si el primer tiempo es una síncopa disonante y pide una resolución, está creando un <dirán» adicional hacia el segundo tiempo.

Cuando la sincopación es consonante, este «tirón» resulta considera­blemente debilitado; tanto es así que existe prácticamente una igualdad en los tiempos., aunque la ligadura por sí sola es suficiente para proporcionar un ligero acento al segundo tiempo. En este caso del 5-6 no existe la cues­tión de un intervalo resolviendo en otro intervalo, puesto que, más bien,

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JaS consonancias sobre los dos tiempos tienen prácticamente igual valor. Sin embargo, se escuchan las sextas más que las quintas por causa de las ligaduras, tanto es así que esta sincopación llega a ser la técnica más usada y frecuente en la composición para evitar las quintaS paralelas en series (ejem. 64). En el 6-5, por otro lado, el ligero acento recae sobre las quin­tas; esta sincopación deberá utilizarse con precaución (ejem. 64b).

En relación con esto debe mencionarse que· la siocopación consonante, con su posibilidad de proceder por salto, presenta una oportunidad de rom­per la monotonla con que amenaza el uso constante d.e la sincopación di­sonante.· Se puede conseguir un rompimíent9 ·en el conjunto de Ja sinco­pación por medio del movimiento desde el segundo tiempo hacia una nueva nota, remitiéndonos de este modo, por un momento, a la segunda espe­cie. Estas técnicas se usarán con el fin de llevar alguna flexibilidad e inte­rés a la línea melódica. Pedagógicamente, sin embargo, la cuarta especie presenta pocos problemas y es mejor plantearla únicamente como una pre­paración para el uso de . la sincopación en la quinta especie .

. Finalmente, vamos a ofrecer un contrapunto superior e inferior en cuar­ta especie (ejem. 65).

QUíNTA ESPECJE

La quinta especie es la culminación del contrapunto a dos partes. En la primera especie se trató del uso de la consonancia, y lo n:iismo se hizo con los tres usos fundamentales de la disonancia en· las ótras especies. La quinta especie no presenta nuevos problemas en el uso de la disonancia sino que trata más bien de combinar las cuatro especies precedentes. Sin embargo, combinación no significa una melodía compuesta de unos pocos compases en segunda especie, conectados con otros pocos en tercera es­pecie y de una o dos síncopas en el medio. La quinta especie representa una combinación de las características más representativas de todas las es­pecies dentro de un todo lógico, y ofrece realmente nuevas posibilidades para obtener un contrapunto musicalmente satisfactorio. Hay que destacar de esas posibilidades, el hecho de que la melodía puede tener ahora un ritmo definido, así como una continuidad melódica; de acuerdo con esto, el primer punto en esta especie será investigar los principios generales que conducen a una lógica continuidad rítmica.

Cada especie puede usarse no sólo en su forma pura dentro de cual­quier compás dado, sino que también puede usarse en combinación con otras especies dentro de un mismo compás. Si el fin de la línea melódica· es lograr unidad y continuidad, cada compás debe ser el resultado natural de los precedentes y debe, al mismo tiempo, servir como preparación sonora para lo que sigue. - No deberá existir una detención brusca, ni ningún ele­mento que interrumpa el flujo continuado desde el comienzo al fin.

La única especie que tiene un usq restringido a través de la quinta es­pecie es la primera. Esto es comprensible, puesto que el uso de las redon­das en un melodía que debería caracterizarse por un flujo rítmico y meló-

93 .

dico continuo no es practicable excepto en el final. Crearíamos una situa­ción engañosa y llevaríamos inevitablemente la melodía a una detención.

. En esta especie pueden usarse las corcheas, pero tienen una función diferente de la de los otros valores. Mientras la melodía es conducida hacia adelante por las blancas y las negras, las corcheas simplemente pasan a través del flujo real de la melodía o forman pequeños embellecimientos. De este modo, esas corcheas deben marchar siempre por grados· conjun­tos. como notas bordadura o corno parte de un movimiento de paso. Oca­sionalmente es posible saltar hacia una corchea, pero en tales �os la pri­mera corchea formará el comienzo de un pequeño movimiento de paso. En general, deben usarse con gran precaución y con una cuidadosa obser-vancia de su función real (ejem. 66). ·

En la combinación de los diferentes valores de notas, la sucesión más natural y elemental es la que va de la larga a la breve. En este principio general se basa toda .la concepción rítmica. De las posibles combinaciones de los diferentes valores de notas dentro de un compás, algunas sucesio­nes están en concordancia completa con este principio, mientras otras están en contradicción con él (ejem. 67). Las combinaciones más naturales y, por consiguiente, las más apropiadas se dan en el ejemplo 61a-d.

La sucesión corta�larga, en cualquiera de sus formas, crea impresiones contrañas al objetivo del contrapunto puro. En primer lugar, tales sucesio- . nes tienden a contrarrestar el tiempo fuerte normal dentro del compás, ya que el valor de la nota más larga siempre acentúa el tiempo sobre el cual está colocada (ejems. 67/ y h). Aunque en una composición a menu­do podamos desear utilizar un desplazamiento del acento para obtener algún fin particular de ritmo, motivo o tema, el propósito aquí es aprender a mo­ve� plenamente en concordancia con las leyes naturales del impulso rít­mico. Solamente más adelante, cuando el alumno sea capaz de utilizar una figura o peculiaridad rítmica con fines motívícos, podrá intentar una cons­ciente alteración de una sucesión normal. La escritura motívica es extraña a los principios del contrapunto puro.

La impresión obtenida eo los ejemplos 67 e y g es la de un movimien­to bruscamente detenido, más que la de un movimiento capaz de una suave continuación. Obviamente, esto está en conflicto con el deseo de un flujo de movimiento ininterrumpido. Deducimos, entonces. que las corcheas no deberían usarse en tiempos fuertes (es decir, sobre cada primera o tercera parte ·del compás): ello sugiere inmediatamente que no deberían usarse más de dos corcheas en sucesión.

Existe, sin e·mbargo, una posibilidad de cambiar la impresión cuestio­nable dada por .Jos ejemplos 67 e y g. Pero si cualquiera de es� figuras se usa en relación con una sincopación, la impresión de empujón desapa­rece y esto hace que en el siguiente compás se obtenga la posibilidad de una continuación completamente suave (ejem. 68). Realment�. las suce­siones de dos negras seguidas de una blanca, o de una negra y dos cor­cheas segÚidas por una blanca, pueden utilizarse en la quinta especie, pero solamente si la blanca es sincopada.

·

Mientras la síncopa en la cuarta especie apareció en una sola forma

(sucesión de blancas), en la quinta especie puede aparecer, bien sea en esta forma o en otras, con tal de que la naturaleza esencial de la sinco­pación pennanezca intacta. En la cuarta especie, una consonancia sobre el segundo tiempo de un compás aparece ligada a una disonancia sobre el primer tiempo del siguiente que resuelve descendiendo sobre una conso­nancia en la segunda parte de este compás. Cualquier combinación de va­lores de notas dentro de una sincopación debe seguir claramente los prin­cipios básicos de la cuarta especie. Por ejemplo, en una sucesión en que la blanca es sincopada sobre una negra en lugar de sobre una blanca, la re­solución de la disonancia (confonne a la segunda blanca en la cuarta espe­cie) debe recaer con mayor razón sobre el tercer tiempo que sobre la negra que sigue inmediatamente a la ligadura. La intervención de la negra (ca­yendo sobre el segundo tiempo) no tierie una función esencial dentro de -la sincopación; simplemente sirve para retardar la llegada a la verdadera resolución sobre el tercer tiempo. Como una nota puramente de retarda­ción que es, no debe producir un nuevo e_lemento de tensión hasta que la disonancia sea resuelta. Esto significa que en la segunda pulsación del com­pás no debe usarse ningún elemento disonante para que no interfiera entre la disonancia sincopada y su resolución. Por el contrario, cuando se utiliza una consonancia, el oído puede retener, como una unidad, la impresión de la disonancia sincopada y su resolución sobre el tercer tiempo del com­pás. Existen varias posibilidades (ejem. 69).

En algunos de estos ejemplos se observa de nuevo un aparente des­precio a la regla fundamental de la escritura contrapuntistica, que prohíbe el salto desde una disonancia. En cada uno de estos ejemplos, sin embar- ·

go, et salto es solamente visual (como en el ejemplo 47). ya que la diso­nancia procede realmente no hacia Ja segunda sino hacia Ja tercera negra. Como en el caso de las bordaduras supeñor e infe_rior combinadas, el oído es capaz de escuchar la conexión eSencial con la verdadera nota de resolución.

Es posible sustituir la segunda negra por dos corcheas (ejem'. 70). La sustitución debe hacerse· en concordancia con la función de Ja segunda negra del compás y también con las reglas· generales para el uso de las .corcheas. Sería conveniente recordar que las corcheas solamente deben usarse por grados coajuntos como parte de un movimiento de paso ,o de un movimiento de bordadura. Un salto hacia la primera corchea es posi­ble siempre y cuando se produzca el comienzo de un móvimiento de paso (ejem. 70c). En todos los ejemplos anteriores, el uso de la sincopación es, esencialmente, del tipo de la cuarta especie. Sin embargo, si en lugar de una blanca ligada como comienzo de la sincopación se uSa una. negra, la sucesión básica resulta alterada de forma fundamental; la consonancia que sirve de comienzo de la sincopación surge del cuarto tiempo en lugar del tercero (ejem. 71). Es posible usar la negra ligada preferiblemente cuando es seguida en el próximo compás por una sincopación normal · sobre el tercer tierripo. Esta sincopación de la negra sirve entonces como prepara­ción de la que sigue. Pero, puesto que representa una divergencia de la sucesión normal, esta sincopación alterada se usará con par9uedád, prefe­riblemente una sola vez en un ejercicio (ejem. 72).

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La relación.del contrapunto con el cantus firmus no presenta n uevos problemas. Cada una de las especies mantendrá exactamente la misma re­lación con el cantus firmus que Ja que tiene en su forma no mezclada. Por esta razón no existe, por supuesto, ningún nuevo tipo de problema cuan­do un compás se mueve enteramente dentro de· una de Jas especies. In­cluso la mezcla de especies dentro de un compás y la adición de corcheas no crea realmente ninguna nueva relación. Su uso depende solamente -de la aplicación propia de la especie adecuada en cada caso. Las corcheas re­presentarán también una extensión de la cuarta especie cuando aparecen en relación con una sincopáción, o de la tercera cuando aparecen en rela­ción con las negras, como hemos mostrado anteriormente.

Aquí no se examinarán todas las posibilidades que pueden encontrarse en la quinta especie. La regla· general sigue siendo todavía que cada nota debe tener su función claramente definida v debe usarse de acuerdo con esa función. Vamos a ver ahora varias combinaciones posibles de una blan­ca con dos negras dentro de un compás, con el fin de ilustrar cómo se debe pensar en términos de fúnción en una mezcla de especies. Estas mis-

. mas formas de pensamiento pueden aplicarse a cualquier problema que surja en una melodia en quinta especie· (ejem. 73).

En el ejemplo 73a· el contrapunto no causa ningún problema, ya que las dos negras son notas de paso entre dos consonancias sobre los prime­ros tiempos. Sin embargo, cuando Ja figura vuelve a Ja misma nota, en lugar de continuar descendiendo, uno debe asegurarse de las funciones de las dos negras· en la última mitad del primer compás. En el ejemplo 73b, la nota re, que es disonante, se escucha como una nota de paso entre dos consonancias en la primera· y 'cuarta parte del compás. En el ejemplo 73c la disonancia es la nota do; el o�do, por consiguiente, crea conexión entre las dos re consonantes de los compases adyacentes y el do se escucha como una bordadura de esta nota re. Pero lcuál es Ja función de · 1as dos negras en el ejemplo 73á! Aquí, ambas notas son disonantes; no tienen realmente ninguna función, ya que ni son notas de paso, ni bordaduras. Luego esta figura específica no es posfüle .como contrapunto de las notas mi y re del cantus flnnus. Cualquiér figura que pueda aparecer en el curso· de una me­lodía en quinta especie puede ser evaluada de esta manera. Así pues, lo anterior cubre toda necesidad d.e escribir uo contrapunto perfectamente co­rrecto. Pero esto no es garantía de una linea rítmica y melódicamente sa­

"tisfactoria. Debemos examinar primero unos cuantos compases y más ade­lante las melodías completas, p·ara averiguar el modo en que puede usarse la quinta especie para lograr un todo unificado y coherente.

Anteriormente ya se dijo que la combinación de especies no significa pequeñas secciones de unas especies seguidas de otras arbitrariamente uni­das sin tener en cuenta el aspecto de la continuidad. El próximo ejemplo muestra el efecto de tal proceder (ejem. 74). lncluso aunque cada especie se use en su forma más propia, y la línea melódica sea bastante buena, tales combinaciones crean bloques de valores iguales de notas que, inevi­tablemente producen el efecto de una falta de continuidad.

Se puede intentar modificar la impresión de demasiadas terceras espe-

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cies, . añadiendo esas oorcheas, que pueden ofrecer una alternativa, como se indica en el ejemplo 75. Esta alternativa no mejora la situación; de hecho, · tiende a acentuar la impresión de excesivo movimiento en negras, en con­traste con el poco movimiento del comienzo, aunque. las corcheas se usen correctamente. La introducción de corcheas dentro de un compás nunca­constituye un cambio de especie; sirve solamente para intensificar un mo­vimiento consistente originariamente en notas más largas. De este modo, en el ejemplo 75 la adición de corcheas no representa un cambio de espe4·. cie, sino simplemente altera Ja apariencia de la tercera especie. Preferible- "' mente no se usa�án más de dos compases y medio en una sola especie, y bajo ninguna circunstancia más de tres.

El ejemplo 76 muestra un excesivo uso de corcheas. Aqu� esas cor­cheas conducen un movimiento de paso ascendente desde fa a mi�. El trazado de una séptima es malo, así como el defecto de precipitación de las corcheas en el movimiento de paso hacia miP. En el ejemplo 77 la impresión de precipitaci9n queda completamente eliminada por Ja sustitu­ción de las corcheas por un movimiento de negras. Aunque las corcheas deban usarse siempre con precaución, dentro de una melodía tienen sus propias funciones, y dentro de sus propios límites pueden usarse ventajo­samente con el fin de obtener variedad en la linea melódica . ... ,;Las síncopas se utilizarán mucho eo la quinta especie, puesto que for­

marán la verdadera vida rítmica de la melodía. El mejor provecho de estas síncopas se obtendrá cuando se las utilice en series. En dichas series será importante variar las técnicas de resolución. Sin embargo, Ja utilización con­tinua de corcheas para dichas resoluciones, incluso aunque su uso sea li­geramente variado, producirá monotonía, puesto que en el contrapunto puro tal resolución en forma de motivo resulta inapropiada (ejem. 78). Habrá que tomar buena nota de las distintas posibilidades que ofrecen las cor­cheas y las negras (ejem. 79).

Fue evidente a partir del ejemplo 74 que sería imposible obtener una melodía satisfactoria simplemente por la adición de una especie a otra, in­dependientemente del orden en que pudieran aparecer. Cada compás debe preparar de alguna forma el que sigue. Procediendo desde Ja segunda a la tercera especie, por ejemplo, es mejor preparar la llegada de las negras por medio de un compás consistente en una blanca y dos negras, que actuará de conexión entre las dos especies (ejem. 80). El ejemplo 81 muestra igual­mente una mezcla de valores de notas que ayuda a obtener un suave flujo rítmico. ·

Los siguientes ejemplos ofrecen�E;._las posibilidades de la quin­ta especie (ejems. 82, 83 y 84).

C. Contnapunto a tres partes

El contrapunto a tres partes va �p�rfe aquí principalmente desde el punto de vista de su relación con el concepto contrapuntistico, y sólo secundariamente desde el punto de vista pedagógico. Trataremos ciertos

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' .

aspectos lle Ja primera y segunda especies y algunos factores pertenecien­tes a la cuarta especie. El uso de la tercera y quinta especies puede com­prenderse perfectamente desde el estudio del contrapunto a dos partes y a partir del conocimiento de los principios generales del movimiento a tres voces. No se van a plantear aquí nuevos métodos de trabajo.

PRIMERA ESPEClE

El estudio del contrapunto está referido a Ja relación de dos o más líneas melódicas que se mueven simultáneamente, manteniendo cada una su pro­pia individualidad melódica. Cuando hay dos de tales líneas el resultado vertical es una serie de intervalos; cuando hay tres, el resultado vertical es una serie de acordes. · .

En el contrapunto a tres partes, como en el de a dos partes, la princi­pal consideración es la independencia de las líneas horizontales. Los acor­des son el resultado de uri pensamiento horizontal y no vertical. No debe pensarse en qué acorde seguirá mejor a este acorde, sino en cuál e.s la mejor conducción de la voz para cada una de las tres voces. &ta concep­ción musical produce en su forma más pura una sucesión de acordes que existen' solamente por 'el resultado de la conducción de la voz y de este modo son acordes puramente contrapuntístíCos.

Mantendremos aquí exactamente los mismos principios generales que en los trabajos a· dos partes, pero con ciertos ajustes Y. a�i.ciones exigidas por esa tercera voz. Al proceder desde el contrapunto a dos partes hacia el contrapunto a tres, surge la pregunta: lcuál es la voz añadida? Realmente, es la voz media la añadida, ya que las dos voces exteriores de una compo­sición a tres partes sirven precisamente para las mismas funciones que las dos voces del contrapunto a dos partes. Esto introduce por primera vez la distinción entre voces exteriores y voz interior. Aunque la voz media no necesita el mismo campo de acción y libertad que la voz supe_rior y el bajo. debe mantener una línea melódica perfectamente satisfactoria. Cual­quiera que sea ese campo de acción de· la voz interior, bajo ninguna cir-

· cunstancia deberá servir de una mera «rellenadora de acordes». El principal ajuste al que nos obliga la adición de una'· tercera voz está

en Jos conceptos de .consonancia y disonancia. lCómo se aplican estos con­ceptos, previamente explicados, a las tres partes? La consonancia ea el con­

. trapunto a tres partes está representada por Ja tríada; por consiguiente, la • triada consonante en la composición a tres partes es equivalente a Ja con­

cepción del intervalo consonante en la composición a dos partes. Ya se dijo anteriormente que el pensamiento vertical debe evitarse en

. la medida de Jo posible. No obst,ante, del mismo modo que fue n�esario ,, ·est1.1d.iar' los intervalos en la composición a dos partes, también es necesa­.rio aquí examinar los acordes. ·No existe contradicción- en esto sieqipre· que tengamos presente que los acordes son el resultado del movimientp de las

. voces, y no el factor determinante de este movimiento, aunque impongan .' ciertas restricciones sobre él.

. . 98

Puesto que el bajo es la nota de · mayor consistencia en cualquier acor­de, la relación de cada nota con el bajo es de la máxima importancia. Cuan­do las dos notas dentro de la tríada son consonantes con el bajo, estamos ante una triada consonante. Cuando una de las dos notas es disonante con el bajo, tenemos una triada· disonante. El estado fundamental de cualquier acorde mayor o menor contiene dos intervalos, que son consonantes con el bajo: la quinta y Ja tercera; la tríada en estado fundamental. por consi­guiente, forma una triada consonante. La primera inversión de estas tria­das, el acorde de sexta. también contiene dos intervalos que son cons<>­nantes con el bajo, por tanto, también representa una triada consonante. Pero éste no es el caso de la segunda inversión. Aunque el bajo forma una consonancia con una de las . notas del, acorde, fonna una disonancia con la otra. Por consiguiente, la tríada en �gunda inversión es d�onante. -

Dentro del modo mayor y del natural menor no sólo hay acordes ma­yores y menores, sino también una.tríada disminuida. Esta táada en esta­do fundamental es disonante, puesto que contiene un quinta dism.iJ;luida en relación con el bajo. Sin embargo, en primera inversión, esta tríada ya no es disonante, puesto que ya no existe disonancia entre cada una de las voces y el bajo. La prioridad del bajo es tan grande que incluso aunque aparezca una cuarta aumentada entre las do:> voces superiores, la triada es todavía consonante. Esta tríada, como todás las demás, es disonante en s.egunda inverSión. . .

En resuµien, las triadas consonantes incluyen las triadas mayores y me­nores en estado fundamental y primera inversión y la tríada disminuida en primera inversión. Las otras tríadas son disonantes y por esto DO pueden usarse en la primera especie. .

Cualquier acord� tríada puede usarse en posición abierta o cerrada. El alumno conoce. désde sus estud.ios elementales de teoóa, la distinción entre posición abierta y cerrada. No sólo está permitida °Ja posición abierta, sino que es la preferible; propocci9na mayor "espa<;io entre las voces que la posi­ción cerrada y facilita una mejor conducción de la . voz..

Además de usarse en posición abierta o cerrada, iias triad� pueden apa­recer completas o incompletas. No aparece'rán más de .dos aco;des_ incom-' pletos en sucesión, a menos que la conducción de la voz lo justifiqu�. Es mejor emplear el acorde incompleto con la quinta y la octava (ejem. 85) al comienzo o al final del ejercicio. Sin embárgo, su uso ocásional eo e l curso del ejercicio puede estar co�pletamente justificado.. _

El un ísono será evitado entre dos voces cualesquiera, excepto al co­mienzó y al fmal del ejercicio, ya que, incfüso una mqmentánea aparición . de este intervalo, reduce el contrapunto de tres partes a solamente dos.

En el penúltimo compás la sensible aparecerá en una de las voces; es preferible tener el acorde cómpleto en este compás .

Las razones · que no hacían satisfactorias las octavas y las quintas para­lelas en el contrapunto a dos partes son igualmente aplkables al contra­punto a tres partes, con respecto al movjmieoto entre dos voces cuales­quiera. Sin embargo, bay situaciones en la cqmposición a tres partes en que está permitida una progresión hacia una octava· o uoa quinta por mo-

. ' 99

vimiento paraJek:>. Si todas las voces proceden en movimiento paralelo, será mejor evitar que dos de ellas se muevan en octava o en quinta. Sin em­bargo, si una de las voces, especialmente de las exteriores, procede en mo­vimiento· contrario a las otras dos, el efecto de alcanzar un intervalo per­fecto por movimiento paralelo aparece contrarrestado; por consiguiente, no es obligatorio evitar tal movimiento.

Puesto que la consideración principal continúa siendo aquí la vida y fa independencia de cada una de las voces, es evidente que la concepción de la dirección melódica permanece exactamente igual que en el contrapunto a dos partes. Consecuentemente debe mantenerse el mismo planteamiento; todo trabajo debe hacerse a panir de uoa planificación anticipa9a, lógica­mente de acuerdo con el movimiento de la voz. En el contrapunto a dos partes, el alumno tuvo que aprender a pensar en términos de dos líneas melódicas, en lugar de hacerlo sólo de un intervalo a otro. Ahora debe aprender a pensar en tres líneas melódicas, en lugar de planificar sobre la base de un acorde a otro. Cómo el alumno no puede esperar alcanzar inme­diatamente el ideal de pensamientó ·sobre fres voces tratadas simultáneamen­te, es necesario darle algunas indicaciones sobre el modo mejor de proceder.

Si el cantus firmus aparece en el bajo o en la voz superior, es mejor planificar primeramente tres o cuatro compases de las voces exteriores y posteriormente añadir la voz· media. Esto, ciertamente no significa que se hayan de escribir dos voces completas, añadiendo después una voz inte­rior dondequiera que el azar nos lo pennita. Aunque el alumno siga esa práctica conveniente de trabajar con dos voces durante un corto período de tiempo debe tener en su mente el objetivo fundamenta] de lograr tres voces independientes.

Si el cantus finnus aparece en la voz media, existe más de un proble­ma ya que se deben considerar todas las voces casi simultáneamente. Sin embargo, la preferencia se conc.ede al bajo, que es de crucial importancia para el significado del acorde. Al mismo tiempo, la tercera voz no puede dejarse de considerar mientras se escriben las otras, pues, si así fuera esa voz se debilitaría casi inevitablemente, Y, consecuentemente, lo mismo ocu­rrida con todo el ejercicio. ··

· Un ejem¡jlo, tanto a tres como a dos partes será lógico o ilógico según la conducción de la voz sea lógica o ilógica. Si existe un error en el con­trapunto, lo encontraremos siempre en la conducción de la voz, y no en otro aspecto tal como «la sucesión de acordes», por ejemplo.

Puesto que los principios de la escritura melódica y de la conducción de la voz han sido estudiados con detalle en relación con el contrapunto a dos partes, no es necesario repetirlos aquí de nuevo.

Vamos a ofrecer un ejemplo de contrapunto a tres partes en primera especie . . Es evidente que de este tipo de planificación horizontal resultará una serie de acordes contrapuntísticos (ejem. 86).

En cada uno de los trabajos en especies que siguen, una voz se mueve en una especie determinada, mientras el contus firmus y .Ja otra voz lo hacen en redondas. La parte en «especie» y el cantus firmus pueden aparecer en cualquier voz.

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SEGUNDA ESPECIE

En la organización a dos partes, Ja segunda especie introducía una nota de paso y, de este modo, un intervalo de paso. Análogamente, una cons­trucción a tres partes produce un acorde de paso disonante o consonante entre los primeros tiempos consonantes de compases consecutivos. A tra­vés de la actividad de esa segunda blanca no sólo se forman acordes de . paso sino, además, acordes que tienen un propósito de retardación y acor-. des que mejoran la conducción de la voz, todos ellos como resultado ex­clusivo de la conducción de la voz. Para ilustrar mejor cómo pueden apa­recer estos acordes, según que la voz en <(especie» esté en la parte supe­rior, en la parte media o en el bajo, vamos a dar tres ejemplos "(ejems. 87, 88 y 89).

Eo el compás 2 del ejemplo 87 la nota miP y, consecuentemente, el acorde que resulta sobre el segundo tiempo, se usa en una función de paso de primer tiempo a primer tiempo. En el compás 6, la nota si� sobre el segundo tiempo sirve para retardar el movimiento entre las notas re y do, que de otra manerá serian directamente adyacentes. De lo cual resulta que el acorde en sí mismo toma un carácter de retardación.

Estos y otros usos de la segunda blanca, ya citados en la segunda espe­cie a dos partes, aparecen en estos tres ejercicios sin tener en cuenta cuál es la voz en «especie>>. De este modo, en el compás 5 del ejemplo 88, la nota sol se usa como una nota de retardación entre los acordes sobre si y sobre do. En el ejempio 89 los acordes sobre los segun9os tiempos de los compases 2 y 3 son acordes de paso; en este caso el principal movimiento de paso aparece en la voz media.

En los capítulos 5-8 se estudiará en detalle cómo se usan, en composi­ción, esas progresiones de acordes, que son únicamente el resultado del movimiento de la voz y de su conducción. ·

CUARTA ESPECIE

La cuarta especie presenta problemas especialmente interesantes si la sincopación de las. blancas se halla en la voz media (ejem. 90). Aparecen progresiones que más adelante encontraremos en forma elab�rada.

EsPECIES COMBINADAS

Ahora surge la posibilidad de que tres voces se muevan en diferentes valores de notas. En términos prácticos, esto significa que el contus flrmus es la única voz que se mueve en redondas, en tanto que cada una de las otras voces va a hacerlo en cualquiera de las otras especies. Mientras los ejercicios previos pertenecen a lo que se puede llamar contrapunto ele­mental, Ja combinación de las diferentes especies lleva el estudio del con­trapunto puro a su estadio más avanzado.

101

Este eSt.adio del contrapunto no deberá abordarse hasta que las formas más simples estén completamente dominadas.· .

Dos especies cualesquiera pueden combinarse con el cantus firmus. De este modo surgen ahorá muchas posibilidades de movimiento y, conse-­cuentemente, nuevos usos de - la disonancia. No intentaré examinar aquí todas las posibilidades de movimiento que pueden aparecer. Sin embargo, tomaré ciertas combinaciones para mostrar cómo la mezcla de las especies amplia y extiende el concepto cootrapuntístico.

Las nuevas posibilidades de movimiento que presentan dichas combi­naciones no provienen, por supuesto, de la composición basada en .ningu­no de los principios del contrapunto elemental ya aprendido. Los nuevos usos de la disonancia brotan solamente a partir de la extensión que los conceptos del movimiento de la voz alcanzan a través de la combinación de lu especies. Esta extensión de los principios puros de la conducción 'de la voz llevará a una nueva elaboración del concepto de disonancia.

En el contrapunto a dos partes, ya pudimos observar dos de dichas ela­boraciones: en la tercera especie, cuando la bordadura superior y ta infe­rior .fueron combinadas, y en la quinta especie, eón el uso de la negra sobre el segundo tiempo de una sincopación dLo;onante. En cada caso el oído esperaba comprender el uso de la disonancia, no sobre la base _de su. in­mediata continuación, sino de su ;lllás larga conexión. Estos ejemplos mues­tran los primeros génnenes de la prolongación contrapuotistica.

· Ahora, en las especies combinadas, existen ejemplos adicionales de usos prolongadós de la disonancia que hacen de este procedimiento el verdade­ro punto de partida de lo que más adelante se llamará contrapunto prolon­gado. Sin embargo, todas las prolongaciones de las especies combinadas serán comprensibles desde el punto de vista de la .conducción de la voz y sólo en esos términos. Aquí, como en casos precedentes, cada voz se con­sidera en su relación con el bajo y con el cantus firmus, y cada voz estará gobernada por los mismos principios que han regido hasta ahora.

Et próximo ejemplo ofrece el uso de la segunda y la tercera especies en combinación con el cantus firmus (ejem. 91).

Este ejemplo muestra varios de los usos característicos de la disonan-· cia que, lógicamente, pueden surgir tambien en otro· tipo de combinaéión. Como mu€!straa los compases 2 y 4, ahora es posible, debido a que exis­ten dos voces en «especie», que se origin�o frecuentemente incluso ti-es ��napcias en sucesión, una circunstancia que sólo raramente surge en el

��ntrapunto elemental. Estas tres disonancias sucesivas pueden aparecer - como resultado de un movimiento de bordadura en una voz con un movj­

miento de paso en otra (compás 4), o como resultado de un movimiento de paso 'en cada una de las voces (compás 2).

Existen ciertos problemas interesantes que se presentan en relación con esta combinación �e especies. Se debe tener siempre presente que la clari., . dad en este estudio depende de haber previsto que las relaciones de cada· voz con el cantus firmus y con el bajo pennanezcan intactas. De este modo, e!

.salto en el compás 6 hacia el do en el bajo es buen9, aunque este movi­

miento parezca constituir visualmente un salto hacia una disonancia. Real-

102

mente, el re de la voz media se introduce como una nota de paso acen­tuada entre las consonancias mi y do y de este modo, el salto hacia el do en el bajo se escucha en relación con la consonancia do del cuarto tiem­po. Contrariamente, el salto hacía do en el ejemplo 92 no es bueno, aun­que el bajo efectúe un salto hacia el acorde consonante do-do-mi. La figu­ra en la voz media solamente puede ser comprendida como una bordadu­ra superior e inferior de la nota si (y solamente en este sentido quedará claro el significado de la nota la). Por lo tanto, y de acuerdo con esto, el salto hacia do se produce eo relación con un acorde disonante do-si-mi, y no es bueno.

Otros problemas interesantes aparecen en la combinación de la tercera y la cuarta especies, en relación con Ja resolución de la disonancia (ejem-� m

-Una disonancia puede resolver aquí sobre un acorde consonante en el

tercer tiempo, tal como indicábamos en el contrapunto elemental; tal reso­lución aparece en el compás 3. Sin embargo, ahora es posible retardar la resolución hasta el cuarto tiempo, debido al movimiento de las ·negras. En el compás 9, por ejemplo, la resolución se retarda por la nota disonante de paso mi hasta la cuarta parte, donde resulta el acorde fa-fa-re. Otro de estos efectos retardados aparece en el compás 10 originado por un movimiento de bordadura superior e inferior.

Como en las anteriores combinaciones de especies, se debe poner mucho cuidado en la consideración del verdader-0 sentido de las notas. De este modo observaremos que aunque la nota disonante sol en el ejem­plo 94a se mueve descendiendo por grados conjuntos, no forma una resolu­ción correcta en una triada consonante, ni sobre la tercera ni sobre la cuar­

ta parte. El ejemplo 94b, por el contrario, sí proporciona esa resolución

correcta. Con la combinación de dos melodías en quipta especie con un can{us

firmus alcanzamos ya la culminación del estudio del contrapunto puro. Esta combinación hace posible el uso de los eleJnentos de imjtación, tanto rít­

micos como melódicos, proporcionando una excelente oportunidad de in­

troducir esta importante técnica contrapuntística. Los próximos ejemplos muestran algunas de las posibilidades de esta combinación de especies (ejemplo 95).

-

D. Resumen

En este capítulo han· predominado las consideraciones melódicas hori­zontales. La creación de acordes y su coneiióo no ha sido el propósito prin­cipal del contrapunto: En Jugar de esto, los acordes hao resultado de pro­cedimientos horizontales. Tales acordes están conectados solamente sobre la base de la conducción y-del movimiento de Ja voz y de este modo re­presentan el aspecto incidental de una orientación horizontal a tics partes. Dichos acordes pueden ser llamados acordes de movimiento o acordes oon­trapuntísticos y sus propias progresiones representan los principios del con-

103

trapunto. De este modo podemos deducir que una progresión de acordes per se no es necesariamente annónica, ni implica la presencia de princi­pios armónicos.

Tal como se verá ampliamenle en ilustraciones posteriores, el contra­punto, en tanto que elemento de movimiento, pennanece básicamente inal­terado en la verdadera composición. Sin embargo, las progresiones contra­puntísticas básicas discutidas en la d isciplina del contrapunto puro van a experimentar nuevas prolongaciones y se añadirán nuevos elementos de ex­presión musical.

104

CAPÍTULO 4

El concepto armónico

A. Con�te con el concepto conlnpuntfstico

Además del contrapunto y de las progresiones de acordes resultant�s del contrapunto, la música de Ja civilización occidental ha desarrollado di­versas progresionés de acordes de muy diferente aspecto y significado. Estas ptogresiones se basan en la relación entre ciertas notas, lo que supone un concepto extraño a los principios del contrapunto puro. Puesto que esta relación entre las notas es una relación armónica, las progresiones de acor­des resultantes de esta relación son progresiones armónicas y los miem­bros de esas progresiones serán acordes armónicos o armonías.

La distribución relativa de acordes contrapuntisticos y acordes annóni­cos, o el predominio de uno de los grupos dentro de una unidad, es un factor decisivo en la interpretación y comprensión de una frase, de una sección ó del total de una pieza. Por consiguiente, el hecho de reconocer esas características tan fundamentalmente contrastantes de la armonía y el contrapunto, se convierte en algo esencial. Aunque más adelante se habla­rá con frecuencia de la cooperación entre acordes armónjcos y contrapun­_tísticos, en el momento presente haremos hincapié en sus diferencias bási­Cas. Estas diferencias pueden ser demostradas a partir de una linea meló­dica muy simple· formada por un descenso de tercera. Esta línea melódica puede tratarse contrapuntísticamente (ejem. %a). Si por razones tonales el bajo debe concluir sobre el do, es obvio que el re de la melodía debería colocarse contra el s� ya que el uso del re en el bajo produciría octavas paralelas. Con el fin de crear un movimiento en la voz interior y evitar la retención del sol para los tres acordes, el sol es suspendido sobre el se­gundo acorde, para proceder luego a través del fa hacia el mi. En este ejemplo el movimiento y Ja dirección de las tres voces son las principales consideraciones; el factor contrapuntístico fundamental es la progresión de intervalos 10-10-8 de las voces exteriores. Los acordes son el resultado de este movimiento y su conexión ha sido Uevada a cabo sobre una base de­finidamente contrapuntística.

105

�

En el siguiente ejemplo, sin embargo, aunque se han usado los mis­mos acoroes, el resultado es muy diferente. La consideración vertical hacia la melodla está basada en una concepción annónica. El encontrar un con­trapunto satisfactorio para el descenso melódico de tercera es menos im­portante aquí que el encontrar una «armonía» como soporte acórdico de la nota re de la melodía. En este proceso de «armonización», buscaremos uo acorde que esté asociado estrechamente con el acorde de do. Instinti­vamente, nos dirigimos hacia el acorde sobre el quinto grado de la escala, como el más estrechamente asociado con el acorde fundamental do (ejem­plo 96b).

Los compositores y los músicos del pasado sintieron intuitivamente Ja estrecha relación que existía entre las notas y los acordes separados por una quinta y establecieron uo sistema de progresiones armónicas basado sobre ese intervalo. La percepción instintiva de esta relación fue verificada en siglos posteriores por la aplicación de la teoría de la serie de armóni­cos, un fenómeno que demostraba el origen natural de la triada (ejem- ·

plo 97). En su fonna contraída. este acorde apareció en los primeros siglos de la música polifónica, como un acorde incompleto ; siendo desarrollado posteriormente en una tríada completa (ejem. 98). _ ,

No existe explicación cientilica para la fuerza atractiva inherente � Ja: ..

progresión l-V-t Parece, sin embargo, que su existencia debe tener alguna conexión con las formas de acordes anteriormente mencíoriadas, ya qae su contorno horizontalizado constituye un movimiénto desde la fundamen· tal hacia esa quinta con la cual está estrechamente relacionada; y desde la quinta hacia la fundamental. Este movimiento representa las notas del bajo de la progresión 1-V-1 (ejem. 99). Esta progresión .está, por consiguiente, establecida dentro de la forma incompleta de la tríada más primitiva;- la tercera fue 1,1na adición P.osterior, que demostraba ser una relación armó-. oica más débil hacia la fundamental que la quinta. Deberla añadirse que el impuls.o a moverse desde el V hacia el I resul�a incrementado por el im­pulso melódico desde re a do y si a do o re a mi (véanse los ejemplos 96b, 104 y 106a).

B. La progresión armónica fundamental y sus elaboraciones

- En el ejemplo 96b eÍ descenso de tercera de la melodía fue «armoniza­do» éon la progresión I-V-1 que será llamada progresión armónica funda­mental. Su notación en forma no rítmica se usa para indicar ese significa­do estructural absoluto que dicha progresión manifiesta de forma tan pre­dominante en la música tonal Debe señalarse que el V ·aparece a menudo como V'. El origen del V1 parece estar en la contracción de una nota de paso sob�e el V, siendo de este modo el resultado de una influencia melódico-contrapuntística (ejem. 100). En los ejemplos que siguen pue�en � tanto el V como el° V';· esie último proporciona a menudo una méjor conducción de la· voz.. . _ .

A un alumno que haya realizado un curso de armonia convencional le

105

· l

puede parecer que hay muy poca diferencia entre el ejemplo 96a y el 96b, ya que ambos muestran la sucesión de un acorde de do, uno de sol y otro acorde de do, con el acorde de sol escrito en uri lugar en estado funda­menta! y en otro en primera inversión_ Esto puede parecer un mínimo cam­bio que no afecta realmente el status de la progresión 1-V-I como una pro­gresión armónica. Recordando las ·afirmaciones hechas en el capítulo 2, sostuve que el status gramatical del acorde no cambiaba pero que su signi­ficado auténtico era muy diferente. En principio, existe una decisiva dife­rencia entre un bajo caracterizado por un movimiento de bordadura (una técnica tipicamente contrapuntistica) y un movimiento de bajo que mues­tra una asociación de quinta (una relación armónica entre las notas y sus triadas). Esta diferencia en el bajo es significativa y fundamenta la distin- _

ción entre una concepción puramente contrapuntfstica y una concepción puramente armónica. Ciertamente, se usan los mismos acordes de tónica y dominante en ambos casos, pero el significado de estos acordes en los dos ejemplos es ampliamente divergente. .

La progresión armónica fundamental puede ser enriquecida con el 11, el m o el IV. Cada uno de estos acordes mantiene una asociación armó­nica de gra<lo diferente con el I y el V (aunque solamente sí están coloca­dos entre estas dos armonías). Estos acordes, de este modo, elaboran la progresión armónica fundamental, produciendo tres modelos: 1-111-V-I, l-II­V-1 y l-IV-V-1 (ejem. 101).

El orden en que se presentan estas tres progresiones indica su signifi­cado estructural. El ejemplo !Ola muestra el m colocado naturalmente· bajo el mi de la vciz superior. La relación annónica de este acorde con el 1, aunque más débil que la relación de quinta, parece evidente ya que la ter­cera es uno de los armónicos cercanos a la fundamental. Las implicacio­nes más amplias de esta progresión 1-ID-V-I fueron demostradas en el ca­pítulo 2 de la primera parte. Tal como observamos ali� puede servir como armazón armónico de una sección larga, o incluso para el total de Ja pieza (véase la primera parte, ejems. VIII. y V). En una composición real, los miembros de tal progresión aparecen con frecuencia ampliamente separa­dos. Aqui, sin embargo, la progresión se da en forma contraída, de modo que incluso puede sonar extraña. Por consiguiente, es necesario señalar esas implicaciones. más amplias que dicha progresión ti!me, a fin de que se comprenda su verdadero uso.

EJ ejemplo lOlb presenta el 11 que tiene una relación de quinta con el V. La progresión armónica 1-11-V-I puede acompañar no sólo un descenso de tercera, sino también una melodia eleqiental de quinta descendente, con la nota mi apareciendo necesariamente. como una nota d.e paso.

Finalmente, el ejemplo !Ole introduce eJ rv, ·que es la quinta por deba­jo de la tónica. El IV carece, pues, de una relación natural de quinta por arriba con la tónica, lo que debilita considerablemente su papel armónico. Por otro lado, la proximidad con el V fortalece su tendencia dirigida hacia esta armonía.

Una vez que estas progresiones han quedado fimiemente establecidas� ya es posible alterar la forma de ciertos acordes dentro de un� progresión

107

.,

sin alterar el sebtido básico de la progresión como u n todo. Es posible, por ejemplo, utilizar el 11 en primera inversión en la progresión 1-11-V-I sin debilitar seriamente las características armónicas de toda la progresión (ejem. 102).

·

En contraste con el m, el U y e l IV, el V1 no tiene relación armónica directa .ni con el l ni con el V. Es muy posible que se haya logrado esta progresión a través de un proceso de inversión e imitación, a fin de conse­guir más variedad armónica. La progresión desde el I hacia el V, que tiene una natural dirección ascendente, puede invertirse (ejem. 103). Esta inver­sión, a su vez, da origen y hace posible una imitación de la genuina rela-

- ción armónica ascendente 1-JII, por u.o movimiento de tercera descenden­te, con lo que resulta la relación de seudotercera 1-VJ. La artificialidad de este proceso es 'responsable del papel más bien ambiguo que el VI ju.ega frecuentemente en la música tonal. La tendencia armónica queda in­clicada por el us� efe los baj�s de la progresión armónica fundamental, in­troducida en forma invertida . . Por otro lado, la rela'ción de seudotercera J-Vl, hace que ocasionalmente el V1 aparezca más como un acorde de paso entre el 1 y el V, acentuando así su significado contrapuntístiCo. Sin em­bargo a causa de su frecuente uso como punto fuerte sobre el camino del I al V, el alumno deberla añadir esta nueva progresión como progresión armónica secundaria de la progresión fundamental y de sus tres elabora­ciones (ejem. 104). La tendencia descendente del bajo en la progresión 1-Vl no impide al compositor usar el do grave al comienzo, tal como indica el paréntesis. Puesto que el bajo es descendente, la Jínea melódica de una tercera se presenta en forma ascendente; una linea melódica descendiendo en la forma mi-re-do daría como resultado una conducción insatisfactoria de Ja voz (ejem. 105).

La progresión fundamental, sus tres elaboraciones y su progresión ar­mónica secundaria representan eJ elemento armónico de Ja música en su forma más concentradá y más pura. En los ejemplos comprendidos entre el. 96b y el 104, hemos logrado la casi completa separación de Ja armonía y el contrapunto. Pero fijémonos que en la cternostracíón de estas progresio­nes armónic'as no ha sido posible eliminar completamente er contrapu nto. Observemos,: pues, que aunque es posible- mostrar el contrapunto sin nin­guna influencia armónica, las progresiones armónicas en cambio, mues­tran ciertas características contrapuntistícas. Por. ejemplo, la nota disonante de paso en la voz media y en la melodía (véanse los ejemplos 100 y JOlc) y el movimiento simultáneo de las cuatro voces, piden una serie de consi­deraciones de alguna extensión sobre la conducción de la voz, aunque éstas pueden ser insignificantes en comparación con el concepto armónico fun­damental que domina estas progresiones.

C. FJercicios

El alumno debe adquirir un dominio completo de la progresión funda­mental, sus tres eJaboraciones y su progresión armónica secundaria no so-

108

lamente en su forma escrita sino, sobre todo, al tecJado. Por ahora serán suficientes fas progresiones melódicas de tercera ascendente y descenden­te o de quinta descendente. En esta etapa de nuestro estudio el verdadero significado de estas progresiones melódicas en las melodías ton�les no pue­de ser completamente comprendido. Sin embargo, el alumno habrá ob­servado que lo que realmente consiguen estas progresiones es el reUenó de los principales intervalos del acorde de Ja tónica, creando de esta forma el contorno horizontal más elemental y más claro posible de la tona1idad. Esto hace que sean especialmente apropiadas para servir como voz supe­rior de las progresiones armónicas.

Al practicar estas progresiones es conveniente distinguir entre su forma escrita y aqueUa que hay que considerar pensando en que han de trasla­da1se al piano. Esto es importante, puesto que muchos alumnos no están lo suficientemente familiarizados con el teclado como para tocar con igual facilidad cualquiera de las posibles distribuciones de las voces entre las dos manos. Los ejemplos 100-104 representan, por consiguiente; el tipo más fácil y más práctico de ejercicio de piano. Coloca la voz superior y las dos voces ii:-teriores en una mano, y solamente el bajo en la mano izquierda, propor� c1onando al alumno una clara percepción de la importancia vital que tie­� las progresiones del bajo.

EJERCICIOS AL TECLADO

l . Tocar las progresiones annónicas, fundamenta� elaborada y se-. cundaria, tal como se ha descrito anteriormente.

a. Practicarlas en todos los tooos mayores. · b. Pensar siempre en lo que va a venir, tener en mente la pro­gresión total incluyendo la voz superior, antes de tocar. Esto lle­gará a ser de gran ayuda más adelante, cuando tratemos de la prolongación y expansión de estas progresiones elementales.

ESCRITURA DE EJERCICIOS

El problema del estilo de escritura debería plantearse tan pronto como las progresiones estudiadas anteriormente hayan sido dominadas. Los tra­bajos deberán realizarse en estilo vocal a cuatro partes, o, como suele lla­marse en · estilo coral (ejem. 106). El alumno que ya está familiarizado con la construcción del acorde y con el contrapunto a tres partes no tendrá ninguna dificultad en escribir esas progresiones satisfactoriame�te.

El ejemplo 106 muestra dos versiones con final en el 1 que deben ex­plicarse. Las consideraciones sobre Ja conducción de la voz nos llevarían a una triada incompleta sobre el 1, ya que la sensible resuelve naturalmente en la tónica. Señalaremos, sin embargo, que Bach, en sus corales, salta frecuentemente desde la sensible cuando es una nota de la voz interior a fin de obtener una triada completa. Puesto que realmente se han usado

109

las dos versiones no hay justificación para una ógida regla que obligue a que la sensible resuelva siempre en Ja tónica.

D. Propesiones armónicas en tonos meaores y la lnOueoda de la macla

Volviendo a � progresiones armónicas ea tonos menores, nuestra aten­ción se centrará sobre el acorde de dominante como el factor annónico más poderoso. En el modo menor natural el acorde de la dominante apa­rece como una acorde menor. Sin embargo, la relación armónica más in­tensa entre dos acordes, la quinta, está basada sobre acordes mayores, pues­to que la serie de armónicos sólo crea acordes mayores (véanse los ejem­plos 96b y 97).

Como una solución a este problema, que preserve el carácter menor de Ja progresión por una parte y haga justicia a la relación natural de los acordes por otra, se ha desarrollado un compromiso por el que se usa el acorde de dominante en su forma mayor, creando de este modo una mez­cla entre un tono mayor y su páralelo o sinónimo tono menor1 (ejem. 107).

Hoy, la enseñanza del menor natural está a menudo descuidada; �L. menor armónico y el menor melódico, no se explican como un resultado de la mezcla entre el mayor y su paralelo menor sino que son explicados como dos escalas principales del menor a las que se otorga como mínimo, un v.alor igual, si no superior, al del menor natural Consecuentemente, el alumno tiende a alterar la quinta del acorde de la mediante cuando se le pide tocar la progresión i-ID-V-1 e.o modo rQcnor (ejem. 108). Esto parece ser un ejemplo. de la teoría por la teoria, ya que en todos los casos en menor que los compositores tratan el m como acorde armónico, aparece como acorde mayor, conforme a su .rtatus dentro del modo menor .natural (ejem. l()C)). El III, como acorde mayor, parece peñectamente lógico, ya que su pérdida privará al modo menor de una de sus configuraciones ca­racteristicas, a saber, 18 aparición del acorde mayor sobre el tercer grado de la escala, en contráste con el acorde menor sobre el tercer grado del

2 • .

mayor. . Vayamos ahora a las progresiones J-U-V-1, 1-IV-V-J y l-Vl-V-1. La pro­

gresión. I-ll-V-1 se presenta en dos versiones, con el 11 en estado funda­mental y en primera inversión; la última reduce el efecto del acorde dis-minuido (ejem. 110). ·

En resumen, las progresiones armónicas en los modos menores, con la excepción de la dominante, presentan los acordes de la escala menor na­tural.

l. Como • lllOltlari po9terionnente, el aoonle mmor ele la domiRlntc apuecc muy a meaudo dentro de .. apt .. OllCS COC11nptl11tisticas y dentro de las ..... proiollpciollcs annónicas; pot coasicuient& RO a ºcomdO Úlfl!llll' que la doninant& en raodo menoc es Jiempfe un MOOfde nwyor.

l. El lec:Sof debe iec:ordar la progrmóa f.IJl.V-1 en el ejeinplo V, esMl\ldl en la pñmera panc,

1 10

EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS

l . Practicar al teclado en todos los tonos menores todas las versio­nes de progresiones annónicas con progresiones melódicas de un descenso de quinta y descenso o ascenso de tercera. 2. Escribir en estilo coral varias progresiones en diferentes tonos menores. Prestar la mayor atención en lograr una buena conducción de la voz.

Existen nuevas posibilidades de mezcla entre el mayor y el menor (ejemplo 1 11). Aquí una progresión en mayor recibe una coloración tem­poral en menor por la inclusión de la subdominante del paralelo menor; este es el procedimiento que vimos en el ejemplo 107. El ejemplo 1 l lb, sin embargo, representa un segundo tipo de mezcla en el que un miem­bro de una progresión armónica se mezcla con su propio mayor o menor complementario; en este caso un acorde que es originalmente menor apa­rece como un acorde mayor.

E. Intensificación del V por medio del acorde � toe le prece4e

La dominante de una progresión armónica, a menudo aparece intensi­ficada y acentuada a través de un acorde � que le precede (ejemplo 112).

iPor qué este acorde :. que indica claramente la segunda inversión del acorde de la tónica, no se señala como rt? Es necesario recordar la distinción hecha anteriormente entre el status gramatical y el significado real de un acorde. Aunque este acorde es una segunda inversión del acor­de de tónica, su significado radica en el hecho de que acentúa el V. Tiene el efecto de un acorde t constru ido c9mo una suspensión o apqyatura sobre la nota sol (dominante) .en el bajo y resuelto sobre el � en lugar de funcionar como un acorde independiente; aparece estrechamente unido al V. La prueba de ello está en el hecho de que escuchando un ejemplo como el 112, un oido que no esté influeáciado por ,fa teoría .. e.scuchará �I acorde � no como una vuelta a la tónica, sino como un acordé . que perte-. nece · y acentúa el V. El status gramatical de un acorde es siempre el m ismo dentro de un tono, pero su significado varía de ac\jerdo con su fun- · ción dentro de la unidad tonal, ya sea una frase o una sección. El rt es el

6 J .

cifrado gramatical de este acorde, mientras� caracteriza el significado del

acorde t en relación con la dominante que le sigue." Puesto que es el acorde significante el que retiene nuestro principal interés, utilizaremos preferente­mente este último cifrado en lugar de una numeración puramente gramatical.

F. El US• de acordes de séptillla dentro de las progresiones �alcas

Al lado del V', el ut y el IV7 también aparecen frecuentemente den­tro de las progresiones armónicas, proporcionando a la vez un aspecto adi-

1 1 1

¡·

1

cional de color."La suspensión manifiesta aquí una ligera influencia con­trapuntística (ejems. 1 1 3" y 1 1 4).

Ya dijimos que el V7 ayuda a lograr una conducción de la voz más satisfactoria. El alumno debería cambiar el V7 por el V en uno de los ejem­plos para comprobar esa mejora que sobre Ja conducción de la voz Ueva a cabo el V1• Este acorde también puede usarse para evitar octavas paralelas (ejemplo 1 15).

Todas estos ejemplos proporcionan una nueva prueba de Ja influencia concrapuntística que se encuentra en las progresiones armónicas . Este hecho, sin embargo, en ningún modo perjudica el irresi5tible y poderoso significado armónico de estas progresiones.

G. El uso de dos progresiones armónicas en sucesión

�xisten muchos casos en que un tema o frase melódica se sustenta en dos progresiones armónicas sucesivas. El ejemplo 1 1 6 sirve· como ilustra­ción de esta técnica, que puede manifestarse a través de la utilización- de un� sucesión de distintos tipos de progresiones armónicas; aqui el final de la primera progresión armón'icá es simultánea.mente el comienzo de la se-gunda. · ·

EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS

L Añadir los ejemplos 1 1 2-116 al repertorio de ejercicios al teclado. Practicarlos en todos los tonos, mayores y menores. y explicar su sig­nificado. 2. Escribir los mismos ejemplos en estilo coral en varias fonalida­des mayores y menores . . Observar con atención la buena conducción de la voz: ·

H. Progresi��es armónicas �omo soporte de embelleci.mieñtos melódicos.

Todas las progresiones armónicas dadas hasta ahora sustentaban pro­gresiones melódicas. Sin embargo, la discusión del concepto armónico que­daría incompleta si no hiciésemos referencia al hecho de que las progre­siones armónicas sirven a menudo de soporte del otro úpo elemental de rno\·imiento melódico, el embellecimiento melódico. Como se ha indicado en el capituJo precedente, los embeUecimientos melódjcos, en contraste con las progresiones melódicas, circulan alrededor de una nota. Los siguientes ejemplos muestras varios embellecimientos melódicos. sustentados por pro­gresiones armónicas y no por progresiones contrapuntisticas (ejemplo 1 17).

112

EJERCICIOS AL TECLADO Y ESCRITOS

L Practicar todos los ejemplos del 1 17 al teclado en todos los tonos mayores y menores. 2. Escribir los mismos ejemplos en estilo coral en varios tonos, ma­yores y menores.

I. Resumen y perspectiva

· Las progresiones armónicas presentadas a través de este capítulo mues­tran los elementos armónicos en su forma más concentrada. Cuando estas progresiones hayan sido dominadas en forma escrita y aJ teclado, se habrá completado el estudio de la armonía en su forma más pura, como una disciplina complementaria aJ contrapunto puro a dos y tres partes.

La esencia del contrapunto se encuentra eri el flujo de las líneas hori­zontales. En · el contrapunto a tres partes, el resultado vertical de estas li­neas produce acordes que se conectan solamente sobre la base del movi­miento y de la conducción· de la voz. En contraste con esta forma de co­nexión de los acordes, las progresiones armónicas están basadas sobre la relación entre Jos acordes. Un acorde tiene una función armónica solamen­te si demuestra ser un miembro de una de las cinco progresiones armóni­

cas, en su forma completa o incompleta (esta última se estudiará en el capítulo 6).

Es un hecho · interesante que, en muchos casos, cuando los acordes JI, Ill, IV y V1 no son usados como armonías intermedias entre el J y el V, es decir, si estos acordes no· provienen del I y proceden al V, entonces pierden su significado armónico original y se convierten en acordes ·con­trapuntístioos. Separados de la progresión 1-V estos acordes tienen una fun­ción contrapuntlstica de la que queda eliminada cualquier posible impli­cación armónica.

Todo impulso armónico está· básicamente dirigido desde el 1 bacía el V y Juego de este V aJ I final. Incluso aünque el m y el IV tengan una asociación armónica con el I, esta asociación queda superada por una di­reccionalidad en conjunto más poderosa hacia el V que hac.e que cualquier armonía intermedia tal como el Il, IIl, IV o VI, no tenga el efecto de re­tardar sino de ·elaborar este movimiento hacia el V. Esta conducción hacia el V, sin embargo, será debilitada, si dos armonías intermedias 1ales como Il-IV, III-Il o VI-U aparecieran entre el 1 y el V. Una de estas arinonias desviaría el impulso de la otra al elaborar la conducción al V. Observare­mos a través del libro que raramente existen razones para dudar sobre si el IV o el II, el lII o el II, etc., es la fuerza armónica sobresaliente entre el I y el V. Una vez que se ha alcanzado el V, el I final ha de Ue�; a veces, el V se prolonga para retardar la aparición del 1 que permanece como el objetivo fundamental de una progresión armónica completa.

El propósito de los siguientes capítulos será demostrar la aplicación de los conceptos armónico y contrapuntístico a la composición.

113

CAPfTULO 5

Estructura y prolongaciOn I

En los dos capítulos precedentes hemos tratado de separar lo más po­sible la armonía y el contrapunto, con el fin de presentar sus · característi-· .. cas fundamentales. Hemos podido comprobar que la armonía y el contra- . , . punto ha surgido de concepciones muy diferentes representando, .a la vez,: actitudeS muy diferentes frente a los problemas de la continuidad musical. Mientras el contrapunto y las progresiones contrapuntísticas representan el elementO de movimiento, las progresiones annónicas, por medio de las aso­ciaciones armónicas de sus miembros, crean organismos musicales esta­bles, pero ciertamente limitados; estas progresiones anpónicas representan la organización y entidad musicales en .su fonna más básica y concentrada. De aquí que las fu�na,s del movimiento y las fuena:s de estabilidad hayan· de ser llevadas en yuxtaposición.

En. gran medida los problemas de la tonalidad y de la composición tonal (sin tener en cuenta el estilo) no derivan solamente de la armonía y el con­trapunto, sino que son el resultado de la combinación de estas dos fuerzas contrastántes. Por consiguiente, es esencial en este punto;· explicar el modo . en que se han combinado esas fuerzas para Ja creación de un todo artístico. · Mientras la parte 111 trata estos problemas desde el aspecto histórico, en .

· éste y en los siguientes capítulos vamos a estudiar una fase muy avanzada de esta combinación. En esi.á fase avanzada, las composiciones manifiestan l� funciones de la armóníá y el contrapunto de forma variada pero clar�­mente definida, puesto que son el resultado de unos. cuan�s principios de construcción que pueden discernirse claramente. .

·'·uno· de estos principios de construcción y organización tonal concibe las progresiones armónicas como un armazón que recibe su vida, color e

· ipj;réS de las progresiones melódico-contrapuntisticas y de sus acordes, que s!!_ñ los que crean el movimiento a través del armazón de los acordes ar- .

níón.icos. -

·

..... ·uno de tos más grandes y básiCa.mente inexplicables-fenómenos obser­vados en el desarrollo de la música occidental ha sido el que dos concep-

114

ciones musicales contrastantes fueran combinadas de tal forma que cada una de ellas llegara a ser parte· de la otra, en lugar de ser aplicadas alterna· tivamente y existir cada uoa de ellas para su propia expresión. Aunque de alguna forma el capítulo 2 ha tratado ya este hecho, a partir de ahora vamos a explicarlo sistemáticamente.

A. Acordes o progresiones contnpnntfsticu dentro de an armaz6n arm6nico

l. ACORDES DE PASO. ACORDES CONDUCCIÓN-VOZ

a. Acordes de paso

En el capítulo 4, la mayorla de las progresiones que aparecieron en el bajo y que conducían desde el 1 al V, o hacia las �onías intermedias II y IV, fueron consideradas como movimientos ascendentes, puesto que la posición natural del V se encuentra por encima del l . Sin embargo, este modo de proceder no significa, de ningun� manera, que en la composi­ción, las progresiones ascendentes sean usadas más frecuentemente qµe las descendentes. ·Si, por· ejemplo, el bajo desciende desde el l al Il6, to

. que ocurre tan a menudo como el ascenso, el intervalo delimitado es el de una quinta. _

Este intervalo puede llenarse, tanto con una nota de paso que crea un movimiento en terceras, como por medio de varias ootas en progresión de grados conjuntos. ·Tales pr:ogresiones del bajo pueden generar uno o va­rios acordes den'tro del armazón annónico l-Il6-V-I (ejem. 118). Este mo­vimiento del. bajo, perfectamente coherente, dirigido desde el do al fa, pone de manifiesto las progresiones qüe hel]los. menciona.do, y muestra u.n im­pulso desde el I al 116 por medio de uno o inás acordes distintos antes de proceder al V y al l final. Si nos concentramos en el ejemplo 118a, obser­varemos que la función del acorde de la submediante es conectar el I con el 116. De este modo, el acorde de ta_ como resultante de la. dirección y conexión de las voces, es un acorde derivado de una concepción contra­puntística; es un acorde· de paso. Como tal, tiene una fuµción totalmente diferente que el l y el ll6, los' cuales, junto con el V y el I finál, fornian el armazón armónico. Este armazón aparece ligeramente prolongado por medio de la inserción de un elemento contrapuntístico· en forma de un acorde de pasó. Con el fin de distinguir los acordes armónicos· de los con­t.rapuntísticos, señalaremos los acordés armónicos con números romanos. El i:novimiento de paso lo indicaremos por · medio de una flecha.

Mientras ei ·ejemplo 1 lSb muestra una ligera intensificación de la pri­mera progresión, las notas de paso añadidas en la voz superior, así como las añadidas en el bajo, van a ayudar a crear una serie de varios acordes de paso (véase el ejemplo l 18c). La presei;icia de estos· acordes de paso (los acordes de sexta sobre si, la y sol) incrementa el factor contrapuntístico que, a la vez, aumenta los elementos·de dirección y prolongación �ntre el

115

I y el II'. Aunque este íl6 también es un acorde de sexta, su función es ··

completamente diferente de la de los tres acordes en primera inversión que le predecen. El hecho de que la dirección del bajo cambie totalmente después del U' y que esta annonía se mueva hacia el V., hacen del 116 no sólo un acorde pivote sino también un miembro de la progresión armóni­ca l-ll6-V-J Una vez más, observamos (recordamos al lector los primeros ejemplos del capítulo 2) que acordes que tienen símbolos gramaticales si­milares pueden tener funciones diferentes. La dominante del compás 3 es un miembro del armazón armónico con un significado estructural, mien­tras que el acorde de sexta de la dominante en el compás 1, es un acorde contrapuntis1ico, un acorde de paso y de este modo su significado es el de un acorde de prolongación.

En resumen, podemos afirmar que los conceptos armónico y contra­puntístico se han combinado con el fin de crear progresiones musicales co­herentes.

Los próximos ejemplos ( } 19 y 120) presentan progresiones muy seme-jantes a las de los ejemplos l 18a y b.

'

Aunque en las progresiones arueriores los acordes de paso aparecían entre el J y una inversión del JI o ·del 111, frecuentemente encontr.iremos esos acordes de paso entre el 1 y el estado fundamental de la supertónica. A través de la inversión del bajo, que por naturaleza se mueve una segun­da ascendente, el compositor puede ganar un mayor espacio, el de- una séptima descendente, lo que abre el camino para el uso de varios acordes de paso (ejem. 121). Encontramos aquí dos triadas en posición fundamen­tal, la submediante y la subdominante, como acordes de paso entre el 1 y el 11. Llamar a tal progresión una progresión armónica l-VI-IV-11-V-I su­pone un absoluto olvido y descuido de las distintas funciones que un acor­de puede desempeñar. Este es el momento de recordar una de las afirma­ciones hechas en el resumen del capítulo 4. En dicho resumen señala­mos que dos armonfas intermedias de igual fuena debilitarían la conducción al J, puesto que cada .una desviaría y compensaría el impulso de la otra aJ elaborar dicha conducción. Creo que el alumno será capaz de reconocer sin dificultad que en el ejemplo 121 el II es la única fuerza predominante entre el I y el V, y que ni el VI ni el IV pueden clasificarse como armo­nfas intermedias. Puesto que el bajo muestra una progresi<?n coherente hacia el ll, en cuyo punto cambia de dirección, las funciones del Vl y el IV son las de conectar y prolongar esta progresión. Por consiguiente, estos dos acordes son acordes de paso sobre el camino del 1 al ll, siendo estos dos últimos acordes miembros del annazón armónico l-Il-V-1.

En el comienzo del Coral de Bach núm. 348 (ejem. 122) podemos en­contrar un ejemplo de acordes de paso entre el 1 y el TI. Esta frase tam­bién nos va a mostrar que un acorde armónico puede encontrarse en un tiempo débil de cuatro tiempos, mientras que el acorde de la submedian­te, que el movimiento del bajo indica como un acorde de paso, apare� sobre· el tercer tiempo (más fuerte que el anterior). Incluso existen casos en que un acorde de paso aparece situado sobre el primer tiempo del com­pás, como ocurre en la frase del Coral que se cita en el ejempJo 123. En eJ

1 16

·· · · ·-·_ .. ___ _

primer compás, el 1 aparece expandido; en el cuarto tiempo de este.com­

pás el bajo empieza a moverse directamente desde el sol por medio del

mi hacia el do donde cambia de dirección dirigiéndose ahora hacia el re,

el bajo del acdrde de la dominante que, a su �ez, es seguido por el l . D� aquí, que resulte evidente que el acorde de m1 menor, a pesar de su posi­ción en el primer tiempo, representa un acorde de paso entre el 1 Y el ill· y que el V, aunque colocado en la posición rítimicamente más débil po�ible (la segunda corchea del segundo tiempo) r;onstituye el.� del �ro;ia­

zón armónico I-W-V-1. Este ejemplo demuestra que Ja pos1c1ón ntm1ca per se no es indicativa de la función del

. acorde. El_ fa

ctor que rea1r?e�te determina si un acorde !ieoe o no función annómca o co.1.1trapunt1sllca, será siempre su posición dentro del diseño de la conducción de la voz Y la función que desempeña dentro de ese diseño.

Algunas veces, los acordes de paso requiereri el apoyo de técnicas es­

pecíficamente contrapuntisticas (adquiridas en.el con�rapu.nto p�ro)

.con el

fin de obtener una conducción de la voz sat1sfactona. Si observamos las progresiones en el ejemplo 124 la función de paso d'e los acordes sol6 ! fa6 es obvia. Sin embargo, estos ¡lcordes producirian una sucesión de qumtas paralelas, si la progresión de síncopas 7-6 no hubiera sido usada para ob­tener una mejor conducción de la voz.

EJERCICIOS I

l . Como repaso, explica_r el sentido de todQ.s los ejemplos prece­dentes de este capitulo. Desde el punto de vista de éstos y de futu­ros ejercicios, debe destacarse que la. verdad,era con:iprensión s�lo puede lograrse si _ el alumno es capaz de defin ir y clasificar cualq�1er problema. Por esta razón los ejercicios de este tipo deben C?ns1de-rarse de gran importancia. . 2. Practicar al piano en vari_os tonos mayores y menores, los ejem­

plos I J8, 121, 124 usando tantq, el estilo al teclado como e� coral. Pla­

n.ificar siempre la progresi.ón anli_cipadamente y tener presente la. téc­nicá que ·se vá a utilizar, El memorizar acordes sin �omprender sus funciones nÚnca dará como resultado la deseada audición estructóraJ. 3. Después de realizar estos ejercicios,' es espeéialmenté importante

para el alumno preocuparse por encontrar otras páginas de la litera­

tura musical que puedan mostrar las técnicas discutidas basta ahora.

b. Acordes de paso que mejoran la conducción de lo voz

En las progresiones del ejemplo 124, centramos nuestra atención sobre la realización de una buena conducción de la voz. Este importante proble­ma se presenta en sí mismo más sorprendente, cuando las dos voces exte­riores se mueven descendentememente partiendo de la posición de una octava o una décima (ejems. 125 y 126). Tal como aparecen las progresio-

1 1 7

nes de estos ejemplos en dos formas de escritura consideradas como' buena y mala, el ejemplo 125 muestra que las quintas paralelas se han evitado por medio de la técnica 5-6. En el ejemplo 126 las octavas se han evitado por medio de la progresión 8-10. En los tonos menores, el Il, que es una triada disminuid� es reemplazada a menudo por el IJ', el Irt o el II' (ejem­plo 127). En cada uno de los ejemplos precedentes todos los acordes entre el � y el 11 son acordes de paso; incluso los que aparecen sobre Jos segun­dos tiempos en el ejemplo 126, donde sólo la voz superior participa del movimiento de paso, pueden clasificarse como tales, puesto que toman parte en la conducción del movimiento descendente. Sin embargo, tod�s los acordes sobre el segundo tiempo de los tres ejemplos precedentes, tie­nen una función de conducción de la voz además de su función principal de acordes de paso; estos acordes proporcionan una buena conducción de la voz. Los acordes que desempeñan tales funciones los llamaremos acor­des conducción-voz. Por e�ta razón, los acordes de los segundos tiempos son, simultáneamente; acordes de paso y conducció·n-voz. Volveremos muy pronto sobre esta última función de los acordes.

Et alumno debe darse cuenta de que el poder de los elemento$ contra­punt�ticos dentro del armazón de las. progresiones armónicas ha ido incre­mentándose considerablemente. En los ejemplos precedentes, la progre­sión del 1 ai·u ha sido extendida o prolongada. Esta prolongación' se hace posible por la inve�ión de un movimiento que originariamente es de se­gunda ascendente, no Sólo como se hizo en el bajo (ejem. 121) sino tam­bién en la voz superior (ejem. 128). Este tipo de inversión crea un espacio más amplio y hace posible un mayor número de acordes de paso. Son estos . acordes de paso los que conducen el movimiento desde el l aJ U . .

La combinación de la técnica contrapuntística con la armónica ha ·pro­ducid� un signficativo desarrollo de la concepción original de los .acordes de paso como derivados de lo5 principios del contrapunto puro. El reco­nocimiento instintivo de la coherencia existente entre \os miembros de una progresión armónica hace que sea posible separar estos miembros, incluso más de lo que ha sido posible hasta ahora, sin causar desconexión alguna en su contacto estructural La artística separación y la conexión simultánea de estos miembros se expresa en términos de campo del movimiento musi­cal por medio del contrapunto y de las progresiones contrapuntísticas. El contrapunto puro tiende a moverse por razones de movimiento. El contra­punto puro tendrá siempre como primeros objetivos el movimiento y su ejecución lógica, y no el movimiento hacia un objetivo estructural (exclu­yendo los objetiv0tt puramente melódicos como notas más altas o .más bajas). ?ar el contrario, tos acordes armónicos, con su fuerte coherencia interior, están virtualmente predestinados a establecer puntos estructurales, que aña­den a la vez un objetivo a las progresiones contrapuntísticas dirigidas desde :uno de estos puntos·a otro. De aqui que los principios del contrapunto .ya ''ito son los únicos factores determinantes para la validez de la conducción de Ja voz. Es el mayor poder estructural de; la dirección hacia un obj�tivo

. · óstructural, lo que posibilita las prolongaciones de las técnicas dei contra-punto puro. · ·

·f18 .

EJERCICIOS Il

1 . Como repaso, explicar los contenidos y el significado de los ejem­plos 125, 126 y 127. 2. Practicar estas progresiones en varios tonos mayores y menores.

c. Acordes conducción-voz

Frecuentemente encontramos acordes que tienen una función de conducción-voz, sin que tengan una función de paso al mismo tiempo. Si, por ejemplo, como soporte del ascenso melódico de una tercera, desea­mos utiüur la progresión armónica 1-11-V-l, será la primera inversión del 11, la que logre una conducción de la voz más satisfactoria. Sin embargo, un compositor que desease usar el II en estado fundamental podría utili­zar un procedimiento contrapuntístico para mejorar la conducción de la voz; y sería simplemente la inserción- de un acorde entre 1 y 11. Para este propósito, serán muy apropiados tanto el acorde de la submediante como la primera inversión del I, aunque este último más débil. Vamos a añadir algunos ejemplos que presentan varios acordes· de conducción-voz (ejem­plo 129).

Los próximos ejemplos muestran el uso de los acordes conducción-voz, dentro del armazón armónico I-IV-V-1 (ejem . . 130).

EffiRCICIOS HI

l. Explicar el contenido y et significado de los ejemplos preceden­tes. 2. Practicar los ejercicios 129 y 130 en'varios tonos mayores y me­nores (omitiend·o el 129 para los n:ienores).

/

d. Resumen y perspectiva .

En los párrafos precedentes se ha hecho mayor hincapié sobre los acor­des de paso que sobre los acordes de conducción-voz, a pesar del impor­tante papel que juegan estos últimos. La introducción de un acorde de paso, o más claramente de una serie de ta.les acordes· dentro del armazón proporcionado por las progresiones armónicas, demuestra ser uoa idea arquitectónica que tendrá consecuencias de mayor alcance. Constituye uno de los más sorprendentes factores que podemos extraer de la lista de téc­nicas

. qu� derivan de la combinación de los conceptos armónico y contra­

puntístico. Debe desarrollarse un sentido de dirección musiéal si pretende­mos escuchar y entender el significado de esos acordes como acordes de paso, permitiendo así al oído penetrar ·en el objetivo estructural del movi­miento. Mientras en el capítulo 2 sólo pudimos insinuar estos problemas,

119

1

. ¡

debido a la netesidad de ceñimos a la definición de ias funciones básicas · del contrapunto y de la annonía, ahora ya podemos llevar a cabo una sis· temática discusión de esos problemas.

Una vez que el alumno ha podido acceder a ejercicios y ejemplos que no ofrecían demasiada dificultad, el profesor ya tiene justificado el situarlo ante pasajes de la literatora musical más complicados. Sin embargo, una precondición para la elección de cales pasajes será que presenten un claro y definido _movimiento del bajo. Dichos fragmentos llegarán a ser de gran valor para el alumno cuando el bajo proporcione uña indicación definida del total de su dirección. El sentido de la dirección musical del alumno resultará entonces fortalecido, incluso aunque algunos aspectos de estos pasajes, tales como la estructura de la melodía, la relación de la voz superior y el bajo, cromatismo. etc., todavía .no hayan sido discutidos y explicados. En muchas secciones. el curso del bajo Uega a ser tan definitivo para indi­car la dirección de la música, que una concentración sobre dicho bajo, como ponlo de partida hacia la comprensión, será · siempre de gran utilidad. Cita­remos ahora tres de tales pasajes. El primero lo tomaremos del VaJs- de Chopin en la menor; compases 17 a 24 (ejem. 131).

El bajo muestra un claro y rotundo movimiento ascendente desde el 1 al N; el IV va a completar dos compases antes de proceder al V. Aquí, los acordes entre el 1 y el IV aparecen como acordes de paso. En lo refe­rente a la melodía, la atención del alumno sólo necesita ser dirigida hacia el hecho de que el movimiento secuencial cambia justamente antes de que se alcance el IV. Este cambio incrementa el significado de La subdominan­te y el sentido direccional hacia este punto.

Al comienzo de la Gavote de la quinta Suite Francesa de Bach, Ja pri­mera impresión auditiva puede hacemos pensar en una conducción desde el 1 al V por medio de cuatro acordes de paso (ejem. 132). Sin embargo, escuchada más cuidadosamente, demuestra que el bajo avanza a través de un fuerte descenso hacia el IV seguido de un cambio de dirección que asciende hacia el V. Este movimiento no indica un annazón annónico I-V-1, sino más bien"l-JV-V-1 (gráfico a). Como tercer ejemplo puede servir el ini­cio de la Sonata núm. 5 de Brahms (ejem. 133).

El lector puede observar este poder indicativo del bajo en un pasaje más extenso, volviendo de nuevo a los.once primeros compases del Prelu­dio núm. 4 en mi menor de Chopin. Este ejemplo le será de gran ayuda como preparación para acceder a movimientos a gran escala producidos por acordes de paso, que exigirán su atención en partes posteriores de este libro. El bajo necesita diez compases para proceder desde la tónica basta el V. El oído deberá ser reforzado gradualmente para que en pasajes como éste, e incluso en otros de mayor extensión, no llegue a perder su sentido de dirección. Es imponaote conservar in meme el punto de partida del mo­vimiento, para que posibles detenciones y retrasos temporales no puedan distraemos. Es tan esencial este sentido de la direc.ción que sin él nunca seriamos capaces de seguir y comprender esas ideas tan ampliamente con­cebidas que la literatura musical presenta en tan notables ejemplos.

El reconocimiento de los movimientos del bajo y de su dirección re-

120

sulta de un enorme valor para el adiestramiento del oído, y por este moti­vo, aconsejamos ahora al alumno que por si mismo trate de encontrar esos pasajes de Ja literatura musical que muestren iguales o similares tipos de movimientos que los que acabamo.s de analizar.

2. EL ACORDE DE tNFASIS MELóDICO O ACORDE DE COLOR

Otro acorde de origen contrapuntístico es el acorde de énfasis melódi­

co. En este punto sólo trataremos este acorde brevemente, puesto que su

completo significado será mejor apreciado sobre ejemplos más extensos y

más complejos. No es un acorde de paso ni un acorde de conducción-�oz;

sirve solamente para proporcionar un contrapunto y un soporte acórdico a una nota de la melodia, sin suponer una mejora en la conducción de Ja

voz ni contribuir a la dirección de la frase (ejem. 134). Este acorde no tiene ningún objetivo estructural, pero enriquece el di­

bujo de una frase, al proporcionarle color y variedad acórdica.

3. EL ACORDE BORDADURA

Muy cercano aJ acorde de paso está el acorde bordadura (B) que intro­duce el factor contrapuntístico más fuerte dentro de la composición. Vamos a empezar observando algunos ejemplos breves y sencillos que proporcio­narán una adecuada preparación para otros movimientos ornamentales más complejos que comentaremos posteriormente (ejem. 135). En el primer ejemplo las dos voces exteriores efectúan un movimiento de bordadura, presen�do así la forma más completa de esta construcción ornamental. En el -segundo ejemplo, sólo la voz superior manifiesta el movimiento de bordadura mientras eJ bajo efectúa un salto. Así y todo, el movimiento de la voz superior y la de retomo del bajo de fa a do hacen que la fun�ión del acorde corno acorde bordadura permanezca inalterada.1

Es posible una gran variedad de acordes bordadura, que vamos a ir presentando en distintos ejemplos. La bordadura puede ornamentar la fun­damenta.4 la tercera o la quinta de una tríada. Por medio del uso de la bordadura superior e inferior los acordes resultantes pueden ser �dadas en estado fundamental o en inversión, acordes de séptima en todas sus in.ver­siones y acordes de séptima disminuida (ejems. 136 y 137).

También aparecen acordes bordadura cuando un bajo es mantenido pro­duciend<> el llamado pedal (ejem. 138). Se pueden suscitar varias fonnas de acordes bordadura si el movimiento ornamental tiene lugar en las voces interiores (ejem. 139).1 Los siguientes fragmentos van a ilustrar algunas de las progresiones que acabamos de comentar. EJ alumno debe descubrir por sí mmno cuál de esas progresiones va siendo utilizada (ejerns. 140-145).

l. E,,tos orpnisnwls CX111tnpuatlstioos no deben confundirse coc los tJáamienlos armónicm de barda­dutas melódicas que � lflleriormente (véase el cqlulo 4, ejem. 117). Existe una distinción ddinida entre acordes bordadura amónicos y contrapuntislioos.

121

En contraste con la bordadura completa que retorna a la -nota princi­pal. la bordadura incompleta sigue a la nota principal. pero no· vuelve a ella. F.ste tipo de borda�ra, al ser sostenida por un acorde, origina el acor­f.k bordathtra incompld.o. que indicaremos por Ble (ejem. 146a). El siguiente ejemplo es prácticamente idéntico, puesto que el retorno a la nota princi­pal es más Visible que audible, ya que la corchea mi de la melodía es una nota de paso entre la bordadura y la siguiente nota principal. El acorde de la subdominante representa aquí un acorde bordadura incompleto (ejem-plo 146b).

.

El comienzo del Pequeño Preludio en do menor de Bach ofrec:e un buen ejemplo de acorde bordadura incompleto sustentado por un pedal en el bajo (ejem. 147).

Si una de las voces exteriores pr�nta una .bordadura y la otra una nota de paso, el resuJtado es un acórde bordadura-paso ·que · indicatemos por = (ejem. 148). No seda correcto, e incluso producif1a .equivocos,_si llamásemos a tal acorde, acorde bordadura o acorde de paso. puesto que presenta las �ósticas de ambos.

EmRaCIOS IV AJ alumno se le pide: l . Explicar el sentido de estos términos: acordes bordadura com-pleto e· incompleto, y acordés bordád.ura-paso. · '

2. Practicar los ejemplos 135-139, 146, l47a y 148 en varios tonos mayores y men9re5. · · Cuando practique los ejemplos 135-136, antes de tocar las progi'esio­

nes _debe definir -siempre los acordes · que sirven de· acordes de bor­daoura.

• • • •

Tanto el acor®. bordadura como el acorde de paso sirven a los propó­sitQs de movi�iento_ y prolongación. Mientras el acorde de paso represen­ta movjmiento entre dos acordes diferentes, el acorde bordadura ayuda a aear un embellecimiento o movimiento omameotal alrededor de un acorde.

I!sto nos conduce directamente a la técnica del acorde prolongado que ya tocamos anteriormente y cuyo significado en el desarrollo de la música occidental apenas ha sido recalcado. Hasta que el sentido y las implicaci<>'.: aes del acorde prolongado no se hayan discutido C'On detalle no resultaría demlll!iado útil plantear otras demostraciones de acordes bordadura. . .

. l. En 111 111.-ies que muc:ilnn n �en el hijo hlcia 11 subdomínmt� 9UIN1110c6Wide o lllediut· ... IU ci.liclMI ....... de cmllcllecünieelD puede llCr mis fioerte que su µricler especf'ICO de bonlidura. · S.. � sCSl.Olla mú l)lllcale si ..,.poco la \00% ruferior muc:lln 1111 ----.io da- de bonla­

. ML En cales -, esa � pueden denomiune .:ordes de cmbellecimicnco (El9); � d c;--.,io JU. . .

122

1 •.,; .. , • ••• l

B. Acorde proloapdo (m�ento alrededor y deatn de un acorde) Las raíces del acorde proloogado se bailan en el contrapunto puro. Está

basado sobre el principio manifestado por el contrapunto de que varias no� _

pueden �epresentar a una nota que dQmina sobre .el grupo de eUas. Asa, s1 en e_I ejemplo 149 se usara un movimiento bordadura o un embe.' Uecimiento melódico, tanto la nota mi' como el intervalo de décima recibi­ría su expresión elaborada a través del uso de notas distintas del mi y de intervalos distintos del d� � décima. Tal romo ocurre en el contrapunto a tres. �artes, la fugaz apancaón de otros acordes distintos del principal no debilita en absoluto el efecto de ese acorde principal (ejem. 150).

A partir de este concepto· melódic<>-<:ontrapuntfStico probablemente se llegó al reconocimiento de que el valor estructural de "" acorde puede prolongarse con la ayuda de wirios acordes. Si 'ahora observamos de nuevo el ejemplo _ 135b, resultará evidente, que el acorde de Fa mayor queda �u­�rd��ó al acorde_ de Do m�yor, al cual ayuda a prolongar. Esta progre­sión. tón1ca-subdorrunante-tónica crea un pequeño organismo que prolon­ga el 1 del tono de Do mayor, como indica el corchete (ejem. 151). Esta t�cnica la llamamos prolongación de un acorde o acorde prolongado. · De aquí se deduce que todos los ejemplos citados para ilustrar el acorde bord

_adura también representan prolongaciones de un acorde o, para ser más

preclSOS, acordes prolongados contrapuntísticamente, puesto que la prolon· gación se- logra pot medio de una. progresión conlrapuntística.

· Una vez que se ha clarificado el significado del acorde bordadura como factor de prolongacjón de un acorde, .una n��va il_ustración puede mos· tramos �s grandes posibilidades (ejem. 152)._ �te fragmento presenta acor­des b9rdadura que originan una amplia prolongación del acorde tic do. En el gráfico conducción-voz que añadimos, observamos que la fras·e traza su · camino vo!Viendo hacia el acorde-de -do, �e es el aco,rde que tan bel.la-mente expresa el total de la frase. ,

·

U�a combinación de las bordadura.$ $UP.erioc e. inferior origÍna et't la­mado rode

,o �elódico. Cuando el rodeo melódico se susten� en 'un bajo

contrap��lJStíco, estamos de µuevo ante las progresiones de 8<10rdes cQn·. trapuntistícos que proporci�nan la expresión a un único acorde (acorde prolongado). (ejem . . 153) . . Los_.corchet�s· indican la disposición del rodeo . mel�� en las

_diferente� voces. Las tres frases .sJguieo� d� C. ·P. E. Bach,

Cbopm Y Josqum-des Pres pueden servir como ilustraciones de esta técni· ca (ejem. 154, 155 y 156). ·

·

. EJ bajo aparece a menudo en fonna. de pedal (ejem. J57). El oomienzo . · del Preludio en re menor de Bach representa un excelente ejemplo ·de la ·

combinación del pedal y del rodeo róelOdíco (ejem. 158). Todas estas prolongaciones del acorde pueden ser consideradas como

movimientos alrededor de uo acorde. . Los pró.xjn}os . ejemp� presentan rodeos melódicos contrapunteados por

un movimiento del bajo ligerame�te más libre (ejem. 159). Ahora pode­mos observar cómo esta técnica. del modo que nos la ha presentado el ejempló l59a, aparece más el.áborada en una frase de un Coral de Bacb

.. ·. . � . ' . .

123

.. . . � .

' ,..

(ejemplo 160). Las notas re y do de la voz superior, compás 1 , SOQ nota$ embellecedoras del mi. Estas ootas reciben su · propio contrapunto en el bajo en la forma de un des.censo de tercera, que además proporciona el contrapunto para la nota de paso mi de la voz superior (gráfico a). ·

La prolongación de la bordadura conduce al embellecimiento melódi­co. Vamos a presentar ahora varios ejemplos que nos muestran embelleci­mientos melódicos con progresiones en el bajo como soportes conlril.pun­tísticos y los consiguientes acordes resultantes (ejem. 161). Este tip·o de progresiones se encuentran muy a menudo en la literatura musical (ejem- . plos 162 y 163).

EIERCICJOS V

1 . Explicar el significado de acorde prolongado. 2. · Practicar los ejercicios 152a, 153, 157, 159 y 161 en varios tonos mayores y menores; expLicar el contenido y características de todos los ejemplos.

• * *

Por supuesto, soy consciente �e que aparte del concepto de acorde pro- . · tongado, Ja interpretación contrapuntística de todas las progresiones dad�; hasta ahora es muy diferente de Ja orientación que presentan hoy día los libros de texto. Y menciono esto, no con el fin de hacer hincapié sobre los diferentes pJanteamientos, sino para clarificar los puntos y las lecturas presentadas. Por ejemplo, una cuestión que puede suscitarse es la de _por qué el ejemplo 152 es considerado como una progresión cont¡apuntística. lPor qué no leer una progresión armónica I-IP-'1-1? Es muy significativo que a pesar de la verdadera sucesión de los acordes de tónica-supertónica-

. dominante-tónica, fos acontecimientos eo el movimiento del bajo, tales conio la suspensión y la bordadura, absorban completamente cualquiera de las caracteristi� armónicas que uno puede estar inclinado a ·recono­cer al principio. El bajo ha quedado desprovisto, por medio de procedi· mientes contrapuntísticos, de su posible implicación armónica. Es un bqjo melódico y no un bajo armónico el que encontramos en esta frase. Nos rntllamos aquí ante una progresión. cootrapuntística y no ante una pro· gre�ión armónica. Para comprender la dif erencía fundamental de esta concepción sólo tenemos que sustentar la mano derecha con un bajo tipi· camente <<armónico» y compararlo con el bajo usado por Bach (ejem. 164).· La versión b evita el movimiento el bajo típicamente armónico hacia el V en estado fundamental (típico porque es también indicativo de la prin· cipal característica armónica: Ja relación de quinta). De este modo, Ja suce­sión tónica-supertónica-dominante-tónica no implica siempre por sí misma una progresión armónica; si una progresión es contrapuntística o armóni­ca, depende en primer Jugar del estado en que la dominante se halle en e1 bajo. Negar Ja importancia de esta distinción en lo que ·a la concepción

124

contrapuotfstica se refiere y asumir que Ja única diferencia entre las dos versiones del ejemplo 164 consiste en la difereate posición del acorde (es­tado fundamental o inversión} significa sacrificar el elemento vital del c;on­trapuoto en beneficio de lo que equivocadamente se supone, es decir, una concepción armónica todopoderosa y dominante. Por consiguiente, las di­ferencias entre ambas versiones no son simplemente las de Ja posición del acorde sino aquellas basadas en una concepción de lo annónico frente a lo contrapuntístico.

El carácter contrapuntistico del bajo es todavía más pronunciado en una ·progresión como la del ejemplo 16lb. Estas progresiones normalmente se denominan armónicas; el VII6 se interpreta como una sustitución del V [I-IY-Vll6 (por V}-rj. Esta sustitución se considera como un mero cambio de acordes sin ninguna implicación importante. Aunque no se desea aq!lí desechar el principio de sustitución en Ja construcción de Ja coherencia musica� este principio puede ser únicamente aceptado cuando el significa­do básico de Ja frase o progresión no quede afectado por la sustitución. Pero, ciertamente, el sentido total de una fras� resulta evidentemente afec­tado por una diferente interpretación annónic'a o contrapuntística (ejem. 165). En b escuchamos en el bajo una conexión melódica entre fa y do, que; proporciona un buen contrapunto a la línea melódica ascendente de la voz superior desde do a mi; el salto de do a fa en el bajo, lleva: a las voces exteriore� a · una posición contrapuntística favorable, en la medida en que pueden proseguir desde este punto por movimiento contrario. Ob­servando el 165a se puede argumentar que la progresión I-IV-Y-1 habría causado problemas en Ja cpnducción de la voz (quintas paralelas) entre el IV y el V, y que por ello el V ha sido sustituido por el Vll�. Incluso. acep­tando esta versión sobre la razón motivadora que crea el bajo en el ejem­plo 16Sb, todavía queda un factor innegable: que la sustitución del V por el VII' elimina realmente la caractenstica armónica fundamental de la re­lación de quinta en la forma 1-Vl-I y que al evitar esta característica armó­nica, la progresión se convierte en contrapuntistica. Resulta, por consiguien­te, completamente equivocado aferrarse a tout prix a una concepción ar­mónica e ignorar el carácter contrapuntístico de bajos de este tipo. El VII6 implica mucho más que el ser un simple sustituto' del V; implica una con­cepción contrapu-ntística y no un nuevo cambio de acordes a través de la misma concepción armónica; el VII6 es siempre un acorde coatrapuntís-b. -

Uno de Jos mayores logros de la música occidental es haber hecho po­sible que el desarrollo del concepto annóoico oo haya dominado sobre el concepto contrapuntistico. En lugar de ser así, ese desarrollo del concepto armónico ha sido tal que ha pennitido que el concepto contrapuntistico pudiese desarrollar plenamente su propia función característica, de forma que incluso fuese posible que frases y unidades completas apareciesen do­lllinadas por el contrapunto y sus pro�siones.

A través de las frases y las progresiones que dan la expresión a un acorde prolongado hemos hecho una pequeña distinción entre dichas pro­gresiones tal como son presentadas en los ejemplos 16le y f y las de los

125

·· ·�.

ejemplos l�la, 6, e, d. Las primeras expr� el acorde prolongado por medio de un movimiento cuasi circular alrededor del acorde principal Las otru lo expresan a través del movimiento de una de las voces exteriores perftlando o llenando un intervalo del acorde principal; dando la impre­sión en cambio, de un movimiento rhntro del acorde. En este caso, un intervalo del acorde aparece horizontalizado (ejem. 166).

- Aunque posteriormente se mostrará qúe el bajo tiene el gran poder de proporcionar varias interpretaciones a la estructura de la voz superior. po­deinos, afirmar que una melodía que horizoiltaliza el intervalo de un· acor­de es particuJarmente apropiada como voz superior de esta prolongación del acorde; la melodía. al movecse dentro de un acorde, aporta un nuevo érifam a la idea arquitectónica de la prolongac ión de un único acorde. Esta caracieristica de moverse dentro, más que alrededor, del acorde también a�ce en las prolé)ngaciones de ac:Ordes en que la voz superior muestra una 'progresión melódica que llena uno de los intervalos del acorde, mo­viéndose de este modo de una nota a otra en lugar de circular alrededor de una sola notá (ejem. 167). El ejemplo 161/ muestra una combinación de lin movimiento bordadura y- una progresión 'melódica.

· · Para comprender completamente el sjgnifacado de tales ejemplos es im­portante que el alumno compare los pasajes precedentes, tales como· los ejémplos 121-125 con los ejempios 160, 161, 162 y 167.

En todos estos ejemplos se ha creado un organismo musical. Eo el pri­mer grupo, son las progresioges armónicas el poder unificador; la di­rección de los acordes y las nota:s quedan determinadas por la· disposi­ción· de los miembros de una progresión armónica. En el último grupo, sin embargo, las' p.rogresiones de acordes no se encuentran dentro de un armazón, puesto que ninguno de esos acordes es miembro de una 'progre­sión armór)ica. Son la concepción arquitectónica del acorde prolongado y su realiucióo lo que da sentido y unifica el último �po de ejemplos.

Los tres fragmentos .siguientes muestran el acorde. prolongado a través del movimiento dentro del acorde (ejems. 168, 169 y 170). En lo que con­cierne al primer ejemplo, se podía haber �rado un acorde � en el pri­mer tiempo del ,segundo compás. Bach lo reemplaza por un acorde sol', que proporciona un movimiento más melódico en el bajo. El alumno podrá reconocer fácilmente que· las progresiones def ejemplo 167 son ilustradas por estos tres fragmentos.

.EJER.CICIOS VI

_ 1. El alumno debe encontrar más ejemplos que puedan ilustrar el poder organizativo de las progresiones annó�icas y que muestren. la idea arquitectónica del acorde prolongado.

· .

· 2. . Practicar el ejemplo 167 en varios tonos mayores y menores .

. El mov�ento dentro de un acorde aparece definido ¡pi$ claiamente ,:,: cuando las �os vous exteriores-. horizontalizan inte�os del acorde pro-

' � • ' .. 1

longado (ejem. 171). Aunque en estos ejemplos las prolonpciones del acor­de son relativamente extensas. pueden ser también extremadamente bre­ves (ejem. 172).

Volviendo de nuevo a las progresiones del ejemplo 171, parece eviden­te que el elemento de movimiento y dirección aparece ·notablemente in­tensificado debido a que las dos voces exteriores proceden de una nota a otra. Por consiguiente, queda totalmente justificado el llamar a los acordes que aparecen entre las dos tónicas acordes de paso. Sin embargo, estos acordes son de paso dentro del armazón de un único acorde prolongas:lo, mientras que previamente n09 habíamos encontrado con acordes de paso entre dos armonías diferentes. Como se verá más adelante, esta distinción es de gran importancia para comprender la dirección musical.

Si una voz exterior presenta un movimiento de embellecimiento y la otra un movimiento de paso, los acordes resultant�s pueden ser acoi;des de paso-embellecimiento (ejem. 173).

EJERCICIOS VII

l . Explicar la diferencia entre el ejercicio l 71a y el 173. 2. Practicar los ejemplos 171, 172 y 173 en varios tonos mayores y menores. .

3. Se recomienda al alumno observar cuidadosamente el uso de los acordes 6, :. �. ; a través de este capítulo como acordes de · paso, bordadura o embellecimiento.

REsUMEN.

pn todos los ejemplos desde ei-135 hasta el 173, el valor estruétural'de un acorde ba sido extendido por medio de varias técnicas de prolongación resumidas bajo el térmirio de acorde prolongado. Eó el a.cOtde prolóogado, un acorde. gobierna una 'progresión de vitri.0s acordes; eStos diferentes acor­des están subordinados a aquel único acorde al cual ayudán �.xPtesa.rse y a prolongar. Se han considerado dos tipos de acorde prolongado, a �ber:

l. Acorde prolongado a través del· movimiento alrededor de un acorde con las dos voces exteriores circulando alrededor de las'nótas del ·acorde.

2. Acorde prolongado a través de un movimiento dentro del aeórde con ·una o ambas voces, horizontatizando -0 llenando un intervalo de un acotde.

. Los dos tipos de pr91ongación pueden encontrar su expresión en cone-xión con un bajo pedal.

C. A_plicaclón de·I acorde prolongado (movimiento directo e indire�)

Aunque el acorde prolongado puede constituir el factor organizativo de la totalidad de la frase (ejem. 160), la �estióÓ que se suscita es ia d� qu�

. · . '

• �· ... ,, ¡ ·, '' ' .

127

papel juega esta técnica en relación con e) concepto armónico. lCuál es el papel del acorde prolongado, considerando las progresiones armónicas y su función como armaz.ón de una frase o pasaje?.

Los siguientes corales de Bach ilustrarán ahora el modo en que el fl.COr­de prolongado puede combinarse con las progresiones armónicas (ejem­plos 174, 175, 176 y 177).

Antes de entrar en detafles, debemos ser conscientes de que todas estas ilustraciones poseen un factor común de primera magnitud. El acorde pro­longado contrapuntisticamente es la parte de un organismo que es perfiJa­do por el armazón de una progresión armónica. En estos ejemplos, el J ha sido prolongado antes de proceder ·at V, al TI o al rv. De nuevo, el arma­zón armónico es extendido por acordes contrapuntisticos.

Observamos también que es.tos acordes se aplican de dos modos dife­rentes. Cada uno de esos acordes enriquece y mejora la conducción de la voz y llena el espacio entre dos acordes armónicos, o bien ayuda a prolon-gar un único acorde armónico (véanse los ejemplos 121-134).

·

· Estos dos diferentes modos de aplicación de los acordes contrapuntísti­

cos implican dos clases de movimiento, uno directo y el otro indirecto. Los acordes contrapuntisticos, especialmente los acordes de pa.w entre dos acordes armónicos, son indicativos de un movimiento directo. La música se mueve realmente desde un punto a otro; se dirige adelante hacia un nuevo punto estructura� y de este modo la fuerza es más de dirección que de prolongación. -

. Por otro lado, los acordes contrapuntisticos que prolongan un único acorde armónico favorecei:i un tipo de movimiento más indirecto. Aquí el elemento de dirección resulta debilitado y áparece claramente un efecto de retardación. Con frecuencia, los compositores presentan clara y definí· damente estos dos tipos de movimiento; a menudo, sin embargo, escucha· mos pasajes que muestran varios matices �n su movimiento, con tenden­cia a uno o a otro de esos dos tipos de mo,imiento.

Volviendo ahora a lás cuat:r.o frases corales de los ejemplos 174-ln es· CU°Chamos primeramente un amplio y prolongado efecto a través del movi­ID.iento alrededor o dentro del J (mov.imieoco indirecto) antes d� que el movimiento proceda hacia otros miembros del armazón armónico.

El alumno deberá comparar cuidadosamente los ejemplos citados ante· riormente (ejems. 121-134) coo estos últimos (ejems. 174-l77). Su oído gra­dualmente tenderá a diferenciar el movimiento directo del primer grupo de ejemplos, del movimiento indirecto de Jos acordes de prolongación del último grupo.

Si ahora comparamos estos cuatro ejemplos e incluimos en la com� ración el ejemplo ll (p;u-te 1) encontraremos que algunos de los acordes prolongados presentan una mayor impresión de autocontención que otros. El tipo más intenso de autocontención está representado por el ejemplo II. La prolongación del 1 finaliza sobre un tiempo fuerte con el acorde princiPaJ en estado fundamental para posteriormente el bajo saltar al '!· La prolongación en sí misma no muestra una rendencia a moverse hacaa ese V. La impresión de autocootención resulta ligeramente menor en Jas

128

prolongaciones de los ejemplos 174 y 175; al caer sobre el cuarto tiempo, débil, el final de la prolongación resultá también debilitado, proporcionan­do de este modo un sentido de dirección ligeramente más pronunciado hacia ti annonía siguiente. Esta impresión también ·aparece en frases como Ja del ejemplo 176, que muestra el I en primera inversión al final de s1,1 prolongación. Tales prolongaciones son más «abiertas» y de aquí que ten­gan una mayor tendencia al movimiento que las de las frases precedentes. En el ejemplo 177 podremos observar una definida tendencia al movim ien­to, a pesar del acorde prolongado que domina, puesto que el total del mo­'vimiento muestra un impulso directo hacia. el TV7• ya que el bajo conduce directamente desde el re hacia el sol de ese 1V7� es este movimiento conti­nuado del bajo lo que debilita considerablemente el )6, como final del acor-de prolongado.

·

De este modo, incluso a través de un acorde prolongado pueden exis­tir tendencias de-movimiento en varias gradaciones. Estas son las «matiza­ciones» del movimiento que antes hemos mencionado, que pueden debili· tar el final del acorde prolongado y contribuir a la coherencia orgánica del total de la frase. Estas sutiles pero, sin embargo, importantes característi­cas tierien una gran influencia sobre el movimiento y su dirección. Hay que recomendar al alumno que preste una cuidadosa atención a estas suti­les <listinciones.

EJER.c1<;:1os VlU

Los siguientes breves ejemplos ilustran los diferentes significados del movimiento musical a través de un I prolongado (ejem. 178). En cada caso, la voi. su_perior proÍOnga la nota mi por medio de un. movimiento de em­bellecimiento de una tercera descendente antes de proceder al re. Este mo­vimiento de la voz superior hace totalmente lógica la co11cepción de acor­de prolongado: los d istintos matices de movimiento a través del J prol9n-gado no requieren nuevos comentarios.

. ..

EJ alumno debería ºser capaz de explicur las diferencias y similitudes entre los ejemplos 174,, 175, 176 y . li7; d�berá luego proceder a .llevar 111 piano el ejemplo 178 y escucharlo en varios tonos mayores y m�nores.

O. Estructura y prolongación A tra�és de este capitulo hemos usado términos como armazón armó­

nico, acorde prolongado, acordes de estructura y prolongación, y algunos otros. Las ilustraciones de su significado en relación con los ejemplos, probabl� mente han dejado claro, por ahora, que estos términos indican la existen­cia de funciónes adicionales que los acordes pueden desempeñar, más allá de su naturaleza armónica o contrapuntística. De hecho, los términos im­Plic.an funciones arquitectónicas de notas y acordes con respecto al proble-

129

má fundamental del movimiento musical, su dirección y su organización como un todo. ' .

·

De este modo, resulta muy significativo que los acordes pueden de­sempeñar funciones estructurales o de prolongación, así como funciones annónicas o contrapuntísticas. Con�tantemente, en los .fragmentos anterio­res hemos encontrado que los miembros de una progresión armónica po­see& simultáneamente un significado estructura! en relación con el sentido de la frase como un todo, mientras que los acordes contrapuntísticos al lado de sus específicas funciones contrapuntísticas conllevan implicaciones de prolongación. .

Hasta ahora hemos introducido dos funciones para los acordes: la. armónico-estructural y la rontrapuntística-proforigación. Las progresiones ar­mónicas indican puntos estructurales en el totaJ de la frase; todos Jos tipos de acordes contrapuntísticos expanden estos puntos (acorde prolongado) conectándolos, o sirviendo a funciones de conducción-voz o embellecimien­to; para estas diversas funciones podemos usar la denominación genérica ·

de·· acórdes de prolongación . · Además, se ha visto que la melodía coopera c6nsiderablemente con las funciones de los acordes. Al observar los ejem­plos 174 y 175 encon�ramos que el embellecimiento, y de este· modo las notas de prolongación alrededor de do# y fa#; son sustentadas por acor-, des oontrapuntísticos-prolongación. Igualmente, las notas estructurales de la melodía están sustentadas por acordes armónico-estructurales.3

,

Deberá tenerse cada vez más en cuenta la melodía y su dirección, pues­tó que, como veremos, los problemas de análisis y composición están am­pliamente basados sobre la relación entre la melOdía y el bajo. Una melo­día puede admitir diferentes interpretaciones estructurales. Es el bajo y con­secuentemente los acordes los que pueden eliminar esta ambigüedad. Esto es indicativo de · fa interdependencia de la melodía y el bajo que ya antes habíamos mencionado. Como ilustración vamos a volver al comienzo de un coral (ejem. 179). ·

Vamos a comparar esta frase con la del ejemplo 177. Estos ejemplos �e­p_resentari diferentes situaciones de la misma melodía, excepto por Ja omi­stón de la segunda corchea en. el primer compás de la frase en do menor. Al coneentramos en la melodía (en la versión re menor), no podemos dudar tle que su dirección básica muestra un descenso de quinta, la-sol-fa-mi-re; y mientras que tampoco. podrá haber. duda respecto a las notas estructurales

. · fa-mi-re en el Segundo compás, la cuestión se suscita sobre cuál de los la y -�·· cuál de los sol deJ. primer compás representan las notas estructurales de

esta melodía. .Mostraremos· a este respecto que son p0sibles dos lecturas diferentes �e. esta misma melo�a (ejem. 180). E� gráfico ·a muestra tin em-

. .. . l. . . 4 direa:ic)q de fa conduc:ción de la voz y las diferenlal funciones de las naw y los ..,Orc1ea � han · indicadQ y se inditarin cada vez con mayor detalle en los gráficos que llamamos grQ/iCO$ J� co111lrH:dó11·

<· ov:. Como la habilidad pua la escritura com:da de los sráf1COS,junto con La delallada c:omprcRSión de su .!· silDificldo. sólo pO<lemos esperar que alcance su desurollo de una forma l/ldual, no vamQS a dar aquí � especlicas para su escritura De tocias fonnas, más adelante, en este mismo capitulo, bÍ.y un aparta­

do clecliC8do a dichós gráh:os y a su iennin!llogja en el GIOsario del volumen ll, la manera más clar.I: de .. · indil:at" la ccnducción ele la voz debe desairo!� naruralmcnte a partir de la oorrecta audición de- un - · � musiaL · · ·

. 130 •'

. : . . .

bellecimiento de la nota la por medio de la horizontalización de la tercera la-fa; esta lectura hace de la nota la, la nota estructural que n:tiene su valor hasta 1a primera corchea de la cuarta parte del compás l. Después tiene lugar un de5censo directo hacia el re.

Por otro lado, el gráfico b muestra que la misma melodía p�ede inter­pretarse como si empezase a descender estructuralmente a partir de la ter­cera negra del primer compás. Esta lectura considera el descenso de terce­ra del comienzo del primer compás como un pequeño embellecimiento de ta que se mueve hacia sol como su próxima nota estructural. Las dós últi­mas corcheas de este compás son notas embelle�edoras de � siguiente nota estructural fa.4 . ·

' ·

Bach ha usado amba,s.interpretaciones, lá una (a) para re menor y la otra (b), para la versión e11 do menor. Por m9tlvos de dandad, pod�mos col� ahora los gráficos de conducción de voces de las dos. veis iones en yu�tapQSicipn (ejem. 181). · · · · · · · EVidentemente, es el bajo y con_secuentemente. la distribución dé los a_c�rdes armónie<>_s . y sus

. prolo�ciones" :n forro� ' d� acordes c�ntiapun­

tisticos, lo que ongma la .doble mterpretactón de la melodía en dos versio­nes diferentes. Por ejemplo, el bajo (y, como consecu�ncia,· la 'prog..esiÓn de acor�es �el primer compás �el ejemplo l �7) indica tan definidamente una prolongación del acorde de tónica' re · ménor, que · 1a nota la de la melo-

. día ciertamente se con"vierte en la nota estructural supenor ' más lóg¡ca de · este acorde. Así mismo, en el ejemplo 179, et IV6 debe inteÍpretarse como

un acorde anpónico, puesto que viene del l. y conduce a1 V; consecuenie­mente, la nota melódica fa (terc��a negra)' recibe· un énfasiS· estruéturál. El fuerte ,acorde : sobre Ja' nota dominante sol atrae las nota's embellecedoras

, Y sus respectivos bajos mi� y fa y los coloca ·dentro de su' órbita· los 'áco·r-des . �mbellece�ores resultante_s p�plongru} el. valór estructura1 del acordé :.

Fmalmen�e; vamos. a observar van.os ejemplos q1,1e. muestran. que dos o

más pe_quéñas prolongaciones pueden estar estrechamente entretejidas ·¡;aia producir un acorde prolongado más extenso antes · de proceder· hacia el sjguiente acorde armónrco. Los gráficos de l¿s ejemplos 182 y 183 expli­. ca� � combinación entretejida de peqü.!� prófongacionés bajo et recu­b:im1ento es�cturaJ del 1 que aparece de· este n'lodo prolongÍdo. En áinoos ejemplos, particularmente en el segundo. el final de la prolongación'· aJ. ser d�bi� !n:tensifica _el sentido del movi..triiento y de · 1a direetión hacia. el II · (eJem. 182) y el V (ejem. 183).' . · · · • ·., ' ·

Vamos ahora a obseíVar· una tendencia 'de las prolonpciories a bifür-. carse en nuevos detalles y nuevas disminuciones.· Tres ejemplos van a ilus­

t�� es� ten�encia que aparece como una prolongación de· .la prolonga­c1on. En la siguiente ilustración (ejem.}84) el acorde bórdadura (gráfico b) es prolon��o por un. movimiento de embellecimiento de Ja voz superior Y un movirmento bordadura del alto hacia fa que, como una nueva ramifi-cación produce el acorde de prolongac.ión fa6 (gráfico a). ·

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.

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13)

' .� '

Más compleja resulta la prolongación del acorde bordadura en la si­guiente frase (ejem. 185). Comparando los gráficos e y b, el alumno podrá' observar que el acorde si� constituye la prolongación principal del acorde fa. Sin embargo, el mismo acorde sili aparece prolongada por su propio acorde bordadura do. El gráfico a muestra las pequeñas prolongaciones adi­cionales; Ja bordadura irrcompleta sot (compás 3) tiene su contrapunto y crea otro acord� bordadura. El acorde final sil> también es prolongado, lo cuaJ añade variedad y énfasis a la nota melódica fa. El fragmento de Bar­tók (ejem. 186) muestra unas sutiles prolongaciones del acorde principal de prolongación � que aparece en el · gráfico b. El lector observará (véase el gráfico· a) una cierta ·yaparente independencia de los mo,:imientos bor­dadura de la parte de la mano izquierda en relación con los de la derecha, todos los cuales, sin embargo, son subordinados a un único movimiento �ordad.ura, como indica el gráfico b.

En contraste con los fragmentos precedentes, estos tres últimos ejem­plos muestran una serie oe progr:esfories que son el resultado de una con­cepción .contrapuntística, sin · ninguna influencia armónica. El acorde con­trapuntístico de prolongación es aquí la esencia de cada frase considerada como un todo.

La idea arquitectóriicá de estructura y prolongación domina todos estos ejemplos; sin embargo, rnuého ·más allá de las pequeñas ilustraciones cita­das hasta ahora, esta idea es la fuerza creativa conductora que hace posi­ble la coherencia y la organización tonales. Su desarrollo será estudiado en. sus distintas fases a lo largo de este libro. Cada vez irá siendo más evidente que esta idea se convertirá en el impulso motivador inconsciente que crea las frases, temas, secciones y que, finalmente, hace que las com­posiciones completas aparezcan como prolongaciones de las progresiones estructurales básicas. En la relación entre la. estructura y su prolongación se encuentra la coherencia y, de este modo, la comprensión tanto de los pasajes y secciones más complejos como de las composiciones completas.

La gran mayoría de las ilustraciones presentadas hasta ahora mostra­ban líneas melódicas simples en un estilo vocal. Como el alumno no había sido .introducido aún en el amplio campo de las prolongaciones melódico­contrapuntfsticas, no estaba preparado todavía para comprender el uso del acorde prolongado ni tampoco de esas otras técnicas que aparecen en aque­llos ejemplos que manifiestan movimientos melódicos más complejos. Sin embargo, en esta fase del adiestramiento del alumno se puede proceder ya a la organización a cuatro partes de pequeñas melodías. AJ actuar por si mismo sobre estas pequeñas melodías tendrá la oportunidad de aplicar las técnicas armónicas Y contrapuntísticas basadas en la concepción de estruc­tura y prolongación.

E. Realización a cuatro partes de pequeñas fnlses melódicas

Las melodías que vayamos a usar, deberán ser ideadas o seleccionadas,

Y adaptadas cuidadosamente. El problema principal, es encontrar frases cor-

132

tas y muy definidas que en su construcción ofrezcan una base apropiada. para la aplicación de algunas de las técnicas de estructura y prolongación · hasta ahora estudiadas. Al final de esta sección, propQrcionaremos algu­nas frases

·de este tipo para que el alumno trate de encontrar una o más

versiones a cuatro partes, basándose en las técnicas aprendidas hasta ahora y en las que iÍ'á adquÍriendo en ejemplos sucesivos.

.Alltes de proceder a la realización de tales frases melódicas, puede ser conveniente llamar la atención de nuevo sobre el uso de Jos acordes de sexta, � y séptima que junto con la tríada en estado fundamental hemos ido encontrando continuamente. Los acordes armónicos se usan con mayor frecuencia en estado fundamental, aunque el 11 aparece a menudo como JI6 o IIt Sin embargo, estas inversiones no empañan el significado ar­mónico del acorde, siempre que estructuralmente llegue desde el I y pro­ceda al V. El acorde � se ha encontrado en conexión con el V y resol­viendo a su posición ¡. Los a·cordes de séptima aparecieron corno V7, Ilf y JV1.

Sin embargo, algunos de estos acordes, en muchas ocasiones han sido usados como acordes contrapuntisticos. Los acordes de sexta aparecían como acordes de paso, acordes de embelJecimiento y acordes bordadura. Lo mismo puede decirse de los acordes � y de los acordes de séptima.

., Vamos a poner nuestra atención sobre una frase melódica corta; añadi­remos que ·lá realización de dichas melodías a cuatro partes debe consid�- "

rarse como preparación para las melodías corales a cuatro partes (ejem­plo 187). En esta melodía, el descenso de tercera aparece embellecido por una bordadura_ Puesto que el armazón armónico es el primer factor a con­siderar, deberemos determinar la organización armónica de las notas es­tructurales mi-re-re-do. Si usamos como soporte armónico la progresión I-116-V'-l, aparecen como posibles varias versiones, para lo cual usaremos y combinaremos las técnicas que hasta ahora hemos estudiado (ejem. 188). Las versiones a, b y e presentan acordes bordadura que crean acordes de prolongación del I. Preferimos las versiones b y e, puesto que éstas no adelantan el bajo estructural fa como ocurre en la versión a. Las versiones d y e sustentan la bordadura con un acorde� Lo que escuchamos aquí es un acorde de prolongación del I, aunque en estas construcciones resulta absolutamente obvio el sentido de dirección (-+). Como sucedía en algu­nos ejemplos previamente citados, estas últimas versiones tienen una ten­dencia a conducirse dentro del acorde prolongado. El alumno debería ob­servar también la diferencia que existe entre aquellas versiones que usan el movimiento dentro del acorde y aque11as que usan el movimiento alre­dedor de él.

La diferencia principal entre d y e se encuentra en la dirección de la linea del bajo entre el I y el ll. La versión e representa la inversión de la tendencia natural del bajo a moverse ascendentemente; esta inversión ori­gina, lógicamente, diferentes acordes de paso. Ambas versiones muestran un Its aJcanzadÓ por repetición o suspensión de una voz interior. En d un movimiento hacia re en la voz del tenor producirla quintas paralelas entre el alto y el tenor. La versión f ofrece una interesante prolongación.

133

Cuando la voz superior retoma al m� el bajo se �ncuentra ya en mov�­miento. El acorde resultante la es un acorde de paso entre el 1 Y el IU; de este modo observamos que este ejemplo es una prolongación del ejem­plo 1 18a. Esta prolongación se alcanza a través de la interpol�ción del acor­de de séptima de sol que sustenta la bordadura fa. De aqu1, que en esta versión no nos encontremos con una prolongación de 1, sino con una pro­longación de la progresión que va desde el 1 al J�.

EJERCICIOS IX

Se le pide al alumno: 1 . Explicar el significado d e cada versión del ejemplo 188. 2. Practicar todas las versiones en varias tonalidades mayores Y me­nores.

Sobre la base de los ejemplos ya estudiados, las siguientes .frases meló­dicas y su construcción no necesitarán ninguna nueva explicaci?� (ejem­plos 189-194). De nuevo aconsejamos al alu

.mno que para ��c1d1r 1� �

tructura de .la melodía y el armazón armónico que va a utilizar, p1e��e antes en las diferentes posibilidades de prolongación. Todas las versiones deberían explicarse según su significado y practicarlas en diferentes tonali­dades mayores y menores. La prolongación en la versión d del ejemplo 194 está relacionada con ta versión f del ejemplo 188 y b del ejemplo 190. Sin embargo aquí el movimiento hacia el acorde de paso sobre soJ toda­vía va a ser prolongado y retardado de nuevo por medio de un acorde de embellecimiento sobre la subdominante. ..

Excepto en los casos en que se indica que algunas versi�nes son más apropiadas que otras para los tonos meoores. todas las versiones pueden practicarse en may-0r y menor.

EJERCICIOS X

BaseQo sobre estos estudio� y sobre esta experiencia obtenida previa­mente, el alumno deberá escribir una o más versiones a cuatro partes de las siguientes melodías (ejem . 195) ..

F. Prolongaciones melódico-contrapuntísticas

Tanto en los párrafos precedentes como en el capitulo 2, el alumno ha sido introducido en los problemas de estructura y prolongación melódi­cas. Durante esta etapa ha sido imposible ir más allá de la diferenciación general entre notas estructurales y de prolongación. Con pequeñas excep­ciones, y de cara a un estudio detallado, sólo elegimos melod&as que pre­sentaban un contorno simple y.. directo. Por consiguiente, no fue dificil para

134

1 .

el lector distinguir la dirección melódica básica o la estructura melódica básica, de aquellas notas que denominamos notas de prolongación.

Atendiendo a Ja direa:ión o estructura básica de las melodías tonales, y a las prolongaciones de esta estructura, hemos encontrado, y seguiremos encontrando cada vez con más frecuencia, que tanto la estructura como las· prolongaciones melódicas pueden expresarse en tres fo�as: o apare­cen en forma de una línea continua que conecta dos notas diferentes, pu­diéndose llamar a este tipo de movimiento de intervalo-llenado, o en la forma de un movimiento alredeiior de una nota representando entonces el tipo de movimiento ornamenta/. Además, el compositor puede usar el tipo de movimiento llamado de intervalo-petji/ado, pero únicamente por ra­zones de prolongación. Esto nos proporciona los tres tipos básicos de mo­vimiento melódicos (ejem. 196).

El tipo de movimiento ornamental, aunque basado esencialmente en la bordadura, representa no sólo los movim.i.entos bordadura, sino todos los movimientos que alrededor de una nota ya hemos ido encontr�ndo. A me­n'udo el intervalo-llenado y el intervalo-perfilado se combinarán para crear el tipo ornamental de movimiento melódico (ejem. 197). �sta combina­ción de los tipos de movimiento intervalo-peñtJado e intervalo-llenado que origina un movimiento alrededor de la nota aparece en a y b.

Aunque todas estas afirmaciones encontrarán su corroboración en los párrafos y capítulos siguientes, la atención del alumno deberá ser conduci­da hacia el hecho del gran significado que estas afirmaciones van a tener para la comprensión de la dirección musical Al escuchar una melodía' como un todo nos daremos cuenta que algunos tipos de movimiento en esta melodía ' aparecen en diferentes niveles estructurarles. Por ejemplo, siem­pre que la estructura de una melodía muestra un movimien� de interval� llenado otros movimientos de intervalo-llenado y Jos otros tipos de mov1-núento 'pueden servir a propósitos de prolongación. Por otro lado, si la me­lodía se mueve esencialmente alrededor de una nota, entonces tanto otros movimientos ornamentales, como los otros tipos de movimiento pueden servir para prolongar ese movimiento alrededor de una nota. De este modo, en una melodía, los movimientos de intervalo-llenado, intervalo-perfilado

. y ornamental pueden aparecer en diferentes órdel)es estructurales. ' . La diferenciación precedente entre lo.s tipos de movimiento y· la con­

·cepción de su uso dentro de una melodía en diferente orden estructural, es aplicable a muchas de las pequeñas melodías citadas hasta aquí. Estas concepciones también son aplicables a aquellas pocas melodías (ejem­plos 131-133) que el alumno fue conscientemente incapaz de comprender desde el punto de vista de su dirección melódica básica y de sus prolonga­ciones. Con esas pocas excepciones, el alumno debe revisar. todas las !11e­lodías de los párrafos y capítulos previos, para observar los diferentes ttpos de movimientos usados y darse cuenta de cómo se han aplicado para expre­sar la dirección estructural y sus prolongaciones. Este estudio Je pennitirá seguir con mayor seguridad las discusiones y expli�ciooes � este ca¡;>itu­lo. que intenta demostrar en detaUe las formas mas complejas de dtrec­cióo, continuidad y prolongación melódicas. Aunque hasta ahora las melo-

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días de estilo vocal han sido las que nos han servido para muchas de las ilustraciones, a partir de este momento introduciremos también melodías instrumentales, puesto que su extensa línea melódica ofrece mayores opor­tunidades para la prolongación.

Las prolongaciones melódicas que aparecen en la música de estilo poli­fónico qos sitúan freoce a los problemas del contrapunto. Una melodía pro­longada pide a menudo una forma prolongada de contrapunto ; así pues, · será lógico encontrar prolongaciones de aqueUos principios básicos del mo­vimiento de la voz que estudiamos en el contrapunto puro. Algunas de las técnicas discutidas en las secciones siguientes de este capítulo, extienden directamente las posibilidades de la coñstrucción contrapuntística y afectan de algún modo los problemas horizontales de la melodía. Sin embargo, todo contribuye ·a las innumerables posibilidades de la construcción con­�rapúotística utilizada en las composiciones de los estilos má.s variados.

Las siguientes secciones· 1-4 tratarán de las prolongaciones de la direc­ción melódica básica: la sección· 5 introducirá el concepto de contrapunto prolongi¡do.

]�-.. FJGURACIÓN INSTRUMENTAL BÁSICA

Las figuraciones encontradas a menudo en Ja música instrumental per­tenecen a las formas más elementales de prolongación melódica (ejem­plos 198 y 199). En algunas de las melodías vocales previamente citadas ya encontramos inovimieotos similares alrededor de una nota aunque tratados allí por separado. la base de esos movimientos es claramente la de Ja ter­cera especie de contrapunto a dos partes; como la función de los embelle­cimientos en Ja tercera especie ya se ha discutido plenamente, tales figura­ciones no necesitan ningu na nueva explicación .5

Los movimientos de intervalo-perfilado conducen naturalmente a los movimientos de acorde-perfilado que representan una de las dos formas más elementales de acorde prolongado. Dichos movimientos de acorde­perfilado ta�biéo fonnan un tipo elemental de prolongación melódica (ejem. 200). En lugar de continuar utilizando el término ambiguo, aunque esencia1mente correc10, de figuración, cuando hablemos del movimieuto alrededor de una nota en los ejemplos siguientes, trataremos de determi­nar el estado o condición ·exacta de Jas notas figurativas (ejems. 201 y 202).

Observamos que estos pasajes en sus movimientos de acorde�-perfi.lado se mueven dentro y fuera de la voz interior de los acordes que ellos perfi­lan. En el ejemplo 201 la melodía sa1ta dentro de la voz interior del acor­de, procediendo luego a Ja voz interior del siguiente acorde y seguidamen­te alcanza la nota de la voz superior de este mismo acorde. En el ejemplo 202 Ja melodía, después de haber saltado a la voz interior, procede por gra­dos conjuntos, ascendentes a la nota de la voz superior del acorde siguien-

S. En relación con eszo, � el oip!tulo sobre <QlObs de ligurxión� en Elttr1t11iaiy /fonnony de Mil· dlell.

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te. Aunque aquí el uso del ténnino figuración es totalmente adecuado, la designación de movimiento dentro y juera de la voz interior (ya discernible en estos fugaces pasajes) parece ser más apropiada, sobre todo de cara a prolongaciones más extensas y complicadas. Tales prolongaciones dan la impresión de ser figu raciones que se bailan en un nivel estructural supe­rior.

2. MOVIMIENTO DENTRO Y FUERA DE LA VOZ INTERlOR

Un fragmento del Rondó en la menor de Mozart puede servir para ilus­tr� lo que aquí hemos llamado figuración a un nivel estructural superior (eJem. 203). El oyente sentirá que el acorde de tóníca aparece prolongado hasta el final del compás 3, y sólo entonces se mueve hacia el JI6 y el V (compás 4). En cuanl.o a J�s acontecimientos m.elódicos que se suceden durante esta prolongación, el movimiento alrededor de mi del comienzo con Ja ayuda de las notas bordadura superior e inferior, es absolutamente obvio. El siguiente salto hacia la puede explicarse como un movimiento dentro de la voz int�rior del acorde que domina este fragmento: la menor. Qesde esta

.nota en la voz media, la melodía asciende por grados conjun­

tos (cromáticamente) hacia mi; completando de este modo y en este mo­mento un cuasi semicírculo aJrededor de esta nota. Mientras se sucede el movimiento dentro y fuera de la voz interior, el mi actúa simultáneamen­te como una nota que retiene su valor estructural. Esta configuración ca­racterística de la estructura melódica fue denominada en el capítulo 2 nota retenida.

Aunque el movimiento dentro y fuera de la voz interior y el efecto de la nota retenida son creados realmente por una sola voz, parece como si esa ünica voz quedase dividida en dos partes, una reteniendo el valor es­tructural de mi y otra realizando el movimiento dentro y fuera de la voz interior del acorde gobernante. Este hecho es característico de las melo­días tonales de los estilos más diferentes y a partir de ahora la encontrare-1!10S

_cada vez con más frecuencia en estas páginas. Esta manifestación po­

lifómca demuestra que la melodía tonal no está basada en una concepción puramente horizontal, a pesar de lo que pueden aparentar todas las ten­dencias «lineales». La melodía tonal participa de la textura polifónica, y su participación está caracterizada por el movimiento dentro y fuera de Ja voz interior. De este modo se ha originado un tipo de melodía cuyo desarrollo será discutido en el curso de este libro y que puede ser denominado melo­día polifónica.

Volviendo una vez más al ejemplo de Mozart, vamos a compararlo con aquellas figuraciones más simples previamente citadas. Va siendo cada vez más evidente que Ja prolongación melódica en el Rondó de Moz.art supo­ne la concepción de una versión más e.laborada y extensa de una misma idea: la prolongación de una nota (o acorde). EJ alumno deberá examinar con sumo cuidado los motivos y las frases indicadas (ejem. 204). Estas fra­ses y motivos manifiestan el movimiento fuera y dentro de la voz interior

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como una prolongac1on melodi'ca de una nota; de este modo, esos movi­mientos aparecen como formas de figuración, aunque en d�erentes ni�e­les estructurales progresivamente más altos. Para a, el térmmo figuracton es totalmente adecuado· b indica una continuación de la melodia con el fm de dirigir la atenci� del lector hacia posibles grados de figuración en los compases l y 2. Mientras que la prolongación de re y do en el compás 2 son sólo pequeños embellecimientos, la considerada en el compás 1 apa­rece cubriendo todo el compás a través de la cual la melodía se mantiene sobre algo que podríamos llamar una pausa estructural. Aunque para este compás todavia puede usarse el término figuración, sin embargo, este tér­mino será absolutamente inadecuado para la prolongación melódica de c. Esta prolongación, que virtualmente forma el total de la frase, debe carac­terizarse por el movimiento dentro y fuera de la voz interior. Este tipo de prolongación melódica puede aparecer en formas más extensas, lo cual exige una mayor capacidad para la audición estructural. ·

Mientras que este último fragmento de Moza,rt ilustraba una prolonga­ción extendida de una nota, el próximo ejemplo va a mostrar la prolon-gación de una progresión melódica (ejem. 205). .

·

Como indican los gráficos de conducción-voz, el movimiento dentro y fuera de la voz interior prolonga la dirección melódica básica que va des�e re a través de do hacia si. En el compás 2 la melodía se mueve desde· 1a por medio de si hacia do. El re retenido actúa como una bordadura iñ­

completa de do comparable al tat del compás siguiente, que· es una ap<>­yatura de si. Observamos que la prolongación del mov�iento dentro y fuera de la voz interior retarda la progresión estructural Mientras la melo­día realiza esta prolongación del movimiento, la progresión estructural está en suspenso; esta suspensión, incluso en ejemplos tan simples como éste, proporciona un gran interés a la progresión melódica. ·

En los ejemplos precedentes, la voz superior se movía dentro de la voz · interior del acorde predominante. Sin embargo, encontraremos frecuente­mente que desde esta voz interior Ja melodía procede entonces a Ja voz interior del acorde siguiente, antes de vplver a la región de la voz supe­rior una característica que bastante a menudo aparece en cualquier tipo de flguración instrumental (véase el ejemplo 201).. En los cuatro ejemplos que siguen hallaremos una serie de movimientos más elaborados dentro de la voz interior de ese acorde siguiente (ejems. 206, 2.07, 208 Y 209). Como podemos escuchar en el fragmento de la Fantasía de Mo�'. es

. muy frecuente que el movimiento de la voz interior en ese acorde s1gu1en­te, oscurezca el movimiento inicial que se produce dentro .de Ja voz inte­rior del primer acorde. Aquí Ja tensión melódica aparece claramente sobre las no� dot y re de la voz interior.

. 1 .

Los tres primeros ejemplos muestran Ja técnica de la bordadura como la principal prolongación. Esta técnica aparece una .vez más prolonga�a a través de estos movimientos dentro de la voz intenor que de nuevo ilus­tran la tendencia de las prolongaciones a bifurcarse en nuevas prolonga­ciones o disminuciones Y. desviaciones. Sobre la base de la audición estruc­tural llegamos a ser capaces de escuchar estas sutiles diferencias que se

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producen entre las prolongaciones. Es esa valoración diferente en relación con la estructura lo que hace necesario su explicación en diferentes etapas (expresadas a través de los gráficos).

Sin importar que la música manifieste la técnica de la bordadura más un movimiento dentro y fuera de la voz interior, como ocurre en los ejem­plos 206-208, o que ofrezca ese último tipo de prolongación que hemos encontrado en el ejemplo 209, el hecho que pennanecc es que la totalidad de los cuatro pasajes permite una gran variedad en el tratamiento rítmico de las notas de prolongación. Por ejemplo, en el fragmento de Beethoven, la primera bordadura se encuentra en una posición más prominente que la primera nota es�ral la� (anacrusa). Sin embargo, la última bordadura, que con su nuevo bajo es la más fuerte de las dos, aparece subdividida, en cierto modo, por el movimiento dentro de la voz interior de Ja nota mi (primer tiempo). Aun a pesar de todas estas facetas ptmi� que pue�en resultar eógañosas, el relieve estructural aparece totalmente claro. En la frase que corresponde a la Fan�ía dé Mozart, además de las notas do# y re de la voz interior, acentuadas ritmicamente (compases 2 y 4), la nota de paso ref también acentuada y la apoyatura Sol, encontramos también si­lencios que interrumpen expresivamente el movimiento en su camino de vuelta de la voz inter.ior a la voz superior. Estas interrupciones se convier­ten en pequeños pero verdaderos elementos artísticos de tensión.

En muchas melodías podemos sentir la sensación de varias líneas apa­rentemente contrastantes. Una línea que busca mantener l� dirección es­tructural clara, y otra que busca oscurecer esta dirección por medio de �3:­tamientos rítmicos diversificados · de las notas de prolongación, y algunas veces incluso de las notas estructurales creando esos movimientos y acen­tos engañosos que constantemente percibimos en la escucha.' Esta técÓi­ca, en sí misma inalterada é invariable como una fuerza cuasi abstracta, se expone únicamente para dejar aparecer a las prolongaciones en todo su sentido, y permitir posibles diferencias �n su t�atamiento que la h�gan �o­bresalir más claramente. Solamente a· partir d� una_ general�zación de esa técnica seremos capaces de apreciar y comprender la gran variedad de po­sibilidades expresivas inherentes a las prolongaciones. · ·

Vamos a ofrecer ahora tres fragmentos, dos de Haydn j uno de Fro­berger; estos fragmentos están 'concebidos del mismo modo 'que· los ejem­plos anteriormente citados, si bien sobre una escala mayo�. Aun�ue la téc­nica de la prolongación melódica es básicamente la misma, su aplicación es sorprendentemente diferente, lo que nos permite apreciar la individuali­dad contrastante de estos ejemplos. ·

El primer ejemplo, los compases iniciales de la · Sonata núm. 35 de Haydn,7 representa también la primera ilustración de la técnica armónica que usa dos progresiones armónicas (véase el capítulo 4). Como cada miem­bro de estas progresiones sustenta una nota estructural de la melodla, todos estos acordes son acordes armónicos estructurales. El lector notará que la

6. En ldación toa la <lemosllXióa del a>nceplO contrapuntislico ya mellC:ionMnos lllp;nos tipos simi­lares de líneas coatns11n1c:s que se dan en la escñCllra de melodías.

7. La numeraciÓfl usada es la de la ediáó• COl'llpleta (Bn:íttop( und Hanel).

139

. J

tónjca en el compás 5 es, simultáneamente, el final de la primera progre­sión y el comienzo de la siguieote (ejem. 210). La melodía, usando un movimiento de acorde-perfilado, se mueve desde la nota do (sobre la ana­crusa) ·de la voz interior hacia la primera nota estructural sol Después de una serie de repeticiones de la nota sol, la melodía, usando de nuevo el movimiento de acorde-perfilado, se mueve rápidamente, por medio de la nota do de la voz interior de la tónica, hacia la nota si de la voz interior del V'. Sin embargo, el movimiento de esta voz interior asciende y proce­de pausadamente, creando una detención en el compás 4. Por el momen­to, el oído queda ante la duda de lo que va a oc1;1rrir próximamente. El siguiente compás con fa en la voz superior acentuada por una anacrusa da fa respuesta; este movimiento fuera de la voz interior llega ahora a noso­tros como un fin. Escuchamos ahora la conexión estructural entre las notas sol y fa de la voz superior del 1 y del V' (véanse los gráficos). La de�en­ción sobre el re en el' compás 4 demuestra ser sólo una interrupción tem­poral, no una detención estruci:uial. Esta sutil pero, a iá vez, defin'ida i.nte­rrupción es característiea dé esta melodía y crea una cierta tensión. El oído del alumno será capaz ahora de comprender la con�xión estructural entre sol y fa a pesar de las prolongaciones y sus detenciones tácticas.

Después · de que ·se ha alcanzado · el 1 en el compás 5, la melodia se mueve de nuevo dentro de la voz interior, prolongando de este modo esta tónic�sta pequeña prolongación anticipa el descenso estructural hacja do. EJ mi del compás 5 retiene su valor estructural y se mueve hacia el re del compás ·7 sustentado por el II' de la segunda progresión armónica. Otro movimiento (de salto) dentro · de la voz i"nterior del último V7 origina la sustitución de ·si por re, evitando de este modo Ja innecesaria repeticióp de re (giáfico a).

Mientras en este tema en Do mayor, el movimiento de la melodía den­tro de la voz interior del primer 1 ha sido fugaz, y el movimiento fuera de la voz interior del V hacia su voz superfor ha procedido más pausadamen­te, el siguiente ejemplo del. movimiento lento de la Sonata núm. 9 de Haydo,. én claro contraste, presenta un · amplio movimiento bien definido hacía· la voz interior del .siguiente 116, con un posterior ascenso inmedia­to hacia la vóz superior de este acorde annónico (ejem. 2 1 1). Observemos qúe se crean una serie de acordes de paso y de conducción-voz a través de la prolongación del I, origi.riados por Ja adición de contrapuntos a las notas que forman ese pausado movimiento hacia la nota fd de Ja voz in· terior del II6• Aunque los gráficos presentan de forma clara los contenidos de este tema, el lector debe dirigir su atención al final de este fragmento, donde La relación normal en la conducción de la voz aparece prolongada a través de la suspensión de la nota re de Ja melodía y de Ja anticipación de la nota mi (dominante) en el bajo. Podemos decir que esta prolongación es más rítmica que melódica.

Un pasaje muy diferente, tomado de la suite Auf die Mayerin de Fro­berger (ejem. 212) presenta el mismo tipo de prolongación melódica. Aquí, Jos movimientos dentro y fuera de la voz interior tienen lugar a través de la prolongación del l. Sin embargo, el movimiento que merece una espe-

140

·,

cial atención es el que efectúa la nota mi dentro de la voz interior (coni� pás 3). Si tocamos la melodía sin el bajo de Froberger, escucharemos un movimiento dentro de la voz interior re del l, procediendo al mi de la voz interior del acorde de do; este acorde de do actúa como un acorde borda­dura del acorde sobre el 1 que alcanza su voz superior do en la tercera parte del compás 3. Este do, que es la bordadura que viene del si, se mueve directamente hacia Ja siguiente nota principal si. Aunque el bajo de Fro­berger deja intacta la función de bordadura de do, se mueve por medio de si y la hacia sol, evitando de este modo uoa prolongación del acorde de do, que, de acuerdo con la voz superior, podía esperarse.

El movimiento directo dentro de la voz interior por grados conjuntos o por saltos, aparece frecuentemente al final de las frases, como en el ejem­plo 210. En este fragmento, la nota melódica si, nota de la voz interior, sustituye a re. En los finales de las frases siguientes (ejems. 213, 214 y 21.5), encontraremos más . situaciones de estos movimientos dentro de la voz inter.ior, aunque resueltos de forma más elaborada. En los ejemplos 213 y 214, los gráficos indica"n claramente que los movimientos dentro de la voz interior sustituyen a las notas estructurales fa y la, respectivamente. Por otro lado, en el ejemplo 2 1 5 existe un movimiento hacia fa# dentro de:. la voz interior, pero el estructural la aparece de nuevo despúés de un movimiento fuera de la voz: interior; por consiguiente, en este último frag­mento no se produce ningún tipo-·de sustitución · melódica. En este mo­mento, nos gustaría recordar el origen "de Ja sustitución, que debe ser si­tuado en la segur;ida especie del contrapunto a dos partes.

3. SUPERPOSJOÓN DE LA VOZ INTERIOR

Las prolongaciones melódicas logradas a través de un movimiento. den­tro y fuera de la voz interior y que aparecen como prolongaciones por de­bajo de las notas estructurales, �on asociadas a menudo a prolongaciones por encima dé las not!lS es�ructura_les. En ejemplos simples como el 198 y el 199, el término.figuración puede. ser válido para las prolongaciones tanto po� encima como por debajo de las notas estruc:turales. Sin embargo, Ja prolongación por encima de la nota estructural, en su forma m.ás elabora­da, y de este modo a un nivel estructural más alto, puede explicarse mejor como la superposición de una voz interior, cuyo propósito es el de moverse por enc;ima de la nota estructural (ejems. 216 y 217). ..

las prolon.gaciones melódicas en la frase de Chopin son· ramificaciones

de un movimiento bordadura que ha sido ilustrado paso a paso, esta vez en la dirección que lleva desde la base estructural del acorde (gráfico a) bacia el detalle melódico más sulil de la frase. El gráfico b muestra la bor­dadura como Ja principal prolongación del acorde de tónica Si mayor. El &ráfico a es una nueva ramificación que indica un descenso de tercera ca­Yendo sobre la nota si. dentro de la voz interior. Este descenso es seguido Por un cambio de la nota fa# de la voz interior a la parte superior (super­P<>sición), posibilitando un segundo descenso de tercera como una aparen-

141

te respuesta del anterior descenso re#-do#-si. Finalmente, el gráfico d des­pués de los embellecimientos y del primer descenso de tercera, repr�enta otra superposición de la voz interior, esta vez de la nota si que Lleva a través del solt hacia fa#. De este modo, encontramos prolongaciones por enc:irna y por debajo de la oota estructural ref.

En el fragmento de Mozart, la melodía empieza en la nota do de la voz superior. El siguiente pasaje en semicorcheas se mueve a la nota fa de la voz interior, que a través de la superposición, cambia inmediatamente a la región superior de la voz. Este fa aparece por encima del do estructural y se mueve por grados conjuntos hacia el re, la bordadura superior. La melodía se mueve entones hacia el sib del compás S, antes de alcanzar el do estructural del compás 6. El do en el compás S es una nota de paso acentuada hacia sib mientras el re del último compás es una apoyatura de do. Los gráficos a y b indican ·de este modo un movimiento prolongado de bordadura (rodeo) en el que la prolongación más elaborada aparece entre do y re. Dentro de este acorde prolongado, Moz.art obtiene un importante efecto, a trayés de un 1!5censo de sexta en la voz media desde la a fa, que proporciona un delicado contrapunto a los acontecimientos melódi­cos que hemos mencionado. .

Mientras los últimos fragmentos nos ban mostrado los dos tipos de pro­longación melóclica que se originan dentro de un acorde prolongado, los

.... dos fragmentos siguientes ilustran estas técnicas dentto de una progresión armónica completa y otra incompleta (ejerns. 218 y 219). En el pasaje de Mendelssohn la superposición de la nota fd de la voz interior que aparece ya en la anacrusa, ayuda a formar u n amplío arco melódico alrededor de la nota estructural la. Cuando la melodía alcanza de nuevo el la en el com­pás 2, el bajo ya está en su camino hacia fat, el bajo del [�. La melodía procede entonces dentro de la voz interior hacia re, que aparece cubierta por la simultánea reaparición de la nota estructural la (primer tiempo del compás 3). E� este punto la prolongación de l llega a su final; el bajo y la melodla han ido creando acordes de paso a través de esta tónica prolonga­da. El la estructural, se mueve entonces, una vez más hacia la nota re en la voz interior que conduce a mi, la voz interior del 'nt que está sustitu­

yendo al sol. Desde aquí la melodía va a pasar por fa* a mi para concluir en re, completando de este modo la línea estructural de un descenso de quinta.

;� En el fragmento de Don Giovanni Mozart usa eficazmente ambos tipo� ·' de prolongación. Las prolongaciones que indican el gráfico a no necesitan

ningún nuevo comentario. El alumno debería analizar cuidadosamente este ejemplo y observar la gran amplitud de la melodía, que en su mayor parte resulta ser una clara prolongación del movimiento ornamental alrededor de re. En relación con esto, es conveniente recordar las afirmaciones he­chas acerca de la mayor o menor tendencia a la autocontención que repre­sentaban los acordes prolongados (véase el ejemplo 178). Aunque en esta aria, la prolongación de la tónica ocupa 1 compases, es la progresión del bajo hacia si (bajo del acorde 16) y su tendencia hacia adelante a buscar el IV lo que infunde al final de la prolongación de la tónica una fuerte ten-

142 \

dencia al movimiento. Este efecto todavía resulta aumentado por el hecho de que en el compás 6, el mismo compás en que el bajo empieza a mo­verse empieza una nueva frase melódica. De nuevo, podemos observar cómo las poderosas fuerzas de la dirección musical pueden aparecer incluso dentro del campo de un único acorde prolongado.

Eo todas las ilustraciones anteriores, el movimiento dentro de la voz interior y la superposición de la voz interior tienen aproximadamente la misma importancia.

Sucede con bastante frecuencia que la superposición de una voz inte­rior constituye la prolongación dominante en una melodía (ejem. 220). Como veíamos en el ejemplo 216 citado anteriormente, Ja prolongación de la tónica está basada eo un movimiento de bordadura; sin embargo, eo el fragmento de Ctemeoti y con una excepción, todas las prolongaciones son originadas por la superposición de notas de la voz interior, cada una de ellas siguiendo o precediendo a las notas estructurales.ª

Sobre el final encontraremos el único movimiento .dentro de la voz in­terior. Los movimientos de ascenso y descenso de las prolongaciones me­lódicas tienden a ocultar tanto la detención estructural alrededor de mi como el descenso estructural (compás 3).

En este momento, el alumno está preparado para comprender una frase más sutil: el comienzo de la Sonata op. 109 de Beethoveo (ejem. 221). Esta frase está basada en la progresión presentada en el gráfico a (véase también el ejemplo 125). La superposición de las notas de la voz interior origina esas terceras quebradas tan características de esta melodía (véase el gráfico b). Son estas terceras. las que conducen la melodía hacia el mi en el tercer compás, en lugar de hacia el s� que seria la nota nonnal de la voz superior, como muestra Ja progresión contrapuntística del gráfico .º·

4. TltANSFERENClA DE REGISTRO

En el ejemplo 214 escuchamos una melodía qu� al empezar cambiaba el si a una octava más alta para volver posteriormente a su registro origi-· nal, Y todo ello dentro de un mismo compás. De este módo la nota si aparee� prolongada por lo que podemos llamar una transferencia de regis­tro. Mientras que en este caso la transferencia de registro crea un suave pasaje ornamental, en el próximo fragmento representa viÍtualmente el total de la frase (ejem. 222). Ampliamente y pór medio de los movimientos de intervalo-y acorde-perfilado, se va a efectuar una transferencia de la nota re al registro grave, que desde allí va a volver a su registro original. Aun­

que el hecho de tomar la ven superior en sí misma nos indique un mo,•i­miento dentro del acorde de si� basta que se alcance de nuevo la posición original de la nota re de la voz superior, Beethoven contrapuntea el movi­miento ascendente hacia el registro original con un movimiento de paso

8. A pc::Ar del diseño & dos ,artes. puede compmiderse el fondo de acnrdes; awique los acordes soo solamente s.ieridos: sin emblrgo. ronnan la base de esta oomposición. Enoootrunos *llH 1a orp.ni1.lci6o a dos partCS de 11t1• proeresión a 1rcs p&l1CS.

143

•!

desde si� a fa, que origina un movimiento desde el l hacia el V. El acorde : sobre fa en el compás 4 se alcanza a través de lo que nosotros podemos llamar una suspensión estructural, que no es más que la elaboración de la dominante tl que frecuentemente encontramos. El lector observará los dos corchetes en el gráfico a que señalan una imitación de la voz superior en

. el bajo, originando la función de bordadura de los dos acordes de domi­nante en los compases 1 y 2. Sólo muy al final de la frase la melodía se dirige hacia adelante, hacia el do. Hasta este punto la melodía se mueve dentro de la esfera de re. A la luz de la estabilidad melódica, deberíamos escuchar la sutil influencia de la dirección que lleva el bajo dentro del am­bienle de reposo solemne de la frase. Obsérvense también las tres funcio­nes diferentes de la dominante. .

Se puede llevar a cabo otro tipo de transferencia de registro a través de la inversión del movimiento de segunda, lo que da origen a un movimien­to de intervalo-llenado o eje interválo-perfilado dentro de una séplima. Vamos a citar dos ejemplos (223 y 2�4). La comparación entre la música escrita y los gráficos de conducción-voz revelará las posibilidades inheren­tes a este tipo de proloÓgación melódica. Dic�as. comparaciones nos ayu­darán también a comprender la dirección melódica básica y la coherencia de pasajes· instrumentales de este tipo. Con el fin de encontrar esa conti­

nuidad melódica, es importante determinar las relaciones del contrapunto entre Ja voz superior y el bajo.

Ei -ejemplo 223 demuestra, cómo en la música reaJ y a través del uso del intervalo invertido, una línea estructuralmente desceodence puede apa­recer como un movimiento ascendente. Por otro lado, en el ejemplo 224 encontramos la técnica frecuentemente repetida de un ascenso estructural de tercera transformado en un pasaje descendente. En ambos casos, ei es­pacio llega· a ser cubierto por el movimiento intervalo-llenado y el movi­mienla intervalo-perfilado.

Estas dos técnkas que crean una transferencia de regislro (e/ cambio de octava y la inversión del intervalo) pueden aparecer dentro de una misma frase melódica (ejem. 225). Es preciso añadir que estas técnicas de prolon­gación melódica, aunque se encuentran en la literatura vocal, son más típi­cas del estilo instrumental, en el que el empleo de extensiones más am­pl ias del movimiento melódico es más natural.

Vamos a observar ahora un fragmento de Ja Sonata op. 79 de Beetho­ven, que muestra que la transferencia de registro puede afectar del mismo modo a la estructura que a la prolongación (ejem. 226). Sin embargo, el lector debe abstenerse de interpretar indiscrim.i.nadamente todos los movi­mientos de una séptima como transferencia de registro de una voz; a me­nudo, las dos notas que perfilan Ja séptima pueden pertenecer y ser, en efecto, diferentes voces de una melodía concebida polifónicamente (ejem­plos 227 y 228). En la frase de Handel el re y el do de Ja última parte del compás no pertenecen a Ja misma voz, sino que representan dos voces distintas. El re es Ja voz media de un acorde Í· mientras el do, una sépti­ma por encima, es la nota de la voz superior hacia la que el re del acorde precedente se ha movido. En el ejemplo de Bach, la conducción de la voz

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en los compases 2 y 3 muestra que el do no lleva hacia el re sino hacia el sil> del final del compás siguiente. Por otro lado, el re del comienzo dél compás 3 es una nota de la voz inlerior que llega desde el mil> y que inicia un movimiento fuera de la voz interior del acorde sil>, deteniendo de este modo la progresión de la voz superior desde do a sil>. De nuevo vemos la importancia que liene el comprender la conducción exacta de la voz en el total de la frase antes de extraer cualquier conclusión .

Antes de alejarnos del aspecto de la transferencia de registro vamos a considerar el comienzo del último movimiento de la Sonata op. 14, núme­ro 1, de Beethoven (ejem . 229). Primeramenle escuchamos una transfe­rencia de registro a través de la inversión del intervalo en el movimiento· ascendente de séptima de si a la. Entonces advertimos una nueva técnica, puesto que el intervalo de una segunda la-solf aparece expandido una no­vena, siendo además llenado. De este modo, esta forma de expansión del intervalo puede ser añadida a las técn icas que posibilitan la transferencia de registro que previamente hemos mencionado. Aparte de sus prolonga­ciQnes melódicas este fragmento se caracteriza por el hecho de que los bajos estructu rales mi y si se alcanzan unicamente después de que han sonado las notas estructurales de la melodía; la línea del bajo muestra un movimiento fuera de ta voz interior del 1 y del V descendiendo al estado fundamental de estas armonías.

5. CONTRAPUNTO PROLONGADO

Recordando las definiciones y demostraciones del concepto de contra­punto puro del capitulo III, el alumno debería ahora concentrarse sobre las construcciones conlrapuntísticas de la música que hemos analizado hasta este momento. Las conducciones de las voces han ido siendo explicadas en fonna de gráficos y en diferentes etapas; son estos gráficos los que ex­plican cómo las técnicas y progresiones del contrapunto puro (!parecen pro­longadas y elaboradas en la verdadera composición .

El contrapunto en la compos ición se denomina frecuentemente libre. Del mismo modo que hemos usado el término contrapunto puro en Jµgar. de contrapunto estricto, vamos a intentar reemplazar también el término de contrapunto libre. Este término ha contribuido a difundir la opµllón de que en el momento de aproximarnos a Ja verdadera composición encontramos un contrapunto completamente diferente. Sobre la base de esta opinión un alumno podrá preguntar con pleno derecho el porqué de la necesidad del estudio del contrapunlo «estricto». lPor qué ser «estrictos» al principio si podemos ser «libres» más tarde? lPor qué seguir unas reglas que incluso apenas son obedecidas por Jos compositores? ¿por qué no estudiar inme­diatamente el contrapunto «libre» que encontramos en las composiciones? El planteamiento de estas cuestiones parece absolutamente justificado en cuanto a que los profesores se equivocan al explicar la razón y el sentido del llamado contrapunto estricto.

Las razones de su significado fundamental y del porqué de su estudio

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se bailan en su relación con la llamada construcción libre. Esta relación está establecida y no puede ser alterada. Los párrafos precedentes ya lo han demostrado en cierta amplitud y el modo en que a partir de aquí vamos a proceder lo hará todavía más obvio. Pero incluso en esta e�pa el lect_?r estatá fácilmente de acuerdo en que no se trata de que la escntura «estnc­ta>I sea reemplazada por la composición libre. No es, en absoluto un pro­blema de «estricton frente a «libre», sino que la cuestión es que el contra· punto puro o no-prolongado va a ser enriquecido y elaborado por la inclu­sión de nuevos elementos que nosotros llamamos elementos de prolon­gación. Por consiguiente, deberemos hablar más precisamente de C?�tra­punto puro (o no prolongado) y contrapunto �rolongado, siendo este ultuno una ramificación altamente elaborada del pnmero.

Los últimos párrafos sobre la inversión del intervalo y la expansión del intervalo han mostrado cómo la prolongación melódica explica y responde de los movimientos de séptima y novena. La prolongación expande o mo­difica pero nunca altera fundamentalmente esa progresión que manifies

.ta

la construcción contrapuntística básica de una frase particular. Es esta cons­trucción la que se basa sobre los principios del contrapunto puro. Ade­más, podemos observar que una prolongación melódica se convierte en una prolongación contrapuntística por la adición de un contrapunto; esto._ significa que, utilizando cualquier tipo de prolongación melódica, el c<??�­trapunto puede aparecer en un estado prolongado. Debe tenerse �bien

-�presente que ahora las progresiones de contrapunto puro, son combinadas frecuentemente con progresiones armónicas, siendo éste un hecho que en sí mismo cambia en cierta medida la apariencia del contrapunto puro. Sin embargo, a pesar de las progresiones armónicas, los principios fuodameo­tales del contrapunto puro permanecen claramente vigentes.

Investigaremos ahora con mayor detalle las relaciones entre el contra· punto puro y el prolongado y presentaremos prolongaciones de naturalei.a especlficamente contrapuntística.

El primer ejemplo muestra un pequeño y simple detalle de una frase de Mozart que expresa la interdependencia del contrapunto puro y el pro­longado (ejem. 230). Incluso un simple caso como éste, en el que aparece un salto .desde un intervalo de séptima, puede causar a veces a los alum­nos Ja duda sobre el valor de los estudios del contrapunto puro; esto pare­ce tan lógico como el que ellos dificilmente pueden estar preparados para

· censurar a Mozart por conducción «defectuosa» de la voz. Sin embargo, sí el lector se da cuenta de que la melodía empieui en re y lleva hacia sib probablemente no tendrá dificultad en es.cuchar una progresión en la fonna

· ·· t0-5-6 como progresión cootrapuntístíca sobre la que se baila basada esta pequeña frase. La «distancia» entre esta progresión contrapuntistica básica, representativa del contrapunto puro, y la frase taJ como aparece en el ejem­plo 230 se explica en los gráficos a, b y c. El gráfico a muestra la progre­sión contrapuntistica básica El gráfico b indica la prolongación con los em­belecimientos del intervalo-perfilado y una apoyatura del sil>. El gráfico e

desplaza la nota fa de la voz superior de su posición por en,cima del si�, 7 engendrando la figura de tres corcheas sobre el bajo fa. Nos damos cuenta

...

. ,)•

de que estos embellecimientos de un.a tercera (gráfico b) son los que cau­san la apariencia de esa séptima y del salto que aleja de este intervalo. De este modo la séptima es un intervalo derivado del proceso de prolonga­ción melódica y una elaboración de la progresión 10-5-6; esta séptima tiene una clara función de prolongación dentro ele esta progresión que es su base. La séptima elabora y prolonga, pero no obstaculiza ni desvía. el camino de la progresión cootrapuotística básica.

Por consiguiente, el llamado contrapunto «libre» es posible y lógico si aparece como una prolongación de una construcción contrapuntistica bási­ca que representa las técnicas del contrapunto puro. Como se observará continuamente, la seguridad de la dirección melódica y contrapuntística de­rivada de la progresión fundamental hace que el diseño más atrevido de contrapunto no sólo sea lógico sino artísticamente dese�ble y fascinante.

Existe otro posible y podero�o factor de creación para el contrapu nto prolongado (a veces, incluso reemplazando el poder de una progresión con­trapuntística básica) que es el principio arquitectónico de acorde prolonga­do que ya hemos demostrado. Hasta ahora, en ,el contrapunto pu.ro no existía ningún principio arquitectónico superior que obligara a una serie de intervalos o acordes a unirse orgánicamente. Los problemas de direc­ción y conducción de Ja voz eran los únicos principios activos y todo· dependía clara e inequívocamente de la conducción de la voz. Si una pro­gresión proporciona la expresión a un único acorde, entonces existe tam· bién más allá de los problemas de la conducción de la voz, un factor de significado estructural superior que explica la función de los intervalos y de los acordes (ejem. 231).

La prolongación del acorde de do en primera in:versión resulta clara· mente establecida a través del movimiento contrario entre los dos acordes de sexta en diferentes registros; la dirección del movimiento dentro de este único acorde es tan clara que incluso esas tres consecutivas disonancias en ningún modo oscurecen la progresíón deseada. En contraste con el con­trapunto puro, Jo que aquí se da no es simplemente una conducción de voz entre simples intervalos o acordes, sino más bien la creación del acor­de prolongado como factor estructural al que todos los intervaJos (o acor­des) quedan subordinados; ya sean consonantes o disonantes, !llls funcio­nes como intervalos de paso a través del acorde de do son evidentes. Bajó · la protección de un acorde gobernante, el contrapunto piefde su exclusiva responsabilidad, y de este modo puede moverse en forma prolongada. En un gran número de pasajes, incluido el citado en el ejemplo 230, una pro­gresión contrapuntística básica proporciona la expresión a un único acor­de. Este hecho comunica y añade significado y unidad estructural a la pro­gresión y hace de la elaboración y prolongación del contrapunto puro algo totalmente lógico (ejems. 232 y 233).

Fundándose en un movimiento contrapuntístico básico claramente di­rigido que da expresión al acorde de la (ejemplo de Ba�h) y a1 acorde de sol (ejemplo de Mozart), las voces pueden expresar su individualidad me­lódica y motívica.' En el fragmento de Bacb, el salto ascendente de una séptima, por razones de transferencia de registro, prolonga pero no oscu-

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·¡

rece la progresión desde la a sol#o. El siguiente intervalo disonante se ori­gina a través del movimiento de la parte superior dentro de la voz interior mi v a través del uso de la bordadura faf en el bajo que fortalece el sol#; la '11tima séptima es una séptima de embellecimientO'. Todas estas prolon­gaciones son ramificaciones de la progresión contrapuntística básica 8- 10-10 que, como un todo, expresa el acorde de la. Las prolongaciones hacen ·esta progresión más interesante, aunque se subordinan en sí mismas a su im­pulso motivador. En la frase de Mozart, la conducción «independiente» de la voz del tercer tiernpó es, tal como aparece indicado en el gráfico, la prolongación de un acorde, lograda mediante el uso de las bordaduras completa e incompleta.

La principal progresión contrapuntística básica de uoa frase y su direc­ción pueden recibir un nuevo énfasis a través de la progresión armónica dentro de cuyo armazón se mueve. Es esencial tener in mente que lo más conv

.incente, de cara a la mayor claridad, tanto de la dirección como del

sentido de · la progresión contrapuntística básica. son las elaboraciones y prolongaciones de esa dirección básica. Además, también" el armazón armó­nico puede contribuir a 1a claridad y a la determinación de la dirección bási­ca del movimiento.

El comienzo de la Melodía de Schumann sirve de ilustración de este punto (ejem. 234). Si el lector tiene presentes los principios del contrapun­to puro, se preguntará inmediatamente por la posición de las dos séptimas <coa-preparadas» o, como pueden ser más precisamente denominadas, sép­timas «entrando libremente>� de Jos compases l y 2. A través del armazón ar.mónico 1-11-V-I, Ja voz superior se mueve desde mi hacia la (la voz inte­rior del II) y alcanza el do a través del si (voz interior del V); de este modo, Ja melodía tal como aparece, presenta una prolongación de un des­censo de tercera mi-(re)-do. La nota si del cuarto tiempo del compás 1 es 1,Jna nota de paso; la ·nota do del bajo, el contrapunto del si, actúa como una nota pedal reteniendo el bajo del I; de este modo, la séptima por «entrada-libre» do-si, aparece dentro de Ja prolongación del 1 como una séptima de prolongación. La nota do del bajo se mueve claramente hacia re, el bajo del 11; este re· aparece simultáneamente como contrapunto de la nota embellecedora do. Esta prolongación melódica origina la siguiente sép· tima sin preparación, que añade interés y color al contrapunto pero que no desvía ni oscurece la progresión ni la dirección básica. La progresión llllnónica J-11-V-I conduce y encuadra la progresión estructural básica, pro­porcionando Jos puntos pivotes.

La atención del lector deberá centrarse en el uso de las bordaduras incompletas o apoyaturas, observándolas como simples prolongaciones del contrapunto puro. Algunas veces estas notas se usan en progresión, come observaremos en el próximo ejemplo (ejem. 235).

El uso de la bordadura completa también puede inuoducir un contra· punto prolongado, tal como puede escucharse en las dos frases siguient� de dos corales de Bach (ejems. 236 y 237). En el pñmer ejemplo la apariciór del re en el bajo se retrasa por medio de un movimiento d e bordadun alrededor del do; este retraso origina Ja prolongación de la progresión bá

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sica 10-8-6. Igualmente, en el segundo ejemplo, un movimiento de borda· . dura que prolonga, el bajo origina una sucesión de dos cuartas en las voces exteriores. Estas cuartas son la prolongación de las décimas que represen­tan realmente la progresión contrapuntística básica dentro de la tónica.9

De este modo, es a la técnica de prolongación contrapuntística a la que corresponde el cambiar o desplazar las notas y las voces, con el fin de ocultar la verdadera relación con el contrapunto puro. Muy a menudo los ' músicos confunden los resultados de una prolongación contrapuntística con la relación real entre las voces. Como consecuencia lógica, llegan a reco-

. nocer u na discrepancia_

entre contrapunto «libre» � «estricto», lo que para¡, ellos hace que la ensenanza del contrapunto «estricto» tenga un valor ex- .-.· tremadamente dudoso. .

En la siguiente frase de Handel, un cambio de una nota origina el contrapunto prolongado del compás 3 (ejem. 238). El contrapunto de Jos dos primeros compases, en que la voz superior se mueve desde el do al re no necesita ningún nuevo comentario . La aparición de estas dos notas en el segundo tiempo de los compases 1 y 2 respectivamente, lleva al oído a esperar un mi en el segundo ciempo del compás 3 lo que habría dado como resultado la conducción de la voz indicada en el gráfico a.

· Sin embargo, cuando se alcanza ef tercer compás, Handel cambia el mí-al tercer tiempo, poniendo un fa en la segunda corchea como una bor­dadura incompleta. El segun do tiempo, que normalmente hubiese llevado un mi, es ocupado por un fa sirviendo de apoyatura de ese mi. De este modo, el mi, objet ivo verdadero de la línea ascendente que ha empezado en do aparece oo encima de su verdadero bajo, la nota do, sino encima de la nota fa. Este cambio da origen al" implícito acorde del IV7 que en­contramos al final del compás 3 (véase el gráfico b).

· El cambio de notas es también responsable de la conducción de Ja voz de la pequeña frase que sigue tomada del Appalachion Spring de Copland (ejem. 239). Los gráficos van a dar una clara indicación del cambio de las notas del bajo mi y fa. Finalmente, vamos a citar dos fragmentos ubicados en períodos · ampliamente separados, para mostrar que Ja ({presencia» de una construcción contrapuntística básica puede proporcionar la mayor in­dividualidad posible en las voces. Denominar independiente a tal conduc­ción de la voz resu lta equivocado, puesto que todavía es dependiente de la construcción básica no-prolongada de lo que proviene su justificación (ejems. 240 y 241). . El punto esencial de esta discusión ha sido mostrar la relación de los

llamados contrapunto estricto y libre o, como los hemos denominado aquí, puro o no-prolongado y prolongado. Los principios del contrapunto puro no se aplican directamente en composición sino como base o fondo es­tructural. El contrapunto prolongado surge a través de Ja elaboración y las desviaciones de la dirección estructural básica y, como su término implica, prolonga pero no reemplaza a esa dirección básica.

9. El alumno ha !ido preparado para la conducción de las voces de estos dos ejemplos ¡ tcav� del Pn>cedimiento de especies combúwlas (véase el capitulo 3).

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Al tratar de comprender la verdadera relación entre el contrapunto puro

y et prolongado, deberemos distinguir entre el factor que hace posible el contrapunto prolongado (es decir, el factor que crea la condición previa para una prolongación y elaboración del contrapunto puro) y esos factores que realmente efectúan la prolongación del contrapunto puro. El primer factor consiste en la claridad de propósito y de dirección de una progre­sión contrapunt[stica fundamental que representa la técnica del contrapun­to puro. Esta claridad de propósito y dirección puede ser creada (aunque a menudo sólo suscitada) por el acorde prolongado y por el armazón armó­nico. Por otro lado, las fuerzas discutidas hasta ahora que \'�rdaderamente efectúan la forma prolongada del contrapunto son las prolongaciones me­lódicas y las prolongaciones específicamente contr¡i.puntísticas, tales como Ja apoyatura y el cambio de notas; más adelante accederemos a otros ele­mentos de prolongación.

G. Uso continuado de las técnicas del contrapunto puro

Es natural que únicamente algunas de las técnicas del contrapunto puro aparezcan representadas en las composiciones en una forma casi no­prolongada o ligeramente figurada Entre las progresiones del contrapunto puro que obtienen una aplicación directa en Ja composición, se encuen­tran aquellas que se refieren a la cuarta especie (ejem. 242). De la técnica 7-6 como aparece en a encontramos una ilustración en The Earle of Salis­buty de William Bird (ejem. 243). Un fragmento del primer movimiento de una sonata de Mozart muestra esta técnica aplicada a las voces exterio­res (ejem. 244). La técnica 5-6 que hemos visto en el ejemplo 242b la po­demos encontrar en este pasaje de un air de Gottlied Muffat (ejem. 245) aunque en una forma ligeramente prolongada (transferencia de registro). El Preludio de Bach en mi menor del Clave bien temperado, libro l, es un buen ejemplo de la técnica de sincopación 9-10 que había aparecido en el ejemplo 242c (ejem. 246).

H. Reconocimiento de la conducción de la voz

Hasta ahora, Jos diferentes temas y frases que han ido siendo citados, · tenían como fm explicar los diversos tipos de prolongación y mostrar su

uso re� en la composición. Sin embargo, en la gran mayoría de los casos, han sido elegidos con el propósito de demostrar el uso de configuraciones

· y técnicas específicas. Al alumno se le aconsejó que buscase por s( mismo . este _tipo de técnicas y configuraciones. Si en los ejemplos que van a se-

-. guir desea resumir sus experiencias y hacer provisión de todo lo acumula- -do, le resultará útil acercarse a los nuevos pasajes, no con el único propó­sito de buscar cualquier técnica definida, sino que, además, lo deberá hacer con la mente y el oído totalmente abiertos para que la música sea libre de

.· contar su propia historia. No podemos estar continuamente haciendo hin-

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capié, ni siquiera en esta etapa relativamente temprana, en el cuidado que el alumno debe poner en no forzar su conocimiento y concepción sobre ta música. Es mucho mejor para él no sacar ninguna conclusión acerca de Ja organización de la música en cuestión, que hacer de la composición un campo de pruebas que sólo posibilitará una mediana comprensión con res­pecto al planteamiento auditivo.

Al mismo tiempo, en los siguientes párrafos aparecerán nuevos proble­mas que por primera vez recibirán nuestra atención. Todas las discusiones se realizarán con detalle y en tempo lento. Una vez que la capacidad del alumno para la audición estructural esté suficientemente desarrollada, será posible prescindir de algunas explicaciones, puesto que entonces ya podrá escuchar y enten�er el significado de algunas prolongaciones tan pronto como sean presentadas. ·

Al intentar seguir la conducción de la voz de un tema, el alumno se �ncuentra a menudo en la situación de que incluso el comienzo ya le causa alguna dificultad. Aunque el armazón armónieo y la dirección del bajo son normalmente los primeros factores que divulgarán su sentido al oyente, a veces puede resultar dificultoso determinar la dirección de la voz superior y su relación con el bajo. En particular, la ubicación de Ja primera nota estructural puede presentar algunas dificultades. Hasta ahora, los ejemplos han sido cuidadosamente elegidos para evitar cualquier problema· en rela­ción con la entrada de la primera nota estructural; de este modo, .el alum­no no podía tener ninguna duda de que la primera .nota melódica que apa­recía en e� primer tiempo fuerte del primer compás (siguiendo a una posi­ble �acrusa) era también la primera nota estructural de la melodía. .

S1� e�bargo? como ya s_e dijo en el capítulo 2, la primera nota de ta

melod1a no es siempre la pnmera nota estructural Antes de decidir sobre la dirección estructural, el alumno debe escuchar cuidadosamente la músi­ca como un todo; en muchos casos deberá hacerlo varias veces, antes de sacar conclusiones definitivas sobre la naturaleza de la estructura y de sus prol�ngaciones. El hecho de que la primera nota estructural de los siguien� tes ejemplos aparezca en �1 primero o en otro tiempo será importante, pero estos fragmentos no se citan solamente para ta: discusión de este proble­ma. PriJ:lcipalmente van a servir para resumir los factores que de algQna forma ya han sido domin'ados, y también para ofrecer nuevas ilustracio· nes, tanto para el oido como para la mente.

Como primer ejemplo, vamos a estudiar el comienzo de' la Sonata núm. 21 en Do inayor de Haydn (ejem. 247). El factor que desde el principio debemos tener claro es la linea del bajo, que indica un armazón de dos progresiones armónicas. Sin embargo, la voz superior, con sus saltos y sus detallados movimientos ascendentes y descendentes, puede presentar al­gunos problemas. La cuestión que se suscita es la de cuáJ es ta primera nota esLructural de la melodía, si la nota sol de! primer tiempo o la nota do más elevada, a la que se dirige el movimiento del primer acorde­perfilado. Antes de tratar esta cuestión, será necesario definir lo que se entiende por primera nota estructural de Ja voz superior. Diremos pues que la primera nota estructural es la nota desde la que la melodía � tem�

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. . . ' ·• .

toma su dirección básica hacia su objetivo. Como ya sabemos, la dirección básica de una melodía, que llamamos también estructura melódica, se di­ferencia así de las diversas y variadas direcciones que las prolongaciones pueden indicar. Esto implica que no todos los movimientos ascendentes o descendentes de la melodía son indicativos de su dirección básica. Vol­viendo a Ja cuestión de cuál de las notas, sol o do, constituye la primera nota estructural, debe destacarse, que es únicamente la continuación de la melodía y nunca el primer compás en sí mismo, lo que responderá a esta cuestión. Puesto que sólo la melodía como un todo puede indicar su di­rección estructural, las conclusiones extraídas al concentrarnos únicamen­te sobre uno o dos compases a menudo son erróneas. Si una primera au­dición presenta dos soluciones posibles para el alumno (lo que en este caso puede significar que es igualmente posible considerar do o sol como primera nota ·estructural) éste debería seguir, a través de cada una de las posibles lecturas, su objetivo lógico. Tal procedimiento mostrará en este caso que la estrudura melódica resulta muy diferente en el caso que to­memos do o sol como primera nota estructural.

Incluso en el caso en que el lector haya decidido inmediatamente que una nota y una dirección son la única elección lógica, será conveniente para el adiestramiento de su oído y también de su juicio musical estudiar ambas lecturas. Suponiendo que el do es la primera nota estructural, escu­cham.Q.� primeramente un salto desde el do una octava ascendente hacia e� do más elevado. desde el cual la melodía desciende una novena hasta el s1 del compás 3 (expansión de una segunda). Se akanza de nuevo el do al fmal del compás 4, después de los embellecimientos por encima de las notas principales si y do (superposición de voces interiores). Desde el do (compás 4), el perfil melódico nos lleva hasta la bordadura superior re para alcanzar final.mente el do en el compás 6. La totalidad de esta lectura apa­rece. indicada eo el gráfico; muestra una voz superior que prolonga un mo­vimiento estru crural 11lrededor de do (gráfico a).

El problema surge· del hecho de que el H es la única armonía cuya voz superior fa resulta de la prolongación de Ja estructura melódica. Aunque eSto .Puede ocurrir de hecho, en esté tema particular se siente una com­pleta correspondencia entre las notas estructurales de la melodía y los bajos armónicos. Sobre todo, el oído registra un movimiento melódico en los compases 1-2 y 3-4 que presenta un definido paralelismo melódico que ha sido completamente ignorado por la lectura indicada anterionnente (grá­fico b). Parece que dicho paralelismo hace que las notas sol-fa-mi resulten unidas estructuralmente. Esta impresión queda reforzada por el hecho de que sol sea una nota retenida desde el primer tiempo del primer compás, y que el m i del compás 4 se mueve claramente a través el re para descen­der al final sobre el do, presentando así una línea estructural sol-fa-mi-re­do. Esto demuestra a la vez que el do más elevado de1 compás 1 es una nota de Ja voz media que ha saltado a la parte superior, y. que el movi­miento hacia si (compás 3) empieza desde fa y es un movimiento dentro de la voz interior del V7 con el fa retenido como voz superior de este acorde (gráfico e).

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.Las discusiones precedentes sobre la prolongación melódica hacen in- . necesaria cualquier nueva explicación de las prolongaciones tal como apa­recen indicadas en el gráfico c. Una comparación entre las dos versiones probará para los que estuvieran en duda sobre la primera nota estructural, que es la segunda lectu� que interpreta el sol como esa primera nota es­tructural, la qu� representa convincentemente la dirección estructural de este tema. Hay dos factores en particular que son tan irresistibles que hacen inequívocamente de esta segunda lectura la versión correcta. El primer fac­tor es ese paralelismo melódico entre los compases 1-2 y 3-4, que crea un movimiento descendente por grados conjuntos. La correspondenciá que re- . sulta entre las estructuras armónica y melódica, que añade un indudable ·

énfasis a la línea descendente sol-fa-mi-re-do, es el otro factor que lo co­rrobora. En comparación, la primera lectura del gráfico a parece forzada y artificial. Se supone el do alto como primera nota estructural debido a que es una nota relativamente acentuada. Consecuentemente, el paralelismo me­lódico, como un elemento vital de Ja dirección básica de la melodía, queda completamente ignorado y esto, a su vez, impone a la supettónica del com-' pás 2 un papel de cuasiacorde de paso.

Probablemente, el lector ha considerado desde el comienzo la nota sol CQ¡no Ja primera nota estructural. Sin embargo, es importante tener con­ciincia de las razones que nos llevan a considerar una lectura como ver­dadera y la otra como falsa. Por consiguiente, no nos cansaremos de acon­sejar al alumno que sopese cuidadosamente todas las posibilidades, y que trate de encontrar las razones que fortalezcan su propia decisión. Todo esto, le será muy útil para el futuro, cuando se encuentre ante ejemplos más extensos y más sutiles. ·

En el ejemplo siguiente de la Sonata en Sol mayor de Mozart, proba­blemente no habrá duda de que el re del compás 1 es la primera nota estructu ral. Sin embargo, al escuchar la continuación estructural de la me­lodía pueden presentarse algunas dificultades (ejem. 248). Podemos obser­var claramente que la tónica es ·expandida a través de cuatro compases que en sí mismos forman una pequeña frase. Al tratar de escuchar la co­herencia melódica de estos compases, observamos, que el re de la voz su­perior efectúa un salto a la nota sol dentro de la voz interior, que a su vez conduce al fa#, también· dentro ·de la voz interior del siguiente acorde de séptima; el pequeño motivo al final del compás 2 y comienzo.del 3 es la respuesta al primer motivo. Pero lcuál es su significado estructural? Escu­chando de nuevo esta pequeña frase, oiremos claramente el descenso de do a si que aparece en su final. Ahora, podemos comprender que el fat es Ja voz interior del acorde de séptima de la dominante, del cual la voz superior es el do del compás 3 que conduce al si. De este modo, comprendemos también que el pequeño motivo entre los compases 2 y 3 antes mencionado, es una voz interior cambiada a la parte superior (su­perposición). Todo esto aparece indicado en el gráfico a. Le basta a uno tocar el pequeño motivo la-fa#-la en su posición «original» para darse cuenta de que la prolongación por superposición que Mozart ha utilizado. ha hecho mucho más delicada su frase. Este motivo también actúa en la

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función de retrasar la progresión de re a do, incrementando de esta mane­ra su interes.

Observando ahora la continuación, nos encontramos que la nota re como primera nota estructural en la parte superior, aparece de nuevo en el compás 6 y es retenida hasta el compás 8. El acorde de do, con la nota mi ea la voz superior (compás 5), aparece como un acorde bordadura del acorde prolongado Sol mayor (compases 1-4); de este modo, la prolonga­ción de la tónica con la nota re en la parte superior va más allá de lo que pe!Wbamos en un principio; 5e extiende a través de ocho compa'ICS. Desde allí, parece obvio el descenso prolongado de la voz superior re-do-si-la-sol sustentado por la progresión 1-IV'-V-I. De este modo, llegamos a los gráft­cos de conducción-voz del fragmento completo (gráficos b y e). Los cua­tros primeros compases aparecen ahora como una prolongación· subordi­nada a la prolongación principal (comparar los dos gráficos). El movimien­to melódico de tercera es un movimiento dentro de la voz interior; esta tercera es sutilmente respondida por un embellecimiento de tercera que precede a la nota bordadura mi del compás 5. Obsérvese también el des­censo estructural de la línea a través de la transferencia de re�tro (com­pases 8 y 9).

Aunque ya observamos anteriormente esas bifurcaciones de las prolon­gaciones en otras más pequeñas, este tema ofrece un ejemplo bastante iÓ­

·1riocado que exige una respuesta absoluta a nuestra capacidad para la au-dición estructural. ·

Esa característica general de la melodía tonal, su manifestación polifó­nica, puede encontrarse especialmente en las melodías de Bach. Ese con­torno característico desigual y escarpado es el origen de esos constantes saltos o movimientos por grados conjuntos dentro y fuera de la voz inte­rior. En relación con esto observemos el comienzo del ejemplo siguiente (ejem. 249). ·

·

Antes de estudiar este tema como un todo, vamos a concentramos por un momento en los dos primeros compases, que nos van a mostrar clara­mente Ja concepción polifónica de una melodía. Después de dos saltos en el compás 1 desde mi� a sol y desde re a fa como movimientos de la voz interior, el re (tercera parte) encuentra su continuación en Ja última cor­chea do, del compás 2, completando así un descenso de tercera mi-re-do. Sin embargo, mientras ocurre esto la voz interior crea una disminución de

. esa tercera descendente (gráfico a). Esto no es una prolongación de una prolongación, sino, literalmente hablando, una prolongación dentro de una prolongación". Es una melodía completa en todo su sentido, aunque sus movimientos dentro de la voz interior de los acordes implicados, junto con el paralelismo de las terceras descendentes, por así decirlo, en dos dife­rentes partes, muestra de nuevo que tales movimientos no son el resultado de una concepción puramente horizontal. Los siguientes compases demues­tran que el descenso de tercera, en relación con el todo, es un movimien­to dentro de la voz interior, mientras el mi� queda retenido como una

_ nota estructural. Este mi� se mueve hacia re sustentado por el 116 (com­pás 3), desde el cual se bifurca otro movimiento de tercera que conduce

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aJ si dentro de la voz interior del V. A través de Ja trayectoria de una nueva disminución, la melodía continúa descendiendo una vez más de ter­cera hacia el sol, ante� de volver a la nota estructural re. Entonces, el V procede al [ con el mil> como nota de la voz superior. El la\> en el bajo (compás 2), evitando una repetición del do, da un nuevo color a la frase· el acorde de séptima resultante sobre la\> sirve de acorde de pas� ent�e I Y U'. Es �bién de. gran interés la expresión polifónica de la me­lod1a en el compas 3. El pnmer fa es una nota de la voz interior, el mil> aparece como una ª1?°.Yatura de la nota estructural re, las notas fa y lal> r�presentan superpos1Clones de notas de la voz interior del II' y do, la úl­tima nota de este compás, es parte del movinúento de una voz interior desde re po�

.medio del do hacia si (véanse los gráficos b, e y á).

. La cuestion que ahora puede suscitarse, es la de por qué no hemos interpretado Ja nota do del primer tiempo del compás l como ta primera nota estructural (véase el gráfico e).

El_ lector estará de acuerdo en que esta lectura deja de lado varios fac­tores importantes que,

_en su totalida�, apuntan hacia el mi� como primera

nota esCructural. En pnmer lugar, se ignora et paralelismo de las dos terce­ras descendentes desde mil> y desde re, estando ambas notas ubicadas sobre las segundas p:mcs de sus �espec�ivos compases; en segundo Jugar, se ig­ll�ra la p�q�ena prolongación m11>-re-do en el compás 2 que acentúa el mil>; por ultuno, la corchea mil> del compás 3, que aparece como una apo­yatura del re, es una especie de recuerdo del mil> desde el cual surge el re: De este modo,. hemos justificado plenamente la lectura que concedía aJ mil> e! valor de pnmera nota estructural de la melodía qut?, a diferencia de las pnm�ras notas estructurales de los ejemplos previos, aparece en el .se� gund� t1emp�. N� se pu�e estar continuamente recordando al alumno cuán �perativo es para . el el oo acercarse a la música con una idea pre­C?nccbtda sobre una posible

.estructura; por consiguiente, deberá te�.( esto

s�empre muy presente por SJ mismo. Aunque la �tructura y las prolonga­c1ones parecen ser muy claras, la consideración de diferentes lecturas ae­muestra ser un buen entrenamiento de cara a la audición estructural.

En �¡ fragmento de la Mazurca op .. 41, núm. 4, de Chopin, i>or ejem­plo, es 1mp1:>rtai:ite par� el alumno poder explicar por qué e.l la� de la pri; mera parte no es la prunera nota estructural (ejem. 250). Al observar est� fragmento, comprobamQs que desde . el lab no existe continuación me.lódi­ca. puesto que Ja trayectoria de la melodía no to.roa este la!i D.inguna otra vez. Realmente, este Ja� es una voz interior que _se mueve hacia el sol y luego vuelve al la�, para quedarse en Ja región de la voz interior alternando c�n el sol a lo largo de estos 8 compases. Comparable a la anacrusa del e.iemplo 247, la Mazurca muestra un ascenso fuera de Ja voz interior hacia la primera nota estructural mil> que entra en Ja.segunda parte del compás l . . Sobre la base ae estas explicaciones previas, el alumno podrá compren­der estos gráficos de conducción-voz y la naturaleza de las prolongaciones melódicas.'º En los compases 7, 8 y 9 ocurren detalles interesantes; en prin-

10. La función de KOtdes como el del cocnp6s 4 se cxpticará en el caplwlo 6. · ·

155

.,

cipio, parece que la melodía vuelve al punto de partida mi�; sin embargo, si escuchamos el total de la frase hasta la parte fuerte del compás 9, el miP aparece como uaa nota superpuesta de la voz interior que inmediata­mente después se coloca en su verdadera posición dentro de la voz inte­rior. De este modo, la conexión estructural melódica va desde el sil> (com­pás 1) hasta el laP (compás 9). Existe también una interesante sucesión simétrica en las prolongaciones. Los dos primeros compases muestran la situación de las prolongacioaes por debajo de las notas estructurales, mien­tras que los dos compases siguientes aparecen por encima de la nota es­tructural reP; entonces. de nuevo durante dos compases encontramos las prolongaciones debajo de las notas estructurales reP y do, hasta que en los últimos compases, las notas de prolongaciqn están por encima y por deba­jo del si� y del laP. Es;a relación simétrica de las prolongaciones produce una impresión ce vaivén. Pensando la melodía como un todo, ésta apare­ce claramente dirigida en un movimiento descendente desde miP a la�.

Un caso similar lo podemos encontrar en el Estudio en mi menor de Chopin (ejem. 25p. Aquí, el movimiento de la melodía consiste de nuevo en un ascenso fuera de la voz interior que se dirige hacia la primera nota estructural en la voz superior, la nota sol, desde la cual la melodía, con pequeñas. prolongaciones, desciende hacia . mi.

Aunque estos pequeños retrasos en. la entrada de la primera nota es­tructucal causan al alumno algunos problemas, Ja lectura puede hacerse mucho más complicada si esta aota de la melodía aparece sobre el segun­do o el tercer compás. o incluso varios compases más tarde. Nosotros ya nos habíamos enfrentado técnicamente con el mismo tipo de movimiento desde la voz interior hacia la· voz superior, pero esas prolongaciones más amp1ias, en lugar de aparecer como cuasianacrusas, dan la impresión de un principio arquitectónico de retardación. Este tipo de prolongaciones más extensas las llamaremos aplazamientos de la primera nota estructura(.

En su forma más simple, estos aplazamientos son tan fáciles de escu­char y de entender que sólo necesitan una pequeña explicación (ejem. 252). La técnica del pedal no deja la más ligera duda acerca de la prolongación del l . Adem�, el rápido ascenso hacia re fortaJecido por un embelleci­miento, deja totalmente claro que · este re es la primera nota estructural desde Ja que la linea estructural desciende hacia sol.

A este respecto, pueden recordarse los ejemplos 2 y 3 del capítulo 2 de la parte I. En las melodías, las lineas ascendentes iniciales de aquellos fragmentos son muy importantes para dar la impresión de anacrusas pro­longadas. De aquí que pueda suscitarse la cuestión de por qué hemos indicado estas lineas ascendentes como movimientos hacia las primeras notas estructurales, en Jugar de hablar, desde el punto de vista del todo, de una estructura melódica que presenta una tercera ascendente y una ter­cera descendente. Si observásemos estas frases de coral desde un punto de vista totalmente lineal (es decir, sin tener en cuenta la armonía, el con­trapunto o el acorde prolongado) no existiría absolutamente ninguna dife­rencia entre el valor estructural de las líneas ascendentes y las descenden­tes. Pero es poco probable que estas melodías hayan sido concebidas de

156

un modo puramente horizonta1 o lineal; en todo caso, en los ejemplos an­teriores, esas melodías están sustentadas por la armonía y el contrapunio�·: En ambos ejemplos, las terceras ascendentes hacia re y hacia do son las líneas melódicas de acordes prolongados. Cualquier tríada puede ser pro­longada y puede tener cualquiera de sus notas, Ja fundamental, la tercera o la quinta, como nota de la voz superior. Del mismo modo en que un acor­de en su posición vertical sólo puede tener una nota en la voz superior, un acorde en su forma prolongada tendrá también sólo una nota estructu­ral en la voz superior. Por consiguiente. si varias notas de la melodía se mueven dentro de un acorde, ayudando así a i)rolongar este acorde, sólo una de ellas tendrá valor estructural. En la frase en si menor, la primera­nota estructural de la voz superior sólo puede ser si o re, y en la frase en la menor, sólo la o do. La razón para tomar re y do como primeras notas estructurales de estas dos frases son dobles. En primer lugar, el movimien­to impulsa fuertemente hacia estas notas y, en segundo lugar, son precisa­mente estas notas las que nos conducen hacia las notas de la voz superior de los siguientes acordes estructurales; el V en la frase de si menor y el rú en la frase de la menor. De este modo, existe una conexión estructural entre re y do# en la frase en si menor y entre do y si en el coral en la m.enor; las f1echas en ambos ejemplos indican ·el aplazamiento de la pri­m�ra nota estructural por medio de un ascenso fuera de la región de Ja voz interior (ej_!!m. 253).

Finalmente, vamos a considerar el comienzo de la Sonata op. 14, núme­ro 2, de Beethoven, que nos dará una idea de cuán extendidos y elaborados pueden ser esos áplazamientos (ejem·. 254). Aquí, cada nota de la terce­ra ascendente que conduce a la primera nota estructural si aparece pro­longada o bien por medio del cambio de las notas de la voz interior a la superior, o (como ocurre en los compases 5 y 6) usando la técnica de Ja trasferencia de registro. Esta parte especifica del total de la prolongación, la tratamos en un gráfico aparte, puesto que constituye un ejemplo muy instructivo de prolongación melódica. Volviendo una vez más a Jos dos ejemplos de la parte T y al tema de Beethoven ahora mencionado, nos damos cuenta de que el movimiento estructural de estas melodías está di­rigido descendent.emente. Y, además, que los movimientos que estructu­ralmente se mueven descendentemente. pueden tener fuertes tendencias ascendentes, especialmente en su comienzo.

l. Los gn\ficos de conducdón de la voz como expresión sistemática de b estructura y Ja prolongación

La intrincada relación entre estructura y prolongación ha ido encon­trando su expresión en los llamados gráficos de conducción-voz, cuyo sig­nificado, ahora puede ser entendido completamente por el alumno. Nos hemos dado cuenta, sobre todo, de que esos gráficos simbolizan los pro­cesos de la audición estructural. Repasando los gráficos de conducción-voz l>Odemos llegar ahora a una explicación y definición de este proceso.

157

Seguramente el alumno a través de estas discusiones, se habrá �do cuenta instintivamente de ciertos hechos relacionados con la coherencia Y con 1a dirección musicales. Yo creo definitivamente, que m�chas pe� nas, profundamente interesadas p<>r la música, ��en en vanas gradacio­nes una innata habilidad y capacidad para la aud1c1ón estructural, Y. no me cabe duda de ello. La intención de este libro, y de la gran cantidad de ejemplos, es mostrar, desarrollar y suscitar esta capacidad. , .

Como irá siendo cada vez más evidente, el campo total de la m�1ca muestra la perpetua. relación e interdependencia de dos factores arqu1tec· tónicos:

ESTRUCTURA

La dirección básica de la música

y PROLONGACIÓN

Su forinación y tratamiento indivi· dual a través de la elaboración, expansión y desviación.

La audición estructural manifiesta la certeza de ta existencia .d�· la es: tructura y la prolongación, y de su aportación individúa! a La creación del . total musical orgánico: Puesto que dichos fac,t�es presentan �o� probl��. mas esenciales para la comprensión de la musica, el �econoc�1ento de

· e11os debería ser un objetivo li.mdamental en la educación musical. Aunque creo que los gráficos que hasta ahora hemos presentad?, ha­

brán llevado al alumno a comprender el significado ex�cto de sus Sl.Dl.� tos, valores de notas, ligaduras! etc., por r�n� de el.andad, en el �o�o del volumen 11 aparecen explicados los pnncipales signos Y sus significa­dos. Los gráficos de conducción-voz tienen el objetivo �nd�.ental .de -ex­plicar la coherencia de la unidad mu.sical de un modo sistematic?· S10 em­bargo, dichos gráficos no indican la manera en que un compositor proce­de desde ta primera idea basta la forma

. final de su obra. N.ada de esto

debe considerarse implícito en las discusiones precedentes m en l� que vay,an a seguir. No nos proponemos en ningún modo hacer ninguna sug�­rencia sobre el posible orden en que puede� pr�sentarse las fases su�es�­vas de un trabajo creativo. Yo no creo en rungun «mé�odo» de compos1-ción, y consideraré una fatal interJ)retación, si el lector P!ensa que las .obras musicales orgánicas pueden ser creadas por prolonga�1?n de una slffiple progresión. Sin embargo, creo firmemente q�e la aud1c1ón est�ctural re· fuerza el oido y la idea creativa e interpretatJVa hasta un grado musual, Y que una comprensión de la audición est��t��al nos adentra

. y nos lleva

.ª

profundizar en los problemas de la compos1c1on � de � �rqu1tectura musi­cales, de gran valor para el músico, ya sea compositor, mterprete o profesor.

J. f.jercicies ele prolongación. Adiestramiento .tel oído estructural

En el curso de lo que hemos llamado adiestramitnto y planificación del oído eslructural, recalcamos la importancia que tenia para el alumno el

., lS8

hecho de tocar y explicar los gráficos de conducción-voz, sucesivamente desde la estructura básica basta el resultado final que es la composición. Además, antes, o mientras está ejecutando cada una de las etapas sucesi­vas, será esencial que trate de explicar todos los tipos de prolongación en su significado y en su relación. con la unidad representada por el todo.

AJ pedir este trabajo. tenemos dos objetivos in mente. El uno es Poder llegar desde la estructura básica hasta la composición acabada en etapas sucesivas; este estudio será muy útil para el adiestramiento del oído. La estructura y su primera prolongación (tomemos el gráfico b del ejemplo 219) pueden ser tocadas sin situarlas dentro de una forma rítmica defmida. Sin embargo, el gráfico anterior a la composición verdadera (gráfico a) será tocado de forma que sugiera más definidamente el ritmo de la verdadera composición. Nuestro segundo objetivo será presentar la naturaleza gene­ral de las prolongaciones como técnicas de composición. De este modo, hacemos hincapié en su valor general, aparte de su uso en fases con­cretas.

Con el fin de que encuentre un nuevo apoyo de cara a ta comprensión de Jos problemas de la dire.cción musical, el alumno no sólo debe adqui� la capacidad para la audición, sino también para la planificación de peque­ñas o grandes unidades musicales. Por esto, los ejercicios de prolongación demostrarán ser de gran ayuda. Muchos de los ejercicios para el teclado propuestos hasta aquí pueden considerarse como una iniciación a esos ejercicios de prolongación que van a seguir. A partir de este momento, los ejercicios que se irán indicando, tendrán en cuenta las experiencias obte­nidas por el alumno sobre la prolongación melódica. Algunos de los ejer­cicios siguientes están influidos por ciertos fragmentos de los estudiados hasta ahora, aunque lo·s modelos rítmicos elegidos presentan prolongacio� aes elaboradas libremente. Esto ha sido necesario para crear ejercicios a través de la «desindividualizacion» de la música verdadera. Tales ejerci­cios, en contraste con los previamente' citados, tienen el sentido de ser abstracciones técnicas de prolongaciones encontradas en las composicio­nes. Por consiguiente, oo es conveniente seguirlos sobre el verdadero (rag­mento de la obra que podemos tener in mente, puesto que puede crearse la impresión · de que la composición ha tenido el mismo desarrollo que el ejercicio, y esta idea sería completamente errónea y engañosa. Dichos ejerci-· cios sirven solamente como planificación estructural, y en' ningún sentido son intentos de composición. Constituyen ciertas técnicas de prolongación presentadas en forma rítmica que más que composiciones representan lo mismo que los ejercicios para tos dedos en los estudios de instrumento. Si, sin embargo (y esto ocurre bastante a menudo). estos ejercicios representan un estímulo para los primeros intentos de improvisación o composición, ha­brán servido a un doble propósito: por un lado a la comprensión de las tec­a.as de prolongación existentes y, por el otro, al estímulo del trabajo creativo.

Vamos a ofrecer ahora varios ejercicios de cara a la planificaclón es­tructural. En primer lugar, se da el acorde básico, o la progresión estructu­ral básica, seguida de varias prolongaciones en. forma de frases cortas. El alumno deberá explicar y definir estas prolongaciones y su categoría exac-

1 59

· 1 !

ta. Todos los ejercicios deberán ser tocados en distintas tonalidades (ejem­plos 255-263).

K. La téénica de 12 interrupción

Hasta ahora, todas las frases, lemas y unidades presentadas, no mostra­ban ningún tipo de di\•isión. Los párrafos siguientes van a mostrar que por medio de un procedimiento arquitectónico especiaJ, que llamaremos <cinte­rrupción», una unidad estructural puede expresarse en forma de dos par-tes o períodos distintos. ·

Aunque este procedimiento arquitectónico pertenece realmente al ca­pítulo de la forma (capítulo 8), donde sus implicaciones serán totalmen· te comprendidas, debe mencionarse aquí, puesto que puede afectar inclu­so a partes pequeñas de una .composición como las que hemos tratado hasta el presente. Antes de considerar álgunas ilustraciones vamo� a exa­minar este proceso de división de una unidad estructural (ejem. 264). El gráfico a, muestra una progresión estructural muy simple, que en el gráfi­co b se subdivide en ·dos progresiones estructurales a través del proceso de interrupción. La melodíá procede hacia la nota que está por encima de la fundamental, y el bajo, hacia el V, en cuyo punto ambos movimjentos

---sQn interrumpidos, en lugar de segu ir inmediatamente hacia la tónica. Se­guidamente, la línea melódica y la progresión armónica empiezan, una vez más, y continúan hacia su conclusión. La letra D bajo el V en el punto de la interrupción es una abreviación del ténnino dominante divisora� pues esta dominante, en contraste con la siguiente, ayuda a ef�ctuar la división de la estructura armónica.

Es muy característico de cualquier tem·a que presente una interrupción, que Ja estructura melódica proceda hacia la supertónica, en cuyo punto, el bajo alcanza ese V llamado · divisor. Estos movimientos son interdependien­tes; por ejemplo, el hecho de que una frase lleve hacia la domi nante no es, en sí mismo, indicativo de la técnicá especial de interrupción. Sin em­bargo,' es dé··grari importancia darse cuenta de que el primer movimiento melódico hacia la supertónica· (2) no origína un movimiento hacia la nota re como bordadura. Con la nota melódica re el movimiento llega a dete­nerse, aunque sólo temporálmente; cüando el movimie.nto emp ieza de nuevo con la nota mi, comienza la segunda línea estructural. De este modo, no existe conexión de bordadura entre el re que crea la interrupción y el mi que empieza de nuevo el movimiento. En Jugar de esto, Ja interrup­ción origina una división de una unidad estructural en dos distintos perio­dos o partes estructurales. Es un hecho, sin embargo, que el período que sigue a ta interrupción, completa lo iniciado en el primer período, origi­nando a través de la interdependencia de tos dos períodos como partes de un todo, un orden estructural superior. Uamaremos a estos períodos prein­terrupción y postintenupción. Volviendo a la literatura musical, encontra­mos un claro ejemplo de interrupción en el comienzo del segundo movi­miento de Ja Sonata para piano, op 14, núm. 1, de Beethoven (ejem. 265).

160

De nuevo, remitimos al lector a la frase de Mozart citada en el ejem­plo 183 de este capítulo. Esta frase representa el período de preinterrup­ción de un tema dividido por la interrupción, que no suscitará ningunÉ1 dificultad al analizar el período de postinterrupción. Mientras en el primer período, el acorde de subdominante es un acorde contrapuntístico, este mismo acorde en el período de postinterrupción aparece como una armo­nía que viene del l y procede hacia el V.

Ocurre frecuentemente que una melodía de un período de preinterrup­ción se mueve dentro de la voz interior de la dominante divisora; esta característica aparece en un pasaje del último movimiento de la Sinfonía, número 100 en Sol mayor de Haydn (ejem. 266).

Me gustaría hacer hincapié en que el reconocimiento de una técnica específica es sólo la base para una apreciación de sus muchas posibilida11 des de aplicación. En el caso de la interrupción, las posibilidades para· un variado tratamiento son verdaderamente numerosas. Vamos a elegir Uf!.., ejemplo que va a mostrar las grandes diferencias melódicas que pueden haber entre los períodos preinterrupción y postinterrupción, aunque la es­tructura demuestre· que se ha seguido Ja técnica de la interrupción (ejem­plo 267). Las diferencias entre los dos períodos son sorprendentes, aunque el paralelismo de la prolongación ascendente de la linea melódica contri­buye en ambos, en gran medida, a su coherencia orgáníca. Por otro lado, el segundo periodo aparece como una intensificación del primero, al diri­girse la melodía ascendentemente hacia el sol, que es una nota que en su último análisis es una prolongación de una bordadura mi� y que está sus­tentada _por el IV (compárense los gráficos a y b). Básicamente, también el primer período muestra la característica de un acorde bordadura, pero apa­reciendo en relación contrapuntistica. Una transferencia de registro del fa, que coloca el mi� en Ja voz interior, sustituye al movimiento melódico de bordadura (véase el gráfico a). Esta prolongación origina ese contorno es· carpado de esta melodía tan intensa.

Finalmente, regresemos a una época muy anterior por medio de un ejemplo del siglo XVI, la Basse Danse (ejem. 268). La conducción de la voz en general, el ascenso· hacia la nota estructural de la melodía la (compás 2) Y la prolongación de esta nota sustentada por la tónica, aparecen de mane­ra tan evidente que hacen innecesario el gráfico de conducción-voz.

A medida que en los siguientes capítulos vayamos estudiandó más ejem­plos de la interrupción, con su tratamiento y elaboraciones diversas, su sig­nificado se irá haciendo más evidente para el alumno.

161

CAPITIJLO 6

Estructura y prolongación II

El desarrollo e intensificación de la coherencia tonal a través de la his­toria de la música, el constante y vivo deseo de aumentar e incrementar el . campo y las posibilidades arquitectónicas de la organización musical, han hecho imposible limitar los acordes armónicos a fines únicamente estruc-·

',. rurales y los acordes contrapuntísticos a sus funciones de prolongación. Este ·deseo natural de extensión y enriquecimiento explica Ja acción instintiva de los compositores en la creación de nuevas funciones para los acordes. además de las dos que hasta aquí se han discutido. También nosotros nos aproximaremos a un grupo de acordes y de progresiones de acordes, cuyo significado muestra que la armonía y el contrapunto pueden intercambiar sus funciones estructural y de prolongación. En este sentido, los acordes armónicos, no solamente pueden tomar un status estructural, sino tam­bién pueden aparecer en situaciones de prolongación; y, de la misma ma­nera, . en muchas· ocasiones -los acordes contrapuntísticos tendrán significa-

. dos estructurales. De aquí que, además de las progresiones mencionadas en el capítulo 5,

que fueron armónicas-estructurales y contrapuntísticas-prolongación, en­contraremos progresiones de acordes que tendrán funciones arrnónicas­prolongación y contrapuntísticas-estructuraJes. Las primeras se estudiarán ·en los párrafos siguientes. Esas progresiones armónicas-prolongación, las resumiremos bajo el término de prolongaciones armónicas, ·Y se dan siem­pre que una progresión armónica completa o incompleta aparece subordi­nada a una progresión de un orden superior. Esto último será estudiado más adelante.

A. Prolongaciones armónicas

· El estudio de los organismos musicales, ya sean cortos o extensos, re­.. vela que una progresión armónica puede desempeñar dos funciones dife-

·� 162

. . ;.

rentes. En primer lugar, puede perlilar y determinar la dirección básica de un organismo musical, como vimos en el capítulo 5, y de este modo de­sempeñar una función estructural En segundo lugar, una progresión ar­mónica aparece subordinada a otra progresión armónica de un orden es­tructural superior. La expansión de un único acorde, sirve a los propósitos de prolongación desde el punto de vista del todo; es una ramificación de una progresión de función estructural y crea una prolongación armónica de ese único acorde. Esta posibilidad de doble función de las progresiones armónicas está en la misma naturaleza de la progresión armónica. En el capítulo 4 pudimos observar que Ja progresión I-V-1 puede ser concebida como el perfil borizontalizado de un acorde � (ejem: 99). De aquí que, inherente a una tríada, se halla siempre su propia progresión armónica, que puede ser usada para dar expresión a esta única tríada. Por otro lado, una progresión armónica (véase el capítulo 5) tiene una tendencia. a. crear una organización tonal. En el primer caso actúa como UD prolongación; en el segundo caso, como un armazón estructural.

En Jos sigui�ntes ejemplos observaremos que dentro de un único orga­nismo pueden darse dos progresiones armónicas de diferente orden e�truc­tural. Examinando la literatura musical. y considerando el hecho d� que cualquier tríada puede prolongarse de un modo tanto armónico como con­trapuntístico, se plantea Ja cuestión de cómo y en qué posición se ubican

. tales· prolongaciones armónicas dentro del armazón armónico de una uai- · dad como un todo. En primer lugar nos aproximaremos al probl�ma de cómo puede prolongarse armónicamente la tónica de una p(ogresión es-tructural armónica.

· · .

l . PROLONGACIÓN ARMÓNICA DE LA TÓNlCA

a. Progresión armónica completa como prolongación de.la tónica . . '·'"·-

•'

En el ejemplo 269, la frase coral manifiesta una diferencia estructural entre dos progresiones· armónicas. Los dos primeros compases prolongan (armónicamente) la tónica. que luego precede al V.1

. -

Aquí encontramos una progresión estructural armónica 1-V, que in­cluye una prolongación de 1 como una ramificación org4nica en Ja forma

· de otra progresión armónica (l-II-V-1). Los núm�ros romanos más grandes y más pequeños indican la diferencia de valor estructural de estas. progre­siones. La prolongación armónica es 1,1na parte subordinada. de la pro­gresión armónica de un orden estructural sui>erior. Esto significa que dentro de una única frase,_ las progresiones armónicas ,pueden manifestar una función · estructural y una de prolongación.

Para establecer más claramente la diferencia: 'entre una progresión ar-

l. El acorde que ¡nocde al V es una dominanle aplicada � una l\iocíón del ·acorde que dis-artiremos enseguida.·· · ·

163

mónica y una contrapuntística, la progresión armónica anterior ha sido transformada en una conlrapuntística (ejem. 270).

La prolongación armónica de la tónica no debe confundirse con una técnica muy diferente que ya vimos en el capítulo 5: la de dos progresio­nes armónicas sucediéndose: Esta técnica, como. podemos recordar, pre­sentaba dos progresiones armónicas próximas la una a la otra, sustentando cada una de ellas una parte de la est.ructura melódica, sin ninguna idea de servir como prolongación de una única armonía. Ninguna de ellas era· la ramificación de la otra. Por el contrario, la progresión armónica que hemos presentado anteriormente muestra una progresión l-ll-V-1 subordinada, como ramificación orgánica <Je una progresión armónica de un orden es­tructural superior; la tónica de esta progresión armónica se- ha prolongado· de una forma armón ica.

Podemos encontrar el uso de una prolongación de Ja progresión l-V-I, en una pieza de Orlando Gibbons. El alumno tiene la oportunidad-de ob­servar tres funciones diferentes de la dominante. Obsérvense también las diferencias melódicas y contrapuntísticas entre el período preinterrupción y el postinterrupción (ejem. 271).

Los dos fragmentos 'siguientes presentan el nuevo tipo de prolongación a través de unidades más extensas. El primero de ellos procede del último movimiento de la Sonata en mi�. núm. 52, de Haydn (ejem. 272).

El lector comprenderá rápidamente el fenómeno de Ja prolongación ar­mónica en la forma I-Il-V-1; obsérvese también el magnífico uso retórico de los silencios y los calderones. Aquí tenemos un sorprendente ejemplo de la ventaja que proporciona la audición estructural. Estos qramáticos si­lencios aparecen en su total interés y significación, si la coherencia musi­cal de estos compases resulta plenamente comprendida . . Haydn consigue la tensión artística sobre la base de una coherencia musical lógica.

Encontraremos una prolongación armónica altamente interesante en un Ave Man'a de Josquin des Prés (ejem. 273). El alumno debería observar el movimiento dentro y fuera de -la voz interior, el último movimiento sus­tentá.do por un V de prolongación que asimismo es contrapuntísticamente prolongado. Este fragmento proporciona un excelente ejemplo de acordes confrapuntisticos que resultan del movimiento de las voces exteriores (com­pases 2-5). En el gráfico a sólo los acordes principales están indicados como acordes completos con sus plicas. El mismo gráfico ·muestra también la penetración de la tercera estructural de la melodía dentro de las prolonga­ciones melódicas más pequeñas. El tratamiento contrapuntístico en este ejempló· es muy interesante; especialmente en las voces interiores, la me­lodía nunca evita el desarrollar su amplio arco. El compositor ha logrado un bello balance de melodfa contrapuntística y escritura armónica. Las pro­gresiones armónicas, son solamente factores reguladores de una textura con· trapuntística que fluye libremente.

En contraste con este ejemplo de Josquin, el próximo fragmento de una misa de Pierre Cléreau muestra un énf asís mucho mayor sobre Jos elementos armónicos, presentando tres progresiones armónicas de dif eren­te orden estructural (ejem. 274).

164

EJERCICIOS [

l . El alumno deb.erá definir y explicar el término prolongación ar-. mónica de la tónica, a partir de estos ejemplos.

·

2. El alumno deberá explicar, antes de tocarlos, los siguiente ejerci­cios de teclado y practicarlos Juego en varios tonos (ejem. 275). �

Al admitir y reconocer que las progresiones armónicas son prolonga­ciones de una única armonía, el alumno puede argüir que cada armazón armónico_ estructural constituye en sí mismo una prolongación de un único acorde, y que esta afirmación ya puede servi_r como una forma de explica­ción. Aunque cualquier progresión armónica encuentra su explicación final como la prolongación de un único acorde, este único acorde final no sirv-� de ningún modo como explicación estructural, puesto que no afecta ni al movim iento ni a la dirección de la frase o del tema en el más mínimo grado. Por consiguiente, sólo en el momento en que se haya establecidó el armazón-creador de la progresión annónica de la unidad fonal que está bajo discusión, habremos llegado a Ja explicación final armóniC(}.-estructural de tal unidad. Puesto que todas las prolongaciones son ramificaciones de esta última progresión, ésta es entonces la progresión de orden estructural superior. · . · ·

Por ejemplo, vamos a recordar algunos casos como los ejemplos 174-177 del capítulo 5, o la frase de Bach del ejemplo 269. El mencionar la única armonía que fundamentalmente expresa los armazones estructurales de estos ejemplos no será de ningún -valor para una explicación estructural del movimiento musical de estas frases concretas. El hecho de darse cuen­ta de que tales pequeñas frases constituyen, sobre todo, la prolong�ción armónica de una única armonía estructural, solamente tiene valor cuan­do estas· frases aparecen como partes de un todo más extenso. Cuando tratemos de escuchar el detalle en relación con el todo, obtendremos mayor beneficio en nuestra observación si somos conscientes de que el detalle es la prolongación de un acorde o armonía de un orden estructural­superior.

Volvamos, una vez más, sobre la técnica de la prolongación armónica en general. Al presentar progresiones armónicas de valor estructural dif e­ren te, parece que el principal problema para el que escucha e�. sobre todo, no perder el contacto con la dirección estructural global del tema o la frase. Esto resultó relativamente fácil en las frases citadas en el capítulo prece­dente, en las que las progresiones armónicas solamente se usaban ·para crear un annaz.ón estructural. Sin embargo, ahora, con la aparición de progre­siones armónicas subordinadas o de prolongación, la tarea para la audición estructural, puede parecer, con frecuencia, algo más compleja, debido a que hay que discernir entre progresiones armónicas de diferente orden estruc­tural.

165

' .

. :�

Progresión armónica incompleta como prolongación de la tónica

Aunque una progresión como 1-II-V-I o 1-V-I representa la. progr�ión

armónica más completa de un 1 de un orden estructural supenor, existen algunos otros medios de prolongación de un acorde armónico. Algunas veces, por ejemplo, una progresión armónica de prolon�ción pued� no tener el final en la tónica. Esto da al total de la prolongac1ón un caracter ind.eciso y menos autónomo (ejem. 276). Aquí se ha creado un efecto

.di­

ferente de prolongación, puesto que no se ha completado la prolongación armónica de l. Mientras en los ejemplos precedentes el I final de la pro­gresión de prolongación conducía armónicamente hacia la próxima armo· nía estructural, en � f� encontramos que el IV y el V de pr�lo�ga­ción tienen sólo una relación armónica con referencia retrógrada hacia el estructural I· esta relación aparece indicada con una flecha. En cuanto al II estructuraÍ que sigue,.existe sólo una relación contrapuntística, y no una relación armónica entre el V de prolongación y este 11. Este ·último sólo de¡}ende armónicamente del I que le precede. De este modo, no estan;ios ante un movimiento dentro del I, sino, más bien, .ante una prolongación adherida al estructural l. El principio de la prolongación armónica es el mismo, pero el efecto que la prolongación causa es diferente . .La funció

,n ;

de la audición estructural es establecer contacto entre el 1 y el 11 (compas ; 2) y de este modo, interpretar el IV y el V como annónicamente depen­

die�tes del estructural l. Sólo esta forma de audición y lectura será capaz· de evitar un registro mecánicó y puramente descriptivo de una sucesión desorganizada, tal como I-IV-V-VI-V6-II-V-I. . ·

La sonata en Re mayor K. 576, de Mozart (ejem. 277) ofrece una nueva · ilustración de una progresión armónica incompleta como prolongación. del l. Este tema aparece subdividido en dos frases: Ja primera frase contte�e la tónica y· su prolongación adherida en la forma 1-11-V; la segunda contie­ne el II·V-1 de la progresión estructural. Cuando se alcan1.a el U (compas 5), es esencial comprender su derivación del estructural I, como armonía del armazón estructural· esta. coherencia estructural aparece subrayada por el uso del mismo motivo para ios dos miembros del armazón armónico.

EJERCICIOS TI

. .....

. 166

. 1. La progresión dada en· el eje.rcicio 278 deberla usarse como un ejercicio a realizar sobre el teclado y practicada en diferentes tonos mayore.s y menores. Creemos impórtante para el alumno que prime­ramente toque la progresión tal como aparece en a y luego explicar · cómo se prolonga el l. Finalmente, · procederá sobre la versión pro­longada tal cómo aparece en b. 2. Encontrar ejemplos de la literatura musical en ·que aparezcan pro­gresiones armónicas comple� e incompletas de prolongación.

c. La dominante de prolongación de la tónica (el V de prolongación)

Si al estructural [ se te añade sólo un V de prolongación, se origina el mismo tipo de prolongación, aunque algo más simple; a esta dominante la llamaremos dominante de prolongación de la tónica. Vamos a dar dos pe­queños ejemplos (279, 280). En el ejemplo 279, la sexta la-fa# de las voces interiores aJ fmal del compás 1 es una anticipación de las notas la-fa# del acorde rn que sigue. Sin embargo, esta anticipación no afecta en ningún modo la condición dei V de prolongación.

En Ja frase del Preludio de Bach, el uso del V de prolongación está más elaborado. Aqu� la voz superior con su nota de embellecimiento con­tribuye al efecto de prolongación que tiene esta dominante. Posteriormen­te, la voz superior la� aparece como la continuación estructural del si�, como se indica en el gráfico.

EJERCICIOS IU

Las progresiones que se dan en el ejercicio 281 deberán tocarse y practicarse en varias tonalidades.

. d. Dominante de prolongación y progresión armónica incompleta precedien­do a la tónica estruciural

Si la dominante de prolongación o la progresión armónica incompleta preceden a la tónica estructural, el resultado es muy diferente. Encontrare­mos muchas pjel.8.S que comienzan de este modo. La conducción hacia ei 1 se convierte en el principal efecto de este tipo de prolongación �óni­ca; la impresión, es más de una introducción hacia el 1 que de una expan· sión del 1 (ejems. 282, 283 y 284). Mientras en lo� . . ejemptos. previos se omitió la segunda tónica de una prolongación armónica., aqui es la primera tónica la que falta. La relación armónica se establece ahora entre et V de prolongación y la. siguiente tónica, que de. este modci adquierlf un impulso. El tercer ejemplo es especialmente interesante, pues la dominante está, así mismo •. prolongada por un acorde ! que actúa corno un acorde bordadu­ra y por la nota re� en la parte superior como una apoyatura del do.

Sin embargó, dichos ejemplos no deben eonfundicie con citros que, pa­reciendo similares, tienen un sentido diferente (ejem. 285). Si la nota que aparece como anacrusa es una nota del 1, seguiremos estando todavía arite una progresión completa 1-V-I, incluso si el primer I es solamente sugeri­do, y como consecuencia, considerableme�te debilitado.�

Si la progresión armónica incompleta ha precedido a la tónica estruc�­ra� la impresión de introducción se intensifica. Los dos primeros ejemplos que citamos, están tomados de dos canciones .de Schumann (ejems. 286 y 287).

· 2.. V� tmnbih la romanza Fa.rclrinpsdrwank de Scbumann.

167

Esta fascinante técnica de prolongación origina un cierto aumento de tensión puesto que el sentido de los acordes de prolongación, se descubre

· solame�te después de que aparece el l, al que los demás acordes se su­bordinan. El ejemplo 287 es particularmente interesante. La línea melódi­ca si-dof-re se armonizaría normalmente con Ja progresión 1-V-I (véase el gráfico b). Sin embargo, el hecho de que el si sea sustenuido por el IP, crea un sentido indefinido de tensióf.'l, siguiendo la excitación interior del poema (gráfico a). .

El comienzo del primer movimiento de Ja Sonata op. 31, mim. 3, de Beethoven, con su movimiento extendÍdo desde el ID a través del V hacia el estructural J (que no es alcanzado hasta el .compás 8) muestra las posi­bilidades arquitectónicas de este tipo de. prolongación de un modo más beUo, si cabe (ejem. 288). fü acorde de paso cromático y su tratamiento acentuado elevan, Ciertamente� la impresión de suspense tan caracterlstica de esta frase.

El próximo ejemplo és incluso más cromático, aunque el alumno será capaz de comprender esta prolongación tan dramática a partir del estudio atento de los gráficos (ejem. 289). Es.tos gráficos indican que el movimien­to melódico desde la¡, descendiendo hacia re, es un movimiento dentro de

' · ·-ia voz interior de la dominante. El contrapunto del bajo se mueve por gra­dos conjuntos descendentes, y eón la nota fa alcanza, por su parte, la voz interior de la dominante. La cont inuación del movimiento del bajo contri­buye a Ja prolongación del V7 con una progresión que se mueve fuera de la voz interior de esta armonía, mientras Ja voz superior se mueve desde Ja nota re, fuera de la voz interior, hacia Ja nota si¡, de la voz superior. El gráfico a muestra el modo en que tanto las notas cromáticas como los pequeños saltos de la voz interior intensifican el movimiento hacia el V'.

Un principio similar de prolongación annónica, aunque dentro de otro estilo, puede observarse al comienzo del Rigaudon de Le Tombeau de Cou­perin de Ravel (ejem. 190). Aquí encontramos acordes numerados a veces n11 y yu aunque son Jos procedimientos de suspensión y anticipación en la conducción de la voz los verdaderos factores de creación de acordes. El significado del l l entre paréntesis se explicará más adelante.

EJERCICIOS IV

l . El alumno deberá comparar cuidadosamente y explicar los dife­rentes resultados de Ja prolongación armónica, dependiendo de si la prolongación precede o sigue aJ estructural l. 2. Los ejercicios deberán ejecutarse al piano e n ,·arios tonos mayo­res o menores (ejem. 291).

* • •

Las progresiones armónicas completas forman el tipo más claro y fran­co de prolongación armónica. Por otro lado, la dominante de prolongación

168

.,,.. ·-

y la progresión armónica incompleta, sin importar si preceden o suceden a la tónica, representan un nivel estructural ligeramente más complicado, y pueden requerir por parte del oyente una capacidad algo mayor para Ja audición estructural. El hecho de que la tónica sea evitada, tanto al princi­pio como. aJ finaJ de la prolongación, proporciona a estos pasajes un aire de �certidumbre y una cualidad de indecisión que puede contribuir no sólo a un objetivo estructural sino también al interés emocional de una composición.

2. PROLONGACIONES ARMÓNICAS DE OTROS ACORDES ARMÓNICOS

Antes de considerar las prolongaciones armónicas de otros miembros del armazón armónico será necesario oacer hincapié, una vez más, en qÚe cualquier tríada, y por consiguiente cualquier miembro del armazón armó­nico, lleva en sí m isma la posibilidad de una prolongación armónica. Pues­to que la tarea para la audición estructural se vuelve más complicada cuan­do la prolongación de estas armonías se desarrolla de un modo más elabo­rado, nosotros empezaremos ahora a partir del tipo de prolongación de una armonía distinta de la tónica, que sea más corto y más sencillo.

a. El acorde de dominante aplicada

Si una armonía distinta de la tónica va precedida o seguida por su pro­pia dominante habremos apLicado entonces la relación de quinta existente entre acordes distintos de la tónica (ejem. 292). Esta dominañte está rela­cionada únicamente con el siguiente li, al cual recaJca y prolonga. Perte­nece sólo al IT, y no tiene relación armónica ni con el precedente I ni con el siguiente V; se denominará dominante aplicada.

Un ejemplo de este tipo de dominante lo encontramos al comienzo de un vals de Schubert (ejem . 293). A partir de esta ilustración, resultará evidente que la dominante aplicada np tiene efecto sobre el armazón es-· tructural armónico. Se trata, por consiguiente, de un acorde de prolonga­ción, de prolongación armónica a través de la aplicación de la relación de quinta.

En una progresión armónica I-IIl-V-1, el III aparece precedido normal­mente por su propia dominante. Por esta causa. en et capítulo V, que ha tratado únicamente sobre las prolongaciones contrapuntísticas, no ha apa­recido ninguna ilustración de esta progresión armónica (ejems. 294 y 295).

La dominante aplicada del IV es un acorde de tónica con la séptima rebajada; por consiguiente, esta séptima es a menudo añadida a la tónica que de este modo se transfonna fácilmente en una dominante aplicada. Si volvemos de nuevo al ejemplo 250 del capítulo 5, observaremos que ese acorde de séptima de dominante del compás 2 es un acorde de dominante aplicada del siguiente IV. La Humoreske de Scbumann nos proporciona una nueva ilustración de este tipo de dominante (ejem. 296). Aqu� Ja do-

169

minante aplicada en el compás 2 está embellecida por un do� como bor-dadura. .

Debe advertirse que las dominantes aplicadas, no siempre aparecen en estado fundamental. Frecuentemente se usan las invers�ones; . �unqu� la posición de la fundamental en otra parte distinta del baJ.O debilita el tm­pulo;o armónico; es un interesante hecho � que volveremos m�. ade�te.

La dominante aplicada del V es un acorde ma�ar de su�ertoruca (�Jem­plos 297, 298 y 299). Es también posi�le que. dtch� dommante aplicada

pueda estar precedida por su propia d?mmante, mte�ificando de este m?<f o el elemento armónico de la frase (e1em. 300). Ocastonalmente, en umda­

des más extensas, un acorde mayor de supertónii:a, précediendo al V, actúa en una relativa capacidad estructural. En tales casos, este acor�e no debe iAterpretarse como una dominante aplicada, sino com� .u� nuembro del armazón armónico logrado a través de- la mezcla. El análisIS del Nocturno

en faf menor, op. 48, núm. 2, de Chopin en el capítulo 1 ilustrará este

hecho.

E.IERÓCIOS V

Primeramente; se deberán ejecutar las progresiones armónicas elabor�­das y secundarias, como se indicó en el c�pitulo 4; �uego, se prolongaran estas progresiones con la ayuda de las dominantes a��cadas d�l Il, III� IV Y V1 tal como se muestran en el ejemplo 231. Tamb1en deberan practicarse en

' modo menor las progresiones indicadas en b, e Y d.

·

El acorde de séptima disminuida

Aunque el acorde d� séptima disminuida no pertenece � los_

acordes o - i>rogresiones que crean la prolongación armóni� deb.e c_nenctonarse en este · momento, ya que puede actuar en una capacidad similar a un acorde de

dominante aplicada.3 . •

Su capacidad es similar, eo el sentido· de que muestra una tenden�1a de conducción hacia el acorde siguiente, que de este modo se acentua. .Jlero, a diferencia de la dom.ioante aplicada, que tiene una tendencia .ªn:nó­nica (relación de quinta) hacia el acoi:de siguie�te, el acorde .de sept1ma

· disminuida, por medio de esa progresion de semitono en el baJO Y en una · voz superior, tiene una tendencia melódico-c�ntrapuntística, que. Jo hace

aparecer a menudo como un acorde bordadura incompleto o como un acor­. ", de apoyatura (ejem. 302). Para distinguir estos. ?ºs d!ferei:i-tes _'.lco;des, que

�" actúan en una similar capacidad de prolongac1on y enfas1s, anad1remos el :' signo "7 a la flecha curvada (ejem. 303).- · . -

· - 3. Puesto que el ll en menor es un acorde d.isminuído, no tiene dominante aplicada, p�to que la - ·· . tellci6n ele d.iminante-t6nica sólo existe basada en la quinta peáeda. En su l11pr. los comp051toies han ·

· Ulldo d acoole niayor, cuyo origeo y función so;rá disculido más .delante (socción F, l}.

''170

b. Una progresión amzónica incompleta, como prolongación de un acorde armónico

Los otros miembros de la progresión armónica, distintos de la tónica. pueden recibir una nueva prolongación y un nuevo énfasis, si van precedi­dos por una prolongación armónica incompleta; es decir, estos acordes, no sólo puede estar precedidos por su propio V, sino también por el II-V, por el IV-V, etc. (ejems. 304 y 305). Los gráficos muestran claramente, la fun­ción de esas progresiones armónicas incompletas, precediendo y sirviendo de prolongación al lII y al V. El segundo ejemplo presenta, al mismo tiem­po, una excelente ilustración de interrupción. Obsérvese especialmente la futensificación melódica al comienzo del período de postintetrupción.

Las progresiones armónicas incompletaS están referidas solamente a la armonía que les sigue, a la que de este modo recalcan y prolongan: No tienen ninguna relación con la armonía que les precei:le, pero intensifican la dirección hacia la armonía siguiente. ·

EJERCICIOS VI

l . Explicar el significado del tipo de prolongación armónica prece-dente. . 2. Practicar Jos ejercicios propuestos al piano, en varios tonos ma­yores y menores (ejem. 306). Omitir el e para los tonos menores.

c. · Una progresión armónica completa, como prolongación de un acorde armónico

. . . Si el alumno ha comprendido el prinCipio de la prolongación armóni­

ca, no tendrá ninguna dificultad en evaluar cotrectamente la siguiente pro­longación de un IV y de un III, en la forma de una progresión armónica completa (ejems. 307 y 308).

Como esto supone nuevas exigencias sobre nuestra capacidad para la audición estructural, será esencial no perder el contacto con la progresión que pertenece al orden estructural superior y conservar erl la mente la frase o unidad como un todo. Esto, por supuesto, es sólo posible si se ha esta­bl�cido firmemente uri sentido para la dirección musical Ser capaz de es­cuchar el organismo corno UI) todo evitará al alumno «vacilan> sobre el detalle; las prolongaciones armónicas del IV y del IIl de los últimos ejem­plos presentan justamente dichos detalles, y _es _v ital el apreciarlos y valo­rarlos correctamente como ramificaciones de la progresión de un orden estructural superior. _De este modo, a pesar de las prolongaciones armóni­cas, . el IV o el m permanecen como miembros de los annazones armó­nicos que expresan mi menor y faf_ menor, respectivamente.

Ciertamente, los ejemplos que aeabamos de estudiar son cortos y rela­tivamente simples. Pero sólo con la ayuda de ese tipo de concepciones cla-

171

ras y concisas, puede el alumno esperar en este momento escuchar la co­nexión entr� dos armonías estructurales a pesar de esas retardaciones y desviaciones creadas por las prolongaciones armónicas.

En sus amplias elaboraciones, que serán explicadas más adelante, este tipo de prolongación armónica en la forma de una progresión annónica completa representa una de las más atrevidas concepciones de retardación y desviación artisticas. Además, cada prolongación, ya sea corta o extensa, constituye un detalle en relación con el movimiento como un todo. Si con­sideramos el detalle como el principal acontecimiento estructural, habre­mos tomado el camipo más seguro para equivocar la concepción arquitec­tónica de la frase o de la pieza como un todo. A través de estas erróneas evaluaciones. el oyente llegará a ser incapaz de percibir la tensión tonal, que se desa.-rolla dentro de la progresión estructural.

EJERCICIOS Vll

l. Como resumen, el alumno deberá explicar sistemáticamente los diferentes lipos de prolongación armónica, empezando con la domi­nante aplicada y llegando a la progresión armónica completa. Su sig­nificaáo. especialmente dentro del armazón armónico estructural, de­berá ser comprendido del todo si deseamos que de ello se obtenga la preparación suficiente de cara a los futuros análisis que se desarrolla­rán sobre p iezas completas. 2. L2s progresiones siguientes pueden servir como ejercicios al piano de progresiones armónicas completas. En estos ejercicios es impor­tante t0car primero la estructura y luego proceder a las prolongacio­nes (ejem. 309).

3. PROJ.Ot'GACJÓN ARMÓNICA DE UN ACORDE CONTRAPUNTISTlCO

Del mismó modo en que cualquier armonía lleva én sí misma la posi­bilidad de una prolongación armónica, los acordes contrapuntísticos de va­

rias funciones también pueden aparecer prolongados annónicamente. Como una primera ilustración de esta posibilidad, observaremos el comienzo de Ja canción .f o/ dem Rei11 de Schumann. Aquí un acorde de paso entre I y Irt aparece prolongado armónicamente (ejem. 310).

Al mismo tiempo que se produce la prolongación annóruca dentro de Ja voz interior del acorde de paso, tiene Jugar un movimiento melódico que se añade a la cualidad de prolongación del acorde de re menor. Aquí es esencial caer en Ja cuenta de que el carácter de paso del acorde del re menor eo ningún modo es desviado de su camino por su prolongación armónica En la estructura del total de la frase, el acorde de re menor per­manece como acorde de paso, ya sea prolongado o oo. La prolongación, sin embargo, crea una tensión artística, puesto que el oído a pesar de Ja carga adicional originada a través de la prolongación, es guiado irresistible-

'·

mente hacia el rn. que a su vez, debe percibirse como llegando del l. Es� tipo de audición evitará Ja pérdida de contacto con el armazón estructural .

Las prolongaciones armónicas de acordes contrapuntísticos aparecen muy a menudo como parte de una prolongación contrapuntistica de un orden superio1. Vamos a ofrecer un ejemplo muy simple (ejem. 31 1). Aquí,

_ la subdominante, que es un acorde de paso dentro del 1 prolongado, es prolongado, a su vez, por su dominante aplicada.

Vamos ahora a presentar dos ejemplos de corales de Bach; el primero mu�stra la prolongación de un acorde de embellecimiento� el segundo, la prolongación de un acorde bordadura, ambos en forma de diferentes pro­gresiones armónicas. El lector observará el modo en que estas prolonga­ciones armónicas aparecen sutilmente entretejidas, dentro de una prolon­gación totalmente contrapuntística del I (ejems. 312 y 313).

EJERc1c1os vin

Las progresiones siguientes pueden usarse como ejercicios al piano que ilustran la prolongación armónica de acordes contrapuntísticos (ejem. 314).

4, EL ACORDE DE ENFASIS ARMÓNICO

Dentro de una progresión armónica I-Ill-V-1, con frecuencia, aparece insertado un acorde de supertónica entre el Ill y el V. Esta supertónica es un acorde de prolongación. Puesto que aparece como un acorde menor, no actúa como una dominante aplicada, pero, aun así, ejerce una cierta influencia annónica por razón de su posición de quinta por encima del V. Llamaremos a este acorde, acorde de énfasis armónico, puesto que acen­túa armónicamente el siguiente V, aun a pesar de no ser tan potente como una dominante aplicada. Este acorde se indicará con un pequeño número romano entre paréntesis, para simbolizar esos dos papeles, el armónico y el de prolongación, que desempeña dentro de la progresión armónica es­tructural l-IU-V-l (ejem. 315). Este acorde no será considerado simplemen­te como un acorde de embellecimiento, puesto que sü relación de quinta con el V hace mucho más notable su carácter de prolongación armónica que su significado contrapuntístico.

La supertónica puede actuar también como un acorde de énfasis armó­nico dentro de una progresión estructural I-IV-V-1 (ejem. 316). En el com­pás 12, Ja supertónica proporciona un énfasis al siguiente V dentro de la progresión 1-IV-V-I. Desde el punto de vista del total de la pieza, al fina) de la sección 1 (compás 8) todavía podemos tener alguna duda sobre qué nota del acorde de si� es la primera nota estructural de la melodía. Sólo en los compases 9-11 emerge el fa definitivamente como la nota estructu­ral inicial desde la que la melodía desciende a Ja tónica. La indefinida os­ciJación entre las notas del acorde de sil>: re, fa y sil> en la primera sec­ción, y el movimiento definido de la segunda son las caractcristicas de esta

173

danza. Por consiguiente, sólo después de escuchar la sección 11, podemos concluir que fa es la primera nota estructural de la melodía.

No sólo la supertónica, sino también ocasiooalmente la submediante,

pueden servir como acorde de énfasis armónico. En tales casos, este acor­de subraya el acorde siguiente, el II, de la progresióo armónica 1-II-V-I. El ejemplo 351 representa esta situación.

EJERCICIOS IX

Las progresiones siguientes pueden servir de ejercicios al piano y como u n ejercicio de prolongación (ejem. 317).

B. Acordes contnpantfsticos que asumen significado estructural

Mientras los párrafos precedentes tlJOStraban que los acordes y tas pro­gresiones armónicas, no sólo podían desempeñar funciones estructurales, sino que también podlan servir para propósitos de prolongación, ahora ve­remos que a�d� cuya condición es claramante contrapuntistica. pueden asumir significado estructural. Si un acorde contrapuntístico se usa como soporte de una nota estructural de ta melodía, tiene el significado de· un acorde estructural. Por consiguiente, los acordes armónicos y contra­puntísticos pueden desempeñar tanto funciones estructurales como de pro­longación. En los siguientes ejemplos, los acordes bordadura, se convier­ten en acordes estructurales (CE, que significa contrapuntistlco-estructural) y, de este modo, alcanzan el mismo nivel que los acordes armónieo.. estructuraJes. El acorde bordadura aparece aquí sucesivamente como uaa triada en estado fundamental, un acorde � y un acorde de séptima dismi­nuida (ejems. 318, 319, 320 y 321). El fragmento de Dido and Aeneas es un ejemplo Particularmente bello del poder expresivo de la música barroca. En estos doce compases, la intención de disimular y velar toda puntuación E'.stru�tural se percibe claramente._ Los acordes de do menor en los compa­se� 4 y 10, �sti:ucturalmente tan significativos, aparecen discretamente den­tro del curso general de la conducción de la voz. Nótese también la ex-

. presiva conducción de la voz en los compases 8 y 10 y Ja superposi�ión de � la voz interior en el compás 6, evitando una posterior transferencia de re­, gistro de las notas estructurales de la v<YZ superior.

· ·· Una · vea. clarificado completamente el sentido de este nuevo tipo ·de progresión estructural, vamos a concentramos sobre la yuxtaposición de las dos progresiones siguientes (ejem. 322). Ambos ejemplos tienen el

- mismo bajo; aunque el significado del mismo acorde sobre mi es diferente . en ambos casos. La razón está en la voz superior. En a la bordadura si>

·

' es una nota de prolongación que, a su vez, crea el· bajo. mi, de lo que resulta, que et acorde bordadura es un acorde de prolongación. Por el con­. � trario, en b el acorde bordadura resultante es un acorde estructural, pues­

. to que soporta una nota estructural de la melodía. No aparece ninguna

,.174

prolongación en la voz superior; por consiguiente, el acorde bordadura, co asume ninguna implicación posible de prolongación, y es del mismo ordm estructural que cualquiera de los acordes armónico-estructurales.

Con referencia a estos últimos ejemplos citados, y teniendo en cuen:a todos los otros ejemplos discutidos, resulta ya evidente que una progr!­sión estructural de una melodía puede estar sustentada no sólo por una o dos progresiones armónicas, sino también por una combinación de una progresión armónica y una contrapuntística; I-CE-1 se combina, por ejem­plo, con 1-11-V-I.

Podemos encontrar una combinación ligeramente diferente de estru:­tura armónica y contrapuntística en la Bandolina de Couperin (ejem­plo 323). La diferencia se halla en el uso de la primera inversión para !l segundo acorde de tónica. Esto incre'menta el elemento contrapuntístico y disminuye proporcionalmente el carácter armónico de la progresión estruc­tural tomada como un todo.•

El hecho de que los acordes contrapuntísticos puedan tomar un signi­ficado estructural abre la posibilidad de estructuras completamente contri­puntísticas acerca de las cuales, hablaremos más concretamente en los ci-pítulos 7 y 8.

·

EJERCICIOS X l . El alumno definirá el término acordes contrapuntísticos estructuro/a 2. El alumno buscará temas o secciones de composiciones, que mues­tren el uso de esta función de los acordes. 3. Las progresiones de los ejemplos 318-323 pueden servir como ej!r­cicios aJ piano.

• • *

La cuestión que puede suscitarse, es la de si cada nota de la estructura melódica debe estar sustentada siempre por un acorde. La respuesta ·�s. que ocasionalmente, una nota estructural de la melodía puede no aparecer sustentada por un nuevo acorde y, como una nota de ·paso estructural per­tenecer todavía al acorde precedente. El ejemplo 35 l, ya mencionado, puede ilustrar excelentemente este caso.

REsUMEN

Todos los acordes que encontramos en las ilustraciones del capítulo 5 mostraban una función armónico-estructural o una función contrapuotisti..-a­prolongación. En el capitulo presente hemos podido comprobar que los

4. Para oCros ejemplos de acordes CE, � d ejemplo 331.

175

acordes armónicos también pueden servír para propósitos de prolongación, mientras que los acordes contrapuntísticos pueden asumir significado es­tructural. Esto nos da cuatro diferentes funciones ºpara los acordes:

l. Armónica-estructural. 2. · Armónica-prolongación. 3. Contrapuntística-prolongación. 4. Contrapuntística-estructural.

C. Doble función de los acordes

Las ru·nciones de los acordes aparecen ante nosotros en ei momento en. que la5 f�erzas estructur�les y de prolonga'ción se combinan con los conceptos de afII).onía y contrapunto. Ca.da uno. de estos «emparejamien­tos» contiene concepciones contrastantes: estructura contrasta con prolon­gación y armonía con contrapunto.

, Hasta ahora, cada acorde ha sido armónico o contrapuntistico y, al mismo tiempo, ha 'tenido una función estructural o bien de prolongación, ofreciéndonos de este modo las cuatro funciones de los acordes resumidas al final de la sección precedente. El hecho de que puedan ser usados, ade­más, acordes cuyas funciones muestren la fusión o superposición de dos elementos contrastantes, es una indicación de las posibilidades expresivas de la tonalidad. Por ejemplo, puede su�eder que aparezcan acor.des armónico-estructurales que a la vez tengan ímplicacion�s de prolongación.

1 . ACORDES ARMÓNlCO-ESTRUCTURALES CON SIGNIFICADO DE PROLONGA(:ION A1'1ADIDO

Este tipo de doble. función aparece en el siguiente fragmento del Noc­turno, op. 9, núm . 2, de Chopin. El II de la progresión armónico estructu­ral aparece ac.éntuado por su dominante aplicada. Sin embargo, la nota su­perior . de este 11 .es una bordadura incompleta, como prolongación de la estructura melódica sol-fa-mi� (ejem. 324). El alumno observara ahora la doble función del acorde de fa menor, .tal como . se indica en los gráficos. La negra de la voz superior (la�) indica su condición de prolongación, mien· tras que la blanca fa en el bajo recalca el papel estructural del acorde. Su­gerimos, además, la indicación DF (doble función) para señalar este cas,o. El lector tomará ahora nota de las prolongaciones melódicas. La estructura melódíca en descenso de tercera encuentra su disminución en algunos mo· vimientos de prolongación en terceras; uno de ellos desciende desde el sol, el segundo tiene lugar entre la bordadura incompleta y el siguiente fa; y la última de estas disminuciones (comparable en significado a la prime· ra) desciende desde ese fa. Este último movimiento de tercera, un movi­miento dentro de la voz interior del V, está contrapuntísticamente susten­tado por un movimiento circular alrededor de) si� por medio de las borda·

176

. ··•·· .. -�

duras superior e inferior. Los acordes resultantes crean una prolongación_ contrapuntística del V. · ·

Otro ejemplo es el tema principal del primer movimiento del Concier­to para piano de Schurnann. Aquí aparece el acorde de doble función, ori­ginado por una bordadudra incompleta5 que es sustentada por el IV del armazón armónico I-IV-V-1 (ejem. 325). Un aspecto importante y de inte­rés en este tema es. Ja amplia prolongación contrapuotística del acorde de doble función (el 1V). El momento esencial de esta prolongación es el mo�· .vimiento. hacia el acorde La� como acorde de bordadura-paso, mientras. la melodía del bajo se mueve dentro de la voz interior de este acorde. Si hubiésemos continuado el movimiento ascendente del bajo, en el interior · del · compás 5, nos hubiéramos encontrado con una prolongación armóni- . ca del IV, puesto que entonces el bajo de la prolongación hubiera sido, re-la-re. Sin embargo, después del tercer tiempo del compás 4., el bajo cam: · bia de dirección y· alcañza el do#, lo que hace que la prolongación del IV sea contrapuntística.

EJERCICIOS XI

1 . El alumno deberá explicar el acorde de doble función. 2. Las ilustraciones del ejemplo 326 se usarán como ejercicios al piano.

2. ACORDES ARMÓNICO-PROLONGACIÓN CON SIGNIFICADO ESTRUCTURAL AÑADIDO

Los ejempl9s precedentes han mostrado que puede aparecer un tipo de funciones contrastantes de estructura y prolongación cuando una nota de prolongación de ]a voz superior está sustentada por un bajo estructural. D�. este modo, el elemento de prolongación aparecía en la voz superior, mientras el bajo presentaba el factor estructural. Sin embargo, el siguiente ejemplo mostrará que lo contrario también es posible: una nota estructu· ral de ,la voz superior puede estar sustentada por una dominante aplicada, que es un ac.orde armónico-prolongación (ejem. 327).6 En este. ejernp]o es­pecífico, Ja dominante aplicada sigue al lII estructural y sustenta la nota estructural si de la voz superior.

S. Aunque la bo1dadura es prolonpda, queda no obstante ínoompletll debido a que el siguielile do es una nota de paso y de este modo no puede ser ioterpietada como una nota principal. V� el ejemplo 146b.

6. EStll técnica puede encontrme dentro de Ja exposición de los movimientos en fonna sonata (véanse las Qpitulos 7 y 8). ·

177

3. ACORDES AllMONICO-PROLONGACIÓN CON IMPLICACIONES CONTRAPUNTlSTICAS

Mientras los ejemplos precedentes mostraban una superposición de las funciones estructwales y de prolongación, el lector podrá comprobar ahora que los acordes armónico-prolongación pueden presentar simultáneamen­te una implicación contrapuntistica. Esto resulta de la superposición o doble función entre la armonía y el contrapunto.

a. El acorde de énfasis armónico como acorde conducción-voz

En el pasaje siguiente de un coral de Bach, el acorde del cuarto tiempo es, simultáneamente, un acorde de énfasis armónico y un acorde conducción-voz. Por consiguiente, aparece claramente la superposición de las funciones armónica y contrapuntística (ejem. 328). Debemos decir que, por ahora, el lector no debe pensar sobre cuál de las dos funciones es la de mayor significado, mientras no haya comprendido claramente el con­cepto de funciones superpuestas o doble función.

· b. Quintas descendentes en secuencia

Sobre la base de la relación armónica de quinta podemos encontrar que una serie de quintas descendentes sirven de soporte a una secuencia melódica, combinándose para prolongar una progresión entre dos acordes o armonías o para prolongar un único acorde. Este tipo de prolongación debería haberse mencionado bajo el encabezamiento de prolongaciones ar­mónicas; si no ha sido as� e5 por el hecho de que en muchos casos, estos acordes armónico-prolongación muestran simuJtáneamente un definido sig­nificado contrapuntístico.

Los doce primeros· compases de la Courante de Handel presentan una aplicación particularmente interesante de la técní� de quint.aS descenden­tes (ejem. 329). El comienzo no deberá causar grandes dificultades. La prolongación armónica del I dura cuatro compases; la melodía se mueve dentro y fuera de la voz interior, mientras el re retiene su valor estructu-

- ral. Con el acorde de do en el compás 5 comienza un pasaje de quintas descendentes que plantean dos problemas: basta dónde akanz.a su recorri­do, y cuál es el acorde que va a ser el siguiente miembro del armazón armónico.

Si el oído se dejase llevar únicamente por el hecho de que se trata de acordes separados por quintas, probablemente llegaría a la conclusión de -que la progresión empieza en el compás 5 y se extiende hasta el compás 1 l . Sin embargo, deben tenerse en cuenta la melodía en general y los acon­tecimientos motMcos en particular. La melodia muestra que después de los cuatro compases que prolongan el I aparece otro grupo de cuatro com­pases fonnado por una nueva idea motívica, que anuncia y Uev� al des-

- 178

. ,

censo de quintas. Con la aparición de la nota estructural de la melodía, la nota do en el compás 9, el motivo cambia una vez más, y ambas voces se mueven por medio de corcheas. Consecuentemente, el compás 9 se inter­preta como el compás que introduce el JI estructural de la primera progre­sión armónica. Debemos tener cuidado en no interpretar la técnica del des­censo de quintas de forma indiscriminada, y en no ignorar la posibilidad de que dicha secuencia pueda alcanzar su final antes de uno o dos de sus últimos movimientos por quintas; ya que estos últimos acordes pueden ser miembros de la estructura annónica.

Podemos observar que la técnica de las quintas descendentes, prolonga y elabora de nuevo la prolongación contrapuntística entre 1 y TI. La impli­cación armónica de esta técnica parece obvia. Sin embargo, debemos hacer hincapié· en el hecho de que los acordes de fat y mi de los compases 6 y 8 tienen, además, el significado de acordes ci>nducció�-voz, puesto g�e estos acoi:�s mejoran' la conducción de la voz, que de otra forma amenazaría quintas paralelas. De este modo, podemos reconocer una superposici6o de elementos annónicos y contrapuntlsticos.

En el ejemplo siguiente de Scbubert no hay cambio motfvico, pero la aparición de la nota melodicoestructural la!>, eleva el acorde que la susten· ta (acorde de supertóníca) a la condición de miembro de un armazón ar­monico-estructural (ejem. 330).

Un pasaje de la Quinta sinfonía de Vaughan-Williams muestra que la técnica que discutimos se pu�de encontrar también en obras más moder­nas. Aquí el descenso de quintas aparece entre el 1 y un acorde contrapuntísOOHstructural (CE) (ejem. 331}. El final de este fragmento pre­senta también un interesante ejemplo de contrapunto prolongado; la téc­nica especffica empleada es la del cambio de notas discutida en el capitu­lo 5. Las líneas conectadas en el gráfico a indican el «desplazamiento» en la conducción de la voz. En estos dos úl timos fragmentos, las quintas des­cendentes han manifestado de nuevo una implicación contrapuntística aña­dida.

Finalmente, vamos a citar una frase extraída de un rondó de Mozart (ejem. 332). En dicho pasaje, el descenso dé quintas muestra su condición original como progresión que únicamente tiene una función de prolonga� ción 1ltmónica; sin implicar ningún papel· contrapuntistico, puesto que coin· prendemos que la progresión 7-6 (véase el gráfico b), no necesitaría del descenso de quintas para propósitos de conducción de la voz. Esas quin­tas añaden ciertamente un indudable color e interés al pasaje, pero no tienen ningún significado contrapuntístico.

· .

c. QuinJa.s ascendentes

La técnica de la secuencia de quintas ascendentes es más rara que la de qumtas descendentes. Ocasionalmente, podemos encontramos esas quin­tas ascendentes, expresadas por cuartas descendentes. En el siguiente ejem­plo, tomado de un vals de Scbubert, las notas del bajo fa-do-sol-re fqrman

179

una serie de cuartas descendentes que expresan una progresión de fa a re. La última cuarta aparece como un ascenso de quinta, para evitar que el bajo alcance un registro demasiado grave. Sin embargo, el diseño del mo­vimiento desde el acorde de fa basta el acorde de re se mantiene. El acor­de de siP en el compás 5, sustituye si P por re en el bajo por razones de conducción de la voz. Básicamente, el acorde de re menor del compás 4 es un acorde de paso entre el I y el IV, aunque este último aparece como IV6 (ejem. 333).

EJERCICIOS XII

El alumno deberá explicar y tocar en diferentes tonos los gráficos de los ejemplos 329-332, lo que servirá como un ejercicio so;bre quinta_s des­cendentes en particul¡u, y de prolongación en general. Este ejercicio debe­rá hacerse procediendo de la estructura a las prolongaciones .

d. Dominantes aplicadas como acordes de paso (transición hacia el cromatismo)

Como sabemos, los acordes de dominante aplicada son acordes armónico-prolongación. A menudo, sin embargo, mcluso tienen un signifi­cado contrapuntistico. La dominante aplicada del VI al comienzo de la can­ción de Scbubert, Tiiuschung, pertenece a esta categoría (ejem. 334). Re­cordemos ahora Ja afirmación que hkimos anteriormente, de que el carác­ter armónico de una· dominante aplicada se debilita cuando este acorde se co loca en primera inversión. En el último ejemplo, sin embargo, no sólo está la cuestión del efecto annónico debilitado, sino que hay, incluso, un serio desafio al papel ·armónico de este acorde. La función contrapuntistica es tan fuerte que se puede hablar de acorde de paso-cromático.

La obertura de Der Freischürz de Weber' (ejem. 335) es un ejemplo in­teresante que muestra la doble función de la dominante aplicada. Partien­do de las explicaciones previas, reconoceremos sin dificultad que estamos ante una prolongación contrapuotística del acorde de do menor. Los acor­des de Mi� mayor, sol menor, Si� mayor y el acorde de séptima disminui­da son acordes de paso dentro del acorde de do menor que gobierna este fragmento. Además, los acordes precedentes de dominante aplicada sirven también como acordes de paso, puesto que las notas de la voz superior de esos acordes son notas de paso.

7. En su libro Cho/le•ie to Muslail T IOdltion (Nucv1 York, Alfred A. K.nopf, 1 �) Adele Xatz ha citado este �emplo en relación con la diKllSión sobre la tonalidad.

180

e. Dominantes aplicadas como aC()rdes conducción-voz

Este próximo pasaje del Cuarteto de cuerdas, op. 76, núm. 4, de Haydn presentará esas dominantes aplicadas que tienen un significado adicional de conducción-voz (ejem. 336). El significado contrapuntístico, así como el armónico de los acordes 1 y del último acorde de sexta parece evidente; . el acorde de sexta del compás 2, sin embargo, sólo tiene significado con-• trapuntistico, puesto que el siguiente acorde disminuido no tiene domi-· nante de sí mismo.

Hacia el final del primer movimiento de la Sonata en Sil> mayor de Schubert encontramos un pasaje fascinante en la forma de una serie de dominantes aplicadas en estado fundamental con una implicación adi­cional de conducción-voz (ejem. 337). El lector podrá observar cómo las do- -minantes aplicadas mejoran la conducción de la voz entre los acordes de paso del movimiento principal desde el J hasta el IV. Con el fin de que la progresión aparezca lo inás clara posible, se ha omitido en Jos gráficos el constante cambio de registro; este cambio no afecta a la. dirección princi­pal de la progresión, aunque contribuye notablemente al interés y al color c:lel pasaje. Nótese también el .cromatismo de la voz superior y del bajo que crea el acorde de re� menor, que es un acorde de paso-cromático. La transferencia de registro y el calderón no deben impedir al oído el escu­char la progresión en su conducción desde el J hacia el IV. Para ello, es fundamental comprender y sentir que la progresión es dirigida hacia el IV, lo que hace que el calderón, los silencios y los cambios de registros sean más artísticos y excitantes al mismo tiempo.

EJERCICIOS xm

Los gráficos de los ejemplos 334, 335, 336 y 337 se usarán como ejer­cicios de prolongación en general, y de doble función de los acordes en particular.

Con referencia al ejemplo 334 .

l . Tocar la progresión l-VI-V-1 con un ascenso de cuarta en la melo­día. 2. Prolongar el VI con una dominante aplicada en posición ; y explicar su función contrapuntística predominante. 3. Practicar la progresión resultante en diferentes tonalidades.

Con referencia al (jempfo 335

l . Explicar, en general, las características de la prolongación. 2. Acudir al gráfiCÓ a y definir claramente la función de cada acorde.

181

Con referencia al ejemplo 337

Explicar las prolongaciones indicadas en el gráfico a y tocarlas eo dife­rentes tonalidades.

Además deberán practicarse al piano, en varias tonalidades, los ejerci­cios del ejemplo 338.

El ejemplo 338a muestra un acorde de paso que, simultáneamente, es una .dominante aplicada de un acorde de embellecimiento-paso, dentro de un acorde de Do mayor prolongado.

El ejemplo 338b muestra una dominante aplicada del V, que también sirve como un acorde de conducción-voz.

Los ejemplos 338c y d son elaboraciones del ejemplo 126 del capitulo 5. El alumno tocará primeramente este ejemplo y luego lo elaborará con las dominan!CS aplicadas tal como está indicádo.

t: Eliminación de{ elemento armónico

Las funciones de paso y de conducción-voz de ciertos acordes cromáti­cos pueden ser tan predominantes que cualquier posible implicación ar­móriica queda completamente absorbida por su significado contrapuntisti� ' c<.> (ejem. 339).

· •' . . · :

EJERCICIOS XIV

En el siguiente ejercicio, el significado armónico de las dominantes apli­cadas, se pierde en el movimiento de paso desde el I hacia el 116 (ejem­plo 340a).

Lo mismo puede decirse del próximo ejercicio en el que el movimien­to de paso cromático del contralto refuerza el significado contrapuntistico del acorde prolongado (ejem. 340b).

Siempre que nos encontremos con una serie de dominantes aplicadas en inversión, formando un bajo en progresión cromática, estas dominantes tienden a perder su significado armónico y se convierten en parte de un

·.·movimiento contrapuntístico de paso (ejem. 340 e).

D. Versiones adicionales de realizaciones a cuatro partes

Ahora ya estamos en disposición de añadir nuevas versiones a las cons­trucciones a cuatro partes de pequeñas melodias que previamente había­

. : mos t�atado. Vamos a sugerir las siguientes version� para las melodías de los ejemplos 189, 190, 191, 193 y 194 del capítulo 5, empleando algunas de las técnicas que hemos discutido recientemente (ejems. 341 342 343

·344. y 345). , ' '

182

. .. ; 1

EJERClCIOS XV Realiz.ar una o más versiones a cuatro partes de las siguiente frases me­

lódicas (ejem. 346).

• • •

Dichos ejercicios preparan e1 camino para la annonización de melodías corales. Se aconseja al e.lumno que estudie cuidadosamente el estilo de Bach en la composición de corales, antes de proceder a sus propias com­posiciones.• También es posible a partir de este momento, empezar a es­tudiar la escritura de melodías para aplicarles bajos instrumentales (no d­fratlos) o el tipo de acompañamiento al piano utilizado en melodías dadas en diferentes estilos, etc.

Creemos que una pronta inclusión en composiciones con acompaña­miento de piano hubiera sido prematura. El alumno debe comprender fir­memente lo que es armónico o contrapuntistico, estructural o de prolon­gación, además de tener muy claro el concepto de dirección musical, anees · de que puedan abordarse dichos trabajos semicreativos; todo este conoci­miento le será de indudable valor.

E. Cromatismo

Las dominantes aplicadas implicando el uso de la sensible han origi­nado las progresiones cromáticas. Sin e�bargo, el cromatismo, _como tal, es un elemento melodicocontrapuntistico c;te prolongación e inte.nsit1c�ción. De aqui la discusión de su pertenencia, en un grado considerable, al campo del contrapunto. Aunque se encuentran acordes específicos que aparecen repetidamente dentro de movimientqs cromáticos, �n los problemas de conducción de Ja voz los que exigen la principal cónsideración. Pqr esto podemos concluir que estos acordes sop. el resultado de la conducción de la voz y de su dirección. _ . ·

l. EL ACORDE DE SEmMA DISMINUIDA, EL ACORDE DE St,PTIMA DE DOMINANTE, EL ACORDE DE SEXTA Y EL DE ! AL SERVICIO DEL CROMATISMO .

En el capítulo 5 pudimos apreciar el papel de los acordes de séptima disminuida como acordes bordadura; sin embargo, también en este último capitulo hemos podido comprobar la posibilidad de que estos acordes in­tervengan en una función de énfasis, comparable al de una dominante apli­cada. El énfasis que proporciona al acorde en que resuelven hace que su

8. Nos referimos de nue•o al capitulo •Tones of F� en la E'-'"'Y Ha"""lfY, de W. J. MilebeJl.

183

uso como acorde de paso sea totalmente lógico. En las dos pequeñas fra­ses siguientes, que pertenecen a otros tantos cora�es, el acorde de séptima disminuida sirve como un acorde de paso entre el IIt y el acorde de t, y entre el IV y el V, respectivamente (ejems. 347 y 348).

En un pasaje del movimiento lento del Cuarteto de cuerda, op. 76, núm. 1, de Haydn (ejem. 349) podemos encontrar dos acordes de séptima dis­minuida actuando como acordes de paso, entre acordes que no tienen fun­ción ármónica. El primero de estos acordes de séptima es un acorde de paso, aunque también acentúa el siguiente acorde de la menor; el segun­do aparece como un acorde de paso-cromático. Debemos observar que el acorde adquiere su carácter cromático sin tener en cuenta si las notas cro­máti�as aparecen en la voz superior o en el bajo.

Otra martera característica de utiliz.ar et acorde de séptima disminuida, la encontramos en la Mazurca, op. 24, núm. 3, de Chopin (ejem. 350). Los acordes en cuestión refuerzan sus respectirns acordes siguientes sirviendo, además, de acordes conducción-voz. Teniendo en cuenta la voz superior en el compás 2 y la voz interior en los compases 2 y 3, estos acordes, pueden, además, denominarse acordes de paso.

El comienzo de la caoción Schlafendes Jesuskind de Hugo Wolf ·nos proporciona una nueva ilustración de acordes de séptima disminuida fun­cionando como acordes de paso y acordes de conducción-voz (ejem. 351).

EJERCICIOS XVI

Aunque más adelante citaremos otros pasajes que muestran el uso del acorde de séptima disminuida, los ejercicios del ejemplo 352 tratan de las aplicaciones más frecuentes de este acorde.

l . Los ejercicios a y b presentan este acorde en su papel de énfasis ya mencionado; en la segunda progresión también se puede hablar de un acorde 'de paso�cromático. 2. El ejercicio e presenta el ·acorde como un �corde de pá.so. Puesto que· las voces exteriores . tienen notas de paso, ese carácter de paso adquiere mayor consistencia y reemplaza al papel de énfasis del acor· de. 3. El ejercicio d muestra el acorde de séptima disminuida como un acorde combinado de conducción-voz y de paso.

Los ejemplos 353 y 354 son ejercicios de prolongación. El alumno ex· plicará estos ejercicios partiendo desde su forma básica y llegando a su forma prolongada y describirá la naturaleza de la prolongación, así como la función de los acordes de séptima disminuida.

Los ejemplos 355 y 356 presentan los acordes de séptima disminuida entretejidos dentro de acordes prolongados contrapuntisticamente.

* •

184

El cromatismo se expresa a menudo por una serie de acordes de sépti­ma de dominante; la M:l7-urca, op. 30, núm 4, de Chopin nos ofrece un · notable ejemplo de este caso (ejem. 357). La sucesión de acordes de sépti­ma origina quintas paralelas en las voces exteriores. Si Chopin hubiese pro­cedjdo en el compás 6 como en el compás 5, nos hubiéramos encontrado con una progresión 5-6. La eliminación de la sexta por medio del uso de la contracción origina la prolongación sucesiva de quintas de este pasaje ··-, (véase la �ección de «octavas. y quintasi> en el capítulo 7, página 209).

En el fragmento de la segunda Novelette de Schumann, los acordes de séptima disminuida y los acoi;des de sexta contribuyen al carácter cromáti­co de este pasaje (ejem. 358).

Mientras en el ejemplo de Chopin el bajo de la prolongación se mueve dentro de la voz medfa de la tónica, en el fragmento de Schumann escu­chamos el movimiento del bajo, empezando desde 1a voz media y partien-· ·

do del bajo si� (compás 1) que es una bordadura de la nota Ja del acorde de tónica Re mayor. Nótese también la transferencia de registro de la nota fa# de la vot superior.

2:; TEXTIJRA CONTRAPUNTfSTICA EN PASAJES CROMÁTICOS

· · Puesto que muchos acordes dentro de un pasaje cromático derivan úni­camente de procedimientos contrapuntisticos especiales tales como la anti­cipación, la suspensión, o a través del cromatismo añadido a las voces me­dias, en aJgunas ocasiones supondrá una pérdida de tiempo para el alum­no intentar dar una denominación gramatical a cada acorde resultante de una progresión contrapuntistico-cromática. Aunque vamos a estudiar muy pronto los acordes aumentados y alterados, que juegan un papel importan­te en la conducción de la voz, el mero conocimiento de los nombres de estos acordes, incluyendo los hasta ahora conocidos, dificilmente podrá ex­plicar los únicos factores de importancia: la dirección de la conducción cro­mática de la voz y las fuerzas que contribuyen a ella . .

El reconocimiento de la conducción de la voz es esencial para Ja com­prensión del cromatismo. La dirección de Ja conducción de la voz puede mostrar, por ejemplo, que la conducción básica contrapuntística es diatóni­ca o que consiste en una serie de acordes de séptima disminuida. Tales progresiones pueden estar prolongadas por los procedimientos contrapun­tisticos mencionados anteriormente.

Vamos a observar, por ejemplo, un pasaje de la Mazurca, op. 17, núme­ro�4, de Chopin (ejem. 359). El movimiento cromático está basado clara­mente en una progresión de acordes de séptima disminuida entre la tóni­ca y el acorde de re menor. Sin embargo, el acorde del compás 3 surge de una anticipación de la nota fa (el bajo del siguiente acorde de séptima dis­minuida), mientras se mantienen las otras notas del acorde de s

_éptima

disminuida precedente. Igualmente, el acorde del compás S se origina por una anticipación de una nota de la voz interior (sili) del siguiente acorde de séptima disminuida y Ja suspensión de las notas del acorde anterior.

185

El hecho de que el acorde gramatical pueda o no denominar esos acor­des es irrelevante mientras la fuerza contrapuntística que crea el acorde sea clara. A este respecto, vamos a considerar un p�e del Giitterdámme­Nng de Wag11er (ejem. 360). Es vital reconocer en este pasaje el movi­miento contrario diatónico básico que crea uoa transferencia de registro (gráfico a). Este movimiento contrario, y la intensificación cromática de las voces exteriores e interior, son las fuerzas que crean los acordes de paso-cromáticos disonantes, dentro de la prolongación del acorde de fa. Una nueva denominación de cada acorde sería. superflua, y no contribuiría en modo alguno a la comprensión de este pasaje.

Los dos siguientes fragmentos de mazurcas de Cbopin van a clarificar con detalle las fuerzas contrapuntísticas que determinan el sentido de un pasaje cromático. El primer fragmento lo hemos tomado de la Mazurca, op. 7, núm. 2 (ejem. 361). Es obvio que el plan estructural es similar al ejemplo precedente de Chopin; Jos dos pasajes muestran uoa prolonga­ción cromática del acorde de la menor en la que el principal aconteci· miento es el movimiento dentro de la voz interior del acorde de la subdo­minante. Este acorde en la op. 17, núm. 4 fue un acorde de paso, mien­tras eo este p�je representa un acorde bordadura (gráficos a y b). Sin embargo, la diferencia principal está, en primer Jugar, en el bajo; mientras el movimiento cromático del bajo del pasaje precedente empezaba desde la región de la voz interior, en este último pasaje lo hace .desde la tónica la Este pasaje muestra también una mayor complicación eo el detalle de las prolongaciones cromáticas.

Si observamos ahora el gráfico e, encontraremos que la nota cromática mil> de la voz superior es la continuación del mi natural, que babia sido la nota estructural de la voz superior de los .compases precedentes 1--16. La prolongación cromática está basada principalmente en una progresión de acordes de séptima disminuida. En este gráfico, las notas re y sil> aparecen

· sin el apoyo de nuevas notas en el bajo, puesto que hay más notas cromá­ticas en la voz superior que en el bajo. ·En el gráfico d encontramos Jos acordes tal como aparecen 'en la composición; los nuevos. acordes no in­cluidos en el gráfico precedente surgen de anticipaciones y suspensiones. En primer Jugar, podemos observar cómo la· suspensión del bajo la� pro­porciona el bajo para la nota melódica re (compás 20). El alumno podrá comprender ahora de qué manera estas anticipaciones y suspensiones ayu­dan a crear Jos acordes que intensifican el cromatismo y que en los gráfi­cos aparecen sin plicas. Las notas sin plicas se usan para distinguir el valor estructural entre esos acordes y los que verdaderamente ejecutan el movi­miento cromático básico (véase el gráfico e).

Mientras los ejemplos 359 y 361 han mostrado ciertas similitudes, el próximo fragmento de la Primera mazurca es completamente diferente, tanto en el plan como en el detalle (ejem. 362). El lector observará que Cbopin, después de una prolongación del 1, procede hacia el IIl por medio de su dominante aplicada La progresión cromática que sigue constituye una prolongación extendida de Ja progresión del Ill hacia el V. En lugar de una tercera ascendente, Chopin se mueve una sexta. descendiendo ero-

1 86

rnáticamente. Esta prolongación cromática y su «historia» se estudiará ahora con detalle. La base de este pa,,aje es una progresión diatónica de décimas prolongadas con sincopaciones 7-6 (gráfico a). La siguiente pl'Ogfmión surge como resultado del cromatismo de las voces superior e interior (Jráfico b). La adición de una cuarta voz engendra la progresión que muestra el gráfi­co c. A través de la introducción del cromatismo en el bajo y la smcopa­ción en la voz superior, nos aproximamos más a la progresión de Chopin (gráfico d). Finalmente, la sincopación del bajo origina un cambio rítmico en las notas del b�o y nos lleva a la sucesión de los acordes tal como aparece en la Mazurca de Cbopin (gráfico e). . La principal consecuencia que se debería extraer de esta detallada y exacta descripción de la coherencia musical en sucesivas etapas, debería ser la de comprender claramente la importancia del elemento contrapun­tístico en los pasajes cromáticos. La conducción de la voz es el factor que crea este tipo de progresión de acordes; su perfecta comprensión debe ser el primer objetivo del alumno. En los pasajes cromáticos, como en otras progresiones, el acorde gramatical es incapaz de llevar al oyente a com­prender perfectamente la música y la dirección de su .movimiento. Cierta­mente, una vez que haya comprendido estos problemas, el alumno podrá permitirse, más adelante, el quedarse satisfecho con un mero reconocimien­to de vn movimiento de paso cromático entre el m y el V. Sin embu¡o, en esta etapa de su estudio, es indispensable una completa profundiza­ción en la esencia y el procedimiento del cromatismo.

Finalmente, vamos a estudiar uoa sección de la Novelette número 8 de Schumann que, aparte del cromatismo, presenta problemas estructurales altamente interesantes (ejem. 363). Esta sección considerada como un· todo representa una forma a tres partes (A-B-A1) y es el ejempló más completo que hasta ahora se ha presentado. .

Primeramente vamos a analizar los compases 1-8. Observados cuidado­samente, revelan que el movimien�o ascendente d�. bajo, combinado con una transferencia de registro en la voz superior, crea· una prolooga.ción del acorde de Sit> mayor procediendo en décimas (gráfico a). La siguiente etapa de la prolongación introduce un cromatismo en el bajo del. que resultan interpolados acordes de séptima disminuida y un acordt �; la voz supe­rior contiene un motivo que está indicado por un corchete (gráfLco b). El siguiente gráfico indica la conducción de Ja voz de la v�rdadera composi-ción (gráfico e). .

La primera parte finaliza sobre el V; la nota melódico-estructural re se mueve hacia do; el movimiento melódico hacia fa es un movimiento den­tro de Ja voz interior, con el do actuando como una nota retenida. Esto nos lleva a la parte media. Esta sección representa una prolongación ex­tendida del V. En primer lugar, el bajo se mueve descendiendo bacia si�; cuando se alcanza este sili, la yoz superior se ha movido una segunda menor ascendente desde fa a solt>; a partir de aqüL la voz superior eo los siguientes compases procede hacia la�. sit> y do, mientras su contrapunto se mueve por sextas. Por consiguiente, la totalidad del pasaje está basado en la progresión indicada (gráfico <I). A. través de esta progresión, el movi-

187

miento inicial descenctente invierte y reemplaza el movimiento ascendente que llevaría el bajo al si� como resolución inQ1edíata de la voz interior Ja del V (gráfico e). ·. ,

La progresión del gráfico d aparece de nu�vo 'prolongada a través del cromatismo en la voz interior que origina los acordes aumentados (gráfi­co f). Al final de esta sección media, el estructural do es descendido de nuevQ a su registro original del comienzo, antes de que la tercera sección empiece y se desarrolle. Debido a su correspondencia en la forma con la primera sección, únicamente ofrecemos Ja conducción exacta de Ja voz a partir del compás il por razón de los cambios que se producen (gráficos g y h).

Al considerar lo que ocurre en esta sección, tomada· e.Orno un todo, nos damos cuenta de que la técnica de la interrupción mencionada en el capitulo 5 es el factor constructor de la forma. Incluso, hace posible la forma ternaria por medio de Ja prolongación del V, que es la dominante divisora y que constituye Ja sección media. Todos estos problemas de la forma serán tratados con detalle en el capítulo 8; no obstante, para com­pletar nuestro análisis; un nuevo gráfico nos presenta la fonna ternaria de esta obra en su totalidad (gráfico 1).

Para concluir, debe recalcarse que esta sección de la Novelette muestra claramente e1 contrapunto prolongado en su relación con el contrapunto puro (recordemos la progresión de décimas y la progresión 6-5). No pare-­ce posible que el movimiento y Ja coherencia de este ejemplo pueda expli­carse sobre la base del acorde gramatical o por medio de un planteamien­to totalmente armónico.

EJERCICIOS XVII

l. Tocar los. �jercicios dados en diferentes tonaUdades y explicar el ' sentido de las prolongaciones,- procediendo desde Ja estructura hasta

la prolongación final (ejem: 364). 2. Pasar luego a los ejemplos de Chopin y Schumann y usarlos tam­bién como ejercicios similares de prolongación.

3. ACORDES ALTERADOS ,.

Ahora vamos a estudiar con detalle algunos . de los acordes que han :!· ido apareciendo en los fragmentos de Chopin y Schumann. Vamos a tra- · r tar estos acordes después de haber analizado esos ejemplos cromáticos to­mados de la literatura musical en que aparecían, demostrando así que tales ejemplos pueden comprenderse incluso si se desconocen ciertas denomi­naciones de acordes.

188

a. La triado aumentada

Este acorde es el resultado de la contracción de .una tría�a y una nota de paso (ejem . . 365). Este acorde aparece con frecuencia como un acorde conlrapuntístico (acorde de paso, acorde bordadura o embellecimiento, acor­de apoyatura) pero puede usarse también como un 1 aumeJ;Jtado de una progresión armónica (ejems. 366 y 367). En e] primer ejemplo, la tónica aumentada ofrece un acento pintoresco de color. En la frase del Gotter­diimmerung, Ja segunda inversión de una tríada aumentada es un acorde de paso dentro de un acorde de Fa mayor prolongado. A través de la con­tracción, el bajo, en Jugar de saltar desde fa a do y proceder luego a dof, salta directamente hacia do# incrementando de este modo el impulso del siguiente movimiento ascendente.

b. El acorde de sexta aumentada

Una contracción similar origina el acorde de sexta aumentada (ejem­plo 368). Este acorde se usa como un acorde contrapuntístico y a veces se le denomina acorde de sexta italiana.

c. El acorde de séptima dominante aumentada

El elemento de contracción también es discernible en el acorde de sép­tima de dominante aumentada (ejem. 369). En estos dos ejemplos, este acorde sirve como ·una dominante aplicada y como un acorde de paso­cr�mático (doble función).

d. El acorde alterado de la supertónica (estado fundamental e inversión)

La caracteristica principal de este acorde en estado fundamental es el intervalo de tercera d.isminuida entre Ja tercera y la quinta del acorde. En el siguiente ejemplo, este acorde alterado aparece como una dominante aplicada aJterada (ejem. 370). En el ejemplo 370b, este acorde tiene una implicación adicional de paso (la-la�-sol). Sin embargo, aparecé con mayor frecuencia en segunda inversión como un acorde �. llamado a menudo sexta frances� (ejem. 370c). En este ejemplo, la sex� francesa actúa como un acorde de conducción·voz. Una ilustración famosa de este acorde alte­rado la podemos encontrar en el comienzo del Preludio de Tristón e !sol­da de Wagner (ejem. 371).9

'· Para un detallado anilisis del comie1UO de esta sección, vbse el capitulo sobre Wlgnef en .Adde r. Katz, ,,,,. ti1.

189

e. El acorde alterado de la .subdominante (estado fundamental e inversión)

En este acorde, la tercera disminuida se encuentra entre Ja fundamen· tal y la tercera del acorde (ejem. 372). Como en el caso de la supertónica alterada, este acorde se usa más a menudo en primera inversión como acor· de f, llamado a veces sexta alemana (ejem. 373). En estas dos progresio­nes: Ja subdominante alterada aparece como un acorde de paso.

El alumno ya debería ser capaz de explicar el significado de todas las ilustracfones precedentes de acordes alterados y aumentados. Además, de­bería practicarlos al teclado en diferentes tonalidades.

F. Mezcla

Ya hemos mencionado en el capítulo 4 el proceso de mezcla que se .establece entre el mayor y eJ menor y su influencia sobre las progresiones armónicas-. Ahora debemos dirigir la atención del alumno hacia un acorde especifico de mezcla que frecuentemente aparecé en música.

1. LA SEXTA NAPOLITANA O EL II FRIGIO

Existe un momento en Ja música tonal en que la mezcla no se efectúa entre el mayor y el menor, sino entre el menor y el modo frigio. Sabemos que el II en el menor es un acorde disminuido. Con el fin de obtener una tríada perfecta que proporcionaba mayores posibilidades armqnicas, los com­positores la buscaron en el Il del modo frigio, que les ofre�a un acorde mayor. Por ejemplo, en la menor el 11 comprende las notas s1-re-fa; usan­do el 11 del la-frigio, obtenemos el acorde Si� mayor (ejem. 374). Este 11-frigio aparece en la mayoría de Jos casos en primera inversión y se llama sexta napolitana. Sin embargo, la designación como Il la seguiremos man­teniendo para este ·acorde,- con el fin de recalcar que tiene la función de una ·supertónica. Al comienzo de la Sonata, op. 27, núm. 2, de Beethoven, encontramos un acorde de sexta napolitana o 116-frigio (ejem. 375). El 11 frigio es aquí un acorde de doble función. ·

·. . Otro ejemplo es ese acorde de La mayor que aparece en el pasaJe en

·solf menor del dueto de Der Freischiitz de Weber (acto 11) (ejem. 376). Al tomar este pasaje fuera del contexto y tratarlo como una unidad aisJada

'. ,podemqs hablar de Ja p.-ogre.sión I-II6-frigio�V-I como una progresión ar-mónica estructural.

·

Puede tomarse una nueva ·ilustración de un U-frigio eo estado funda­mental del Ariadne auf Naxos de Strauss. El U-frigio aparece aquí dentro de una prolongación armónica de un U de un orden estructural superior (ejem. 377). . · ·

Aunque hasta ahora los ejemplos precedentes sólo mostraban a la su­' pertónica frigia en una función de acorde armónico, este acorde también puede aparecer entretejido dentro de la conducción de la voz de una pro·

'·. 190

longación contrapuntística de un acorde. La siguiente ilustración muestra el acorde como un acorde de paso dentro de una tónica prolongada (nota pedal). Este fragmento considerado como un todo, también presenta un ejemplo de una mediante en función de acorde de embellecimiento (ejem­plo 378).

EJERCICIOS XVIIl

.Además de usar los gráficos de los ejemplos 375-378 como ejercicios de prolongación, se practicará el ejemplo 374 en diferentes tooalidades. Este ejercicio puede prolongarse utilizando la dominante aplicada del JI-frigio (ejem. 379).

2. DIFERENTES USOS DE U. ,MEZCLA

Ahora la atención del lecto'r deberá dirigirse al .sigujente pasaje de la Gavota, op. 77, núm. 4 de Prokófiev. El m en Mi¡, mayor sería diatónica- · mente el acorde de sol menor; sin embargo, Prokófiev usa el acorde de Sol� 'mayor; que es el IIl de mil> menor (ejem. 380).

Además del IlI, es el VI el_ que muy frecuentemente manifiesta él üso· de la mezcla. · Strauss, al comienzo del Don Juan� utiliza una mezcla muy efectiva del VI. El acorde de Do mayor es el VI de mi menor. Estos pri­meros compases, considerados como un todo, forman una prolongación armónica incompleta del I (ejem. 381).

Antes de proceder a los siguientes fragmentos, debe recalcarse de nuevo que su análisis, además de ilustrar una técnica específica, debe considerar­

. se como un ejercicio de audición estructura] en general. · El primero ofrece una progresión altamente interesante. A través de 108

12 prirrieros compases de la ·canción lrJ. dem Schatlen ·meiner Locken de Hugo Wolf, podemos observar un VI originado por la mezcla, apareciendo de_n­tro de una progresión armónica · completa que se mueve desde el I hacia el VI (ejem. 382). El VI se alcanza por un· movimiento en saltos desde el si� por medio del re hacia sol�; el acorde de re del compás 5 se comporta así como un acorde de paso entre el I y el VI, y por medio de la mezcla aparece como un acorde de Re mayor. Se logra una interesante expansión de esta progresión por medio de la prolongación del 1 con su dominante, qu·e asirnisrp.o aparece prolongada por su propia progresión armónica in­completa (véase el gráfico a). Esta prolongación del 1 ocupa los cuatro pri­meros compases. Si queremos escuchar el movimiento · total como un or­gan ismo, es esencial no dejarse desviar por esta prolon�ción, y de este modo ser capaces de escuchar el siguiente acorde de Re mayor co.mo un acorde de paso entre el I y el VI, que está precedido por su propia domi­nante aplicada. Sin embargo, los acontecimientos melódicos presentan al­gunos problemas. Los gráficos a y b ayudarán a expresar la cooperación melódica entre Ja parte de la voz y la voz superior del acompañamiento

191

del piano. Al comienzo; ·el piano introduce Ja primera nota estructural re mientras el canto se mueve fuera de la voz interior. En el compás 4, I� voz interior fa aparece superpuesta sobre el do en la parte del piano. El piano procede ascendiendo con una transferencia de registro para alcanzar el re� alto en el compás 9, mientras el canto mantiene su registro original (compases 7 y 8) y se mueve en el mismo compás (9) hacia re�. Es este re el que. en el compás 1 1 vuelve en la parte 'de piano al re�; si� alto en el compás 10 es, pues, una voz interior superpuesta. Aunque la voz del canto ha mantenido el registro de la progresión estructural, es el piano el que, abandonando el registro alto que había alcanzado anteriormente, finaliza el total de la frase. Es típico de Hugo Wolf que el piano aparezca como el principal ejecutor de las prolongaciones melódicas.

Es muy frecuente que, además del VI, el primer I de un armazón ar­mónico aparaca mezclado con su paralelo menor. La parte media del mo­vimiento lento de Ja Sonata, op. 13, de Beethoven, presenta una excelente ilustración de este caso. La primera parte finaliza en el compás 36 sobre el 1, La� mayor: con el siguiente compás (37) empieza la sección media sobre el l, lab menor (ejem. 383). La voz superior, que empieza desde la nota lab, desarrolla aquí un movimiento descendente de una sexta hacia el do central (compás 51), que es el punto de partida de la tercera sección de la forma (véans.e los gráficos a y b). Este movimiento de sexta constituye la voz superior del armazón annónico I-VI-V-I, en e) que las dos primeras armonías aparecen como resultado de la mezcla con Ja� menor (nótese el cambio enarmónico de fa � en mi�). Los compases 42 y 43 muestran una prolongación de la dominante aplicada del VI, originado por la mezcla que se hace efectiva a través de Ja superposición y Ja transferencia de registro que ilustra el gráfico a.

Otro atrevido y complejo ejemplo de mezcla en la progresión I-VI-V-1 puede encontrarse al final del movimiento lento de Ja Sonata en do menor de Scbubert (ejem. 384). En un movimiento similar al del fragmento de Hugo Wolf, la progresión hacia el VI se mueve por medio de dos terceras mayores (gráfico a). Sin embargo, las terceras se llenan y esto establece una gran diferencia en el detalle de las prolongaciones. La primera de las terceras se expresa a través de la inversión como una sexta descendente. EJ acorde de do, que completa e) primer escalón de la progresión desde el 1 hacia eJ Vl aparece a través de la mezcla como un acorde Do mayor. La segunda tercera se llena con notas de paso cromáticas que originan los acordes Re � mayor y Re mayor y Ja destacada conducción de la voz que indica el gráfico b. Es importante para el alumno que no se deje confundir ni di.straer � los calderones sobre los acordes de paso, ni por la transfe- ·

renc1a de registro. Estos acordes se mantienen todavía como acordes de paso, y la secuencia motívica ayuda a mantener la totalidad del movimien­to sin interrupción basta que se alcanza el VI, que es el momento en que se origina la primera detención estructural. El precedente acorde de La mayor, es un acorde de paso que conduce la voz superior hacia siQ (do li). El acorde de tónica que sigue al VI tiene la función de un acorde de conducción-voz entre el VI y el V.

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<- "

· Puesto que la aplicación de la mezcla es tan característica de la técnica de composición de Scbubert, presentaremos una nueva ilustración de ella en su canción Pause (ejem. 385). Esta sección, considerada como un todo, presenta una serie de atrevidas prolongaciones de una progresión [-Jl-V-1. Los gráficos señalan dos prolongaciones una entre el I y el Il, y otra entre el IJ y el V. Aunque la segunda prolongación presenta acordes de mezcla (los acordes sobre lap y sol p), vamos a concentrarnos primeramente sobr� la progresión del 1 hacia· el IJ. En Jugar de una segunda ascendente de si� · a do, Scbubert se mueve en terceras descendentes, llenando, por así decir­lo, el espacio de una séptima. Decimos por así decirlo puesto que en la composición real el punto de partida del movimiento del bajo no es el sip alto; sin embargo, el sentido del movimiento desde sib a do es el de una séptima descendente (veáse el gráfico b). La voz superior, manifiesta una serie de movimientos dentro y fuera de la voz interior hasta que se alean� z.a el II, que anuncian la bordadura superior mil>; de este modo, el 11 es un acorde de doble función. La siguiente entrada súbita del acorde Lab mayor (mezcla con sil> menor) es desconcertante hasta que nos damos cuenta que el movimiento de paso en terceras es tomado de nuevo. La última tercera desde la I> a fa, Ja dominante, se llena con otró acorde de mezcla, el acorde sobre sol 1>. La progresión desde la� hasta el acorde de solb está, así mismo, prolongada (ver gráfico a) a través de dos acordes que son el resultado de un nuevo proceso de mezcla que puede llamarse doble mezcla. El acorde de La� mayor proviene de una mezcla simple. Este acorde por medio de una nueva mezcla se convierte en el acorde lab menor (compás 63), que también explica el siguiente acorde de fab en primera inversión. Este último acorde mejora y enriquece colorísticamente Ja con­ducción de Ja voz. No puede negarse que la doble mezcla ofrece una ex­pansión de las posibilidades expresivas de la tonalidad.

Al examinar esta colorística y más bien compleja sección, considera­mos, una vez más, que su correcta comprensión depende de no perder nunca el contacto con su punto de partida. Esto es imperativo si no nos conformamos con registrar simplemente los hechos visibles y buscamos una conexión interior. Por supuesto, el sentido completo de esta sección v.a más allá de Ja comprensión puramente musical y depende en gran me­dida de la consideración del texto. Sin embargo, una discusión sobre la relación entre la música y las palabras nos apartaría bastant� de nuestro objetivo inmediato. No obstante, vamos a señalar un pequeño pero signifi­cativo detalle. En el compás 54, después del acorde de séptima disminuida y a la vista del próximo acorde do menor, se esperaría un acorde de do en primera inversión. En este punto aparece la palabra bange (angustioso) pidiendo un color especial; y esta coloración va a ser proporcionada sutil­mente por un acorde de lal> , en segunda inversión que, sin embargo, no afecta a la dirección general de Ja conducción de la voz.

La relación de las palabras y la r,núsica sobre la base de la audición estructural presenta una gran cantidad de nuevos e importantes problemas y puede servir de apertura de un campo especial para muchas tesis y di­sertaciones. En este sentido me gustaría citar el uso tan expresivo que Mah-

193

ter hace de la mezcla, tanto en la melodía como en la armonía en una frase de Des lied von der Erde (ejem. 386).

Y ahora, como último ejemplo, observemos un pasaje de la última Ma­zurca de Chopin eo fa menor, op. 68, núm. 4, que presenta una nueva ilustración de la doble mezcla (ejem. 381). Como resultado de la mezcla con Fa mayor, el lll aparecería como un acorde la menor; por medio de un segundo proceso de mezcla, este acorde se convertirá en un acorde La mayor. Esta armenia de doble mezcla crea una bordadura en la voz supe­rior que se alcanza por una conducción cromática desde I hacia su dcr minante aplicada.

EJERCICIOS XIX

l . Los gráficos precedentes .. se usarán como ejercicios de prolonga­ción. 2. El alumno 'deberá tratar de encontrar nuevos ejemplos que ilus­tren los distintos usos de la mezcla.

G. El papel de la submed.iante

En los pasajes que aparecen perftlados por dos progresiones B.rmónicas, ·

ocurre frecuentemente que la tónica, que constituye simultáneamente el final de la primera y el comienzo de la segunda progresión annónica, está reemplazada por la submediante. Esta submediante se convierte, de este modo, en parte constituyente del armaión armónico tejeros. 388 y 389). Cuando el compositor ya se ha planteado la sustitución de esta tónica por otro acorde, la elección del VI resulta convincente, puesto que desde el punto de vista de la conducción de la voz. se convierte en el acorde más satisfactorio. Con la submediante, no sólo se logra incertidumbre y varie­dad acórdica, sino también, a través de la inestabilidad de la primera pro­

gresión, un elevado sentido de impulso hacia la dominante y tónica fmales.

Sin embargo, sería erróneo interpretar en el mismo sentido la subme­diaote de los dos fragmentos siguientes (ejems. 390 y 391). Aunque la sub­m�iante actúa de nuevo con una capacidad sustitutiva, se convierte si­multáneamente en un acorde de paso, en un caso hacia el II6 y en el otro hacia el acorde de paso-bOrdadura. la P. En consecuencia, observando los pasajes como un todo, la función contrapuntistica aparece en un grado su­perior a las implicaciones armónicas <docaleS>>, y el resultado es una fasci­nante superposición de elementos contrapuntísticos y armónicos, con mayor énfasis sobre lo contrapuntistico.

Si volvemos al ejemplo 126 del capítulo 5, hallaremos de nuevo el .uso de la submediante en la progresión que muestra este ejemplo. Si ob­servamos, por ejemplo, los acordes tónica-dominante-submediante al co­

. mienzo de esta progresión, encontraremos que su función es muy similar . a la de estos mismos acordes en los dos últimos fragmentos. En los tres

194

caso�, la submediaate actúa como un acorde de paso; sin embargo, esta función sobresale más sorprendentemente en la progresión del ejemplo 126 al ser el resultado de un movimiento secuencial de paso.

Resumiendo, la diferencia entre la submediante en los ejemplos 388 \. 389 Y la �ubmediant� en los ejemplos 390 y 391, está en et hecho de qu� e� los pnmeros pasajes este acorde sustituye al I de una progresión armó­n.tea _estruc�ral y de este modo se convierte, por así decirlo, en un ftn en s1 m�smo. Stn embargo, en los ejemplos 390 y 391 la submediante es pre­do�n8-!1temente un acorde contrapuntístico (un acorde de paso) y, por cons1gu1ente, sólo es un medio hacia el fin. al que llega sobre un acorde de un orden estructural superior. .

La arm�nía convencional denomina indiscriminadamente estos usos de la submedtan�e �aden7iaJ decepdva3 1ouis. Parece que este término puede t�ner alguna Justificación cuando se aplica a pasajes similares a los de los e1emptos 388 y 389. Aunque llega a ser engañosa en otros fragmentos, pues· to que al. escucharlos como cadepcias, aunque sea como cadencias rotas puede origin�r que el le�lor pierda la eminente función contrapuntísti� de la submed1ante. Es evidente que en todos estos pasajes una dominante se m�e�e hacia la submediante, pero .esto en sí mismo no es más que una

. descnpcaón de acordes que deja absolutamente sin resolver los problemas sobre la función del acorde.

H. Ex,ansió•· de unidade.s. La relacióo de estructura y prolongación en uaiclades mis eX1easas

� �aJizar los t�mas, las frases y esas pequeñas secciones de Las piezas el �b1et1vo perseguido ha �do- prep:i-rar progresivamente al alumno para um��es más extensas y mas comple1as, lo que nos lleva al análisis de com­pos1c1ones completas. En este capíttilo ya hemos tomado en consideración pequeñas unidades algo más extensas pue5to que la capacidad del alumno ��a escuchar estructuralmente le ha pennitidó seguir su coherencia.orgá-nica. ·

.

A partir de ahorá, se hace cada\·ez más necesario e im'portante clarifi­car los prob.lemas y relaciones de la estructura y la prolongación en unida­�es más extensas. Si, por ejempio, volvemos a tomar una de esas peque­nas frases y la colocarnos dentro de ese annazón más exténso del que t�m­poralmente la hemos separado, la evaluación de lo que representa estructura � de lo que representa prolongación va a cambiar. Una progresión que fue anterpretada como estructural, puesto que formaba la estructura de esa frase part�cular aislada que.C:Staba bajo discusión, tendrá la función de una pro­gresión de prolo�gac1on, en el momento en que el pasaje sea analizado como parte de un todo más extenso. Debe quedar muy claro para el alum­no que la determinación de los factores de estructura y prolongación de­pende enteramente de si se analiza un tema o una frase como una unidad en sí misma, o como parte de un todo más extenso .

Vamos a recordar, por ejempJo, la frase del coral del ejemplo 276. LOs 195

dos compases mostraban, como una unidad separada, un armazón estruc­tural armóníco I-II-V"l y un descenso. de tercera re-do-si como linea estruc­tural de la.Yoz superior. Si ahora observamos la frase siguíenie, compren­deremos que las dos frases juntas forman una unidad de un orden estruc­tural superior, en la que la frase del ejemplo 276 es una parte de un todo más extenso (ejem. 392).

Escuchando estos cuatro compases como una entidad, nos damos cuen­ta que la voz superior, después de descender hacia el si (compás 2), as­ciende de nuevo al re (compás 3). Comprendemos ahora que en relación con el todo, los movimientos melódicos de Ja primera frase son movimien­tos dentro de la voz. interior y, de nuevo en relación con el todo, que la progresión armónica que la sustenta es una progresión armónica-prolon­gación que es seguida por una pequeña prolongación contrapuntística del acorde de sol. De este modo, la prolongación de la tónica se subdivide en una prolongación armónica como sopQrte del movimiento dentro de la voz interior y en una prolongación contrapuntística como contrapunto del as­censo que lleva a la melodía de: nuevo a la nota re. Después de que se ba llevado a cabo este retorno, Ja progresión estructural de la melodía des­ciende hacia el sol y aparece armonizada por IV-V-1.

Puesto que la frase citada en el ejemplo 276 aparece ahora como una prolongación, es lógico el cambio en los valores de las notas estructurales. Las notas do y si y los bajos que las sustentan la, re y sol, que fueron indicadas por blancas, se habrán de escribir ahora como negras.

Otra frase estudiada como una unidad estructural aislada fue el comien­zo del Vals en dof menor de Chopin (véase- el ejemplo 297). Ahora vamos a colocar estos compases dentro de un armazón más extenso de 1 6 com­pases. Los compases 1-4 aparecen ahora únicamente como parte de una prolongación más extensa del J estructural. La voz superior, muestra un movimiento dentro y fuera de Ja voz interior (ejem. 393).

V amos a embarcamos ahora en el análisis de la sección más extensa de las que hasta aquí hemos intentado, y explicaremos su coherencia. Los oompases 1-44 del primer movimiento de la Sonata en Si� mayor de Schu­b�rt van a ser un válido campo de pruebas para nuestra capacidad de com­prensión de u n organismo musical más extenso (ejem. 394). Después de haber escuchado esta sección (que representa el primer tema de este mo­vimiento que aparece ampliamente concebido) nos damos cuenta de que nos ha. llevado hasta el V. Además, comprendemos que está construido en sí mismo oomo una forma ternaria A-B-A1, con una sección de prolonga­ción del acorde Soll> mayor como parte central. Recordando Jo que hemos aprendido en Jos dos ejemplos anteriores, nos será fácil reconocer que los 18 compases que forman la primera parte representan, en su relación con el todo una prolongación extendida de la tónjca. Deberíamos de ser cons­cientes de esto, aunque seamos incapaces todavía de proporcionar una ex­plicación más precisa. La nota si� del bajo, que es el bajo estructural para estos 18 compases, se mueve hacia soll> como resultado de la mezcla (com­pases 20-35), y luego en el compás 35 hacia fa, que es la dominante de Si� mayor. En el compás 39 esta dominante se mueve hacia el L Si ahora

196

.. - -

tomamos el movimiento del bajo como un todo, obtenemos si�-sol!J-fa­si�. que son las notas del bajo de una progresión armónica 1-Vl-V-I (ejem­plo 395). Este contorno del bajo proporciona el primer indicio de la cohe­rencia de nuestro ejemplo; esto recalca el hecho de que para la audición estructural a larga escala, resulta indispensable el reconocimiento del con­torno del bajo.

Ahora podemos proceder a la audición detallada de estos primeros l8 compases. Deberá recordarse y- tener siempre presente que la determina­ción de lo que es estructural y lo que es prolongación depende entera­mente del punto de vista que tomemos. Si, por ejemplo, aislamos los cua­tro primeros compases, éstos presentarán una progresión estructural I-V-1 que sustenta un descenso d� tercera en la voz. superior (ejem. 396).

Sin embargo, en su relación con e l grupo mayor de siete compases, esta progresión- -es una pr<?longación subordinada. En el compás 1 se .al­canza Ja dominante que sustenta la supertónica de la voz superior. Este hecho, más la siguiente reentrada del mismo material melód ico, y la con­clusión sobre la tónica en el compás 18, nos muestran que la primera parte queda subdividida a través de la interrupción (ejem. 397).

Puesto que esta sección no se trata aisladamente sino en relación con la sección completa de 44 compases, las blancas que indican el valor es­tructural de las notas no se usan en el gráfico final de esta sección (excepto para ra primera tónica) (gráfico b). La interrupción (debemos tenerlo pre­sente) forma únicamente los 18 primeros compases que, en relación con el todo, manifiestan un movimiento dentro de la voz interior sustentado por una prolongación armónica del l . El lector notará tamb ién el diferente uso de la bordadura mi� en el período preinterrupción y en el de postinte­rrupción; observará también la penetración del descenso melódico de ter­cera en prolongaciones más pequeñas.

Al situarnos ahora ante la parte central, observamos primeramente que e) trino sobre sol�, del compás 8 demuestra ser una anticipación muy ex­presiva del soJ� de esta parte central. Esto por sí mismo ya es una indica­ción de síntesis, que sin embargo, queda matizada por el hecho de que la melodía construida sobre el acorde de sol� hasta el compás 25 aparece ·

estrechamente relacionada con los acontecimientos melódicos de Jos com­pases 8-10. Esto contribuye a crear la coherencia orgánica de las secciones aparentemente contrastantes y deberá estudiarse cuidadosan;iente, compa­rando el próximo gráfico con el gráfico b del ejemplo 397 (ejem. 398). Este nuevo gráfico proporciona una clara explicación de los acontecimien­tos melódicos sobre la base de una nota pedal sol�. Observamos, pues, la sección total como un VI contrapuntisticarnente prolongado que en el com­pás 35 se mueve hacia el V.

Y ahora, vayamos a la síntesis más fascinante de la sección entera. En lugar de usar el v! 1 al final de la sección central, que baria que la tercera sección (A') empezase con la tónica, como podía esperarse, Schu­bert, aunque todavía permanece sobre la suspensión del : del V, empie­za, no obstante, con el motivo del primer tema Mientras la voz superior presenta de este modo una recapitulación regular, el bajo, durante los pri-

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. ... ;\

meros cuatro compases, está todavia en el proceso de completar la progre­sión armónica empezada previamente. Esto, no sólo crea una síntesis muy original de La fonna de las secciones, sino que también hace posible una prolongación de la dominante que estructuralmente es tan significativa (ejem. 399). ·

Ahora puede presentarse la forma de las tres secciones en una serie de gráficos que proporcionarán un cuadro claro de Los 44 compases como un todo. Puesto que los detalles ya se han mostrado en los gráficos previos. ahora se omiten algunas de las prolongaciones más pequeñas, con el fin de facilitar la presentación de la unidad completa (ejem. 400).

Los primeros 18 compases aparecen como una amplia prolongación ar­mónica del I, con la nota re como nota estructural de la voz superior; el l se mueve hacia el VI, que sustenta la bordadura reb y, en contraste con la tónica, está prolongado contrapuntísticamente. La realización completa de la progresión armónica con V-1 en los compases 36-39, ensombrecida con la entrada de la tercera sección, aparecerá ahora completamente clara.

Sin embargo esta prógresión armónica I-VI-V-1, en relación con la es­tructura de los 44 compases como un todo, representa una prolongación armónica de un 1 de un orden estructural todavía más alto que se mueve hacia el V.

Ahora, le pedimos al alumno que, partiendo del gráfico e «retroceda>l hacia el resultado final, que es la composición, y clarifique cada prolonga­ción considerando finalmente los gráficos detaUados.

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; . t .

CAPITULO 7

Estructura y prolongación III

A partir de aquí, cualquier ejemplo que se cite se planteará y .�nalizará primeramente del modo más independiente posible de las explicaciones ofrecidas en los gráficos. Posteriormente, los resultados obtenidos de las propias investigaciones del lector se compararán con esas explicaciones que ofrecen los gráficos.

Como muy a menudo resulta engañoso y dificultoso expresar con pa­labras todos los hechos y complejidades de la organización y dirección 'tonal, los gráficos tenderán a reempla2ar cada vez más la palabra escrita. Esos gráficos tratan, como ya hemos comprobado, de todos los aspectos de la organización musical, revelando claramente el mOdo en '.que los más pe­queños detalles desempeñan su parte definida dentro del todo. De este modo, los gráficos desempeñan la función de proporcionar una explica­ción más concisa y exacta, y ciertamente más musical, que los comenta­rios escritos. Sin embargo, dichos comentarios los añadiremos si aparecen nuevos problemas específicos que los hagan necesarios.. .

Además, el lector observará que no ofrecemos ningún ejercicio espe­cial, excepto hacia el final de este capitulo. Sin embargo; seguimos esti­mando esos ejercicios tan necesarios como antes, pero creemos que el alumno ya es capaz de formularlos por sí mismo a partir de las progresio­nes que van siendo indicadas en los gráficos; como antes, será de gran valor tocar los gráficos y transportar las progresiones a tonalidades dife­rentes.

A. Problemas de orientación estructoral (ejemplos con diferentes complicaciones)

·

Al final del capítulo 4 afirmamos que dos acordes armónicos de igual fuerza dentro de una conducción desde el l hacia el V desviarían el impul­so hacia este V. Al examinar los ejemplos de los capítulos 5 y 6, apar�-

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cían algunas pequeñas dudas sobre qué acorde era el factor armónico so­bresaliente en el camino desde el t. bacía �! V{ Sin embargo, babia ve�s. como se vio en Ja discusión del acorde de énfasis armónico, que- aparec1an dos armonías intermedias; en una ptimera escucha, a estas dos armonías se les podía conceder, ocasionalmente, el mismo valor e�tructural. En tales casos lo que es esencial es comparar las funciones relativas de estos acor­des dentro de la frase y su significado motivico y ritrnico. Debemos sope­sar cuidadosamente su función individual en relación con la progresión desde la tónica a la dominante, a fin de determinar cual de ellos, por"'medio de un impulso armónico ·y estructurnl más fuerte, es el rniembrn verdade­ro del armazón armónico. El alumno habrá aprendido desde los capítulos anteriores cuán necesario es, para Jos propósitos de orientación esrructu­ral1 reconocer el armazón armónico. Este conocimiento proporcio�a una indicación de cuál es la dirección de la música y ayuda a determ.}�ar la función de las prolongaciones. Es incluso de mayor significado, cuando, �orno pronto se verá, tratemos de aproximarnos a ejemplos más comple-jos de amplia variedad estilísti�.

. . . , . .

Los problemas en la determmac1on del armazon ar�omco aparece� en la música de estilos muy diferentes. Observemos, por ejemplo, el comten­zo del movimiento lento del Cuartelo de cuerdas, op. 20, núm. 5, de Haydn (ejem. 401). Entre la tóoíca (compás l ) y la dominante (compás 8). aparece

el VI (compases S y 6), el IV y el 11 (compás 7). Con el �n de _comprender

el armazón armónico, las funciones de esos acordes que mte¡v1enen deben quedar Claras para el oyente. Su significad9 está indica.do en los grá�icos.

En refación con la frase como un todo, la submed1aote aparece como · un acórde de paso prolongado, mientras el. TI constituye un acorde de ��­

fasis armónico entre el lV y el V. Dos factores contribuyen a la evaluac1on del JV como la función am1ó nica má.5 det.acada entre el I Y. el V. El pri­mer factor es el silencio en e l compás 6, que aparece después del movi­miento del bajo fa-mi-re, y que proporciona un énfasis añadido al siguien­

te' IV. El segundo es un fattor melódico� considerando que el IV sustenta

la bordadura incompleta re, que deriva de la nota estructural do, y de este módo se convierte en una nota de orden m4s alto que la nota precedente fa {véase el gráfico b). · ·

. . · . : · .

Volviendo a la literatura del siglo XVl.. citaremos la sccc 1on ,t�t1c1�l . �e un motete de Orlando Di Lasso (ejem. 402). La actividad en la conducc1on

de la voz aparece principalmente en el bajo y en las voces ii:t.teriores, mien­tras la voz superior se limita a una serie de movimientos de bordadura de diferentes órdenes estmcturales_ Esto indudablemente contribuye ¡¡¡ tlujo

tranquilo· ·Y a ta serenidad de este pasaje. En términos de dirección musi­ca( parece lógico escuchar el ar�azón armónico a través del VI. Una vez más el lector escucha el VI como un acorde estructural; los acordes pre­ced�ntes· re y fa aparecen como acordes de paso. Obsérvese la sutil pro­IÓn_gación del Vl y el efecto coloristico del acorde conducción-voz. sobre mi� (compás 12). .

_ Vamos a observar ahora varios fragmentos en los que las secuencias m�lódicas juegan diferentes papeles en relación con la estructura. El pri-

200

¡nero procede de la música del siglo XVI :y es el comienzo de un Ba/Jeto de Gastoldi (ejem. 403). La primera audición da la impresión de tres fases s��uenciales cortas. más µna frase tambiél;i. corta que lo .cierra. La lectura del armazón armónico fup.darnei\tal no parece presentar serias dificúltades.

. Pero l�ómo explicamos el significado del acorde Fa mayor en el compás 6? U.na. más atenta investigación demuestra que a pesar de la secuencia, el pasaje como un todo aparece dividido en dos períodos de cuatro compa­ses (véase el gráfico b). El primer grupo de cuatro compases muestra dos descensos melódicos de terceras en secuencia; el segundo grupo presenta un au{Ilento y una elaboración de un movimiento de tercera·descendente, entrelazando de este fJl.OclO la frase. que sirve de cierre con - el organismo entero. El gráfico a muestra· Ja organización del bajo" y la estructura com­pleta de este pasaje. El acorde � fa del compás 6 es un acorde bordadura­paso : dentro de la prolongación del V.

Acudiendo ahora. a la música de la segutlda mitad del siglo XIX, vamos a. presentar dos pasaJes, uno de Wagner y otro de César Franck. El pasaje de Wa&Jler está tomado del f�al del segundo acto de Tristán e !solda (ejem­plo 404): El movimiento conduce claramente hacia el v·del octavo compá.5; además, observamos una progresión bacia el lll (compá.5 4) que parece significativa. Sin embargo, el acorde de la menor -(compás ·s) parece, en p"rinCipio, desconcertante y confuso, pues la reentra� secue�cial del pri­mer motivo de la blanca sobre el Ja� puede causar la impresiá& de que, en un sentido estructural, el acorde de la� se mueve ba_cia el acorde de la menor, desde cuyo acorde comienza la segunda frase, prácticamente con el mismo significado que la primera. Esto, sin embargo, dejará .al 111 sin explicación. Del mismo modo, tampoco queda clara La función clel acorde de La en el camino hacia el V, si solamente Jo concebimos llegando de la tónica la�.

En este fragmento, como en el de Gastoldi, es importante no dejarse confundir por Ja secuencia. Ciertamente existe un paralelismo motívico entre las dos frases que, sin embargo, es contrarrestado por sus bajos, Jos cuales tienen diferentes obje1ivos . . Además, no podemos dejar de lado el significado del m. para darnos cuenta de que el bajo laQ puede escucharse viniendo desde dob (el bajo del Ill). Esta lectura parece convincente, pues­to que el bajo conduce descendentemente hacia el mi� (el V), llenando el es.pacio desde el IlI hacia el V. Pare.ce ahora evidente que el a..c;orde la menor no tiene ninguna conexión estructural con la tónica, a pe�r de que sustenta el motivo inicial. Es más bien el primer escalón �e un m9vimien-to de paso entre el m y el v. . .

Todo esto influye en la interpretación de un modo definitivo. Debe­mos hacer un cieno hincapié sobre el III, hacia el que se dirige el movi­miento de una forma determ inante. El sigu iente compás 5 nó debe inter­pretarse como el comienzo de una nueva frase, sino más bien como el comienzo desde el cual debe desarrollarse la conducción desde el m hacia el V, que es el objetivo que va a ser preparado por el ritenuto .. ·

Wagner ha sido acusado a menudo de usar sus motivos de una mane­ra secuencial demasiado obvia aplicándolos, por así decirlo, en sucesi�as te-

201

rrazas. El pasaje que acabamos de observ�r debería s�mr como �Jemplo de esta afumación. Sin embargo, debe decirse que aq?•· com� ea muchas otras ocasiones, Wagner, casi a pesar de Ja secuencia m?'iv1ca, �� un todo orgánico que da a la repetición secuencijl) �e un motivo un s� ifica­do mucho más sutil de lo que hubiéramos .cre1do . al accp.tar a ciegas la acusación mencionada. Una audición superficial hubiese .registrado dos �­ses de la misma longitud empezando con el mismo motivo, Y nunca exph­caria estos 8 compases como un todo integral expresado por una progre-sión I-Ul-1 en lab. .

· Vamos a observar ahora el preludio de la obra de César Franck, Prelu-

de Aria and Fina/e (ejem. 405). La abundancia -d e �ovimientos de pas? e� este pasaje hace que al principio sea bastante dificu_lt?� el reconoci­miento de los puntos estructurales. Sin embargo, lo que alivia nu�tro p� blema es el hecho de que Franck trata las secuencias como. factores arqu1-tectónjcos definidos. En el fragmento del Balleto de Gastold1 se ,creaba una ·Cierta tensión estructural por medio �fo la prolongación de Un �unt�. es­tructural mientras la secuencia continuaba todavía. �n, el ejempl� d� V:/ag­ner, la secuencia se usaba como un paralelismo ��r�ente melódico que ingeniosamente realizaba un amago de dependencia estructural entre e! co­mienzo y la reaparición del motivo. De este mod� y �n ��s d�s e�e�­plos, artísticamente hablando, puede decirse que las secuenc.� son «�qga­ñosas». Sin embargo, en el pasaje de Franck, el punto de p�da o el f�al de tas secuencias indican puntos significativos de la organtzaC1�rvr_t:nó01ca y contrapuntística del total del fragmento, proporcionando . de este modo una definitiva ayuda al oído.

�

. . Ahora el conocimiento adquirido por el alumno le va �- pemutir apro­ximarse a' las brillantes y sutiles técnicas de prolo�gaci{m ·que �e pueden

encontw en la música de Richard Strauss. Los dos ejemplos citados per­tenecen al Quinteto de los Comediantes de la ópera Ariadn� auf Naxos Y son típicos de su estilo particular. El primer fragmento contiene �na pro-longación muy interesante del V (eic::!I'· 406).

_ _ . Para llevar a cabo esta prolongac1on, Strauss pr9cede. por tercc�r� .me­

nores ascendentes desde la nota do del bajo hacia el do más alto. �m .em­bargo, cuando la voz superior en su n¡.ovimie��9 de�cendente h� alcanza­do la .nota estructural sol, el bajo ya se ha movido una t�r�era ascendente

- hacia el mi� que representa la primera estación del mov1m1ento de la pro­gresión asce1odente de terceras. De este modo, el bajo estructural do no coincide con la nota estructural sol de la voz superior, pues .ambas ha?ían comemado sus movimientos ascendentes en terceras sobre diferentes t1em-

. pos. Esto presenta una interesante superposic!ón de movimientos de la voz y contribuye al carácter original de este pasa.Je. . ,

.

·

El segundo fragmento está tom!ldo de la secc1on posterior d�, este

mismo Quinteto y presenta una ingeniosa y encantadora pr�longaCJon de la progresión I-lll-V-1 a través del uso extremadamente suhl de los acor-des de mezcla y de embellecimiento (ejem. 4-07). . La literatura abunda en piezas que comienzan con prolongactones �e las dominantes o p¡ogresiones armónicas �completas como prolongac10-

202 . . '.

nes de la tónica. Desde aquí, animo at al�o ¡l que por sí. mismo en­cuentre nuevos y más compleje>S . ejemp!Os que· aquellos que éxaminamos en el capítulo 6. Un ejemplo excepcionalmente fascinante �s la sección que abre la «Seguidilla» de la ópera Carmen de Bizet (ejem. 408). Aquí es de especial interés el movimiento gradual que efectúa la prolongación de la dominante hacia la tónica. Este movimiento es, de hecho, vacilante, de­bido a su camino artísticamente «engañoso)) hacia re y hacia los acordes siguientes de Sol mayor y Do mayor. Todo esto eleva la tensión tonal que va a encontrar su solución ea una exuberante confirmación de la tónica (compases 25-29). En su rodeo juguetón alrededor de la tonalidad verda­de.-., la sección entera expresa marcadamente el estado de áaimo de Car­men en este momento particular.

.�n el siguiente ejemplo, la sección inicial de la Polonesa-Fantasía de Chopin, es ásombrosa la manera en que se Jogra ta coherencia tonal. Su complejidad, en su forma más concentrada, revela la amplitud y el refina­miente>:· de las últimas obras del compositor (ejem. 409). El tema de lo que es realmente la Polonesa empieza en el compás 24. En los �ompases 26 y 27 {véase ·et gráfico e) escuchamos uh descenso de octava mot ívica­mente caracteristico, subdividido en una quinta más una cuarta. Los cuatro compases, del 24 al 27, transmiten la impresión de una conclusió�'y un comienzo s�multáneos. De hecho, no son únicamente el comienzo de la Polonesa, sino también él final de una introducción a gran escala que ha empezado en el compás l . Esta introducción es, asimismo, una increíble proeza de ingenio musical. Et descenso de octava anterionnente mencio­nado aparece anticipado, no sólo en el perfú ·melódico de los 27 compa­ses� sino también en la prolongación principal entre los compases · 1 y 19 (compárense Jos tres corchetes del gráfico il). besde aquí· se introduce y prepara el tema de la Polonesa.

Sólo después de que estos intrincados paralelismos hayan quedado com­pletamente claros, el lector debería pasar a los gráficÓS b y e, que tratan los primeros diecinueve compases oonto una unidad estructural aislada. Esta unidad muestra una elaborada progresión desde el I hacia el 11, por r:pedio de una prolongación rapsódica del I acoplada al movimiento desde fa voz superior desde mi� a rel> (doi), una séptima descendente. El gráfico a presenta, finalmente, la prolongación en detalle y nos da una idea de la fantástica audacia ·de su co-ncepción tonal. ' .

El alumno se habrá dado cuenta de nuestra interpretación de la nota mi� como primera noia estructural de la voz superior. Puede ser instructi­vo cÓnstruiÍ' un gráfico 'empé�ndo la voz superior desde el la� (véase el gráfico fJ. El alumno observará· aquí que aunque aparece un aspecto· de continuidad, tanto en la conduccióó de la voz· como en la armonía, esta interpretación apenas muestra re�ción ·con el diseño temático y motivico. De este modo, el carácter de introducción y de preparación de los.dieci­nueve primeros compases, tan fuertemente percibidos, incluso en 1a pri­�era audición, no encuentra ninguna explicación a través de esta leetura.

203

. .

B. DesarroUos por prolongación del contrapunto y la melodía

l . CONTRAPUNTO PROLONGADO

El alumno debería continuar los estudios sobre la diferencia entre con­trapunto prolongado y no prolongado, que ya iniciamos en el capítulo 5. Muchqs de los ejemplos posteriormente analizados, le proporcionarán una gran oportunidad para investigar en el amplio campo del contrapunto pro­longado, y del que el contrapunto cromático (introducido en el capítulo 6) representa una fase. El alumno debería encontrar en la literatura material adiCional y analizar las composiciones con el fin de observar las grandes posibilidades de este concepto de contrapunto prolongado.

a. Conducción «independiente» de la voz

En el curso del desarrollo del contrapunto prolongado aparecen varias posibilidades para Ja conducción disonante de la voz. Estas posibilidades son atribuidas a menudo, especialmente en relación con Ja música del si­glo XX, a «la conducción independiente o lineal de la vow; se ha afirmado (y creemos que erróneamente) que este diferente tipo de contrapunto con­vierte los ejercicios basados en el método de Fux en trabajos de valor puramente académico y por ello total.mente en desuso. Algunas caracterís­ticas de esta «independei:icia» ya fueron señaladas en el capítulo 5, en el que comprobábamos su perfecta lógica al observarlos como prolongacio­nes de construcciones contrapunlisticas, directas o no prolongadas, que per­manecían como flotando en el trasfondo del pasaje y determinaban La dirección de la conducción de la voz. Pudimos comprobar que la técnica del acorde prolongado hace posible una mayor libertad y elasticidad en Ja conducción de la voz. Encontramos, además, una de las principales técni­cas del contrapunto prolongado: los cambios y desplazamientos de notas. También hicimos hincapié en que la claridad en Ja dirección de ta conduc­ción de la voz posibilita la mayor individualidad de las voces, sin interferir en la continuidad de la progresión contrapuntística básica no prolongada. Puesto que estas posibiüdades inherentes de prolongación, se han expan­dido de nuevo en el siglo XX, volveremos ahora a varios ejemplos de este período. El primer fragmento es un pasaje del segundo movimiento de la Segunda sonata para Piano de Hindemith (ejem. 410).

En este ejemplo, la conducción de la voz muestra una prolongación canónica muy interesante de un movimiento en décimas. Esta progresión en décimas se prolonga de nuevo por transferencia de registro. El término independiente o lineal aplicado a la conducción de la voz para tal escritura contrapuntística parece engañoso y contradictorio, puesto que todas las notas funcionan como prolongaciones de una conducción de la voz abso­lutamente dirigida., es decir: Ja conducción de la voz con un objetivo oomún concierne aquí a todas las voces. Ciertamente, el concepto de consonancia y disonancia ha sufrido cambios radicales en el curso de est.e siglo. La dis-

tinción entre consonancia y disonancia es reemplazada por una distinción entre disonancias de mayor o menor intensidad. Sin embargo, esto no ex­cluye de ningún modo la posibilidad del contrapunto dirigido y prolongado. El poder de continuidad Y, sobre todo, la elasticidad de la conducción de la voz no prolongada., hace posible que el compositor pueda transmitir la dirección de la música, a pesar de todos los desvíos, modificaciones y cho­ques disonantes, desconocidos en los siglos xvm y XJX.

Los idiomas de Ja música moderna son muy variados; como una con­trastante, pero no obstante característica expresión de estilo, observemos el expresivo comienzo del segundo movimiento de la Segunda sonata de cello de Bohuslav Marlimi, que muestra el uso incrementado de los movimien-

.. tos de bordadura y embellecimiento reflejando una faceta característica de l� conducción de la voz en nuestros días (ejem. 411). Aunque los gráficos proporcionan la explicación necesaria., queremos dirigir la atención del lec­tor hacia el movimiento de bordadura, gradualmente desarrollado con la entrada climática del mi#, seguida por una expresiva prolongación melódica.

El sigu iente ejemplo lo extraeremos de la música de Our Town (núme­ro 1 de los tres fragmentos para piano, compases 17-26) de Aaron Copland. Este fragmento, a través del uso de los llamados poliacordes, nos propor­cio�a _ la oportunidad de adentrarnos en un específico idioma contemporá­neo, fuertemente «afectado>> de composición contrapuntistica (ejem. 412). Al comienzo de este pasaje, aparece una subdominante como una cuasi apoyatura con el acorde de tónica sol. En el compás 19, un acorde de fa forma la base del acorde, pero los acordes de tónica y subdominante ·sue­nan simultáneamente. A falta de un término mejor, vamos a usar el de poüacorde, aunque no lo consideramos nj preciso ni indicativo. Pues el acorde construido sobre el bajo será siempre el más fuerte y son el bajo y su acorde los que determinarán el status gramatical del acorde cluster. Po­liacorde será una denominación adecuada si ambos acordes (en este caso, tres) se amalgaman bajo iguales condiciones, lo que dificilmente parece po­siblé. No obstante, temporalmente usaremos este término, y por esto de­nominaremos al primer acorde del compás 19 fa-poliacorde. El gráfico mues-. tra que el uso contrapuntistico de este tipo de acordes influye no sola­mente sobre Jos movimientos de bordadura de Jos compases 17-22, sino también sobre la interesante conducción de la voz que se desarrolla en los compases 23, 24 y 25. El movimiento de Las voces exteriotes, claramente dirigido entre el VI y el V, crea y determina convincentemente la conduc­ción disonante de la voz de estos compases.

· Como en ocasiones anteriores, el acorde prolongado constituye la mayor fuerza organizativa en muchos tipos de música moderna. Dos ejemplos re­lativamente cortos, servirán como ilustraciones preliminares. Por ejemplo, Ja conducción de la voz claramente dirigida en el tema de la Ciacona de Bernard Wagenaar expresa e) acorde de re y hace que las disonancias apa­rezcan completamente lógicas (ejem. 413). El tratar de buscar nombres para estos acordes serla un procedimiento inútil; su sentido deriva, como mues­tran los gráficos, de un movimiento organizado y dirigido alrededor y den­tro del acorde de re. Es de interés el paralelismo melódico indicado en el

205

gráfico e, que muestra una aproximación gradual hacia re que, cuando fi. nalmente aparece en el compás 3, constituye una nota de la voz interior cambiada a la región de la voz superior.

El segundo ejemplo lo tomamos del movimiento lento de la Segunda sonata para violín de Martinú (ejem. 414). La elección de las voces exte­riores determina en gran parte la conducción de la voz de las partes inte­riores y los acordes resultantes. La progresión, muestra un cambio de la nota -sib de la voz interior a la superior y, desde aquí, una progresión en ter.ceras mayores volviendo aJ si� de la voz interior, mientras la nota meló­dica fa retiene su valor. La nota sol del bajo deriva también del si� de la voz interior, y procede desoendeotemente en terceras menores basta este sib que �bién es alcanzado en la región de la voz interior. El contrapun­to consiguiente sólo baria posible una tríada entre sol y si¡,; los intervalos de las otras dos voces exteriores hacen imposible cualquier tríada. Los polia­cordes resultan lógicamente, y el acorde sobre 'sol, por razones de homo­geneidad estilística, también aparece como un poliacorde.

Mientras en estos dos últimos ejemplos los acordes prolongados con nuevas técnicas de conducción de Ja voz han sido acordes triadas, ahora debemos hacer mención de uno de los principales logros revolucionarios de Ja música contemporánea: la prolongación contrapuntística de acordes disonantes, especialmente poliacordes. Este desarrollo, que parece haber empezado con la escuela impresionista francesa, abre nuevas y amplias po­sibilidades. Su significado para el desarrollo futuro de Ja música, sólo podrá evaluarse de un modo progresivo.

El primer fragmento es el comienzo de los Jeux d'Eau de Ravel (ejem­plo 415). La sección completa es típica del estilo impresi<>Mta francés, en la medida en que la tríada como factor arquitectónico de estructura, así como de prolongación, es reemplazada por acordes de séptima y acordes altera­dos. La linea melódica, aunque existe, aparece velada por la figuración ins­trumental y las progresiones de acordes contrapuntísticos. Es importante mencionar que en el compás 4, los acordes alterados son ornamentados por las bordaduras do-la-fat-reQ (véase el gráfico e). Sobre la base de este nuevo logro (la prolongación de acordes disonantes). el movimiento con­trapuntfstico a través de los poliacordes se convierte en una posibilidad real, como demostrarán los siguientes ejemplos de Copland y Stravinsky.

Volvamos a las páginas finales del primer movimiento de la Sonata para piano de Copland (ejem. 416). Nuestra atención se centrará sobre la pro­longación del acorde de fa-poliacorde que contiene la tónica si� en su contorno y que prácticamente domina en el total de la sección (véase el gráfico d). El bajo se mueve desde fa hacia la nota re� ·de la voz interior; la voz superior se mueve desde el fa hacia el do de la voz interior (véanse los gráficos a y b). Es característico de los poliacordes, que las notas do y re� puedan denominarse justificadamente notas de la voz interior del acorde fa. El alumno deberá darse cuenta ahora de que los acordes estructurales de la tónica si� son también poliaoordes que contienen, a su vez, el acor­de fa en su contorno. Desde el punto de vista del acorde gramatical, . ha ocurrido la fusión de Jos acordes de tónica y dominante. Aunque con res-

•206

¡x!\:lU aJ OilJU UO:.:;;(H,, ,i..v:. 4ui;: Ll\..llC 1U&u UH.i VfVtS-1..::>1v .. 4- 1 •J., ..:1 �Vl•<l'-V•. de Y el hecho de que el acorde de tónica y el de cuasi dominante conten­gan 1� mismas º?�· nos ha llevado a poner el V entre paréntesis.

Ftn�ente, dmgiremos la atención del lector a los compases iniciales � la Smfonia en tres movimientos de Stravinsky.1 La prolongación del po­liacorde sobre sol con el acorde de reli como acorde secundario de fusión será clarificado a través de los gráficos (ejem. 417).

b. · Acordes de color

Mencionábamos en el capítulo 5 que un acorde contrapuntístico el acor­de de éo.fasis melódic�, constituye, en efecto, un acorde de colo;, puesto qu� no llene otra función que Ja de proporcionar énfasis o color a la me­�día o a Ja composición en general. Se puede suscitar la cuestión de si ciertas estructuras de acordes en la música moderna, tales como los polia­cordes, no resultan del deseo de crear un diseño de color definido. No negamos el papel que el aspecto del color debe haber jugado en la técnica de los poliacordes y en otros acordes disonantes. Sin embargo, la literatura d.e.muestra Ql,le �ebemos distinguir entre aquellos acordes cuya única fun­c1on es proporcionar color, y aquellos que tienen una función estructural o de condu�i?n-voz con un efecto añadido de color. Los acordes pura­mente co�onshcos aparecen �n los dos ejemplos siguientes de Bartók y Strauss (e,ems. 418 y 419). S1 Bartók basa una frase sobre triadas y luego col� la misma melodía con acordes de séptima y de novena. estos acor­des mdudablemente han sido elegidos únicamente por motivos de color. Lo mismo es aplicable al efecto de los poliacordes en el fragmento de Strauss. Tales acordes tampoco· son el resultado de la conducción de la voz, ni son usados contrapuntísti�mente por propósitos de prolongación. Por ?tr.o lad�, los poli�cordes en los ejemplos de Copland, Stravinsky y Martmu previamente �atados, aparte de su efecto colorístico, son partes in­tegrales de la conducción de la voz, del estilo y del diseño. Los acordes en cuestión representan los acordes básicos o · los acordes resultantes de Ja conducción de la voz..

Esta :distinción. entre aco�des de color puede hacerse en un cierto grado en l?S ejemplos catados hacia el final del ·capítulo 6. Siempre que la sub­med1ante rc:sulte ser un acorde de paso, como en los ejemplos 390 y 391, su uso func10�aJ �nso�brece el apecto de color que únicamente represen­ta un efecto anad1do. Sm embargo, si el VI sustituye a un estructural I, el e.fecto de �olor y el propósito artístico de enriquecer el dibujo parece haber s�� consciente en el compositor. En relación con esto, vamos a hacer men­cton de una de las más fascinantes sustituciones de toda la literatura que encontramos en el tema inicial del Concierto en Sol mayor para piano de Beethc,>ven (ejem. 420). El pasaje entero aparece como la más imaiitlativa

. l. Mz adelante volveremos a este ejemplo en su rdación oon '11na amplia sección del primer ·

miento (tjem. 472). · mov1-

207 'I

prolongación de la interrupción cuando sentimos empezar la frase de postin­terrupción con un acorde de Si mayor, que atrevidamente sustituye a la tó­nica. Adem$, esta frase de postinterrupción introduce un paralelismo meló­dico muy interesante, en forma de una aumentación de la frase de preinte­rrupción, una segunda más alta que los corchetes intentan esquematizar.

c. Contrap¡,¡nto «armónico»

· Contrapunto armónico parece un término ambiguo. Es evidente que apa­recen con frecuencia composiciones contrapuntísticas con implicaciones ar­mónicas. Recordemos, por ejemplo, el pasaje de la obertura de Der Frei­schütz de Weber (ejem. 335), donde encontramos un acorde contrapur)tísti­co de prolongación enriquecido con elementos armónicos. Sin embargo, incluso cuando existe una definida influencia armónica, como en este pasaje, el ténnino contrapunto armónico es engañoso. En esta composición, Ja influencia es, defacto, contrapuntística, y el elemento armónico no hace más que contribuir a su ·desarrollo. Este contrapunto da expresión a un único acorde, y en ningún modo trata de hacer de la conducción de la voz, per se, sujeto de influencia armónica. El contrapunlo puede mostrar (como en eJ pasaje de Weber) o no esta influencia, como hemos tenido oportunidad de observar.

Se'ria más lógico si cambiásemos el término por el de contrapunto acór­dico, que significa un contrapunto moviéndose dentro de un acorde, o in­cluso un movimiento contrapuntístico entre dos diferentes acordes. Pero como Ja música de los estilos y períodos más divergentes muestra contra­puntos moviéndose entre acordes consonantes y disonantes, o desde un acorde a otro, incluso este término más preciso llega a ser superfluo.

Antes de concluir la di5cusión de este terna nos gustaría dirigir la aten­ción del lector hacia una prolongación que dentro de este contexto justifi­ca su especial mención (ejem. 421). Por supuesto, tales progresiones resul­tan familiares al alumno. La yuxtaposición de versiones directas y prolon­gadas muestra que las cuartas y las quintas disminuidas son el resultado de la prolongación y, por consiguiente, no son materia de contrapunto puro o directo. En a y b, el sallo en el bajo, que compensa el mo\limiento de paso por grados conjuntos de las voces exteriores, sugiere proporcional­mente una influencia armónica. En c, la prolongación tiene un sentido coo­trapuntistico solamente, puesto que el acorde de séptima disminuida es invariablemente un acorde contrapuntístico.

Sin embargo, todas estas progresiones serían clasificadas indiscrimina­damente como progresiones armónicas por la teoría convencional, donde el acorde de séptima disminuida, es aceptado como la sustitución de la dominante y, de aqu� como una expresión de <<armonía>>. Se considera nor­malmente que los intervalos aumentados y disminuidos pertenecen al con­trapunto «libre» o <(8.nnónico».

Parece que no hay ninguna duda de que debe aplicarse la misma con­cepción a las progresiones siguientes (ejem. 422). Sin embargo, hemos sido

conscientes, a través de estos capítulos, de que la relación armónica fun­damental,' de quinta, se mantiene en si misma solamente si la dominante aparece en estado fundamental, El uso de la primera inversión (a menos que funcione como una dominante aplicada) roba a la progresión su signi­ficado armónico, y con el movimiento de bordadura en el bajo recalca su carácter contrapuntistico. Por consiguiente, interpretamos ambas progresio­nes como progresiones contrapuntísticas, siendo enriquecida la segunda por una dominante aplicada. La primera constituye una contracción de dos mo­vimientos bordadura, con sus acordes resultantes (ejem. 423).

d. Octavas y quintas

El problema de octavas y quintas paralelas está continuamente presen­te a través de los siglos del desarrollo de la música tonal. Ha sido objeto de juicio, no sólo de músicos y teóricos, sino también de grandes compo­sitores, por ejemplo Brahms, como ya hemos mencionado en el capítulo 3 . No podemos discurrir aquí a través de la historia de ese principio de .la conducción de Ja voz. Sin embargo, es posible discernir, en términos gene­rales, tres fases dentro de las cuales este principio fue concebido y tratado por caminos diferentes. Primeramente, hubo un tiempo previo al siglo XIV, en que las octavas y quintas paralelas fueron deseadas o al menos fueron percibidas com9 la forma más natural de progresión contrapuntística. Apro­ximadamente a partir del siglo xv, estas progresiones se consideraron. una defectuosa conducción de la voz; y las transgresiones de esta «regla», como excepciones. Sin embargo, en bastantes ocasiones, muchos han encontrado que este principio es una regla académica anticuada, y se ha afirmado que las transgresiones, que llegan a ser más frecuentes hacia el final del siglo XIX, demuestran su inutilidad. En la enseñanza del contrapunto, las reglas sobre quintas y octavas son a menudo aceptadas solamente dentro del estu­dio del contrapunto del siglo XVI o contrapunto «estricto».

No habrá sorprendido al alumno que estos problemas de La conduc­ción de la voz hayan sido investigados sobre la base de Ja estructura y la prolongación. Uno de los resultados de Ja audición estructural ha sido el reconocimiento de la diferencia entre los intervalos .derivados de la pro­longación, y aquellos que constituyen la dirección contrapu"ntistica básica. Esto significa que es Ja prolongación la que crea muchos intervalos y acor­des, y a Jos cuales no se aplica necesariamente los principios del contra­punto puro. De este modo, algunas octavas y quintas paralelas que se toman como prueba de desviación de Ja regla, corresponden realmente a aquellos intervalos de prolongación «engañosos» que no representan intervalos de la conducción de la voz no-prolongada. Vamos a dar dos breves ejemplos ( 424 y 425). La técnica que ha originado octavas en la prolongación en el primer pasaje es la llamada de notas cambiadas, ya mencionada en el capí­tulo 5. Las quintas del segundo ejemplo son causadas por la anticipación de la nota do# de la melodía.

Sin embargo, el alumno no deberá P'.15ar por alto los pasajes de Ja lite-

209

raLura "-� ��Han �a:. <im.:uaL..aou1lll> 4u1nw:. )' u�w�a:. pau1.1c1a:. n.cU1cilllc el uso de varias técnicas, por ejemplo, la interpolación de acordes con­ducción-•oz (véase el capitulo 5) y la técnica 5-6 o 5-8. Estas últimas téc­nicas pueden observarse en los siguientes pasajes (ejems. 426 y 427).

V otvunos ahora a pasajes de la música del siglo XIX que auo conte­niendo quintas paralelas. en ningún modo contradicen esos princip.ios del contrapuoto puro que reclaman su evitación. Debemos recordar saempre que el coocepto de contrapunto puro trata, como el término puro indica, de la directa y elemental conducción de la voz, aislando todos los demás elementos de la composición, como la armonía, el cromatismo, prolonga­ciones talCs como el cambio de notas, acorde prolongado, etc. En esta clase de concepto contrapuntístico, la cualidad de las quintas como <(definidoras del tonoi. es tan fuerte que la sucesión de quintas fue sentida como el mayor obstáculo para el rasgo más característico del contrapunto: la flui-dez del movimiento. -

. Si esos otros elementos se combinan -con los procedimientos de con­ducción directa y no-prolongada de la voz, algunos de el.los pueden ser compensados o desbancados. De este modo ocurre, por ejemplo, que ese armazón definido ofrecido por una progresión armónica o por un acorde prolongado supera la cualidad estática de las quintas paralelas. Observe­mos de nuevo el ejemplo 357. El movimiento dentro del acorde de dof menor en general (en la forma de una prolongación 1-V-I), y la tendené:ia del V hacia el I, en particular, parece ser tan definida e inequiv� que la ejecución de la conducción de la voz puede permitirse el moverse en quin­tas que parecen perder su cualidad principal. Además, el oído las percibe como el resultado de una progresión 5-ó contraída. El contrapunto puro no sabe de influencias armónicas, ni de acordes prolongados o contraidos; por consiguiente, las quintas de Chopin no son quintas del contrap�nto puro; pertenecen, en esencia, al- contrapunto prol<�ngado, hec�as posibles a través de �stos elementos adicionales de la arquitectura musical.,

En relacióo con esto, vamos a citar un pasaje de Cuadros de una expo­siciÓfl de Mussorgsky (ejem. 428). Estas Quintas no son quintas que perte­necen a la' conducción básica de la vo:Z, sino a la prolongación de un acor- -de' de do. Además, actúan como una forma de du.plicación para obtener un específico deseo de son-oridad. Un famoso pasaje �el Requiem de Verdí, también es aquí apropiado (ejem. 429). En lugar de doblar las notas meló: dicas embellecedoras fa*-mi-fa# con terceras sobre el · pedal do#, lo que Verdj busca es la imitación de un efecto de conduccióo de la voz de la Edad Media colocando las fundamentales en el bajo y haciéndolas mar­char én mo�imiento paralelo con un carácter de duplicación.

Aproximadamente desde fines del siglo XJX., el problema �e quintas y octavas paralelas deja de existir. Las quintas paralelas, por e1emplo, son progresiooes deseadas en la música impresioni5ta (véanse Debussy y Rav�l).

' El sentido original de este principio de conducción de la voz, o se ha ido perdiendo o se ha ignorado a propósito; las quintas aparecen tanto en pro­gresiones estructurales como de prolongació�

210

2. TRANSFERENCIA DE REGISTRO A TRAVÉS DE LA SUPERPOSIClON

SECUENCIAL DE LA VOZ fNTERJOR

Hemos encontrado la técnica de la transferencia de registro eo varios ejemplos, y también hemos comprobado que la prolongación melódica puede lograrse a través de la superposición de las notas de la voz interior. Estas dos técnicas pueden cooperar en la creación de interesantes y expre­sivas prolongaciones.

La introducción del último movimiento de la Sonata Waldstein, consti­tuye un ejemplo muy expresivo (ejem. 430). El gráfico b indica la conduc­ción de la voz sin la transferencia de registro; es d«ir, a través de un movi­miento de décimas, la melodía se introduce dentro de la voz interior mi del acorde de séptima de la dominante (compás 6) antes de alcanzar el 4'corde de paso re menor. En el gráfico a mostramos cómo la transferencia de registro afecta a este movimiento dentro de la voz interior, y cómo se aplican las superposiciones secuenciales para provocar este cambio de re­gistro ampliamente concebido entre las notas estructurales de la voz supe­rior. La técnica secuencial con el uso expresivo de los silencios en este esti­lo casi recitativo, contribuye, en gran medida, a la sensación de tensión tonal, que finalmente se resuelve.

Otro ejemplo es el comienzo de la sección Meno Mosso de la Primera polonesa de Chopin (ejem. 431). Un estudio de los gráficos muestra que entre los compases 4 y 8, las cuatro voces proporcionan una interesante textura contrapuntística. El bajo se mueve desde reb a miP (la dominante aplicada), el tenor procede desde re� a mil> (una séptima descendente por una segunda ascendente), el contralto emp�za desde fa y se mueve uaa sexta ascendente hacia reb (por una tercera descendente) y, fmalrnente, la metódicamente expresiva voz superior se logra a través de la superposi­ción de las notas de la voz interior; originando una transferencia de re­gistro.

Vainos a pedir al alumno que vuelva ahora al ejemplo 8 (parte 1), donde este tipo de transferencia de registro aparece dentro de una forma .

de sección más extensa. ·

Finalmente volvamos a otro complejo pasaje de la Mazurca, op. 59, núm. 2, de Ch�pin (compases 77-89) (ejem. 432). Este pasaje ha desafiado el análisis annónico convencional por algún tiempo, y el lector compren­derá enseguida que una aproximación sobre la base del a.corde gramatical sólo llegará a describir un despliegue de «armonía cromática». Los prime- · ros factores que probablemente llegarán a ser claros, son el armazón ar­mónico y la prolongación del VI (mezcla). Sin embargo, el sentido de la voz superior aparece muy oculto. El gráfico b muestra la dirección que tendría la voz superior si la superposición de Ja voz interior no bubiera tenido lugar. La nota bordadura dob (siQ) habría aparecido como voz su­perior del acorde fab (mi). Solamente después se produce una transferen­cia de registro al dob una octava más grave. Cuando aparece por primera vez, este dop se encuentra completamente oscurecido por la superposición de notas de la voz interior que llevan la melodía ascendiendo hacia el Ja�

2 1 1

(sol#) (véase el gráfico a). Así pues, la nota climática es una nota de la _

voz media. Es obvio que todo esto contribuye a la cualidad irisada de este imaginativo pasaje.

3. SJTUACJÓN DE LA PRIMERA NOTA ESTRUCTURAL MEl.ÓDJCA

APLAZADA SOBRE UN ACORDE DISTINTO DE LA TÓNICA

Hacia el final del capítulo 5, tratamos de una prolongación melódica por ta que una melodía podía progresar gradualmente hacia su primera nota estructural que había sido retardada. Volvemos aquí al comienzo de la So­nata, op. 14, en Sol mayor de Beethoven (véase el ejemplo 254).

Sobre Ja base de esta técnica, los compositores han desarrollado una prolongación muy sutil y original, usada con gran efecto por Chopin al comienzo de su Polonesa, op. 40, en La mayor (ejem. 433). La melodía se mueve ascendentemente, perfilando el espacio hasta do#, la primera nota estructural de la melodía. Sin embargo, en et momento en el que se al­canza el do#, Ctiopin recalca el Ill (no el I) con una dominante aplicada. Es como si el bajo no necesitase esperar a que la voz superior haya alcan­zado el do# y hubiera empezado prematuramente. Por consiguiente, lo que · aquí sucede realmente es una contracción de la nota estructural de la voz superior del I con la del III (del armazón armónico) (ejem. 434).

El siguiente pasaje, tomado de una composición de Giles Farnaby, es algo problemático desde el punto de vista de la estructura melódica (ejem­plo 435). Hemos indicado aquí que la primera nota estructural ha sido pos­puesta, igual que sucedía en el ejemplo anterior, puesto que la nota mi sobre el primer tiempo del primer compás la escuchamos no como una primera nota estructural, sino como uoa nota de la voz media. Además, percibimos el acento siempre sobre la segunda o tercera nota de Ja se­cuencia (véanse los c:Orchetes).

4. POSIBILIDADES A TRAVÉS DE LOS MOVIMIENTOS DE PASO

El alumno ya es consciente de que la· construcción de los movimientos

de paso puede variar considerablemente. Por ejemplo, hemos podido com­probar que esos movimientos de paso no siempre se sucedían por grados conjuntos. Frecuentemente, las notas y los acordes de paso se movían por medio de saltos; recordemos aquellos movimientos de paso que procedían por terceras. Ocasionalmente incJuso, no proceden por diseños regulares, aunque son claramente dirigidos (ejem. 436).

En los siguientes fragmentos, tomados de los primeros movimientos de las sonatas de Schubert. el alumno no tendrá ninguna dificultad en lo­calizar esas notas de paso que proceden por salto. El efe.cto coloristico de estos pasajes se origina por la súbita sucesión de acordes que entre sí no tienen ninguna relación armónica, pero que, no obstante, a través de su papel contrapuntístico aparecen en todo su sentido y totalmente lógicos (ejems. 437 y 438).

.,,.,

En ambos ejemplos, el acento recae sobre los acordes de paso a la dis­tancia de un tono o de un semitono por debajo del I, y esas notas de paso que proceden por salto originan prolongaciones de la progresión [-V su­mamente interesantes. No puede negarse el efecto colorístico de los acor­des. Aunque sobre la base de nuestro análisis no sería apropiado hablar de atrevimiento armónico por parte de Schubert, como Jo haría la teoría convencional al observar frases similares. Lo que constituye el atrevido efecto colorístico es la sucesión por grados conjuntos de tríadas que no guardan ninguna relación amlónica.

5. EL SIGNIFICADO DEL ANÁLISIS MELÓDICO (estudios de prolongación � melódica)

Nuestras discusiones han señalado la necesidad de tomar en considera­ción ·1a estructura de la melodía y su prolongación, a fin de lograr una totaJ comprensión de la dirección de la musica. Aunque nuestra concentración sobre eJ bajo a menudo nos proporciona la clave. principal para compren­der la coherencia orgánica, lo que nos lleva a la comprensíóo del todo con frecuencia es la escucba de la dirección melódica. El alumno se habrá con­vencido del hecho de que es el análisis melódico el que presenta el mayor problema para la audición estructural. Por consiguiente, en esta etapa dis­cutiremos varios fragmentos tomados principalmente desde el ángulo.me­lódico. Decimos principalmente porque el análisis puramente horizontal de una «melodía polifónica» tendría serias limitaciones.

Uno de los grandes problemas del análisis melódico se encuentra en aquellas melodías que por el uso de movimientos de intervalo-perfilado presentan un contorno escarpado y desigual. En tales casos, la cuestión de qué notas constituyen la continuidad melódica es especialmente proble­mática" El comienzo del Quinteto para piano de Schumaan {compases 1-9) y el tema inicial de la Sonata, op. 31, núm. l, de Beethoven (compases 1-26) van a servirnos de ejemplo (ejems. 439-440). En la Sonata de Bee- · thoven encontramos una línea descendente moviéndose hacia la primera nota estructural. Esto demuestra que las progresiones melódicas descen­dentes no siempre indican movimientos dentro de la voz interior.

Y ahora observaremos tres fragmentos en relación cori las notas más elevadas en una melodía. Nunca se insistirá suficientemente en que la nota más elevada puede ser, y a menudo es, más bien una prolongación de una nota estructural. Nunca debe olvidarse que las prolongaciones proporcio­nan la tensión, el color y el interés de una melodía. Esas prolongaciones son por consiguiente, el lugar natural para las notas climáticas que, a me­nudo, son tan expresivas en el curso de una melodía, y que en modo al­guno están en conflicto con su dirección estructural. Los tres ejemplos que siguen son los comienzos de una de las Diez piezas fáciles para piano de Bartók y de los movimientos lentos de las Sonatas de Beethoven, op. 2, núm. 1, y ·op. 10, núm. l (ejems. 441, 442 y 443).

Estos magníficos paralelismos motívicos y temáticos nos sitúan ante el

213

problema de la coherencia de frases o grupos de compases que en Ja pri­mera audición parecen no ofrecer ningún tipo de paralelismo melódico. El primer ejemplo esla tomado de Ja Sonata, K. 279 (primer movimiento, com­pases 1-16), de Mozart. Aparentemente, desde el compás 5 escuchamos un nuevo material melódico. AJ alumno se Je puede plantear ahora si al escu­char este fra¡mento encuentra alguna relación entre Jos compases 1-4 y los compases 5-12 (ejem. 444). Parece que los compases 1-4 tienen una función preparatoria para la segunda frase que presenta el contorno de los cuatro primeros compases en una forma ampliada y elaborada.

· Ahora, sin ninguna ayuda, el alumno tratará de determ:nar la relación melódica entre la introducción y el tema principaJ de la Fantasía en re menor (K. 397) de Mozart.

Volviendo de nuevo a la música más moderna, encontramos un para­lelismo temático más intrincado en el primero de los Kindertotenlitder de Gustav Mahler (ejem. 445). La voz toma el final de la corta introducción en una forma ampliada y más expresiva. De este modo, los dos compases de esa introducción preparan el esquema melódico de los siguientes compa­ses. Obsérvense Jos corchetes que encuadran el descenso de tercera em­bellecido con una nola bordadura, y el ascenso de tercera. El primero de estos dos movimientos constituye prácticamente el esquema melódico com­pleto del totaJ de la sección. Este tipo de sutiles relaciones contribuyen, en gran medida, a la organización tonal y a las posibilidades expresivas de la música.

• • •

El alumno observará que se encuentra constantemente con estructuras o prolongaciones melódicas que perfilan y llenan intervalos de quinta y de tercera. Sin embargo, los movimientos de octava solamente se han encon­trado como prolongaciones. Tales movimientos, como diseños de un alto orden emuctural, aparecen bastante infrecuentemente. Probablemente, esto es debido al hecho de que las lineas melódicas de una octava parecen te­ner una ímplicacióo de prolongación al presentar una transferencia de re­gistro de una nota, o al tener la apariencia de una prolongación de un movimiento de bordadura (ejem. 446). A.ñadiremos, además, que la canti­dad 4e notas estructurales de una melodía en un descenso de octava, hace dificultoso el lograr un bajo armónico estructural completo.

S� em�. también pueden encontrarse lo que nosotros podemos lla­mar genuinos movimientos de octava de un alto orden. estructural. Vamos a citar dos ejemplOs de �ríodos estilísticos muy diferentes; en ambos, Jos acordes CE (contrapuntistico-estructurales) desempeñan un papel vital (ejem­plos 447 y 448).

Sin embargo, nos gustaría prevenir aJ alumno sobre pasajes melódicas que parecen moverse a través de una octava. pero que en realidad siguen un curso diferente. Uo coro de la ópera de Rameau Castor et Po/lux ofre--" ce un buen ejemplo de ese tipo de octava �equívoca» (ejem. 449). El ma-: �or énfasis estru�tural aparece claramente sobre el do; por consiguiente, el

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Jescenso desde ta hacia Clo en tos prun�ros cuaLao compases nú �uu:>mu· re una prolon.gac�ón diferente a la del comienzo del op. 31, núm. 1 de '3eetboven (véase el ejemplo 440).

Como hemos dicho, resulta relativamente raro encontrar una progre­.ión melódica de octava con capacidad estructural. Incluso más raro cuan­Jo se trata de una linea estructura! ascendente. Aunque basta ahora hemos !xaminado casi exclusivamente secciones de piezas, podemos ya afirmar -lUe la gran mayoría de melodías. a no ser las del tipo de embellecimiento, ,;e mueven ea su último análisis desceodeotemente hacia la tónica. La razón de esto puede estar en la posición natural de las notas distintas de la tónica en un acorde. Su posición natural está por encima de la tónica. De este modo, por ejemplo, cuando en una melodía de Do mayor la nota >Ol. se mueve estructuralmente hacia do, la línea melódica descenderá más bien hacia la tónica inferior, que ascenderá al do superior. Además, la quin­ta y la tercera son intervaJos más fuertes que sus inversiones la cuarta y la �xta. .

·

Una de esas infrecuentes lineas estructurales ascendentes puede encon­trarse en el Vals en Do mayor, op. 50, núm. 2, de Schubert que muestra un ascenso de cuarta sol-la-si-do.

• • •

Para concluir estas discusiones sobre la melodía, la atención del alum­no debe dirigirse de nuevo hacia el principio fundamental de todo análisis, es decir: nunca obtener conclusiones antes de que todos los factores de Ja construcción musical hayan sido cuidadosamente sopesados. Del mismo modo que anteriormente hemos comprobado que las lineas melódicas des­cendentes de Jos comienzos no son necesariamente movimientos dentro de la voz interior, también debemos ser precavidos al interpretar las líneas melódicas ascendentes al comienzo de la frase. Éstas, como hemos visto, son a menudo movimientos fuera de la región de Ja voz interior, dirigidos hacia la primera nota estructural de la melodía. El tema inicial de la Sona­ta, op. 90, de· Beethoven (primer movimiento) demuestra claramente que éste no es siempre el caso (ejem. 450).

El gráfico a intenta mostrar que la última entrada secuencial del moti­vo aparece atrevidamente modificada y alargada. Parece dificilmente posi­ble que Beethoven fuera completamente ignorante de esta osada aumenta­ción. ¿De qué otra manera podía haber alcanzado el mi en el compás l6 coa tal precisión, recalcando incluso esta nota en un registro más aJto y resumiendo en este punto el motivo rítmico original?

C. Estructura completamente contnpu.nlistica

. El comienzo de la Tercera sonata para piano de Hindemith (véase el ejemplo X. parte l) pr�ntaba una progresión contrapuntística como la pro­gresión creadora de un annazón de· orden superior. A partir de esto, de:

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ducimos ensegu ida que existe una posibiljdad para la estructura contra­puntística. Del mismo modo en que las progresiones armónicas pueden servir tanto en una capacidad estructural como en una capacidad de pro­longación, las progresiones contrapuntísticas tienen también posibilidades inherentes de representar cada una de esas funciones.

Las progresiones de la parte 11 hasta ahora consideradas como estruc­turales (es decir, progresiones de orden relativamente superior) fueron ar­mónicas o suponían una combinación armónica y contrapuntistica. Esas progresiones indicaban y definian la dirección básica, así como la tonali­dad del todo. Sin embargo, la literatura, especialmente la de las últimas décadas, demuestra de forma concJuyente que las progresiones contrapun­tísticas observadas en organismos más amplios pueden definir la tonalidad y ser capaces de asumir un significado estructural .

Debemos· puntualizar que Jos siguientes ejemplos· manifiestan ser pro­gre

,siones estructurales solamente mientras se analizan temporalmente como

unidades independientes. Se convierten en prolongaciones de varios órde­nes, si la composición se analiza como un todo. Y puesto que progresio­nes simitares a las ofrecidas pueden funcionar como estructuras de pi.ezas completas, creemos (tal como ocurrió en el caso de las progresiones annó­nicas) que está justificado el examinarlas como unidades estructurales.

Apenas nos sorprenderá que las estructuras contrapuntísticas hagan uso principalmente de movimientos alrededor del acorde, a fin de definir la tonalidad. Mientras una estructura armónica permite el movimiento a tra­vés de una progresión I-V-I creando un armazón, con sus posibilidades de perfilar y llenar eJ espacio, la eliminación total del principio armónico hace natural el uso incrementado de acordes bordadura y embellecimiento como acordes de estructura.

Observaremos ahora tres fragmentos d� Prokófiev, Bartók y Hindemith . . Aunque sus armazones estructurales son completamente contrapuntmicos dos· de eJlos todavía muestran el elemento armónico representado en su� prolongaciones. En la sección de Prok.ófiev, una progresión armónica cons­tituye la principal prolongación de Ja tónica; en el ejemplo de Bartók se usa una progresión armónica para una prolongación de orden inferior. Por el contrario, en el fragmento de Hindemith, no puede detectarse ninguna influencia armónica (ejems. 451, 452 y 453).

En e� ejemplo de Prokófiev, la mediante, como no procede hacia el V se convierte en un acorde contrapunt!stico; en este caso, un acorde estructural-contrapuntístico. Aqu� los paralelismos melódicos y acórdicos son ?e un notable interés. El primer compás, con su movimiento hacia el m1 Q aparece extendido dentro de la primera frase (compases 1-5). Esta nota mi resulta una nota bordadura de la nota bordadura mil> de un orden más .al�o. Aparece un paralelismo en los compases 6-9, sólo que aquí el movumento no Ueva más allá de Ja nota bordadura principal mi�.

El total de la sección muestra una sucesión de expresivas transferen­cias de registro y gran actividad contrapuntistica en las voces medias, Jo que h�ce que esta música, si bien dificultosa al principio, pueda ser com­prendida estructuralmente. Además, hay que hacer mención del bajo, que

... . ,.

muestra igualmente interesantes paralelismos; en las dos frases, se mueve con paso de blanca hacia notas que se convierten en notas de la voz inte­rior de los acordes (de la dominante en el compás 4 y la mediante del compás 8).

En la sección del Quinto Cuarteto de cuerdas de Bartók, considerada aquí como uoa unidad estructural, los puntos pivotes do#-re-do# repre­sentan el bajo estructural. 2

AJ principio la coherencia de esta sección puede parecer problemática; por consiguiente el alumno debe ser advertido de que después de familia­rizarse con las sonoridades, debe trabajar empezando en el gráfico d, que indica la dirección básica del todo, y en la dirección hacia el gráfico a que, le proporcionará detalles fascinantes de la prolongación. Las sumamen­te impresionistas prolongaciones del acorde de los compases 1-4 y 5-10 re­velan completamente las nuevas posibilidades de esta técnica. S.u compren­sión depende en gran medida de la correcta audición de los movimientos bordadura de segunda ascendente y d�scendente. A veces, la primera nota, o a veces la segunda, son de gran importancia para la continuidad melódi­ca. El total de la sección está impregnado de movimientos bordadura de varios niveles y solamente después de una cuidadosa y repetida audición llega a aparecer totalmente clara su coherencia real.

Escúchese, por ejemplo, la prolongación del acorde de do desde el com­pás 10 al 19, y específicamente el discurso y la expresión misteriosa y rap­sódica del primer violín. Con una audición superficial estas formas de ex­presión serían consideradas meros efectos colorísticos. Sin embargo, están entretejidas en la continuidad melódica del todo. Los acontecimientos me­lódicos son aquí tan variados que hemos unido con barras las plicas que corresponden a un tipo de apoyatura ascendente y otro descendente. Las notas con las plicas hacia arriba contribuyen de manera especial a la im­pulsión de la línea melódica que asciende hacia el do prolongado. Final­mente, una palabra más at observar el final de este fascinante organismo. El primer violín lleva dentro del acorde el re de Ja nota so\f como una anticipación del acorde de do:J. Esto ofrece un efecto desconcertante que se clarifica en el compás 25.

Mientras las dos secciones anteriormente discutidas, especialmente la segunda, tienen tendencias impresionistas, el fmal de la Primera sonata para piano de Hindemith es un ejemplo de una imaginativa arqúitectura musi­cal. La conducción de la voz tan original, es definidamente dirigida sin ningún tipo de velo impresionista. Creemos que el lector, después de ha­berse concentrado sobre la música y luego sobre los gráficos e y b, será capaz de comprender las prolongaciones, tal como se indican en el gráfi­co a, sin nuevas explicaciones por nuestra parte.

Para concluir, habrá que notar que ninguna de esas secciones citadas

2. Puede ser intercsa111e pu1 el lector observar que la composicióri tomada como l.lll todo se mueve finalmente hacii re pan que el orpnismo completo exprese el mo\•imiento dol-rt. coJIS1ituyendo una apoyatura más elCtendid• de re. Dentro de la órbita 1rmónia, esto seria comparable a Wll progesión armónica inccmpteu perfilando el movimiento basico de una composición completa.

217

utiliza poli.acordes, lo que de nuevo indica la variedad de posibilidades den­tro de la moderna tonalidad.

D. Pncedimientos de aaclición estructmal

Al tratar de explicar el procedimiento real de la audición estructural en «movimiento lento;., encontraremos que dicho procedimiento opera a tra­vés de dos procesos, comparable, en muchos puntos, a aquellos que cona­cemos en el campo de la filosofia como deducción e inducción. Ambos operan en la audición estruclllral, aunque el énfasis aparece más sobre uno que sobre otro. ·

El proceso deductivo intenta establecer el objetivo del movimiento musical y la dirección que toma para alcanzar este objetivo. Con este fin, determina la conducción de la voz de la música, y de este modo separa los embellecimientos y prolongaciones de esas notas y progresiones que conducen el movimiento en una vía directa hacia su objetivo que es lo que fonna la estructura. Es la deducción, lo que representa el primer pra­ceso de audición estructural y que puede encontrar su expresión en suce­sivos gráficos. Las prolongaciones se eliminan inmediatamente o en etapas progresivas, dependiendo de la complejidad de esas prolongaciones y de la capacid�d del oyente; de este modo, el gráfico, como una ilustración, co­munica la dirección o estructura básica de la composición que se discute. El proceso de deducción ha llevado al oyente hacia la base armónica o contrapuntística de la música.

El alumno comprenderá ahora que no buscábamos Ja dirección básica por el solo hecho de encontrar esa dirección. Comprendiendo y estable­ciendo la base estructura� aunque interesante y reveladora, no podemos considerar en si mismo que hemos logrado la verdadera explicación del organismo musical. De este modo, vamos a llegar a lo más importante de los procesos de la audición estructural: el proceso de inducción. .

En esta fase nos movemos en el camino inverso: desde la ·estructura hacia la composición. Ahora nos damos cuenta de la «distancia» que exis­te entre la estructura y la música real; la percepción de esta distancia mues­tra, lo primero de todo, que la composición aparece como una elaboración o prolongación de la progresión estructural. La «distancia» entre una com­po�ión y su estructura encuentra expresión en los gráficos que sólo ahora reciben su forma definida. Dentro de este proceso de audición estructu­ra� cada nota y cada progresión revelan su significado como una ramifica­ción orgánica de la progresión básica, y manifiestan también su participación individual eo formar el organismo en su totalidad.

Así, el proceso inductivo explica el impacto y el significado de las pro­Joagaciooes que crean el color, el interés y la tensión de la música.

· En resumen, el procedimiento de audición estructural opera en dos di­recciones: desde la composición hacia la .. estructura (deducción) y desde la estructura hacia su prolongación, que es la verdadera composición (in-: .. ducción). ··: ·

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sistematico de la capacidad del alumno para escuchar estructuralmente oca­siona la necesidad pedagógica de hacer que se sientan consciente o in­co�n�emente, los acontecimientos y las tendencias de la composición Y de VIVl.r finalmente los más pequeños detalles. La audición estructural produce sus frutos solamente después de que muchos de estos detalles �cos de la ?t"ganización tonal llegan a formar parte inconsciente del equi­�ento musical del alumno. Esta parcial recuperación de la etapa instin­llva de la comprensión musical puede consumarse después de que el alum­no haya pasado por un período de adiestramiento sistemático. Incluso tos más · pequeños problemas de la composición tienen que llegar a ser evi­dentemente claros a fin de que puedan asumirse completamente· solamen­te después de comprenderlos y aplicarlos creativamente se con�ertirán en la expresión natural de la capacidad del alumno. · ' .

Sili embargo, c�anto m� av� el alu�o, mejor advíe�e que ambos procesos, el deductivo y el mduct1vo, no funcionan; a la larga en el mismo grado q�e las técnicas �e análisis que conscientemente con más seguridad se practicaron en las pnmeras etapas de los capítulos 5 y 6. Pues sj el alum­no se concentra sobre una sección más larga y más compleja, y finalmente sobre las composiciones completas, llegará a ser evidente para él cuán ne­cesario es adquirir una forma de audición en larga dimensión. Esto puede lograrse por el desarrollo del proceso deductivo encaminado a la consecu­ción de un funcionamiento de la capacidad y la técnica lo más instantáneo posible. Se debe aprender a descubrir la estructura por razones de orienta­ción estruc�r� para penetrar lo más rápido posible hacia Jos puntos pivo­t�s del movun1�nto t?m�o como un todo. Si no se comprenden los. obje- . t1vos a larga d1mens1ón, ¿cómo puede el alumno sentir el valor real del detalle, la ramificación y el movimiento principal? Por esta razón en tOs . ejemplos previos se insistió al alumno en que se concentrase prim;ramen­te sobre los gráficos para que demostrase las progresiones de un orden más alto. Una vez consumado el proceso deductivo, siempre deberá seguir el fundamental proceso inductivo, si no queremos quedamos sobre la su-perficie de la composición.

. .

De este modo, Jlega a ser imperativo un rápido perfeccionamiento del P.roc_eso deductivo y la experiencia· demuestra que puede lograrse. Por con-. siguiente, nosotros vemos, que los dos procesos de Ja audición estructural no actúan aJ mismo «tiempo» y en el mismo grado de conciencia.

Aunque uo alumno puede comprender rápidamente la dirección estruc­t�raJ de una composición, _ los �áticos (con pocas excepciones) segui� siendo preserttados en Ja dirección que va desde las prolongaciones hacia la estructura, y no viceversa Como la audición de la estructura emana de la composición como un todo, el gráfico detallado de este todo es io primero que debe aparecer en cualquier presentación de coherencia musi­cal. Sin tener en cuenta la forma de presentación de los sigll'.ientes ejem­plos, el alu�o tratará de escuchar y determinar por sí mismo, y por medio de un ampho esquema, los objetivos intermedio Y. final del movimiento antes de intentar un estudio detallado de las prolongaciones.

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. . .

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E. Preparación para la audición ea larga dimensión y su planificación

l . MOVIMIENTOS DE BORDADURA Y DE PASO ExTENDIDOS

Como sabemos, los movinúeotos de bordadura o embellecimiento y Jos movimientos de paso son los tipos fundamentales de movimiento mu­sical. Separadamente o combinados, estos tipos de movimjento no sólo do­minan los pasajes pequeños, sino que también forman los contenidos de las secciones más extensas .. El estudio de la literatura musical demuestra que el reconocimiento de estos movimientos, alrededor de un punto o desde un punto a otro, constituyen Ja clave para la comprensión direccional de muchas secciones extensas. Por consiguiente, vamos a presentar unos pequeños ejemplos que, además de su interés por sí mismos, pueden tam­bién utilizarse como un estudio encaminado hacia la audición estructural de piezas completas de cualquier extensión posj�le.

a. Brahms. Sexteto en Sol mayor, op. 36. Primer movimienro, compases 1-53 (ejem. 454)

Los movimientos de bordadura y embellecimiento dominan los prime­ros 32 compases. Escuchar estos compases como una única prolongación extendida de la tónica exige un planteamiento de audición en larga dimen­sión. Los movimientos bordadura también juegan un considerable papel en los compases 32-35, cuyos principales significados son la continuación de la .progresión estructural. Nótese que el movimiento de bordadura re­mi�-re del primer grupo extenso de compases, es ahora respondido por una bordadura miQ; esta yuxtaposición .tiene un bello efecto colorístico. De hecho, existen dos movimientos meló�icos actuando en el segundo grupo de compases; uno lo constituye el descenso estructural; el otro, un movi­miento de prolongación que parte de Ja nota re (prolongada a través de la bordadura míQ) como una nota casi-retenida suspendida por encima de la línea descendente.

b.· Debussy. Prélude a l'apres-midi d'un /aune. Compases 1-30 (ejem. 455)

Aquí, los movimientos de bordadura y embellecimiento se usan en un estilo diferente. Aunque estos movimientos aparecen frecuentemente en la obra de Brahms, no son una característica particular de su música. Sin embargo, son típicos del estilo individual de Debussy y del impresionismo en general.

Ante todo, es absolutamente · necesario que los primeros compases en ese estilo improvisado (flauta sólo) sean completamente comprendidos. Los acontecimientos melódicos son: la apoyatura dof-si (la última es la nota estructural de la melodía), el movimiento dentro de la voz interior­sol+ y solQ, luego la vuelta a s� que es seguida de una prolongación del inkial do#-si. Estos movimientos son presentados por el compositor en una serie de repeticiones en forma de variación sumamente imaginativas

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(véanse Jos corchetes en los gráficos a y b). Estos movimientos Se desarro­llan sobre la base de una amplia prolongación de la tónica que al final se mueve hacia el V por medio de su dominante aplicada. Estas cuasjvaria­ciones cóotnbuyen fuertemente a la coherencia, y simultáneamente a Ja acumulación de tensión que convincentemente encuentra su relajación en el movimiento final hacia el V.

Es digno de menci9n que el movimient6 melódico hacia solQ, aunque aparece repetidamente en las Drolongaciones de orden inferior, sólo ocurre una vez (véanse los compases 21-25) a través de las repeticiones de la pro­longación de orde!l superior. De este modo, de una manera similar al tema inicial, el movimiento como un todo va primeramente hacia el soll# (cuyo movimiento se repite); después de ello, Debussy, a través de la tercera «variación», procede hacia el solQ (compases 21-25). Finalmente, escucha­mos una prolongación de doi-si a través de 5 compases que es compara­ble a los compases 1-3.

* * *

Desde el punto de vista de los movintientos de paso, vamos a elegir de nuevo dos ejemplos muy contrastados. El alumno debería examinarlos cui­dadosamente y comparar las diferencias en la técnica usada y en su apli­cación.

a. Chopin. Nocturno en fa menor, op. 48, nrim. 2, compasts 1-30 (ejem. -156)

Se ha concebido aquí un movimiento de paso desde el 1 hada el II como un movimiento ascendente de novena subdividido en terceras. (véase el bajo). Nótese el papel de las dominantes aplicadas, y especialmente de la prolongación de la última dominante aplicada, el acorde re#, que crea un ingenioso retardo estructural y una preparación para la entrada del 11. Este último acorde es observado como un acorde estructural, logr?-do a

través de la mezcla, y no como una dominante aplicada del V, puesto que · no es tratado como un acorde auxiliar. Por el contrario, con su propia pro­longación armónica, actúa como un objetivo intermedio del movimiento.

b. Prokófiev. Sonata para piano núm. 3, compases 27-59 (ejem. 457)

El conjunto de toda esta sección está sustentado por un movimiento cromático de paso de un orden elevado que aparece prolongado además por medio de Ja técnica del descenso de cuartas (o quintas ascendentes). Esto crea un movimiento de paso de doble función a gran escala, debido a la fuerte influencia armónica ejercida por el descenso de cuartas. La activi­dad de este fragmento tomado como un todo está predominantemente en el bajo y en la progresión de los acordes. En tales casos, incluso el reco­nocimiento de la dirección del bajo basta para proporcionar una cJara indi­cación de la coherencia y dirección de la música.

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2. LA St::.CClON l)l:.L Ut:.SA!UlULLU Ut. LA t-UKMA :>u;o.AlA lj)CUIOJ�l.:IUOcS a gran escala)

Las secciones del desarrollo de los movimientos de forma sonata son particulannente apropiadas para demostrar la necesida_d de la audi�ión en amplia dimensión. Se puede. decir �e entr� � �cc1ones es post.ble en­contrar tas concepciones mas atrevidas e unagmativas de la arquitectura musi<:aJ y de la tensión musical, que dificilmente encuentr�n �n otro lu� una expresión más convincente. De alguna manera. el siguiente �ludio anticipari el capítulo 8, que tratará de los problemas de la forma. �m em­bargo estos desarrollos son ejemplos tan oportunos de prolongaciones � gran � (y de este modo, del concepto de tonalidad) que preferimos su ·• presentación eo este momento. . .

Vamos a aprender que la tarea estructural ��l desacollo. es la de con­ducir la composición desde el final de la expos1c1ón al c?m1eozo de la re­capitulación es decir desde el acorde prolongado constituyendo Y sopor­tando el segundo tema de la exposición hacia la dominante que inmedi�­tamente precede a la reexposición.3 Si el segundo tema expresa la domi­nante entonces el desarrollo presenta otra prolongación a gran escala de esta dominante (el final de la cual n� lleva dentro de l� reexposición). Sin embargo, si el segundo tema conslltuye una prolongación de. �na me­diante entonces el desarrollo tiene la tarea de prolongar la progres1on desde la mediante hacia la dominante.

De aquí que la sección del desarrollo sea fundamen�ente una � ción de movimiento transicionaJ. Este factor hace necesano para el movi­miento tanto si eX¡>resa la prolongación del V o la progresión del III al V, . el dem. un grado inusual de dirección en su conducción ha�i8:. la reex- '

· posición. Por otro lado, la necesidad estructural de prolongar un uru?O acor- ; de 0 una corta progresión, con et fin de lograr una adecuada s��tón for- .

mal, engendra un elemento de expansión y retardo. La lucha art1Sti� entre estos dos factores contrastados dt? conducción dramática y expans�ón crea la tensión tan característica de las secciones de desarrollo de las p1ez� .en forma sonata, y que explica, además, por qué la entrada d� 18:_ �eexpos1�16n en un buen movimiento de sonata tiene ese efecto de rela1ac1on que sigue al de Ulla gran tensión acumulada.

En el curso de las siguientes demostraciones la lectura de la estructura de la voz superior puede parecer algo menos convincente que el análisis d� bajo. Estos problemas recibirán su clarificació� ft!'al en el c�pítulo 8. Entretanto habremos de tener in mente que el pnnctpal propósito de los siguientes �jemplos tomados de la literatura de la sonata y la sinfonía. es la necesklad de la comprensión. y planificación tonal a gran escala. Esos ejemplos presentan situaciones eñ las qüe comprobamos la extraordinaria elasticidad de la dirección y de la arquitectura tooaJes.

La comprensión de secciones tooales extensas es, en gran parte!· uo problema de orientación. Así pu�, parece in_dispensable conoce� � s1tua- :;

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.. . ' .. . ·..: . .

ción de los puntos pivotes del movi.uuento. Aunque los gráticolJ de los si­guientes análisis aparecen en el orden usual, es decir, en la dirección de las prolongaciones a la estructura, de nuevo acoosejamos al lector u..;ar pri­meramente el proceso inductivo. Esto significa que empezará por el últi­mo gráfico y desde aquí procederá hacia las prolongaciones mostrudas en el gráfico a. Este procedimiento permitirá al oyente tener in mtntt la prin­cipal progresión y su dirección, lo que, a su vez, le ofrece la posibilidad de abandonarse al fascinante juego de las prolongaciones.

Vamos a volver a algunos desarrollos que muestran prolongaciones a gran escala de la dominante. Aunque en tales obras el problema estructu· raJ fundamental es el mismo, las prolongaciones, con sus prácticamente ilimitadas pQsibilidades. proporcionan a los compositores la oportunida� de crear secciones de mayor variedad y, al mismo tiempo, de mayor cohesión.

Como primer ejemplo, mencionaremos el primer movimiento de Ja So­nata en Re mayor, op. 10, núm. 2, de Beethoven (ejem. 458). � sección entera está bajo el dominio de un movimiento de bordadura 1a-s1�-la como prolongación del V. La nota si� sirve como bajo del acorde Si� m�yor Y de un acorde alterado que sustenta la bordadura inferior melódica sol# (véase el gráfico b). El gráfico a muestra que Beethoven concibe lo's dos acordes bordadura con idéntico bajo si� perfilando el espacio de una octa­va. Los acordes de orden inferior sobre el sol (compás 148). mi� (compás 157) y re (compás 163) sirven como acordes de paso que conducen el mo· vimiento desde un acorde bordadura al otro.

En contraste con el si�. la nota siQ es Ja bordadura que domina el desa­rrollo de otra obra en Re mayor, el primer·movimierito de la Sinfonía núme­ro 104 de Haydn (ejem. 459). El acorde bordadura sobre si con el faf en la voz superior se prolonga armónicamente por una progresión armónica com· pleta I-IV-V-1 (gráfico e). En el gráfioo b encontramos el acorde de si pro­longado de nuevo, primeramente a través de una prolongación contrapun­tística (compases 125-137) y luego a través de un interesante Y bastante complejo movimiento de paso hacia la dominante aplicada tlel IV (compa­ses 137-1 55). Estos movimientos de paso manifie�tan una gran acti�idad melódica de las notas de la voz interior, y revelan el uso de una progre· sión 7-6 cuya voz superior lleva fuera de la voz interior del acorde de si la nota soli de° la voz interior del JV (ejem. 460). Volviendó al ejemplo 459 Y específicamente al gráfico a, la progresión de la voz interfor empezando desde el si se señala con plicas hacia abajo y unidas por una barra. Desde la nota si todavía se bifürca otra linea · melód1ca que, a través de un salto hacia la voz superior, se convierte en la voz melódica superior d�l pasaje entero. Sio embargo, en su último análisis estas dos líneas melódicas son el resultado de ta actividad de la voz interior y de este modo están subor­dinadas a la progresión melódica de orden más alto que conduce desde et fa# hacia el solf.

Además, el gráfico a presenta un perfü detallado de otra prolongación, la prolongación del [V que el alumno no tendrá dificúltad ahora en com­prender. Estas dos proloogaciones, la última y la que aparece entre los com­pases 137 y 155, son el instrumento para establecer eJ estilo dramáti� de

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�.

este desarrollo. Al expandir el espacio entre los puntos pivotes, y al mismo tiempo provocar una fuerte tendencia conductiva ppr medio de movimien­tos de paso, se crea un definido grado de tensión tonal.

Aunque en el desarrollo del primer movimiento de la Sonata para piano, op. 22, de Beethoven (ejem. 461) el análisis final (gráfico e) muestra de nuevo una bordadura, esta técnica aparece solamente eo Ja voz superior, mientras el bajo es dominado por un movimiento de paso extendido entre la prolongación del I y el V (véanse los gráficos b y a).

Movimientos de paso de varios órdenes estruc�rales dominan la sec­ción del desarrollo del primer movimiento de la Sinfonía núm. 7 de Be.e­thoven (ejem. 462). Este desarrollo utiliza una técnica muy diferente. El V se prolonga, pero solamente hasta el compás 217; desde aquí, el movimien­to como un todo constituye un movimiento de paso que conduce hacia la tónica de la reexposición (véanse Jos gráficos e y b). AquL por consiguien­te, no. aparece el V precediendo inmediatamente a la .reexposición. Debe­mos maravillarnos de este extraordinario ejemplo de arquitectura sinfónica tonal. Después de la prolongación de la dominante, el movimiento de paso de orden superior es lento en su desarroJJo. Esta gradual elaboración es causada por dos prolongaciones entre el V (compás 217) y el primer acor­de de paso sobre re (compás 254), ampliamente concebidas. El gráfico a explica la primera de estas prolongaciones como un elaborado movimien­to de paso hacia la dominante aplicada del acorde de re, y la segunda como un igualmente elaborado movimiento de paso en el interior mismo del acor­de de dominante aplicada. La tensión creada de este modo asciende hasta que, con el compás 254, estalla en el acorde de paso re menor y desde aquí todo procede rápidamente hacia el comienzo de la reexposición. Más que cualquier otro. desarrollo, esta sección es concebida como una vercla­dera sección de transición.

• • •

Vamos a acercarnos ahora a. un grupo de secciones de desarrollo que muestran un movimiento enormemente prolongado del III al V. En este caso, también los maestros han. creado secciones de la más fantástica va­riedad sobre la base. del mismo esquema estructural. No puede existir mayor contraste que el que existe, por ejemplo, entre el primer movimien­to de las Sonatas de Beetboven, op . .10, núm. l y op. 57, aunque ambas se muevan desde el lll hacia el V.

El desarroUo de Ja op. 10, núm. 1, está completamente dominado por movimientos de paso (ejem. 463). Bifurcándose en dos ramas a partir de la prolongación principal (véase él gráfico á') aparece una larga prolonga� ción de un movimiento de paso que concibe Ja segunda (en el bajo) desde fa a sol como una séptima descendente, desplegándose sobre una amplia extensión (véanse primeramente los gráficos e y b y luegó el gráfico a). El movimiento ºde paso en sí mismo se mueve en terceras y cuartas, siendo prolongados algunos de los acordes de paso, lo que eleva todavía más la tensión tonal.

Observemos ahora el desarrollo de Ja op. 57 de Beetboven (ejemplo 464). La característica de esta sección está en· el movimiento bordadura ret>-do, que se extiende como un motivo a través de todo el movimiento, y que incluso determina el bajo de este desarrollo. Aquí no aparece nin­gún un movimiento de paso de alto orden estructural. Después de que se ha prolongado el III (nótese el cambio de menor a mayor), se ll� a un acorde de ReP mayor en el compás 109 cambiando el III por una domi­nante aplicada de reP. Es el reli el que, finalmente se designa para llevar hacia do el bajo del V. Sin embargo, precediendo inmediatamente a esta dominante aparece un acorde apoyatura sobre rel>, que indicamos en los gráficos b y e con una plica de corchea.

·

De esto se deduce que el movimiento entre los compases 109 y 123 presenta un movimiento de paso entre dos acordes .construidos sobre el mismo bajo rel> (recordarnos uoa situación similar en el ejemplo 458). De este modo se expande ampliamente un movimiento de bordadura rel>-do. No· presentamos todos los detaltes de Ja voz superior, por ejemplo, algu­nas transferencias de registro y movimientos bordadura caracteristicas de la voz interior a través del acorde de Mi mayor al comienzo del desarrollo. Nuestro punto principal de concentración es el bajo que · indica l�. dif.,�c­ción tonal en particular, y la arquitectura tonal en general. Sin embargo, nos gustaría dirigir la atención del lector hacia la división de la voz supe­rior en dos voces. Una conducé desde la� por sol 1> hacia fa, y desde aquí, por soll>, hacia el solQ final (una tercera descendente y una segunda ascen­dente). La otra muestra un movimiento desde el la� hasta el mi, dentro de la voz interior del V.

Sin embario, el principal significado de este desarrollo está en la ten­sión tonal causada por la atrevida e imaginativa prolongación de la borda­dura incompleta re� en el bajo sustentando dos acordes.

.. • •

A través del estudio analítico de piezas completas, el capítulo 8 presen-. tará nuevas secciones de desarrollo que el alumno en este momento va a tener ocasión de observar, al menos en lo que concierne a su esquema. Algunos de estos desarrollos nos sitúan ante ingeniosas técnicas. Esto nos hace pensar, por ejemplo, en un fragmento de una obra de comienzos de este siglo, el desarrollo del primer movimiento de la Sonatina de Ravel. Aunque aquf de nuevo encontramos como progresión principal un movi­miento de paso desde el 111 hacia el V, el tratamiento de la conducción de la voz en general, y de las prolongaciones más detalladas en particular, son sumamente originales (ejem. 498). Con el fin de hacer más clara Ja sutil textura de Ja conducción de Ja voz, el gráfico e indica el modo en que se mueven las voces exteriores en su análisis final. El problema fun­damental de la conducción de la voz es el movimiento de una sexta en el bajo contra una novena en la voz superior, Jo que explica parcialmente Ja suspensión del mi en el bajo (compases 40-53). Los principales desvíos y retardos a través del movimiento de paso desde el III hacia el V son pri-

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meramente la progresión prolongada desde fat hacia mi, y luego la trans­ferencia de registro desde mi hacia do en la voz superior (compases 40-49), con el siguiente movimiento disonante de la voz interior hacia solt (véan­se los gráficos h y a). En lo que se\cefiere a la primera prolongación (de fa hacia mi}, el acorde de si menor de la siguiente conducción de la voz aparece a partir del do# surgiendo de la voz interior del acorde de Fa# mayor. Este movimiento de la voz interior continúa basta que virtualmen­te se funde con Ja voz interior del acorde de mi. La transferencia de regis­tro de la siguiente prolongaci61l ya mencionada se mueve en dos séptimas (subdivididas en cuartas) hacia el doQ alto; y ahora empieza el interewlte movimiento de la voz interior desde fa hacia sol# que es seguido por fa#, y por el que ambas notas preparan la característica entrada en la reexposi­ción, sol#-fa#. Esta entrada de la tercera sección es también de gran inte­rés y Será examinada en el capítulo 8 donde encontraremos un gráfico de todo el movimiento.

Otro interesante ejemplo es el primer movimiento de la Sinfonlá !na· cabada de Schubert (véase el ejemplo 497). Aqu� el segundo tema está sustentado por un VI (ino un UI!). De e�te modo, el desarrollo tiene la misión de moverse desde el V1 hacia el V. Esta progresión es expandida de un modo muy original y nada usual a través de un acorde cie embelle­cimiento ampliamente prolongado: el acorde de mi menor.•

El lector volverá ahora al primer movimiento de la Sinfonía núm. 3 de Brahms (ejem. 503). Este desarrollo no se mueve hacia la dominante y el lector podrá observar a partir de los gráficos que el acorde de La mayor, que sustenta el segundo tema de la exposición, es un acorde contrapuntístico y no un acorde armónico. Los siguientes acontecimientos ya hablan hecho percibir ·su esencia con anterioridad. El significado revolucionario de la téc­nica empleada por Brahms se mencionará en el capítulo 8 y ·será total­mente comprendido si volvemos a los ejemplos 480 y 505, que presentan obras maestras de Bartók y Hindemith. Estos desarrollos muestran prolon­gaciones contrapuntísticas dentro de estructuras contrapuntisticas. Sin em­bargo, es fascinan.te darse cuenta de que en estas obras de nuestro tiempo, el desarrollo, a pesar de sus cambios revolucionarios en el lenguaje con· trapu-ntístico ha mantenido su sentido original, al seguir constituyendo una sección dramáti� de movimiento transicional.

3."._Pl.ANIPICACIÚN DE EJERCICIOS EN LARGA DrMENSIÚN

Recordemos, una vez más, al alumno la necesidad de tocar todos los gráficos en el piano. Este trabajo deberá hacerse en etapas sucesivas par­tiendo de la estructura para llegar a las prolongaciones. De este modo, el alumno educará y formará su oído y su mente para la compremióo de muchos de Jos organismos que ampliamente ha co11cebido la músjca occi­dental, así como para la planificación estructural, que puede ser de especial

<4. Ea SU ullimo análisis este acorde tiene la Ñnción .ticiona1 de UO aconle � COQChtCciÓO·YOZ edre el V1 J el v. '

226

)l�l.:�Uv P<1úi !U� JU�c;LlC:.:> l:UUli)U)füJfC:). LI U.i.OdJU úC: 1,;,>.l�nacr ullci UJ.llCii progresión e� vanas e_tapas, usando varias técnicas, supondrá para el oído un entrenamiento de mcalculable valor. Los ejemplos de desarrollos de la f�� so�ta presentan un material especialmente apropiado para tales ejer­c1c1os al piano.

Como continuación de los ejercicios de prolongación que hemos dado a través d� los capítul

.os 5 y 6, las progresiones de bajos en varias etapas

q�e a P� de ahora uemos presentando, además de tener un valor en sí mJSID.os tienen eJ propósito de indicar cómo pueden usarse las secciones de composiciones ya analizadas para la creación de ejercicios planificados tonalmente (ejems. 465 y 470). .

4. Dos PROLONGACIONES DE UNA EXPANSIÓN EXCEPCIONAL

Coro.o co�c�u�ión del detallad? estudio que sobre organismos musica­les �a:c1 �es lDlClalllOS en el cap1tu)o 5, vamos a estudiar ahora dos ex­traordmanas concepciones de. arquitectura musical.· Una va a -ser· tomada del P_arsif al d� Wagner y la otra de Ja Sinfonía en Tres Movimientos de Stravmsky.

_El ejemplo de W agner es del Acto I de Parsifal; es la música que sim­boliza Y e:xpresa el . clímax espiritual y emocional en el momento en que Gumemanz y Parsifal se aproximan al castillo del Grial. La sección co­mienza en La mayor, un compás antes de las palabras de Gumeman� «�om Bade �ehrt del Koning heim�)' y alcanza el Do mayor 78 comp� mas tarde (eJem. 471). Los conterudos de esta asombrosa música deberán explicarse en varias etapas, partiendo del esquema básico yendo hacia el detalle, para posteriormente acceder al examen del todo.

' .

. l . Plan general: movimiento de una tercera. d�de J� hacia do. conce­bida como una sexta descendente (gráfico a).

2. Esta sexta se subdivide en dos terceras mayores y una segunda. menor. El final de la primera tercera,. la nota fa, únicamente" se alcanza en el compás 65; desde aquí el movimiento procede de forma relativamente �irec� h acia rel> y do (gráfico h). ' . , . . . 3. Esta primera tercera (la hacia fa) es invertida en .un movimiento

asce�dente de sext� subdividida en dos terceras mayores (gráfico e). . . 4. Esta progresión de una sexta aparece asimismo ampliamente pro· longada (gráficos d y e).

' .

' . . .

<;arla tercera del. movimiento la-reP-fa se organiza eo forma de una pro­�es16n de un senutono más una tercera menor (gráfico á). Sumamente interesante es la nueva elaboración de la primera tercera de la hacia rep (véase el gráfico e). Este tipo de prolongación concebida por Wagner para p¡oJQngar el semitono inicial desde la hacia si� es el siguiente: dos terce­ras menores, luego un semitono y otra vez dos terceras menores. De este modo, el semitono y las terceras de orden superior son anticipadas y pre:-

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�- .

paradas en esta prolongación de orden inferior. Respecto a este semitono preparatorio desde mi� hacia miQ debe mencionarse que en la música �pa-rece prolongado entre los compases 1·-y 19.

·

El gráfico f muestra que en todos los principales puntos de esta sec­ción, la voz superior se mueve en octavas con el bajo.

Ahora ya estamos preparados para el gráfico g. Debido a las grandes dimensiones de esta música, este gráfico omite una expUcación detallada de los acordes prolongados reb (compases 33-51) y reQ (compases 55-62), y presenta únicamente el contornó de la prolongación entre mil> y miQ (com­pases 7-19). Corno nuestr9 propósito es concentrarnos sobre el plan de la organización tonal, pedimos a1 aJumno que haga unos estudios detallados de estas prolongaciones, pero solamente después de que baya comprendi­do el significado de este gráfico.

Esto nos conduce al significado general y a las implicaciones de esta gran concepción arqu itectónica. A pesar de las detalladas evoluciones y de lá longitud de las prolongaciones, el acorde de fa (compás 65) y los 1 3 compases siguientes moviéndose hacia reb, y finalmente hacia do, apare­cen como el clímax del movimiento entero. Todo se elabora y dirige hacia estos compases que ejecutan el movimiento real desde la hacia do que es la progresión musical fundamental. Aunque el motivo de «Heislesbusse» ya ha aparecido por primera vez en el compás 51, el director debe procu­rar crear el máximo de sonoridades cuando el motivo reaparece en el com­pás 65.

Uoo no ·puede dejar de maravillarse de la increíble correlación entre drama y música, y del hecho de que la música exprese tan sorprendente­mente los contenidos espiritual y emocional del drama. Los movimientos de paso desde la bacía re� (compases 1-33) parecen expresar simbólicamen­te el pasear de Gurnemanz y ParsifaL- ante la entrada del Grial. Cuando este movimiento de paso ha llegado al final, parece como si la proximidad del castillo s� expresara por esos intensos pasajes de la prolongación del Re mayor. Esta prolongación, efectivamente, ampUa y retarda el movi­miento ascendente hacia fa tomado como un todo, y de este modo ·nos prepa,ra de. manera tan convincente ·para el clímax (compás 65 y siguien­tes). Cuanto más cerca se haJJan del Grial, más retardado se hace el mo­vimiento de paso hacia fa. Además, el hecho de que el final del diálogo entre Gumemanz Y.Parsifal coincida con ese final del primer movimiento de paso hacia re� tan elaborado, arroja una considerable luz sobre el sen­tido del texto: Parsifal: «idr schreite kaum doch waehn' ich mich .schon weit»; Gumemanz: «Du sieh.st, mein Solm, zum Raum wird hier die Zeit>>.5

Estas palabras, ¿no hacen corresponder asombrosamente la impresión que está creando la música con la impresión del vagar a través de amplios espacios, desde la en varias terceras basta re�, que constituye fundamen­talmente un espacio de tercera mayor y que sólo es parte de un movi­miento más amplio hacia do, que simboliza la llegada finaJ al castillo?

s. Parsifal: "Me muevo con dificuhad y todavia mi paso es aipi<iO>o, Gumemanz: 4'Min, hijo mío, aquí et tiempo es uno con el f:SP9Cio�.

El fragmento de Stravinsky comprende 147 compases (desde el comien­zo hasta el número 37 de ensayo), y constituye la primera ·sección de la forma del primer movimiento (ejem. 472).

Este es, quizá, uno .de los más convincentes ejemplos de la moderna tonalidad basada en el poliacorde. Recordando nuestras anteriores afir­maciones, nos gustaáa recalcar de nuevo que el uso de los llamados polia- , cordes, en ningún modo implica dos tonalidades que serían contradicto­rias, pensando en la unidad que debe crearse por la esencia de la tonali­dad,. si no tuviésemos en cuenta el estilo. El alumno, que ya observó y estudió anteriormente la conducción de la voz de los ·compases iniciales, ahora puede desear: conocer más acerca del papel de estos compases den­tro de un organismo más extenso. La expansión de este organismo, ade­más: del hecho de que este idioma musical basado en Ja conducción de la voz por poliacordes no es demasiado familiar, puede justificar el concen­frarse primeramente sobre los gráficos e y d, que presentan los contenidos de manera resumid.a. Justo antes del número 29, es decir 108 compases completos, todos los movimientos están dominados por una prolongación de sol Esta prolongación principal está subdividida en tres prolongaciones de orden inferior. La primera conduce la melodía ascendentemen� una tercera desde sol a sib mientras el bajo procede hacia la bordadura la. La segunda prolongación impulsa la melodía un nuevo semitono ascendente hacia si�, mientras el bajo ha alcanzado la nota de embellecimiento do. Finalmente, Ja tercera prolongación, empezando una vez más desde so� marcha a través del espacio de una tercera, ya perfilado anteriormente, y conduce la melodía ascendentemente hacia re. Existe una importante con­tinuidad en estos tres movimientos perfilados que llega a ser más clara cuando la nota final re de la prolongación del sol de un orden estructura) superior es alcanzada en la voz superior. En total, la melodía se ha movi­do una quinta. Obsérvese que cada una de las tres prolongaciones de orden inferior empieza sobre el unísono sol o sobre una tríada sol (incompleta y completa).

A partir del número 29, el bajo desciende hacia si y luego asciende hacia re. Esto equivale a una progresión desde sol por medio de si hacia re, en la que Ja primera tercera aparece expresada como una sexta descen­dente. Como contrapunto a esta progresión del bajo, l� voz superior as­ciende una vez más de quinta y alcanza el la.

Vamos a observar, una vez más, la grandiosa prolongación de sol. Aun­que aJ comienzo de cada una de las tres subprolongaciones, la nota sol o su tríada se expresa sin conbinación de poliacorde, no ocurre así al final de las dos primeras prolongaciones. Únicamente la última, que conduce la música hacia el principal objetivo melódico, la. nota re, sustenta esta nota con una simple tríada sobre sol (un compás después del número 26).

El lector procederá ahora al estudio del gráfico b y luego al del gráfi­co a. Este gráfico a, observado cuidadosamente, nos revelará la técnica de Stravinsky utilizando la repetición y circulación alrededor de un acorde. en lugar del desarrollo temático dentro de las prolongaciones del acorde. De esto resulta una técnica de creación de bloques de acordes. Nótense,

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por ejemplo. las secciones a partir del número 7 .h�ta el n�mero 13 Y

desde el número 16 basta el número 19. En esta ultuna secctón, la � de la trompeta (véanse en el gráfico � w notas �el .pentagrama supen?r con la plica hacia abajo) es significativa para la continuidad de la v� �edía. Se mueve desde si� hacia do#, desde donde, a través de �n mov1JD1ento de séptima ascendente, alcanza la nota siQ en la voz supenor .

* .. •

Los contenidos musicales de obras tales como esta Sinfonía de .stra­vinsky y las diferentes técnicas de coheren�ia tonal en las obra:' d.e Htnde­mith y Bartók, indican las grandes posibilidades para una revitalizada ex­presión oontemporánea de Ja tonalidad e� muchos �pectas. A pesar de todos los enormes cambios que este lenguaJe ha expenm�ntado, �tas obras parecen indicar qu� la tonalidad, en el am�li� sentido «;'1 que aparee� en este libro, especialmente en este y en los s1gu1entes �p1tulos, puede tener oo �ro �� � .

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CAPITULO 8

El concepto de tonalidad

A. . La composición completa. Su · organización tonal y formal

1 . INTRODUCCIÓN

La gran mayoría de ejemplos citados basta ahora ha consistido eo fra­ses, pasajes; temas y secciones de composiciones usados para demostrar en graduales .etapas el proceso y las posibilidades de Ja audición y la plani­ficación estructural. Se trata pues, en conjunto, de un nuevo tipo de adies­tramiento del oído, que exige primeramente el estudio y comprensión de pequeños y simples organismos. Porque, lcómo � el alumno esperar a comprender la dirección musical y la coherencia· en .secciones largas o en piezas enteras, si primeramente no ha aprendido a escuchar la organi­zación de una corta uttidad? El estudio preliminar de una simple frase o de un . detalle de ella. aparece como algo completamente necesario y lógi­co, ya que las mismas caracteristicas de estructura y prolongación predo-· minan, tanto en Una sección .larga O en una pieza completa como en UM,. simple frase. En principio, el detalle está construido de la µJisma manera que el todo. Sin embargo, en el todo, las proporciones son.· diferentes y las dimensiones son más amplias. · .

El análisis y síntesis de varias piezas completas de diferente estilo, lon­gitud y complejidad serán ahora la consecuencia natural y el objetivo de los · siguie�tes capítulos. La aproximación detallada y en larga dimensión, así como las técnicas más divergentes de continuidad y coherencia tonales. re­sultan ahora familiares al alumno; es capaz, además, de escuchar el detalle de Ja obra música] más extensa en su propia relación con el significado del todo.1 En el curso de nuestro estudio qu�ará claro para el lector que cualquier elemento que aparezca como es�ctural en el análisis de un de-

l. Pm el profesor, nos � adlldir que en aisoc l*ticu� es pedagógicamente justificable de· lllOStnU' la cobeienci& IOnll de cot11posic:iooes cotllplelas en una temprana dapa. LI capacided musical o expeñenc:ia de uo alumoo puede Hlorizar 1111 proceder.

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talle extraído de su contexto Uegará a ser una prolongación en el momen-. to en que este detaUe se v�elva a colocar dentro- dé un organismo más extenso. Esto se convierte en uri principio guía en nuestro esfuerzo por explicar la coherencia de una obra completa. . Aunque hacia el final del capítulo 7 afirmábamos Ja suprema necesidad de Ja orientación estructural, no podemos ni deseamos dar reglas ni direc­trices rígidas sobre qué hacer primero y qué hacer después, cuando se plan­tea el análisis de una composición completa. La audición de la dirección y coherencia musicales depende en un grado muy definido de la intuición. Además, el procedimiento real de análisis puede variar �ntre diferentes_ mú­sicos, incluso aup cuando éstos hayan aceptado un mismo planteamiento de cara a los problemas de continuidad musical. Sin embargo, mucbo_s

·· l alumnos encontrarán que los puntos de significado estructural son los pn­meros en divulgar su sentido, permitiendo el despliegue gradual del signi­ficado de las prolongaciones.

·cualquiera que .sea el planteamiento individual, toda composición que va a ser analizada debería resultar totalmente familiar a1 alumno antes de que pueda extraerse cualquier conclusión sobre el sentido arquitectóruco y sobre los· contenidos musicales. Todo conocimiento deberá derivarse natu­ralmente de la familiaridad con las sonoridades, atmósfera y estilo de Ja composición. Si en los análisis sobre composiciones completas que van a seguir se dan los gráficos desde Ja proJongación más detallada hasta la es­tructu�a fundamental, es porque este modo de presentación parece el más satisfactorio, y no porque tratemos de sugerir un camino cronológico defi­nido para el procedimiento analítico.

Vamos a presentar el análisis de ocho composiciones fuertemente con­trastadas de diferentes estilos, con eJ fin de examinar la tonalidad Y sus potencialidades. La eJección de las piezas fue determinada por su �arie�ad en estilo y contenidos, 'y no por un deseo de presentar una aprmumac1ón sistemática de la obra más fácil a Ja más dificultosa. No obstante, el orden en que se dan los análisis representa aproximadamente uo orden gradua­do de su complejidad. Para concluir, nos gustaría aconsejar al lector que ante� de estudiar los gráficos siguientes trabajase sobre estas composicio­nes lo más independientemente posible.2

2. COMPOSICIONES BASADAS SOBRE UNA ESTRUCTURA ARMÓNICA Y SOBRE

UNA ESTRUCTIJRA COMBINADA ARMÓNICA Y CONTRAPUNTlSTICA

Los cuatro primeros ejemplos están basados sobre estructuras completa­mente armónicas. Esto significa que todos los movimientos locales de deta­lle todas las prolongaciones annóoicas y contrnpuntisticas muestran su co­he�encia fundamental en una linea melódica estructural sustentada por una

2. El lector encontrará que en I• sección B de cslc capítulo se mencionan y analizan com�iones menos complejas. le sucerimos, por consiguiente. que en caso de dif1CUll.ades posponga el anAlisis dewi.­do de aJiunos de estos ocho lra� has1a d final de la sección B, puts al mismo tiempo babd pnado en cJtpeñcnc:ia.

progresión annónica. El quinto ejemplo está basado en dos progresiones estructurales de las cuales Ja primera es contrapuntística, mientras que la segunda es �nnónica. Ahora comprenderemos lo que se quiso decir a1 afü· mar que l¡iS mismas earacterísticas que aparecen en simples pasajes o sec­ciones van a aparecer también a través de una pieza completa. Las estruc­turas de las cinco composiciones siguientes podrian asimismo facilitar las . progresiones básicas de las prolongaciones. Justamente como un tema .o sec­ción constituye Ja prolongación de una progresión fundamental de orden más alto (mostrando su dirección básica), también una composición com­pleta representa, a gran escala, una prolongación ampliamente ramificada de la estructura, la progresión de orden mas alto (ejems. 473 y 477).

3. COMPOSICIONES BASADAS SOBRE ESTRUCTURA CONTRAPUNTISTICA

La dirección y la coherencia musicales no son, definitivamente, depen· dientes de la existencia de un annazón armónico. Las progresiones contra­puntísticas subyacentes en temas y secciones presentados en varios m� mcntos (recuérdense los ejemplos en el capítulo 7 sección q indican su­ficientemente que incluso una pieza completa puede estar basada sobre una progresión contrapuntística. Mirando más adelante sobre los gráficos estructurales de las tres composiciones siguientes, observaremos que no existe evidencia de rasgo armónico alguno. De este modo, la diferencia en estilo tonal, comparándolas con los cinco ejemplos anteriormente citados, es obvia, a pesar de que siguen los mismos principios de estructura . y P.ro­longación. La estructura para el Madrigal de Gesualdo es una progresión modal. Si la cambiamos por su contrapartida armónica, presenta un ejem­plo instructivo de la diferencia entre el concepto armónico y el contrapun­tistico. La voz superior sol-faf-mi sería sustentada por una progresión 1-V·l. La estructura del movimiento de Bartók, con sus dos progresiones del bajo, es la equivalente contrapuntística de la técnica de las dos progresiones ª!· mónicas, que ya nos es familiar.

La coherencia tonal respecto a una pieza completa puede, por lo tanto, expresarse de tres maneras: a través de una estructura armónica, de una estructura contrapuntística o de una combinación de am.bas. Las tres pue­den ser prolongadas armónica y contrapuntisticamente. Ahora pode�os ver los gráficos de tres composiciones ampliamente contrastadas que, sm em­bargo, se adhieren al mismo principio de estructura contrapuntística (ejem­plos 478, 479 y 480).

El lector será capaz, por su propia experiencia, de analizar con éxito la mayoría de los contenidos de las ocho composiciones. Por consiguiente, nos abstendremos de cualquier comentario extenso. Obseivando el Prelu­dio de Debussy, la atención se centrará sobre la manera tan ingeniosa con que el compositor trata las variaciones del movimiento bordadura, creando fascinantes paralelismos melódicos. En lo que concierne al Lied de Schu­bert y al Madrigal de Gesualdo, su completa comprensión presupone un conocimiento de los poemas, ya que Ja relación entre la palabra y la músi-

233

ca es muy significativa en estas obras extremadamente contrastadas. Ob­sérvese, por ejemplo, que en el Lied Ja trascendente tercera estrofa está expresada musicalmente con el movimiento de suma importancia estruc­tural que va desde el acorde de la menor hacia el acorde prolongado Si mayor (el lll). En la amplia prolongación entre el inicial 1 y· el III, el acor­de de Ja menor es el acorde de paso más significativo. De hecho, todo el movimiento está dirigido desde el comienzo hacia este acorde que intro­duce esa importante tercera estrofa.

Sin embargo, existen dos factores que necesitan una explicación y una discusión más detallada, debido a su importancia para la comprensión de cualquier composición: los factores de forma y tonalidad. Tomaremos pri­meramente la forma puesto que sus problemas a gran escala, no se han tratado hasta ahora. Probablemente, se habrá observado que la organiza-

\. ción formal se ha indicado con letras mayúsculas en los gráficos de algu­nos ejemplos. El concepto de tonalidad se puso de manifiesto a través de los capítulos 5, 6 y 7, aunque solamente en relación con pasajes y seccio­nes. La concentración sobre composiciones completas hace igualmente ne-cesaria una discusión especial sobre ta· tonalidad. · ·

4. FORMA Y ESTRUCTURA

a. Forma exterior, forma interior y diseño

Hemos distinguido tres factores en la composición, qué aunque -estre­chamente interrelacionados e interdependien�, pueden ser definidos in­dividualmente.

El primero, discutido a través de estas páginas, es el de las funciones de estructura y prolongación. Estas funciones no necesitan otra nueva defi­nición en este punto, más allá de, quizá, un resumen · en la afirmación de que · ta estructura indica la unidad y la coherencia en la composición. El seg1:1ndo fa<:tQr es la forna que puede definirse como un principio de orga­nización arquitectónica de la estructura. � analizar las grandes y pequeñas secciones de las composiciones, ya estábamos tratando, de hecho, del pro­blema de la forma, pues cada tema o sección puede tener su propia orga­nización, sti propia fonna. Esta organización formal se manifiesta · en .sí l1ÚSlti en subdivisiones o segmentaciones' y en varios tipos de repetición. Rééófdemos algunos momentos de paralelisJI10S, a menudo velados, o de alargamientos o disminuciones estructurales, todos conducidos bajo el tér-mino :general de repetición. '.

·

. . Si embargo, desde el punto de vista de la comJ>QsiciQn tonal, la forma

del detalle se subordinará en sí mismo a la forma del organismo total, En .. otras palabras, Jas formas variadas del detalle o forma interior llegarán a ser

ramificaciones de la fonna del todo, forma exterior. - Una relación semejante a la que se establece entre .estnic�ura y prolon­

gación se da entre las sucesivas etapas de . la forqia j.nterior y la configura­ción totalmente dominante de la forma exterior; existen o�ciones for-

· 234 .. ·

males de orden interior y otras de orden superior. A1 atinnar que la forma de una composición está compuesta a 'dos o a tres partes, implica real­mente una organización formal de orden superior. Así como las prolonga· ciones en su último análisis son ramificaciones

. or�icas de la estructura,

también todos los detalles de la forma interior son evoluciones orgánicas de la forma exterior.

Y ahora el tercer factor, que puede llamarse diseño. Diseño es la orga­nización motívica, temática y rítmica del material de la composición, a tra� vés de la cual se hacen claras las funciones de forma y estructura. El dise­ño es el instrumento que efectúa las repeticiones y subdivisiones formales, y da foima a las prolongaciones dentro de las secciones, temas y frases. &tas subdivisiones, específicamente, pueden llevarse a cabo a· través de varias técni� desarrolladas en siglos pasados, tales como la repetición te­mática, las eadencias (armónica., así como contrapuntística), las cesuras, el cambio de tempo, el ritmo o textura, etc. ·

Los tres factores, estructura y forma de un iad() y diseño de otro, son completamente. inte.rdependientes. Nqiguno es capaz de logra,r ni · el inte­rés ni la calidad. artística sin el otro. La estructura es ·1a OrganiZación del. curso .tonal en .ú n modelo coherente; es el diseño el que' proporciona a esté modelo la forma y el peñtl y lo hace música viva. El diseño 'sin la dirección y la coherencia estructural es un juego vació de material motívi­co y rítmico. Y las más atrevidas prolongac::iones de las progresiones es­tru�rales sin diseño t�mático y rítmico convincente nunca serán una ex� presión de arte viviente.

·

b. . Relación de la forma exterior con la estructura, fomra-estriictura, -forma-:pro.longación

·

Una vez estudiada la forma interior a través de íos capítulos 1�7 setá neceSatjo acudir a los problemas de la forma exterior. V eremos que el pi;in�· cipio de repetición es tan extremadamente importante en la fortna exte·ri.or como encontramos que era eq la forma · interior y eri su diseño. ·Estáinos ante una nueva técnica de· división de la que ofrerri.os hablar más a partir de ahora .. La división y la repetición son l.o5 dos prindpios básicos de. la forma-exterior de la música occidentat. · ·

Parece que la forma exterior está en un nivel de· significado práctica-. mente parejo con la estructura; es una organización de la composición de un orden superior, puesto que representa la organización fonnal de la pro­gresión estructural. Sugerimos al léctor hacer una comparación ·entre los gráficos estructurales (con sus modificaciones dé forma) de ll!S ocho com­posiciones citadas previamente. Esto mo�tiará más claramente el efecto de . la forma exterior sobre el cúrso 4e Ja progresión estructural.� ·

Vamos a concentramos primerament.e sobre el Lied de Schub·ert, ya qué muestra una técnica de la forma ya conocida por nosotros desde el final del capítulo 5 .. A través de la técilica de ia interrupción, ·con sus con­secuencias, la división y la repetición, la estructura se ha dividido en dos

235

progresiones estructurales interdependientes. Como cada progresión cons­tituye una sección de la forma se crea UD;l forma a dos partes.

El Ayre de Dowlaod es igualmente uná fonna a dos partes pero su or­ganización está basada sobre un principio diferente. A diferencia del Lied de Scbubert, en el que cada parte, en su último análisis, está compuesta de una progresión estructural parcial, el diseño de Ja obra de Dowland muestra una prolongación del I representando la sección primera de la forma.

En el Lied de Scbubert es la estructura la que está dividida, mientras Que en el Ayre es la prolongación de la estructura, en este último por con­siguiente, la prolongación se utiliza para crear una sección de la fonna total

Al afirmar que la prolongación se utiliza para la organización de la forma exterior, damos por supuesto que un solo acorde estructural, sin su pro­longación, nunca puede crear una forma. Esto significa que un único acor­de no puede perfilar ni determinar un movimiento estructural Sin embar­go, sólo .el movimiento crea una sección de la forma, puesto que l.a forma es movimiento organizado. De este modo, si en el Ayre la división formal se hubiese puesto después de la primera tónica, la estructura sola no hu­biese proporcionado el movimiento necesario con el que construir una pri­mera sección. Sólo Ja prolongación del I, con la ayuda del diseño hace posible la forma.

'

Esta diferencia en la organización formal también es aplicable a las for­mas. a tres partes. En el movimiento de la Sonata de Mozart, así como en el Concierto de Bartók, la forma exterior organizaba la estructura por sub­división en tres progresiones estructurales; de nuevo, el movimiento de cada sección de la forma está determinado por una progresión estructural. Por el contrario en el lntennezzo de Brahms y en el Preludio de Debussy la subdivisión que organiza la forma exterior no se aplica a la estructura

'

sino a la prolongación de la estructura. No sólo la estructura sino tambié� las prolongaciones se utilizan para perfilar una o más secciones de la forma.

Volvamos ahora a la forma exterior .y a -su relación con la estructura en. el Madrigal de Gesualdo y en Ja Fuga de Bach. El lector habrá obser­vado que en estas composiciones no aparecen · subdivisiones formales. Ni la estructura prolongada ni la estructura están divididas. De este modo Ja no división de la estructura y la no división de la estructura prolon�da coinciden con la no división de la forma exterior.

Todo esto significa que debemos hacer una definida distinción entre los tipos de forma exterior. Existe una categoría que aclara los problemas ?� la forma

. por medio de la estructura misma, es decir, recalcando el flujo

1mnterrump1do de la estructura y sus prolongaciones, creando de este modo la forma en una sola parte o, por la subdivisión de la estructura en dos o tres progresiones estructurales parciales, creando de este modo formas a dos partes y a tres partes. Una segunda categoría resuelve el problema de la forma por el uso y adaptación de la prolongación principal, es decir, por la subdivisión de la prolongación de la estructura.

El primer tipo lo llamaremos forma-estructura y el segundo, forma­prolongadón. Para comprender completamente la diferencia entre ambas

categorías, uno debe darse cuenta de que la forma-estructura basa comple­tamente su poder organizativo sobre la estructura. La estructura por sí misma proporciona el medio para su propia organización . Por consiguien­te, las formas-estructura son las más naturales. Por otro lado, las fonnas­prolongación aunque igualmente convincentes, son más ingeniosas. Dan la impresión de un diseño formal proyectado sobre la unidad de Ja estruc-tura, más que de una división naturalmente desarrollada . .

Resumiendo, podemos afirmar que la Fuga de Bach y el Madrigal de Gesualdo son formas-estructuras a una parte. Como todas las formas a una parte, son necesariamente una form¡¡-estructura, desde ahora llamaremos a tales formas, formas a una-parte o formas compuestas de una sola vez. El Lied de Schubert muestra una forma-estructura a dos partes, mientras que el A.yre de Dowland representa una forma-prolongación a dos partes. Los movimientos de Mozart y Bartók son una forma-estructura a tres par­tes. Finalmente, el !nterme:zzo de Brahms y el Preludio de Debussy ofre­cen ejemplos de forma-prolonga:ción a tres partes. .

· Ésta ha sido una discusión preliminar sobre la forma, concentrándonos sobre las composiciones citadas anteriormente. En la sección B se encon­trará más información sobre el tema de la forma, y se ofrecerán tipos de formas adicionales y más ilustraciones de obras completas.

5. EsFERA Y SIGNlFlCADO DE LA TONALIDAD

La audición estructural, basada en et principio de estructura y prolon­gación, lleva al concepto de tonalidad que, desde et punto de vista del plan­teamiento corriente en la actualidad, aparece como un nuevo concepto. A través de los capítulos 5, 6 y 7, mientras estudiábamos las técnicas de la planificación y audición estructural, fuimos tratando directamente o por im­plicación el problema de la tonalidad. En una definición más general, la �onalidad es Ja expresión de la unidad tonal y de su coherencia basada sobre el principio de estructura y prolongación. De este modo, la coheren­cia tonal y la coherencia estructural son, en su análisis fundamental, lo mismo.

Admitiendo y reconociendo que un cierto pasaje o sección de una composición separado del organismo total, tiene su propia dirección o es­tructura básica, estamos reconociendo, al mismo tiempo, que tiene su pro­pia unidad y coherencia tonales, es decir, su propia tonalidad. Cuando uni­mos de nuevo este pasaje con la composición completa y Jo escuchamos en relación al todo, pierde su status individual y se convierte en una pro­longación de un organismo de orden superior. Esto significa que subordi­na su propia dirección básica a la única dirección básica de la pieu; el armazón estructural, simultáneamente, subordina su tonalidad individual a la tonalidad determinada por el armazón o progresión estructural. Las to­nalidades individuales se convierten, de este modo, en prolongaciones o fases tonales de una única tonalidad.

El armazón estructural, indicando, además, la dirección básica, deter-

237

mina y resume la tonalidad de la composición como un todo. La totalidad puede definirse, de este modo, como el m<rvimiento prolongado a traYés del armazón de una única progresión d�ermiRante del tono, constituyendo el · armazón estructural fundamental del total de la pieza. Desde el momento que todos los detalles de la composición son prolongaciones orgánicas de

· tales armazones estructurales y tonales, y que cada detalle tiene una fun­ción que representar dentro de la progresión del armazón, estos detalles contribuyen a la expresión de la tonalidad del armazón. Por consiguiente. se deduce que todo acorde, sea consonante o disonante, diatónko o cro­mático, puede aparecer dentro de cualquier armazón tonal dado. El único factor decisivo que justifica su presencia es si su función dentro del anna-zón está claramente definida como una parte integral del todo. .

Creemos que las ocho composiciones y todas las. secciones y pasajes analizados (si los concebimos como partes de un todo más extenso) corro­boran esta definición. Volvamos a los compases 18-31 del Lied de Schu­bert. En si misma, esta sección, separada del total orgánico, tiene su pro­pia tonalidad, Do mayor. Esta tonalidad «individual», sin embargo, sola­mente se afirma si es analizada sobre sus propias cualidades. Como parte de una composición completa, estos mismos compases representan una pro­longación y constituyen un acorde de do de paso prolongado.

Esta terminología define la función de este pasaje, la función dentro de 1.a tonalidad determinante del armazón estructural del todo de la pieza. Y esta función la desempeña una prolongación y, por consiguiente, un miem­bro de la tonalidad única de Sol mayor. Como otro ejemplo recordaremos el lntermmo de Brahms. Los compases· 11-31 analizados independiente­mente, están en la tonalidad de Re mayor. En relación con la pieza com­pleta., de la que son una parte orgánica. estos compases representan un acorde de embellecimiento prolongado dentro de una única tonalidad de la c_omposición que es si menor. Otro tipo fundamental de prolongación mue·sfra las progresiones desde un acorde a otro. Estas progresiones tam­bién son expresiones de la coherencia tonal. Por ejemplo, vamos a recor­dar e.t concierto de Bartók, concretamente la sección entre los compases 68 y 105. Si lo extraemos fuera de su contexto, constituye un movimiento deSde la tonalidad de sol a la tonalidad de fa#, lo cual representaría ·una modulación. Sin embargo, en relación con el organismo total del movi­miento, estos compases representan, . de nuevo, una prolongación: no la pro�OJ!8&ción de un acorde, sino Ja prolongación de una progresión desde un aoorde estructural a otro, siendo ambos miembros del annazón estruc-tural que expresa la tonalidad del movimiento entero.

·

Observando el armazón estructural en sí mismo, seria erróneo suponer que sólo pueden usarse las triadas, en la creencia que solamente ellas defi­nen el tooo . . Esto de ningún modo es así. Los ejemplos de Copland y Stra-

. vinsky en el capítulo precedente dejaron claro que los poliacordes, por ejem­plo, no sólo no constituyen una contradicción de la esencia de la tonali­dad, sino que han elevado sus potencialidades basta . un grado que hoy todavía no puede ser correctamente evaluado= La razón para esta posibili­dad estructural de los poliacordes está en el hecho de que la tríada inf e-

238 .

.UV.i U\.. \;.)&.\; ti.l.\..UlUl.. \..VUJVUi.GUu, lfrl \{U.\.. ,,:,� \..ÜA1.)oL1. U J .,; .>vu¿f: J.ol. lJVLJ. "'"'l VUJ\..

es el factor defmitivamente dominante. Es el poder y Ja fuerza de esta tría: da la que permite a un Poliacorde actuar en la capacidad de definir el tono.

De este modo, la tonalidad es un tejido complejo pero sumamente or· ganizado, resultante de las múltiples ramificaciones de la progresión estruc­turi.1 determinante del tono. La progresión detenninante del tono la de orden superior, presenta la tonalidad única de la composición. � otras llamadas tambien tonalidades, y las «modulacion� son acordes prolonga: dos y progresiones prolongadas, todas dentro del armazón de esta única tonalidad; son fases orgánicas de la única tonalidad.

En completo contraste con estas nuevas definiciones concernientes al tono o tonalidad única, el término medio de los conceptos de tonalidad en la �ctualidad. implica una multitud de tonos y modulaciones, que en el meJOr de lo_s casos puede explicarse como un sistema de referencias. En el momento en que un acorde no puede etiquetarse ni referirse a un cierto tono. de acuerdo con esos planteamientos armónicos tan estrechos y re­ducidos (como dominante de la dominante, la subdominante del relativo menor, etc.) la teoría convencional supone la existencia de una modula­ción a un nuevo tono. La consecuencia de esta concepción es la suposi-· ción teórica de que una composición tonal constituye una especie de hile­� continua de tonalidades, apareciendo en forma de largos o cortos pasa­Jes, presentando de este modo una sucesión de detalles, cuya función y coherencja interior, sin embargo, no se explica. La suposición de muchos tonos es responsable del sostenimiento de la -difundida creencia de que una composición está en do, por ejemplo, si empieza en do, procede luego a otros muchos tonos y, finalmente, vuelven al tono inicial de do. De este modo muchos de los llamados tonos tienen a menudo más peso que el tono principal. La razón Por la que una composición construida conforme a tales concepciones se llama pieza én un tono no parece lógica del todo. Se debería llamar piez.a en muchos tonos. · ·

lQué se logra realmente afumando que un· cierto pasaje de una piez.a en Do mayor está en fa menor, si no somos capaces de explicar la funcióo de este pasaje en fa# menor? Aquí hemos topado con la principal desven- ·· taja del viejo concepto: es incapaz de explicar la función de esas muchas tonalidades como partes y ramificaciones de uo .único. total-orgánico. . - Este intento se ha hecho para escapar de este callejón sin salida que supone el adoptar una concepción de. muchos tonos frente a la de uoa . única tonalidad. Se suPone que una composición muestra una hilera de muchos tonos y modulaciones a estos tonos, pero todavía se cree que ·re­presenta una única tonalidad. No obstante, este autor no sabe de ninguna ocasión en que se haya demostrado la dependeacia· de estos asf llamados tonos hacia una tonalidad, o el hecho de que los tonos son partes orgáni­cas de un todo. El uso del ténnino tonalidad corno distinto del término tono, demuestra que no se comprende la diferencia entre el todo y sus ramificaciones orgánicas. Puesto que no e�e alli ninguna diferencia defi­nible entre tono y tonalidad. Estas acepciones tienen un sentido demasia­do estrecho y, por .consiguiente, conforme a su tenninología, se ha creído

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que muchas tonalidades o tonos pueden aparecer dentro de una to�dad o tono. Parece que esta extraña contradicciói;i pide una clarificación. Si la llamada tonalidad es efectiva y vigente a tra'1és de la composición, lcómo puede explicarse una coexistencia simultánea de muchos otros tonos?

ta importancia de la comprensión de la dirección del movimiento y su significado, y lo poco que se obtiene por una mera audición de «tonos)), puede comprobarse desde la discusión de las secciones de desarrollo al final del capítuOo 7. Normalmente se dice que el desarrollo es el lugar donde el compositor trabaja con�puntísticamente sobre el material temá­tico de la exposición mediante modulaciones a través de diferentes tonos, hasta que se ha alcanzado Ja dominante del tono principal; a menudo se da una lista de estos tonos. Pero lcuáJ es el conocimiento que es(ii lista proporciona al músico ansioso de saber cuál es realmente el significado de la sección del desarrollo? Nos hemos dado cuenta de las enormes tensio­nes tonales que pl)eden crear estas progresiones dramáticamente prolon­gadas !Jenas. de desviaciones de líricos detalles, de movimientos engañosos y q�e. sin embargo, tienen funciones definidas a trav�s de un todo clara­mente concebido. De este modo, la lista de tonos es, en el mejor de los casos, nada más que una descripción de simples hechos cuya función den­tro del movimiento del desarrollo permanece inexplicada.

Una aproximación annónka reducida y estrecha, junto con un tipo de análisis puramente descriptivo y de catálogo, da como resultado un con­cepto de tonalidad extremadamente limitado. Sus limites están estrecha­mente concebidos y tienen que ser traspasados constantemente por el com­positor, con el fin de lograr movimiento y variedad y alcanzar realmente la extensión musical del todo. Esto puede explicar que las composiciones de muchos periodos de la historia presenten un concepto de tonalidad en dis­crepancia con el que se expone en muchos libros de teoría y análisis.

Del mismo modo que la audición estructural muestra una única tonali­dad, con todos Jos detalles en la forma de temas, pasajes, motivos, acordes, etcétera, como expansiones orgánicas de esta única tonalidad, el término modulación para un nuevo tono y la concepción resultante de temas y pa­sajes en tonos diferentes llega a no tener sentido. En lugar de modulación, por ejemplo, desde Fa mayor a La mayor, se debería decir correctamente «progresión (o movimiento dirigido) desd� el acorde de Fa mayor hacia el acorde de La mayon>. Si este acorde de La mayor aparece prolongado, en lugar de pasaje en La mayor se debería denominar pasaje prolongado del acorde de La mayor o, de manera más breve, la prolongación del acorde de la. Sin embargo, una vez que este nuevo concepto ha llegado a ser familiar a los músicos, incluso el viejo término «pasaje en La mayoo> seria comprendido correctamente, es decir uno sabría que no significa un nuevo tono en el sentido convencional. No obstante, la tenninología depende del concepto desde el cual se origina.

El punto crucial de la total diferencia en la concepción de la tonalidad radica en el hecho de que el análisis armónico, en contraste con la audi­ción estructural, no puede concebir ni explicar la variedad artística sobre la base de la unidad artlstica. Los compositores han logrado esta unidad a

• •f

través de un s.entido consciente o inconsciente del concepto de tonalidad. Por otro lado, el análisis armónico o el viejo concepto de tonalidad extrae un cuadro inorgánico de un pieza de arte verdaderamente orgánica. Pare­ce totalmente natural que esta estrechez del concepto descriptivo haya con­tribuido en gran medida a la crisis de la tonalidad, fuera de la cual parece que ahora emergemos.

* * *

Vamos a ofrecer ahora un diagrama con el ftn de proporcionar una clarificación final sobre la intrincada cooperación entre estructura y pro­longación y sobre el fenómeno de tonalidad resultante (ejemplo 481).

Aunque en relación con otra cosa ya se ha dicho anteriormente, deseo recalcar de nuevo que este diagrama· no sugiere el orden cronológico del proceso creativo. Más bien representa un intento de demostrar gráficamen­te la «distancia» y, al mismo tiempo, Ja conexión interior entre los más remotos, euasi abstractos, factores musicales (tales como una nota y su acor­de resultante) y el producto acabado de la composición. Despues de haber investigado Ja planificación y la audición estructural desde las más detalla­das prolongaciones retrocediendo hacia la estructura y de Ja estructura a los detaJles de las composiciones completas (indicado en el diagrama por flechas en direcciones opuestas), estamos en condiciones de damos cuenta del significado y del «lugarn de todas las fases creativas discutidas e ilus­tradas a través de las páginas precedentes.

A partir de la explicación del diagrama, parece posible ir incluso más allá de nuestra definición de tonalidad y llegar a una defmicióo de orden superior, por así decirlo. El llamado estado o etapa precreativa indica el proceso complet�mente inconsciente que conduce al armazón estructural de una composición. En esta precreativa, cuasiabstracta etapa aparece un proceso de prolongación, una especie de prolongación «primordial>>, que crea la progresión estructural. Ya que todas las progresiones determinan­tes del tono son, de facto, prolongaciones de acordes, el lector puede haber

' llegado alguna vez a la conclusión de que los armazones estructurales, en sí mismos, son, en su úit.imo análisis, prolongaciones del acorde. Sin em­bargo, esta llamada prolongación primordial debe distinguirse de las pro­longaciones concretas de la etapa creativa; es más una conclusión a la que nofotros llegamos que una técnica de composición. La contradicción ob­servada se puede cuestionar: ¿cómo puede una progresión estructural ser, al mismo tiempo, una prolongación? La respuesta a esta posible cuestión será, en primer lugar, que la progresión estructural lleva su nombre legíti­mamente, pueslo que todas las prolongaciones de orden superior e infe­rior (las prolongaciones de la etapa creativa) demuestran ser ramificacio­nes de esta progres.ión. la música es movimiento, y la progresión estruc­tural es el movimiento de orden superior. Sin embargo, así como una prolongación de orden inferior debe estar referida siempre· a la de orden inmediatamente más alto (que es su estructura), también el armazón es­tructural puede estar referido a volver de nuevo al acorde fundamental in-

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dicativo de la tonabda<l, del que logicamente es una pr01un�l;100 armom· ca o contrapuntística. . Ambas etapas, la precreativa y la creativa, pueden exanunarse ahora claramente. Todas las prolongaciones de la etapa creativa se reducen en sí mismas a dos categorías. En cada una de ellas encontramos. la P.rolonga­ción de una progresión o la prolongación de un acorde (las dos mcluyen todos los tipos de prolongación melódica). Las dos categorías desarrollan Y llevan a cabo las ricas posibilidades de la tonalidad; están desbancadas Y gobernadas por la perfüación de la tonalidad: la �ogres_ión �tructural, que en su último análisis aparece como la prolongación pnmord1al del acorde fundamental indicativo de la tonalidad. Por consiguiente, llegamos a una última definición de la tonalidad. Como todas las prolongaciones (prolon­gaciones de acordes y prolongaciones de pr?gresiones) �os conducen a la estructun que, así mismo, es una prolongación precreativa del a�orde qu� perfila y determina la tonalidad de una pieza, será correcto decir: .Tonali-dad es si•ónimo de acorde prolon�ado. · . . . Esta definición, en ningún modo afecta a nuestra Pl1?1era. definición. Simplemente indica que la primera abarca la etapa creattva (desde el ar­mazón tonal o estructural hasta la composición acabada�, .�entras que 1� última definición abarca el organismo total de la compos1c1on y, por c�ns1· guiente, se aplica a las dos etapas de _la creación. Si se exp�ca la tonalidad como una prolongación de la progrestón estructural determmante del tono 0 como un acorde prolongado. ambas definiciones son correctas; son más 0 menos equivalentes, puesto que se complemen� la una a la otra. El uso de una u otra para definir el �ntido de to�1dad �epeode. de hasta dónde penetra el análisis en el interior del c�nsc1ente o mconsc1ent� prcr ceso de composición. Puesto que lB; progresión estructural determmante del tono en su último análisis, representa un movimiento a través o alre­dedo¡ ckl acorde (acorde prolongado) estamos justificados a llamar a la segllnda definición, definición de orden superior.

B. ·variis dpos de roruia y su uso en la composición . .

Vamos a investigar ahora con más detalle los problemas de organiza· ción de la forma exterior e ilustraremos por medio de ejemplos nuevos tipos de forma. Con este propósito será suficiente ofrecer, primero, el grá­fico estructural de una composición y luego, el gráfico mostrando la o�ga­rúzacióo fonnal de la estructura. Sin embargo, como estamos interesados en una �posición, por más razones que � son solamente la de la forma, hemos presentado varias composiciones en un análisis más detallado. Por el contrario siempre que simplemente hemos indicado la estructura Y pro-

� ·· longacione; de orden elevado, al alumno se le. ha pedido qµe proporciorie una expicación más detallada por medio de la elaboración de · gráficos. De este modo Ja sección siguiente ayudará, más allá de su significado respec­

to del eshiwo de la forma, a conseguir ulla mayor experiencia en el

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análisis de obras completas, obteniendo, a ta vez, una comprensión más complela del amplio alcance de la tonalidad.

1. FORMA A UNA PARTE O FORMA COMPUESTA DE UNA VEZ

En la forma a una parte no aparece una división de la estructura, sino una completa conformación o soporte del curso unificado de la estructura prolongada. Cualquier posible impulso hacia una división o repetición de la forma exterior está subordinado al objetivo mutuo de todos los factores organizativos interesados: la creación de un único movimiento no dividido y no repelido. La unidad lograda a través de una estructura coherente y sus prolongaciones domina la composición. La estructura no sólo repre­senta el armazón armónico y melódico sino, simultáneamente, el armazón de la forma exterior. · · · · ·

Parece que eri este tipo de forma «compuesta de una veZ» (véa5e la Fuga de Bach), las distintas técnicas de repetición quedan limitadas al di· seño del detalle, grande o pequeño, pero no ·actúan como un poder deter� minante de la forma, desde el punto de vista de lá forma como un todo. Sin embargo, su tarea de cara a la forma interior no es de menor significa­do e importancia desde el punto de vista del objetivo total: la creación de un organismo musical.

Antes de tratar dos piezas maestras de la literatura vocal, nós gu5taría aconsejar al lector que realice nuevos estudios sobre composiciones ins­trumentales a ·una parte tomando sus ejemplos de los Preludios del Clave bien temperado de Bach y de sus invenciones o de los Preludios de Cho­pin, incluyendo el fascinante aunque compt¡cado Preludio núm. 9 en Mi mayor.

Las dos composiciones vocales son el madrigal lo piango de Marenzio y el aria de Pamina de La Rauta Mágica de Mozart. ·La elección de estas composiciones estuvo dictada . por el hecho de que las dos son también piezas muy div�rgentes en el trato del mismo problema de la forma. En· ambas obras, la total relación entre palabra, n'ota y f orina ofrece ejemplos extraordinarios de ingenio artístico. , .

·

Aunque la repetición motivica y temática todavía no se ha desarrollado en un grado comparable a los logros del siglo xvm, es asombroso cómo' los madrigalistas del siglo XVI, por ejemplo Luca Marenzio, han resuelto los intrincados problemas

·de la fonna a una ¡}arte. Este- tipo líen.e una ten­

dencia a seguir su camino constantemente, con consecuentes cambios en sus contenidos motívicos, cuya tendencia, siii embargo, puede concebible­mente impedir la unidad, la integración y la cohei:encia. Este peligro po­tencial parece no existir en el madrigal de Marenzio, que logra obtener con éxito un tono descriptivo integrado y coherente.

Es aconsejable para el alumno leer primeramente el poema y luego, mientras se estudian los gráficos, investigar en qué puntos del contexto musical están colocadas cada palabra y cada una de las frases (ejemplo 482). El texto es ta· estrofa final de una ainzone de Petrarca Aparece subdividí-

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do en dos frases. La primera y más larga concluye con las palabras «ch·¡ sassi romper po11no», el clímax emocional del todo. La unidad de la pr�e­

ra frase está musicalmente expresada a través dé. una única prolongación extendida del estructural 1 (compases 1-35); las subdivisiones de la frase � corresponden con las subdivisiones de ia prolongación. La segunda frase más corta, describiendo el desvanecimiento de la aparición imaginaria de la persona amada y el final de la visión, está perfilado musicalmente por la continuac;ión y el final de la progresión estructural. Esto, en resumen, muestra Ja organización combinada de texto y música.

Vayamos ahora a los imaginativos detalles. La tensión tonal la crea el movimiento en octavas que asciende hacia la dominante; paso a paso, esta progresión impulsa el contexto de palabra y música hacia el climático «ch'i sassi ... ». A través de este movimiento hacia el V (compás 26), se siente el incremento de la intensidad musical. La primera frase del poema está re­

petida y la música, por consiguiente, también repite el movimiento hacia el acorde de la, cuya segunda vez, sin embargo, se alcanza más categórica­mente . (compáren�e los C9mpases i y 8 c9n los compases 16 y 17). Este acorde de la, que basta ahora ha sido un acord� bordadura o un acorde bordadura-paso, se convierte, desde el compás 17 en un acorde de paso prolongado en el .camino hacia et V. Ahora aparece una acelaración: el acor­de de si� se mantiene durante un compás; luego, la música se mueve as­cendentemente a través de cuatro compases en rápida sucesión (quintas en el bajo) y alcanza el V y el siguiente 1 en los compases 26 y r/. El

·· ritmo de compás y de frase aportan mucho a lo persuasivo de esta música .. Desde el punto de vista del si�, su elección en lugar del siQ parece obede­cer a dos razones. En primer lugar, un acorde de séptima disminuida, difi­cil.mente hubiese sido musicalmente satisfactorio, puesto que Marenzio ha planeado el movimiento del 1 al V (compases 1-26) basado en acordes ma­yores. Además, la palabra do/cemente parece pedif el delicado color de) �i�.3 En estos cuatro 'compases, en los que se incrementa el sentido de conduc­ción, entran en juego los movimientos melódicos ascendentes de los mo­vimientos de quin� añadiéndose con sus imitaciones al sentido de con­ducción y confinnáñdose como paralelismos de un ascenso melódico de quinta de un orden estructural más alto (compases 1-26). [ocluso la últi­ma quinta no ha completado su curso cuando el soprano, en un «nuevo» motivo (salto ascendente de una quinta), interviene con el dramático «ch'i sassi». Ahora sigue esta inversión del motivo que, en su uso fuertemente imitativo, parece ilustrar lo penetrante de las rocas. El pasaje climático al­canza su mayor densidad e intensidad justamente antes de que aparezca de nuevo la tónica en el compás 33. A partir de aquí (compases 33 a 55) la tensión se modera. La prolongación a gran escala del I. que ha llevado todo el movimiento hacia el clímax y lo ha sostenido durante un tiempo, llega a su fin. Y ahora, en una situación musical muy contrastante, todo procede hacia el acorde de do (CE) y, desde aquí, hacia el 1, el V y el final

3. La noca sib de la y02 111perior se ooloca eo la Y01. inlerior. Este � de i. YOZ aiperior 11e llilade a la apresíYidad dt es1e compú. � . 1

: ' . .,.

1, mientras la linea desciende muy gradualmente hacia Ja tónica. Cortas lí­neas ascendentes y descendentes de quinta, aparecen una vez más en sim·

ple imitación, pero la excitación del pasaje precedente se acaba y el madri­gal concluye calmadamente, prácticamente a modo de una canción popu­lar. Esta composición es la descripción más convincente del desvaneci­miento de un sueño.

Este madrigal da la impresión de una forma realmente compuesta de una vez con un extenso movimiento constantemente dirigido hacia su con­clusión. Nótese con qué efectividad se usa el principio de repetición y cóm9 ayuda a mantener un flujo musical coherente. (Véanse Jos corchetes y las llaves del gráfico a.)

Volvamos ahora al Aria de Mozart, un gran ejemplo de forma a una parte (ejemplo 483). La pieza está basada en una organización más original de la progresión estructural, lo que tiene, en gran parte, su explicación en la situación dramática. Pamina, no creyendo ya en el amor de Tamino, desea morir. Mozart, en una de sus más grandes inspiraciones y con me­dios puramente musicales, intensífica extraordinariamente esta situación dra­mática. El resultado es una realista y conmovedora exposición de 1� ago­nía de Pam ina, de la que las palabras del libreto no son más que una insi­nuación de lo que Mozart dramáticamente va a expresar en su música. La compos ición se mueve en un flujo coherente hacia las palabras «In death alone». Con estas palabras, la música ha alcanzado lo que parece ser el V final con un estructural la en la voz superior. El comienzo del compás 27 es espera.do lógicamente como conclusión del Aria. Como si Pamina se hubiera estremecido de nuevo a partir de la final y fatal decisión, el acor· de de mi� aparece súbitamente en lugar del esperado final sobre la tónica sql. La voz superior se mueve ahora, una vez más hacia re, mientras la parte vocal, con una repetición de las palabras «lf for /ove thou dost not la11guish» alcanza su mayor intensidad dramática. El V con el re en la voz superior se alcanza en el compás 30 y la estructura empieza a descender de nuevo. Pero, una vez más, el paso final no va a darse, pues el V con­duce a un acorde bordadura. En este momento, la suspensión del rnovi- · miento estructural es menos violento y la música que sigue inmediatamen­te es más breve. Queda suspendida alrededor del acorde bordadura y prác· ticamente se detiene. Finalmente, aparece la tónica en el compás 36 sin ninguna nueva resistencia. Es como si Pamina se resignasé ahora a morir. La cadencia se repite ahora dos veces con las palabras «In death a/one». Y, finalmente, la orquesta, en un movimiento posludio, resume el total de la estructura musical en un breve y concentrado lamento final.

Por dos veces, el descenso estructural queda sin completar, y la música parece no decidirse a alcanzar la tónica so� que en esta aria parece ser el símbolo de lo último, de la muerte. Todo esto está expresado a través de una forma a una parte. Es todo como una gran frase que sólo de forma vacilante encuentra su total realización. Es importante darse cuenta de que estas repeticiones parciales de la progresión estructural, que están sorpren­dentemente ligadas a la situación dramática, en ningún modo producen una división de la forma exterior. Como todas las demás repeticiones y

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paralelismos del detalle (la forma interior), están subordinados a una orga­nización gobernante que es la forma exterior a una parte de esta aria. Será una tarea sumamente beneficiosa para el alumno tratar de conseguir un detallado análisis de esta obra maestra.

)

2. FORMA-ESTRUCTURA A DOS PARTES

Existen tres posibles caminos para crear Ja estructura de la forma a dos partes: a través de una repetición modificada de la estructura, a través de Ja división de la estructura, o a través de la técnica de la intequpción que combina las caracteristicas de la repetición y la división.

a. Repetición de la estructura

Cuando una composición completa consta ea su último análi'sis de una progresión estructural y de su repetición modificada pero cómpleta, este último procedimiento técnico crea la forma de la composición. Para impe­dir cualquier mala interpretación, debería recalcarse que la repetición no se considera determinante de la forma si se aplica a partes únicas, como a las secciones de un movimiento de suite o la exposición de la forma sona­ta. En estas ocasiones, la repetición satisface los deseos de subrayar o la necesidad de la simetría. De aquí que debamos distinguir este último uso· de su posible función lie crear la forma, que es lo que ahora se discute.

La repetición es un instrumento tan genuino para la creación del dise­ño musical, que los compositores tendieron naturalmente a la posibilidad de basar la forma del total de la pieza sobre este principio fundamental. Sin �mbargo, no puede negarse que esta especie de tra�ento de la fonna entráña el peligro de ser demasiado primitivo, puesto que tiende �ás a . crear monotonía que interés formal. Este posible peligro fu� evitado por medio de la aplicación de cambios en la sección repetida. Estas desviacio­nes pueden. aparecer desde mínimos cambios hasta atrevi�as Y, sutiles pro-. longaciones, que, ao obstante, no niegan la existencia del «modelo» ·y de este modo permiten que el principio de repetición haga valer sus derechos convincentemente. Vamos- a ver ahora dos composiciones; una· del si­glo XVI y la otra de principios del siglo XVII, en cuyos periodos este tipo de forma fue muy usada. La primera es una Branle de Praetorius, que se encontró en Mu.sic o[ Earles Times . de J. Wolf (núm. 59). Veremos que muestra sólo ligeros cambios en la segµnda parte. La segunda obra es un ballet de Thomas Morley, My bonny la.si; citado como número 159 en la Historical Anthology of Mu.sic (vol. 1). Aquí las difereq.cias entre las seccio-

. nes de la forma son obvias. Un nivel más alto de construcción formal es una Corrente de Frescobaldi. La segunda parte es _una repetición ¡lume.n- ·

· tada e intereSantemente variada de la primera parte (ejem. 484). Los cam­bios· deberán estudiarse cuidadosamente; dichos cambios pro110rciooarán una pista para el desarrollo de la técnica de la variación, también fuerte- .

.. . �

meme basada en el pnnctpio de repetición. La segunda parte es en reali-dad, una variación de la primera. ' Que esta especie 'd e forma a dos partes no fue desconocida en el si­glo XIX lo demuestra la canción de Brahms Feldeinsamkeit. Un poema de �o� estrofas da origen aquí a una forma a dos partes basada sobre la repe­tJc1ón d� l

_a estruc�ra. Este es un excelente ejemplo de cómo el principio . de repetición sostiene tanto la forma exterior como la interior. La repeti­ción a gran escala, creando las secciones de la forma, se bifurca a través de minuciosos paralelismos en la detallada conducción de la voz (ejem.

485). .

b. División de la estructura

a. Djvisión del bajo de la estructura

Además _de la repetición, los compositores han aplicado el principio de la división con el fin de llegar a un especimen natural de forma a dos partes. Una división de un único organismo en dos organismos parciales es un procedimiento muy lógico. En otras palabras, una estructura única puede dividirse en d?S progresiones estructurales interdependientes, sin que una de estas progresiones sea prolongación de la otra. Puesto que por este proceso de división se logra una estructura a dos partes, llega a crearse la llamada forma-estructura a dos partes.

El co�cepto �ónico demuestra ser un gran logro, no sólo porque:con­duce hacia el armazón estructural armónico y sus posibilidades de prolon­gación armónica, sino también porque entraña fuertes implicaciones crea­doras de forma. Un armazón armónico lleva dentro de si mismo la posibi­lida? de la división. Por ejemplo, la progresión desde el l a través del"III y . hacia el V, y de nuevo al I, demuestra ser .muy apropiada para la división . en dos partes.

A B

1 . . . . . . . . . . . III rn . . . . . . v . . . . . . I

La razón por la que la división se efectúa después del m en lugar del . U, IV o VI, puede estar en el h�cho de que el l1I se halla 'a medio camino. , ·

· del 1 y el V. Se aconseja al lector volver a observar el ejemplo V (parte 1) de este libro, donde aparece una ilustración de forma a dos·partes lograda por medio de una división armónica. Aquí nos encontramos ante una forma a dos-partes ereada con la ayuda del diseño a través de la división de la estructura armónica. Esta técnica precedente puede encontrarse en La Fm­cobafda de Frescobaldi (ejem. 486). El alumno deberla hacer un estudio de la Sonata en re menor (L. 413) de Domenico Scarlatt� donde encontra­rá un ejemplo más extenso que expresa la misma técnica.

247 ·I 1

• • 1 .

b. División ·de la estructura melódica

Menos frecuente es la creación de la fonna pór medio dé la división de Ja estructura melódica. Se puede encontrar una ilustración de esta téc­nica en Ja Alltmande ya citada de la Music or Earlier Times (núm. 39) de Wolf (véase el ejemplo 447). El proceso anterior se logra aquí por Ja melodía que, a través de la división de una octava, origina un descenso de cuarta como estructura melódica para la primera parte y un descenso de quinta para la segunda parte. Comparando el bajo estructural con la voz superior, el significado del bajo parece secundario. Constituye, principalmente, un contrapunto de la voz superior, donde esta última manifiesta el proceso de la división de la fonna.

c. · División deJ bajo y de Ja estruclura melódica

Mientras que en los ejemplos anteriores la división determinante de la forma se aplicó o bien al bajo estructural, o bien a Ja voz superior, ocurre también que tanto el bajo como la melodía estructurales aparecen dividj­dos para crear la estructura de la forma a dos partes. Podemos encontrar un interesante ejemplo en Ja Sonata en Sol mayor de Domenico Scarlatti (ejem. 487).

El lector ya sabe que las progresiones estructurales pueden ser contra­puntísticas o armónicas, o pueden mostrar una combinación de ambos ele­mentos. Las estructuras contrapuntísticas aparecen más frecuentemente en nuestro tiempo y en los primeros periodos de la música, aproximadamen­te hasta la mitad del siglo xvt; mientras que las estructuras armónicas son características de los siglos XVII, xvm y XIX. Sin embargo, existen compo­siciones que, en su aspecto estructural, no siguen las tendencias normales de su tiempo, aunque el estilo de Ja conducción de Ja voz y el diseño temático sean «contemporáneos)).

Vamos a presentar dos de estos interesantes ejemplos, los cuales mues­tran una división correlacionada del bajo y de la melodía estructurales. El primero es una canción de Hugo Wotf; In der Frühe. Muestra la división de una estructura absolutamente contrapuntística, aunque, por lo demás, es muy característica de su tiempo (ejem. 488).

Cada una de las estrofas representa una sección de la forma. El mo­vimiento desde el 1 hacia el acorde CE forma! la primera parte; el movi­miento desde el acorde CE (ahora mayor) hacía el 1 (mayor) constituye la segunda parte. A través de Ja división, c8da parte de la forma perfila una progresión estructural; nosotros, por consiguiente, estamos autorizados a hablar de forma-estructura a dos partes. El segundo ejemplo es el Interlu­dium (Pastorale) entre las fugas 2 y 3 del Ludus Tona/is de Hindemith (ejem­plo 489). En esta composición de estilo cont.Tapuntistico inequívocamente moderno, la primera parte se mueve de manera muy clara hacia la domi­nante y la segunda parte desde Ja dominante hacia la tónica. En tales casos, la dominante es simultáneamente el fmaJ de la primera parte y el comien-

''r

zo de la segunda, donde ambas se superponen.4 Más allá del aspecto de Ja �orma, esta composición presenta un ejemplo muy interesante de parale­bs!119s Y de moderna organización tonal en general. Comparar los movi­mientos melódicos en terceras indicados en el gráfico e con sus elabora­ciones exp;esadas en el gráfico b, y finalmente en el gráfico a. De interés son tambten los acordes de sensible prolongados y el final de cada parte de la fonna, que parece reponer la antigua técnica usando el acorde de séptima disminuida.

c. Interrupción

La técnica de la interru¡}ción combina los principios básicos creadores de la �orma: Ja repetición y la división. Este tipo de división melódica y armónica como sabemos, es muy especial, considerando que el elemento de repetición desempeña un variado papel. En su forma sencilla Ja sección de postint��pció� (o lt1 segunda sección de la forma) empieza de nuevo con la tómca y repite, al menos en su comienzo, el material motívico de la sección de la preioterrupción, ayudando de este modo a establecer las· re­Jaciones entre _a_mbas secciones de la forma. Sin embargo, debe recalcarse �ue l�s co��s1tores han e_�contrado f!1odOs ingeniosos de cambiar la apa­nenc1a mollVlca de la secc1on de postmterrupción, mientras satisfacían la necesidad de la �epetición adhiriéndose estrechamente a la estructura y, frecuentemente, incluso al perfil de la prolongación de la sección de Ja pre�nterrupción. De. este modo, l?s principios contrastados de repetición y variedad se han aplicado proporcionadamente. Recordemos el ejemplo de Don Giovanni de Mozart (ejem. 267). Con el fin de observar un nuevo ejem��º de forma interior a tr�vés de Ja interrupción, vamos a dirigir la atenc1on del aJumno hacia Ja pnmera parte del aria de Donna Anna en Re mayor, qu� en sí �isma apar� form�da a través de la interrupción con una abreviada secc1ón de postmterrupc1ón. Como en el ejemplo anterior la repetición no es motívica sino estructural.

'

La aptitud para cambiar la apariencia motívica, al tiempo que se adhe­ría al perfd estructural, ofrecía Ja posibilidad para el llamado tipo variación del siglo XIX, un factor que hasta Schenker había pasado por alto com-pletamente. ·

Volviendo al uso de la interrupción como forma exterior se pueden encontrar sorprendentes cambios temáticos en la sección de la postinte­rrupción. También encontraremos composiciones en las que la interrup­ción crea secciones simétricas o casisimétricas de la forma, y otras en que la interrupción origina un tratamiento asimétrico de ella.

Un ejemplo relativamente simple es el Tercer preludio de Chopin. Esta composición presenta una forma a dos partes completamente simétricas a través de la interrupción y repite el material motivico al comienzo de Ja

•. Una situación similar ·� en los mavimienlOS Cll forma sonata, donde el desarrollo debe consi­deruse lllOYiéndose a tnvés del V, o desde el 111 al V, incluso si el primer acorde de b .sección verdadera del desarrollo no es ni el V ni el m.

sección de postinterrupción. Una coda concluye el Preludio. El alumno de­bería b�cer un detallado estudio de esta obra.

La pavana The Earle of Salisbury de William Byrd es una interesante composición presentada también en una construcción de forma simétrica (ejemplo 490). La sección de la poStmterrupción, a pesar de los paralelismos, tiene una apariencia motivicamente «nueva». Un factor que contribuye a esto es el comienzo bastante infrecuente de esta parte con un acorde de do; un aoorde de paso entre el divisor V y la tónica. Esto es un intento original de conectar las dos secciones de la forma, con el efecto de que la entrada de la tónica estructural en la sección de postinterrupción parece retardado.

Una combinación de retardo estructural y temático aparece en el tema del movimiento variación del Cuarteto, op. 18, núm. 5, de Beetboven (ejem· pk> 491). Por medio de una prolongación del 1 que sustenta un aumento del intervalo de sexta inicial.mente peñtlado, se retardan la reentrada de la linea estnictura1 de la voz superior y el motivo inicial. .. . .

Volviendo ahora a las formas asimétricas basadas sobre la intenupción, . se puede recordar que la canción de Schubert Liebesbotschaft presentaba exactamente este tipo de característica. La sección de postinterrupción, que es Ja música de la cuarta estrofa, es mucho más corta que la primera parte, que constituye la música hasta el final de la tercera estrofa (véase el ejem- · plo 476).

Vamos a presentar, finalmente, el Primer preludio de Chopin, que desde cualquier punto de vista constituye una composición extraordinaria. Se ca­racteriz.a por una parte muy corta de preiotenupción y de una sección de postinterrupción, sumamente dramática y extensa, seguida de una coda (ejem. 492).

Todos estos ejemplos intentaban demostrar que esta técnica de inte­rrupción permite los tratamientos más diversos. Existe una amplia exten� sión estilística y expresiva entre las construcciones <<normales>>, como el Tercer preludio de Chopin, y una pieza con semejante concentraci6n final y una segunda parte tan interesante como la Pavana de Byrd; o entre la canción ·de Schubert, que domina el problema de la forma, amoldando cua­tro estrofas en tres más una como forma a dos partes, y el dramático am­plio movimiento del Primer preludio de Cbopin, con su forma exterior tan asimétrica que, no· obstante, muestra las características de la interrupción.

3. - . FORMA-PROLONGACIÓN A DOS PARTES j •

Como la diferencia entre forma-estructura y forma-prolongación se ha explicado anteriorinente, ahora será suficiente recordar que la forma­

� prolongación no surge de una posible subdivisión de la estructura, sino que deriva de un proceso de adaptación a una prolongación con la ayuda del diseño por razones de creación de forma.

Las tres técnicas precedentes son las más usadas. La. prolongación prin­cipal completa, o un segmento de ella, puede constitüir la pririiera parte

ele ia lorma u. pueae ocumr, \;omo ea eJ ...,,re de Oowtand {ejem. 473) e una .prolongación completa, que en relación con la pi•"'• total d niqu

dari 1 • -... es e o en secu� ?• representa a prunera Parte de la fonna. En los tres casos la continuación- y la conclusió11 de la progresión estructural tiene lugar e� la segunda sección de la forma. Como el tercer tipo ya se ha ilustrado con la obra de

_ Dowland, yeremos ahora unos pequeños ejemplos que ilustran

las dos pnmeras técnicas.

a. La prolongación principal como una sección de la forma

Esta técnica ya la encoo(Camos en la 08111.B. alemana núm. 7 de Schu­be�. que ya fue citada en el capítulo 6 (véase el ejemplo 316). La prolon­gac1on del I ocupa ocho compases y constituye Ja primera sección de la fonna. ·

�n _numeros� piezas Ja prolongación de la tónica que domina es el o:iovtm �en�o hacia un V de prolongación, Jo que constituye la prolonga­

ción pnnctpal y puede usarse por razones de creación de forma. V amos .a presentar dos ejemplos, un pequeño Preludio en sol menor_ de.

Bacb y el Vals; op. 39, núm. 8 en Si� mayor de Brahms (ejems. 493 y 494).

b. Un segmento de la prolongación principal como una sección de la forma

Esta técnica, que muestra una división de la prolongación, puede en­con�e en el segundo minueto de la Primera partita de Bach (ejem. 495) . . A�u1, la progresión entre el 1 Y. el IV se prolonga_ a travé.s de un -movi­miento dentro de -la voz media (re-do--sit1). El si� está sustentado por un acorde - de sol menor que actúa como un. acorde de paso entre el I y el IV El d�e�o divide esta prolongación d�de e) 1 al N, de tal modo que ei movlllUen.to desde el 1 hacia su V de· prolongación, que sustenta el do, crea la prunera parte de la forma. . . .

Aquí no puede haber duda de que tales construcciones de formas ofte­cen una verdadera sintesis de bis partes individuales de la forma, puesto que la unidad de la prolongación principal de algún modo compensa los elementos divisores de la forma y el diseño. . .

4. fORMAS A TRES PARTES

El lector deberá volver a observar los gráficos explicativos del movi­miento lento de la· K. 2'80 de Mozart (ejem. 475); observará que este tipo de forma a tres partes ha sido desarrollado a_ partir de la forma-estructura a dos partes y de ·la técnica de la interrupción. Con el fin de comprender más' claramente este proceso de desanollo de forma debería constatarse que la forma exterior más natural es, o bien Ja forma-estructura a una parte o bien la forma-estructura a dos partes. La forma-estructura a una P�-

251

1 1

· I

1 1

1 l

acentúa Ja unidad de la estructura adhiriéndose al curso indivisible de la progresión estructural. En la forma-estructura a ,dos partes, aparece una aplicación de los factores organizativos fundamertt.áles, tales como la divi­sión y la repetición, a la progr�sión estructural. Como la división y la re­petición dan como resultado dos partes, la forma a tres partes, per se, es uoa construcción artificial, un producto real de planificación artística. Bajo estas circunstancias, parece lógico que los compositores intentasen desa­rrollar esta forma tanto como fuera posible, a partir de la organización más natural, que corresponde a la forma a dos partes. De este modo, sucede que ciertos tipos a tres partes están relacionados con ta forma a dos partes originada por la interrupción.

Más específicamente, se desarrollaron dos clases principales de forma a partir de la interrupción; la una mostraba una forma·estructura a tres par­tes (como en el mo\'imiento de Mozart) y la otra una forma-prolongación a tres partes (ejem. 496). En ambos tipos de forma, el orígen a partir de la interrupción es obvio. En la forma-estructura (gráfico a), la interrupción real l'iene lugar al final de la parte B. De este modo, a través de un nuevo proceso de división, se crean dos secciones a partir de una, es decir, la sección de preinterrupción consta ahora de dos secciones formales. La forma-prolongación (gráfico b) muestra la otra posibilidad para Ja creación de formas a tres partes a partir de la interrupción. Si la sección de preinte." rrupción constituye una única sección, como en la forma a dos partes, pa­recería natural, entonces, crear una parte media acudiendo a la ayuda de la prolongación, y específicamente por la prolongación de la dominante divisora. ·

Sería erróneo creer que estos dos tipos son los únicos que van a en­contrarse en la literatura de la forma a tres partes. Existen otras varias po­sibilidades dentro del campo de la forma-prolongación basados sobre la interrupción, que se discutirán posteriormente. Así pues, existen formas­prolongación a tres partes que son genuinas formas a tres partes, es decir, que no muestran ninguna descendencia de ningún tipo d e forma a dos partes.

a. Forma-estructura a tres partes (originada por la interrupción)

Este tipo de forma a tres partes derivada de la interrupción es especial· mente apropiada para Ja organización de la llamada forma sonata. Ese in· termedio lli parece predestinado a sust5ntar el segundo tema de la expo­sición, mientras el desarrollo, en su anáusis último, tiene la tarea estructu­ral de llevar el movimiento musical desde el lli hacia el V. Es este decidido movimiento el que, a partir de sus prolongaciones frecuentes y sumamen­

te imaginativas, proporciona el sentido a todo el trabajo motivico y temáti­co que la sección media de la forma sonata puede presentar. Hacia el final del capítulo VII hemos mostrado las formidables construcciones tonales de la sección del desarrollo. En 1o que se refiere a la reexposición, ésta tiene un sentido más profundo que lo que puede sugerir este término tan

:.

común.- Aparte de satisfacer el principio y la necesidad de la repetición, representa la sección que lleva a cabo la realización de la forma a tres par­tes. Esta afirmación, dificilinente podrá sorprender al lector, puesto que ahora ya está famili¡uizado con el significado real de la interrupción.

Volviendo a mirar las secciones del desarrollo de la sonata, creemos que ahora Je será posible al lector comprender completamente todos sus aspectos, incluyendo los que se refieren a la estructural voz superior. La influencia de la interrupción explicará el hecho que indicábamos sobre la aparición de la supertónica melódica al final de varios desarrollos como nota de la estructura melódica que, sin embárgo, puede ser encubierta por superposición de notas de la voz interior. Como ilustración servirá la sec­ción del desarrolJo de la Sonata para piano en la menor de Mozart (véase el ejemplo VIII). La superposición de la nota mi de la voz interior en el final del desarrollo oculta el estructural si hacia el que se ha movido el estruct\Jral do. El alumno recordará que hemos observado repetidamente movimientos dentro de la voz interior al final de las secciones de preinte­rrupción. La prolongación resultante, ayudando a oscurecer el final sobre la nota supertónica de la voz superior, previene de este modo un posible efecto monótono que un fmal estereotipado sobre esta nota podría causar. Las notas superpuestas de la voz interior, como acabamos de ver, pueden servir al mismo propósito de variedad que el de los movimientos dentro de la voz interior.

El alumno está ahora preparado para hacer un estudio completo de los movimien�os enteros de la forma sonata. Los primeros movimientos de las siguientes sonatas deberian analizarse en detalle: Sonata en Ja menor de Mozart, Sonata en fa menor, op. 57, y so-nata en do menor, op. 10, núm. 1, de Beethoven.

Queremos concluir esta sección presentando una interpretación estruc­tural de dos primeros movimientos: el uno de la Sinfonía en si menor (Inacabada) de Schubert; el otro de la Sonatina para piano de Ravel (ejem­plos 497 y 498). .

Observando la obra de Schubert, nos damos cuenta del hecho de que una forma-estructura a tres partes basada sobre Ja interrupción puede ba­sarse en un movimiento estructural desde el I por medio del VI hacia el V, conectando orgánicamente la exposición con el desarr,ollo. Ya mencio­namos en el capítulo 7 ese acorde de embellecimiento fantásticamente prolongado que llenaba la sección del desarrollo; ahora, el lector deberá concentrarse sobre los problemas de forma y tonalidad de la exposición frente a la reexposición.

En la organización formal de la Sonatina, Ravel combina interesante­mente tendencias de períodos precedentes con aquel1os de su propio tiem­po. El tratamiento de la exposición, por ejemplo, es una reminiscencia de las formas de las primeras sonatas de Carl P. E. Bach; creo que en el primer movimiento de la Tercera sonata prusiana de este compositor no aparece un segundo tema real, sino solamente una cadencia expandida sobre la dominante. Sólo hacia el fmal de la exposición, Ravel vuelve hacia el Ill que, sin embargo, no sustenta ningún segundo tema. En lugar de esto, la

25J

mediante encuentra su expresión unicameote en un cono pas4ije boráadu­ra con el que concluye la exposición.

En coatraste, Ravel usa la dominante al final del desarrollo, prefiguran­do las técnicas de los tiempos �ás recientes. En !!luchas obras en

. fo�a

sonata de los siglos XVIII y XIX, la dominante constituye el �unto climático de la sección del desarrollo. De la forma en que es introducida en la sona­tina, al final del desarrollo, muestra una digresión distante de. la concep­ción clásica, considerando que aparece como un acorde que virtUalmente fonna el comienzo de la reexposición. De este modo, el final del desarro­llo y el comienzo de la reexposición se superponen en el compás 56, 'i la dominante pierde mucho de ese poder de división creativo de la fo�a, lo que va a ser costumbre en las tendencias modernas, de cara a debilitar o eliminar el concepto armónico.

No obstante, este movimiento presenta una forma-estructura a tres par­tes basada en la interrupción. Sin em�go, coi:npletamente aparte. del pro­blema de la forma, esta obra debería ser analizada

. C?mo .un es�d1? de un

fascinante estilo que mostraría todas las caractensucas unpres10o1Stas de Ravel, pero, al mismo tiempo, con una textura sumamente coherente.

b. Forma-prolongación a tres partes (originada por interrupción)

La diferencia entre la precedente forma-estructura a tres partes Y l� sucesivu posibilidades de la forma-prolongación a tres partes, aunque ba­sadas ambas en la interrupción,. está condicionada al lugar dentro del ar­mazón estructural en que aparece realmente la interrupción. Esto nos llev� al segundo tipo de forma ya indicado

_en el ejemplo 4�b, Y que ya anali­

zamos anteriormente. De este pequeno gráfico deducimos que .el punto

de interrupción está colocado de un modo tal que hace necesana la pro­longación a fin de crear una fo�a a tres partes. ��o ilustración, el alum­no .debería anali7M ahora el trio del tercer movam1ento de la Sonata para piano de Beelhoven, op. 2, núm. l. . . .

&te tipo de forma se usa, no sólo en obras de la fonna canc1on a tres partes sino también en muchos movimientos en forma sonata, represen­tando

' de este modo el segundo tipo de fonna-exterior de la forma sonata

de los siglos XVIII y XIX. En la exposición de este último tipo, el segundo tema esti construido sobre Ja base de la dominante divisora. El desarrollo, aunque constituye una nueva prolongación de la dominante divisora, pre­senta una conducción hacia adelante absolutamente contrastante, Y � �e.­nudo un tipo de· prolongación sumam�nte dramática. La. reexpos1

.c1ón,

como en el primer tipo, es equivalente a la sección de postmterrupc1ón. Deberíamos continuar el estudio de los movimientos en forma sonata

con tas siguientes obras, usando el segundo tipo de foi:n� �teriormente discutido: el primer movimiento de la Sonata, op. 10, num. 3, de Beeth?­ven y el primer movimiento de su �éptima sinfonía, Y la Sinfonía nÚflle­ro 104 de Haydn. Además, el alumno puede analizar l� �º?ªta. para.piano en Fa mayor, núm. 23, de Hayd.n, un ejemplo que no babia aparecido.

2�4

Si el punto de interrupción se coloca aJ final de la sección media, se obtienen más posibilidades dentro de la fonna-prolongación a tres partes. Como ejemplos, vamos i ofrecer la Mazurca. op. 17, núm. 2, y el Noctur­no, op. 9, núm. 2, de Chopin. En la Mazurca. la prolongación forma la primera parte, mientras en el Nocturno la primera y la segunda secciones de la forma constituyen prolongaciones del I y el V respectivamente (ejem­plos 499 y 500).

En lo que concierne al Nocturno, el lector no debería dar excesiva im­portancia a las repeticiones figuradas de cada sección de la forma; estas repeticiones no son generadoras de forma. En el compás 25 empieza una coda que no está incluida en los gráficos, puesto que no afecta tampoco a la construcción de la forma. Deberá observarse a partir de los gráfJCOS de ambas obras, que en su sentido estructural hemos interpretado las prime­ras secciones de manera diferente que las terceras secciones, aunque la música en ambas sea en gran parte o completamente la misma. La lectura estructu.ral de una sección puede variar, dependiendo de· si representa la · primer� o la tercer� sección de la forma. Por ejemplo, la primera sección del Nocturno va· ·seguida . por el estructural V con fa en la voz superior; esto hace del movimiento que precedé a la primera sección un movimien­tot de prolongación. Sin embargo, después de Ja tercera sección de la forma, nada de lo que sigue puede considerarse estructural. Por consiguiente, el descenso de tercera y la progresión armóníca de esta tercera sección de la forma son estructurales.

Esto concluye la discusión de la forma-estructura y la forma­prolongación a tres partes, originadas ambas por la interrupción. Nuestra inten�ión ha sido señalar el gran papel que la interrupción puede jugar en las formas a tres partes que, como una consecuencia resultan ser fonnas a

. dos partes expandidas y modificadas. Nos aproximaremos ahora a la terce­ra categoría de las fónnas a tres partes: a aquella que no presenta la influen­cia de la interrupción y s� en cambió, una división de la prolongación como fuerza cread9ra d� la forma. ·

c. Genuina forma-prolongación a tres partes

La literatura musical muestra un tipo de forma-prolongación que es más a tres partes en el sentido literal que las organizaciones precedentes, pues­to que no tiene el rasgo de una forma a dos· partes, es decir, que la inte­rrupción np pueéie detectarse. No obstante, a pesar de la ausencia de este medfo de síntesis forro� la dependencia de la forma orgánica instintiva­mente sentida sobre la unidad de estructura y prolongación ha logrado, como se verá, construcciones de formas sumamente organizadas y muy convincentes. El lector, debería tener in mente que las «tres partes» no irit­pi.ican que estas secciones hayan sido ai\adidas la una a la otra, sino que constituyen partes coherentes de un único todo orgánico de un orden es­tructural superior. Sin embargo, esta coherencia no se alcanza sólo por el hécho de que la parte A 1 repita el material temático de la. parte A. En

255

todas las composiciones bien concebidas existe una inayor y más pro­.ñíñda cohexión de las secciones y, de este modo, una mayor relación entre estructura Y. forma de lo que pudiera esperarse qoe ofrecieran la repetición puramente temática o el diseñol motívico.

En relación con esto, es fascinante observar que tales composicionts a tres partes, consideradas como ua todó, presentan una sorprendente simi­litud con las construcciones de temas y secciones únicas, como únicás cé­lulas del todo. Recordamos, por ejemplo, la característica configuración de algunos pasajes, mostrando una prolongación relativamente extensá de la tónica, que solamente hacia el_ final era seguida por la continuación y la conclusión de. la progresión estructural en una sucesión comparatjvamente rápida. lncluso en unidades pequeñas, esta prolongación de la tónica de­muestra ser un factor de cohesión y unificación de primer orden.

· Observando ciertas obras a tres partes eomo un · todo se puede escu­char en larg� dimensiQn.es las ¡nismas características que se encuentran CU?fidO se. anal� el detalle: la prolongación principal de la tóniµ consti­tuye la m�yor p�rte de la composición, _"y es seguida,. a ,menudo, práctica­mente . sólo hacia el final, por la ºcontinuación y oonclusión del armazón estructural. Esta prolongación ·a gran escala, armónka o. contrapuntística, es lo que mantiene reunidas las tres secciones de fá forma y de este modo actúa como el factor unificador desde el punto de vista de Ja forma del total de Ja composición. . ·

Recprdemos el Inte�ez.zo, op. 1 19, núm. 1, de Brahms (ejem. 477), y observemos que, en general, las prolongaciones secundarias (es decir, las prolongaciones de la prolon�ón priµcipal) se usan más a �enudo en composiciones a tres partes que en composiciones a dos partes para crear las secciones individual�s de la forma. . En el Intennezzo, por ejemplo," el movimiento hacia el V de prolonga­ción, que es una ramificacipn de la prolongación principal 1-Em-I, consti­tuye Ja primera sección de Ja forma. Observando � sección tercera, nos gustaría recalcar de nu�vo, que con Ja continuación de esta prolongación principal y la conclusión de Ja progresión estructural, más que una mera repetición o más que una sección por razones de simetría, esta tercera sec­ción representa la sección culminante del total de la pieza.5

Las tres composiciones que se presentarán ahora, caracterizan básica­mente tratamien�os sumamente imaginativos del mismo problema de la forma (ejems. 501, 502 y 503).

El Madrigal de Monteverdi muestra un interesante movimiento en quin­tas ascendentes hacia el JI de la prolongación principal de ·1a tónka estruc­tural. Aunque los gráficos se explicañ'por sí mismos, nos gustaría mencio­nar la dominante de prolongación al comienzo de la composición, que cuan­do aparece en la parte A' se convierte en un miembro de la prolongación principal de la tónica. El cambio de función es originado por et acorde de

S. Et alumno debería hacer un C001pleto anj)jsis de dos composiciones que muesllall una aenuina fonna-prolonpción • lres p1nes: el uio del 1ener movimiento de 111 Sonal&, op. 2, nüm. J, de Bee· lhoven y H•sch Ma11tt de las EsrttiaJ dt Mios. o¡¡. IS. de Sdiumann. ..,.:r

sol. Este acorde, como objetivo de la sección media, es estructuralmente más fuerte después de una dominante aplicada y de este modo tiene la función de un U, logrado a través de la mezcla. Este n, a su vez, eleva la dominante siguiente, que al comienzo de la pieza actuaba como prolon­gación ·de la· dominante de Ja tónica, al status de miembro de la prolonga­ción am1ónica principal de la tónica.6

Las obras de Scbubert y Brahms llegan a ser fascinantes a través del tratamiento de la forma en su relación con la organización tonal. iSchu­bert, atrevidamente, subdivide un movimiento de paso hacia el V, termi­nando la primera sección de la forma sobre una dominante aplicada del primer acorde de paso sobre fa#! Una prolongación relativamente extendi­da de este acorde proporciona la tensión tonal que es aliviada solamente con la continuación del movimiento de paso hacia el V.

En el movimiento de la sinfonía, Brahms sub9ivide Ja prolongación con­trapuntística principal, de tal modo que la sección del desarrollo acaba sobre mib, un acorde de paso prolongado dirigido hacia la tónica fa. Estas tres secciones de la forma se mantienen unidas por una grandiosa progresión contrapuntística del l. El uso de esta técnica dentro de Ja forma sonata, es profética en su anticipación de los futuros conceptos tonales. Sin embargo, en contraste con tales conceptos, Brahms usa esta particular organización tonal para guardar la dominante hasta el compás 183, donde esta domi­nante entra con un irresistible efecto.

En resumen, podemos decir que en las composiciones que usan el úl­timo tipo de genuina fonna a tres partes, la forma se logra no a través de Ja división de Ja estructura, sino por medio de la división de las prolonga­ciones de la estructura. Las posibilidades dentro de esta técnica básica de construcción de la forma son numerosas.

d. · Forma-prolongación a tres partes (estrnctura contrapuntística)

El lector recordará que el preludio Bruyeres (ejem. 478) de Debussy ofre­cía una ilustración de este tipo de forma. Aunque la estructura era contra­puntística, las prolongaciones eran parcialmente armónicas. En una obra de tiempo más reciente, la Bourrée del Mikrokosmos de Bartók (vol. IV), el elemento armónico, incluso ·en las prolongaciones, aparece todavia más re­ducido (ejem. 504). Vamos a cootjnuar esta sección sobre las formas con­trapuntisticas a tres partes con el análisis de una composición, que es un notable ejemplo de la concepción más actual de forma y estructura; el pri­mer movimiento de la Sonata para piano, núm. 2, de Hindemith. Este mo­vimiento, que· representa la forma sonata moderna, a cáusa de su interés excepcional, será analizado en detalle. Por razones de claridad, los gráficos se estudiarán en la dirección de Ja estructura hacia las prolongaciones. Acon­sejamos al alumno que se familiarice por si mismo lo más completamente

6. Para un usa similar de la prolonpc)ón de la dominanle véase la Mlllllra en Lub Mayor. op. 24. de Chopin.

257

posii>le con est.a obra; de Olra torma tos comentanos que siguen lenarao solamente un valor muy limitado (ejem. 505).

Los gráficos e y d muestran la estructura y su organización de la forma­exterior; el gráfico t muestra la posi&ilidad para el uso de la forma sonata. En el gráfico d este tipo de fonna está completamente perfüado. El segun­do tema de la exposición prolonga un acorde fa como un acorde contrapuntistico-estructural. En la reexposición, el segundo tema está ba­sado sobre el acorde de do como un acorde contrapuntlstico-estructural. El desarrollo constituye un largo movimiento de prolongación desde fa hacia fa#, que, a su vez, procede hacia sol, el comienzo de la reexposic�n. � final de la composición aparece una línea descendente en la melocha; sm embargo, esta melodía descendente no representa . una progresión estruc­tural. El contrapunto y, sobre todo, el pedal del baJO sol, crea esta progre­sión dentro de una prolongación, mientras el re de la voz superior se man­tiene como una nota retenida. V amos ahora hacia los gráficos e y b que deberían ser cuidadosamente comparados y estudiados simultáneamente. El 1 al comienzo de la pieza es oscurecido por los movimientos en la voz interior: solamente al comienzo de la reexposición se establece claramen­te el ac�rde de sol Esta original idea produce un efecto notable. El movi­miento de paso en el bajo desde el l dentro de la voz interior re de la tónica (compases 1-17) alcanza gran significado en la reexposición, donde reaparece en forma aumentada para constituir el bajo de la gran progre­sión desde I hacia CE y hacia el I (voz interior). Cuando se alcanza el Re (compás 130), se podáa esperar que se tratase del bajo de un V y, de este modo de un miembro de una progresión annónica 1-IV-V-l. Sin embar­go el' re resulta ser una nota de la voz interior de la tónica, y no el bajo deÍ acorde de la dominante; por consiguiente, tanto la progresión del bajo como la de los compases 1 al 17, indican una progresión contra­puntística.

El alumno debería estudiar cuidadosamente la conducción de la voz en general, y el paralelismo entre el primero y el segundo tema d� la ex­p0sición en particular. Obsérvese también la parte importante que Juega Ja transferencia de registro . en la sección de transición, así como dentro del segundo tema. Procediendo ahora hacia el desarrollo, nos damos cuenta de que es la sección más compleja y atrevida de este movimiento. de sona­ta. Básicamente, el movimiento lleva desde fa hacia. falf en el baJO y en la voz superior (en relación a la estructura, el fa de la voz superior es una nota de la voz media; véanse Jos gráficos d y e). Este movimiento resulta prolongado muy originalmente por dos movimientos de sexta ascendente. Uno (obsérvense las notas con las plicas hacia arriba) procede desde una nota Ja� de la voz interior ascendiendo hacia la nota fat de la voz supe­rior; el otro (véase las notas con las plicas. hacia abajo.) se mueve d�de. la nota do implicada en la voz interior hacia una nota la de . la voz mtenor del siguiente acorde disminuido sobre faf. Ambas lineas proceden en gran parte cromáticamente, pero no «trabajan juntas», y el énfasis recae en la independencia entre estos do� movimientos ascendentes. �ara más com­plicación, el fa# en el bajo aparece -demasiado pronto, es dCC1I; en un punto

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donde las otras dos voces anteriormente mencionaaas, no han alcanzado todavía las notas finales fa# y la. Y cuando las dos voces alcanzan estas notas en los compases 80 y 81, el bajo, mientras las está esperando, está embarcado en una prolongación de sf mismo.7 Así ocurre que ambos mo­vimientos fuera de la voz interior han alcanzado sus objetivos cuando el bajo está todavía en medio de una prolongación. De aquí la constante re­petición del motivo desde los compases SO y 81, mientras el bajo está to­davía ocupado con su prolongación. Finalmente en el compás 89 todas las voces unen sus fuerzas para expresar en unísono el objetivo común. el acorde disminuido fal. Luego, igualmente que en el ftnal del pasaje de transición en la exposición donde el fa queda establecido antes de que em­piece el segundo tema, la tónica se establece desde el compás 92, tres com-pases antes de la entrada de la reexposición. ·

El total del desarroUo, una sección de rara originalidad estructural.., es una batalla extremadamente rea.lista por las notas que las voces, claramen­te dirigidas, desean alcanzar; constituye una lucha por el fat y el acorde disminuido sobre esta no� hacia los cuales las tres voces son dirigidas. La mayor «confusión» contrapuntística se alcanza entre el compás 74 y el 80, donde el bajo prematuramente alcanza el faf y el segundo movi.ái.ien­to de una sexta no ha establecido claramente su final sobre la nota la. La única voz estable en este pasaje es el movimiento de una sexta en la parte superior, que se mueve claramente hacia mi y fa y hacia fa# en el compás 81. A partir de aquí las dos voces superiores quedan finalmente estableci­das, pero el bajo sólo alcanza el faf en el compás 89. Es como un alivio después de esta lucha, el momento en que tOdas las voces en · unisono expresan el pasaje climático en semicorcheas que nos introduce en ·ta ·re­exposíción.

Y ahora, el alumno está suficientemente preparado para comprender los detalles de esta fascinante composición tal como se presenta en· el gráfi­co a. Aquí nosotros dejamos hablar a las notas por sí mismas; por consi­guiente, omitiremos nuevos comentarios escritos. La interpretación de todos estos gráficos y el uso de las prolongaciones más prominentes es muy re-· comendable para trabajar sobre ef piano.

* • •

\, No parece necesario discutir la forma rondó en este libro. ·con las experiencias obtenidas, al alumno le será muy fácil analizar piezas en esta f �rr;ia. Eo ·su -último análisis el rondó es una forma a tres partes.

Rondó: � C A B

Las tres primeras secciones se combinan para crear la primera se.cOéR de la forma (que, de este modo, en sí misma es una forma a tres partCs).

7. EN prolo.,acióo exticede empliameo\e un motivo mcl6dico del compú 15 {lrifico J).

'.259

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� ¡ · !

ui sección indicada con la letra C constituye la parte media, mientras que A2 Bl N expresa la sección A1 de un.a amplia forma a tres partes.

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5. FORMAS INDIVIDUALES Y LA FANTASÍA

La literatura ofrece ·composiciones que están extraordinariamente orga­oízadas desde el punto de vista de la forma exterior, pero que no expresan modelos de forma convencionales. En tales casos, el compositor crea una organización individual de forma-exterior para adaptar y satisfacer sus pro­pósitos artísticos particulares y las necesidades formales de su material mu-, ��. .

Una composición de este tipo es el Nocturno en re�. op. 27, núm. 2, de Chopin (ejemplo 506). Los mismos contenidos estructurales, .práctica­mente se repiten tres veces (A B C) en versiones variadas que progresi­vamente van ·siendo más cortas. La primera sección tiene 25 comp_ases, la segunda, 20 compases, y Ja tercera, 17 compases. Dichas secciones. van s�­guidas de una coda. Sin embargo, esto no es una forma convencional a tres partes� puesto que cada sección expresa, en· esenCia, lo mismo que la precedente. Nosotros observamos más un principio de variación que <;ual­quier similitud con las fonnas usuales a tres partes. La tercera sección, como última, lleva al descenso estructural de la voz superior, que por un tiempo se ha mantenido en suspenso, y permite al V, que ha sido el obje­tivo de las dos secciones precedentes, resolver en Ja tónica.

Este Nocturno, por consiguiente, está compuesto de tres secciones, pero no en ·una forma a tres partes. Y aun así no puede existir ninguna duda de que se trata de una obra de arte sumamente orgánica llena de gran intensidad. dramática. · · Bastante diferente de la organización de la forma-exterior precedente, es la llamada Fantasía. Con el siguiente ejemplo, la Fantasía de Mozart en do menor K. 475, nos aproximamos a una de las más atrevidas concepcio­n·es musicales de toda la literatura (ejem. 507).

Ui Fantasía de Mozart presenta un cuadro sumamente complejo de sín­tesis ·musical. Se pued.en registrar fácilmente diferentes secciones en dife­rentes tonos indicados por varios cambios de tempo: adagio, a/legro, an­dantino, piu alfegro, adagio. Se puede también sentir la presencia de una especie de forma a tres partes a causa de la vuelta de la sección en do menor en el compás 166. Pero son factores de valor solamente superficial, que no afectan ni siquiera a � precondición para la comprensión musical: el problema de la dirección y la continuidad musicales. Mientras no se resuelva este problema, las secciones, sus cambios de tempo y Ja vuelta de! adagio no tendrán mucho sentido. Por consiguiente, sugerimos que el alum­no estucjie primeramente el gráfico c. Un factor sorprendente, y un impor­tante indicio para la interpretación estructural, es la enorme prolongación de I basta el compás 166. A través de esta prolongación, el movimiento de cuatro quintas descendentes hacia el V1 (la\!) abarca la mayoría de los com­pases. La voz superior del VI es Ja�. una bordadura de la nota estructural

... -.·-·- - - · -· ·--· ------------,e-----

. .

sol. Una vez que la continuidad, como expresan los gráficos anteriores, quede clara, podemos proceder hacia el gráfico b. Dentro de Ja progresión de la primera quinta descendente, hasta el compás 62, se encuentran las principale� dificultades para el análisis musical. Nos damos cuenta ahora de que la tercera quinta no es la única en ser subdividida; la primera quin­ta también resulta subdividida en dos terceras, la segunda de las cuales . · está expresada como una sexta ascendente, organizada dentro de un mo­vimiento de terceras. En sí misma, ya es una idea atrevida, pero el modo en que se expresa en la música real puede denominarse como verdadera­mente fantástico . . El genio de Mozart puede permitirle ·pennanecer a través de diez compases sobre una dominante de prolongación de un acorde de paso (acorde de Si� mayor) y entregarse a lirismos como la sección en Re mayor, todo lo cual �odav.fa permite al oyente penetrar hacia el objetivo de esos 61 compases: el acorde de fa. Es importante darse 'cuenta de que, después de que . se ha alcanzado el la� del compás 6, el movimiento como un todo asciende. El si� es el primero de lo� sucesivos escalones en terce­ras; es prolongado por su dominante ya mencionada.' Únicamente en el compás 26 Mozart alcanza la segunda tercera re que se prolonga hasta el compás 40 usando pequeñas formas a tres partes como organización de la forma interior. Entonces, para la última tercera, como si recuperara el tiem­po perdido, el tempo cambia a a/legro y el fa es alcanzado finalmente en el éompás 62. El alumno debería darse cuenta de que hasta ahora, desde el punto de vista del total de la prolongación del r, únicamente se ha llevado a cabo el primer escalón, es decir la primera quinta descendente. iQué ri­queza de ideas dentro de esta quinta descendente!

La segunda quinta descendente consiste principalmente en un elabora­do movimiento de paso que lle.va desde la tríada fa dos octavas descen­dentes hacia el acorde de séptima dominante sobre fa, como dominante aplicada del siguiente acorde de Si� mayor. Este acorde de si�, el punto de partida de la tercera quinta descendente, se prolonga ampliamente (an­dantino) y está seguido por una corta transición hacia sol (subdiviendo Ja quinta si�-mi�). El acorde sobre mi� se alcanza en el compás 139, en el medio de la sección del piu a/legro, y unos pocos compases después se logra el objetivo temporal: el VI sobre la� (compás 143).

Una vez estudiada la continuidad de la voz superior, el lector deberá volver al gráfico a.

Sólo ahora puede apreciarse el sentido estructural de los cambios de tempo. Estos cambios ayudan a efectuar un dibujo definido con respecto a Ja progresión de quintas descendentes desde do a la�. A través de la pri­mera y de Ja tercera quinta, tiene lugar un cambio de tempo de lento a rápido, mientras que los movimientos de la segunda y cuarta quinta des­cendente . aparecen en uñ tempo rápido. En conjunto, estos movimientos proporcionan un diseño de lento-rápido para las primeras dos quintas, que se repite de una manera más acelerada para la tercera y cuarta progresión de quintas. Obsérvese que el adagio vuelve a andantino y el a/legro se con­vierte en piu allegro. Observamos, además, que el segundo par de quintas desde el compás 91, necesita un número más pequeño de compases que

el primer par, para completar su misión. Todo esto contribuye definidamen­te no sólo a la organización y dirección sino también a la intensidad de la expresión musical. ..l

El VI va seguido por un acorde de conducción·VO'l llevando hacia la dominante, que es acentuada con gran intensidad (obsérvese la reiterada eitclamación la\1-sol). Y así, el adagio vuelve con la tónica do menor, cons­tituyendo el final de la larga prolongación. Después de todo el drama y teasión tonales, después de todas las elaboradas y complejas prolongacio­nes, la fuerte confirmación de la tonalidad parece prácticamente como una necesidad artística y solamente así es lógico que et descenso estructural de la linea y la progresión armónica estructural se 1epitan dos veces.

A pesar de la ausencia de cualquier modelo de forma, y de la impre­sión de cambio constante debido al elemento de improvisación intensa­mente trabajado, nos maravillámos de este cuadro asombroso de planifica-ción y organización musicales. ·

. .

En conclusión, deberíamos considerar la diferencia entre Já llamada forma individual, t.áJ como el Nocturno de Chopin, y la Fantasía. En el Nocturno, a pesar de la ausencia de una fornia convencional a tres partes, puede encontrarse una definida clivisión en secciones en forma cuasiva­riación. Las secciones son, defmidamente, creadoras de la forma. En la Fan-

. tasia, por el contrario, no tienen el sentido de contribuir a una especial división de la forma. Esas secciones caracterizan y avivan la forma-interior pero no creari la forma desde el punto de vista de la forma-exterior. Real­mente, la f antasia está más cerca de la forma a una parte que cualc¡uier otro tipo de forma-exterior. Lo que la dis�ingue de la forma común a una parte es el elemento de improv�ción. Este elemento implica el uso de prolongaciones complejas y a gran escala que están organizada así para dar

· la impresión de que se evita lo esperado y de que se elimina cualquier efecto de identidad o de amplio discurso. Mientras la forma a una parte, a i)esar de su mayor posibilidad de variedad recalca coristantemente el mo­vimlento estru.ctural unificado, la Fantasía emplea todos los medios creati­vos apentuando el cambio y la variedad, a pesar de un armazón estructural básicil. La Fantasía es u.na improvisación organizada.

EPILOGO

R�umiendo brevemente las experiencias obtetÍidas ·a través de estos capítulos, se puede afirmar que escuchandó la dirección de la música po­dremos uumir primeramente la· diferencia entre lo que corresponde a la gramática del acorde y lo que corresponde a la.__ función del acorde. Para comprender la dirección musical necesitam<>s ·el conocimiento de la fun-

. ción de la nota y del acorde. Esto se· alcanzó por medio del recono�imien­to del principio organii.ador más sobresaliente y original: .el priilcipio ·d e estructura y prolongaCión. . .

. Este principio y sus consecuencias nos· llevan ál ·conotjmiento cons­ciente de la continuidad y coherencia musicales y desde a:quí 'hacia una

nueva, Y que a m1 me parece mas amplía. concej.J\;tÓn de la tonalidad. Aae� más de los ejemplos previamente citados, todas las composiciones analiza­das en la sección B de este capítulo, sin tener en cuenta el estilo bao confirmado la explicación de Ja tonalidad dada en la sección A. La t�nali­dad parece realmente detenninada por una progresión estructural. Bifur­cán�ose a partir de esta progresión estructura!, existen multitud de prolon­gactones, que, desde la prolongación principal, descienden hacia los más pequeños detalles, desde las prolongaciones de orden superior a las de orden inferior, revelando lá tonalidad única de la estructura por los cami-nos más variados e imaginativos. ·

Los gráficos de conducción-voz demuestran que todos los acordes de una piez.a en la. por ejemplo, ya sean consonantes o disonantes, diátó�cos o cromáticos, pertenecen a un único tono o tonalidad de la, probando que son ramificaciones orgánicas del armazón estructural. que expresa la tonali­dad de Ja.

De este modo, la tonalidad, aunque dependiente de la relación de cada detalle aparentemente remoto con el sentido fundamental del todo,. alcan­za una enorme extensión de posibilidades arquitectónicas y eiprésivas. Creemos que únicamente un con<::epto que tiene eo cuenta todas estas cii­racterísticas y posibilidades es capaz de explicar los contenidos y 4l cohe­rencia de las composiciones de los estilos más divergentes,. ya sean las ·de Gesualdo, Byrd, Haydn, Schubert, Debussy, Hindemith o Bartók. Sus obras expresan las características más sobresalientes de la m�sica occidental, tales como la riquez.a de expresión la imaginación estructural, el color y la va­riedad, todas ellas,. sin embargo, gobernadas por uo· principio de unidad en la forma de un movimiento dirigido a través de los armazones estiuctu-�. .

Para concluir, quiero recalcar, con todo; el énf3$;S necesario, que. el en­contrar el annazón estructural es solamente el comienzo del análisis crea­tivo; sin embargo, esto resultará un conocimiento inútil, a menos que nos demos cuenta del movimiento dirigido dentro de ese annazón. estructural, con sus posibilidades ilimitad� de variedad, desvíos y detenciones. Es la· intrincada interacción entre la inflexibilidad del armazón estructural y Ja elasiicidad y actividad reproductora de las prolongaciones, lo que ha pro­porcionado al mundo occidental este fenómeno complejo y calidoscópico pero sumamente orgánico: el fenómeno de la tonalidad. ·

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... ,...:· ..

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PARTE llI

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CAP1TULO 1

A. Implicaciones y consecuencias de la audid6n estructural

Heinrich Schen.k:er dijo una vez que este planteamiento podría caracteri­zarse como el SichersteUung del instinto musical.1 Para el lector de las pá­ginas precedentes, se habrá hecho evidente que estas ideas hacen cons­cientes las percepciones instintivas de la mente y del oído musical. De hecho, la audición estructural desarrolla la innata, aunque inconsciente, ten­dencia de las personas con oído mus\cal a seguir el movimiento y direc­ción de la música. La tarea de clarificación y fortalecimiento de esta pro­pensión del instinto y de la imaginacic)n musicales, hace necesario siste­matizar el proceso de audición estructural, con el fin de obtener una aproximación factible y práctica. Si esta aproximación ha de aplicarse inte­ligente y musicalmente, siempre se efectuará siguiendo el curso de la com­posición y no tr;itando de imponer ninguna clase de ideas preconcebidas. La audición estructural no establece ningún tipo de reglas fijas· ni rígidas, la transgresión . de las cuales causaría verdaderas dificultades similares a aquellas que se encuentran en algunos de los métodos corrientes de ar­monía y análisis armónico.

La capacidad para seguir la dirección de la música c.onduce a la ade· cuada y correcta evaluación de Jos pequeños motivos, acordes, frases y sec­ciones de una composición, previniendo de este modo ál oído del peligro de perderse en una confusión de detalles de la obra, y permitiendo com­·prender Ja continuidad del movimiento. La audición estructural, aunque per­mite la concentración sobre el impacto y el interés del detalle, mantiene un continuo contacto coa el sentido del todo musical. Esta constante eva­luación y apreciación de los factores individuales en su relación con el todo, nos ha llevado a definiciones de armonía, contrapunto y análisis, y a una concepción de sus funciones en la composición que está en desacuerdo con las definiciones que presenta la teoría de nuestros días. La consecuen­cia ha sido un nuevo concepto de tonalidad.

l. s;c1i�kll1111g no se puede traducir literalmente; implicl una oombinación de varias cam:terúticas taks cocno lo ""�forrar-. lo filie 11Stg11111, lo que pia, f1J qw pt01��.

267

. · . ,

A través del proceso de la audición estructural, los gráficos de conduc­.ción de la voz demuestran su utilidad para la comprensión de la dirección y el movimiento de la música Una vez que el alumno comprende su sen­tido y necesidad, se da cuenta de que, lejos de ser esquemas de música sin vida, delinean simultáneamente las diferencias entre la estructura y la prolongación y su mutua dependencia. Demuestran, paso a paso, la sutil relación entre las fases directa e indirecta del movimiento, explicando todas sus desviaciones, retardos y ocultos paralelismos, resumidos bajo el térmi­no de prolongación. De este modo, los gráficos apuntan firmemente, más allá de los hechos absolutamente musicales, hacia las cualidades espiritua­les y emocionales de las composiciones, tan persuasivamente llevadas hacia el oyente. Tale.s cualidades, como la tensión, la· sorpresa, la excitación, el reposo, momentos mantenidos o deseados, vaguedad, conducción dramá­tica, etc., pueden emanar, y de este modo depender, de la característica mu- · sical del movimiento . . Y es el sentido de este movimiento lo que, ca5i en perspectiva, clarifican los gráficos. . . .

· No obstante, la audición estructµral.no representa un método estático · que primero. se aprende y luego se aplica. A pesar de toda sistematización, y a pesar del hecho de que puede enseñarse en gran medida, el alumno deberá poseer una inclinación natural para sus características y, sobre todo

. . . ,

un vivo mteres por los problemas estructurales de la música en general. En todo momento, es el oído el que tiene que decidir. Nosotros hemos tenidQ amplias oportunidades para darnos cuenta de que se le debe penni­tir al oído. escuchar la coherencía y la unidad de una composicióo; debe ser adiestrado para percibir el objetivo del movimiento a través de la frecuente y fantástica textura de las elaboraéiooes y prolongaciones. Tras adquirir la amplia experiencia en la aproximación detallada de la audición estructural, el alumno podrá permitirse en muchos momentos omitir la es­critura de la obra en gráficos detallados. ya que el mismo movimiento Ueva su significado y coherencia hacia el oído ya adiestrado. Por otro lado, la aproximación ·detallada demuestra ser una necesidad real en esos muchos momentos en los que incluso el mejor de los· músicos no puede fiarse ónicarneote de su instinto y, sobre todo cuando ninguna otra cosa puede ayudar si no es la comprensión completa de la dirección y coherencia de la música.

De este modo, Ja dirección musical y la coherencia estructural de.

la música, como se ha podido ver en los gráficos, puede escucharse en va­rios grados de detalle y desde cliferentes perspectivas. Realmente, es el oyen­te quien debe decidir en qué etapa o gráfico queda satisfecho su deseo de comprensión musical. A menudo, el conocimiento del movimiento del bajo conduce a una explicación adecuada; otras veces es la coordinación entre la voz superior y el bajo lo que debe investigarse con el fin de com­prender el significado de la música.

A partir de las discusiones de Ja parte l l, el alumno deducirá lógica­mente que el nuevo enfoque tiene su relación definida con los problemas de interpretación. Para impedir cualquier malentendido, diremos que nin­guna audición estructural ni cualquier otro planteamiento, puede enseñar

a un alumno sin imaginación cómo interpretar una obra. El músico autén­tico lle�rá a través de varias maneras de aproXimación y en gran parte por instinto a la interpretación que él y muchos otros sentirán como co­rrecta. El arte de la interpretación depende tanto del talento, personalidad e imagjnación y, en resumen, de muchas cualidades «inaprensibles» que parece imposible dar detalladas explicaciones como solución a sus proble­mas. Aunque creo, por supues�o, que puede lograrse mucho en la relación· entre el profesor y el alumno, lo escrito sobre este tema es susceptible de llevar al segundo al error más peligroso, como es la exagerada y pura in­terpretación intelectual. También deberíamos recordar brevemente al lec­tor cómo, a menudo, el conocimiento de la dirección y coherencia musi­cales, y la com.prensión auténtica de la música, incrementan el sentido de seguridad y convicción en materias de interpretación. Especialmente en esos momentos de duda que cualquier músico consciente encuentra muy a me­nudo, el reconocimiento de la dirección musical y de su objetivo demues­tra ser de una importancia vital. Sin exageración puede afirmarse ·que esta especie de comprensión musical puede, a menudo, por sí misma, conducir a la apropiada interpretación. También debe tenerse in mente, que el estu­dio de la audición estructural, la penetración en el sentido de la música, ·

suscita ciertos problemas de interpretación, que la persona que no está adiestrada musicalmente no podría ni siquiera intuir. De este modo, la au­dición estructural no sólo crea un alto grado de responsabilidad respecto a 1

cómo debe interpretarse la composición, sino que, al mismo tiempo, logra tal reforzamiento sobre la capacidad musical y sobre el instinto en general · del alumno que sus capacidades interpretativas nunca dejan de incremen­tarse.

Además, esta aproximación a la comprensión musical puede ser una . gran ayuda para la memorización de una composición. La experiencia en­seña que el conocimiento exacto de dónde empieza el movimiento en el curso de la música, y la posibilidad de pensar una composición como un organismo, puede ser de una ayuda inestimable.

. Al considerar constantemente el sentido y significado de una nota., acor­de, motivo o frase en reJación con el todo, la audición estructural, no sólo dirige nuestra atención hacia las técnicas de composición, sino que propor­ciona a la mente musical un alto grado de capacidad de juicio. Suscita oue­vos criterios desde el punto de vista de la arquitectura 'i coherencia musí- · cales y adiestra el oído para distinguir entre c�mposíciones estructuralmen­te atrevidas, complejas1 corrientes o débiles y para reconocer las problemáticas. En el mejor de los casos, la audición estructural puede re­solver estos problemas; al menos, demuestra desde qué punto podemos comprender el movimiento de la música y exactamente por qué no queda claro y permanece enigmático una cierta obra o pasaje. En contraste con estas posibilidades, el análisis armónico y otros métodos descriptivos son apenas artificios de cataldg.ación, que en la mayor parte fracasan en la edu­cación del oído y en hacer de él un fuerte instrumento de juicio para la comprensión y apreciación musicales. Estos métodos pueden aplicarse muy pronto a cualquier pieza, ya sea estructuralmente clara o confusa, persua-

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s1va o sm v1d1t, con tai de que pueóan nombrarse Jos acoroe:; y otras ca­racterísticas. Por consiguiente, sus resultados se reducen a una descripción ,de hechos casi visibles, no rozando siquiera superficia1mente el problema de la calidad artística.

Esto 'DO implica que la claridad estructural, interés o incluso audacia signifiquen por sí mismos el gran arte, puesto que la grandeza en el arte musical no solamente depende de lo .e_uram.ente musical, s.ino también de otros factores dificilmente definibles. El olvido de ta dirección musical, sin embargo, o de otras características artísticas dentro de la amplia órbita de la expresión tonal, como se definió en la segunda parte implican, más allá de toda duda, una clara debilidad en una composición. De este modo, a través de la capacidad para juzgar la continuidad y coherencia musicales de las composiciones, al menos sobre esta base, se ha logrado una posibilidad de juicio musical desconocida basta ahora, una capacidad para juzgar más allá de Jos argumentos dudosos y triviales de gusto y predilección per­sonal

• • •

En algún momento en el curso de nuestra discusión dos problemas pueden 'haber ocupado la mente del alumno y creemos que ahora deben ponerse de manifiesto e investigarse en este punt<?. Uno concierne · a la cuestión de si dos lecturas de un mismo organismo musical pueden ser correctas. La otra concierne a aquellas pie1.8S, ya mencionadas, en las que la explicación parece ser problemática. El trato de ta1Cs problemas pide, sobre todo1 una mentalidad completamente abierta. Nunca se insistirá bas­tante en la necesidad de aproximarse a cualquier pieza sin ninguna idea preconcebida y sin ningún deseo d� implicar o imponer sobre ella nuestro conooimiento. Con este fm, parecerá casi imperativo olvidar ciertas técni­cas de construcción que aparecen frecuentemente en las composiciones, mientlas'se intenta Ja clarificación de los contenidos de una compo�ición, por pafadógico que esto pueda sonar. Debemos tratar siempre de Seguir la música; de otro modo, correremos el grave peligro de proporcionar una explicación de lo que nosotros Quisiéramos oír más que de lo que la pieza contiene realmente. -

Pata un alumno y oyent� experimentado, muchas composiciones ma­nifiestan su dirooción musical de manera · ineql.tfvoca; aquí ·no hay duda de su sentido. Pero algunas veces se llega a dos lecturas igualmente plau­sibles. Únicamente .después de haber sopesado cuidados�mente estas posi­bilidádes, se Uega a una decisión final. Después de una audición e in­terpretación repetida, una de las dos versiones resulta casi siempre más convincente que la otra. Ocasionalmente, sin embargo,' aun.que en muy

� raras ocasiones, ocurre que" dos versiones son igualmente correctas, lo que significa que no puede probarse por ninguna técnica de análisis que una es más convincente que la otra. Un oyente puede decidirse por una ver­sión porque personalmente le parece más _adecuada; el otro l>uede incli-

270

narse por ia otea 1ectura pueslo que lenora tamo1eu mu...:uu� arg11memu:. a su favor.

B. · Composidones problemádc:as

Todos los ·ejemplos mencionados en la segunda parte han recibido una explicación estructural. Sin embargo, también debe plantearse el análisis de piezas confusas o al menos problemáticas, ya que cuesta convencerse de que las ilimitadas posibilidades de prolongación no hubieran tentado a Ja mente de los compositores a experimentar,- creando de este modo obras que suscitan preguntas concretas al oyente. Tales composiciones existen y pueden encontr�e en cualquier p,eríodo de la historia de la música. Por supuesto, lo que se considera problemático varía de acuerdo con eJ cami-. no que se usa para abordar Ja teoría y eJ análisis de la música, La audición estructural, por un lado, y el análisis armónico, por el otro, están basados en ideas tan divergentes, que lo que cada uno considere confuso y proble­mático, será necesariamente muy ·diferente. Presentaremos ahora dos com­posiciones que desde nuestro punto de vista son problemáticas.

Primeramente, vamos a volver a la composición de Chopin, el Noctur­no en Sol mayor, op. 37, núm. 2. Vamos a ofrecer dos gráficos con .el perfil del bajo y el total de la pieza (ejem. 508). Estos movimientos del bajo aumentan considerablemente nuestra capacidad para escucharlos como progresiones organizadas. La extensa dispersión y separación de los pun­tos estructurales hace muy ardua la tarea de comprensión de la coherencia tonal. Pero lo que hace que sea bastante dificultoso escuchar· un .movi­miento coherente es, sobre todo, el movimiento dentro de los puntos pi- . votes, con ·su constante uso de la técnica de la expansión del intervalo. No obstante, la voluntad del compositor de crear un organismo de amplias · dimensiones es evidente y en cuanto a lo que concierne a la forma- y a la dirección musical prolongada, el tratamiento, aunque complejo, es de un virtuosismo extremo. Podemos mencionar que las secciones B, A1 Y' A2 ·

empiezan más pronto desde el punto de vista del diseño temático,. que lo que la progresión de los acordes ·armónicos y contrapuntísticos parecen pedir. Así pues, encontramos una interesante superposición de la conduc� ción de la voz y del diseño temático (indicado por flechas.y lineas puntea­das en los gráficos), creando una eonexión entre las diferentes . secciones de la fonna. · ·· .

Sin embargo, al tratar de escuchar la coherencia melódica, se hacen évidentes los factores problemáticos de esta extraña obra. Aunque puede comprenderse un movimiento orgánico del bajo y, por consiguiente, la dirección musical del todo, Jos acontecimientos melódicos se resisten a una explicación igualmente satisfactoria. Para impedir cualquier ma)a in­terpretación, la dirección melódica de algunos grupos de �mpases e inclu-· só de algún as· secciones aparece completamente clara. Sin embargo; sobre todo la continuidad y estructura melódicas, y especialmente la correspon­dencia entre bajo y melodía (tan regularmente encontrada en otras obras

271

l · ¡ '

de Chopin), estáR, en cierto modo, ausentes. Casi parece como si Chopin ; hubiese estado tan absorbido por Ja creación de estas extensas y coloristas· progresiones, acordes prolongados y movimientos de paso, que la melodía, de algún modo, no pud iese participar como un elemento más. La melodía parece reducida a un secundario Jugar, a pesar de sus fascinantes detalles. Creo que esta falta de qrganización melódica a gran escala contribuye mucho a la impresión calidoscópica · de este Nocturno, aunque su plan tonal es convincente.

·

Volvamos ahora a un estilo de música muy contrastante, el comienzo de una comp9sición . d e Orlando di Lasso (ejem. 509). Es posible, cierta­mente, describir este estilo de música como un ejemplo de cromatismo del siglo XVI, para det�ctlr la intención del compositor de éscribir algo

.ex­

traordinariamente colorístico y expresivo y de$cribir o clasificar .Jos acor­des. Pero lcuál es su sentido y cuál es la dirección de la música?· Tratando de responder a estas preguntas nos encontramos realmente indecisos, ya que tos prqblenJas con que nos enfrentamos aquí son mucho. más funda­mentales que Jos encontrados en el Nocturno de Chopin. PQdíam()s haber dicho, . sjmpJemen.te, que est.a música no tiene dirección y, como conse­cuencia, tampoco tiene estructura, y que su valor musical está en el efecto co)oristico de las progresiones de acordes. Pero entonces podemos pregun­tarno.s: lcuál es el principio fundaJQentll constructivo. de estas progresio­nes ·c,oloristas?, lsólo es el <:;olor por el color? Hablar acerca de progresio­nes cploristas sin ser ¡::apaces de. explicar su significa9o musical parece Jo mismo. que admitir el absoluto fracaso para comprender la estructura y el significado de la música. Este autor reconoce de buena gana. su incapaci­dad para comprender esta música. (Naturalmente, el oyente es libre de que­dar o no impresionado por. esta obra y gustarle o no. El gusto personal es, en conjunto, otra cosa y ,io debería permitírsele interferir en tales cuestio­nes fundamentales como la continu.idad y la estr\Jctura musicales.)

Seria equivocado suponer que toda.s las composicjones cromáticas de este período son igualmente confusas. Para justificar esta afirmación recór­damos. al lec�or la discusión. del. lo pur r.espiro (ejem. 479) de Óesualdo. Es difi.cil negar que aquí también existen los efectos de color y que las cuali­dades expresivas de esta música son tan obvias, al menos, como aquellas del pasaje previamente presentado. Pero existe una diferencia fundamental entre ambas composiciones. A diferencia de la sección de Lasso, la músi­ca de Gesualdo transmite una impresión distinta de dirección musical. Por consiguiente, estamos ante .un dilema: o bien cada una de Jas pie� está basada en una diferente co�cepción estructural, o bien la composición de · Lasso es un experimento sobre cromatismo sin dirección y estructura, mien­tras el Madrigal de Gesualdo es una audaz expresión de estructura y pro­longación. Esta percepción puede llevar a una evaluación superior de esta particular composición de�Gesualdo, aunque el autor admite que tendrán que hacerse más investigaciones, antes de dar respuestas definitivas a los problemas que se suscitan en campos como és.te.

Cualquiera que pueda ser Ja respuesta, hay un hecho que parece obvio: los métodos corrientes de análisis de estilo, dificilmente ofrecen alguna so-

lución al problema. Estos métodos colocan ambos ejemplos en la misma categoría estilística, más o menos, ya que ambos muestran las tendencias cromáticas que se desarrollaron durante el siglo XVI. La audición estructu­ral, al menos puede mostrar la dirección y coherencia musicales en la obra de Gesualdo. A través de estl posibilidad, se puede, a su vez, después de haber obtenido más experiencia1 demostrar Ja faltl o la superior calidad de . dos composiciones tonales cualesquiera.

......

273

�APITULO 2

El desarrollo histórico de la coherencia tonal

A partir de toda la música analizada hasta ahora, hemos sido capaces de deducir que compositores tan diferentes como Josquin, Chopin, Ma­renzio o Prokófiev se acogen a los mismos principios básicos de estructura y continuidad musicales, desde los que se expresan, sin embargo, en estilos muy divergentes. Lo que hemos querido mostrar con las composiciones elegidas en dichos estilos tan diferentes ha sido la continuidad de estos principios y sus aparente

.mente inagotables posibilidades de prolongación.

De este modo, nuestra postura se decantó más hacia la presentación de las semejanzas sobre el nivel estructural que hacia las diferencias caracte-rísticas de sus aspectos estilísticos.. ·

Este procedimiento no. debe comportar que el� autor menosprecie la im­poi:tam:ia del análisis de estilo o la crítica de estilo. AJ contrario, �o hay duda de que debemos tener en cuenta todos Jos factores que contnbuyen a ta existencia y al valor de una pieza de música si tratamos de compren­der la música en todas sus facetas. No obstante, incluso en este campo de la crítica de estilo, la audición estructural tiene mucho con que contribuir.

· Como sujeto de una nueva investigación será muy beneficioso mostrar que ·

ciertas prolongaciones 'se usan en distintos períodos de maneras diferen­tes. Sin embargo, debe hacerse una importante distinción desde el punto de 'vista del proceso estructural y que concierne a los gráficos de conduc­�ión-' de la voz. Mientras aquellos gráficos que, figuradamente hablando, ·

·están a más distancia de la composición, indican el lenguaje básico de ésta, los que están más al final de Ja pieza, que son más detallados, tienen una directa relación con el análisis de estilo. Estos gráficos son los que ayudan a revelar las características de un estilo específico, y clarific.arán los proble· mas pertenecientes al amplio campo de la crítica de estilo. .

Lo cultural, sociológico, füQsófico y facetas similares del anáHsis de esti­lo tienen, sin duda, un gran significado para obtener el conocimiento del

274

lugar que ocupa una compostc1on <1entro dei desarroUo n.15tonco d.e ia mu­sica. El análisis de estilo convierte en muy significativa la vlielta atrás que vamos a emprender sobi:e � historia de la música, a través de períodos donde la comprensión del instinto musical no aparece tan implícitamente como en obras de periodos posteriores. No es necesario detenerse aquí extensamente sobre temas que son logros de la musicología.. Sin embargo, mencionaremos que hasta ahora se han reconocido y establecido las dis­tintas características y manierisrrios de escuelas y compositores específicos. Los tipos de composición y forma y su desarrollo histórico hao sido inves­tigados y categorizados. Los problemas rítmicos y de notación se han re­suelto o están en el proceso de ser, al menos, clarificados lo más completa­mente posible. Finalmente, pero no en último lugar en importancia, se han logrado importantes y gratificantes resultados mostrando los paralelismos del desarrollo del estilo musical con las tendencias contemporáneas en las otras artes. �n filosofia, en religión, etc. - .

Muchos de esos logros, aunque vitales para otras investigaciones histó­ricas, · representan sólo el fin del comienzo. Creernos que · esto es · cierto, puesto que,· con muy pocas excepciones, los problemas de coherencia y · continuidad musicales, no se han' considerado aún materia concerniente a . la musicología. Y nos parece que cualquier conocimiento de una composi­ción es; en el mejor de los casos, fragmentario, si no incluye la capacidad para seguir el movimiento de la música y para comprender su coherencia.

La tarea de la musicología es, por consiguiente, doble; la realización .

de la primera es la precondición para el logro de la segunda. La primera tarea, el desarrollo de los métodos musicológicos y su aplicación al legado . musical de siglos·pasados, está en el ca.mino de su reali2.ación y-ya ha pro-. ducido una rica cosecha de conocimiento vital. La segunda, el reconoci­miento de la coherencia y dirección musicales, no ha sido comprendida . suficientement_e y se convertirá .ahora en uno de los principales temas de ' investigación musicológica. Yo creo también que algunos de los -proble- · ma.s del análisis de estilo · pueden ser revisados después de que se haya clarificado este problema. · - · ·

· . - . " . . -

En nuestro empeño por comprender la música de la Edad ,Media- nos encontramos con un grave obstáculo. Ningún método de investigación his­tórica o científica, ninguna actitud objetiva, aunque sinceramente asumida, puede ocultar el hecho de que los oídos que han marcha.do a través del· largo e intrincado desarrollo de la música occidental, son a menudo inca- ·

· paces de comprender las ·concepciones musicales de Jos siglos XIII y" XIV, por ejemplo. Nosotros apenas somos capaces de comprender los conteni­dos musicales de muchas de las composiciones de esos siglos, aunque pode­mos explicar. sus estilos y colocarlos dentro del desarrollo histórico que,. aun siendo esto importante, no necesariamente implica Ja comprensión ·mu­sical. Todo músico, con � que no se complazca en Ja ilusión, se ba en­frentado con problemas que parecen desafiar cualquier solución. Estos pro-. blemas llegan a· ser especialmente agudos en cuanto vamos más allá de los métodos acostumbrados de la musicología. .

En el momento en que no describimos ni categorizamos conforme al

275

análisis de estilq� y en su lugar preguntamos por el curso real de la direc­ción musical y su significado, nue'stro defecto se convierte en una doloro­sa realidad.

La audición estructural es el factor que señala que los problemas pre­sentados por la música de la Edad Media necesitan ·solución. Estoy com­pletamente convencido de que, a pesar de nuestros inevitables defectos; la audición estructural señalará, con el tiempo, el camino hacia la solución de muchos de estos problemas que constituyen la segunda y todavía irrea­lizada tarea de la musicología.

�l lector no debería espe�ar que el siguiente estudio le ofrezca nin­guna semejanza con una concisa historia de los desarrollos musicales. Es­tamos absolutamente al comieo20, y sólo seremos Ca.paces de fosinuar y presentar algunas de. las características notables de Ja música de los prime­ros tiempos; cualesquiera qu� sean los resultados de nuestra discusión, no van a .signif}car un sucedánéo de los métodos corrientes de la musicología, sirio que son un intento de tomar la iniciativa hacia 'el estudio· del desarro­llo histórico ·y de fus técnicas de ·dirección y coherencia tonales.

. . . . . . . . .

• * •

Aunque el primer organum representa el auténtico comienzo del desa­rrollo polifónico, este tipo de composición constituye un procedimiento to­davía carente de las características esenciales de Ja polifonía. Desde el pqnto de vista de la voz añadida, su existencia está limitada al movimiento es­trictamente paralelo, y representa el mismo canto gregoriano de Ja voz prin­cipal, formando su curso simplemente desde otra nota. Los principios de construcción musical son; por consiguiente, exactamente los mismos que los del canto gregoriano. Un tipo menos- ágido que este organum paralelo manifiesta las dos partes empezando y tenninando en unísono. Este desa­rrollo hace posible un segundo tipo de movimiento: el movimiento obli­cuo· que represente un deftnitivo paso hacia adelante.

· Este llamado organum libre, sin embargo, con su uso predominante del movimiento contrario que ha establecido el tercer tipo de movimiento ha liberado la conducción de la voz de cualquier movimiento obligatorio.

' Pe

este modo, con el comienzo del siglo XI se ha ·cumplido la precondición para el auténtico desarrollo de la polifonía. Tres ejemplos de la Historical Antology of Music1 son vivas ilustraciones de este organum libre y de sus realizaciones. Tomemos el tercer fragmento (ejem. 510). Esta música, sin embargo, apenas proporciona la impresión de dirección coherente. Los pro­blemas siguientes parecen haber dominado la planificación: la elección del movimiento (paralelo, oblicuo o contrario), la elección de Jos intervalos, la extensión y amplitud entre las voces y la8 notas de comienzo y de final, que fueron en gran parte determinadas por el modo y los principios cons­tructivos del canto gregoriano. Es obvio que Ja proposición de conducir dos voces que-cantan más o menos independientemente (lo que significa

l. Vol. 1, mlm. 26. o. b y c.

. '.

una . voz no dependiente del movimiento de la otra), estuvo solamente destmada � absorber la atención del compositor anónimo. Se puede imagi­nar muy bien que el movimiento contrapuntístico que resulta de Ja suce­sión de diferentes intervalos, como sucede, pongamos por caso, al comien­zo de nuestro ejemplo, demuestra ser un logro de primera magnitud. Por consiguiente> es lógico que los principios de construcción y movimiento, a los que aqui nos referimos, no conduzcan por sí mismo a la expresión de un principio estructural de dirección musical. Nos encontramos ante el mo­vimiento por el movimiento y el contrapunto por el contrapunto.

Aunque parece imposible dar una fecha exacta, parece también que los organa de la Escuela de San Marcial contienen los primeros ejefi.plos que demuestran definidas características de planificación y audición éstruc­turales. De este modo, aproximadamente sobre la primera mitad eel si­g]o XII, se presenta un acontecimiento de gran significación: el nacinííento de Ja polifonía estructural con todas sus posibles consecuencias para el desarrollo de la música occidental {ejem. 51 1). "'"

Describiendo las características estilísticas de este período Güfüve Reese, en su Music in the Middle Ages,1 distingue entre dos estilo� : el estilo de nota contra-nota y e\ estilo de nota-tenida. Sobre la base de este estilo de nota-tenida se encuentra la introducción de un elemento de estabiliza­ción y organización dentro del flujo horizontal predominante de Ja tem� prana polifonía. Desde un punto de vista visual y descriptivo se puede deducir_ que Jas dos voces del ejemplo anteriormente mencion�do han al- · canzado su mayor índependencia posible. Sin embargo, observado cuida­dosa�ente, demuestra que su independencia es realmente rítmica, lo que no quita el hecho de que las dos voces muestren un asombroso grado de correlación y un propósito estructural común. Nosotros tenemos la defini­da impresión de polifonía dirigida, dirigida a través de la horiz.ontaliz.ación del acorde re, y dificilmente puede existir ninguna duda de que nos en­contramos aquí, probablemente, con una de Jas formas más tempranas de

·acord_e prolqngado. El despliegue gradual de la melodía a través de la octa­va re-re aparece �dicado en los gráficos, y el lector podrá observar los pequeños paralelismos de la construcción melódica que no requieren nin­gún . ot�o comentario. Sin embargo, y sobre todo, estaremos de acuerdo en que la diferencia en el fragmento citado previamente (ejem. 510) va más allá del campo de las diferencias estilísticas acostumbrado. 'El reconocimien­to de este hecho es de suma importancia, áunque no es suficiente. Hay más .en � música y en su significado de lo que una observación puramen­te estilística nos puede hacer creer.

Es interesante observar que la escritura polifónica, incluso en un estilo menos rnelismático de, prácticamente, nota-contra·nota, manifiesta claros intentos de obtener una organización y una dirección polifónica. Vamos a presentar como ilustración un fragmento de la Escuela de Compostela (ejem. 512).3 Este ejemplo aparece subdividido en dos pequeñas frases,

2. Nueva York. W. W. Nortoo, 1940. 3. . El lector deberá 511!1" c:ooscience de qve IOdav!a i:xistca m\JCNs dudas y controversias acerca de la

orp.niz.lción rítmica de esta música, e induso de La música posterior.

277

cuyos contenidos explican los gráficos. Un principio de repetición es el re­. sultado aquí de lo que, como nosotros sabemos alcanza tanta importancia ' desde el punto de vista del diseño y la forma, y resulta, en este fragmento,

en sutiles paralelismos y variaciones. . . Varios puntos de interés sobresalen claramente. Tanto st la compQst­ción muestra el estilo de nota-tenida o un estilo predominante o comple­tamente nota-contra-nota, el movimiento dentro o alrededor de un acorde está claramente expresado. Además, las dos voces de una organización a dos partes; a pesar de su propia o individual vida melódica. actúan juntas en vista a un tercer o superior factor de significado estructural: el acorde básico creador de unidad.

Estos pocos fragmentos -citados bastan para deducir cuán equivocado es el creer que el acorde prolongado obstaculiza la individualidad de las partes. El nacimiento del acorde prolongado supone la creaci6n de un fac­tor ·estable dentro de la tendencia básica del con�apu�to a moverse sólo por razón del movimient�>, regulando este movimiento .Y pe�itiendo, a la vez el tratamiento individual de todas las partes. Al mismo tiempo, debe­rá ;ecalcarse aunque el Jector de los capítulos anteriores habrá llegado a la· misma co�clusión, que el acorde prolongado de ningún modo indica la introducción de un aspecto o concepción armónica. Estos y otros ejem­plos son completa y exct1:1sivamente contrapuntísticos y están todaví� lejos de cualquier influencia o concepció!1 armónica. No obstante, la polifo��, con la ayuda de la idea arquitectóruca del

. acorde prolongado, l�gra la dt­

rección estructural y la coherencia tonales. Y es esta fundamental idea orga­nizativa, lo que como sabemos expresa la esencia de la tonalidad. De este modo, las ilust�ciones precedentes representan ejemplos de lo que pare­cen ser las expresiones más antiguas de la música estructural y de la tona-lidad como coherencia tonal. . ·

Sin embargo, seria erróneo cteer que este p�mer tipo de polifonía �s­tructural reemplaza inmediatamente la conciencia de intervalo, un estilo de escritura polifónica estructuralmente no dirigida, como se presenta en el éjemplo 510. Dentro de este estilo más antiguo, podemos distinguir d.os categorias. La primera está caracteñzada por pasajes que desafian cualqUler eicplkación musical COt1vincente. Tales composiciones, aparecen ·en la mú­sica de la Edad Media, aunque gradualmente se hacen menos frecuentes. Es seguro que tales obras polifón icas pueden describirse de acuerdo con su estilo, que puede hacerse con términos técnicos y remo�tarse a los or�­genes de algunas melodías, etc., pero todo esto no prop�rc1ona una expli· cación de la música tomada como un todo, ni de su senhdo y coherencia.

La otra categorfa es de un interés especial, puesto que forma una especie de etapa intermedia entre la polifonía no estru�tural y

_la estructural. S�

encuentran secciones y pasajes en que es discermble un mtento de orgam­i.ar 18 construcción polifónica, en la medida que parece moverse alrededor ' de una fonna de acorde �- Sin embargo, la exacta relación conlrapuntistica de las voces, la construcción contra.puatística básica; parece eludirnos, al menos por ahora. .

Un ejemplo de este estadio intermedio es el 513. Aparte de una apa·

'278

rente falta de organización en la dirección de la voz superior, es un verda­dero problema saber si está justificado leer una prolongación de do dentro de un estructural acorde de sol.

Volviendo al desarrollo de la Polifonía dirigida y organizada, encontra­mos que la segunda mitad del siglo XII y todo el siglo Xlll no sólo mues­tran una nueva confirmación y expansión de los principios estructurales, sino también los primeros grandes logros artísticos de la polifonía occi­dental.

En la mayor parte de esta música se puede ballar una elaboración mar­cada del detalle sobre la base del principio de repetición mencionado ante­riormente. El final del organum a dos voces de Leoninus, Alleluia Pascha, puede servir de ilustración (ejem. 514). Este fragmento, como un todo, pre­senta una prolongación extendida de do; después del cual tiene lugar un movimiento hacia sol. La sección en do está subdividida en cuatro frases indicadas por corchetes. La primera es un descenso ornamentado de cuar­ta dentro de la forma de acordes �; la5 tres siguientes son variaciones de este descenso melódico con correspondientes repeticiones del tenor. · ·

El final de este ejemplo conduce claramente desde do hacia· sol. Aquí entramos en contacto con las formas más antiguas de progresiones con­trapuntísticas entre dos puntos diferentes (acordes), que el lector a menu­do ha encontrado en los capítulos precedentes. Próximas al acorde proloo­gado, estas progresiones constituyen el principio más importante de orga­nización tonal. ·En tales ejemplos, la técnica que expresa la dirección musical por medio de intervalOs o acordes de paso ·qúe aparecerá Posteriormente . muestra sus primeras etapas de desarroUo.

. Deberíamos· mencionar ahora ciertas configuraciones características de la música de los siglos ·xn y xm. La melodía se mueve frecuentemente alrededor de una nota con bordaduras o embellecimientos más·· elabora· dos, y de este modo, con frecuencia se encuentran movimientos rnelódi- ·

cos de cuarta y, menos a menudo, de ·quinta y octava, que representan movimientos dentro y fuera de la voz interior de la forma de acórde � ·

que predomina en este inol'l'lento. {Ut tercera aparece principalmente corno una nota de paso.) Aunque hasta ahora solamente se han discutido com­posiciones a dos voces, éstas · parecen implicar frecuentemente· acordes a tres voces. · · · '

También es característico del período bajo diScusión el uso predomi· nante de cuartas, quintas y octavas moviéndóse en movimiento paralelo.· Estos intervalos se usan no sólo en composiciones contrapuntísticas bási· cas, sino también en las prolongaciones. De aquí que estos intervalos jue-·

guen ún papel similar al de las terceras, séxtas o décimas en la música de períodos posteriores. Deberiamos también hacer mención. de la impresión disonante de· la conducción de la voz causada por el uso frecuente 'de se­gundas qúe aparecen, o bien dentro de los movimientos de paso, o ·bien como apoyaturas.' ·

··Volviendo ahora a las compostciones a tres voces de la Escuela de NotJe­Dame, será dificil que nos sorprendamos de que ·en estas composiciones se encuentren principios similares de conducción de la voz. Vamos a presentar

1 i I' ¡

dos fragmentos'." El primero es suficien�a:ieote �laro y los dos gráficos p.re· ·: sentados no necesitan ningún otro comentario- (ej�µi .. 515).

Antes de pasar al segundo ejemplo, nos gustarla recalcar la necesidad de adoptar el procedimiento de audición en larga dimensión para este· tipo de música. Teniendo. en cuenta todas. las diferencias en concepción musi­cal y estilo existentes entre este período Y. el de los siglos XVJ o xvm no hay razón a1guna para escuchar aquí únicamente de la nota breve a la siguien­te, del mismo modo que no hay justificación para escuchar solamente desde un compás al próxirrio en la_ música posteriOJ. Auqque desde un punto de vista puramente descriptivo es correcto 'detir que eri gran parte ·de la mú­sica del siglo xm las tres voces comienzan desde - las consonancias 5 y 8 y se mueven, a través qe disonancias o.casionales hacia la próx'ima' conso· nancia, este conocimiento no suscita . ningún. asomo de comprensión. del sentido de la música ni de la �acepción inconsciente de continuidad musi· cal .del compositor. Ciertamente, fa teoría del periodo implica una audi­ción desde. la breve a .la breve, pero esto únicamente es , uno. de los mu­chos casos en que los tratados y teóricos con.temporáneos contribuyen muy poco a la comprensión de la músi�. Cualesquiera que puedan ser los pro­blemas de constru�ión y. síntesis musicales. cualquier incertidumbre que pueda existir como la de basta qué distancia una cierta unidad frase o sección • . puede llegarse a comprender, un procedimiento desde l� breve a la breve secá una aproximación comparable a los limitados métodos de acorde gramaticaJ o análisis annónico en Ja música de periodos posterio­res .

. Definitivamente más complejo que el fragmento precedente es esie eJe�plo más extenso de un organum trip/um de Perotinus (ejem. 516). Esta sección tomada como un todo presenta primeramente un movimiento desde la haci� �ol y luego hada fa, en cuyo punto nuestro fragmento finaliza. Lo que ongma los problemas al oyente es la prolongación de los primeros dos puntos estructurales. La construcción contrapuntística muestra super· posiciones en la conducción de la voz entre el duplum y el triplum, los cuales parecen complementarse uno al otro para crear la estructura meló· dica y sus prolongaciones. . . .

Aunque el estudio de Jos gráficos responde�á a posibles cuestiones romo la del significado musical de estas sucesiones de notas, .vamos a menc�o­nar algunos puntos de especial interés. La organización de la prolongación del acorde l� puede ser problemática al principio, �specialm�nte debido a la prolongación parcial .de do. Aquí es absolutamente esencial una audi­ción· en amplia dimensión. De otro modo, fracasaríamos al tratar de com­prender la prolongación principal como un todo y simplemente reconoce­ríamos un flujo � líneas y una su�ón de inte.rvalos. Además, una asom­brosa �acterística son los paralelismos creadps por las prolongaciones melódicas. Estos factores de organización musical se han indicado con corchetes. .

Finalmente, ar:onsejamos al alumno que analice el organum a1adniplum Sttlerunt de Perotmus. Aunque las cuatro :voces �tribuyen a la densidad de la textura, encontraremos los mismos principios estructurales y la misma

coQperac�ón complementaria entre las voces individuales con la función de crear un definido organismo de notas. Esta obra muestra una sucesión rel�tivamente corta de acordes prolongados; Juego, de nuevo, una serie de ellas, bastante. extensas, as{ como progresiones dirigidas de una sonoridad a otra. Pueden reconocerse así muchos factores significativos de continui­dad y _coher�ncia musicales. Sin embargo, hasta ahora, somos incapaces de hacer cualquier afirmación concluyente sobre la forma exterior de este tipo de obras extensas.

.. *

Uno de los géneros principales del siglo x111 es el motete a tres ll-ªrtes, un estilo de escritura polifónjca sumamente interesante. El planteaitl�nto analítico previamente mencionado desde la breve hacia la breve se apÍÍca a menudo a esta especie de composición. De hecho, todavía es ·un punto de vista ampliamente sostenido el que un ·com]>Ositor anónimo, para c(5)'.npo­ner estas partes a tres-:voces, debía tener solamente cuidado en ·lograr un acorde cons9nante al comienzo de cada «compás». El movimiento d�ntro d,e esto.s <1compases» es el pensamiento que ·menos preocupa, lo qu� su­puestamente explica el carácter disonante de este estilo. La música del Codex Bamberg (transcrito por Pierre Aubry en Cent Motets du Xll/t siecle) indica, sin embargo, que este punto de vista únicamente está justificado para u� número rel�tivamente pequeño de motetes. La mayoría de ellos manifiesta un notable desarrollo de polifonía estructural y muestra una fuer­te correlación de las partes inclividuales de las voces hacia la creación de organismos musicales. Aunque la diversidad de textos es ciertamente una característica estilística de grao significado, no influye sobre las voces indi· viduales en esta textura p9lifónica para adoptar la conducción independien· te de la voz (en el sentido más literal del término) ni para abandonar los progresos realizados ya en la polifonía estructural.

Es.verdad, por supuesto, que un estilo que combina tres lineas melódi­cas con diferentes textos es indicativo de un impulso y deseo de combinar lo·s elementos más divergen�es y contrastantes.' No obstante, sea lo que fuere lo que el compositor baya deseado expresar, el resultado es lo que cuenta y puede de�irse, ·en general, que el motete, a· pesar de su apariencia exterior no estructura� ha contribuido materialmente al desa­rrollo de la música estructural ·

De aquí que el primer problema para el análisis debería ser el significa­do del efecto total de esas interesantes combinaciones de voces. Es muy i.J;nportante describir el origen y características de cada voz y registrar las conf¡guraciones estilísticas de este principio de construcción ciertamente extraño. Pero mientras no se hayan reconocido el significado y el sentido �e la conducción de la voz, tomada como un todo, se habrá explicado muy poco de la música.

Vamos a proponer ahora tres fragmentos característicos (ejems. 517, 518 y 519). No puede existir ninguna duda de que se ha alcanzado un decisivo progreso en construcción coot.rapuntistica. El tratamiento de Ja conducción

281

de ·la voz es decidido y está lleno de significado, teniendo en cuenta que ') cada nota. intervalo y acorde tiene una clara función. A pesar de toda la

. expresión particular de cada una de las voces, se manifiesta una fuerte co­rrelación entre eUas. y más fuerte que en las producciones de la Escuela de Notre-Dame. Esto permite al oído seguir el curso individual de cada melodía más tlcilmente de lo. que permitiría nunca la simple conducción independiente de ·la voz. La correlación de las voces individuales creando un todo orgánico es especialmente interesante en el ejemplo 519, donde la línea descendente de la estructura melódica se expresa por el motetus al­ternando eón el lriplum, y donde la nota final es dada por ambas voces en unísono (Téa.nse los gráficos). Obsérvese también el motetus al final del ejemplo 510 que introduce en el «bajo», la nota fa que estructuralmente se espera en este punto. · · · . .. · · · . .

· :Vamos a ·ofrecerahora una ilustración algo om extensa: el Motete núme-ro S4 (ejem. 52Ó).4 La sección, ec:>mo un todo, está subdividida en varias pro­longaciones. Las ·do s primeras están enl�adas, puesto que la melodía del tenor .ootltinúa más allá de la primera prolongación, .co mpás 3. Sin em­bargo, ·en el compás 6, el tenor concluye la primenl; part� para que el com- . pás 1 forme un claro final de lo precedente y, sunultaneamente, el co- . mieozo de una nueva prolongación. La melodía alrededor del estructural· · fá se mueve primeramente hacia la bordadura inferior mi, luego una terce-. ra descendente hacia re y, finahitente, una cuarta descendente hacia do, la voz interior del acorde � que gobierna. antes de .volver, una . vez_ más, · baciá fa. Otra vez · nos encontramos con que el perfil me.lódico va a ser expresado ·por _las voces del motetus y el triplum mutuamente; · a pesar de · la individualidad de la parte· de .cada voz, juntas llevan a cabo el perfil esen- . . cial y el contenido de la melodía. El motetus y el triplum representan dos ·

. componentes melódicos que ere� una tercera linea. melódica resultah�e . . que gobierna· esta sección y la mÓdela en un todo o_rgánico. " · . Dentro del rico repertorio de motetes que ha llegado hasta nosotros,

existen ·también algunos que muestran una dirección en la conducción .de · la vÓz o un factor estructural de acorde prolongado, aunque la organiza­ción �mterior de las prolongaciones parezca problemática. Volvam0s al Mo­tete núm. 9. Escuchado cuidadosamente, conllevá un sentido d� dirección, aun�e .sea algo vago! de do a .fa (ejem: 521). Aunque l� le�tura de ��s compases 9-12· puede ser clara, los compases de� 1 al 8 parecen penmtir .Jas· dós poSibles expliéaciones dadas en los gráf_ic<>s_ (ejem. S�2)._ _ , · . · _ .

- - _ Toda estas sutiles diferencias deben ser sopesadas cutdadosamerrte · · antes: de que se' pueda empezar a C9inprender ía �úsica del siglo XIII: La .

. audición estrµctural divu]ga las pequeñas o graqd�s diferencias· en la con� - . cepcióli musical, 1a diferencia entre polifonía estruct\.lra� � no. e�ctural, Y · entre . la escritura clara, dirigid� o ambigua. Todo esto es. tan tmportan;t� . .

- .que·"el factor ·de identidad estilístico puede Ser, � ocasjones engaños(>; . . . Volviendo. al problema de la forma, parece ·que diclios · paSaje8 y . . seccict . · nes, tal �o se han discutido son, a .ta· :vez, las secciones de .la forma d�� . _

· ".: -- 4. Los �tes citlCÍoi por �Íímt;ro -50li de la edición de A•.,ey. . . . � . ....

motete. De manera muy similar al organum de la Escuela de Notre-Dame. el motete del siglo XIII presen� en muchos casos, una sucesión de aeor- -des prolongados o de progresiones de un ·acorde a otro que están más o menos interrelacionados sobre la base del principio de re¡}etición. A me­nudo, los motetes utilizan un único acorde como base para todas las pro­longaciones; algunas veces son acordes diferentes los que ·sirven para esta báse. El motete como un todo, representa así una sucesión de unidades, pero no constituye un todo orgánico dentro del armazón de una progre­sión estructural única.· .

En lo que concierne al principio de repetición, parece insuficiente dis· · cutir ·el problema de la foi'Dia únicamente sobre la base de las repeticiones · del tenor, pues encontramos que; a menudo; aunque no siempre, la mela-: - .. día del tenor coincide con· la extensión de ·un acorde prolongado."Debe · considerarse el efecto simultáneo de las voces o, de otrá·manera, la forma · de la pieza- como un todo nunca podria ser clarificada.· · · ' · · · · · ; : · -· Los tres ejemplos próximos, dos de .· ellos de Adam de la Halle, ·s<>n muy notables en la seguridad de su construtcióO' formal. Presentan ·un rú- · · dirilentario uso de la interrupción y parecen coristituir los ejemplos- más · ·

tempranos de este principio· creador de forma (ejem. ·523; .· 524 ·y 525)� El pt?:mer ejemplo ilustra lo que puede llamarse la versión conirapuntística·: de la iritenupción, teniendo en cuenta que el bajo se mueve hacia Ja . stF pertónica como el acorde diviSor. El ejemplo 524 está ·tomado de una ba-1/ade monof ónica y es característica de la técnica bajo discusión. El tercer · ejemplo es de· �peciaHnterés� La " linea de la voz · stlperior indica clara­mente la interrupción. Sin embargo, el bajo marcha en octavas con la voz· superior en los puntos de estructura. Por eonsiguierite; no ·nos· encontra­mos ante una composición ·que presenta liria unidad tonal; sino ante una

. obra que expresa· una progresión unificada· desde la hacia· fa. -Los ejemplos· -, 521 y 525 presentan obras a· 1.as que el término modulatorio podría aplicarse . perfectamente. · · - · .. ·

. · . · · -. · ; · · : . · · -

-. * • . * . " , · : . ' .

No � puede concluir, inc;lu.so tra!Jndose de una diseusión superficial ·

del siglo xm; sin haber mencionado un trazo profundamente significativo qu� aparece por primera vez.

en los· motetes de este. périodo: la primera · - aunque insegura tentativa hacia una. concepción armónica· de. la músi<!a..: ' El comienzo del Motete núni: 24 ser\rirá de . ilustración (ejem. 526). Es· - · imposible asegur8J'. con il.ingún viso de ce�eza que· los compositores. sín­

tieran instintivamente que se estaban rnóvie'ndo hacia la construcción del acorde sobre· e1. quinto grado de la escála y que este acorde· estaba en com- .· pleta retación ton 'los acordes ae tónica prece<!eiite y siguiente: Es bastan-

. te más convincente· creer que estas etapas ·más tempranas del ccincepfü ar- ·

mónico · no· fueron sentidas ni conscientemente" planificadas.· No- obstante, . . - el hecho de una ·progresión tónica-dominante-tónica es obvia. Dentro ·del · ·

Code:x Bamberg aparecen incluso pasajes· que. mu�an este .tipo ·de p[o. gresiones en forma prolongada (ejem. 527):. · · .. ,. · - '"

. .. - .

283

-!

. .

Por supuest� · estos primeros intentos de escritura armónica no carn-"i bian el aspecto general de un estilo de polifon[a completamente contra­

puotística (y predominantemente estrucb.Jral). ·Los principios arquitectóni­cos de organización que aparecen en la Escuela de Notre-Dame están más desarrollados y consolidados en el motete del siglo xm. Dichos principios son las técnicas de acorde prolongado y de movimiento perfectamente diri­gido entre dos acordes.

En la música del siglo XIV, el contrapunto permanece como factor go­bernante pero en un buen número de obras se encontrará un fortaleci­miento del principio armónico. Por ejemplo, en composiciones de. Machaut existen muchas sec.ciones que muestran un incremento de la jnfluencia del pensamiento armónico (ejems. 528 y 529).

. · .Volviendo a las composiciones a tres partes, encontramos de nuevo que aparecen movimientos prolongados hacia el V. Los .últimos compases de la Ballode núm. 3 servirán de ·ejemplo (ejem. 530). Este fragmento presen­ta un movimiento claramente definido hacia Ja dominante y, por consi­guiente, proporciona una nueva evidencia del ·despertar del cQncepto ar­mónico. AJ. mismo tiempo, es típico de Ja técnica contrapuntística de Ma­chaut. Ja comprensión de lo cual representa el principal problema de la música del siglo XIV. Mientras pasajes como éste pueden explicarse fácil­mente, existen composiciones a tres o cuatro partes que a menudo mues­tran un hasta ahora incomparable grado de complejidad. El uso incremen­tado de notas de valores pequeños, con el consecuente enriquecimiento del tratamiento rítmico de las partes individuales, característica también del período del Ars Nova, .da frecuentemente la impresión de una superactivi­dad contrapuntística, haciendo muy dificultoso el reconocimiento de la di­rección musical. Estos problemas se. intensifi� por las complejidades en la notación del siglo XIV y por la musica fleta, que hasta ahora no ha habi­do forma de clari.ficar.

De este modo la comprensión musical .de muchas obras de Machaut presenta un problema desconcertante.5 Las características visuales de cada una de las voces y de la conducción de la voz en general han sido descri­tas, y mucho se ha escrito acerca del carácter muy particular de su arte, �n comparación con el de los compositores anónimos del siglo xm. Mucho se ba dicho con respecto a Machaut, considerado como el verdadero re­presentante de un nuevo arte y acerca de su gran impacto sobre el desa­rrollo de la música. Sin embargo, el contenido musical de sus obras, es un campo que continúa sin investigar. Aunque esto es igualmente cierto en lo que se refiere a la música del siglo :x:m, la importancia atribuida a Ma­chaut es tan grande que la falta de un planteamiento analítico de sus obras debe ser mucho más sentida Especialmente en nuestro tiempo, el estilo de · Machaut ha atraído la atención de los jóvenes compositores. En sus reacciones contra el siglo XIX y en sus esfuerzos por lograr un nuevo esti­lo, sus obras han llegado a ser, de alguna manera, un nuevo símbolo. ¿Qué

S. Uo aüsis muy intuesantc de una Bonalk de Machaut puede ser � en el lho de HWir:­lllitb, Cr'lft NiuicDI C-posltioft.

tiene de extraño, .entonces, que se id<?latrice a un compositor hacia el que se han, hecbo .todas las aproximaciones estéticas históricas y sociológicas, salvo la más importante: la �e la �úsica misma? Por consiguiente, vamos a d�rtar toda ilusión y admitir que en lo que concierne a la compren-sión de la música de Maéhaut, estamos al principio de todo. .

Sfn embargo, a pesar de todas las dificultades que presentan sus obras, la audición estructural es capaz de penetrar y clarificar un gran número de ellas, que en l!l primera audición parecen eludir cualquier expliéación, más

· allá de la descripción de simples características. Pero IJ!UCho más que en )QS _ejemplos previos, es esencial una audición en larga dimensión, ya qt}e Ja fuerte actividad de Ja melod[a y eJ contrapunto añaden un gran peso 'verti­cal a la conducción de fa ·voz, obstaculizando -ásí el ·e;lemento de dir�ión musical. Existe un mayor trabajo del detalle contrapuntístico dentro ·de· cada uno de los compas"es, y esto crea una nueva exigencia' sobre. nuestra capa­cidad para comprender la continuidad de una frase, sección o composición como un todo. · · · · � ·

La actividad éontrapuntí�ica y.

_rítmica caiact�riia el ejemplo próximo que se ha tomado del Jfondeau núm. 13 (ejem. 531). Sobre una mayor. escala que lo que previamente hemos observado, aquí parece sucéderse una auténtica batalla entre el impufso individual de una de las partes y la dirección estructural de la frase como un todo. El lector observará la den­sidad del contrapunto del compás 3 al 7. El acorde de re predomina en Jos compases 4 Y. 5, a pesar del sol en el tenor en ei compís 4, y actúa como un acorde de bordadura de mi que, a pesar de � fuerte impulso mélódico y la carencia de contorno motívico claro, constituye, sin embargo,' el ácor­de de superior orden estructural El último acorde de mi en el compás"? es relativamente débil estrucb.JraJmeote hablándo, puesto que la cond�ión de la voz tiene una tendencia ·a continuar. En relación, con el sentido de la totalidad del fragmento, el acorde de mi es un acorde estructural prolongado entre el 1 -y el V. Esta progresión, combin�a con _el movimiento estructu­ral de. la voz superior, biilla a través de la confusión de una conducción ·

de la voz muy individual, y proporciona la dirección a todo el pasaje. �l llamar ·a este tipo de c9n�ueci6n de la voz contrapunto lineal resul­

ta extremadamente equívoco. Cáda una de las voces de- una cqnstrucción contrap�ntfstica puede tratarse individualmente en un detenninado grado de variedad, y pueden dar la impresión en la primera audición, como ocu­rre en la _música del siglo XIV, que existen solamente P<>r razón de su pro­pio desarro1l9 horizontal. Sin embarg�, en la música estructural, incluso la voz que pueda sonar oon mayor individualidaa en una composición poli­fónica, encontraremos en su último análisis que ha cooperado con el sen­tido estructural del todo. Las voces individuáles, por más «libres>> que pa­rez.can, siempre estarán subordinadas a la dirección estructural que mu-tuamente ayudan a expresar. ,

Sin embar�, un número determinado de obras de Machaut no mani­f�stao ningún aspecto de coherencia ni direCción estructural en su con­ducción de la vo� Especialm_ente algunas de las ballodes a cuatro partes parecen fragmentos enigm6ticos de circulaciones ocasionales y vagas aire-

dcdor de ciertos scordes. Respecto a tales obras, el término lineal wnpo­., co es de ninguna ayuda. Puesto que si tas partes de las voz sigUieran ' individualmente su propio camino, sin observar un mutuo propósito es­

tructural, la composición dificilmente podría ser juz.gada de calidad artísti­ca. PoJ, supuesto, es completamente posible que lo que pida �ta música sea m'5 p1eiencia y más investigación, antes de revelar su sentido. Habrán de analizlBe muchas más obras de este fascinante compositor antes de que puedan encontrarse respuestas precisas a estos P

.roblemas. . . El hecho de que estemos solamente � comienzo del reconocmuento

musical de la música del siglo XIV. dificulta también una escritura comple­tamente satisfactoria de los � de conducción de la voz. A

_menudo,

estos gri6cos deberán tomarse única.mente como p�eros inten�s, pero estoy convencido de que los defectos y puntos débiles serán superados, tan pronto como el movimiento musical de las obras en cuestión haya s��o comprendido. Sin embargo, hasta ahora, el statu.r exacto de Ja conducci�n

,- de la voz en muchos casos es todo menos claro. Además, el contrapunto «puro>) de este período comparable a la abstracción del cont�apunto res­pecto de la música de los siglos XVII, xvm y XIX (véase el capitulo 3) em­pieza solamente a ser reconocible. En contraste con �os princi�ios del co�­ttapunto de siglos posteriores, presenta una concepción defi.rudamente di­ferente de disonancia y de progresiones de quintas, octavas Y cuartas.

Por consiguiente, aún queda mucho por hacer basta que pueda obte­nerse un cuadro mucho más claro. No obstante, en esta etapa ya pueden obtenel'9C algunas ideas precisas a condición de que estemos dispuestos a conc:entnmos sobre el verdadero movimiento musical y sobre los proble-mas de si coherencia. - · · . ·

. Para justificar esta afmnación vamos a citar dos obras completas de Ma­cbaut: el V'velal núm. 31 y la Ballade núm. 26. Observemos primero el Yire­lai {ejem. 532}. Esta obra muestra uaa notable seguridad en el tratamiento de ta forma, combinada con una sutilez.a melódieá mucho mayor que Ja encontrada en los motetes del siglo xm. En conjunto, presenta una forma a tres partes ·(la parte A' constituye una repetición de los compases-, 1-�2) en fa ·que ·ta técnica de la in�rrupción sobre una base contrapunttstaca (véanse lós ejempJos de las obras de Adam de Ja Halle) juega un papel estructural mayor. De hecho, este Virelai y la siguiente ballade perten�­een, de ICUerdo con nuestro actual conocimiento, a las prime� COm�OSl· ciones que muestran una unidad estructural y, de este mOdo, una unidad tonal (véue el gráfico a). Habrá que reseñar, además, que Ja composición, ctararneote en re, empieza con cuatro coq¡p� que actúan en una capaci­dad en cierto modo similar a una progresión armónica incompleta, que conStitu,e el 'comienzo de un gran número de composi�iones de siglos �ores. Aquí no nos eocontraIDós con una �nducción armónica- b�ia la tónica, sino con una conducción contr.apun�tica. Puede �r en p�­cipio dificultoso averiguar la primeq¡ nota estructural de la voz· suPC?nor.

· Pero 11 nota fa aparece sin ninguna. duda, como el punto estructural en que �nu la voz su�rior; la nota la es una nota de la voz D>;edia- (véase el compás 2), trans(erida una octav� más alta en eJ compás· S. . .

En !a Ballatú, la seguridad arquitectónica es asimismo notable. Com­parable con et comienzo del Virelai, empieza con Ja subdominante y en este caso no pt¡ede haber. error en tomarlo como una premonición de las �rogresiones posteriores de introducción IV-V-1 {ejem. 533). Los, parale­lismos con su poder de fomentar la impresión de un todo orgánico son sorprendentes, y nos parece que en tales composiciones escuchamos enti­dades contrapuntísticas de un nivel notablemente desarrollado. Junto con otras obras similares, presagian las técnicas futuras, anticipando vivamente los extensos organismos de tiempos posteriores.

P� concluir esta sección se puede decir que entre las obras de Ma­cb�ut (como en los motetes del siglo xm), las diferencias musicales en lo que concierne a la dirección musical, continuidad y coherencia, SQ� muy srandes . . Los f.6nninos y descripciones estilísticas son insuficientes, puesto· que son mcapaces de tener en cuenta estas diferencias; el estilo es el mjgno ya sea una obra compleja, sencilla, clara u oscura. Mientras no seamos cap.a�s de' penetrar dentro de sus problemáticas composiciones, podemos anticipar que �achaut presenta dos caractemticas contrastantes: oomo pio­_nero de Ja pot�ooia estructural y de sus posibilidades expresivas; y corno c.re�dor absorbido

. e� especulacione� y experimentos rítmicos y contrapun­tisticos. Fue este ultuno Machaut, sm embargo, quien realzó materialmen­te la construcción contrapuntística y contribuyó notablemente al desarrollo de Ja escritura melódica. ·· . .

· . .

• • •

Sin importar el modo en que los resultados de investigaciones -�aiíti­cas futuras afectarán a las conclusiooes actuales, parece cierto, desde nues­tra actual p:rspectiva, que la primera mitad del siglo xv (las escuelas Ingle­sa Y Borgonona) muestra una fuerte. reacción hacia la exuberancia contra­puntística y rítmica encontrada en muchas composiciones del siglo XIV. Sin . embargo, como tocias las reacciones de periodos Yerdaderamente creati­v��· éstas no �ev}e�en hacia _ninguna época anterior a la que se oponen y dmgen sus pnncip1os. La polifonla estructural emana de ta confusión con­trapuntística del siglo XIV y se d irige hacia un nivel avanzado y a menu­do, de una claridad verdaderamente clásica: En términos· musi�.ales · una característica de las es�uelas Inglesa y Borgoñona es el hetho de q�e el contrapunto es menos activo en sí mismo y sirve más de dirección cons­tructiva mutua de tocias las partes individuales. El comienzo del S11b tuam protectiontm de Dunstable es típico de la polifonía estnicturaJ del -siglo xv (eje_m. 534). · . ·

· La �onía desempeñá una distintiva, aunque subordinada parte; en co��arac1ón con. la progresión: contrapuntística, que es ta principal carac­te�tica de este eJCmpto. Nunca se destacará bamnte que el uso incremen­tado de 18'. triada como un acorde vertical. o una focma de acorde perfilado en la meíodía, y Sobre todo w progresio� de sexta que frecuentemente ·apa­recen, no significan en sí mismas un nuevo desarrollo del pensamiento ar- · mónico. El lector sabe ahora que tales acordes pueden usarse dentro de una

287 ' 1 . . . i

composición COPJpletamente contrapuntistica. Pór otro lado, puede apare­cer un armazón armónico en obras en que la tríada interprete únicamente un papel subordinado, como ocasionalmente oc).lrre én obras de Machaut. Aquí aparece uno de· esos muchos �os, en los que fa au�ncia en el aná� lisis. .de una clara distinción entre los factores armónicos y contrapuntísti­cos hace roucho máS oscuro el verdadero sentido de la composición.

Aunque las triadas y sextas no son criterio de escritura armónica en las obras de este período puede observarse un nuevo desarrollo del con­cepto armónico. Nosotros señalamos el uso incrementado de 1.as progre­siones I-IV-V-1. Esta progr-esión puede escucharse entre los compases 1 l'. 12 (ejem. 534) y se u5a aquí como un� prolongación .arinónica déntro de un todo concebido conlrapuntísticamente. Obsérvese una y otra vez la co­operación de las partes donde la voz media se convierte en el bajo de la domihante en el compás 10. · En otro ejemplo del misnio compositor, entre los compases 1 y 19 de la canción Puisque m 'amour, las concepciones armónicas y contrapuntísti­cas · se ·encuentran por primera vez en un mayor equilibrio (ejem. 535). La tónica referida a los gráficos. Qtañe. únicamente a la sección discutida: Aun­que en ejemplos precedentes encontrábamos pequeñas progresiones armó­nicas, o bien como armaz.ones de pasajes relativamen�e cortos, o bien como en fragmentos ante'riores, actuando en calidad de prolÓngación de una pro­gresión contrapuntística de orden estructural superior, podemos encontrar prolongaciones armónicas de un armazón, al menos, parcialmente armó­nico.

Sin embargo, sería equivocado, cree� que .la polifonía estructural de este tiempo se desarrolla sin interferencia alguna desde una forma de escritura no estructural y no dirigida. Una vez más, en un número de obras de ta segunda mitad del siglo XV, el contr�punto por el contrapunto qea una densidad de textura que oscurece y oculta la dirección musical. Esto no es diferente a los acontecimientos de] siglo XJV, aunque el estilo y el contra­punto, en sí mismos, han cambiado considerabJemente. Sin embargo, en general, el siglo xv y el comienzo del siglo XV1 manifiestan un desarrollo constantemente creciente de música dirigida, y este autor no puede ocul­tar su convicción personal de que el siglo XV es un periodo musical que sobrepasa al siglo XIV en logros creativos. La expresividad de la música no es, ciertamente menos fuerte, y el poder de creación de coherencia y di­rección tonales es mucho mayor. Definitivamente, puede explicarse un mayor porcentaje de las composiciones del siglo XV, que de hecho son más extensas que tos de cualquier período previo. En reaJidad, el número de estas composiciones es tan grande que es imposible, a través de estas discusiones superficjales, ofrecer una muestrl\, ni siquiera limitada, de la música estructural y de sus logros en este período. Por consiguiente, nos limitamos a resaltar algunos problemas y a citar algunos de los ejemplos seleccionados, con el fin de completar esta introducción de un nuevo plan­teamiento analítico de la música de la Edad Media y del temprano Renaci­miento.

Volvamos primero al rondeau, Adieu m'amour de Dufay (ejem. 536).

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La mayor correlación de las voces dentro del curso de la conducción de la· voz; tan fuertemente iniciada por Dunstable, es desarrollada de nuevo su­tilmente· en obras de esta .especie. Estas obras señalan convincentemente los grandes ·progresos que la música estructural. ha hecho desde el pefíodo de Machaut. Esto se aplica también a la aparición de claras organizaciones de ta forma-exterior. Este rondeau, por ejemplo, está compuesto en una forma-prolongación a dos partes. La segunda parte muestra la progresión · estructural subdividida en sí misma por medio de la interrupción. Óbsér­vese que la sección de poslinterrupción ofrece un interesante paralelismo con la sección A, con -la melodía en forma contraída moviéndose'kascen­dentemente en terceras hacia· ta nota estructural do. La expresividad y ·1a lucidez del estilo aparece en un equilibrio que hasta ahora dificilmel)te se había encontrado. · .. :

Lo mismo puede decirse acerca del siguiente movimiento de fá Misa de Obrecht que muestra que la concepción armónica ha sid·o decisivamen­te elaborada. Nos referimos al Hosanna de la Missa «le ne demande», una composición ubicada dentro de las formas a una parte (ejem_ 537) . .

A pesar de todas las sorprendentes innovaciones del siglo xv, las viejas técnicas que todavía estaban siendo usadas puesto que constituían las téc­nicas fundamentales de música estructural, pueden encontrarse, por ejem­plo, en el Kyrie de la Missa Carminum de Isaac. El principio de repetición y· variación, que data del siglo xn, se encuentran aquí a un nivel arquitec-tónico superior (ejem. 538). .

Finalmente, como un ejemplo que parece un resumen que corona todos los logros anteriores y que, al mismo tiempo, enlaza con los desarrollos que hemos discutido a través de la segunda parte, vamos a ofrecer la p�­mera sección completa de un motete de Josquin des Prés (ejem. 539). Una vez más, nos gustarla recordar al lector que únicamente un cuidadoso<es­tudio de los gráficos le revelará el análisis detallado y, consecuentemente,

· 1os cóntenidos de la obra. Nuestros, a menudo, breves comentarios sólo han intentado hacer sobresalir algunos detalles de interés específ�.

Con el ejemplo 539 hemos llegado a nuestra última ilustración y a1 final de nuestras investigaciones. Aunque sería prematuro sacar conclusiones fi­nales y detalladas, a partir de esté estudio preparatorio de la músi<;a de los siglos XI al XVI, creemos haber presentado razones y material suficien�e oe cara a nuestra afirmación previa de que la investigación en el campo de la musicología debería concentrarse más sobre los problemas de continuidad y estructura. Incluso este breve vistazo general indica que Ja audición es­tructural descubre nuevos aspectos de este fascinante primer período de la música..

El comienzo incipiente del principio de tonalidad y algunas de sus téc­nicas expresadas en ta construcción de unidades tonales de varias exten­siones y complejidades, nos hace volver a los Organa de San Marcial y de Santiago de Compostela. Puede darse por supuesto y aceptarse razonable­mente un continuo desarrollo de polifonía estructural desde el siglo XII al x:x. No importa si lo que encontramos es el uso de los modos o del siste­ma mayor-menor, si la conducción eontrapuntística de las voces es dife-

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rente de los priméros periodos a los posteriores, o si el pensamiento ar­mónioo se expresa de diferente modo que lo que se hará posteriormente sobre e) siglo xvm; la música de 1a Edad Media y del Renacimiento de­muestra los mismos principios �icos de dirección, continuidad y cohe­rencia que la compreadida entre el periodo barroco y el siglo xx.

Li coherencia tonal o tonalidad, tal como la definiamos en el capítu­lo 8, tiene sus raíces y su primer gran desarrollo en la música de la Edad Media. Su extensión y posibilidades, por consiguiente, parecen incluso ma­yores que Jas esbozadas en la segunda parte. Llegará el momento en que todo el campo de Ja tonalidad pueda ser deslindado y entonces se hará PoSible añadir a las historias emtentes sobre música una historia absoluta­mente necesaria sobre la continuidad y coherencia tonales.

CoNCLUSION

El lengqe de la mmlca occidental

Toda la música comprendida en los principios fundamentales presenta­dos a. través de este libro, ·muestra una dirección y unas funciones defini· das para cada nota y acórde en reJacióo con la estructura de uo todo. TaJ música puede ser llamada estructural o tonal .. Los �nninos eJtructural y tDnal son, por consiguiente. intercambiables; simbolizan las mismas carac­terfsticas fundamentales. .

La tonalidad, en el nuevo y más amplio sentido en que se concibe en este libro, representa un lenguaje musical Dentro de su órbita existen obras tan contrastantes como un motete del siglo Xlll y composiciones como las de Macbaut, Oufay, Frescobaldi, Mo7.Ut, Wagner, Debussy o Bartók. Este lenguflje trasciende al estilo de períodos específicos y al de ciertos compo­sitores, pu�to que es capaz de encontrár expresión en las composiciones y estilos más divergentes. En cualquier estilo este lenguaje musical acierta a eX)>resar por sí mismo, ya sea en música instrumental, en canción u ópera, yá sea en estilo gótico, barroco, clásico o impresionista, las caractedsticas básicas de dirección musical, continuidad y coherencia que son las mis­mas y coñstituyen un común denominador. Esto demuestra convincente­mente que todos esos compositores hablan el mwmo lenguaje, pero en la forma "de los estilos· más contrastantes. ·

Aunque nos hallemos únicamente al comienzo de un· ·nuevo período · de concepción musical, teoría y musicología, es posible afirmar que la mú­sica estructural o tonal permite la mayor cantidad postl>le de variedad, elas­ticidad e individualidad, a· través de los principios fundamentales de direc­ción J organización estJ:uctural representados en cuQ.lquiera de los perío­dos desde el siglo xn al siglo XX. Sobre la base de estos principios .. la expresión musical, en un sentido moderno, parece totalmente posible. Este tipo de música moderna lleva a una continuación .de -los elementos 'anti­guos de unidad estructural, exhibiendo, no obstante, ·más allá de cualquier duda. iás características estilísticas de nuestro tiempo. ·

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�m eruoargu, �1 � �ompo.:.1..:11.>tl;;.:. no c:.l.a11 uenotaa:> ucllli'U uc1 o.iu· plio �po tonal como hemos esboudo eo estos capftulos, si claramente no soo representativas de música estructural, entonces podemos pregun­tar:_ i.cuál es el principio Constructivo de esta música y cuáles son los prin­cipW., de su continuidad musical? Si es representativo de un nuevo y dife­rente tipo· de música no basa.da en la dirección tonal, Lqué posibilidades ofrece en su lugar para el logro de unidad y variedad artística?

.Pensamos aquí en Schoenberg y ea su desarrollo del sistema dodecafó­nico. Los principios de este planteamiento originan posibilidades de cobe· rencia Y continuidad musicales muy diferentes a las discutidas a través de es� páginas. �in embargo, no puede

, negarse que el suyo c$ un lenguaje m�ical. �u,t6nti�ente nue�o y en s1 mismo convincente. Y asf queda la pregunta: t.eontinuará Ja música expresándose en el lenguaje estructural de Ja tonalidad, revitalizado por los nuevos aspectos de expresión tonal que han desarrollado compositores tan. diferentes como Hindemith, Bartót. y S�avinsky, o el sistema dodecafórtico llegará a ser el lenguaje musical del futuro?

Cualquiera de estos dos lenguajes será desarrollado_ de nuevo en el fu­turo y cuaJquier fonna de expresión musical puede concebiblemeote que­darse pequeña en un contacto eventual entre ciertos principios de tonalidad Y música dodecafónica; no parece probable que nos sintamos de nuevo sa­tisfechos con un tipo simplemente descriptivo de teona musical. Creo fu. ��mente que existe. una necesidad de una teoría de la música y la comp<>­s1ctón, que nunca pterda contacto coa ninguna de sus ramas y disciplinas, con lo cual me parece que su objetivo y justificación deben ser la conduc­ción del oído y la mente a comprender todos los detalles como ramificacio­�es orgánicas de uo todo. Este es el objetivo de la audición estructural que, � tener en cuenta el período ni el estilo, se adhiere a los problemas fug.. damentales de la composición: el logro de la coherencia y la unidad.

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