Anna Nacher

Reality TV niebezpieczne związki z rzeczywistością

Reality TV – jak zwracają uwagę teoretycy1 – oznacza bardzo obszerny i wewnętrznie

niejednolity obszar współczesnej telewizji, który można także określić posługując się formułą

„inwazji rzeczywistości”. Jest to zjawisko na tyle istotne, że przyczyniło się do pewnej

rewolucji w pojmowaniu gatunkowości telewizji. Polega ona na destabilizacji granic między

gatunkami oraz ich reorganizacji w hybrydy w rodzaju telenoweli dokumentalnej. Jak pisze

Wiesław Godzic:

(…) tendencją dominującą w dzisiejszej praktyce telewizyjnej jest odwrót od

tradycyjnie pojmowanych gatunków. Można mówić zaledwie o wymiarach zbliżania się do

„rzeczywistości”. I to właśnie – jak blisko rzeczywistości audycja zamierza się sytuować –

zdaje się dzisiaj określać cechy gatunku telewizyjnego.2

W dość powszechnym – również wśród polskich krytyków – przekonaniu popularność reality

TV zasadza się w głównej mierze na przyjemnościach podglądactwa, z którymi wcześniej

zapoznały odbiorców strategie w obrębie dyspozytywu kina. Wydaje się jednak, że taki

pogląd nie oddaje w pełni złożoności doświadczenia telewizyjnego, jakim jest reality – bo bez

wątpienia można traktować to zjawisko w kategoriach bardzo specyficznego doświadczenia,

którego niezwykle interesującym wymiarem jest problematyzacja związków z

rzeczywistością, czyli kwestia realizmu, reprezentacji i odniesienia. Spróbujmy przyjrzeć się

bliżej temu zagadnieniu.

I. Genealogie

Rozpocząć wypada od genealogii – rozumianej, koniecznie trzeba dodać, po Foucaultowsku,

czyli nie tylko jako pewna historia wyłonienia się zjawiska, ale także jego polityka / polityki i

filozofia. W tle, rzecz jasna, zawsze kryją się problemy związane z władzą – czy raczej z

wzajemnym uwikłaniem wiedzy i władzy. Zagadnienia tego rodzaju ogniskują się wokół nie 1 Por. m.in.: A. Biressi, H. Nunn, Reality TV. Realism and Revelation, London, New York 2005: Wallflower Press; A. Hill, Reality TV: Audiences and Popular Factual Television, New York and London 2005: Routledge2 W. Godzic: Telewizja i jej gatunki… op.cit., s. 161

zawsze wygodnego pytania o to, skąd biorą się fakty, kto lub co (jakie mechanizmy społeczne

i kulturowe) dostarcza im legitymizacji? W przypadku moich rozważań będzie to jednak

raczej tło, służące wszakże ważnemu celowi: wskazaniu, że polityki reprezentacji oraz

dyskursy władzy nie są od siebie rozdzielne.

Jeśli bowiem przyjrzeć się reality TV, to okaże się ono zjawiskiem, które

wykrystalizowało się na przecięciu kilku co najmniej kilku dyskursów - często odległych od

siebie, a nawet stojących w pewnej sprzeczności. Już choćby pobieżna analiza każe

uwzględnić następujące obszary:

1. Polityka - sfera związana z ujawnianiem skandalicznych lub bulwersujących

poczynań władzy, w obszarze zarówno tyczącym się bezpośrednio przestrzeni publicznej

(afera Watergate czy zabójstwo prezydenta Kennedy’ego, a czerpiąc z polskiego życia

publicznego od przesłuchań specjalnych komisji sejmowych zapoczątkowanych aferą Rywina

po tzw. taśmy Renaty Beger), jak i życiem prywatnym polityków (z modelowym

przypadkiem skandalu Clinton – Lewinsky). David Joselit zauważa:

Jeśli radykałowie lat 60tych i ich następcy uczynili prywatne politycznym, to z

pewnością prawdą jest stwierdzenie, że od połowy XX wieku to, co polityczne stawało się

prywatne w znacznie szerszym spektrum społecznym. Wystarczy zastanowić się nad rosnącym

znaczeniem skandali seksualnych (i ewolucją etyki seksualnej) jako narzędzi oceny polityków

w okresie między romansującym-ale-tolerowanym Johnem F. Kennedym a romansującym-ale-

potępionym Williamem Jeffersonem Clintonem. W moim przekonaniu pojawienie się telewizji

w latach 50tych oraz jej rozpowszechnienie w kolejnej dekadzie wzmocniło to podwójne

wiązanie między politycznym a prywatnym wytwarzając przestrzeń publiczną, w której

kwestie społeczne postrzegane są w kategoriach indywidualnej (i często fikcjonalizowanej)

dramy.3

Można więc bez wątpienia uznać, że globalny skandal Clinton – Lewinsky wpisał się w

dynamikę współczesnej telewizji oferując odbiorcom swoiste pomieszanie talk show, reality

TV oraz docu-dramy. Przyglądając się z kolei zagadnieniom związanym z korpusem wiedzy /

władzy, nietrudno zauważyć, że w tego typu tabloidowych doniesieniach zaburzeniu ulega

rozgraniczenie między prywatnym a publicznym. Stanowi ono istotny warunek stanowiący o

3 D. Joselit: The Video Public Sphere, [w:] red. N. Mirzoeff, The Visual Culture Reader, New York and London 2002: Routledge, s. 451 – 458, s. 451

istnieniu nowoczesnej sfery publicznej, tak jak rozumiał ją Habermas. Ma to swoje

konsekwencje, o których wspomnę w dalszej części.

2. Nauka. Może brzmieć to zaskakująco zważywszy na silnie dramatyczny, emocjonalny i

sensacyjny charakter znacznej części reality TV. Warto jednak pamiętać o eksperymentach

naukowych takich, jak choćby Biosphere II. Ten widowiskowy projekt (stworzony w latach

1987 – 1991) miał pokazać, jak złożoną ekologiczną całość stanowi ziemski ekosystem. W

Oracle (Arizona, USA) stworzono zamknięte środowisko, w którym kilku ochotników żyło w

laboratoryjnych warunkach przez 2 lata (pierwsza misja miała miejsce między wrześniem

1991 i 1993 roku). Każde działanie ludzi wewnątrz niewielkiego ekosystemu wywoływało

określone konsekwencje, co pokazywało, jak istotny jest wpływ człowieka na środowisko

naturalne. Eksperyment był oczywiście dokumentowany. Później środowisko służyło celom

edukacyjnym: studenci Uniwersytetu Columbia (nowego właściciela obiektu) zazwyczaj

spędzali tam jeden semestr. Ostatecznie budynek został zakupiony przez Uniwersytet

Stanowy Arizony.4 Cały projekt jest właściwie przedsięwzięciem z pogranicza nauki, sztuki

(można go bowiem potraktować jak olbrzymią instalację) i biznesu (zapoczątkowany przez

powołaną w tym celu korporację) – czyli zmusza do zadawania pytań charakterystycznych dla

współczesnej nauki, ujawniających dyskursy władzy tkwiące u jej podstaw. Był to także jeden

z tych eksperymentów, które polegały na zamknięciu grupki ludzi w określonym środowisku i

badaniu także procesów psychologicznych ujawniających się w takich warunkach. Jednym z

najczęściej przytaczanych przykładów tego typu działania jest eksperyment, przeprowadzony

w warunkach więziennych w 1971 r. przez psychologów Uniwersytetu Stanforda pod

kierownictwa Philipa Zimbardo. Grupa studentów wcieliła się w role więźniów oraz

strażników. Projekt pokazał z jednej strony eskalację postaw nacechowanych przemocą,

wręcz sadystycznych u „strażników” oraz typowych postaw podległości u „więźniów”.

Wnioski współbrzmiały z tymi, które wcześniej wysnuł Stanley Milgram z uniwersytetu Yale

(w eksperymencie polegającym na aplikacji elektrowstrząsów na polecenie przełożonych):

ludzie są niezwykle podatni na mechanizmy władzy. Ciekawe jednak, że powtórzony przy

udziale BBC przez Alexa Haslama i Steve’a Reichera doprowadził do wniosków poddających

w wątpliwość generalizacje Zimbardo, co znalazło odzwierciedlenie na łamach czołowych

periodyków z tej dziedziny, m.in. British Journal of Psychology. Najważniejszy jest jednak

4 Projekt ma własne strony, por. m.in. http://www.b2science.org czy http://www.biospheres.com/experimentchrono1.html , narodziła się także cała dyscyplina zwana biosferyką, por. http://www.biospherics.org , por. książka jednej z uczestniczek eksperymentu, J. Poynter, The Human Experiment: Two Years and Twenty Minutes Inside Biosphere 2, Thnuder Mouth’s Press 2006.

fakt, że materiały z eksperymentu Haslama – Reichera stały się jednym z reality shows,

znanym jako The Experiment. Program został mocno skrytykowany, m.in. przez Zimbardo.

Krytycy odmówili mu wszelkiej naukowej wartości, gdyż – ich zdaniem – uczestnicy mieliby

„odgrywać” role przed kamerami, nie zaś zachowywać się naturalnie. Głosy takie sugerują, że

uczestnicy psychologicznych eksperymentów prowadzonych w warunkach laboratoryjnych

niczego nie „odgrywają” – postulat, jak się wydaje, mocno wątpliwy, ale istotnie broniący

granic dyskursywnych oddzielających naukę (będącą w tym ujęciu blisko „faktu i

„rzeczywistości” od rozrywki (poddającą tę rzekomo obiektywną rzeczywistość

„zafałszowaniu”).

3. Sztuka. Na poziomie kodów wizualnych reality TV chętnie sięga po strategie kina

eksperymentalnego lub awangardowego. Starczy przywołać czołowe realizacje nurtu direct

cinema, z Titicut Follies Fredericka Wisemana (1969) na czele. Przykładem owych

wczesnych, prototytpowych dla dzisiejszych reality może być także Mayday Realtime Davida

Corta z roku 1971, określany mianem klasycznego video verite, dokumentującego protest

przeciw wojnie wietnamskiej, zorganizowany w Waszyngtonie w święto 1 maja 1971 roku.

Zrealizowany za pomocą dostępnego już wówczas przenośnego sprzętu video, jest

świadectwem nie tylko konfrontacji policji z uczestnikami demonstracji, ale także interakcji

inicjowanych przez reżysera. Bardzo interesującą kwestią jest związek telewizji z filmem

awangardowym w Wielkiej Brytanii, gdzie telewizja stanowiła jeden z pierwszych kanałów

dystrybucyjnych dla filmów nurtu free cinema. Z BBC współpracowali m.in. Karel Reisz czy

– w znacznie większym zakresie – Ken Loach, twórca prototypowego dla telenoweli

dokumentalnej serialu Cathy Comes Home (1966).5 Dokumentował on historię młodej kobiety

staczającej się stopniowo ku nędzy i bezdomności, a jego emisja sprowokowała interpelację w

brytyjskim parlamencie oraz założenie przytułku dla bezdomnych kobiet. Inni teoretycy

rozpoznają także prekursorstwo serii w rodzaju The Family Paula Watsona (BBC, 1974) czy

zwłaszcza Sylvanii Waters (tegoż, BBC, 1993)6. Warto dodać, że brytyjskie opery mydlane,

takie jak choćby Eastenders czy Coronation Street wprowadziły istotne novum, jakim było

kręcenie w naturalnych pejzażach miejskich, charakterystycznych dla byrtyjskiej klasy

robotniczej. Twórcy Coronation Street konsekwentnie zresztą odmawiali określania swojego

produktu mianem opery mydlanej wskazując właśnie na ów realizm jako zasadniczą cechę

różniącą ten program od jego amerykańskich pierwowzorów. Wśród istotnych kontekstów

5 A. Biressi, H. Nunn, Reality TV. Realism and Revelation, London, New York 2005: Wallflower Press6 S. Bruzzi, New Documentary, A Critical Introduction, New York and London 2000: Routledge.

można wymienić również dokumenty kreacyjne Michaela Moore’a operujące w sposób wręcz

prototypowy naczelnymi strategiami wizualnymi i dyskursywnymi charakterystycznymi dla

niektórych form reality TV (pamiętnik dokumentalny). Dokładniejsze zbadanie tego wątku

genealogicznego, zwłaszcza w odniesieniu do realiów byrtyjskich mogłoby być interesujące

samo w sobie i przyczynić się do zaburzenia granicy między strategiami artystycznymi oraz

telewizją – obszarami kultury audiowizualnej, które zazwyczaj ujmowane są w logice

przeciwieństw i konfliktu (z wyjątkiem być może wideoklipu i MTV). Dla autorki książki

poświęconej nowemu rozumieniu dokumentu, Stelli Bruzzi, telenowele dokumentalne

stanowią interesujący pretekst do poddania weryfikacji klasycznej teorii dokumentu

wypracowanej przez m.in. przez Billa Nicholsa:

Telenowele dokumentalne stanowią część owego rozwijającego się nurtu

[teoretycznego] w większym stopniu zainteresowanego aktywnymi interakcjami między

filmem, jego twórcą oraz publicznością; maja także wpływ na rozluźnienie granic między

dokumentem a fikcją (jak dowodzi tego pojęcie “docu-soap”) – czynnik ten wprowadził

specyficzne zagadnienie falsyfikacji i rekonstrukcji. Telenowele dokumentalne stawiają

interesujące, choć czasem problemtyczne pytania o stopień dopuszczalnej ingerencji twórcy

filmu w materiał, który rejestruje; stanowią one kontynuacje tradycji raczej Johna Griersona

niż Roberta Drew. 7

4. Rozrywka. W tym przypadku istotny jest zwłaszcza wątek związany z celebrity shows8

oraz rozmaitymi formami określanymi mianem infotainmentu czyli fuzji rozrywki i

informacji. Ma ona zresztą rozmaite oblicza: jedną z możliwych wersji jest silne nasycenie

narracyjne newsów oraz ich dramatyzacja, ale także wizualna barokowość i rozrywkowość

proponowana przez popularne kanały popularno-naukowe w rodzaju Discovery Channel czy

National Geographic.

5. Technologie nadzoru i śledztwa. Równie ważnym punktem odniesienia dla strategii

wizualnych reality TV (często wykorzystywanych zwłaszcza na kanale o takiej nazwie) są te

charakterystyczne dla materiałów operacyjnych służ specjalnych (szczególnie w polskim

przypadku może stanowić to dodatkową pikanterię – można powiedzieć, że polskie życie 7 Stella Bruzzi , New Documentary: A Critical Introduction, London 2000: Routledge, s. 76 . 8 Por. dokładniejsze omówienie zjawiska celebrity w W. Godzic, Znani z tego, że są znani, Warszawa 2007: Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne.

publiczne stało się jednym wielkim reality, co wyraził zresztą jedne z posłów mówiący o tym,

że „IV RP to studio nagrań”9). Co ciekawe jednak, można w tę genealogię włączyć również

obraz niskiej rozdzielczości, charakterystyczny dla działań obywatelskich wykorzystujących

media, jak w przypadku słynnej Rodneya Kinga. Czarnoskóry obywatel Los Angeles został

pobity przez policję, co wznieciło trwające kilka dni zamieszki na tle rasowym w roku 1992.

Zostały one właściwie sprowokowane materiałem wideo nakręconym przez przypadkowego

obserwatora, Georga Hollidaya, który był wielokrotnie wykorzystywany przez główne stacje

telewizyjne. Niedosokonałość i ziarnistość obrazu niskiej rozdzielczości z amatorskiej kamery

wideo stała się, według Johna Fiska10, znakiem „faktyczności” gwarantującym wiarygodność.

Od czasu, kiedy Fiske wyciągał tego typu wnioski, miało jednak miejsce wiele przypływów

oceanu i wydaje się, że obecnie obraz tego typu stał się jednym z ustabilizowanych znaków

retorycznych, stanowiących swoisty „znak rozpoznawczy” reality TV.

Zarysowana przez mnie wielość genealogii wskazuje na rzecz bardzo istotną –

sygnalizuje różnorododność konwencji reprezentacji, a co za tym idzie, wskazuje na

retoryczność realizmu. Punkt ciężkości przesuwa się zatem z samej referencji (czyli

niesproblematyzowanego odniesienia do rejestrowanej rzeczywistości) na jej strategie

retoryczne (czyli na to, za pomocą jakich środków osiągany jest efekt realizmu) (podkr.

własne). Tutaj właśnie wyłania się kwestia zasadniczej dla nas wagi.

II. Niebezpieczne reality TV związki z rzeczywistością.

Problematyzacja referencjalności form dokumentalnych, jaka ma miejsce we

współczesnej telewizji staje się metarefleksją na temat zarówno mimetyzmu reprezentacji, jak

i samego realizmu jako pewnej konwencji przedstawienia. Dodatkowo uwypukla jeszcze

związki między tym ostatnim a reżimami władzy, w które jest uwikłany. Trzeba bowiem

koniecznie tutaj przypomnieć charakterystyczną dla znaczeń telewizyjnych formułę realizmu

emocjonalnego, podsuniętą przez Ien Ang, która zajęła się badaniem popularności serialu

Dallas. Owa formuła jest dość paradoksalna, gdyż zbliża charakterystyczne dla odbioru seriali

procedury polegające na intensywnym „wchodzeniu” w świat fikcji do mechanizmów

charakterystycznych dla, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, odbioru immersyjnego. Ta ostatnia

kategoria zaczerpnięta została z cyberdyskursu, który stara się wypracować nowe typy teorii 9 Stefan Niesiołowski, wypowiedź z „paska” TVN24, z 25.08.2007.10 Por. J. Fiske, Media Matters: Race and Gender in U.S. Politics, Minneapolis 1996: University of Minnesota Press

dla świata fikcji będącego produktem nie tyle reprezentacji, ile symulacji. I choć o symulacji

pisze się w odniesieniu do technologii cyfrowych, uznając ten tryb za naczelny dla języka

nowych mediów11, to nie sposób oprzeć się wrażeniu, że być może należałoby mówić o

pewnej praktyce kulturowej, której korzenie tkwią jednak w logice reprezentacji. Tyle, że

logice bardzo specyficznej – ujmującej kwestię reprezentacji i realizmu w optyce strategii

retorycznych. Jest to co prawda temat na nieco inne rozważania, ale nawet najmocniej

symulowane światy u samych swoich podstaw są jednak reprezentacją choćby specyficznej

dla audiowizualności przełomu tysiącleci organizacji (czy postrzegania) przestrzeni. W

przypadku realizmu emocjonalnego telenoweli, o którym pisała Ang, rzecz polega na bardzo

specyficznej grze odbiorców z realiami tekstów fikcyjnych: granice bardzo często ulegają

naruszeniu (choćby w sytuacji, kiedy popularni aktorzy „sklejają się” z granymi przez siebie

postaciami i są traktowani przez audytorium jak np. lekarze, bo taka właśnie rolę grają w

serialu). Kategoria realizmu odnosi sięw tym przypadku nie tyle do korespondencyjnej więzi

z rzeczywistością pozaekranową, ale do wciągania odbiorców w orbitę tekstu telewizyjnego.

Pozornie tylko przypomina ta logika symulakry Baudrillarda – owszem, dochodzi do swoistej

implozji rzeczywistości poza ekranem oraz tego, co pokazuje telewizja. Nie oznacza to jednak

atrofii doświadczenia. Relacje odbiorców z tekstem telewizyjnym (czy każdym tekstem

kultury) są wielorakie, złożone, tworzą sieć intertekstualnych relacji, które stanowią o

naszych prywatnych biografiach. Często tworząc na własny użytek narracje własnego życia (a

czy nie takim w gruncie rzeczy działaniem są m.in. identyfikacje tożsamościowe?)

odwołujemy się do tekstów telewizyjnych, które towarzyszyły nam na kolejnych etapach

życia. O takim procesie pisze jedenz badaczy mediów, John Tomlinson, gdyż jego zdaniem

związki między mediami a kulturą można postrzegać jako subtelną grę wzajemnych mediacji 12 (podkr. autora).

Związkiem sugerowanym w ramach niniejszej analizy jest stała mediacja jednego

aspektu doświadczenia kulturowego przez inne: to, jakie znaczenie nadajemy programowi

telewizyjnemu, powieści czy artykułowi prasowemu jest niesutannie kształtowane przez to, co

dzieje się w naszym codziennym życiu. Jednocześnie jednak nasze życie jest w równym

stopniu reprezentacją: przeżywamy nasze życia przedstawiając je sobie, w kategoriach

11 Por. L. Manovich, Język nowych mediów, Warszawa 2006: WAiP12 J. Tomlinson: Media Imperialism, [w:] red. L. Parks, S. Kumar: Planet TV: A Global Television Reader, New York 2003: New York University Press, s. 113-134)

reprezentacji stale obecnych w kulturze – nasze biografie stają się w pewnej mierze

“intertekstualne” (podkr. autora)13

To kolejny powód, dla którego realizm telewizyjnych form paradokumentalnych

należałoby traktować jako bardzo specyficzną strategię retoryczną.

Kategorią w równej mierze rozsadzającą rzekomą obiektywność przedstawienia

realistycznego jest narracja. Jeśli wypracowaną przez Billa Nicholsa tradycję ujmowania

dokumentu jako „dyskursu trzeźwej świadomości” (discourses of sobriety)14 odczytać w

kategoriach władzy, to pojawi się istotny dla naszych rozważań wniosek. „Obiektywny”

dokument (unikający ujawniania zarówno własnych mechanizmów produkcji oraz zbyt

widocznej roli twórcy, jak i zbytniego zaangażowania, które mogłoby przybrać formę

narracji) staje się w tym ujęciu uprzywilejowaną wypowiedzią racjonalizmu,

odpowiedzialności społecznej oraz „zgodnej z rzeczywistością” (a więc nie-retorycznej)

reprezentacji. W tej funkcji sytuuje się po stronie modernistycznej koncepcji przestrzeni

publicznej, gdzie aktorzy społeczni są od razu już uformowanymi podmiotami, język –

przezroczysty a prawda polega na korespondencji z rzeczywistością. Dokument w takiej

funkcji jest ulubioną formą nowoczesnego dyskursu edukacyjnego, pedagogicznego,

politycznego oraz dyskursu opieki społecznej. Nic dziwnego zatem, że przemieszczeniu tak

„solidnej” i obciążonej poważnymi społecznymi zadaniami formy w obszar rozrywki

towarzyszą opory. Są one zresztą charakterystyczne dla przemian w konceptualizacji sfery

publicznej, jaka łączy się ze zjawiskiem infotainemnt. Jak się rzekło, w ramach tej formuły

destabilizacji ulegają granice oddzielające to, co prywatne, od tego, co publiczne. Naczelnym

trybem dyskursywnym ustanawiającym te granice są formy dokumentalne (z wycofana

pozycją autora i nieobecnością figur retorycznych – w tym również nadmiernie widocznej

narracji), stwarzające iluzję wiernego odtwarzania pozaekranowej rzeczywistości, dawania

świadectwa, „uczciwego” i „obiektywnego” dziennikarstwa. Niechęć wobec ujawniających

swój dyskurs na poziomie retoryki form dokumentalnych (czy, jak woleliby niektórzy,

paradokumentalnych) nie może dziwić, skoro retoryka najczęściej bywa na usługach

perswazji, czyli propagandy lub reklamy (patrz filmy Leni Riefenstahl). Sęk w tym, że

różnica między „obiektywnym” dokumentem a formami silnie retorycznymi nie sprowadza

się do braku lub obecności figur retorycznych, a raczej do bardziej lub mniej starannego ich

ukrywania.13 Jw., str. 13114 B. Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Bloomington and Indianapolis 1991: Indiana University Press.

Jeśli przyjrzeć się bliżej formie infotainment – a zwłaszcza tabloidowego

dziennikarstwa – to dojdziemy do interesujących wniosków. Po pierwsze, przemiana

dotycząca po Habermasowsku rozumianej przestrzeni publicznej nie powinna być

jednoznacznie deprecjonowana. Bez wątpienia sfera publiczna rozumiana jako agora ulega

rekonfiguracji, co nie oznacza jednak – jak chcą tego niektórzy krytycy owych mediów –

zdegenerowania. Istotną weryfikacje stanowi choćby wyraźniejsze włączenie kategorii

przyjemności i wyobraźni, które pozostawały z racjonalne i nowocześnie zaprojektowanej

przestrzeni komunikacyjnej wykluczone. Ich domeną jest kultura popularna z całą jej

karnawalizacją (należy tutaj pamiętać o tak charakterystycznym dla karnawału ekscesie,

również – a może przede wszystkim - w obszarze cielesności), trybami komunikacji oralnej

(plotka). Przyjemność (również ta związana z konsumpcją / produkcją znaczeń) – tutaj

rozumiana jako domena aktywności - przynależy w takim samym stopniu do tego, co

publiczne, jak racjonalnie motywowana działalność obywatelska. Jej istotną siłą napędową

jest zaś wyobraźnia, rozumiana za Appaduraiem jako fakt społeczny15. Staje się przestrzenią

działania wspólnotowej wyobraźni, co wcale nie oznacza pasywności, atomizacji i

kwietyzmu. Wątek dyskusji wokół Habermasowskiego pojęcia przestrzeni publicznej jest

rzecz jasna zbyt obszerny16, aby poddać go tutaj wyczerpującemu opracowaniu. Wypada

jednak podkreślić te momenty Habermasowskiej teorii działania komunikacyjnego, które

ulegają daleko idącej redefinicji w ramach globalnej kultury popularnej oraz studiów

kulturowych. Bez dokonania owych redefinicji znaczna część procesów zachodzących w

przestrzeni, w której dokonuje się charakterystyczna dla telewizji intertekstualna mediacja

doświadczenia codziennego, nie będzie dobrze zrozumiana. Zasadnicza zmiana dotyczy

traktowania przyjemności czerpanych z uczestnictwa w kulturze w bardzo szerokim

rozumieniu, czyli również w kulturze popularnej. Dla Habermasa i kontynuatorów jego linii

15 Por. A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 2005: Uniwersitas.16 Por. dyskusja wokół pojęcia sfery publicznej, jakie zaproponował Habermas – poddane zostało ono wielokrotnie krytyce, nie tylko za to, że było ufundowane na pewnej polityce wykluczania czy że odnosiło się do modelu, który sam w sobie oznaczał wykluczenie z agory tych, którzy nie byli pełnoprawnymi obywatelami (w tym kobiet), ale także za to, że strukturował przestrzeń publiczną ograniczając ją wyłącznie do działalności racjonalnej (co w tym przypadku oznaczało lokalny model racjonalności, jak okazało się w trakcie debaty Habermasa z Foucault), intencjonalnej (prezentując w ten sposób wizje podmiotów ukształtowanych PRZED działaniem komunikacyjnym), publicznej (relegując z przestrzeni publicznej to, co definiowane jako przyjemność czy rozrywka). Szerzej na ten temat patrz: ; C. Sparks: The Global, the Local and the Public Sphere [w:] red. G. Wang i inni: The New Communications Landscape: Demistifying Media Globalization, London 2000: Routledge, str. 74-95; S. Cunningham: Popular Media as Public “Sphericules” for Diasporic Communities’ [w:] “International Journal of Cultural Studies”, vol. 4 No. 2 2001, str. 131-147, Sage Publications; M. Poster: CyberDemocracy. Internet and the Public Sphere, on-line strona odwiedzona 05.04.2002http://www.hnet.uci.edu/mposter/writings/democ.html

ani kultura popularna, ani przyjemności uczestnictwa i odbioru / wytwarzania znaczeń nie

mieściły się w zasadniczej sferze przestrzeni publicznej. W ujęciu, które proponuję, nie tylko

mieszczą się one w tych ramach, ale wręcz do nich przynależą. Przestrzeń publiczna

rozumiana jako sfera debaty staje się zatem otwarta zarówno na praktyki społeczne i

kulturowe ukształtowane poza kulturą euroatlantycką, jak i na całość doświadczenia

kulturowego, wraz z przyjemnością, zabawą, grą i karnawałem. Dla Breckenridge i

Appaduraia Habermasowska przestrzeń publiczna staje się zatem przede wszystkim strefą

debaty kulturowej17. Współczesny pejzaż medialny – a zwłaszcza owo przesunięcie i

„zakażenie” dokumentu rozrywką dokonujące się w obrębie reality TV - stanowi dopiero

takie dopełnienie koncepcji sfery publicznej, która nie wyklucza poza jej obręb bardzo

istotnych sposobów uczestnictwa w kulturze.

Drugi ważny wniosek dotyczy kompleksu wiedzy / władzy. Wydaje się bowiem, że

najistotniejsze strategie infotainment dotyczą strategii legitymizacji tego, co uznajemy za

wiedza o świecie, a więc za tzw. fakt. Warto odwołać się tutaj do teorii dyskursu w ujęciu

Normana Fairclougha. Brytyjski teoretyk pisze, że narratywizacja jest w przypadku telewizji

wszechobecna, gdyż już samo prezentowanie czy relacjonowanie zdarzeń zakłada ich

porządkowanie, czyli ujmowanie w ramach pewnej narracji. Teorie narracji – za formalistami

rosyjskimi - rozróżniają sjużet i fabułę (w wersji anglojęzycznej story i discourse, Norman

Fairclough proponuje odpowiednio story oraz presentation), czyli prezentację wydarzeń w ich

porządku chronologicznym oraz to, jak owe wydarzenia zostały zaprezentowane. Dla naszych

celów istotny jest ten drugi aspekt, czyli swego rodzaju narracyjna retoryka. Według

Fairclougha ten poziom ma znaczenie dla zagadnień związanych z tożsamością oraz relacjami

interpersonalnymi. Jak pisze Faircough, odwołując się do Van Leeuwena:

Pojęcie fabuły18 wskazuje na wielość celów, jakie realizujemy myśląc o fabułach –

bliższych raczej fikcji niż faktowi - jako formach rozrywki i zróżnicowania. W rzeczywistości

nie wszystkie newsy lokują się bliżej faktu. Istotne wariacje łączą się z zagadnieniem pozycji

społecznej. “Opowieści” newsów są znacznie bardziej naznaczone strategiami fabularyzacji,

jeśli są przeznaczone dla odbiorców z klasy robotnicze: ‘fabuły są dla tych, którzy ze względu

na ich pozycję społeczną i rodzaj edukacji pozbawieni są władzy decydowania o

17 Por. A. C. Breckenride, A. Appadurai: Public Modernity in India [w:] tychże red. Consuming Modernity, Minneapolis 1995: University of Minnesota Press 18 Autor odwołuje się tutaj do klasycznych pojęć narratologii, czyli podziału na opowiadanie i fabułę (w wersji anglojęzycznej na plot oraz story).

reprezentacji, reprezentacja zaś jest dla tych, którym przyznane zostało prawo uczestnictwa w

dyskusjach, które mogą zmienić społeczeństwo.’19

Dodajmy, że reprezentacja rozumiana jest tutaj w kategoriach realistycznego,

„obiektywnego” dokumentu. Różnica między „historiami” będącymi domeną pozbawionych

kapitału symbolicznego oraz „ekspozycjami” przynależącymi tym, którzy są w posiadaniu

tegoż kapitału i mogą egzekwować władzę symboliczną staje się szczególnie widoczna w

odniesieniu do tabloidów oraz tego, co uznawane jest za „poważną” prasę. Dramatyzacja i

sensacjonalizacja, tak charakterystyczne dla infotainment (i formatów tabloidowych) mogą

więc być odczytane także w kategoriach Bachtinowskich: jako opozycyjna praktyka

dyskursywna, anarchiczne (i chaotyczne) działania zmierzające do odwrócenia relacji w

obrębie procedur wytwarzania wiedzy o świecie. Nic więc dziwnego, że ważnym elementem

takich działań staje się transgresyjna cielesność i seksualność, które należą wszak do

najistotniejszych elementów przestrzeni karnawałowej. Owa praktyka opozycyjna jest

wymierzona w fundamenty modernistycznej dyskursywności: w procedury uprawomocnienia

tego, co uznane jest za fakt. Tabloidy często posługują się bowiem niesprawdzonymi źródłami

informacji bądź wręcz plotką, wskazując jednocześnie na konwencjonalność tzw. faktów

prasowych. Ich powstanie jest wszak wynikiem szeregu procedur dyskursywnych, a na

każdym etapie tego procesu mamy do czynienia z władzą symboliczną20, która orzeka o tym,

co zostanie uznane za wiedzę. Można zatem infotainment uznać za formę „wiedzy

alternatywnej”, poddanej analizie przez Johna Fiske’a w odniesieniu do teorii spiskowych na

temat AIDS krążących wśród społeczności afrykańskich i afroamerykańskich.21 Każdorazowo

takie wersje „wiedzy alternatywnej” podważają status tego, co uznane jest za wiedze oficjalną

i wskazują jednocześnie na procedury jej produkcji. W ten sposób artykułowane są nierówne

relacje władzy czy różnice na poziomie posiadania kapitału symbolicznego. Za tego rodzaju

wiedzę można uznać plotkę – w tradycyjnych hierarchiach ujmowaną jako sfera „kobieca”,

podobnie zresztą jak tzw. soft news (czyli informacje prezentujące wydarzenia polityczne i

społeczne przez pryzmat perypetii życiowych jednostek) oraz cała strefa infotainment

dotycząca życia gwiazd show-businessu. Tak więc fuzja rozrywki i informacji

(charakterystyczna również dla reality TV) może być odczytana w kategoriach

Foucaultowskich, jako kompleks wiedzy/władzy czy w kategoriach Bourdieau, jako

19 N. Fairclough: op.cit., s. 9120 por. jw.21 J. Fiske: Media Matters: Race and Gender in U.S. Politics, Minneapolis 1996: University of Minnesota Press.

procedury władzy symbolicznej. Jest przy tym charakterystyczne, że teorie spiskowe

zdobywają sobie zwolenników zazwyczaj w kręgach pozbawionych zarówno kapitału

symbolicznego, jak i symbolicznej władzy (bądź od niej oddalone), co jest naturalne również

z tego względu, że są to zazwyczaj osoby wyłączone ze społecznych obiegów i procedur

wiedzy (uniwersytet, instytucje edukacyjne). Niekoniecznie musi to dotyczyć grup o

określonym profilu psychodemograficznym (np. starszych, słabiej wykształconych osób

spoza wielkich ośrodków miejskich). Wiedza alternatywna dość często rodzi się na obrzeżach

oficjalnego dyskursu czy też w środowiskach, które lokują się w opozycji do aktualnego

establishmentu. W jej rozpowszechnianiu również często biorą udział osoby o dosyć wysokim

statusie społecznym. W polskich realiach teorie spiskowe rozmaitego pochodzenia, charakteru

i autoramentu zawładnęły, jak się wydaje, przestrzenią społeczną – co samo w sobie może

stanowić pole do popisu dla badaczy zainteresowanych teorią dyskursu, a co nie zmieści się w

ramach niniejszego opracowania. Tak więc dramatyzacja i sensacjonalizacja staje się jedną z

naczelnych opozycyjnych procedur semiotycznych. Nie można więc się dziwić, że wyrazy

oburzenia i zniesmaczenia reality TV oraz infotainmentem płyną przede wszystkim ze strony

tych odbiorców, którzy sytuują się tuż przy sterach tradycyjnej machiny do wytwarzania

Wielkiej Opowieści, jaką jest rzekoma faktyczna wiedza o świecie.