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Había llegado demasia-do temprano a recoger los origi-nales de una de las ilustracionespara este número de VARÚA.Era una mañana fresca y solea-da de los comienzos del veranoporteño.

Decidí caminar despa-cio en busca de algún café don-de distraer el tiempo que aún mequedaba. De pronto, al termi-nar la cuadra y asomar a lo quecreía la bocacalle, me encontrécon una sorpresa. No sé de dón-de salió -de hecho no podría vol-ver a encontrarlo ahora siquisiera- pero en la esquina deuna plazoleta mínima sin pas-tos, árboles ni bancos, había uncafé maravilloso. Una mujer selevantó de una mesa que teníauna sombrilla y me senté allí sindarme un segundo para pensar.

Acomodado en el si-lloncito de mimbre, me dediquéa ver dónde estaba. Otro de losmilagros de Buenos Aires: unrincón parisino con un café pa-risino en medio de la ciudad,una esquina confusa en la quedesembocan –o atraviesan- va-

rias callejuelas de edificios ba-jos de los ‘50 y ‘60 en donde seproduce una suerte de evasiónde la realidad inmediata y elmundo parece detenerse.

Pedí un café con lechey por supuesto no había media-lunas sino croissant.

No se escuchaban rui-dos y el sol me daba sobre unamejilla. Tomé un sorbo de mi ca-fé, me recosté en el sillón, entre-cerré los ojos y respiréprofundamente. Sentía el calorsuave del sol en la cara y el cuer-

po. Pensé en este número de larevista, en la gente que le dedicasu vida a la música, en quienesescriben sueños, en los que en esemismo instante estaban pintan-do o haciendo ilustraciones paraella, en los que recordaron mo-mentos compartidos con un pa-dre famoso y los plasmaron conlógica dificultad en una hoja, enla última novela del italiano Ba-ricco, en los que hacen posible elteatro independiente, en los ar-tistas, y en mí, esperando por undibujo para un poema una ma-ñana, a mitad de semana, en uncafé parisino de Buenos Aires.

Y fui feliz por un mo-mento. Todavía había cosas quevalían la pena en la vida.

“Un soñador es aquel que encuentra su camino a la luz de la luna, y su castigo es ver el amanecer antes que el resto del mundo”

Oscar Wilde

editorial

Por ESTEBAN CYNOWIEC

La felicidad a la vuelta de la esquina

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, una sociedad de trabajo de

Florida 439, piso 4, of. 14 y 15, (C1005AAI) Tel./Fax +5411 4394 1500 Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentinawww.frescoweb.com.ar

Arte de TapaFidel de Lucía."Caserío de Lunlunta", 1937Óleo sobre tela, 85 x 112 cm.Colección Privada

es la publicación exclusiva de Cultura y Arte de Finca la Anita realizada por , Contenidos Editoriales.

Un día -cuenta la leyenda persa-, mientras el rey Djemchidpaseaba por sus jardines, un ave azul que volaba sobre

su cabeza dejó caer ciertas semillas a sus pies. Sin darse cuenta,el monarca las pisó y de ellas nacieron plantas que dieronabundantes frutos. Continúa el relato contando que cuando lafavorita del rey bebió el oscuro jugo fermentado de estos frutosse durmió profundamente y al despertar se sintió curada yfeliz. El rey entonces nombró a esa bebida –el vino por supuesto-Darou é Shah ("el remedio del rey"). Cuando su descendientecambises fundó Persépolis, los viticultores plantaron viñasalrededor de la ciudad dando origen al célebre vino de Shiraz,ciudad cercana de donde tomó el nombre este vino.

LEYENDAS Y VINOS

Staff

FINCA LA ANITA

Manuel Mas

DIRECTOR EDITORIAL

Esteban Cynowiec

CONSEJO EDITORIAL

Manuel MasErnesto SchooEsteban Cynowiec

COLABORADORES Y COLUMNISTAS

EN ESTE NÚMERO

Álvaro CastagninoNathan CusnirOscar StrasnoyErnesto SchooJavier Ortiz AramburuOsvaldo Sánchez SalgadoMiguel BrascóJoaquín HidalgoOsvaldo GalloneAlejandro CavalliBernardo Janneu

CORRECCIÓN

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ILUSTRACIONES

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DISEÑO Y ARTE

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DTO. COMERCIAL

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3 Editorial

La felicidad a la vuelta de la esquina

4 Staff

Álvaro Castagnino 6 AnécdotasRecuerdos Castagninos

Alejandro Cavalli 8 ConversacionesJeannette Arata de Erize: Energía, dedicación y pasión por la música.

Joaquín Hidalgo 14 ComentariosBaricco lo hizo de nuevo

Oscar Strasnoy 17 SonidosEl modelo en la música

Esteban Cynowiec 21 LugaresLa vida y la muerte en las grecas de Mitla

Ernesto Shoo 25 InéditosRenata Schussheim El vuelo del otro yo

Osvaldo Sánchez Salgado 31 PersonajesDavid Lean: la imagen de lo humano

Nathan Cusnir 40 Reflexiones

Historia inconclusa

Javier Ortiz Aramburu 42 Experiencias y saboresEl verano sobre nosotros

Bernardo Janneu 44 Orígenes: ONG´SDe licántropos y filántropos: fundación el pobre de Asís

Osvaldo Gallone 47 LecturasRecomendación de libros

Miguel Brascó 50 EscritosTorcacitas de la lluvia

51 Suscripción

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Las notas y conceptos publicados en esta revista no reflejan necesariamente la opinión editorial ni la de la bodega. Prohibida su reproducción total o parcial. Todo los derechos reservados.

SUMARIO

Solamente algo tan impor-tante para mí como cumpli-

mentar una amistad me decidióa escribir sobre mi padre desdemi papel de hijo. Quizá sea pu-dor o prejuicio o la muletilla tanporteña de convertirse en “laviuda de” lo que me ha hechopostergar el momento de ponersobre el papel mis recuerdos.

Comencemos por elprincipio, mi nombre. Álvaro esun patronímico español que nose corresponde con la italiani-dad de mi apellido paterno nicon las raíces germánicas de mimadre. El asunto fue así: a finesde la década del ‘30 mi padre via-

jó a Europa como supuesto va-let de un embajador (en aquellaépoca de las vacas gordas, losembajadores podían llevar a suvalet en 3ra. clase). Este amigoembajador le propuso aprove-char el pasaje y él aceptó, puesera la única manera de cumplirel sueño de visitar los museoseuropeos. Tiempo después, es-tando en Italia, se desata la Se-gunda Guerra Mundial y correel riesgo de ser enrolado por eljus sanguinis así que rápidamen-te pasa a Suiza y luego a Espa-ña para ser repatriado. En untren encuentra a una madre quele cuenta las hazañas de su hijo

republicano muerto en el fren-te, este soldado se llamaba Ál-varo y él se promete ponerle esenombre a su futuro hijo.

La anécdota es simpá-tica y coherente con su ideolo-gía, mi madre me la contaba conorgullo ya que mi padre habíatrabajado con las organizacionesque trajeron y ayudaron a los es-pañoles que debieron exilarsepor el franquismo.

El tema de mi nombreno termina ahí, parece que minacimiento fue trabajoso y nacícon un cierto color verde. Cuan-do me llevaron con mi madre,exclamó: “Parece un yuyo” ydesde allí me quedó ese sobre-nombre durante muchos años.

Mi padre tenía arran-ques de mucho humor y mi ma-dre los festejaba, eran momentosfelices. Siendo yo un chico de 4 o5 años estábamos en Mar del Pla-ta en una casita muy precaria a laque no habían podido techar, sedesató una tormenta con granizoque perforó el cartón embreadoque hacía de techo. Llovía másadentro que afuera. Mi padre jun-

anécdotas

Un viaje por Europa, la historia de un nombre y la casitadestartalada de Mar del Plata son algunas de las cosas que

Álvaro Castagnino, galerista y artista plástico al igual que supadre Juan Carlos, rescata entre sus recuerdos de una vida.

Por ÁLVARO CASTAGNINO

Recuerdos castagninos

Av. General Paz, Mar del Plata. Sentados en el medio, Nicolás Guillén y su esposa. Detrás, Juan Carlos Castagnino con Álvaro y su esposa.

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tó telas, cartones, paraguas y lasombrilla de la playa y entre risasy bromas improvisó un techo de-bajo del cual nos dormimos. Alotro día el sol penetró por los agu-jeros del techo formando, dentrode la habitación oscura, cilindrosde luz que se entrecruzaban cre-ando un efecto mágico.

Mi padre nació en Ca-met (un pueblo rural) y vivió suadolescencia en Mar del Plata ala cual volvía toda vez que po-día. El primer día que termina-ban las clases ya estábamostomando el tren. Íbamos a la pla-ya temprano y volvíamos a ca-sa al mediodía. Mamá ibaocasionalmente, pues su piel nosoportaba el sol. Cuando se de-cidía a ir se cubría totalmente,

llevando además sombrero ysombrilla lo que la constituía enun personaje destacable rodea-do de gente en traje de baño. Éldibujaba en la playa, aprove-chaba los modelos vivos ocasio-nales. A menudo íbamos a lasbarrancas de Santa Clara por latarde, allí mamá se refugiaba enla sombra natural y juntábamoscaracoles, estrellas de mar y res-tos de la playa que ella luego di-bujaba y pintaba.

Mi abuelo Castagninotuvo una herrería en Camet don-de hacía carros y enseres rura-les, allí (dicen algunos biógrafos)papá encontró su amor por loscaballos y el campo, y debe ha-ber sido así, pues allí nos muda-mos, a una casita de madera y

cocina con piso de tierra que lue-go fue arreglando y ampliandopoco a poco. Así que en los ve-ranos nos repartíamos entre elmar y el campo.

Papá salía por el cam-po y el monte a pintar y dibujarcon su caja de pintor y yo loacompañaba en bicicleta. Fue-ron años felices.

Su actuación política enla izquierda nos deparó frecuen-tes e indeseables visitas de la po-licía que allanaban nuestra casaen busca de material político,siempre se iban con las manosvacías pues generalmente era avi-sado para que saliera de la casa,mientras mamá y yo quemába-mos lo que hipotéticamente po-día ser comprometedor.

Tengo también recuer-dos muy intensos de fraternidad,polémica y discusión entre poe-tas, escritores y pintores que lle-gaban a nuestra casa.

Spilimbergo, RafaelAlberti, María Teresa León, Ni-colás Guillén, Berni, Policastro,Martínez Estrada, Ricardo Ro-jas, Katchaturian, Victorica, elBolshoi; todos personajes que vi-vían con pasión y expresabansus ideas dialogando y polemi-zando. Era una época en la quese admitía la utopía.

Creo que lo que mequedó como aprendizaje fue to-mar conciencia de los valores éti-cos y morales que mi padre y susamigos compartían de maneraprofundamente humanista.

Álvaro Castagnino es arquitecto, marchand y especialista en arte contemporáneo y grandes maes-tros argentinos. Como curador y organizador realizó diversas muestras de artistas argentinos tan-to en el país como en el exterior. Fue asesor de artes plásticas de la Dirección de asuntos culturalesde la Cancillería Argentina, fue socio fundador y es hoy presidente de la Asociación Argentinade Galerías de arte. Profesor titular de la cátedra de Arte Argentino de la Facultad de Humani-dades de la Universidad de Palermo, es miembro del comité organizador de “Expotrastiendas” ysu galería ha ganado el premio de la Asociación Argentina de Críticos de Arte a la “Mejor galeríade Arte” en 1982 y 1997.

Taller de Juan Carlos Castagnino en Mar del Plata. Álvaro con su padre y madre.

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Un lunes caluroso y húmedode octubre, a la hora del té,

Jeannette Arata de Erize, hermo-sa mujer de una simpatía y ama-bilidad irresistibles, recibió aVARÚA en el tercer piso de un edi-ficio de la Recoleta en cuya plan-ta baja funciona la sede del

Mozarteum Argentino. El perso-nal de servicio nos acompañó has-ta el jardín de invierno-estudio enel que junto con dos asistentes ellanos esperaba para charlar.

Jeannette Arata de Erize: - Hace64 años que vivo acá-, nos dijo al

ver que mirábamos la estancia enla que nos hallábamos-. Recuer-do que cuando Nureyev entrópor primera vez a este cuarto di-jo: “qué lindo estudio, yo acá podríavivir”.

Alejandro Cavalli: - ¿Fue ustedquien dio origen al MozarteumArgentino?

J.A.E.: -No, el Mozarteum fuecreado por Cirilo Grassi Díazquien en 1955 me ofreció hacer-me cargo de esa institución quese dedicaba a difundir la obra deMozart. Comenzamos hacien-do conciertos de cámara en mu-seos, y eso es importante porquenunca se habían hecho antes.

A.C.: -¿Y por qué en los muse-os?, ¿por qué no en teatros o sa-las de música?

J.A.E.: -Porque pensé que la mú-

Conversaciones

Junto a un reducido pero incondicional grupo decolaboradores, la presidenta del Mozarteum Argentino

desde 1955 ha dedicado una vida de trabajo a la concreción de su sueño: que la música clásica alcance

a todo aquel que la ame, la sienta y la necesite.

Autor: Alejandro CavalliFotografías: Alejandro Cavalli Y Mozarteum

JEANNETTE ARATA DE ERIZE:ENERGÍA, DEDICACIÓN

Y PASIÓN POR LA MÚSICA.

Rudolf Nureyev y Jeannette Arata de Erize

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sica, las artes plásticas y las jo-yas arquitectónicas están estre-chamente ligadas y ¿qué mejorforma de integrarlos? Empeza-mos en el magnífico marco delos ambientes coloniales del Mu-seo Hispanoamericano Fernán-dez Blanco, pasamos luego alMuseo de Arte Decorativo, queestaba cerrado porque habían te-nido la exposición de los vesti-dos de Evita, y yo logré que loabrieran; lo acondicionamos ydesde esa oportunidad, con nues-tro concierto, abrió sus puertashasta el presente.

A.C.: -¿También hicieron con-ciertos por televisión, en Canal7, no es verdad?

J.A.E.: -Sí. A comienzo de losaños 60. Fuimos pioneros. Ypensar que hacíamos conciertosen las más hermosas casas deBuenos Aires, que ya casi niexisten, que yo conseguí que mepermitieran, porque me querí-an, y me concedían el espacio.Eran épocas en donde la gente

era más honesta. Tras arduas ta-reas de persuasión, con BeatrizSánchez Muñoz, mi colabora-dora desde el primer momento,logramos nuestros objetivos y setransmitieron por televisión losconciertos que se realizaban enesas antiguas residencias. Y po-dés creer que los desgrabaron atodos.

A.C.: -¿Cómo es eso?

J.A.E.: -Porque en aquellos años,en Canal 7, las cintas eran muycaras, entonces los borraron pa-ra volverlas a usar. Es terrible.Grabaciones en casas que ya noexisten más.

A.C.: -En 1960 alquilaron el Te-atro Colón para traerlo nada másy nada menos que a Igor Stra-visnky, ¿cómo fue esa expe-riencia, qué nos puede contar?

J.A.E.: -Sí, fue algo curioso, meencontré en la calle con el queera el representante de Stra-visnky. Y me dice: “Voy a po-

nerle un telegrama al músico di-ciéndole que nadie acepta lascondiciones que él pide”. Y yole digo, cuáles son las condicio-nes. Y me dijo: “Que hay quepagarle medio cachet antes de lapresentación”. En aquella época5.000 dólares era muchísimo di-nero. Cómo le va a decir a Stra-vinsky semejante cosa, yo mevoy a arreglar. Entonces pasóque me invitan a una comida yme siento al lado de un señorque yo no sabía quién era, lecuento el cuento y me dice,“…ahh claro, es una gran perso-nalidad. Mi empresa le va a darel dinero.” Y el señor este, fíje-se qué modestia, ni estuvo en lapresentación porque se tuvo queir de viaje. Estábamos protegi-dos por no sé quién. Entre nos-otros, te cuento que eramalísimo Stravinsky, él mismose daba cuenta. Cuando se fueen el avión me dijo en francés:“Pobre pequeña, cómo la he he-cho sufrir” (risas).A.C.: -Y, ¿cómo estuvo el con-cierto?

Jeannette Arata, Zubin Metha con su esposa Nancy y Roberto Rocca.

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J.A.E.: -Fabuloso, de todas ma-neras en un momento se olvidó,volvió para atrás y después si-guió. Era un hombre insoporta-ble, me hizo renegar tanto.

A.C.: -¿Cómo surge su aficiónpor la música en general y porla clásica en particular y qué sig-nifica para usted el género?

J.A.E.: -En esta casa se respirósiempre mucha cultura. Tantomis padres como mi marido eranpersonas cultísimas. Teníamosmuchos amigos del ambientecultural. Quirós era íntimo ami-go de esta casa. Quinquela Mar-tín le dedicó a mi padre aquelcuadro que está allá (dijo Jean-nette señalando hacia la paredque estaba enfrente suyo) en1922, que fue el año en que yo na-cí, porque papá lo había opera-do gratis. Era uno de susprimeros cuadros y firmabaChinchela.

A.C.: -¿Qué actividades realizala institución además de orga-nizar conciertos?

J.A.E.: -Cursos. Siempre com-prendimos la enorme impor-tancia que tienen. Comenzamosen 1961 con el Quinteto Chigia-no de Siena. En 2005, por ejem-plo, el Cuarteto Beethoven deRoma realizó clases magistralesde perfeccionamiento de violín,viola, violonchelo y piano, lasque terminaron con un concier-to realizado por los alumnos se-leccionados. Se desarrollaron enla Facultad de Música de la Uni-versidad Católica Argentina,auspiciados por el Instituto Ita-liano de Cultura. En ese mo-mento me inspiré y creé lasbecas. Estos cursos cultivan unaenorme y cercana comunicaciónentre jóvenes y grandes músi-cos, logrando ampliar sus cono-cimientos, radio de acción yescenarios en la Argentina y el

exterior. Para estos objetivosotorgamos las becas: Teresa Brü-neisen, Isabel Brüneisen, Jean-nette A. de Erize y MozarteumArgentino.

A.C.: -Hablando de jóvenes,¿qué lugar tienen en su pro-puesta?

J.A.E.: -La juventud siempre haocupado un lugar preponderan-te en nuestra mira. Fue así queen el año 1969 se creó Música pa-ra la Juventud, para menores de25 años, y al que asisten 700 jó-venes en cada uno de los ciclosde abono que realizamos en elTeatro Colón. Esta idea surgiócuando mis hijos eran jóvenes,crearon en casa un Club de Jó-venes al que invitaban a impor-tantes personalidades de laliteratura, la poesía y la ciencia,para conversar con ellos e in-cluso, por ejemplo, lo invitarona Borges, y Borges venía.

Jorge Luis Borges, su madre Leonor Acevedo, Jeannette y Pacho Erize

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A.C.: -Usted organizó buenaparte de los conciertos más im-portantes que se hicieron en elpaís sin subsidios estatales, ¿có-mo lo logró?

J.A.E.: Fue a propósito lo de serindependientes, por decisiónpropia -contesta con mirada pí-cara-. Siempre hay personas yorganizaciones interesadas en ladivulgación de la música, el ar-te y la cultura que aportan re-cursos y dinero para que esto sepueda seguir realizando. Porejemplo, Finca la Anita hizo elaño pasado una subasta con vi-nos de su propia colección y conel dinero recolectado –que fuerealmente mucho-, pudimos daruna gran cantidad de becas a jó-venes para continuar estudios enel exterior o comenzarlos en elpaís. A.C.: - ¿Qué alcance tiene elMozarteum en el resto del paísy el mundo?J.A.E.: -Desde 1965 en nuestroAtelier de la Cité des Arts, en Pa-rís, facilitamos el alojamientopor el término de 2 meses a mú-sicos, críticos musicales y deplástica, escritores y personasestrechamente vinculadas a lacultura y creación. Se crearontambién filiales en el interior delpaís que realizan, dentro de susposibilidades, nuestras mismasactividades: conciertos y clasesmagistrales. Los músicos ex-tranjeros quedan asombradoscon las audiencias y muestras deafectos y calidez y organizacióncon que los reciben. Sobre todola de Jujuy, San Juan y Rosario,son gente maravillosa –aclara Je-annette. A.C.: - ¿Alguna que recuerde enparticular? J.A.E.: - El Cuarteto Beethovende Roma actuó en 2005 en Jujuy;cuando finalizaron el conciertoestaban siendo agasajados conchampagne en el hall del teatroy debieron regresar a la sala pa-

ra escuchar un pequeño con-cierto que les ofrecieron unos ni-ños, integrantes de una orquestajuvenil, con obras folklóricas.Fuemuy emocionante”.

Aparecieron unas fotosde Pico Truncado, Santa Cruz,y Jeannette continuó:J.A.E.: -En ese desierto había uncentro cultural muy pequeño, unteatro y un auditorio. Yo dije:qué precioso, aquí qué hacen,pregunté. Cada tanto viene al-guien a recitar, me contestaron.¿Y conciertos?, pregunté. No,quién va a venir acá, señora, merespondieron. Yo, le dije. El añoque viene prometo que les voya mandar algo. Y le mandamosa la Orquesta de Cámara de Zu-rich. Luego, uno de los inge-nieros que trabajaban allá sacóun artículo en el diario: “La lle-gada de la Orquesta de Cámarade Zurich a Pico Truncado nospareció más imposible que el ate-rrizaje del hombre a la luna”.Porque fue en el mismo año. A.C.: -Imagino que no le fue fá-cil conseguir lo que consiguiósiendo mujer en aquella época.¿Cómo hizo todo esto?

J.A.E.: -En esa época, a la genteimportante que conocí lesparecía divertido ver que unamujer joven trabajaba en serio,porque recordemos que en aque-lla época no todas las mujerestrabajaban para la cultura. Noteníamos oficina. Trabajábamosen este cuarto. Después mi mari-do me regaló el departamento dela planta baja que yo le presto alMozarteum para que no tengagastos.

A.C.: -¿Cuál es la realidad actu-al de la música clásica? ¿Cómove el panorama?

J.A.E.: -Si está bien interpreta-do todo el mundo cae bajo susencantos, pero eso sí, nunca levaya a mostrar a un neófito un

concierto que no sea perfectoporque entonces lo pierde paratoda la vida.

En ese momento unade las asistentes desplegó una fo-to en la que aparecía el violon-chelista Mstilav Rostropovichjunto con la Camerata Barilo-che. “Vean las caras de la gen-te, están totalmente relajadas”,dijo la asistente.

A.C.: -Usted lo conoció (a Ros-tropovich) personalmente, ¿quérecuerdos tiene de él?

J.A.E.: -Fue el hombre más fan-tástico humana y musicalmen-te que conocí. Qué amigo fiel.No olvidó nunca que en el año1961 vino a Buenos Aires y eradesconocido, nadie le ofreció unconcierto, y nosotros se lo ofre-cimos. Él vino de la entoncesUnión Soviética, y se apareciócon dos de esos granaderos ru-sos, horrendos, que lo escolta-ban porque había salido con unpermiso especial. Entonces yolo invito a que venga a comer acasa y los granaderos dijeron no,y él no sabía hablar otro idiomamás que en ruso, entonces meescribió eso (señalando la fotoen la que había una leyenda enruso) que nunca supe bien quées lo que dice (risas). Entoncestras nuestra invitación tocó enel Museo de Arte Decorativo.

A.C.: -Realizó también un con-cierto en beneficio del Hospitalde Niños Ricardo Gutiérrez, ¿có-mo fue?

J.A.E.: -Sí, un día se aparecióel entonces presidente CarlosMenem en el teatro y vieneuna persona del séquito y dice:el maestro tiene que saludar alPresidente. Rostropovich acep-tó. Entonces cuando fue a sa-ludarlo le dijo: “Mire, haymuchos chicos pobres en la ca-

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Jeannette Arata de Erize en su estudio

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Jeannette Arata de Erize es Académica de Número de la Academia Nacional de Bellas Artes, yMiembro del Consejo Argentino para las Relaciones Internacionales (CARI) que dirige el emba-jador Carlos Muñiz y ha dedicado su vida a la actividad cultural. En reconocimiento a su obra enel terreno de la cultura y la música se le han otorgado, entre otras, las siguientes condecoraciones:OEA, Diploma de Honor, Washington, 1991; Italia, Caballero y Comendador de la Orden del Mé-rito, Medalla de Oro a la Cultura Italiana en Argentina, 2000; Chile, Oficial de la Orden de Ber-nardo O’Higgins, Medalla de la Agrupación Beethoven; Brasil, Orden Cruzeiro do Sul, Oficial yComendador; Francia, Orden del Mérito, Palmas Académicas, Caballero de la Legión de Honor,Oficial de la Legión de Honor y Cruz de Oficial de las Artes y las Letras.

lle, yo voy a venir a tocar unconcierto en beneficio de esoschicos pobres -y saca una li-breta y dice-: el 25 de abril delaño próximo”. Y resulta queen el mes de febrero me llamala secretaria y me dice: “¿Us-ted está preparando el con-cierto del maestro?”. Y yo, quepensé que se había olvidado,dije sí, y bueno lo organicé ylo hicimos para el Hospital deNiños. Llegó ese día para tocary se había olvidado el frac yquisimos alquilárselo y dijo:“No, esta es una donacióncompleta, pago yo”. Tocó elconcierto y al día siguiente se

fue. Un hombre maravillosoque siempre recordaré con mu-cho cariño.

A.C.: -Para terminar y dejarlaen paz, nos comentaba hace unrato sobre las fiestas que reali-zaba en distintos lugares, y so-bre una en la que le mandaronlangostas vivas desde Chile, ¿legusta la buena comida y el buenvino?

J.A.E.: -Amo la buena comida-asegura muy seria antes de mi-rarnos de forma risueña-. En nues-tras fiestas, que eran fiestas enserio, no como ahora, siempre hu-

bo muy buena comida y muybuen vino. Una vez, para una ce-na, unos amigos chilenos nos ob-sequiaron unas exquisitaslangostas, y nos las mandaron; elprobelma -nos dice con una granrisa- es nos las mandaron vivas...

Al culminar la entre-vista Jeannette nos invitó a re-correr su casa al tiempo quecomentaba el origen de cada unode los cuadros, estatuas y dis-tinciones que la decoraban. Ob-jetos que cosechó a lo largo detoda una vida dedicada a fo-mentar la música, la cultura y laamistad.

Mistlav Rostropovich

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La marca del escritor

Baricco lo hizo de nuevo. Suúltima novela logra condensarlo que en otras ya había sido se-llo de estilo y maestría narrati-va. Y en tiempos en que el cinese ve por Internet y los forma-tos de la novela y el cuento sedisputan su eterna vigencia, elque haya una suerte de play boyde la literatura que además es ungenio del ritmo y la arquitectu-ra de la palabra, le pone pimientaal arte de escribir.

Baricco es hoy el adoradode los editores. Nacido en Tu-rín (1958), hace poco se decidióa abandonar su ciudad natal pa-ra mudarse a Roma y ocupar unescritorio de la Editorial Fan-dango, algo que juzga “antide-presivo” en los agradecimientosque cierran Esta historia (2007),su última novela, editada porAnagrama en su Panorama deNarrativas. Y si es el adorado deeditores, es porque además devender insólitas sumas de librospara lo que es el mercado (porejemplo, 700 mil ejemplares conSeda, y llamado por ello long se-ller, traducido a más de 17 len-guas) es su personalidad entrehuraña y canchera, entre lúdicay rematadamente creativa lo queconvence a los hombres que ha-cen negocios con las letras: noda entrevistas, dirige teatro, ha-

ce cine, fundó la escuela de es-critura creativa Holden y es unfanático declarado del automó-vil. A punto tal que, según dije-ra en cierta oportunidad, lasgrandes decisiones de su vidafueron tomadas al volante, lomismo que sus novelas pensa-das reventando los cambios. Pre-cisamente de carreras yautomóviles va su último libro.

Baricco es un tipo raro quegusta y es odiado por igual. Conun estilo fraguado entre los es-critores americanos –gran ad-mirador de Raymond Carver, aquien destruyó, veremos luegocómo– con simplicidad de líne-as y acción conduce sus histo-rias por caminos imprevistos,con personajes absolutos que sedebaten e incendian en dilemasde lo más clásicos. En eso, Ales-sandro Baricco no inventó naday probablemente nunca lo in-vente. Logra, sin embargo, ha-cer algo que un discípulo deBorges –de quien es público se-guidor– le hubiera pedido al másaplaudido de los escritores cie-gos: que haya vida en sus textos,no solamente hombres de cora-je cocinados en una especie derincón imposible donde el uni-verso cumple sus leyes. Bariccologró lo que anhelaba el cente-nario Juan Filloy de su colegaporteño, al hacer que sus histo-rias alcancen a suspenderse más

allá del tiempo, pero entre lamierda y la poesía del mundo,en un gran intento por decirlocomo es y como se lo quisiera.

Construye su discurso conlo mejor de la literatura y el ar-te del engaño. Hace que el lectorlea a los personajes en lo que elloshan escrito, asume el punto devista de cada uno de estos locosadorables que deambulan por sustextos, construyendo un relatoque a primera vista es dislocadoy polifónico, pero que en la me-dida que se avanza como en ungran puzzle las cosas comienzana calzar. Como el diario de laadorable Elizaveta, aristócratarusa en el exilio bolchevique, queen Esta historia se lleva el premioal personaje inolvidable.

Me explicaré mejor. UltimoParri, el hombre que tiene lasombra de oro, es el protagonis-ta de esta novela sobre el auto-movilismo de principios del sigloXX. Ultimo combate en la Pri-mera Guerra, en el gran cata-clismo que fue Caporetto, y entretrincheras y martillazos de ame-tralladora descubrirá que el sue-ño de su vida es revivir lasemociones que sólo la velocidaddel automóvil le ha enseñado, dereplicar la belleza de una carre-tera por la que la vida discurre,tal y como un niño de la Italiarural tiene que haberlo sentidoal ver pasar esas primeras má-quinas a cuyos lomos cabalgabanhombres con ojos de grillo. Deahí en más Ultimo buscará lamanera de construir una pista,una única pista que lo lleve a losmismos lugares que la vida. Yen esa locura Ultimo irá de Eu-ropa a América y de vuelta Eu-ropa y luego Sudamérica, porquelos hombres viven sólo un breveperíodo de tiempo, cuando con-siguen sus sueños. Elisaveta esuna breve parte de su vida. Y sa-bremos lo que hace Ultimo porlo que ella escribe en su diariomientras recorren el Medio Oes-

COMENTARIOS

En Esta historia, la última novela de Alessandro Baricco, el dandy que se atrevió a reescribir la Ilíada vuelve a mostrar

por qué es una de las plumas más creativas y taquilleras de Italia y de buena parte del mundo. A continuación un

viaje por algunos de sus textos de la mano de un lectorque admira y desconfía a su vez.

Por Joaquín Hidalgo

BARICCO LO HIZO DE NUEVO

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te americano, vendiendo pianos,en la década del 20.

Engaños de escritor

Las tres novelas que he leí-do de Alessandro Baricco, Seda,Océano mar y Esta historia –todasde Anagrama– han tenido el po-der de hacerme sentir que haymuchas maneras de escribir, quetodas están ahí y sólo hay queexplorarlas. Desde la puntuaciónatípica, con blancos tipográficosque marcan el ritmo de sus tex-tos; desde la forma cinemato-gráfica de avanzar escena trasescena, sembrando indicios alparecer volátiles pero con la efec-tividad del plomo recién dispa-rado; hasta el desafío de narrarla psicología de los personajesechando mano de acciones y na-da más que las acciones. Algoque en Seda, esa novela haiku quese lee en un abrir y cerrar de ojos,alcanza el grado máximo.

Para quienes no la hayan le-ído, Seda es sin dudas la puertade entrada al mundo según Ba-ricco. Ni fábula, ni novela, ni re-lato, ni libro de viajes, ni nadaque se le parezca, Seda es una

historia sobre sentimientos queno se nombran ni una vez, y que,como las buenas historias, con-mueve por la ambigüedad delsentido logrado a fuerza de con-vicción en los hechos que se na-rran. A un remoto pueblo deFrancia, el siglo XIX llega conlas hilanderías de seda. Con él,al tiempo, también llegan laspestes y los gusanos mueren. Unhombre, Hervé Joncour, devie-ne viajero porque un comer-ciante visionario lo convence yasí se convierte en la única es-peranza para la villa. Cada tem-porada el viajero cruza Europa,entra en Asia menor por el an-tiguo Camino de la seda, llega alLago Baikal, y baja hasta el Océ-ano Índico donde unos comer-ciantes holandeses lo llevaránhasta el Japón, sólo para com-prar un cargamento que cabe ensu mano: huevos de gusano deseda. Y de vuelta a Lavilledieu,como se llama el pueblo que Ba-ricco jura que inventó al cruzardos nombres que figuraban enun mapa.

Editado en 1996, años des-pués, fue el propio Baricco el quedebió viajar a Lavilledieu, segúnnos informa en una nota al final

de Esta historia. Recibió una car-ta muy respetuosa del alcalde deun remoto pueblo en el corazónde Francia que, en efecto, duran-te el siglo XIX había vivido de lahilandería de seda. El alcalde loinvitaba a la inauguración de unabiblioteca: “la recuerdo como unahermosa jornada” escribirá sor-prendido Baricco, de quien po-demos creer confunde todo en undelicado engaño, aunque -comodecía Kipling- los escritores nomienten ni aún cuando lo hacen,porque siempre cuentan una ver-sión del mundo.

La otra gran novela es Océ-ano mar (1993). Difícil novelar elocéano cuando el tiempo de lasgrandes navegaciones ha expira-do y los superbuques petroleros,de anchas caderas, no caben yaen el Canal de Panamá. Sin em-bargo, Baricco construyó una no-vela sorprendente. Mezclando lomejor de la Patafísica de GeorgePérec y Raymond Queneau (aquienes también admira) tejióuna novela con fragmentos, diá-logos rotos, cartas, narradores queno se sabe bien quiénes son, y lo-gra que todos se crucen en unpunto: una posada a orillas delmar en un lugar impreciso hacia

Alessandro Baricco

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1861. Los personajes son imbo-rrables. Desde el pintor que noconsigue hacerle un retrato al marporque el mar no tiene ojos, alenciclopedista que escribe sobrelos límites y quiere saber dóndeexactamente termina el mar, olos navegantes que llenos de odiocomparten la sed y el desastre deun naufragio que los lleva a la de-riva por el lomo arisco del océa-no. Vertiginoso, el libro iráacomodando las escenas entre elhumor, la desesperación, las pa-siones que llevan al crimen y elsin sentido que reitera las olas,una y otra vez, en la playa de laposada Almayer.

Mojarle la oreja a los clásicos

Varias veces ganador de im-portantes premios (el Prix Mé-dicis Étranger, Viaraggio), aBaricco se lo reconoce por el sa-bor de su prosa, por momentoscasi cursis cuando habla de amor-un tema recurrente-, pero sobretodo por la forma en que or-questa sus textos. En 1994 fun-dó en Turín una escuela deescritura creativa llama Holden,en homenaje al personaje de Elguardián en el centeno, de J. D. Sa-linger. En esta escuela se ense-ña a narrar, dijo cierta vezBaricco, de modo que el resul-tado final no necesariamente esliteratura; puede ser cine, músi-ca, teatro, dibujo.

Y todas esos horizontes semezclan en los textos de Baric-co, como si en el fondo su escri-tura reconociera múltiplesvertientes y formatos. De ahí queresulte tan nueva a veces, tanrupturista con la tradición encuanto a cruzar géneros, estilos,

formatos y voces. Aunque, qui-zás el punto máximo de su irre-verencia, algo por lo que se ganótodo tipo de detractores, fue lareescritura de la Ilíada, el textomás clásico entre los clásicos.Empresa en la que se arriesga to-do y en la que Baricco se midiónada menos que con Homero.En una de las pocas entrevistasque dio en su vida, el escritor sedefendía: “es como una restau-ración, como una catedral en rui-nas que yo busco restaurar. Esun trabajo de artesanos.”

El plan fue darle vigencia ala obra clásica. En el texto ho-mérico hay infinidad de circun-loquios que son propios de laoralidad en que fue compuesto,o bien que no hacen huella enlos lectores modernos porque es-taban destinados a hombres ymujeres que pensaban y habita-ban un mundo completamentedistinto. Eso es lo que se propu-so sacarle Baricco y condensarla Ilíada en una osada lectura decuatro días en un teatro turinés.La audiencia también fue radial.Y si damos crédito a lo que di-cen los diarios, fue un éxito arra-sador, que se vivió como unaradionovela que paralizaba a lagente mientras duró. Luego, letocó el turno a Moby Dick, deMelville.

Tanta grandilocuencia y ta-lento resultan molestos. Máscuando el escritor no respondea la hostigada figura de Kafkasino a la de un dandy que eligehoteles lujosos, colecciona au-tos, viaja en primera y se da elgusto de mojarles la oreja a losclásicos. Algo de todo esto ya lohabía adelantando en un ensayo-que no he leído- llamado Next,

donde al parecer Baricco anali-za que, en estos tiempos con-temporáneos y declamadamenteposmodernos, las Marcas legiti-man con su grandeza al mundo,como lo fueron Beethoven parala música sinfónica, Platón a lafilosofía y Miguel Ángel al artepictórico y la escultura. Y enesos términos, según parece, eslegítimo darle a las Marcas mo-dernas el espacio que necesitan.De ahí que se pueda reescribir eincluso rehacer a los clásicos, pa-ra incluirlos en el mundo mo-derno. O, como hizo conRaymond Carver, investigar suescritura hasta concluir que eraun falsario y que la verdad y ori-ginalidad de su estilo y poética“sucia” correspondían, en rigor,a su editor: Gordon Lish. Él co-rregía los textos hasta la lim-pieza que lo caracterizó,eliminado a veces el 50% de loque Carver le entregaba.

Con tanta fanfarria, un es-critor que cumplirá 50 años elaño que viene, no puede ser otracosa que un producto de la cul-tura del consumo. Cierto es quehay consumos y consumos, y laliteratura de Alessandro Baric-co logra componer su propio sis-tema y leyes autónomas, algovaliosísimo y escaso en las le-tras. Por ello resulta tajante. Deltipo amor y odio, del tipo todoshablaremos de él a favor o encontra. Y si además le sumamosla lógica del escondido, del nomostrarse ni dar entrevistas, elpropio Baricco logra hacer lo quesu personaje de Seda, Hervé Jon-cour, al llegar por última vez aJapón: dejar que el rumor prea-nuncie su llegada.

Joaquín Hidalgo nació en Mendoza y trabaja en Buenos Aires como cronista, escritor y perio-dista de vinos. Viajero curioso, sus múltiples inquietudes recorren el espectro que va de la histo-ria al arte y de la literatura a la vida cotidiana. Regularmente publica en Revista Club del Vino, LaMañana de Neuquén, Joy y RSVP, entre otros medios gráficos; también es columnista en diversasradios, como Rock&Pop y FM Clásica.

sonidos

Mientras que la pintura figurativa se sirve de modelosvivos o muertos a la música se la considera la más

abstracta de las artes; y la abstracción, al ser suficiente ensí misma, no admite modelos. De ser así –dice Oscar

Strasnoy, autor de esta nota- las artes visuales serían unaespecie de filtro entre la realidad y la psiquis, y la músicaentonces sería directamente psiquis. Este trabajo intenta

demostrar que la música manipula afectos y convenciones,además de analogías e imitaciones, que muchas veces se

basa en modelos, físicos o conceptuales y que esto laconvierte en una más de las artes figurativas.

Por oscar strasnoy

EL MODELO EN LA MÚSICA

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Una de las lecturas posiblesde la historia del arte es la

de la evolución de lo simbólicoa lo real, teniendo en cuenta, porejemplo, que la invención de laperspectiva fue un instrumentocapaz de dar a la pintura la ilu-sión de la tridimensionalidad; lafotografía otorga la ilusión deltiempo congelado; y el cine, lailusión del movimiento. El ar-tista se basa en la realidad y loque percibimos es una nueva re-alidad filtrada por su sensibili-dad. El artista es un intérprete.La realidad -o los detalles queforman la realidad- se vuelve sumodelo.

Se dice que el colmo dela cercanía del modelo es el au-torretrato. Sin embargo la in-terpretación requiere un mínimode distancia, y el modelo y suesencia necesitan la mirada ex-terior. El artista es siempre unobservador exterior. La oreja devan Gogh ya no es su oreja: se laextirpa y crea la distancia paracopiarla. Necesita la distanciapara transformarla en modelo.Incluso Narciso no es de él mis-mo de quien se enamora, sino desu imagen -que él desconoce co-mo propia- reflejada. La distan-cia con el modelo es inevitable– sin distancia no hay modelo.

Ahora bien, están losmodelos vivos y los modelosmuertos. Está la modelo joveny bella, el niño, la anciana, el ca-ballo, el rey, el asno, el obispo,el vaso con flores, la canasta confrutos o el paisaje con montañas.Luego los modelos morales oideales (la fe, la bondad, la ale-gría, la depresión) y, por último,el modelo más paradójico: laobra de arte a copiar.

Giacometti, dicen, ins-talaba su modelo – personas, ani-males, cosas – lejos; lo más lejosque su atelier le permitía. Así,

dicen que decía, su modelo se lepresentaba como un recuerdo.De esta manera, las esculturasde Giacometti son arquetípicas:la escultura es el resultado de loque quedó, de lo que la distan-cia no erosionó, de lo que lamente completó mientras la vis-ta no distinguía el detalle: laesencia. Giacometti quería per-cibir sus modelos como se ve alos recuerdos: difusos.

La dificultad para lamúsica – y también su principalarma – es que es un lenguaje quevehicula afectos pero no signi-ficados precisos. Se puede decir,por ejemplo, que el adagio de laquinta de Mahler nos transmiteun mensaje vagamente melan-cólico. Difícilmente se podrá de-cir que el mismo adagio noscomunica que el señor X murióde un infarto al descubrir a suhija menor Y en brazos de su cu-ñado Z. El flirt de la música conlos modelos exteriores –natura-les, abstractos o musicales– vie-ne de la noche de los tiempos.Rousseau decía que la música yel lenguaje tienen un origen co-mún y que en algún punto de lahistoria se bifurcaron en poesíay canto. No me extrañaría. Locierto es que si la poesía y la mú-sica fueron una misma discipli-na, la música nació nombrandolas cosas, es decir, nació como laemanación sonora que sugeríanlas cosas en tanto materiales, pe-ro también las cosas ideales.

Yo diría entonces quela música, si nació con el len-guaje, partió de la significaciónprecisa (tal objeto = tal sonido)para borronearse a lo largo deltiempo en significados cada vezmás generales y vagos (la ale-gría, la melancolía, la incitaciónmarcial, la nostalgia, el vigor, lalanguidez…) radicando su poderen la infinitud de matices dentro

de cada afecto general: millonesde grados de tristeza, millonesde colores, de melancolía. Peroalgo de ese origen representati-vo quedó en la necesidad de loscompositores de interpretar re-alidades extra-musicales.

Voy a dar un par deejemplos. Primero están los mo-delos naturales. La música imi-ta a la naturaleza porque lanaturaleza viene con ruidos yesos ruidos despiertan en nues-tro inconsciente sensacionesconcretas. Los pajaritos cantan,el trueno nos asusta, el mar nosfascina, y otros ruidos agrada-bles o molestos vienen bajo lamarca “hecho por la naturaleza”como contraposición a “hechopor el hombre”. Pensemos en lasCuatro estaciones de Vivaldi o laPastoral de Beethoven, los ejem-plos naturalistas son infinitos, delo excelso a lo catastrófico. Re-pasemos el naturalismo orientaly sus consecuencias europeas:Debussy y el mar, Messiaen yel canto de los pájaros, por ejem-plo. Pero la naturaleza no se li-mita al ruido que produce. En lanaturaleza se encuentran tam-bién los fundamentos físicos dela música – la vibración del so-nido y sus armónicos – y losfundamentos matemáticos de suorganización: el ritmo, las pro-porciones. Así, cuando Xenakiso Grisey se basan en análisisacústicos o en diagramas mate-máticos para construir sus obras,el modelo natural es tambiéncentral y es un modelo aun másconcreto que los pájaros o el mar.

Pero no sólo es mode-lo lo material o lo físico. La mú-sica, como arte abstracto, puedebasarse en modelos abstractos.La abstracción interpreta la abs-tracción. Haydn, por ejemplo,se basa en un modelo suma-mente abstracto: el caos. Y a par-tir de las tres o cuatro palabras

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bíblicas que describen el PrimerDía, construye la introducciónde su Creación. Ni hablar del usoy abuso del amor, la pasión, lafe, la súplica, el temor de Dioso el heroísmo por no citar sinolos más exitosos. Sin estos mo-delos, simplemente no habríamúsica. Bach describe lo queMarco describe como la Pasiónde Cristo – y la historia del ar-te le debe miles de obras a Cris-to –, Schumann describe algúnrecuerdo de la niñez y Mahlerdescribe el dolor de haber per-dido a sus hijas. Vaya por losmodelos abstractos.

El modelo

La música es de todaslas artes el más autorreferencialy su modelo preferido es sobretodo la música misma. Nos acer-camos al ejemplo paradójico delarte copiando arte, por ejemploese dibujo de Maurits Escher delas manos que salen del papel pa-ra copiarse a sí mismas.

El origen del modeloautorreferencial proviene de laforma en que funciona la edu-cación musical: la mejor mane-ra –todavía hoy– que tiene uncompositor para aprender su ofi-cio es copiando obras o imitan-do estrictamente su estructura.Así aprendí yo el contrapunto,la fuga y otros suplicios. Toda-vía hoy copio a veces obras queme fascinan, mezcla de entre-namiento y superstición.

Durante años, uno delos modelos musicales preferi-dos de los compositores fue loque se llamaba el tema y la téc-nica de la variación. Así, la his-toria nos legó una infinidad deobras con nombres como epita-fios: Variaciones sobre un temade Fulano o de Mengano. El te-ma parecería no ser más que unaexcusa, pero en realidad es mu-

cho más que una excusa: es elmodelo al cual el compositor vaa oponer su mirada personal. Altema se lo diseca como a un sa-po en clase de biología, se lo ana-liza, y de ese análisis sale elmaterial a desarrollar en las va-riaciones que siguen. Los resul-tados dependen de la habilidady del vuelo del autor. El casomás asombroso es, creo, el casoDiabelli. El modelo -un valsasombrosamente idiota- podríahaber terminado como músicade pianola o de caja de música.Beethoven se lo apropia y lo vafiltrando a través de su drama-tismo, su depresión, su desme-sura y toda la demencia que escapaz de secretar en una segui-dilla de piezas lacónicas. El mo-delo, a pesar de la violencia delfiltro, sigue siendo siempre re-conocible, jamás deja de apare-cer en cada variación, pero lamarca beethoveniana es tan abis-mal que el modelo pasa a ser unaanécdota trivial sobre la que sebasó una arquitectura monu-mental. El vals de Diabelli esta-lla como un vaso Durax contraun piso de mármol (y el piso demármol también estalla – ynuestras orejas y ojos y cerebroestallan con ellos).

Otro caso de modelodesviado: el caso de la última va-riación de las Goldberg de Bach.Ahí, luego de casi una hora ymedia de variaciones (cánones,fugas, ejercicios de virtuosismo),siempre respetando a rajatablala estructura del tema-modelo,Bach nos da un respiro antes deliquidar la obra. La última va-riación es un quodlibet: la super-posición de melodías populares.La paradoja aquí es que las me-lodías preexistían al tema y sinembargo se adaptan a éste comotodas las variaciones que prece-den. La melodía citada respon-de al modelo y se superpone a la

estructura de otro: es un mode-lo filtrado a través de otro mo-delo. Algo así como pintar elretrato de una mujer luego dehaberla peinado deliberada-mente y pedido que sonriera se-gún un póster de la Gioconda.

Otro recurso a mitadde camino entre música y natu-raleza: el uso de melodías popu-lares. Las melodías folklóricaspasan de una oreja a otra y re-sisten la falta de escritura por-que son parte de la memoriacultural, como el lenguaje, la ro-pa, los rituales. Muchos compo-sitores se basaron en el modelopopular. Los más célebres sonlos compositores del Este euro-peo -Bartók podría ser el mejorexponente de ello-, pero el flirtcon la música natural es anti-quísimo, desde los madrigales,pasando por los mismísimosBach, Haydn y Mahler hastacompositores de hoy día.

Varias obras musicalesde nuestro tiempo manipulanobras del pasado, apropiándose-las, modificándolas, aggiornán-dolas. Las más emblemáticas, ami parecer, son “Sinfonía”, deLuciano Berio, en donde cons-truye un “comentario” alrededorde la 2ª sinfonía de Mahler y“Winterreise - eine komponierte In-terpretation” de Hans Zender, endonde orquesta y reinterpreta elViaje de invierno de Schubert.Otro caso curioso, el último, esel anverso de lo anterior: un mú-sico “popular” (esto de popular esun concepto que debería algúndía revisarse, ya que no sé si eljazz puede seguir considerándo-se música popular y ciertos clá-sicos fueron tan manoseados queperdieron su pretensión de eli-tismo), un músico de jazz queusa como modelos a los clásicos.Hablo del a veces excelente Uri

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Caine. Su caso es una vez másparadojal. No es casual que dosde sus CD’s estén basados sobreVariaciones (casualmente lasGoldberg y las Diabelli). Y la pa-radoja es esta: las variaciones loson sobre un tema, y Uri Cainevaría las variaciones. Otra vezestamos en la insondable inter-pretación de la interpretación.Caine hace que un producto delpatrimonio cultural se convier-ta en objet trouvé. La música es-crita viene a reemplazar lo queantes era ejercido por la tradiciónoral y la música “popular” lo queantes sólo se permitía ejercer lamúsica llamada “seria”.

Todos estos ejemploshablan de lo que a mí me fas-cina en la música: su poder deevocación. Porque la evocaciónse nutre de la memoria, y lamemoria es lo único que nospertenece a cada uno como ab-solutos individuos, exclusiva-mente: se disuelve con nosotrosen el sueño y se reconstruyecada mañana, se terminará de-finitivamente con la muerte yno habrá recuperación posibleque la salve. A nadie le inte-resa una memoria ajena, por-que la memoria es indisociablede los afectos de su propieta-rio y no hay literatura ni tec-

nología ni nada que abarque latotalidad y la complejidad deasociaciones que nuestra men-te es capaz de generar con susafectos. Cuando alguien nospresta su memoria, nuestraúnica arma es asociarla a al-guna experiencia personal. Esla única manera de asirla. Lamúsica en cambio habla de to-do y no habla de nada en par-ticular, incluso la música mássimple es capaz de despertarindividualmente la memoriamás profunda, esa que no tie-ne equivalente lingüístico.

La memoria es la vis-ta del músico.

Oscar Strasnoy es un músico nacido en Buenos Aires en 1970. Sus composiciones son presenta-das regularmente en Europa, Japón, Norte y Sudamérica. Escribió varias obras escénicas, algunaspresentadas en Buenos Aires como “Geschichte/La Historia”, en el Teatro Colón (basada en bo-rradores de Gombrowicz) o “Fabula”, en el Teatro San Martín (libreto de Tantanian). Es pianis-ta del grupo Ego Armand (conciertos en Francia, Alemania, España, Japón y el Mozarteum Argentino)y dirige regularmente sus obras. Recibió varias distinciones, entre la que figuran el Premio Or-pheus de la ciudad de Spoleto, Italia, de manos de Luciano Berio por su ópera “Midea” y la BecaGuggenheim. Su último CD, “Preparativos de casamiento (con B y K)” recibió el Grand Prix du Dis-que Lyrique, en Francia.

LUGARES

Corría a toda máquina el convulsionado año de nuestro se-ñor de 1553. El obispo de Oaxaca, Fray Bernardo de Albu-querque, decidió construir el edificio del arzobispado en elcostado norte de la catedral de la ciudad de Oaxaca -el quedaba a la hermosa alameda-, con la orden expresa de utili-zar para su fachada las mismas piedras y arquitectura de laciudadela que acababa de mandar a destruir: Mitla. ¿A qué

le temía tanto el obispo? ¿Qué era Mitla?

TEXTO Y FOTOGRAFÍA Esteban Cynowiec

LA VIDA Y LA MUERTE EN LASGRECAS DE MITLA

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Todavía helaba en la tierracuando los primeros hom-

bres que huían del frío glacialde Asia pisaron suelo mexica-no al que llamaron CemAnahuac, “la tierra rodeada delas grandes aguas”. Pasando através del puente de hielo (elestrecho de Bering) que en esetiempo unía los dos continen-tes, estos hombres -cuyos pa-dres y abuelos habían cazadomamuts- se establecieron a lolargo del continente america-no buscando el calor. Así es co-mo algunas de estas tribusllegaron y se establecieron enlos valles que actualmente for-man parte del estado de Oa-xaca.

Situada al sur del pa-ís del Xocolatl y el Tequila,Oaxaca es un maravilloso con-junto de pueblos y ciudadesque, con la imborrable huellaque dejó la conquista, mues-tran con claridad la mezcla sinfusión de dos culturas, de doscódigos: el rígido mandato dela iglesia católica española y lariquísima cosmovisión reli-giosa de los pobladores de laregión, los zapotecas. Sin em-bargo, a diferencia de lo ocu-rrido en otras partes deAmérica, en México los espa-ñoles vinieron, vieron y ven-cieron pero no lograronextinguir las coloridas y má-

gicas creencias de los nativos.Por el contrario, éstos logra-ron una suerte de sincretismocultural por el cual asimilaronlas nuevas creencias adornán-dolas con la belleza y multi-plicidad de sus tradiciones.

En Oaxaca, como en lamayoría de los pueblos de estepaís oficialmente católico, unocamina por las calles de la ciu-dad y va a encontrarse con unpromedio de cinco o seis iglesiasy ex conventos en el transcursode unas pocas cuadras; sobre to-do en las cercanías de la Plazadel Zócalo emplazada por DonJuan Peláez de Berrio en 1519, yque es el centro político y ad-ministrativo de la ciudad. Allímismo, en la alameda sobre laque se abre la fachada principalde la catedral barroca del sigloXVII, hoy se pueden ver zapo-tecas vestidos ritualmente, des-bordantes de color y ornamento,realizando danzas y bailes sim-bólicos; vendedores ambulantesde todas las edades que ofrecena los gritos artesanías y vesti-mentas con reminiscencias in-dígenas; y mujeres que,demasiado arrugadas para arries-garles una edad, cargan enormesfuentones con chapulines (gri-llos) fritos con chile y ristras deblancos gusanitos del magueyque servirán de aperitivo juntocon unas cervezas heladas.

Mitla

Estas interesantes cos-tumbres gastronómicas son só-lo el preludio a las profundasraíces indígenas de los pobla-dores de esas tierras.

Ajenos al híbrido cul-tural de la ciudad, sitios comoMonte Alban -la primera ciudadde este continente- y Mitla,muestran cómo era ese puebloantes de aprender a destilar elpulque para hacer mezcal.1

De origen náhuatl, lapalabra mictlán significa “lugarde los muertos” o “inframun-do” que, luego españolizada aMitla, designa un conjunto deedificios dispuestos en cincogrupos que representan las cua-tro direcciones o rumbos te-rrenales de la vida humana(determinados por los cuatropuntos cardinales) y un quin-to punto -el patio- que une yequilibra a los otros cuatro.

El complejo arquitectó-nico de Mitla, erigido entre losaños 450 y 700 d.C. y ubicado a40 km. de la ciudad de Oaxaca,significaba para los antiguos me-xicanos el lugar para “cruzar elumbral de la dualidad divina”:la dualidad vida-muerte tan ca-ra a su visión del mundo. Como

1 La técnica de la destilación fue intro-ducida en México por los españoles,quienes a su vez la robaron a los moros.

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la mayoría de los templos y edi-ficaciones del período Clásico odel esplendor (200 a.C. a 850 d.C.),Mitla está construida siguiendo“La Ley del Centro o Quincun-ce”: un principio filosófico y re-ligioso que sostenía que laexistencia humana tenía cincodirecciones o rumbos, los cuatropuntos cardinales y un quintopunto que los une y equilibra.Cada uno de estos cuatro pun-tos o direcciones terrenales -quetambién se encuentran en el ca-lendario de los aztecas con el ros-tro humano en el centro y loscuatro soles que le preceden- te-nía un color, un animal simbó-lico, una fecha y especialmenteuna “inclinación humana” paracada punto; el oriente represen-taba el mundo espiritual: el cie-lo, lo sagrado y el Quetzal; elponiente era el mundo material:la tierra, lo humano y el Cóatl;el mundo racional estaba repre-sentado por el sur: lo tangible,lo masculino y la vida; y final-mente, el norte simbolizaba elmundo irracional: lo intangible,lo femenino y… la muerte. Lasplantas arquitectónicas de Mi-tla –como la gran mayoría de lasconstrucciones mesoamericanas-siguen este principio y no resultaentonces sorprendente que unamisma greca, la que representa

al Quincunce, aparezca recu-rrentemente en este sitio y entodas las culturas prehispánicas,incluidos los pueblos andino co-mo el mapuche donde volvemosa encontrarlas adornando sus ro-pas y artesanías. Para darnos unaidea de la importancia que teníapara los zapotecas este conjun-to de cinco unidades arquitectó-nicas, basta decir que basándoseen las explicaciones dadas porlos indígenas a los misioneros,éstos compararon su importan-cia religiosa con la que los cató-licos le dan a la Basílica de SanPedro.

En forma muy similara la concepción egipcia sobrela muerte, para los zapotecasla vida no era otra cosa que elpaso obligado hacia “la vidaeterna”, paradisíaca, a la queaspiraban. La muerte no eraotra cosa que la forma de tran-sición hasta ese estado. Mitlarepresenta precisamente el lu-gar más importante para cru-zar el umbral de esa dualidaddivina.

Un recorrido por El lugar de losmuertos

De los cinco conjuntosde edificaciones que había has-ta el siglo XVI d.C. y que

constituyeron, tras la caída deMonte Alban, el mayor centroreligioso de los zapotecas pri-mero y luego de los mixtecas,hoy sólo quedan en pie tres(dos de ellos con un fuerte ejer-cicio de la imaginación). El edi-ficio de la descascarada fachadaroja al que se tiene acceso des-de el centro del solar cuadrado-donde en algún otro momen-to hubiera tal vez un altar- per-tenece al “Grupo del Norte” yaloja las más bellas tumbasdonde eran enterrados los sa-cerdotes y reyes zapotecas,mientras que el grupo del sur yel del “Adobe” parecen habersido conjuntos ceremoniales.

Antiguamente, en sumomento de esplendor, todoslos tableros, fachadas y grecasde los edificios estaban cu-biertos de estuco y pintados devivos colores.

Ante una de las puer-tas del “Palacio” o edificio “D”–el mejor conservado de loscinco grupos originales- se pue-de observar la conjunción dearquitectura avanzada, filoso-fía profunda y misticismo re-ligioso de ese conjunto que,teniendo en cuenta sus dimen-siones y diseño, claramente nofue diseñado para albergar gen-te viva: es el conjunto del Nor-

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te, el rumbo de “la muerte” se-gún el Quincunce.

Una vez adentro unose encuentra con unas inmen-sas columnas que alguna vezsostuvieron el techo de ese am-biente, y en la pared norte(nuevamente significando lamuerte) se encuentra con una“no puerta”, un vano en la pa-red que hace que debamos con-tinuar por un estrecho yoscuro pasaje hasta una puer-ta que, a mano izquierda, nosarroja en otro patio, cerrado es-ta vez, rodeado, como era deesperar, por cuatro habitacio-nes a las que se accede porpuertas pequeñas. Este patio,que produce una curiosa sen-sación de enclaustramiento ohermetismo, es el “patio de lasgrecas”, donde cada uno de lossalones está decorado por trespaneles con grecas de piedralabrada que forman diferentesdibujos geométricos. Estas gre-cas que tan profusamente de-coran los recintos con unmensaje reiterativo, formadas

por miles de tabletas de piedrapulida engarzadas entre sí sinninguna mezcla, requieren dela “decodificación” adecuada,pues no se trata de simples de-coraciones sino que codificanla importantísima relación en-tre la vida y la muerte que te-nía este pueblo. Las grecas deMitla son una “enseñanza sim-bólica” del pensamiento filo-sófico de la Toltecayotl (antiguatradición sobre la que se sos-tiene la “mexicanidad”), en laque reiteradamente se recuer-da el “orden fundamental” dela existencia humana y su vin-culación directa con la parteespiritual y la parte material.Antonio Gay, historiador do-minico, cuenta que los espa-ñoles sellaron la entrada quepermitía el acceso a una su-puesta gruta sagrada en dondevivían Mictlantecutli y Mic-tlantecihuatl: el Señor y la Se-ñora de la Muerte. La puertade acceso al “Mundo de laMuerte” es lo que da razón deser a Mitla y se cree que el al-

tar erigido delante de él evita-ba la salida de los demonios.

Recuadro I : El Origen Zapo-teca

A diferencia de la mayoría delos indígenas de Mesoaméri-ca, los zapotecas no teníanninguna tradición o leyendasobre su migración desde Asia,sino que se conocían a sí mis-mos siempre por alguna va-riante del término “la Gente”(Be’ena’a): “la gente de estelugar”, “la gente verdadera”,“los que no han venido de nin-guna otra parte”, “los quesiempre han estado aquí”, etc.“La gente” creía que sus an-cestros salieron de la tierra, delas cuevas, o que se convirtie-ron en gente de los árboles ylas fieras del lugar, mientrasque su élite gobernante consi-deraba que descendía de seressupernaturales que morabanentre las nubes, y que a sumuerte volverían a tal estadode existencia.

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El 14 de marzo de 1991 me operaron del cora-zón. Ignoro cuál es el verbo adecuado (¿im-

plantar, practicar, injertar…?), así que recurro almás simple: me hicieron tres bypass. En mi li-breta de reflexiones, observaciones y cosas vistasy oídas, anoté unos días antes: “Voy al quirófa-no como el explorador que entra en territorio des-conocido: no sé con qué – o con quién – meencontraré”. Temor (natural) y curiosidad, al mis-mo tiempo. La noche anterior me dieron una pas-tilla para dormir.

Cuando desperté, pregunté a la enfer-mera que me estaba atendiendo: “¿Ya me opera-ron?”. “Sí”, me contestó. “Claro -comenté-, ayer”.Me miró con una expresión de sorpresa y volvióal instante con un médico joven, quien empezó asometerme a un interrogatorio que me divirtió:“Cómo se llama, qué edad tiene, dónde vive, cuáles el número de su documento de identidad”, ycosas por el estilo, a todo lo cual yo iba respon-diendo correctamente. Cuando me preguntó quiénera el presidente de la Nación, no pude evitar unacarcajada al contestarle: “Carlos Menem”.

Entonces me enteré de que me habíanoperado un lunes a la mañana y que ya estábamosen la mañana del jueves. Y de que, según me in-formaron, mi primera reacción al volver del qui-rófano fue arrancarme todos los cables y agujasque me enchufaban a diversos aparatos (ha sidosiempre mi reacción habitual al despertar de unaanestesia, desde que recuerdo) y putear a rajata-bla (lo que no hago jamás, salvo en esas ocasio-nes). También me contaron después mis amigosque durante esos tres días – para siempre borra-dos de mi memoria – conversé con ellos, presen-

té a los que no se conocían y ejercí otras activi-dades sociales de las que no recuerdo nada, comosi me hablaran de otra persona. Sensación rara,que me persigue hasta hoy, esta de haber traspa-pelado varias jornadas del almanaque. Y la pre-gunta insidiosa: ¿quién era, quién fui yo – estaentidad que llamo “yo” – durante esas setenta ydos horas extraviadas para siempre?

Así las cosas, el postoperatorio parecíaevolucionar bien, no sentía ningún dolor (pesea la advertencia de un médico – no el del inte-rrogatorio sino otro, también muy joven – la no-che anterior a la internación: hasta me anticipóunos días en terapia intensiva, cosa que por suer-te no fue necesario), estaba tranquilo y me de-jaba entubar, asear y alimentar con la certeza dehaberme convertido, temporalmente, en una co-sa, un objeto al que se manipulaba: con cuida-do, sí, pero sin ninguna particular deferencia.Creo que fue al segundo o tercer día después dehaber recuperado la conciencia, que en las pri-meras horas de la tarde empecé a sentirme mal.La expresión, el lugar común, sentirse mal, nodefine con exactitud lo que sentía: un intensocalor, una suerte de embotamiento, pero a la vezla aguda percepción de algo insólito: yo (una vezmás, la entidad a la que llamo así) flotaba porencima de la cama donde veía yacer a mi cuer-po: mi doble, mi otro yo, el yo físico, material.Mientras el yo consciente –o que se suponía tal–miraba desde lo alto, casi tocando el techo de lasala común en la que estaba internado, a ese otrotirado en la cama y conectado a los monitores,a los demás pacientes (seríamos media docena)y a los enfermeros que, en una habitación con-

Inédito

Por ERNESTO SCHOOIlustracIÓn RENATA SCHUSSHEIM

EL VUELO DEL OTRO YO

tigua, separada por una mampara de vidrio, seocupaban de sus menesteres.

De pronto me encontré planeando sobreuna inmensa, vastísima extensión, como un mar,pero que en realidad era una tela enorme, estira-da allá abajo, infinita. Una tela estampada, comolas que se usan en tapicería, sobre la cual se mul-tiplicaba una misma imagen. Aclaro que desdemuy chico me intrigaron y fascinaron las telas ylos empapelados que reproducen sin pausa una es-cena, un paisaje, un ramo de flores, o abstraccio-nes geométricas. Hasta el día de hoy, a misochenta y dos años de edad, y por más que me ex-pliquen el procedimiento de estampado, no pue-do evitar que encuentre algo mágico, hipnótico,en esa reiteración infinita.Y bien, yo planeaba sobre esa superficie cuyo co-lor de fondo era amarillo pálido, y azul ligera-mente verdoso el de las figuras. Figuras quereproducían los motivos de las chinoiseries tan co-munes en las telas y las porcelanas del siglo XVIII:una aldea china, tal como la podían concebir lospintores del rococó. Mezcla de exotismo docu-mental y de fantasía ornamental: chinos de ope-reta, atareados en su diario trajín (imaginario,claro), enmarcados en motivos rocailles, delicio-samente anacrónicos, e ingenuos. Yo veía, en mivuelo rasante, las actividades de esos chinitos quese movían como en un dibujo animado: llevar alos animales a pastar, hacer transacciones en elmercado, admirar el cortejo fastuoso de un go-bernante, pescar en el río, señalar con significa-tivos ademanes los monumentos del lugar,pagodas, santuarios, todo atravesado por faroli-tos de papel, linternas y abanicos. Acciones y fi-guras parecían ser idénticas en cada imagenreiterada. Pero a poco andar (a poco volar) advertíque en cada escena había leves variantes respec-to de las vecinas: aquí era un ganso que se apar-taba de la manada, allá era un palanquín cuyascortinas permanecían cerradas (en tanto, más allá,descorridas, revelaban a una princesa viajera); obien era un cerdo perseguido por una pandilla dechicos, pero en dirección contraria a la del cuadrocontiguo…

De pronto, las “chinerías” fueron reem-plazadas por otro patrón, otra ilustración muy dis-tinta. Y aquí hago un paréntesis para hacer unaacotación, como en un libreto teatral. Y es quetambién desde muy chico me atrajeron los gra-bados – minuciosos, admirables – del fabulosoilustrador que fue Gustavo Doré. En mi casa ha-bía (herencia de mi abuelo materno, gallego y lec-

tor) dos librotes, encuadernados en tela roja conletras en oro, dos obras maestras de la literaturailustradas por Doré: la Divina Comedia y el Qui-jote. Cuando yo estaba enfermo y debía quedar-me en cama (fui un chico delicado de salud), mellevaban -una ceremonia que tenía algo de reli-gioso-, para que me entretuviera, esos libros, pró-digos en maravillas. Bien pronto advertí, a eso demis siete u ocho años, cierta reticencia respectodel Dante: en las ilustraciones de los círculos in-fernales abundaban los desnudos, y yo era en ex-ceso imaginativo y de una sensualidad ya entoncesdesbordante. En Cervantes, en cambio, me fasci-naban los bosques, las colinas y los desfiladeros,y los castillos en lo alto de las rocas. La increíbleprolijidad (algo más que prolijidad: genio, sin más)con que el dibujante reproducía, en blanco y ne-gro, con múltiples matices y transparencias, losfollajes espesos, las ramas y los troncos retorci-dos, el volumen y el espesor de la piedra, me trans-portaba.

Y bien, el vuelo de la fiebre (¿dónde es-taba yo, realmente, en esos momentos?) me ha-cía planear ahora por encima de otra tela, de ungris claro, donde se reproducía hasta el vértigo,con trazos negros y grises, una escena sacada deDoré: en el claro de un bosque hacía alto un cor-tejo cuyos personajes vestían calzas y jubones yesgrimían alabardas, lanzas, ballestas. Era, evi-dentemente, una partida de caza, en la Edad Me-dia: no lejos, entre los miles de hojitasminuciosamente dibujadas, se advertía la pre-sencia casi fantasmal de un ciervo. Pero en estecaso no había variantes de un cuadro a otro, eransiempre la misma escena, los mismos gestos, lasmismas ropas.

Sin transición, pero con una sensaciónde ascenso (nunca, en ningún momento, de des-censo), me vi de pronto en otro espacio inmenso,inabarcable, luminoso, surcado por un alud, untorbellino de hojas de papel glacé – como las quenos daban en el colegio primario para recortar ypegar – de todos colores. Era como un viento deotoño que arremolina las hojas secas, dispersán-dolas. Poco duró esta etapa del viaje (porque yosabía que se trataba de un viaje, arrancado de miser cotidiano, de mi cuerpo físico): siempre haciaarriba, más arriba, una nueva vastedad luminosame recibió. Estaba colmada hasta el infinito deesas perchas que se usan en los hospitales paracolgar los tubos que instilan suero, o medica-mentos. Sólo que éstas, casi a la manera de ex-traños árboles de Navidad, sostenían infinidad de

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objetos heteróclitos, también acumulados a suspies. Qué sé yo, de todo, como en el catálogo delAleph de Borges: relojes, portafolios, bustos deyeso, libros de toda laya, tubos de pintura, varie-dad de instrumentos y herramientas, partituras ymuñecos, cajas y cajones, ropas… El mundo, enfin, una especie de supermercado universal, sinlímites, sin fin.

Entonces tuve, sí, por primera vez en es-te vuelo, la sensación de atravesar una barrera.Como en los grabados medievales donde se re-presentaba el sistema solar como una serie de es-feras concéntricas, de cristal, dentro de las cualesgiraban los planetas, y tan sólo la mano de Dios(la barba, el triángulo luminoso en la cabeza) lasatravesaba y parecía corregir algo de ese movi-miento (o, acaso, impulsándolo), supe que atra-vesaba un límite, que trasponía una frontera.Porque estaba asomándome a una vastedad ab-solutamente vacía, de una negrura insondable:nunca he vuelto a tener la sensación -mejor di-cho, la certeza- de la noche eterna del universo.Un universo en el que no había nada, ni galaxias,ni estrellas. Nada de nada. Sentí un inmenso te-rror, el mayor desamparo imaginable, el horrordel vacío sin fin, y sin esperanza. Y reflexioné:“¡Qué suerte que existe todo lo anterior, las per-chas y los objetos, los papeles de colores, los es-tampados múltiples y a la vez diferentes! Claro,son los instrumentos de la ilusión, el tejido delvelo de Maia, que nos impide ver en su realidad

la desolación sin pausa, la orfandad atroz”.Ahí terminó el vuelo del otro yo, del yo

que podría designarse como astral. Los enferme-ros, alertados sin duda por los monitores que mecontrolaban, vinieron corriendo a atenderme. Yovolaba, de veras, pero de fiebre. Se me había de-clarado – me enteré después – un neumotórax es-pontáneo. Tuve conciencia de estar de vuelta enel mundo cotidiano, y de sentirme calenturientoy mareado. Mi clínico estaba esa tarde en el hos-pital y me acompañó, tomándome de la mano,hasta el quirófano, adonde me llevaron en la ca-ma misma en que yacía, provista de ruedas. Mien-tras me llevaban, me dijo: “No te puedenanestesiar de nuevo, tendrás que aguantar”. Pe-ro, una vez más, no sentí ningún dolor. Pareceque me hicieron una incisión en la espalda, por-que de vuelta en la sala de internación se empa-paron las vendas con que me habían fajado; alguienme oprimió con fuerza a la altura de los omópla-tos, y el flujo cesó.

Nunca olvidaré ese vuelo, que no fuesoñado sino vivido como una realidad muy con-creta. Lo anoté minuciosamente en mi libreta,en cuanto recuperé la calma. No sabría expli-carlo, ni intentaría hacerlo. Sé, por haberlo leí-do, que otras personas han experimentado lomismo, o algo parecido, sobre todo en situacio-nes de extremo riesgo. No invento ni imaginonada. Consigno lo que sentí y vi, por única vez(espero) en mi ya larga vida.

Renata Schussheim, polifacética artista argentina, estudió dibujo con Ana Tarsia, y tras pasarpor la Academia de Bellas Artes “Augusto Bolognini”, estudia con Carlos Alonso. Desde 1966expone en forma individual óleos y dibujos en las más importantes galerías de arte de Argenti-na, México, Venezuela e Italia. Ilustra libros y realiza publicaciones en revistas de Bs. As., Mé-xico y Nueva York. En 1968 inicia su carrera como diseñadora de vestuario, ganando el ACE enesa categoría. Realiza trabajos para teatro, ópera, ballet, comedias musicales, rock, cine y video.Presentó sus diseños en diversos ámbitos del extranjero y la Argentina. Ha recibido numerosospremios: ACE, Pepino el 88, Florencio Sánchez, Estrella de Mar, Leónidas Barletta y TrinidadGuevara. En 2001 gana el premio Konex de Platino en la categoría vestuario.

Ernesto Schoo es columnista y colaborador permanente del diario La Nación, donde también ejer-ce la crítica teatral, lo mismo que en la revista Noticias. Ex director del Fondo Nacional de las Ar-tes (2000-2004) y ex director general y artístico del Teatro San Martín (1996-98) fue nombradoCaballero de la Orden de las Artes y las Letras del Ministerio de Cultura de Francia, y Oficial dela Orden al Mérito de la República, de Italia. Ha sido jefe de Artes y Espectáculos y de los suple-mentos literarios de numerosas publicaciones y es colaborador permanente de La Gaceta de Tucu-mán. Por su libro de cuentos Coche negro, caballos blancos, ganó el primer premio municipal en 1988y, en ese mismo año, la Beca Guggenheim. Ha publicado también varias novelas y sus memoriasde infancia, Cuadernos de la sombra (Sudamericana, 2001).

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NARRADOR, ANTE TODO

“David es un hombre de genio, envuelto enun encanto excesivo”

Sir Alec Guinness

El fenómeno resulta curioso;y al mismo tiempo, no deja

de tener cierta lógica. Los flas-hbacks vuelven una y otra vez ala memoria del espectadoramante del cine clásico. Ahí es-tá la infinita estepa helada y los

dorados médanos del desierto;una bravía costa irlandesa, laominosa jungla en medio deChina o un enigmático temploindio plagado de aves. Estas yotras locaciones forman la esce-na por donde transitan los per-sonajes de los filmes de DavidLean, uno de los autores cine-matográficos más relevantes delsiglo XX. Pero, ¿por qué el en-voltorio exterior es tan nítida-mente recordado? Muy simple:

al igual que los actores, tambiénprotagoniza la acción. Al cabode más de seis décadas de traba-jo, el realizador tiene ahora laoportunidad de ser puesto en va-lor, aunque más no sea a títulopóstumo.

El cine, que es arte me-diador por excelencia entre dis-tintas expresiones de la creaciónhumana (literatura, interpreta-ción, fotografía, música, pintu-ra), necesita de un alquimista quelogre articular en un lenguajepropio los distintos aportes dela estética y del drama.

Desde esa perspectiva,la contribución de Lean a la ci-nematografía resulta indiscutible.La mayor cualidad profesional delcineasta británico (1908-1991) fuela de su extraordinaria capacidadnarrativa. Saber contar historiasen términos fílmicos no es fácil.Tampoco resulta una actividadadecuada para la improvisación.David Lean se sitúa en la veredaopuesta de la indecisión o la am-bigüedad -a la hora de planear unnuevo trabajo-, si se tienen encuenta la hechura de alta calidadde sus muy diversas produccio-nes y la filmografía general, quesumó dieciséis títulos en cerca decincuenta años.

ARRIBA EL TELÓN

“David Lean es el mágico Mefistófeles delas películas”

Dame Peggy Ashcroft

La estructura de las pe-lículas de Lean parte de varias pre-misas. Para empezar, el realizadordemostró siempre un interés prio-ritario en el guión cinematográ-fico al que debía atenerse, hastaen los más mínimos detalles. Alprincipio, eligió adaptar piezas te-atrales para luego afrontar la re-creación de obras literarias yalgún ocasional guión original.Prueba de lo primero, son los tra-bajos iniciales que sumaron al su-

personajes

Por Osvaldo Sánchez Salgado

DAVID LEAN: LA IMAGEN DE LO HUMANO

Peter O’Toole en una escena de Lawrence de Arabia

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yo el talento, ingenio y espíritumordaz de Noël Coward, conquien codirigió Sangre, sudor y lá-grimas (1942), una plataforma pro-pagandística de la marina inglesa,envuelta en ese momento en laSegunda Guerra Mundial. Estaasociación artístico-estilística en-tre Lean y Coward resultaría exi-tosa. Al autor de Vidas privadas,lo convocó como guionista en lossiguientes proyectos que co-mienzan con su opera prima ofi-cial (La vida manda- This happybreed, 1944). Luego sigue la di-vertida trama de Un espíritu bur-lón (1945), con Rex Harrison,Constance Cummings y la granMargaret Rutherford y, en el mis-mo año, un paradigma románti-co, Breve encuentro, conactuaciones de Celia Johnson yTrevor Howard que sorprendenaún hoy por la manera en que eldirector dibujó esos personajes queintentan torcer un destino del cualserá imposible deshacerse.

En este trabajo apare-cen rasgos de un estilo que elrealizador convertirá con el co-rrer del tiempo en su marca deagua: grandes primeros planosde los protagonistas (foco enlas miradas), rubros técnicosimpecables (fotografía, ilumi-nación, decorados, vestuario),banda sonora musical como so-porte del crescendo dramático,montaje perfecto.

Luego del período Co-ward, Lean tomó el desafío derealizar dos trasposiciones lite-rarias de Charles Dickens, conlas que se aseguró un prestigiocreciente y cada día más sólido.El estreno de Cadenas rotas (Gre-at expectations, 1946) fue recibi-do con una ovación extendidatanto en Europa como en Amé-rica del Norte. Dos años mástarde, junto al mismo staff téc-nico y artístico, más la magné-tica actuación de Alec Guinness(su actor fetiche, con quien man-

tuvo sin embargo una ríspida re-lación trufada de discusiones ypeleas), su versión de OliverTwist pasó a la historia comouna de las mejores adaptacionesde Dickens a la pantalla grande.

A estos éxitos, le siguenApasionada (The passionate friends,1949), basada en una novela de H.G. Wells y con libreto firmadopor Eric Ambler; Madeleine (1950),cuyo argumento gira en torno aun caso policial ocurrido en Glas-gow, a mediados del siglo XIX, yLa barrera del sonido (1952), conguión del refinado dramaturgoTerence Rattigan, conocido porsus piezas teatrales y por una es-trecha relación como guionista ci-nematográfico de brillantesargumentos propios y ajenos (Elpríncipe y la corista, Hotel Interna-cional, El Rolls-Royce amarillo, AdiósMr. Chips, Mesas separadas, Lega-do para una nación, La versión Brow-ning, El caso Winslow). Los tresfilmes fueron protagonizados porla actriz Ann Todd quien era, si-multáneamente, la esposa del di-rector y su principal star.

De estos tiempos dataEl déspota (1954) que, sobre laobra teatral de Harold Brighou-se (Hobson’s choice), permitió ellucimiento de parte de la crémede la créme del arte dramático in-glés de entonces: Charles Laugh-ton, John Mills, Helen Hayes yBrenda de Banzie.

HEROÍNAS

Sólo hay algo que le interese a Lean: per-fección”

Katharine Hepburn

Otro sello del realizadorbritánico es fijar una parte de sustrabajos en órbita del universofemenino. En esas películas -aligual que Alfred Hitchcock hi-zo dentro del género del suspen-se- el anclaje argumental prevéun desempeño exhaustivo del pa-pel de la mujer, en tanto figura

central y comienzo y fin de unahistoria. Unidas en esta caracte-rística, ciertas películas de Leanpueden ser reconocidas estilísti-camente junto a su estructuradiscursiva por la deliberada in-clusión de la figura femenina.Las actrices y sus dramatis perso-nae -más temprano que tarde-son un eje sobre el cual descan-sa y gira buena parte del conte-nido del filme. Una visión enparalelo de las contribuciones deCelia Johnson y Ann Todd o deKatharine Hepburn (Locuras deverano, 1955), Julie Christie (Doc-tor Zhivago), Sarah Miles (La hi-ja de Ryan) y Judy Davis (Pasajea la India) traerá abundantes si-militudes en la manera en queLean prefirió diseñar los roles, elperfil y la imagen honda y pri-vada de cada una de sus estrellas.

Hay un hilo conductoren esas miradas intensas, hú-medas, increíblemente lumino-sas y dotadas de una emocióncontenida tal que se vuelven in-temporales. Literalmente, losojos miran desde el fondo del al-ma del personaje.

LA ÉPICA

“La única pasión por la que Lean se intere-sa verdaderamente en la vida son las

películas”Anthony Havelock-Allan

Los últimos cuatro títu-los de su producción siguen un for-mato preciso: el de las epopeyascinematográficas. La arquitecturafílmica de El puente sobre el río Kwai(1957), por ejemplo, fue muchomás allá de la mera puesta en es-cena y ofreció al público una ver-sión vigorosa (aunque diversa enel desenlace) de la novela de Pie-rre Boulle, de la cual se tomó el ar-gumento. Las interpretaciones deun elenco compacto donde sobre-salían Guinness, William Holden,Jack Hawkins y el actor japonésSessue Hayakawa fueron acla-

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madas mundialmente y la pega-diza Colonel Bogey March, com-puesta por Kenneth Alford (nomde plume del mayor Fredrick Ric-ketts) y con arreglos especiales cre-ados por Sir Malcolm Arnold parael filme, es todavía el eco vibran-te de una historia de honor y dig-nidad viril contada conmagnificencia. La película se lle-vó los Oscar al mejor filme, di-rector, actor principal, guiónadaptado, fotografía, banda sono-ra y montaje.

Con Lawrence de Arabia(1962), Lean cumple un reto queparecía imposible al adaptar a lapantalla la sinuosa novela de Tho-mas Edward Lawrence (Los sietepilares de la sabiduría), con brío es-pectacular aunque preservando elcarácter secreto del controvertidoprotagonista principal.La dilatada filmación no parecehaber hecho mella en este filme deimpresionante mise en scéne y enque destaca un intérprete exclu-yente (Peter O’Toole) que dio asu rol la fuerza, pasión y miste-riosa ambigüedad que requeríacomponerlo, retratando a un hom-bre desesperado en búsqueda de supropia identidad. Hollywood pre-mió a Lawrence de Arabia con sie-te Oscar, que incluyeron los demejor película y director.

Apenas dos años despuésde abandonar las dunas de Ma-rruecos y Jordania, Lean quedóprofundamente atraído por unanovela del Premio Nobel ruso Bo-ris Pasternak y decidió filmarla.En esta ocasión, privilegió el temaque más le interesaba (un trián-gulo amoroso) resguardando eldiscurso político anticomunistadel escritor, por lo que recibió en-cendidas críticas. No obstante,Doctor Zhivago logró instalarse co-mo una historia de amor impere-

cedera. En el casting rutilan pre-sencias estelares: Julie Christie,Geraldine Chaplin, Omar Sharif,Tom Courtenay, Rod Steiger,Ralph Richardson, Guinness, otravez, y Rita Tushingham; el filmefue (y sigue siendo) un monu-mental relato romántico en me-dio de las turbulencias deprincipios del siglo XX.

En La hija de Ryan(1970), el realizador volvió a ocu-parse de las pasiones de sus cria-turas, esta vez surgidas de laimaginación de su habitual guio-nista, Robert Bolt. Rodada en es-pectaculares paisajes de Irlanda,reúne un cast de lujo: RobertMitchum, Sarah Miles, Chris-topher Jones, Trevor Howard,Leo MacKern y John Mills, me-recidamente laureado con unOscar por su conmovedora cre-ación del perturbado Michael.El propio Lean presentó el filmeen Buenos Aires; y, cuando uncrítico cinematográfico localprotestó por la extensión de susúltimas producciones, él replicócon un dejo de ironía no exentode franqueza: “tal vez mis pelícu-las tengan esa duración porque yono soy capaz de contar una historiaen menos tiempo”.

EL CANTO DEL CISNE

“Realiza una escena exactamente como es-tá en su cabeza; si su mejor amigo se

está muriendo, contestará: ‘lo siento, tengoque hacer el siguiente plano’”

Ronald Neame

Para despedirse de su ca-rrera, Lean llevó al celuloide lamuy eduardiana novela de EdwardMorgan Forster Pasaje a la India.Choque de culturas, climas de mis-ticismo y un aire nostálgico porel fin de la aventura imperial bri-tánica forman el decorado argu-mental en el cual se mueven JudyDavis, Peggy Ashcroft, Victor Ba-nerjee, James Fox, Nigel Haversy el omnipresente Guinness. Lamuerte frustró el rodaje de su ver-sión de Nostromo, sobre la gigan-tesca novela de Joseph Conrad.

Podría definirse a Da-vid Lean como un eficaz organi-zador de viajes, de los cualesparticiparon (y continúan ha-ciéndolo) millones de especta-dores en todo el planeta. ¿Cuálsería la travesía propuesta?: la quelleva a un territorio sembrado defantasía, sentimientos y huma-nas pulsiones. Al fin y al cabo, lavida misma está hecha de esta su-til y compleja materia.

Osvaldo Sánchez Salgado es periodista especializado en vinos, gastronomía, viajes y buen vivir. Entre sus hobbies, el cine se ubica en primera fila.

David Lean

REFLEXIONES

Junto con El Anfitrión, La Carbonera, Andamio 90,Payró y Del Pueblo, Del Pasillo, El Patio de Actores o

El Portón de Sánchez entre otros, El Búho pertenece y hace posible la existencia en Buenos Aires del Teatro

Independiente que tanto ruido y reconocimientointernacional viene cosechando desde hace décadas.

Aquí un relato desde las entrañas de uno de sus hogares.

Por Nathan CusnirFOTOGRAFÍA Martín Federman

HISTORIA INCONCLUSA

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Tacuarí 215, casi en el cascohistórico de Buenos Aires,

a la vuelta del Intercontinental,donde hace un par de semanasasistió a una exposición de equi-pos de telecomunicaciones. Le-vanta la persiana metálica y abrela puerta. El olor a humedad loconvence de que no pueden pos-tergar más la visita del plomero¿Qué será esta vez? ¿La cañeríadel baño o la pileta de lavar re-cientemente instalada por exi-gencia del nuevo códigomunicipal? Sus ojos se dirigenhacia el búho, colgado a un cos-tado, arriba del mostrador que

hace de boletería. Dicen que en-tre todos los seres vivientes elbúho es el que tiene el ángulo demirada más amplia. (¿Será poreso que María Esther eligió esenombre?) Éste no vive. Es dehierro forjado. Él es el primeroen llegar. Hoy María Esther seatrasó. Tampoco está el juez consu impecable traje, camisa y cor-bata que le exige el protocolo.Por los demás no se sorprende.Casi siempre llegan unos minu-tos tarde; la italiana que vino depaseo y se quedó, la profesora decanto, el mozo del bar, la em-pleada de comercio, y el ofici-

nista. Baja por la escalera y en-ciende las luces del subsuelo.Nadie podría pensar que hastahace cinco años era el depósitode un negocio de ventas de elec-trodomésticos que quebró du-rante la última crisis. Entra enel camarín, el único. ¿Cuándotendrán el dinero necesario pa-ra construir uno para damas yotro para caballeros, según indi-can las buenas costumbres y lasreglas del pudor? Suena el telé-fono y corre escaleras arriba. Sonlos de Artei (Asociación Ar-gentina del Teatro Indepen-diente) y le cuentan que “ElAbsurdo de Palermo” cerró, de-rrotados por la falta de recursoseconómicos. Uno menos, refle-xiona con tristeza, pero de in-mediato se consuela. “De todosmodos todavía más que en Pa-rís, Londres o Nueva York”. En-ciende la radio. Un comentaristahabla del último éxito de los Pu-mas en el campeonato mundial.¡Cuántos argentinos opinandoy dando clases magistrales so-bre ese deporte, que hasta haceunos días les era totalmente des-conocido!, piensa. Se acuerda deBrian, el empresario inglés quelo visitó a principio de mes ensu oficina de San Isidro, y aquién le mostró la cancha delSIC. “¿Are you sure this is the fieldof one the most important argen-tinian teams?”, le preguntó, in-crédulo. “Las canchas de losdemás equipos son iguales”. Lerespondió en un inglés conacento cuyano. “Any school inEngland has a better one. ¿How doyou manage to produce such greatplayers?” dijo Brian. “Un mila-gro argentino”, le respondió. Élno cree en los milagros pero notiene ganas de elaborar una se-suda teoría que pudiera ser en-tendible para un integrante delPrimer Mundo. Respondiendoasí, pensó, evitaría cualquier ex-

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plicación posterior. No se equi-vocó. Brian se rió de la humo-rada y no preguntó más. Apagala radio y se detiene en las fotoscolgadas en la pared. AlejandraBoero, María Rosa Gallo y Al-fredo Alcón, los padrinos de ElBúho. Recuerda con emoción laúltima vez que María Rosa su-bió a un escenario. Fue ahí, enese mismo lugar. ¿Y las charlasde Alejandra afirmando que te-atro y ética son inseparables? ¿YAlfredo recitando a García Lor-ca? ¿Y cuando organizaron elciclo sobre “La mujer y su tiem-po”? Entra María Esther y susrecuerdos se detienen. Casi si-multáneamente llegan todos losdemás. Hora de empezar. Bajanla escalera. María Esther se que-da en el escenario ubicando al-gunos elementos que la obranecesita. Los demás se dirigenal camarín y mientras cambiansus ropas el juez se despoja de suinvestidura, la italiana de suacento calabrés, la cantante es-

conde su voz (su personaje esmudo), el oficinista se olvida desu jefe y el mozo de su bandeja.Desde ahora serán “otros”. Hoyensayan por segunda vez la obraque ganó el Concurso Anual deDramaturgia de El Búho. La eli-gieron entre más de ochenta tex-tos enviados por autores de todoel país. En el camarín se desatauna polémica: “Para mí, el con-flicto fundamental no está cla-ramente definido y el final sedilata demasiado”, afirma el ofi-cinista. La italiana no está deacuerdo. “Mi personaje podríaeliminarse”, opina la cantante.“¿Qué decís?, sin él no hay me-táfora ni obra”, le responde elmozo. Él, algo ausente, analizaalternativas y hace números. Nopuede desprenderse de su con-dición de ingeniero. Esta obra,a su juicio, requiere poca esce-nografía, pero para el vestuariose necesitarán unos diez mil pe-sos. Para la iluminación, unosmil quinientos. Para el sonido,

unos mil pesos. Total, doce milquinientos pesos. Algo aporta-rán, muy probablemente, Pro-teatro (organismo de apoyo a laactividad teatral de la Ciudad deBuenos Aires) y el Instituto Na-cional del Teatro. Pero con se-guridad no será suficiente. Porlos actores no se preocupa. Tra-bajarán gratis, como siempre, es-perando sin mayores ilusionesrecibir “lo que sobre”, si es quesobra, por la venta de entradasy luego de cubrir todos los cos-tos de producción. ¿Lograrán es-ta vez que la prensa asista a unafunción y escriban sobre la obra?¡Son tan pocos! Una media do-cena, entre todos los diarios, pa-ra cubrir el teatro comercial, elde la calle Corrientes, y las másde ciento cincuenta propuestasdiferentes que ofrecen los tea-tros independientes, desparra-mados por toda la ciudad. Conel boca a boca no es suficiente.Se necesita informar a la gentede lo que ofrecen los escenarios

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de Buenos Aires. ¿Cómo hacer-lo sin dinero? Recuerda lo quele contó Brian, que Una mujer sinimportancia de Oscar Wildemontada en el teatro Haymar-ket del West End de Londres tu-vo un costo total de producciónsuperior a los tres millones delibras ¡Tres millones de libras!¡Equivalentes a dieciocho mi-llones de pesos! El presupuestoanual de Proteatro es de sólo undiez por ciento de esa cantidady el ingreso anual total por ven-tas de entradas de los más decien teatros independientes dela Ciudad de Buenos Aires, to-dos juntos, no supera el 50% delcosto de la obra londinense ¿Có-mo es posible que el teatro in-dependiente aún exista?“Milagro argentino”, se respon-de. Él no cree en los milagros.

María Esther parece adivinar supensamiento y le sonríe. “Las di-ficultades para después. La obrase hará”. Él piensa que en elmundo de los negocios a MaríaEsther la despedirían de inme-diato por desconocer los funda-mentos básicos del capitalismo.Sin embargo sabe que tiene ra-zón. La obra se hará. Suena eltimbre de la calle. María Esthersube la escalera y abre la puerta.Es un inspector municipal. Vie-ne a verificar si el teatro cumplecon las normativas existentes ypide recorrerlo. María Esther leexplica que están ensayando ytrata, sin éxito, que vuelva otrodía. Ambos recorren las instala-ciones. Él no puede dejar depensar en los “absurdos” de Pa-lermo. ¿Qué harán? ¿Por qué nollamarlos? ¿Tal vez quieran in-

corporarse a El Búho, al Anfi-trión o a La Carbonera? ¿O a loshistóricos Andamio, Payró o DelPueblo? ¿O al Del Pasillo, al Pa-tio de Actores, al Portón de Sán-chez, o a…? El inspector se retirasatisfecho. Todo está en orden.María Esther se dispone a bajarpor la escalera pero suena nue-vamente el teléfono. Atiende. Esel dueño del edificio. Le recuer-da que en dos meses terminaráel contrato de alquiler y que ha-brá un aumento importante.Que los costos han subido, quela demanda es muy grande. Quetiene un interesado en poner unapizzería. María Esther respon-de con argumentos que el pro-pietario no parece compartir.Que en el dos mil dos cuando to-do Buenos Aires estaba en al-quiler, El Búho “se jugó” y eligió

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Nathan Cusnir es ingeniero y alterna su intensa actividad empresarial con su pasión por el teatro. Es autor devarias obras que han sido puestas exitosamente en Buenos Aires en circuitos off Corrientes, y es parte y miem-bro fundador del Espacio Cultural Teatro El Búho que dirige María Esther Fernández. Desde su fundaciónEspacio Cultural El Búho estrenó más de veinte obras de teatro de autores argentinos. Además organizó con-cursos de dramaturgia, presentó ciclos de música, poesía, danza y realizó mesas redondas sobre diversos te-mas de interés general, entre los que se destacó “La mujer y su tiempo” donde expusieron problemáticas delgénero representantes de los distintos pueblos originarios del país, internas de cárceles, periodistas, compo-sitoras, escritoras y actrices. Además cuenta con una escuela de formación de actores.El Espacio Cultural El Búho fue seleccionado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para integrar laterna del premio anual (2005) “Trinidad Guevara” en el rubro Producción Teatral Privada

ese lugar. Que durante más decuatro años invirtieron dineroy esfuerzo para mejorar las ins-talaciones. Que el sótano era unnido de ratas y mire como lo de-jamos. Que la cultura, que…Losdemás ajenos al diálogo telefó-nico hacen ejercicios de relaja-ción. María Esther termina lacomunicación con un “ habla-mos la semana próxima” y seune a ellos. Al verla, él intuyeque la noticia del teléfono no esbuena. “¿Qué pasó?”, pregunta.“Las dificultades para después”,

ella contesta. María Esther sesienta en la última fila, respirahondo e informa. “Hoy empe-zaremos con la escena segunda.Cada uno a su lugar”. El juez,ahora un vagabundo, se escon-de detrás de una silla que hacede árbol y toma de la mano a laitaliana convertida en … Nopuedo seguir. Debo hacermecargo del sonido y de las luces.Cuando termine el ensayo, ycon todos los aquí presentes,continuaremos escribiendo es-ta historia cuyo verdadero ori-

gen se remonta a hace más desesenta años cuando un grupode actores, directores de escena,dramaturgos, iluminadores y es-cenógrafos dieron vida al teatroindependiente, como alternati-va al teatro comercial ya exis-tente. A esos pioneros y a losque los sucedieron les debemosque el teatro argentino sea re-conocido internacionalmentepor su calidad y por su creativi-dad y que Buenos Aires sea con-siderada la capital del teatroiberoamericano.

Experiencias y Sabores

Colores, texturas, noches y días se mezclan con aromasy sabores de distintos parajes del mundo en este intenso relato que atraviesa África, América y Europa para

terminar la narración en un nuevo verano en el país de origen: la Argentina

TEXTO Y FOTOGRAFÍA Javier Ortiz ARAMBURU

EL VERANO SOBRE NOSOTROS

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Bachir saltó del carro comoun fantasma en la neblina,

donde nadie distingue el con-traste del blanco sobre blanco.Y entre él y yo, doscientos me-tros de arena lisa y seca formanmarcas iguales al pelaje de unacebra. Ahora puedo verlo rode-ado de desierto.

Se apura hacia el vera-no, trae consigo un chivo y elfrasco con la mezcla que le en-señó Hamid: aceitunas con li-món y menta en aceite de oliva.Luego del saludo y de su oraciónde la tarde, nos sentamos a sa-borearlas y a despedir al últimosol de esta calurosa primaveramarroquí. Lo recuerdo bien.

Un presentimiento denubes y un hormigueo me traende vuelta al caribe de Costa Ri-ca y a su innegable latir africa-no al ritmo del calipso en el queestoy inmerso. A las langostasque Luciano pesca con el arpóny que sirven de excusa para jun-tar a toda Playa Chiquita a ce-lebrar el fin de esta caprichosatemporada de lluvias. Hay ve-las encendidas en todas las ra-mas, tambores y pies descalzosde distintos colores y distintoslugares. Benicio, con sus manosde roble, trae un plato hondo re-pleto con patas de gallina paracompartir en señal de amistad yaunque nuestros oídos estén ce-rrados a su lengua Bribrí, desatauna catarata de explicaciones pa-ra cocinarlas. Así, y al llegarWanda con carpaccio de bróto-la y Aishan con marlin azul pa-ra el ceviche, se transformanuestra porción de selva en fies-ta y la fiesta en un verdaderobanquete. Ha llegado el veranopara todo el hemisferio norte.

Contrariamente a misdeseos y a los pronósticos gene-rales, mi presentimiento se ma-terializó en un aguacero queduró todo el siguiente día y ca-

si toda la noche. Pienso que Ba-chir disfrutaría mucho este es-pectáculo desde su concienciacotidiana de tierra seca y absti-nencia, por lo que abro puertasy ventanas del chante para dejarque la tormenta entre y me in-vada con su orquesta ensorde-cedora, para contarle todo aBachir la próxima vez que lovea. Por descuido, dejé entrartambién a un enorme y rosadocangrejo y, aunque no lo veo, porlas noches lo escucho, con su si-lencio de crustáceo asustado porel diluvio. Lo llamé Bachir.

En el teléfono, Clara di-ce que también caen sapos enIbiza y me relata el camino querecorre hacia el mercado, comotodas las mañanas. Mientrasbusca estacionamiento al otro la-do del océano, imagino sus pie-citos desnudos jugando con lospedales del auto y busco su caradetrás de la voz. Habla de lostrabajadores filipinos y de losatardeceres ibicencos de alma-naque, ahora siento el murmu-llo y ajetreo del mercado, se habajado del auto. Ella sabe comoesperar y mirar. Sabe comomantener en reserva algo parasí misma, y cuando lo compar-te conmigo nos estalla la risa yel disfrute. La eternidad.

Este año las cigalas sonmás grandes, el bacalao subió deprecio y Clara me tiende un se-ñuelo cómplice que muerdo congusto, mientras carga tres lyche-es en una bolsa, sabe que quieroir a verla.

Finalmente nos encon-tramos en Madrid, Gran Vía yHortaleza. Algo, que no es eltiempo, ha transformado susojos, el verano le sienta bien. Ca-minamos animados, abrazadoscomo una trenza, hablamos yhablamos, comemos en el res-taurant Teatriz, antiguo teatrodecorado por Phillip Starck, pla-

neando un viaje juntos, un pun-to onírico en la vigilia. Miramospinturas y yo fotografío sus mi-radas, los ojos atentos, los pár-pados dormidos, nuestroscuerpos llenos de endorfinas.

Recorremos Andalucíay llegamos al Mediterráneo, elmar parece plomo líquido perolo atravesamos. Compartimosel ferry con un hombre chino dela ciudad de Qingdao, su nom-bre es Bao Zhi, va hasta Marra-kech a cerrar un negocio con eldirector de la ópera. Durante laprimera cena en el hotel Les Al-mohades de Tánger, Bao Zhi só-lo dejaba de hablar por teléfonopara decirnos en tarzánico in-glés: “Aquí en el magreb esta-mos parados sobre la titubeantelínea que divide el bien del mal”.Posiblemente lo hubiera leído enun libro o estuviera traducién-dolo incorrectamente, nunca su-pimos de qué lado de la líneaestábamos parados. El chino delos ojos entrecerrados (¡¿Cómohace un chino para tener los ojosentrecerrados?!), guardó el telé-fono móvil, terminó el cous-cousde un bocado y se fue saludan-do y caminando hacia atrás. Novolvimos a verlo.

Marruecos es un acua-rio de extraños peces, nuestratravesía está perfumada conmirra y menta, la luna mienteaquí. Ciudades milenarias ymodernas, pueblos fuera deltiempo y del mundo, fríos des-mesurados y calores inacaba-bles nos acompañan.

Los musulmanes man-tienen aquí su propia costumbrede rebañar con pan el aceitosomruq del fondo del plato y consi-guen que los demás utilicen tam-bién el mismo sistema, así quetodo el mundo se pone a rebañarel plato. La comida está prepara-da para ser consumida así y, si secome de cualquier otro modo, no

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sabe tan bien. La untuosidad y sa-bor de la sopa harira se apreciamejor con cuchara de madera yconseguir una receta precisa pue-de resultar un trabajo agotador depreguntas directas y respuestasesquivas. Oculto como las fac-ciones de algunas mujeres tras ellitham o el carácter secreto de laarquitectura, tan secreto, que has-ta cuando la puerta principal de

una casa está abierta es imposi-ble ver nada adentro.

Dejamos de extrañarlos aperitivos que acostumbra-mos tomar cuando en el RoyalMirage de Fes nos pidieron cien-to ochenta euros por una bote-lla de Martini Rosso.

Diciembre nos llevó deregreso a Argentina y no tarda-

mos en devolver a la memoria elolor a diario quemado para el asa-do y la importancia del domingo,el calor exterioriza las emocionesde la gente, llegan los vendavalesy el diluvio universal. Un nuevopuerto: Buenos Aires y el veranoen el hemisferio sur.

Por la generosidad de laprimavera, el jazmín de nuestracasa estalla en miles de estrellas

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Javier Ortiz Aramburu es fotógrafo, escritor, pintor e incansable viajero. Trabaja free-lance para distintosmedios especializados en turismo, gastronomía y arte de América Latina, Estados Unidos y España. En Ar-gentina fue corresponsal del diario La Nación y de la revista BeGlam.

blancas y perfuma las noches enque Clara se inspira y cocina ybaila, es un alquimista de ingre-dientes secretos. El verano es com-partir con ella un vino tinto yregalarnos el uno al otro la vida.

Las cortinas de lino,blancas sobre los grandes ven-tanales abiertos, vuelan de-jando entrar olor a vacacionesantiguas y a los rayos hori-zontales del primer solsticio.

Y, con él, una mariposa de alascomo la nieve, se posa silen-ciosa sobre la tela, donde na-die distingue el contraste delblanco sobre blanco, del vera-no sobre nosotros.

Bachir

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El lobo es el símbolo que lahistoria de Occidente ha

elegido para condensar todossus miedos. Canetti recuerda ensu autobiografía cómo, aún aprincipios del siglo XX, loscuentos sobre lobos tenían vi-gencia:

Los primeros animalessalvajes de que oí hablar fueronlos lobos. En los cuentos que me contaban las campesinasbúlgaras aparecían los licántro-pos y una noche mi padre medio un susto poniéndose unamáscara de lobo en la cara.

El lobo seguía repre-sentando paradigmáticamenteal miedo. Podemos recordar có-mo el célebre filósofo de la po-lítica Thomas Hobbes noencuentra mejor forma de ilus-trar la condición de violenciaextrema del estado de natura-

leza que lupomorfizando al serhumano. El estado previo a laorganización social, a la firmadel pacto social a través del cualse instaura un poder coactivocomún, es un estado de guerrade todos contra todos. ParaHobbes, cada hombre es un lo-bo para el otro hombre, porquecada hombre es ocasión de ese“miedo continuo y peligro demuerte violenta” para el otro.De esta manera, la sociedad ci-vil fundada en el miedo al otrotermina excluyendo a los li-cántropos. El miedo se mate-rializa en los marginados: “lossin techo, los analfabetos, losenfermos, los excluidos.” Ellospagan el precio de exorcizar elmiedo.

Ahora bien, ésta no esla única manera de tratar al lo-bo. Kazantzakis cuenta la his-

toria del encuentro de Francis-co de Asís con el jefe de los ban-didos de la montaña Alverna,llamado Lobo:

“–¿Qué hacéis allí, desdichados?¡El Lobo baja!–¿Desde dónde?–¡Por ahí!Helado de pavor, di un salto.–¡Partamos, hermano Francis-co, partamos rápido!–Quédate aquí, hombre de pocafe. Por mi parte, iré a buscar alLobo. Nada temas. Dios es to-dopoderoso y acaso convierta alLobo en cordero.Se levantó y se dirigió hacia ellado que nos había indicado elcampesino. Me tapé la cabezacon mi manga y esperé. Dios estodopoderoso, lo sé, ¿pero cuán-tas veces ha dejado a los fieles amerced de las fieras o de los pa-ganos? Lo mejor era huir…Un pastor que pasaba me ofre-ció una copa de leche y mi cora-zón se fortaleció. Me avergoncéde haber dejado que Franciscoafrontara solo el peligro y resol-ví unirme a él. Pero renuncié in-mediatamente, sin poderresignarme a dejar ese lugar don-de estaba seguro.Agucé el oído para escuchar siFrancisco me llamaba, pero a mialrededor reinaba el silencio, ladulzura y la calma. La noche em-pezó a subir desde la llanura ytrepó por los flancos del Alver-na. Los olivares y los viñedos es-taban ya en la sombra. Paso apaso, el mundo desparecía.De pronto, detrás de las rocas,sobre mi cabeza, resonó un can-to salvaje. A medida que se acer-caba, distinguí claramente dosvoces, una ronca y tremenda,otra débil y dulce: las voces deFrancisco y el Lobo.“Debieron encontrarse y sim-patizar, y ahora regresan juntosal redil de Dios”, pensé. Y en

Orígenes: ONG´s

Bajo la invocación del creador de la orden franciscana y sostenida por donaciones y aportes públicos

y privados, la Fundación el Pobre de Asís trabaja para la inclusión del excluido.

Por Bernardo Janneu

DE LICÁNTROPOS Y FILÁNTROPOS:FUNDACIÓN EL POBRE DE ASÍS

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efecto, en la penumbra vi a Fran-cisco y a un hombre de aspectotemible cuyo rostro estaba in-vadido por los bigotes, la barbay los largos cabellos. Camina-ban tomados del brazo.–Éste es el famoso Lobo –dijoFrancisco, riendo–. Pero no esLobo, es un cordero…”

Francisco antropo-morfiza al Lobo. Como filán-tropo, ve lo humano en ellicántropo. Dice Chestertonque el Pobre de Asís es el pri-mer héroe del humanismo. Másaún, Francisco no ama a la hu-manidad sino a cada hombre ensu particularidad. Por eso va alencuentro del leproso y lo besaen la boca. Por eso intenta aca-bar con las cruzadas fraterni-zando con los sarracenos. Conla inclusión del excluido, laamenaza se disipa, el miedo seracionaliza. Se puede convivircon el lobo si se aprende a com-partir. Esta verdad es del tipode las que le gustaban a Fran-cisco, esas que por su simplezapueden ser entendidas por to-dos. Y éste parece ser el espíri-tu que anima a la Fundación elPobre de Asís.

La teoría

La invocación presen-te en su nombre permite a laFundación el Pobre de Asís con-densar su objetivo último en esafranciscana verdad simple: la in-clusión del excluido; la reivin-dicación de los marginados –denuestros lobos contemporáne-os–, que sólo puede lograrse ge-nerando conciencia ydesarrollando acciones que fa-vorezcan la igualdad de oportu-nidades. Y esto se desarrolla enun trabajo orientado en tres ni-veles. En la perspectiva social,con capacitación e inserción la-

boral; en el desarrollo de las ca-pacidades intelectuales, a travésde la educación; pero en la in-mediatez, y como condición pre-via, solucionando las necesidadesbásicas impostergables: afecto,abrigo, salud, alimentación, vi-vienda. La inclusión demanda laintegración de los tres niveles.La inclusión es socio-cultural-económico-laboral.

La ventana principalde su página web enuncia el cre-do de la Fundación:

Creemos en la digni-dad de la persona humana; lareivindicación de los excluidos;la vida sin marginalidad; la edu-cación y el trabajo sin discri-minación y para todos; laigualdad de oportunidades; elcambio, cuando viene de la ma-no de la solidaridad y la unidad;el destierro definitivo de la in-diferencia.

Esta declaración deprincipios está acompañada deuna explicitación práctica:

Trabajamos para losmarginados, los olvidados desiempre, los que viven situa-ciones límites, los que carecende afecto, los sin techo, los anal-fabetos, los enfermos, los ex-cluidos, pobres sin esperanza.

El proyecto parece de-masiado ambicioso, omniabar-cativo. ¿Qué tienen en comúnlas necesidades educativas conlas sanitarias o con las econó-micas? ¿Cuál es el denominadorcomún? La respuesta es sencilla,la meta es la inclusión del ex-cluido. El denominador comúnes el excluido en las diversas for-mas en que esta sociedad mar-gina, y el proyecto debe seromniabarcativo porque apuntaa su inclusión. Para ello, la Fun-dación implementa un modelosolidario de liberación. La fina-lidad es ayudar a las personas aque se liberen reinsertándose en

la sociedad. Para ello es necesa-rio trabajar en la construcciónde un modelo liberador. Un mo-delo que se aleje de toda formade paternalismo, que permitaresponder, no al niño que de-manda una cosa determinada,sino al adulto que debe adquirirlas herramientas que le ayudena ser quien es, despertando en élrespuestas maduras a los pro-blemas de su situación. ExplicaRubén A. Linera, presidente dela Fundación:

“La liberación es unproceso complejo; se realizaprincipalmente en el interior decada persona. El motor no estáfuera, sino dentro de cada uno”.

Sin embargo, se puedecontribuir a este proceso crean-do las condiciones necesarias pa-ra que se realice. Los tres nivelesya señalados son imprescindi-bles para que la inclusión tengalugar y sea posible la liberación.La asistencia en el primer nivelde las necesidades básicas norompe la dependencia. El ex-cluido tiene que desarrollarse,perfeccionar sus capacidades.Reinsertarse en la sociedad a tra-vés de un trabajo. Alcanzar elnivel de la independencia eco-nómica producto del trabajo im-plica abrir el camino de laindependencia, de la liberación.La inclusión se completa; el ex-cluido ya no es tal porque ya nodepende ni siquiera de la Funda-ción.

La práctica

Este objetivo se instru-menta principalmente a travésdel programa Salir al Encuentro,destinado a desempleados/as,mayores de 30 años. El mismoconsiste en un curso intensivoorientado a formar auxiliares do-miciliarios para adultos mayo-res. Las clases son dictadas por

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un equipo de profesionales y seentregan títulos validados ofi-cialmente por el Ministerio deDesarrollo Social de la Nación.La Fundación provee del primerpuesto de trabajo y su segui-miento a través de una Oficinade Contactos que acompaña alreinsertado en las nuevas situa-ciones que enfrenta.

Estos cursos se impartenen forma gratuita y la Funda-ción costea los viáticos y el ma-terial didáctico a utilizar.

Junto a este proyecto tam-bién funciona el programa Uno xUno, en el comedor Padre CarlosMugica, de la villa 31 de Retiro.Éste apunta a la concientizaciónde mujeres embarazadas y ma-dres de niños menores de 2 añospara formar hábitos de cuidadoy control tanto de su salud comode la de sus hijos. La FundaciónBuenos Aires en Red colabora conesta labor otorgando una beca-in-centivo, la cual consta de ele-mentos de necesidad inmediatapara estas mujeres. También secuenta con la colaboración delHospital Fernández.

La Fundación el Pobre deAsís entiende que una de las ta-reas importantes del trabajo so-cial es el armado de redesinterinstitucionales que facili-ten un canal fluido de inter-cambio que permita el trabajoen conjunto. Siguiendo estaidea, la Fundación fomenta nosólo el intercambio externo conotras organizaciones y redes deorganizaciones, sino también lacomunicación interna a travésde Jornadas Institucionales quepermiten mejorar la articulaciónde las dinámicas de integraciónentre el equipo de trabajadorassociales, los voluntarios y losdistintos colaboradores de laFundación.

El programa de Inclusión

digital busca cubrir otro aspectode la inclusión. El mismo apun-ta a integrar dos objetivos pre-cisos: adquirir la herramientainformática y fomentar la re-flexión sobre cómo puedo me-jorar la comunidad en la quevivo a partir de la experienciadel trabajo y el aprendizaje engrupo. Con este fin, los instruc-tores, bajo la supervisión de tra-bajadoras sociales, estánformados en aspectos de diná-micas grupales y en las temáti-cas de formación cívica yparticipación ciudadana a tratar.

Más recientemente, laFundación se aboca a un proyec-to orientado a la inclusión depersonas con discapacidad en si-tuación de calle. Se trabaja pa-ra sumar al Hogar de día que yase encuentra funcionando, unHogar de tránsito que permita al-bergar un número de beneficia-rios durante la espera de unaintervención quirúrgica o unaprótesis. Dice Alberto Villa Se-gura, director de la Fundación,que en estos casos será muy útilel programa de Inclusión digitalpara procurar la reinserción la-boral.

Antropomorfización del lobo

La Fundación cuenta conlos servicios de Comedor, que in-cluyen almuerzo, merienda ycena para familias y adultos ensituación de calle; de Ropería; deDuchas y Lavado; de Farmacia;pero también cuenta con unConsultorio médico, un Consulto-rio Psicológico, un Servicio deApoyo Escolar e incluso un Con-sultorio jurídico. Las necesidadesbásicas no pueden soslayarse,pero la meta de la inclusión re-quiere un esfuerzo mayor e in-tegral. Por eso la Fundación elPobre de Asís integra los tres ni-veles de la inclusión: la soluciónde las necesidades básicas, la ca-pacitación para la integraciónlaboral y social, y el desarrollode las capacidades intelectua-les. Porque para empezar a lla-mar –como Francisco de Asís–“hermano” al “lobo”, hay quedevolverle su figura humana.La inclusión del excluido im-plica perder el miedo y “salir alencuentro”.

Fundación el Pobre de AsísTel./Fax: (54) (11) 4547-0230 / 4541-3192

Comedor de la Fundación el pobre de Asís

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La hermanaSándor MáraiSalamandra, 2007, 253 páginas

La obra del escritor húngaroSándor Márai ha cobrado sin-

gular relevancia luego de un os-tracismo no ajeno a los vaivenespolíticos: prohibida en Hungríahubo que esperar varios decenios

para que fuera redescubierta jun-to con el ocaso del régimen co-munista; Márai no llegó a sertestigo de su propia y tardía cele-bridad: se suicidó en 1989 en Es-tados Unidos, pocos meses antesde la caída del Muro de Berlín. Lahermana es una puerta más que re-comendable para ingresar en susingularísima narrativa. Escrita

en 1946, la novela refiere la ex-traña enfermedad que hace pre-sa de Z. –un célebre pianista- yque lo retiene en un hospital has-ta su paulatina recuperación. Entanto precisa y finísima medita-ción en torno a la enfermedad,no se puede menos que colocaren estrecha contigüidad esta no-vela de Márai y una obra maes-tra en su género, La montañamágica, de Thomas Mann. La en-fermedad es definida (casi agus-tinianamente se podría decir, deun modo análogo al que Camusemplea para definir la peste ensu célebre novela) como una“violación del orden del mundo”;de hecho, al comienzo del relatotambién se narra un suicidio quees contemplado como un “fuerade lugar”. Con ejemplar rigor,pues, Márai se aboca a indagar,a interrogar el lugar donde seasienta ese “fuera de lugar”, laprivilegiada sede donde se des-arrolla y se consuma esa “viola-ción del orden”: el cuerpo. Es elcuerpo de Z. el escenario dondehalla encarnación y desarrollo elcuerpo de la novela; un cuerpoque resiste el primer embate deldesorden porque “por la tarde de-bía interpretar a Beethoven yChopin”, un cuerpo que se aban-dona al mal porque ha cumplidocon la obligación contraída, uncuerpo que, al cabo, puede en-tender la enfermedad como unhuésped indeseado pero cuya ma-terialidad resulta inequívoca: “unobjeto extraño había penetradoentre las fibras de mi cuerpo ydescansaba en las profundidadesde aquella materia blanda.” Noresulta ocioso señalar que la ba-talla de Z. contra su mal recono-ce como telón de fondo elapocalipsis bélico de la SegundaGuerra Mundial; en ambos esce-narios, el cuerpo enfermo inten-ta con denuedo restaurar un ordenviolado.

LECTURAS

RECOMENDACIÓN DE LIBROSPor OSVALDO GALLONE

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Vida de consumoZygmunt BaumanF.C.E., 2007, 205 páginas

Es probable que la ya célebremetáfora acuñada por Bau-

man (una modernidad líquida enla cual la permanencia y el arrai-go son sueños indeseados) en-cuentre su encarnación máspertinente en un rasgo que la en-

globa y la trasciende: el consu-mismo. En este volumen, Bau-man propone tres modos deabordar el tema: desde el consu-mismo, desde la sociedad de con-sumidores y desde la culturaconsumista; y el eje teórico ver-tebrante reconoce su punto departida en Karl Marx. Cuandola sociedad de productores aúnse hallaba en ciernes, Marx cen-suraba a los economistas de su

época por lo que él denominabala falacia del “fetichismo de lamercancía”, en la medida enque, por acción u omisión, sesoslayaba la interacción huma-na detrás del tráfico de mercan-cías. Semejante fetichismoalcanza en la modernidad líqui-da su más exasperada expresión.Si la urgencia del consumista es-triba en adquirir y acumular,Bauman percibe con lúcida mi-rada que ese gesto se comple-menta con otro que consiste eneliminar y reemplazar. En estadinámica vertiginosa, el consu-mista compone la contrafigurade Fausto: lo peor que puede de-sear es que el tiempo se deten-ga. Un rasgo, sin embargo, másinquietante deriva del desarro-llo argumentativo de Bauman:en una sociedad de consumido-res nadie puede convertirse ensujeto sin antes constituirse enproducto; el consumidor es, enalgún momento, un bien de con-sumo. Hannah Arendt afirma-ba que el totalitarismo buscaconvertir a todos los seres hu-manos en superfluos: tanto a lasvíctimas como a los victimarios.Uno de los casos testigo toma-dos por Bauman alude al anun-cio del ministro del Interiorbritánico acerca de un nuevo“sistema de inmigración basadoen puntaje”, destinado a atraer alos más brillantes y repeler al res-to; es la perfecta aplicación deuna regla de mercado a la selec-ción humana. Los resultados aque conduce el consumismo –esetotalitarismo de una moderni-dad líquida- no parecen diferirde aquéllos sobre los que alerta-ba Arendt.

Osvaldo Gallone es escritor y periodista. Trabajó en La Razón, Siete Días, Tiempo Argentino, El Periodista deBuenos Aires, Página/12 y, actualmente, en Le Monde Diplomatique y Cuadernos Hispanoamericanos (España).Publicó poesía, novela, ensayos y cuentos, y obtuvo premios y menciones en varios certámenes y concursosnacionales e internacionales.

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Traslasierra, Andrés Rivera, Seix Barral, 2007, 84 páginas

Con la prosa seca y ajustada que es el rasgo de estilo de susnovelas más características y celebradas por la crítica –La

revolución es un sueño eterno, En esta dulce tierra, La sierva, El farmero El amigo de Baudelaire, entre otras- Rivera refiere en Traslasierrael oscuro y vibrante itinerario vital de Rebeca, muchacha judía hijade un oficial alemán que es uno de los tantos refugiados nazis quearriban a la Argentina alrededor del año 1946. La prosa contenidase ajusta a la tensión del argumento.

Maridos, Ángeles Mastretta, Seix Barral, 2007, 259 páginas

Esta serie de relatos de Ángeles Mastretta –cuya extensión varíadesde el cuento, la viñeta hasta el microcuento- bien se podría

definir como una radiografía del matrimonio que se inicia a partirdel momento en que la protagonista y narradora accede a recibir asu tercer marido y se apresta a jugar con él un partido de ajedrez.Encuentros, desencuentros, lazos renovados o irremediablementerotos en los que la autora remeda el estilo de la obra que le hadeparado mayor celebridad, Mujeres de ojos grandes.

Elena sabe, Claudia Piñeiro, Alfaguara, 2007, 173 páginas

Ganadora del Premio Clarín de Novela correspondiente al año2005 por su obra Las viudas de los jueves, en esta novela Claudia

Piñeiro toma como punto de partida la estructura del relato policiala propósito de la muerte de Rita y la investigación que inicia sumadre. Una estructura novelística que si bien comienza apoyándoseen la geometría consagrada del policial (un crimen sin esclarecery un homicida fantasma), trasciende el género y sirve paradesenmascarar un tejido social autoritario y contaminado.

La balada del asador, Vicente Muleiro, Planeta, 2007, 205 páginas

El fracaso íntimo y asordinado de un personaje y el fracasopúblico y estruendoso de un país confluyen en esta nueva novela

de Vicente Muleiro, en la que la historia de amor de Leo y Cynthiay el frustrado sueño futbolístico de Ronnie se desarrollan sobre eltelón de fondo del delarruismo. Ajena a la crónica y a la fácildenuncia, la cuidada narrativa del autor pinta un fresco socialreconocible pero no por ello expurgado del aliento de la genuinanarrativa y del abarcador poder de la metáfora.

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ESCRITOS

TORCACITAS DE LA LLUVIATEXTO E ILUSTARCIÓN Miguel Brascó

Viejito pulcro de pulso algo temblorosoenvuelto en una nube de cantáridas virtualestoma Marcela aperitif en vaso chato, de codoscontra el mostrador del bar Benigno Suárez,

pueblito de Cayastá, departamento San Cristóbal. La vida, dice (o la patria, no recuerdo) más trae anhelos que serenidá. Lo ilumina poco a poco

un sol lechoso, como aferrándose al otoño.

Entran luego al bar Suárez las torcacitas de la lluviacon los modales lerdos del mandisuví entre los

pajonales del arroyo. Son Virginia Pascuzi, Eladia Montemayor y la Chunga no sé cuánto. Se las ve

mirando todo con la indolente curiosidad de las iguanas verdes relojeando gordas desde

atrás de los ribazos. Se sientan en el borde de la sillay piden una vuelta de Bidú, con maní y dados de fritas.

Hay mucha sabiduría o lúcida introspecciónen estos pueblos de la costa. El río, como Heráclito,

revela hilachas de la eternidad a los viejitos lugareños,y las torcacitas de la lluvia circulan sin hablar

entre la mesas del Benigno Suárez. No conocen a Wittgenstein pero la Chunga se acerca hasta mi mesa y en voz baja muypersuasiva me dice: try to take it easy, tómalo con calma.

You have only one life to live.

Miguel Brascó es abogado escritor, humorista, dibujante y experto conocedor de vinos. Estudió en la Uni-versidad Central de Madrid con Carlos Bousoño y Vicente Aleixandre; tradujo a poetas alemanes e ingleses;publicó un libro de cuentos, Criaturas Triviales, cuatro de poesía y la novela Quejido Huacho. Amigo personalde Quino, hacia 1962 habían compartido páginas en las revistas Tía Vicenta, y Cuatro Patas. En su vasta ca-rrera que le valió en 1984 el Diploma al Mérito Konex en el rubro Literatura de Humor, ha editado revistascomo Claudia o Cuisine & Vins y varias guías de vinos, gastronomía y placeres. Hoy se desempeña principal-mente como especialista en vinos y comida gourmet.

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