referencias: cuyo, trampolín...
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Referencias :
La Pampa del gaucho
El Litoral y el bosque guaranitizado
El Noroeste quichuizado
Cuyo, Trampolín transcordillerano
Patagonia araucanizada
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Rasgos de las artesanía folklóricas .
1 . Las artesanías populares y tradicionales se dan en contextosfuncionales de tipo "folk" o campesino y tienen, por lo tan-to, vigencia colectiva en la comunidad .
2. Son funcionales (satisfacen necesidades de la comunidad) .
3 . Son empíricas .
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Elementos, factores y variantes que intervienen en un constanteproceso de cambio .
1 . En la sociedad urbana institucionalizada, tecnificada, se dancomo "elementos folklóricos trasculturados", como "proyec-ciones", en ciertos casos como fenómeno de `trasplante" .Predomina la individuación, la creación personal, el desa-nudamiento o desajuste funcional en la sociedad .
2 . En la sociedad urbana :
a) pueden satisfacer la misma necesidad originaria : ejem-plos : frazada, poncho, montura, cesto, recipiente de ba-rro .
b) pueden satisfacer necesidades propias del adquiriente no"folk" : bolsillo de alforja o "maleta" como "sacoch" ;sobrecama o matrón como tapiz ; faja como adorno devestido femenino .
3 . Se enseñan institucionalizadamente en escuelas y talleres(sistematización del aprendizaje, métodos, programas, etc.)
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4. Son regionales, típ cas .
5 . Son tradicionales .
6 . Son manuales .
7 . Son piezas únicas, fruto de creación y elaboración personaldel artesano .
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4 . Pierden tipicidad ; se uniformizan ; adquieren carácter urbanoy a veces hasta internacional .
5 . Reciben incesantes impactos de las trasculturaciones urba-nas y a veces las asimilan, originando innovaciones y variantesen
la técnicalos materiales (por ejemplo, anilinas para teñir ; pinturas parala alfarería ; hilo industrial y hasta del tipo "perlé" para eltejido ; nylon para parches de "cajas" (tamboriles) e hilos parapesca, redes, etc .)
en el estiloen la función .
6. Se elaboran a máquina, en creciente complejidad ; uso demoldes y de tornos para la alfarería y la madera .
7 . Predomina la producción en serie : las piezas "standard" ; ladespersonalización .
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8 . En las sociedades "folk" predomina la economía de autosu-ficiencia ; suele estar vigente el sistema de trueque .
9 . Influyente papel de la socialización (ejemplos : imaginería,exvotos) y de la significación mágica (ejemplos : máscasras,amuletos, talismanes, instrumentos musicales como el cul-trún, etc .)
Hasta aquí mantiene su vigencia el
VALOR DE USO
que va transformándose en
Las artesanías que responden a esta caracterización las con-sideramos folklóricas. La concepción dinámica por mí expuestaadmite procesos de cambio, trasculturaciones asimiladas, innova-ciones, siempre que tales elementos sean asimilados en verdaderasíntesis, que no desnaturalicen la personalidad auténtica quemantengan y aun revitalicen el estilo típico y tradicional, por serobra de auténticos artesanos que practiquen la técnica y usen lamateria prima consuetudinarias .
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8 . Predomina la industrialización la tecnificación, la comercia-lización organizada, la economía de mercado y monetaria .
9. Predomina la secularización .
VALOR DE CAMBIO :
Venta de las artesanías para obtener dinero a fin de adquirirlas mercaderías indispensables para subvenir a las propias necesi-dades y las de la familia .
Trueque de artesanías por algunos de esos artículos .
Obtención de créditos, o de materia prima adelantada, o deprórroga de plazos para pago de deudas merced a contratos detipo "diádico" y "vertical" por ser la otra parte algún integran-te de la sociedad urbana, y de condiciones económicas ventajosas .
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10 . Se producen por los mismos artesanos bienes que no inte-gran el patrimonio tradicional de la comunidad "folk", debido al incentivo del valor de cambio que adquieren en lasociedad urbana : no son artesanías folklóricas .
11 . Los artesanos actúan en sus comunidades como trabajadoressin relación de dependencia, independientes, autónomos ylas relaciones con los ayudantes y aprendices son de tipocasi familiar .
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10 . Objetivos, funciones, valores, gustos, etc . propios de lasociedad urbana (ejemplos : ceniceros, llaveros, gemelos paracamisas de hombre, sombrero "alpinos" de fibra vegetal,destapabotellas, posavasos y posafuentes, pantallas de lám-para, muñecos que evocan personajes cinematográficos internacionales, de Walt Disney entre otros, etc .)
11 . Los artesanos "folk" son progresivamente atrapados por lossistemas y regímenes institucionalizados, oficiales, de las dis-tintas jurisdicciones (nacional, provincial, municipal), máxi-me si tienen taller organizado y utilizan materia prima deconsiderable valor económico (plata, oro, ciertos tipos decueros y lanas, etc .) y como consecuencia deben pagar múl-tiples (y a veces duplicados) impuestos y tasas ; a las ventas,actividades lucrativas, aprendizaje, réditos, objetos suntua-rios, jubilaciones, entre otros .
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d) CRISIS DE LA ARTESANIA.
En el mundo entero son conocidos los factores negativosque se conjuran para provocar la desvitalización, la decadencia yla muerte de las artesanías tradicionales .
En primer término, la escasez y el encarecimiento de lamateria prima o de ingredientes indispensables, como ocurre, porejemplo, con ciertos tipos de lana, especialmente de vicuña (yacasi inaccesible), de llama y aun de oveja (para algunas regiones odeteminados tipos) . Otro tanto ocurre con las anilinas o sustan-cias utilizadas en la curtiembre .
En segundo lugar, la intervención de intermediarios yacopiadores inescrupulosos y abusivos . Si bien lo ideal sería larelación directa entre el artesano y el comprador, es evidenteque en la mayor parte de los casos no puede lograrse por lasmismas condiciones de vida habituales en el primero : aislamiento,dificultad y costo de medios de comunicación y transporte, etc .,condiciones por el momento insuperables que bien explotan losacopiadores que compran en los lugares de producción, valedecir, en cada rancho, en los más remotos pueblecitos .
En tercer lugar, la maraña de disposiciones legales yreglamentarios de jurisdicción nacional, provincial y aunmunicipal que no pocas veces se superponen y que en definitivagravan la actividad artesanal, provocando la incongruenciaeconómica, pues lo que el Estado (a través de diversos organismosoficiales) apoya y estimula, por otra lo aplasta con impuestos,patentes y gravámenes .
En cuarto lugar, la indiscriminada aceptación, por parte delos artesanos, de motivos, estilos o modas que desde luegodesplazan los tradicionales . Bien sabido es que se trata de unamanifestación del duelo eterno entre innovación y tradición, unode los resortes de mi propia concepción dinámica del folklore ;por lo tanto, descarto la hipótesis de todo pretendidoanquilosamiento del cambio cultural y con mayor razóncualquier forma de dirigismo que anule la espontaneidad y la
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libre decisión del artesano respecto de los elementos estéticos desu obra .
Por fin, insisto en destacar un factor negativo, menosevidente en lo general, por su carácter psicológico, por la naturalreserva que el artesano guarda respecto del asunto y aún por lafalta de conciencia clara que él mismo pueda tener del problema .
Me refiero a una cierta actitud derrotista y desesperanzadaque los artesanos suelen abrigar, a veces desdichadamentejustificada por la triste experiencia del fracaso económico o delengaño mezquino que tantas veces deben sufrir .
Aparte del sentimiento de frustración por motivos concretosy personales, se propaga, a modo de epidemia espiritual, eldebilitamiento de la fe del obrero en su propio trabajo, del artistaen su obra, hasta rematar en una subestimación suicida .
Una de las formas en que este mal se manifiesta es lacreencia de que los productos de sus manos, que ellos mismoshallan tosco y primitivos frente a los pulidos frutos del molde yde la máquina, son desdeñados por la gente y los mercados de laciudad .
Por paradójica contradicción, ésta los atrae con suespejismo, agravando así el mal de la concentración urbana queparece no tener remedio, vistos los esfuerzos hechos paraatemperarlo desde la constitución de las grandes ciudades entodas las épocas históricas . Acongoja el ánimo el comprobarcuántas veces este desolador proceso nos priva de artesanoseximios, y en cambio aumenta el número de mucamas o ínfimosempleados, sin especialización y sin relieve, candidatos a sertriturados por la deshumanizada máquina de la gran ciudad .
III . FOLKLORE APLICADO : ESTÍMULO YREVITALIZACION DE LAS ARTESANÍAS
-Obra del Fondo Nacional de las Artes .
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Desde los tiempos de mi mocedad y en el curso de viajes einvestigaciones de campo me he familiarizado con la obra y lavida de numerosos artesanos en variadas regiones argentinas .
Las inquietudes que me suscitaban sus problemas hallaronun cauce esperanzado cuando en 1958 tuve el honor de integrarel Directorio del Fondo Nacional de las Artes, recién creado .(')Como Presidente de la Comisión de Expresiones Folklóricas, a lospocos meses, puse a consideración del Directorio el "Plan generalpara estímulo de las artesanías argentinas" que fue aprobado el30 de agosto de aquel año" .
Se trataba de hallar soluciones a los varios interrogantes paralos que no había encontrado respuestas satisfactorias, ni teóricasni prácticas : ¿qué es artesanía folklórica y cómo se distingueconceptualmente de otras manifestaciones culturales afines?¿Quiénes son los artesanos; dónde y cómo viven ; qué hacen ; quénecesidades padecen ; qué dificultades afrontan ; cuáles son susaspiraciones y propuestas válidas?
Se carecía de estadísticas y el mapa de localización decomunidades artesanales, y con mayor razón de artesanosindividuales, estaba prácticamente en blanco .
Las líneas que en ese Plan se tienden, como previas hipótesisde trabajo, conservan hasta hoy validez :
a) Partiendo de un concepto preliminar, acopiardocumentación técnica, reunir datos, solicitar testimoniosfidedignos de los escasos colegas e instituciones interesados enaquel entonces por estos problemas, desde un punto de vistaconcordante .
b) Paralelamente con esa primera aproximación metódica ala realidad popular, se fue ahondando en los conceptos la teoría,la documentación bibliográfica argentina y extranjera .
e) Confirmada la hipótesis de trabajo se proyectaron losmedios de acción inmediatos más eficaces, como la organización
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de una encuesta sobre la base de un cuestionario ; la compilaciónde antecedentes legales y reglamentarios, la reunión de elementosiconográficos e ilustrativos de carácter audiovisual, yfundamentalmente, la preparación técnica específica de alumnosy discípulos; por otra parte, la obtención de recursos económicosadecuados .
Esta ardua y sostenida labor se desplegó en otras iniciativasconcurrentes adoptadas y puestas en marcha por el FNA ensucesión incesante y enriquecedora, como por ejemplo :
becas específicas para estudiar las artesanías, ya en susprincipales aspectos, ya en remotas regiones .
subsidios a instituciones provincianas oficiales y privadas,para promoción artesanal : censos, exposiciones, ferias, concursos,premios, creación de mercados artesanales, organización decentros de artesanías folklóricas, que constan deexposiciones- ferias y talleres-escuelas .
préstamos de fomento a artesanos calificados .
publicación de libros especializados, como El guasquero(artesano trenzados de piezas de cuero "crudo"), por LuisAlberto Flores .(')
Casi una década de esfuerzos fructificó en el "Régimen paraestímulo de las artesanías y ayuda de los artesanos" vigente desde1967 .
Su objetivo principal es el aportar medios económicos,técnicas apropiadas y soluciones administrativas para larevitalización de la cultura popular tradicional mediante lapromoción de pequeñas comunidades, por el estímulo de lasartesanías y el apoyo a los artesanos .
La primera preocupación fue iniciar el Censo nacional deartesanos, de carácter permanente, el que a la fecha registra el
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primer millar de personas censadas en 500 localidades, a quienes seha comprado millares de piezas, de 10 especialidades artesanales,por decenas de millones de pesos.
Más interesantes todavía son los casos de comunidades"folk" dedicadas al cultivo de una determinada artesanía, que aveces adquiere largo arraigo y merecida fama .
Esta escueta referencia a los modos y medios de acción delREDA basta para confirmar que se trata del primer régimenvigente en la Argentina de carácter metódico, técnico, concreto,económicamente eficaz y permanente .
El éxito se explica si se considera que se aplica sobre la basede esta fórmula : REDA _ teoría + técnica + organizacióneficiente + apoyo económico + consagración vocacional delequipo de técnicos colaboradores + actitud de hondo aprecio ycomprensión humana de la personalidad de los artesanos,considerada en el contexto de su comunidad .
De ahí que la "ayuda" no sea dádiva, ni tratodeshumanizado y frío . El Foklore aplicado orienta hacia el tratodirecto, el respeto cordial de la personalidad de cada uno, lafrecuentación y aun la convivencia en el ambiente familiar ysocial, la consideración de la realidad económica .
Por mi parte, aplico mi propia concepción dinámica yfuncional de los fenómenos folklóricos, dé las artesanías comointegrantes de la cultura "folk" y, por lo tanto, de sociedadespeculiares, englobadas a su vez en los procesos de cambio de lasociedad nacional .( < )
El triple bagaje : a) teórico, técnico y metodológico, b)práctico, concreto, eficiente, e) vocacional, impregnado de hondasimpatía humana, sustenta la labor del Equipo de discípulos .
Se va enriqueciendo, no por etapas inconexas y sucesivas,sino simultánea y funcionalmente, de acuerdo con lasposibilidades .
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Por cierto que lograda la documentación, cumplimentadaslas fichas censales y técnicas de cada pieza adquirida, la tarea seprolonga sin solución de continuidad, con la investigación degabinete que se refleja en coordinados ficheros, mapas,estadísticas y primordialmente en estudios serios y profundos decada especialidad artesanal de las distintas regiones y aún deaquellas piezas que, como las de un museo, incitan a interpretarlos rasgos que puedan revelar elementos culturales de hondaraigambre, de compleja significación mágica, religiosa,económica, funcional y a veces de tradición milenaria, que lograla síntesis estupenda de la difusión universal y su típicapeculiaridad comarcana .
Este vasto y complejo programa, a la vez que exigepreparación técnica y condiciones personales, despliega unincitante panorama intelectual y una propuesta de acciónfructífera . Por eso mi constante preocupación ha sido estimular avarios exalumnos capaces, y en estos últimos años, a jóvenesLicenciados en Ciencias Antropológicas de la Facultad deFilosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y aúnestudiantes distinguidos de mi cátedra titular de Folklore,vinculándolos, mediante contratos, a la concreta obra del FondoNacional de las Artes .
Para responder mejor a las circunstancias, dictamosSeminarios de Folklore con la Profesora adjunta Lic . DoraJiménez de Pupareli y por mi parte organicé investigaciones decampo con equipos de discípulos, jóvenes colegas y alumnos .
En todas las oportunidades adecuadas propuse al FNA lacontratación de miembros de estas nuevas promociones depresuntos especialistas futuros, para actuar en relación con laaplicación del REDA, de los convenios con las Provincias, de lasExposiciones Representativas, de los Ciclos sobre folkloreargentino, preferentemente en el Interior del país .
Así se ha ido constituyendo un plantel de un centenar decolaboradores, permanentes y temporarios, con discípulosconsagrados, con los graduados y estudiantes de Folklore recién
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aludidos y con egresados de otras Universidades e InstitutosSuperiores, especialmente de la Escuela Nacional de DanzasFolklóricas, en la que fui profesor de Folklore teórico ymetodológico desde su fundación, hace ya 25 años .
La concepción básica y los principios más arriba enunciadosson puestos en práctica por los miembros del Equipo y por lostécnicos contratados al adquirir las piezas significativas de todaslas especialidades, a centenares de artesanos, a precios equitativosy al contado ; mas no se trata sólo de comprar mercadería ;aquéllos deben documentar el ambiente, la personalidad de cadaartesano y su trabajo, mediante diapositivas, fotografías,grabaciones y películas .
Entre los frutos más brillantes de esta labor se cuentan lasExposiciones representativas de artesanías argentinas . Después dela primera, presentada en las Salas nacionales de Exposiciones en1968, de la que da idea el expléndido Catálago ilustrado (enblanco y negro y color),( 1 ) se ha exhibido en constanterenovación veintiséis veces : cinco en Buenos Aires y las restantesen otras tantas ciudades del Interior .
Es una verdadera antología, verdaderamente"representativa", de notable variedad, reflejada en un millar depiezas selectas (por ejemplo de tejido, con lana de oveja, llama,guanaco, vicuña ; cuero, plata y oro, fibras vegetales, hierroforjado, madera, asta, alfarería, imaginería, instumentosmusicales, etc .) .
No es una simple exhibición estática: se complementa con :a) visitas guiadas a cargo de técnicos ; b) espectáculo audiovisualde diapositivas y cinta magnetofónica, que registra los diálogoscon varios artesanos ; c) la proyección de películas, a la pardocumentales y artísticas (16 mm . en colores) filmadas por JorgePrelorán, quien saca el mejor partido de las grabaciones musicalesy de la palabra espontánea de los protagonistas lugareños ; d)presencia de artesanos invitados que trabajan a la vista delpúblico (tejedoras, hilanderas, alfareros, cesteros, trenzadores,
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plateros, herreros, etc .) ; e) mapa mural que ilustra sobre laslocalidades de donde proceden las piezas expuestas ; f) paneles ymurales fotográficos, que representan escenas y personajestípicos del artesanado argentino .
En muchos casos se organizó una feria paralela para la ventade piezas que cuentan con la garantía del FNA en cuanto a suautenticidad .
El apoyo a los artesanos se traduce no sólo en la compra depiezas, sino también en los préstamos de fomento para provisiónde materia prima, refección de taller, etc . Se otorgan, en óptimascondiciones bancarias, a quienes, por sus antecendentes,personalidad, excelencia en el trabajo, son suscriptos en el"Registro de honor de artesanos representativos" del FNA .
La vasta obra que el FNA cumple directamente, por símismo, en todo el país, se refuerza mediante conveniosbilaterales celebrados con los gobiernos de Provincia, aportandosubsidios para compra de artesanías con la intervención detécnicos contratados por el FNA. Se han firmado 25 en total,desde 1969, tanto de iniciación como de renovación, visto elbuen resultado . Están a la fecha vigentes 17 y 6 nuevos entrámite .
También se ha ratificado el convenio para promociónartesanal en las Provincias con la Secretaría de Promoción yAsistencia Social del Ministerio de Bienestar Social de la Nación .
La Colección sobre artesanía folklóricas argentinas es una delas manifestaciones más recientes de la preocupación del FNA eneste sector de su actividad . Se ha publicado el primer volumen :Panorama de las artesanías de La Rioja, por Elena DíazCaralho,(1) están en prensa : Artesanías de los metales : platería,por Alicia Quereilhac de Kussrow e Imaginería religiosa y profanaen la Provincia de Santiago del Estero, por Jorge L . Carol Paz,además de varios en preparación .
Esta Colección está concebida como el vehículo más
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adecuado para cumplir ambiciosos objetivos, que se irán lograndoen sucesivos volúmenes .
Con lo expuesto en este capítulo se trata de mostrarobjetivamente que "el movimiento se demuestra andando", sinsonrojarse por los tanteos, las vacilaciones, los frutos en agraz .
Hace 15 años, al nacer el FNA, me lancé solo a la tarea deabrir la senda . Aventura a veces incierta y con frecuenciaagotadora. En el curso de tres lustros se fue diversificando elpanorama e intensificando el ritmo . Me animaban el entusiasmo yla fe, en actitud de servicio, desinteresada, totalmente "adhonorem". Me respaldaba el apoyo y la confianza del Directoriodel FNA, de su Presidente, sus autoridades, su personal de todaslas jerarquías .
Por fin, en 1971 el FNA creó el Instituto de Folklore, (0que me permitió coordinar armónicamente actividades como lassiguientes :
a) Ciclos sobre folklore argentino (8 en la Capital ynumerosos en el Interior, a cargo de pequeños equipos dejóvenes profesores y licenciados) .
b) Folklore argentino en imágenes (2 series de 100diapositivas cada una con folletos explicativos) .
c) Relevamiento cinematográfico de expresionesfolklóricas argentinas (25 películas) .
d) Serie discográfica "Folklore musical y músicafolklórica" (6 discos long-play) .
e) Día mundial del Folklore (instituido en 1964 yconmemorado todos los años en Buenos Aires y en lasProvincias) .
f) Los complejos modos de promoción artesanal reseñadosen este trabajo .
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Gradualmente se fue constituyendo el Equipo, conexcepcionales y fieles discípulos y luego con exalumnasbrillantes, hoy Licenciadas, de los cursos de Folklore de la carrerade Ciencias Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Letrasde la Universidad de Buenos Aires, más arriba recordadas .*
En conjunto, las seis colaboradoras del Equipo del FNA yyo realizamos una labor activísima, armónica, responsable ycordial que explica la vastedad de la obra cumplida, justificanuestra confianza en resultados cada día más fructíferos yreconforta el espíritu, pues se comprueba que no son meraspalabras la vocación, el espíritu solidario y la responsabilidadlaboriosa .
En estas páginas he tratado de exponer un caso concreto, laobra del FNA, en la cual la disciplina del Folklore, con su bagaje(le teoría, conceptos, métodos y técnicas de la investigación, seaplica a un objetivo determinado : la revitalización de lasartesanías populares y tradicionales, que actúan a su vez comomedio concurrente para la promoción de comunidades "folk" ycampesinas .
Se parte de la base de que la ciencia ha sido previamenteabordada como tal, en actitud desinteresada, especultativa,académica, y sin perjuicio de seguirla cultivando con el mayorrigor intelectual, se la pone al servicio de aquella finalidad, de tantaresonancia humana, social, familiar, económica y artística .
Por eso la exposición de lo hecho, gracias a la estimulantecomprensión y al apoyo material de una institución única yejemplar con el FNA contituye un caso actual y eficaz de cienciafolklórica aplicada .
Son en la actualidad las profesoras en folklore, María Carmen Laura, Angela G . deMédici, María Mondragón y Luisa Travieso y las Licenciadas Martha Blache ySusana Santini de Spadafora,
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IV . VALORACION DE LAS ARTESANIAS .
Cumplido el periplo a través del concepto de artesanías,contrapuestas antitéticamente la constancia de su vigencia actualy la de su crisis, y expuestos los estímulos que están fructificandoen una vislumbre de renacimiento, a través de concretos ejemplosde ciencia folklórica aplicada, clausuro este ensayo con laexposición de algunas de las razones que justifican nuestroempeño de revitalización de las artesanías .
Representan un trabajo manual, pero no son una mera"manualidad" . Implican destreza, prolijidad, paciencia, atención,esmero, ingenio, pero además y fundamentalmente, la fuerzacreadora de su autor, el destello del arte, la difícil y armoniosasíntesis de la originalidad y del estilo individual con las pautastradicionales a las que el artesano se somete voluntaria ygozosamente, pues le ofrecen el prestigio de su intrínsecaexcelencia y de su eficacia funcional, abonada por la experienciade generaciones .
Por otra parte, cada objeto representa la obra total, comoresultado de lo que concibió la mente y ejecutaron las manos delartífice .
Cada obra, no sólo es fruto de una creación individual, sinoque trasunta los matices del ámbito geográfico donde se produce,no sólo por las materias primas características sino también por lapresencia de un estilo regional . Este representa a su vez unasíntesis de cultura, pues conjuntamente y casi por milagro, en elmismo objeto, el aúalisis puede descubrir elementos de unatradición superior, lejana a veces en el tiempo (secular, milenaria)y en el espacio (de otros continentes, países y regiones),armónicamente refundidos con los que se infiltran desde lamisma tierra bajo la expresión de supervivencia autóctonas .
Todo esto, más los elementos de la naturaleza, presentescomo materia y como tema, es refundido e interpretado por elartesano, personificación de lo que Pedro Salinas llamó"analfabeto profundo", capaz, sin embargo, de asimilar una
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cultura tradicional, de elaborar una concepción del mundo y dela vida, de practicar una conducta rica en contenidos éticos yreligiosos, de lograr una profunda y funcional compenetracióncon la naturaleza . Y sobre esos cimientos, edificar la delicadaconstrucción de su obra, síntesis con frecuencia admirable devalores estéticos que se revelan en la forma, la textura, el color, eldiseño, el decorado, la ejecución .
De todo ello pueden ser ejemplos una sobrecama tejida yuna fuente zoomorfa; figulinas de greda policromada o una rastrade plata ; un cesto de fibras vegetales y una falla de madera ; eltrenzado del cabo de un rebenque y un "santo de palo" .
En la mayoría de los casos, los técnicos, entendidos yaficionados admiran el prodigio de intuición con que son elegidosy combinados los colores, materiales y formas . Por lo común,como maduro resultado de una experiencia que se podría llamarancestral ; pero muchas veces también por la misteriosainfiltración espiritual que desde remotos antepasados llega a lasmanos de la artesana, como fue el caso de la tejedora de la quetan sugestiva y conmovedoramente nos habla Bernardo CanalFeijóo : ( 1 ) la espléndida manta floreada que cubría la humildecama en la única pieza de su rancho era una explosión de coloresque hacía decir con orgullo a la mujer : "Mi cama es un jardín" ;pero no por influencia de un florida ambiente que rodeara sucasa, que enmarcara su vida, asentada en el lugar desde sunacimiento ; por el contrario, aquel rincón de Santiago del Esteroera desolado y árido, sin más que un ascético algarrobo comoúnica muestra de la tenacidad con que se puede superar la faltade agua y la tierra yerma . Por lo tanto, aquel alarde multicolor,aquella acertada combinación de matices la había logrado latejedora como un don, por trasmisión secular de valores ycontenidos culturales de incógnitos y anónimos artistaspredecesores .
Como por otra parte, todo objeto artesanal existe en cuantoes apto para llenar una función, es decir, para satisfacer unanecesidad, interpreta a la postre la sencilla y difícil fórmula de sera la vez simple, útil y bello .
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La consideración estrictamente folklórica que prevalece enestas páginas no debe hacer perder de vista la multiplicidad defacetas que las artesanías ofrecen por su significación cultural ysu valor artístico, según lo he dicho y repetido, sino también porla resonancia familiar y social que despiertan ; por su interés eco-nómico, pese a lo magro de su monto ; por la buscada proyecciónindustrial ; por la posible y fecunda aplicación docente, social yterapéutica ; por su fuerza de atracción turística ; por la hondurahumana ; espiritual, que tantas veces ponde de relieve y hasta en sulatente aptitud para que en ellas se apoye una trascendente concepción religiosa de la vida .(1)
En efecto, las artesanías son punto de convergencia deltrabajo sobre las cosas, hechas por lo común, con nobles ysimples materiales, y del trabajo realizado en función de losdemás, representados ya sea por la familia, ya por la comunidad .Trabajo desinteresado y libre, no encadenado, a las exigencias delucro y de salario . Trabajo sobre el espíritu, en plena libertad,acuciado por la tensión creadora, perfeccionado por la destrezamanual y el dominio técnico, animado por hálitos de inspiración,transido de sensibilidad . Trabajo que durante ciertas fases de suejecución ha permitido esa especie de desdoblamiento delespíritu, atento a las manos y a la materia en la medida de lopreciso durante las etapas rutinarias, para que el alma pueda almismo tiempo, favorecida por la circunstancias exterior y por laactitud del ánimo, desplegarse en el embeleso del ahondamientointerior y esforzarse en la disciplina de la meditación. Por fin,trabajo cumplido no como castigo, ni como mal necesario nicomo obligación esclavizadora, sino como ofrenda casisacralizada que el artesano logra sintetizando en una obra lamateria y el espíritu, por la gracia del arte .
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Cortazar, Augusto RaúlPlan para conocimiento y estímulo de las artesanías neuquinas enrelación con la obra del Fondo Nacional de las Artes . (En : Congreso del área araucana argentina, San Martín de los Andes, Neuquén,1961, t . 2, p . 83-90, Buenos Aires, 1963) .
3
Cortazar, Augusto RaúlEl Fondo Nacional de las Artes y su obra en pro del folklore y de lasartesanías . Lisboa junta de investigaciones de ultramar, 1965 .13 p .Separata de las Actas del Congreso internacional de etnografía, promovido por la Cámara Municipal de Santo Tirso, del 10 al 18 dejulio de 1963,v . 1 .
Este caso se inscribe dentro del marco general del estudio del papeldel folklore en la época contemporánea y en el seno de una civiliza-ción industrializada .
Marinos, AlbertEl folklore en la era industrial . Buenos Aires, 1971 .12 p .Trad . Norma Beatriz FerrariTr . del art . : Le folklore a 1'ere industrielle.Communication aux tour-nées Folkloriques de Marche 1965 . Bruxelles, Commission RoyaleBeige de Folklore . Section Wallone, 1970 . Collection : Contributionsau Renouveau du Folklore en Wallone, vol 11 1, p . 3-8 .
Pinan, Roger¿Es posible el folklore en la era industrial? Buenos Aires, 1971 .9 p .Trad . : Mirta Castelvecchi .Tr . del art . : Le Folklore est-il possible a 1'ere industrielle? (En :Bruxelles, Ministere de la Cultura . Commission Royale Beige de
Foklore (Section Wallone), 1965.Collection : Contributions au Renouveau du Folklore en Wallonie,vol 111 : Le Folklore daos le monde moderne, p . 1 i-18 .
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2 Aunque la expresión "arte popular" se usa como equivalente a arte-sanía, los autores suelen mantener la diferencia, como en las publica-ciones siguientes, mencionadas a título de ejemplo, entre las argenti-nas y extranjeras :
ARTE popular y artesanías tradicionales de la Argentina (por variosautores) . Preparación y supervisión por J . Cáceres Freyre . Buenos
' 3 3 1
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Esquemas del folklore ; conceptos y métodos . 2 ed . Buenos Aires,Columba, 1965 .66 p . frent . port . (Colección Esquemas, 41) .
El folklore y su proyección literaria . (En : Capítulo ; la historia de laliteratura argentina, No . 57, p . 1345 .1368, ilus . Buenos Aires, Cen-tro Editor de América Latina, 1968) .junto con el fascículo los v . 57 y 58 de la Biblioteca argentinafundamental : Literatura y folklore : 1 . El folklore literario . 77 p . - II .El folklore en la literatura . 101 p . Buenos Aires, 1968 .
Los fenómenos folklóricos y su contexto humano y cultural ; con-cepción funcional y dinámica . Buenos Aires, Tekné, 1969 .
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Folklore y literatura. Buenos Aires, Eudeba, Editorial Universitariade Buenos Aires, 1964,128 p . (Cuadernos de Eudeba, 106) .
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El folklore en la Argentina, hoy, (En : Qué es la Argentina, BuenosAires, Columba, 1970, p . 209-255) .
Nelson, Norbert N .Mercado y ventas de artesanías . México, Centro regional de ayudatécnica, Agencia para el desarrollo internacional (AID), 1970 .158 p .
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Edit . Limusa-Wiley .
En una monografía de un exalumno, presentada en un Seminario
306
sobre artesanías en la Licenciatura en Ciencias Antropológicas sealude algunos de estos procesos :
Núñez Prins, AlejandroArtesanía y cambio cultural en la comunidad Barrio Toba de Resis-tencia, Chaco . Buenos Aires, 1969 . 20 p ., ¡los . bibl .
Aspectos y problemas semejantes se presentan en otros países hispa-noamericanos, como por ejemplo :
Ramón y Rivera, Luis Felipe; Aretz, Isabel Folklore Tachirense .
333
318
Caracas, Editorial Arte, 1961-1963 .2 t . (el lo . en 2 v .) (Biblioteca de autores y temas tachirenses, 371 .("Artesanía" y "Arte folklórico"), t,2, vol . 3, p .521-614 .
Bremme de Santos, IdaArtesanías de Guatemala . (Apuntes) . Guatemala, Universidad de SinCarlos. Facultad de Humanidades, 1971 .87'p ., 8 p . ilus .
Argentina. Fondo Nacional de las Artes . .
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Los 15 años del Fondo Nacional de las Artes . Buenos Aires, Impr .Poligraf, 1973 .238 p ., gráf.
Flores, Luis Alberto
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El guasquero ; trenzados criollos . Buenos Aires, Cesarini, 1960 .154 p . ¡los . 21 lám . (fot .)
Cortazar, Augusto RaúlLos fenómenos folklóricos y su contexto humano y cultural ; con-cepción funcional y dinámica . Buenos Aires Tekné, 1969 .46 p .
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desplegable, 12 columnas .
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Seghezzo, Ricardo MiguelArtesanía y vida espiritual . (En : Selecciones folklóricas Códex, Bue-nos Aires, año 1, No . 7, p . 73-79, fot., die . 1965) .
PRESENCIA AFRICANA EN LA MUSICA PANAMEÑA
Armando Fortune
Panamá, como los demás países de América, ha recibido elinflujo de los hijos de Africa y sus descendientes desde los prime-ros años de la conquista y colonización, pues al Istmo arribaron lasdotaciones bozalonas para la estructuración de nuestra sociedadpostcolombina, y su enorme impacto en la formaciónetnoespiritual de la nación panameña no puede negarserazonablemente. Pero, muchos de nuestros connacionales, quellenos de pudores morbosamente patrióticos y henchidos deorgullosa etnomanía nórdica sienten repugnancia en reconocertodo cuanto hay de africano en la formación social y el carácterde la gente más tradicional y telúrgicamente panameña,tozudamente han querido ocultar lo negro que existe en nuestropaís temerosos de que se piense que Panamá es un país de negros .
Aunque en todo lo panameño pervive el atavismo africano,una multitud de prejuicios emocionales, intelectuales y éticos,que no son otra cosa que la supervivencia de los métodos ycostumbres de la época colonial, la carencia de todo espíritudemocrático y de un sentido humano de nuestra realidad, nos hamantenido a todos en un estado de ignorancia perfecta sobre lacapacidad del hombre de color, de sus aportes y posibilidades, ytodo lo que puede su prodigiosa constitución física y moral,tanto cuantas veces en nuestra historia ha tenido oportunidad ymedios de poderlo demostrar . Este hecho, igualmente, no hapermitido al panameño en general estudiar ahora, con laobjetividad y minuciosidad que el caso requiere, su formaciónsocial y sus antecedentes históricos, desfigurando totalmente elvalioso contenido de la contribución del negro a la creación de lacultura nacional . Y frente a ese imperativo innegable que es lafuerza de la sangre, ese afán y manía de no querer estudiar ytratar de ocultar la realidad histórica nacional se ha extendidohasta el mismo negro panameño quien, para rehuir ladiscriminación, casi siempre ha intentado, y todavía lo intenta,acallar sus tesoros emocionales, de un primitivismo atrayente y
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sugestivo, al igual que subestimar sus propios valores artísticos eintelectuales aceptando, con ingenuo fatalismo, las doctrinasprejuiciosas de sus dominadores que, envueltos en razonamientosy alegatos pseudo-científicos y pseudo-históricos, han estadodestinadas a mantener las barreras que separan al pueblopanameño, creando un complejo de inferioridad que ha llevado asus descendientes hasta avergonzarse del color de su piel . Y todoello porque lo negro siempre ha dolido como cáustico abrasadorpara un sinúmero de panameños .
Pero, como apunta María Villar Buceta en su artículo sobreLo negro, providencia humana(1), " . . .lo curioso, o mejor, lolamentable, es que, siendo el arte el factor de acercamientohumano por excelencia, la incorporación de lo negro, como valorestético, a la creación de lo "universalmente criollo", ha teñido lasrelaciones de blancos y negros de una suspicacia tanto másdolorosa cuanto que, so capa de arte, se quiere echar abajo lasfronteras sociales que secularmente aislaron a unos y otros . ¿Esque el negro captado por el artista blanco no se reconoce en todasu integridad humana? ¿O es que dignamente se niega a aceptarciertas deformidades en que su sensibilidad desarrollada advierteaún la tradicional malicia del blanco, y no se olvide que maliciatiene parentesco con maldad? "
Aunque parezca aquí redundancia repetirlo, la introduccióndel negro en América no se debió, como han tratado de hacerlover los defensores intelectuales de la trata negrera, a ningúnpropósito altruista . Venía como bestia de trabajo para sustituir alindio en los trabajos manuales violentos y embrutecedores que seiniciaron en el Nuevo Mundo cuando se sustituyó en estecontinente la economía primitiva del aborígena americano por elsistema de colonización española . Sobre esa gran masa negraesclava iba a fundarse todo el régimen de la explotación colonial .
Los negros bozales, esto es, procedentes directamente de
(1) Citado por José L. Vidaurreta . "Ensayo sobre la música cubana" . Estudios Afrocubanos . Vol. II, No . 1, La Habana, t938, pág . 84.
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Africa, llegaron al Istmo como esclavos casi al mismo tiempo quelos primeros españoles, pues desde el año de 1511 el mismo ReyFernando dictó varias providencias y uno de ellos decía que "-corno el trabajo de un negro era más útil que el de cuatro indios,se tratase de llevar a la Española muchos negros de Guinea"(')El número de bozales en el Istmo era numeroso en el año de1515 pues desde ese año " . . . tuvieron esclavos negros así losparticulares como el gobierno ; y con los de éste abriéronsecaminos por los cerros para facilitar el trabajo de las minas"( 3 )
En el año de 1517 los Padres Gerónimos y el mismo padreBartolomé de las Casas, para salvar a la población india, solicitanla introducción de negros bozales " . . . para que estos indios susvasallos sean cuidados y relevarlos en el trabajo, y puedan másaprovechar a sus ánimas y a su multiplicación"(');y en esemismo año Rodrigo de Colmenares, Regidor de Castilla del Oro,pidió al rey Carlos 1 " . . . que a cada castellano que a ella pase deEspaña se le permitiera introducir para su servicio esclavos sinpagar derecho"( 5 ) . En el año de 1523 el Rey mandó que sellevaran a las Indias cuatro mil negros bozales, de los cualesquinientos debían ser para Castilla del ORO". . . el único paísdel continente a donde entonces se enviaron . . . cuyos pobladoresya los empleaban principalmente en aquel metal, cortar palo detinte y en la producción del azúcar . . ."(6) ; y en 1527 se llevaronmil más para " . . .aliviar el trabajo de los indios . . ."(7) .
Desde los primeros días de nuestra vida colectiva, elsentimiento de opresión del africano tiñó la indolente naturaleza
(2) En José Antonio Saco. Historia de la Esclavitud de la raza africana en elNuevo Mundo y en especial en los países Américo-Hispanos. La Habana, 1938,Tomo 1, pág . 106 .(3) Ibid, 1, pág . 117 .(4) Ibid, 1, pág . 142 .
(5) Ibid, 1, pág. 141 .
(6) Ibid, I, pág. 218 .
(7) Ibid, t, pág. 228 .
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del criollo panameño . No sólo no limitó el esclavo negro suesfuerzo en los primeros tiempos de conquista y colonización aser el principal elemento de nuestro desenvolvimientoeconómico. Siendo hijo de un ambiente tropical, de alta tensiónclimática como emocional, transplantado a nuestras tierras deiguales condiciones geográficas de donde él procedía y, por lotanto, propicia para su desarrollo integral, prontamente se adaptóa su medio. Había traído consigo, junto con sus músculos, laintegridad intacta de su espíritu ; todo el hondo latido de sumundo africano. Esto le permitió, en los cuatro siglos deconstante convivencia más o menos íntima con la raza blanca, elinfluirse mutuamente, mezclarse y hasta realizar una creciente,aun cuando incompleta, fusión de caracteres fundamentales ,propios e imborrables, y marcó con el sello de sus caracteresétnicos ya inocultable, la rica naturaleza física, mental yemocional del panameño .
El esclavo negro en Panamá, por su posición mismo deencontrarse en la escala más baja de la organización colonialespañola, y sin perder sus características ancestrales, aspiraba aelevarse hasta lo blanco adaptándose en lo posible al tipo del arte,de hábitos, de maneras que se le ofrecía de modelo . Esto lepermitió asimilar rápidamente gran parte de la cultura de susdominadores blancos ; se arraigó en lo más profundo de la tierra aque fue transplantado y unió sus destinos a los de la raza que lohabía sometido a la esclavitud . Y de tal manera prodújose estainserción, que es patente a su vez la influencia del negro sobre laraza dominante, al entreverar en la psicología de éste un gruesocaudal de elementos espirituales, es decir, religiosos, lingüísticos,artísticos y de profunda caracterología, que son yarepresentativos, junto con los meramente españoles e indígenas,del alma de nuestra población criolla .
El negro africano en el Istmo, como en el resto delcontinente americano, se introdujo en el afán constructivo denuestra nacionalidad no sólo por las puertas de la esclavitud,como han querido hacer ver ciertos escritores panameños enquienes todavía perviven los prejuicios raciales, emocionales,
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intelectuales y éticos, ni del mestizo de sangre sino, al igual, poraquella otra puerta abierta que fue la insurrección . No Fue elnegro africano solamente sumiso y dócil esclavo .
El célebre afrólogo Melville J . Helskovits en el capítulo IVde su obra The Myth of the Negro Past sobre "La esclavitud yla reacción contra el status de esclavo"(s), ha podido demostrarque es un mito el de que al Nuevo Mundo sólo arribaronafricanos de condiciones sociales y mentales muy bajos ; que setrajeron los elementos menos deseables del Africa subsahriana . Alrevisar los documentos históricos sobre la esclavitud, este autorha podido demostrar que la inquietud de los esclavos era latente,y que esa rebelión latente no sólo les impedía aceptar sucondición de esclavo sino, igualmente, asimilar totalmente lacultura (le los blancos, y ello lo empujaba casi siempre a aferrarsecada vez más a sus tradiciones y costumbres africanas . Ladocilidad que se le atribuía al negro como una de sus cualidades ocaracterísticas peculiares no es, según Hcrskovits, sino un mito,uno de los aspectos exteriores del acomodo con que el negroesclavo hacía ver y creer a su amo que aceptaba las costumbres eideas de los blancos, siguiendo ese patrón flexible que permite laelasticidad de la cultura y tradiciones africanas . En esta formapodía ocultar y esperar pacientemente, en tanto planeaba y hacíaefectiva la fuga para reunirse con sus compañeros en cimarronajeen la lucha contra sus antiguos amos y mayorales . Ejemplos deestos movimientos libertarios entre nosotros fueron lasinsurrecciones dirigidas por líderes cimarrones negros comoBayano, Felipillo, Pedro, Luis de Mozambique y AntónMandinga, en la segunda mitad del siglo XVI( 9 )
Corno hemos apuntado en otros trabajos, los negros enPanamá han sobresalido en las artes que, cabalmente
(8) Melville J . Hcrskovits . The Mytli of Che Negro Past. New York : 1iarper &arothers, 1941 .
(9) Ver Armando l ortune . "Los negros cimarrones en 'fierra Pirme y su luchapor la Libertad " .Revista Lotería. Nos. 1I1, 112, 113 v 114 . Panamá : ImpresoraPanamá, S.A ., 1970 .
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interpretada, es siempre una expresión simbólica del fenómenosocial . Y esto es así porque el arte negro en general es artetransido de socialidad . "El negro es, observa Amaury PTalbot( 10 ), quizás el más gregario de los seres humanos ; su mayorgoce está en divertirse con sus compañeros en bailes, comparsas,etc . ; y quizás su mayor pena sea su soledad por haber caído enimpopularidad y ridiculez ante sus convecinos . Un negro africanomisántropo o misógino sería muy difícil de hallar" . Y como lomanifiesta claramente el Dr . Ortíz ( 1 1 ), " . . .en la música de losnegros africanos la socialidad es más intensa y sus condicionesambientales son más determinantes y ostensibles a causa delespíritu fuertemente gregario de su organización social . . .
"Su socialidad gregaria hace que sus mismas emocionesbroten ya conformadas por la conciencia tribal, en donde lasindividualidades están inmersas . En su mismo origen, el arteafricano es inseparable de la colaboración del núcleo social . Esogermina en la religión y la magia y da su mejor floración con elbaile . Nace y vive en la multitud como función del grupo . Ungenio le infunde la creadora chispa de su individualidad, el coro leda la masa con que se plasma ; uno y otros cooperan a darle susformas con una vertebración de ritmos . Es un arte esencialmente"dialogar" .
` . . .la vida de los negros africanos, sigue diciendo el Dr .Ortíz, es toda ella no sólo a son de música, sino con laparticipación colectiva en coros, instrumentos, bailes ypantomimas. Es una orquestación social, la perenne sinfonía detoda una cultura .
"La ineludible y básica socialidad del arte negro se notadesde sus primeras y más simples expresiones . La intensa
(10) Amaury P . Talbol . The People of Southern Nigeria . London, 1926 vol . III,pág . 754 .
(11) Fernando Ortíz . Los Bailes y el Teatro de los negros en el Folklore deCuba. La Habana : Ediciones Cárdenas y Cía ., 1951, págs. 2 y 5 .
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socialidad del negro africano es lo que motiva en sus cantos elpredominio de las formas interlocutorias y dialogísticas . Unoque reza una plegaria o un conjunto y otro que se suma al rezohaciéndolo plural . Un verso y un estribillo. Un solista que canta yotro cantador o un coro que le responde, o un coro que hablacon otro coro . Canto antifonaria o responsorial . Estrofa yantiestrofa, y el sonsonete que precede o sigue como un epodoque se reitera indefinitivamente . El negro no canta en verdaderosoliloquio ; si se le oye cantar estando aparentemente solo, esporque él oye en su mente una respuesta misteriosa que para losdemás está escondida en el silencio . "El negro nunca está solo",ha dicho con razón un psicólogo norteamericano ' .
Aseguran algunos historiadores, etnólogos, folkloristas ymusicógrafos panameños, que quisieran esconder, disimular,negar o borrar cualquier vinculación negroide, en el pasado, denuestra nación con Africa debido a ciertos sentimientos deincomprensible sonrojo y empeñados en hacer de Panamá un paísa la indoeuropea y desafricanizarla a au trance, que la mayorcontribución a la mística panameña es de origen indígena yeurooccidental y no africana, aunque entre la mística negra, laindia y la blanca, si en esta forma podemos distinguirlas por lapigmentación de los creyentes, sólo hay deferenciascircunstanciales de cuantía y exterioridad formal, es decir, decultura y no de raza . Y en los pocos géneros del arte en Panamáque muestra dicha influencia, esa africanidad es casi nula . Apenassi admiten la predominancia rítmica o melódica de lo negro parala música, la danza . esa " . . . perfecta sinfonía de movimientosrítmicos en la que participan todos los músculos", como observael Dr. Ortíz( 12 ), tan peculiar en el negro, la lírica y los bailestípicos nacionales como la cumbia, el tambor, el tamborito, losdiablicos, el Gran Diablo, el pindín, la mojiganga, el saracunde,el bullerengue, el bunde, las tongadas, la mejorana, la saloma, lasdécimas, los esparcimientos carnavalescos, etc. "Este desdén porla música de Africa es, como expresa el Dr . Ortíz(13), la
(12) Fernando Ortíz . "La música sagrada de los negros Yoruhá en Cuba". Estudios Afrocubanos. Vol . II, No . 1, La Habana, 1938, pág . 101 .
(13) Ibid, pág . 90 .
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supervivencia de una vieja postura de blancos coloniales,explotadores del trabajo forzado de una raza infeliz y sometida .Los esclavistas, en su afán de justificar la subyugación por lasupuesta inferioridad racial del esclavo, quisieron ver en losfervores musicales del negro, no sólo un entretenimiento infantil,desprovisto de todo valor estético, sino hasta una tara, propia derazas calificadas de deficientes, y destinadas a la dominaciónajena". Pero querrámoslo así o no y pese a quien pese, en Panamálo africano y el atavismo negro surge en todos los campos de lapanameñidad y la presencia negra aparece en todas lasmanifestaciones populares del panameño . Ese atavismo es, comodiría el poeta José Manuel Poveda en su Grito Abuelo,
"grito de la tierralógobre diatribadel dolor remotosílaba exclusiva" .
En cuanto a la influencia del indio a la mística panameña,consideramos nosotros más probable que ésta es apenasobservable ; y ella queda más bien como reminiscencia del pasado .Por otra parte, admitiendo que casi toda nuestra mística nosviene de la madre patria, como observa el Dr . GilbertoFreyre(14), " . . . España y Portugal, aunque convencionalmenteEstados europeos, no son ortodoxos en todas sus cualidades,experiencias y condiciones de vida europea y cristiana . Enmuchos respectos son una mezcla de Europa y Africa, decristianismo y mahometismo. La península ibérica es, según losgeólogos, una zona de transición entre dos continentes ; y todossabemos cuan popular es el dicho de que "Africa empieza en losPirineos", dicho que los nórdicos emplean a veces con un sentidosarcástico" .
., la invasión mora y bereber no fue la primera en ensanchar depardos o negros los extremos meridionales de Europa . . ., región de
(L4) Gilberto Freyre . Interpretación del Brasil. México : Fondo de Cultura Eco-nómica, 1945 . Traducción de Teodoro Ortíz, págs . 7 y sig .
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fácil tránsito por donde antes y con más vigor desbordaron lasolas de la exuberancia africana, escribe Freyre en otro trabajo(I5) . Es notable también la posibilidad de que haya sido deorigen africano el fondo considerado indígena de la poblaciónpeninsular . De manera que, al invadir la península los árabes, losmoros, los bereberes, los musulmanes, fueron enseñoreándose dela región ya suavizada por su sangre y su cultura, y tal vez mássuya que de Europa . Suya por ese pasado humano y ampliasproporciones, por el clima y la vegetación" . Además, y esto sepuede notar claramente, es algo incuestionable que, visible oinvisiblemente, consciente o inconscientemente, lo negrosobrenada en la psique de los pueblos hispanoamericanos,principalmente en la región del Mar Caribe y meridional deAmérica y, por ende, en el pueblo panameño . "Tengamospresente, ha hecho notar con sumo acierto Simón Bolívar (16)
que nuestro pueblo no es el europeo, ni el americano del Norte ;que más bien es un compuesto de Africa y América que unaemanación de Europa ; pues que hasta España misma deja de sereuropea por su sangre africana, por sus instituciones y por sucarácter . Es imposible asignar con propiedad a qué familiahumana pertenecemos" .
En cuanto a música se refiere, que, según Keyserling, es laimagen perfecta de la vida como experiencia concreta, la hispánicallegó al Istmo de Panamá traída por los conquistadores ycolonizadores oriundos en su gran mayoría de la Españameridional. Por lo tanto, fue la música de Andalucía la quearraigó entre nosotros, no la de la España del norte. Y todossabemos que esta región (le la península ibérica permaneció bajoel dominio de los moros, con sus próximos parientes losafricanos, por siete largos siglos y que el descubrimiento deAmérica tuvo lugar el mismo año (1492) en que los últimos
(15) Gilberto freyre. Casa-Grande y Senzala . Buenos Aires : Emecé Editores, S .A., 1943 . Traducción de Benjamín de Garay, II, pág . 41 .
(16) Simón Bolívar . Discursos y Proclamas . París : R. Blanco Fombono, 1913,pág . 47 .
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moros fueron expulsados de España . Lógico es pensar, porconsiguiente, la tremenda influencia que ejerció la civilizaciónmorisca en España y Portugal durante esos setecientos años :desde las artes hasta el idioma . Esa música andaluza, queforzosamente es parte integrante de nuestra música vernácula, esmorisca desde sus mismas raíces . Si esto es así, la música que noslegara España, pese al empeño de muchos connacionales de tratarde negarlo, es igualmente africana . Esto es bueno recordarlo decuando en cuando .
Aparte de otras múltiples actividades del negro en la vida denuestra nación, consideramos que es a través de su música comomás ha enriquecido nuestra cultura artística y ha plasmado elfolklore de preciosas aportaciones . Y no podía ser de otramanera, ya que la música de por sí encierra un contenidoeminentemente poético. Mas esta música negra, que abunda tantoen religiosidad y está tan llena de emotividad primitiva, es dondese descubre la potente imaginación de una raza que coordinamucho de su esfuerzo creador hacia la adoración de sus ídolos, enla que se hallaba la esperanza cierta para la solución de susdificultades terrenales .
La música constituyó durante la colonia la clave mágica queabrió la puerta a la espiritualidad de las religiones negras parahacer su entrada en el amplio campo de nuestro folklore, y unavez dentro adquirir la supremacía, adueñándose de la casa,dictar normas y hablar en voz alta y autorizada . Se puede de estamanera decir que las raíces de nuestra música es negra por loscuatro costados, pues lo que es sustancialmente carne y alma delpueblo panameño está preñado de esa musicalidad que emana delparche negro, que se batió, bien para que los dioses hicieran actode presencia en la tierra a donde fueron obligados a ir, o paralevantar el espíritu bélico en los palenques y dotaciones yexponer la continua rebeldía con que el negro aceptó sucondición de esclavo .
Durante la época colonial los negros esclavos fueron losúnicos artesanos y músicos en Panamá . Los niños negrosformaban el coro en las iglesias, pues muchos amos, amas ante
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todo, querían tener esclavitos y esclavitos algo educados, a vecespara mayor ostentación ; en otras, y en cuanto a los mulatos serefiere, por inconfesables impulsos de paternidad, y en ocasionespor fines de lucro, para poder arrendarlos a mayor precio si eranalgo instruídos .
Varias capillas de ingenios, campos y pueblos del interior, aligual que de las ciudades, tuvieron coros negros . La iglesia erapara el negro, en numerosas ocasiones, el club, el teatro, el agora,el periódico, el centro social, en el sentido de núcleo de sucohesividad que armonizaba perfectamente con su espíritucomunitario. Diversas casas grandes, manteniendo la tradición,sostuvieron, para deleite de los blancos, bandas de músicaformadas por esclavos africanos, y ordenaban a los negros quecantasen sus cantares africanos y bailaran al efecto catártico delritmo, de la música, del canto, del balanceo casi danzario y el ritoambulatorio, cuando llegaba a casa alguna visita . En Africa, comose sabe, el canto y el baile, como la religión, la guerra y laeconomía, son manifestaciones humanas socializadas, quizás lamás socializada y la más socializadora . Estos esclavos negrosentonaban cantos de labor, religiosos, de amor, de rebeldía, defiestas, etc . Hubo en ingenios, campos y ciudades, no sólo bandasde música compuestas por esclavos, sino igualmente circo acuesteen que los esclavos hacían de payasos y acróbatas . "El negro es elser viviente más músico de la creación", escribe Milligan (17), Sumúsica no es sólo un recuerdo fugitivo y una simple supervivenciade ideas ancestrales de pueblos ágrafos y de estructurarudimentaria y homogénea. La música panameña es, como diríaMilligan ( 18 )
. . . el fecundo entrecruzamiento de lasoriginalidades musicales de pueblos muy diversos, de naciones denegros muy distintos, que cubrían casi todo un continente ;traductoras de sentimientos e ideologías, simples y análogas, peromuy arraigadas y dispares" .
El negro esclavo en Panamá, cogido en su amargaservidumbre y mientras esperaba el momento preciso para(17) En Vidaurreta, opus cit., pág . 86 .
(18) Locus cit .
34 5
escapar, como bálsamo al dolor de la cadena, cantó y bailó,tratando de encontrar en su alma las imágenes de la tierra natal ;evocación a la vez devota y soliviantadora por el contrastenostálgico de su vida primitiva . Estos cantos de añoranza en eldestierro, de escape en la desgracia, de compensación en lamiseria, de evocación del pasado, de rebeldía, que no eran otracosa que un instrumento de compenetración étnica, desolidaridad social, de unidad ideológica y de afinidad psíquica, yque sólo eran consentidos en las Iglesias, cabildos y cofradías, lepermitía recordar su antigua libertad, reivindicada ahora con eldolor de lo perdido, los cuales cruzaban con sus bailes, cargadosde sombría queja que dedicaban a sus dioses, y les hacía recordarsus ancestrales conceptos litúrgicos en esa resurrección rítmicaque ha sido una de las características peculiares del negro en todoel continente americano .
Al traspasar los linderos de la Iglesia y en sus momentos deocio, el esclavo negro se reunía con sus compañeros deinfortunio, después de sus arduas tareas cotidianas, y pasaba eltiempo haciendo música, cantando y bailando, tañendo sustambores africanos, ebrio de alegría o de alcohol, dando riendasuelta a sus instintos, contenidos por largos días de abstinencia, ycuyo propósito primordial era mantener la cohesividad del grupo,mover a las masas de esclavos y orientarlas no sóloespiritualmente, sino en el orden material . Y en estos cantos ybailes, de intensa emotividad colectiva, y en que la consonanciarítmica, que es típica del negro, se apoderaba de la conciencia delgrupo hasta adquirir musicalidad, el negro buscaba -y aúnbusca- un complemento de su presente, una catarsis de susimpulsiones comprimidas, una satisfacción de su anhelocalabiótico, en igual forma como lo han hecho los otros hombresde cultura similar .
En la misma forma hizo música y cantó el negro esclavopanameño acompasando sus faenas diarias. Y así, al irseadaptando poco a poco a su estado de esclavitud, aquellos que notuvieron la oportunidad de escapar hacia el cimarronaje, fueronpasando al canto y a las melodías las nuevas impresiones que, sinborrar el sello original y próximos a sus veneros africanos, y en
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"colaboración comunal", como diría Furness (l 9 ), dieron a lamúsica, los bailes e instrumentos de los esclavos, junto con la delos cimarrones panameños, los matices diferenciales que mástarde consolidaron su incorporación a nuestro rico folklore .
En nuestros días basta observar nuestras fiestas, danzas ybailes populares como el Festival de Guararé, el hunde, loscarnavales, las congadas, el Día de Reyes, etc . para darnos cuentacuan definitiva ha sido la influencia afronegra en la músicavernácula panameña y como ha enriquecido nuestro folklore .
Antes de terminar, creemos que vale la pena consignar aquíel caso de algunos negros, mulatos y otros panameños, quefulminantemente obsesionados por el matiz europeo escondidoen su alma y quienes se consideraban de estrato social alto,practicaban un cierto exclusivismo snob, o sea, una vulgarafectación o pretendida falsa superioridad y que trataban depasar socialmente a un escalón más blanco ; que renegaban delgenuino abolengo de la hechicera inspiración de la músicaafricana y criticaban ácremente dicha música, el canto, el baile yel ritmo sensual, "vulgar", decían, de una comparsa de morenosen una de nuestras ruidosas carnavaladas y que, a final de cuentaterminaron uniéndose a dicha comparsa atraídos, "arrastrados"diríamos mejor, inconscientemente por la embrujadora ritmaciónnegra que sentían correr por sus venas, su fuerte espíritu gregarioy por el llamado tambor africano . Es lo que en significativosversos ha destacado el poeta cubano Nicolás Guillén : para ellosera imposible sustraerse y luchar contra ese tambor que se lesmetió en el cuerpo como el demonio mismo y que en lo másrecóndito de su ser y en forma disimulada les decía :
"Aquí el que más fino searesponde si llamo yo" .
"El encanto de la música de tambores africanos no estásolamente en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muydifíciles de captar por la complejidad de sus tramazones sonorasy hasta de sus silencios, sino también en sus matizadastonalidades", observa el Dr . Ortíz (20) .(19) Joseph G . Furness. "Comunal music among the Arabians and Negrocs" .The Musical Quarterly . New York, 1939, Vol . XIV, No . 1, pág . 40 .(20) Fernando Ortíz . La música sagrada . . . pág . 97 .
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BIBLIOGRAFÍA
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Vidaurreta, José L . "Ensayo sobre la música cubana" . EstudiosAfrocubanos. Vol. II, No 1, La Habana, 1938 .
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INDICE
Palabras preliminarespor Dra. Reina Torres de Araúz
Palabras de Bienvenidapor Dora P. de Zárate 7
Palabras pronunciadas por el folkloristaargentino, Prof . Julián Cáceres Freyre
El Folklore en los cuadros de Goyapor Nieves de Hoyos S
La pintura popular en Panamápor Silvano Lora
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La danza de los Cuenecué, folklore afro-americanoen Azuero, por Reina Torres de Araúz33
Anotaciones sobre el bailepor Lila Cheville 43
El Folklore como técnica educativapor Mildred Merino de Zela 55
Breve reseña del Folklore en Costa Ricapor Emilia Prieto 69
El Folklore en la literatura panameñapor Ernesto J. Castillero R 77
Artesanías de Guatemalapor Lcda. Ida Bremme de Santos 87
Los museos folklóricos al aire libre y suimportancia educativa y científica para la República Argentinapor Julián Cáceres Freyre 175
La Festividad de Jesús Triunfante elDomingo de Ramos en la población de Chepopor Prof. Coralia H . de Llorente195
Estado actual de la Investigación folklórica en Mexicopor Gabriel Moedano N 225
Las Animas,por Dr. Roberto de la Guardia 243
Folklore aplicado en la Argentina, fundamentosy prácticas en el campo de las artesanías,por Augusto Raúl Cortazar 285
Presencia africana en la música panameñapor Armando Fortune 335
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CONCLUSIONESLa Profesora Dora P. de Zárate, organizadora del evento, al
concluir las deliberaciones, recogió las conclusiones finales que sepublicaron oportunamente en la Revista Tierra y Dos Mares y lascuales por su importancia se transcriben a continuación :1 . Temario que se ha de tratar en el próximo Congreso Interna-
cional de Americanistas que se celebrará en Méjico en Sep-tiembre de 1974 .a) Concepto de artesanía desde el punto de vista folklórico .
b) Deslindes conceptuales, respecto a arte popular, proyec-ciones, manufacturas, artesanías urbanas, etc .
c) Vigencia contemporánea y proceso de cambio socio-económico y cultural .
d) Crisis de la artesanía
e) Folklore aplicado ; estímulo y revitalización de las artesanías .
2. Comenzar los estudios sobre la tri-etonología de la culturahispanoamericana que será el tema central de las deliberacio-nes en el Congreso que celebrará el bicentenario de los Esta-dos Unidos en Washington .
3 . Lograr la publicación del estudio que el profesor GonzaloBrenes tiene sobre nuestros instrumentos musicales y conse-guir que se usen sus servicios a fin de que pueda seguir suinvestigación hasta agotarla .
4 . Publicar el trabajo de D . Ernesto J . Castillero, Lila Cheville, yde Coralia Hassán de Llorente .
5 . Trabajar para que se ponga en función el Instituto de Investi-gaciones Folklóricas de Panamá que está creado por Ley .
6. Comenzar un intercambio cultural a través de películas, dia-positivas y obras con los demás países americanos y europeosa través de las Instituciones de investigación folklóricas .
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Esta obra se terminóde imprimir en los
Talleres de laEditora de La
Nación1976
INSTITUTO NACIONAL DE CULTURAINAC