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METAFICCINIDSTORIOGRFlCA:

LA NOVELA mSTRICA EN LANARRATIVA HISPNICA

POSMODERNISTA

Amalia Pulgarn

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~~/7-'ESTE LIBRO HA SIDO IMPRESO SOBRE PAPEL RECICLADO 100%

Ama/ia Pulgarn Cuadrado(!;) Editorial Fundamentos

En lalengua espaola para todos los pasesCaracas 15 28010 Madrid. 3199619

Primem edici6n, abril 1995

ISBN: 84-245-0076-6Depsito Legal: M-14686 -1995

Impreso en Espal1a. Printed inSpainComposicin Francisco Arellano, AsteriscoImpreso por Omagraf, S1.

Cubierta: Cao +Gauli

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de lostitulares delCopyright, bajo fas sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total oparcial de esta obra por cualquier medio oprocedimiento, conocido o porco-nocer, comprendidas la reprografla. el tratamiento informtico, y la distribucin

"de ejemplares de ella mediante alquiler oprstamo pblico.

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A Ignacio

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, .Agradecimientos

Este libro fue concebido como tesis doctoral y se llev a cabogracias a la colaboracin de todos los profesores de Literatura

f, Espaola del Departamento de Modero Foreign Languages andLiteratures de Boston University. Quiero agradecer en especiala mis directores de tesis, Prof. Alicia Borinsky y Prof. Rodo1foCardona por el inters y entusiasmo mostrados desde unprincipio, por sus valiosas aportaciones y consejos y por con-vertir la elaboracin de este trabajo en una gratificante expe-riencia. Tambin quiero agradecer la ayuda incondicional delProf, Pedro Lasarte, su estmulo y la confianza depositada enmi proyecto en todo momento. Mi gratitud a Iffland. A IsolinaBallesteros le debo innumerables horas de discusiones, lecturasy sugerencias, pero sobre todo reconozco su amistad y suapoyo en los momentos difciles. A mis compaeros, en espe-cial a Luca Ortiz y Mercedes Fernndez, por compartir conmi-go materiales e ideas. Finalmente, quiero agradecer la generosacolaboracin del rea de Cultura de la Excma. DiputacinProvincial de Crdoba en la edicin de este libro.

ndice

Introduccin , ,. 11

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l. El trhmfo de la ficcin: La ciudad de los prodigiosde Eduardo Mendoza 17

1. La nueva novela espaola y su inters por laHistoria 172. Eduardo Mendoza: tradicin y renovacinde la novela histrica espaola 203. Crnica pardica de un fin de siglo 224. Descentralizaciones posmodernis~...................... 24

4.1. Los personajes y la ciudad:excentricidad y rnarginalidad 25

'4.2. El discurso narrativo: fragmentacin ydigresin 34

5. ParodiaJlronalHumor............................................ 396. Crisis de la referencialidad 47

n.La reescritura de la Historia: Los perros del parasode Abel Posse 57

l. La irreverencia ante la Historia: tresperspectivas diferentes................................................ 572. La subversin de la Historia:anacronismo y carnavalizacin.................................. 643. Confluencia de textos 77

3.1. Parodia.......................................................... 773.2. Intertextualidad 793.3. "Diario Secreto" versus "Diario Oficial"....... 84

4. La heteroglosa: autorreflexividad narrativay autoconciencia histrica 101

. 1 alidad' El general en su laberintom. Del mito a a re de Gabriel Garca Mrquez : : ..

l. Garca Mrquez y el reencuentro con la Histona ..2. El General: el poder y la soledad

2.1. La prdida del poder com? .bili ador de la figura hstrca desesta rz .' d

2.2. Frente al personaje hstonco: la soledadel hroe .... .. .. ..2.3. El destierro del hroe ..

3. Visitar la Historia : : ..3.1. La historia oficial frente a la hstonapersonal .... .. .. : .3.2. Desmitificacin y desnudez: el personajehistrico : .

. d desarticulacin de la histona ..4. MecanIsmos e4.1. Fragmentacin .4.2. Repeticiones .

5. La huida de la Historia .

IV: La necesidad de contar por s misma: Urracade Lourdes Ortiz ~ ..

1. La mujer Y la narrativa histrica contempornea .- 2. "Urraca tiene ahora la palabra": el uso de

la primera persona ': .3 Urraca: la reina-cronista : ..

. 3.1. Caractersticas de la crnica fem~nIna ..3.2. La "palabra de mujer" en la crnica ..

4. Metaficcin historiogrfica en Urraca ..

hist ' .Posmodernismo Ynovela orica..........................

Bibliografa .

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Introduccin

El trmino "posmodernismo" se ha convertido en uno de losms contradictorios y debatidos de la cultura contempornea.Definir el posmodernismo conlleva el riesgo de caer en todauna serie de valoraciones positivas y ~gativas, de simplifica-ciones y contradicciones, en definitiva en una polmica apasio-nada an vigente. A pesar de la controversia que suscita, elposmodernismo se reconoce como un amplio espacio cultural,heterogneo y diversificado, pero apreciable como espacio di-ferente al ocupado por las vanguardias aunque sus lmitesnunca se definan con absoluta nitidez. Sin embargo, sin entraren detalles de periodizacin y orgenes, debatidos ampliamentepor sus tericos ms representativos'dameson' 0':981, 1984,1986), Foster (1983), Deleuze (1983),~(984), Fokke-ma (1984), Wallis (1984) Hassan (1987); consideramos el pos-modernismo como la marca de distincin de una poca tras elocaso de las vanguardias artsticas y las ideologas polticas.Como sealaba Octavio Paz: "Vivimos una poca que podemosllamar, desde la perspectiva del arte, "post-moderna" y "post-ideolgica" desde el punto de vista ideolgico, moral y polti-co." (1982, 60)

La vigencia del posmodernismo se ha puesto de relieve enlas distintas manifestaciones culturales de la sociedad occiden-

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tal. sin embargo no podemos caer en el error de considerar sucampo de influencia como un todo homogneo. Lyotard en suintroduccin a La condition posmodeme, puntualizaba:

Cette tude a pour objet la condition du savoir dans les so-cits les plus dveloppes. On a dcid de la nommer'posmoderne', Le mot est en usage sur le continente amri-can sous la plume de sociologues et de critiques. 11 dsignel'etat de la culture apres les transformations que ont affectles regles des jeux de la science, de la littrature et des artsapartir de la fin de XIXe sicle. (1979, 7)

La crtica no tard en denunciar cmo este contexto. de-marcado por Lyotard, haba de ser ampliado al mundo occiden-tal europeo y tambin al mbito hispnico. En el campo delhispanismo se est llevando una revisin de los postulados msdefinitorios del posmodernismo. para comprobar en qu medi-da sus bases tericas pueden ser aplicadas a unas sociedadesque no presentan el desarrollo tecnolgico ni el marco poscapi-talista que parecen definir al posmodernismo (Navajas, 1987;Zavala, 1988; Ortega. 1988; Rincn. 1989; Ydice, 1989). EnLatinoamrica encontramos una gran diversidad en las condi-ciones econmicas y sociales de un pas a otro y difcilmentepueden catalogarse de sociedades poscapitalistas, cuando lagran mayora apenas mantiene una economa de supervivencia,

: y mucho menos sostiene una sociedad de consumo. Dejando aun lado las caractersticas econmicas del posmodernismo,desde el punto de vista ideolgico s que coinciden de formageneral en una crisis. aunque marcada por circunstancias quenacen en las condiciones histricas de estos pases. Esta pocapost-ideologizada como la cataloga Octavio Paz. sin olvidar lasparticularidades y diferencias dentro del hemisferio, viene mar-cada por el desencanto de la revolucin cubana. y la esperanzafrustrada de los programas socialistas que como en el caso deChile se vieron frustrados por los regmenes militares del ConoSur.

En el otro mbito del hispanismo. el espaol. las circuns-tancias son muy diferentes. Las condiciones econmicas quepredica el posmodernismo empiezan a configurarse tmida-

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mente a partir de los aos sesenta. motivadas principalmentepor la apertura de las estructuras econmicas franquistas y eldesarrollo del turismo que va creando una dbil infraestructura.aunque no ser hasta finales de los setenta y sobre todo a lolargo de los ochenta cuando la sociedad espaola alcance sudespliegue econmico. En el terreno ideolgico. la sociedadespaola y por extensin los escritores espaoles. cansados deposturas combativas durante la poca franquista. con la instau-racin de la democracia a partir de 1975, tienden a posicionescada vez menos comprometidas y desideologizadas. Revisadosestos contex~os histricos en los pases de habla espaola. po-demos ampliar el campo de accin del posmodernismo hastaestas latitudes y en especial en el desarrollo de sus narrativas.

Hast~ el momen~o. no.cont~mos con un importante corpus queestudie la narratIva. hispnica ms reciente dentro del amplioespectro posmodermsta. En el campo del hispanismo destaca lae~casez de e.studios crticos por parte de autores espaoles ehispanoamericanos, La mayor parte de la crtica se hace desdeEstados Unidos y se escribe en ingls. tornarido apenas ejem-plos de la ficcin hispnica y. cuando lo hace, elige principal-m~nt~ .novelas latinoamericanas de finales' de los' ses'enta opnncrpios de los setenta. amparadas bajo el fenmeno de la"nueva narra~iva latinoamericana" que propici el "Boom".~ada vez se sle~te ms urgente la necesidad de aplicar las teo-n~ pos~odermstas a la literatura hispnica, y comprobar en~ue ~edida. a pesar de sus peculiaridades, esta literatura seIOSC~be dentro del espacio cultural que denominamos posmo-dermsm~. Para o.frecer una imagen abarcadora de este proble-~a y huir de regionalismos, he optado por presentar este estu-dIO ~entro del amplio espacio de la narrativa hispnica' paraello. incluyo el anlisis de textos publicados en la dcada de losochenta. dos novelas de autores latinoamericanos: el argentinoAbel P~sse (1936) ! el colombiano Gabriel Garca Mrquez(19.28) y dos espanoles: la madrilea Lourdes Ortiz y el no-

ve!ls~ cataln Eduardo Mendoza (1943); representativas de lasmas dlfe~entes ~endencias estilsticas y entornos sociales, peroqu~ al rrusrno tiempo ofrecen una visin complementaria queennquec~ nuestra perspectiva.

En el anlisis de estas novelas se demostrar que adems de

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panicipar del posmodernismo literario. todas ellas comparten elreconocimiento de su premisa ms inquietante. y que en estosmomentos ocupa gran parte de la discusin en torno al posmo-dernismo: su relacin con la historia y su visin del pasado.

El propsito de este trabajo es el estudio de las distintas re-presentaciones de la historia reflejadas en la novela espaola ehispanoamericana contemporneas y los mecanismos utilizadospara llevarlo a cabo. La potica posmodernista revaloriza elpastiche y el "collage", junto con una nueva mmesis para ex-presar una renovada relacin entre el arte y la vida/Estas carac-tersticas no significan una renuncia ni negacin de la historia, co-mo muchos crticos le han reprochado al posmodernismo al califi-carlo de ahistoricista, sino que representan una renuncia a las sim-plificaciones del arte ideolgico y conciben la historia como unapresenciaen blanco a la que hay que devolverle rasgos humanos.

El inters por la historia en el posmodernismo viene respal-dado por los trabajos de Hayden White (1973. 1978, 1987),Paul Veyne (1971), Dominick LaCapra (1983. 1985. 1987),Louis O. Mink (1987), Frederic Jameson (1981). y Edward Said(1975, 1983), entre otros. Esta problemtica trasladada alcampo de la literatura se pone de relieve en lo que Lj_n95lJ;lut-cheon ha denominado "historiographic rnetafictions" (19"88:5). Locaracterstico de estas novelas es su autoconciencia de las teorasdel Nuevo Historicismoy el reconocimientode la imposibilidad derepresentar la realidad. Los autores son conscientes de quetanto la narracin histrica como la narracin ficticia son cons-trucciones o productos humanos y esta problemtica la trans-portan a sus textos. Esta premisa, base del pensamiento hist-rico terico moderno, constituye el fundamento de la elabora-cin y revisin de las formas y de los contenidos del pasado delos que se ocupa la novela. Aplicar el concepto de"metaficcin historiogrfica" para analizar las siguientes nove-las publicadas en la dcada de los ochenta: Urraca (1982) deLourdes Ortiz, Los perros del paraso (1983) de Abel Posse,La ciudad de los prodigios (1986) de Eduardo Mendoza, y Elgeneral en su laberinto (1989) de Gabriel Garea Mrquez. Elncleo de cada captulo lo constituye elanlisis de cada una deestas obras en las que se refleja la dificultad de la representa-cin de la historia en la novela hispnica contempornea.

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Las novelas elegidas para este estudio pueden ser ejemplosilustrativos del posmodernismo y desmienten la opinin de susdetractores al calificarlo de ahistrico y deshistorizado. Secomprobar cmo la novela hispnica contempornea visita denuevo la historia sin afn de anticuario ni movida por senti-mientos de nostalgia. Como dice Linda Hutcheon, el intersque suscita la historia en la narrativa posmodernista:

has raised the same issues about historical discourse and itsrelation to the literary as historiographic metafiction: issuessuch as those of narrative formo of intertextuality, of stra-tegies of representation, of the role of language, of the reta-tion between historical fact and experiential event, ando ingeneral, of the epistemological and ontological -onse-quences of the act of rendering problematic that which wasonce taken for granted by historiography- and literature." \" Posmodemism teaches that a1l cultural practices have anideologicalsubtext whichdetermines the conditions of the verypossibilityof theirproductionof meaning.(1988, xii-xiii)

La base del estudio de estas obras la constituyen las teorascrticas elaboradas en el marco del posmodernismo: histricas(LaCapra, White); psicolgicas (Lacan), lingsticas (Derrida.Barthes, etc.); y pretendo demostrar cmo las novelas elegidasparticipan de esta corriente crtica.

Los trabajos de Hutcheon han sido especialmente tilespara la elaboracin del captulo de La ciudad de los prodigios(Captulo 1), tanto para la evaluacin de la parodia en el textosegn A theory 01 parody (1985), como para la estructuracindel texto y anlisis de la novela al basarme en los trminos de"descentralizacin" y "margen" tal como se utilizan en Titepoetics 01 posmodernism (1988). Las teoras sobre intertextua-lidad de Kristeva y Genette constituyen la base para la interpre-tacin textual de Los perros del paraso (Captulo II); al igualque la formulacin carnavalesca de Bakhtin y sus revisionespor parte de otros crticos como Morson y Hutcheon (1989),para desentraar la visin carnavalesca que del descubrimientb-.de Amrica ofrece Abel Posse en esta novela. o\.

La escritura de la historia tal como la revisa LaCapra y

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White se aplica a lo largo de todo este trabajo, pero en especialen el tercer captulo dedicado a la novela de Gabriel GarcaMrquez, El general en su laberinto (Captulo Ill), al plantearla problemticade la transmisin de la historia y la diferencia-cin entre historia oficial e historia privada como dos escriturasque confluyen, igualmente vlidas e igualmente engaosas.

Por ltimo la crtica feminista, teniendo en cuenta en todomomento la diversidad de sus perspectivas, ha servido paraabordar el anlisis de la novela de Lourdes Ortiz, Urraca(Captulo IV). Los estudios feministas han sido muy tiles paraestudiar el papel de la mujer en la historia y su postergacincomo sujeto histrico, como historiadora y como creadora.

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A travs del estudio de las novelas elegidas, busco unanueva formulacin y redefinicin de la narrativa.histrica his-pnica teniendo en cuenta las nuevesteorfas sobre historicidady ficcin de la crtica contempornea. Esta nueva novela hist-rica ya no encaja en ninguno de los denominadores comunes:no es slo metanovela, ni es una nueva versinde la novelahistrica, ni tan siquiera es estrictamente novela testimonial.Estas novelas rompen el molde decimonnico del gnero, yano pretenden ser una mera reconstruccin de la historia ni unsimple revisionismo histrico, sino que introducen el deseo decompletarla o corregirla, es decir, situarla en el flujo de I(}his-trico. Todo esto se consigue gracias a un proceso de auto-desmitificacin de la. novela y desmitificacin de la historia atravs de la desmitificacin misma del lenguaje. llo conduce ala ruptura del mito histrico al poner de manifiesto la insufi-ciencia de la historia para reconstruir el pasado y denunciar lacrisis de la historia como ciencia, como manifestacin de unproblema mucho ms global que es la crisis de la totalidad.

Los resultados del anlisis de estas novelas, revelan que lospostulados de la potica posmodernista encuentran plena apli-cacin en la literatura hispnica. "Las enormes diferencias eco-nmicas (en el caso de Latinoamrica) o sociales (en el casoespaol) con respecto a las sociedades poscapitalistas, no impi-den que un movimiento cultural como el posmodernismo, en-cuentre sus propias vas de expresin yexpansin en un din-

, mico dilogo entre la historia y la literatura,

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l. El triunfo de la ficcin: La ciudad de losprodigios de Eduardo Mendoza

1. La nueva novela espaola y su inters por la HQtoria

En la ltima dcada, en el mbito literario espaol, presencia-mos un sorprendente fenmeno de xito en la modalidad na-rrativa. A este fenmeno se le ha denominado "nueva narrativaes~a~la" y tanto por su denominacin como por la operacineditori al que lo promova se vincul con el fenmeno de la"nueva narrativa latinoamericana" de los aos setenta. Constan-temente descubramos nuevos ttulos y nuevos autores respal-dados r:o~ un mercado editorial que los impulsaba y un pblico

l~ctor vido por descubrir novedades y acoger a nuevos nove-listas. La crtica literaria se hace eco de este fenmeno recono-ciendo la c~ntidad y diversidad del material novelstico publi-cado, y poniendo en duda muchas veces su valor literario, alconsiderar el fenmeno como moda pasajera que lanza nuevosnombres ~ a jv~nes autores de dudoso futuro; sin embargo enotras ocasiones tiene que reconocer la calidad.de muchas de es-tas o~~as, el talento de sus autores y la importancia de esta pro-duccin en la renovacin de la narrativa espaola. ConstantinoBrtolo sealaba la coexistencia de cuatro hornadas de escri-tores:

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los narradores 'de posguerra, con Cela y Delibes entre ellos;la generacin del realismo con Garca Hortelano, MartnGaite y Juan Mars; los escritores de la ruptura con el rea-lismo, con Juan Benet a la cabeza, y, por ltimo, los nuevosnarradores, con un ncleo estricto, en el que se encuentranJess Ferr;o, Alejandro Gndara, Ignacio Martnez de Pi-sn, Javier Garca Snchez, Soledad Purtolas, Julio Lla-mazares y Antonio Muoz Malina, a los que se han sumadoautores como Justo Navarro y Mercedes Soriano o' escrito-res que aparecieron mucho antes: Eduardo Mendoza, JuanJos Mills, Javier Torneo. \ (1989,29-30)

El grupo de los "nuevos narradores" se caracteriza ante todopor el ansia de escribir y de contar historias ~e forma difere~,tea sus "mayores"; de buscar su propio lenguaje y una expresinms cmoda para transmitir sus relatos con un estilo propio.Tras la tendencia novelstica de los aos sesenta y setenta queprivilegiaba el discurso y la experimentacin tcnica, asiStil~lOSahora a la recuperacin de la narratividad. y a una revaloriza-cin de la accin, de la fantasa, de lo ldico y lo hednicoaprendido de la literatura latinoamericana. Cansada ya del rea-lismo opaco, la novela espaola aora el gusto por el romancey la recreacin de un mundo ficticio propio.' Podramos com-cidir con Blanco Aguinaga (1979) al apuntar tambin esa vuel-ta al "realismo crtico" a la hora de abordar la historia.

Entre la variada produccin narrativa actual destaca ungrupo de novelas que ofrece un tratamiento distinto ante laproblemtica de la reproduccin de la historia en un te~to deficcin. Esta nueva novela histrica aborda tanto la historiapresente como la ms lejana, aunque es en especial la historiadistante del momento presente la que recibe una mayor aten-

1. Constantino Brtolo, "Introduccin a la narrativa espaola actual". Revista deOcculetue, 98-99 (1989): 29-60.

2. Pata caractersticas de la novela actual espaola ver: Jos Carlos Mainer,"DIez anos de vida cultural sntomas, crisis, cambios.", Camp de t'arpa, 101-102(1982): 7-13; Darfo ViIlanueva. "La novela' en Letras espaolas 1976-/986,(Madrid: Castalia. 1987); el nmero especial dedicado a la narrativa espaola actualen Revista de Occidente, 98-99 (1989).

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cin. En su tratamiento no ofrecen en absoluto un panoramahomogneo, por el contrario cada una de ellas elige distintasposibilidades de resolver el antiguo problema de conjugar his-toria y ficcin. Estas novelas renuevan el gnero de la novelahistrica en Espaa al presentar frente al discurso histrico elcontradiscurso novelesco, frente al proceso de recuperacin dela historia su parodia. La nueva novela histrica espaola re-nuncia a la tirana conceptual de gneros y en ellas encontra-mos narrativa, crtica, stira, ensayo y hasta poesa a la vez, sinolvidar la teatralidad implcita en muchas de ellas.

El inters que despierta la historia en la nueva novela espa-ola se deriva de distintas causas. En primer lugar tenemos quehacer referencia obligada al proceso de renovacin que ha idoexperimentando la novela espaola en los ltimos aos y quese ha visto traducido en el renovado inters por los argumentosy por el placer de contar historias. Con la transicin a la demo-cracia, la literatura fue perdiendo su carcter de arma poltica yabri un rico abanico de posibilidades entre las que destaca laintencin de elaborar textos que fomenten el placer por I~ lec-tura. Cansados de una novela ideologizada y comprometida enla lucha antifranquista, la libertad de la poca democrticaconlleva una literatura que en muchos casos no posee una cargateolgica o transcendente. Estos relatos se nos ofrecen bajo laforma de novelas histricas en muchas ocasiones, y tambin denarraciones fantsticas, novelas policacas y de aventuras y re-latos que en general se caracterizan por un marcado tono cos-mopota.' Segn Santos Alonso a este tipo de "novela de latransicin" (1988. 11) se le podra denominar "novela de ima-ginacin crtica" puesta de manifiesto, en especial, a la hora de

3, Todas estas modalidades han sufrido crticas que las acusan de comerciales ydelatan como responsable de su xito al propio mercado editorial. interesado en estanueva narrativa. A propsito de esta problemtica Constantino Brtolo puntualiza:"Si pudiera decirse que la nueva narrativa, en su origen. proceda de un hecho ligadoal mercado -la consraracon de que el pblico Se interesaba por ella-, puede tam-bin afirmarse que toda la narrativa, con excepciones, pareca reacomodarse a esedestino. Es ms. podra incluso afirmarse que la nueva narrativa normaliza las rela-ciones entre la literatura y el mercado. lo que nada tiene de extrao si se tiene en-cuenta que la evolucin socioeconmica y poltica de nuestra sociedad se ha estadodirigiendo precisamente hacia el asentamiento del sistema de mercado," (54)

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representar la historia. Por otra parte no podemos olvidar lastendencias artsticas que dominan en las ltimas dcadas en elmundo occidental, caracterizadas por su eclecticismo concep-tual. Nos referimos al posmodernismo tal como lo define Fre-deric Jameson (1984), como concepto periodizador que corre-

.laciona formasculturales y orden socioeconmico. El posmo-dernismo cultural se manifiesta especialmente en la narrativahispnica aportando ese tono paradjico entre la despreocupa-cin y el cuestionamiento a la hora de abordar la historia. Estedilema, fuera de significar una absoluta ignorancia o irrespon-sabilidad, se resuelve con una suerte de mirada irnica hacia lahistoria. En Espaa se ha llegado a denominar a esta literaturacon el calificativo de "light" ya que "nada. pone en entredicho,aunque haya hecho de la duda su refugio privilegiado."(Brtolo, 58) Sin embargo, a lo largo de este trabajo comproba-remos cmo la aparente superficialidad de estas novelas noimpide una lectura ms profunda; e incluso en ocasiones elsignificado irnico de algunas de ellas puede provocar un efec-to subversivo no contemplado en un primer nivel de anlisis.

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La primera novela de Eduardo Mendoza, La verdad sobreel caso Savolta (1975) es considerada clave en el inicio delproceso de renovacin y modernizacin de la novela espaolaactual. Su fecha de publicacin coincide con la del inicio de latransicin poltica; e inaugura la fructfera. poca posfranquistapara la narrativa espaola', La verdad sobre el caso Savolta:recibi el Premio de la Crtica en 1976 y elogiosas crticas en elmomento de su publicacin. La manifiesta aceptacin y xitopor parte de los lectores -incluso su adaptacin en versin ci-nematogrfica por el director Antonio Drove- sucesivas edi-ciones en coleccin de bolsilIo, y hasta su inclusin como librode lectura obligatoria en losprogramas de bachillerato, se debea las genuinas contribuciones que esta obra aportaba a la nove-la espaola a mediados de los setenta. La verdad sobre el casoSavolta marca un nuevo rumbo en la evolucin de la novelaespaola que se caracteriza por su alejamiento paulatino de lanovela experimental y como contrapartida recupera la pasinpor el argumento, la vuelta al lenguaje narrativo y al arre tradi-cional de contar. Esta novela supone la revalorizacin de la no-vela como artculo de entretenimiento y divertimento y reflejael exquisito dominio, habilidad narrativa y manejo de tcnicas

2. Eduardo Mendoza: tradcn y renovacin en la novelahistrica espaola

En este contexto la obra novelstica de Eduardo Mendoza apor-ta una de las soluciones ms logradas de la narrativa espaola.Sus novelas pueden legtimamente inscribirse dentro de la ten-dencia novelstica posmodema actual en cuanto que, al igualque muchas de las novelas del posmodernismo, renen las ca-ractersticas que Linda Hutcheon reconoce como esenciales enla "metaficcin--l1istoriogrfica": son textos contradictorios y

especianle~te pardicos-ensu relacin intertextual con la tra-dicin y las convenciones que el gnero implica,"

4. LindaHuteheon entiende por "hisloriogl1lphic metaficticn": "those well-Icnownand popular novels which ate both inrenselyselfreflexive and yet paradoxically a1-so lay claim ro nistortca! events all personages: Th~ Frenc Ueutanam's Woman.MidJtigh!'s Chitdren, Ragtime, Legs, O. Famous Last Worrb. In rnost of the critical

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worlc on posrnodernsm, it is narrative -be it in literature, hislory, or theory- thathas usuaJlybeen the major focus of atrenton, Historiographic rnetaflcton incorpora-les all thtee of these dornains: chal is, its meoretical self-awareness of history andfiction as bwnan constructs (historiographic metIlfiction)is made thegrounds for ilSrethinIcing and reworkng of me fonns and contents of me past." (A Poetics cf Pos-modemism: History, Theory, Fiaion, New Yorlc &: London: Routledge, 1988. JI. 5)

5. Muchos crticos consideran LA verdad sobre e/ caso Savolta como novelaque marca el inicio de nuevas tendencias en la narrativa espaola, Constantin Br-tolo sin embargo le hace compartir este privilegio conotra novela cuando dice: "En1975 aparecen dos autores, Eduardo Mendoza y Juan Jos MiII:1s. con dos novelas,LA verdad sobre e/ caso Savolta y Cerbero SOlllS sombras. queabren el horizontede lo que puede o debe considerarse hoy como narrativa espaola actual." (43)

6. El titulo original de la novela era Los soldadosde Cata/ua. Pere Gimfecreren "Imgenes de Eduardo Mendoza" (El Pa. 29 de julio. 1990, pp, j 1-12) detallalas razones del cambio de ttulo del manuscrito original que l recibi para publicaren Seix Barral; "Se titulabael libro Los Jaldados rk CalaJua: la censura no capt lochusco de la alusin a la conocida copla y autoriz el libro. pero surgi cambiar sut/lulo, descartado por mi el de Puosy besoso Tirosy besos.que irnicamente suge-ra Eduardo, le persuad a optar por el que l juzgaba ms inaceptable: LA verdadsobre e/ caso Savolta" (/1)

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literarias que a la hora de elaborar un episodio histrico de unpasado no muy tejano, hacen de Mendoza un consumado esti-lista. Para Constantino Brtolo esta novela supone un choquetotal con la narrativa inmediatamente anterior por tres razones:"la trama como motor de la lectura, la ubicacin en un tiempo-espacio histrico reconocible, aunque no cercano, y la unidaddramtica." (43)

Las 'dos novelas que siguieron a Lo. verdad sobre el casoSavolta, El misterio de la cripta embrujada (1979) Y El labe-rinto de las aceitunas (1982) fueron consideradas obras meno-res; sin embargo, en ellas el autor enfatizaba su delirante senti-do del humor y la importancia de la intriga y la peripecia pararevalorizar la accin que sern tan importantes como ejercicioque conduce a su novela ms lograda: Lo. ciudad de los prodi-gios. Tras la aparicin de Lo. ciudad de los prodigios (1986)7las crticas elogiosas no se hacen esperar emparentndola consu primera novela y otorgndole a Eduardo Mendoza un reco-nocimienato internacional al recibir el premio italiano GrinzaneCavour y ser cosiderada Libro del Ao 1988 por la revistafrancesa Lire.g

3. Crnica pardica de un fin de siglo

En Lo. ciudad de los prodigios Eduardo Mendoza elabora sucrnica particular de Barcelona en el pasado fin de siglo y co-mienzo del presente. Los aos que abarca la accin, que van de

7. Eduardo Mendoza, La ciudad de los prodigios (Barcelona: Seix Barral, 1986,3' ed.). Todas las referencias a.esta novela seguirn esta edicin.

. 8. Adems de las novelas mencionadas, Eduardo Mendoza es autor de las si-guiemes: La isla ruuulita (Barcelona: Seix Barral, 1989), Sin noticias de Gurb(Barcelona: Seix Barral, 1991l y El ao del diluvio (Barcelona: Seix Barral,1992), Mendoza cuenta tambin con dos libros de ensayo: Nueva York (Barcelona:Ediciones Destino, Coleccin Las Ciudades, 1986) y BareelJJna modernista, en co-laboracin con Cristina Mendoza (Barcelona: Planeta, 1989). En el otoo de 1990debut como autor teatral al estrenarse su primera pieza, en cataln, Restauraci.llevada a escena por Rosa Novell y dirigida por Ariel Garca Valds en el TeatroRomea, en el marco del Festival de Tardor de Barcelona.

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1887 a 1929, coinciden con la poca modernista en Espaa.Este perodo se define como un gran movimiento eclctico ysincrtico, incluyendo su pluralidad una gran variedad de gru-pos que en un principio pudieran parecer opuestos: simbolistas,pamasianos, prerrafaelistas, decadentes, etc. Toda esta variedadparece encerrarse tambin en la novela de Eduardo Mendoza alretratar la Barcelona de fin de siglo. Para dar forma a tan di-verso material Mendoza opta por ofrecernos un texto igual-mente eclctico que rene las actitudes ms diversas desde lainsatisfaccin por el materialismo, racionalismo e individua-lismo burgueses, a su ms alta exaltacin irnica en la personade su protagonista, Onofre Bouvila.

El marco del movimiento modernista en el que se desarro-lla la accin de La ciudad de los prodigios tiene tambin su co-rrelato en el contexto posmodernista desde el que se elabora lanovela de Mendoza. Tambin reconocemos ciertos eventos yactitudes comunes separadas casi por un siglo: la celebracinde acontecimientos universales, la pujanza econmica de Cata-lua y el tema del nacionalismo cataln enfrentado con sl-cen-tralismo madrileo; as como la crisis de valores de la sociedad,el xito de un arte de evasin y el gusto por la apariencia y elconsumismo. La ciudad de los prodigios es la Barcelona de fi-nales del siglo XIX que irremediablemente nos remite a la Bar-celona de finales del siglo XX. La historia se muestra como es-pejo del presente. La circularidad va ms all de la propia no-vela que se abre con los preparativos de la Exposicin Univer-salde 1888 y se cierra con la inauguracin de la de 1929, ya queextraliterariamente en el momento de su publicacin nos en-contrbamos a las puertas de otra nueva celebracin de carcteruniversal, los Juegos Olmpicos de 1992, en donde volvan acobrar actualidad muchos de los problemas a los que se refiereEduardo Mendoza. Esta es la razn por la que esta novela acada paso nos permite ese guio irnico con la realidad de hoyda, invitndon~s a una doble lectura desde este fin de siglo. Laciudad de los prodigios nos hace pensar en cmo los hechosdel pasado pueden dar un sentido a nuestra experiencia del pre-sente.

La ciudad de los prodigios nos ofrece una variada infor-macin de la Barcelona modernista: social, econmica, tcnica,

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poltica, etc. A lo largo de esta novela Eduardo Mendo~ va re-corriendo todos los estratos sociales desde los ms bajos -re-presentados por los Ilttbitantes de la pensi6n donde reside Ono-fre y los escenarios de los bajos fondos barceloneses hasta.donde le llevan sus nuevas inquietudes- a los ms altos -re-presentados por la nobleza y alta burguesa ca~~ con lasque termina relacionndose-; y en todos delata V~C10S y d~fec~tos. En ningn momento del relato se siente ID1seX:CO~la nicompasi6n por los personajes que aparecen en esta historia. Esdifcil encontrar alguna muestra de sentimentalismo ya que lairona que caracteriza a esta novela impide que se produzca.

4. Descentralizaciones posmodernistas

4.1. Los personajes y la ciudad: excentricidad y marginalidad

El personaje de Onofre Bouvila abre y cierra la novela. La abre consu llegada a Barcelona y la cierra con su desaparici6n. La ciudad yel personaje aparecen ntimamente unidos, identificndose yreflejndose a cada paso. Las dos historias, la de Onofre y la deBarcelona, se contarn paralelamente y compartirn el protagonis-mo. De esta forma se rompe con la convencionalidad del personajecentral que da unidad a la novela, El captulo 1se inicia con estas l-neas: "El ao en que Onofre Bouvila lleg6 a Barcelona la ciudad es-taba en plena fiebre de renovacin" (9). Lo que encontramos a con-tinuaci6n no es la historia de Onofre sino que se yuxtapone la deBarcelona. La presentacin de la ciudad antecede a la del pe~najeque slo la encontramos unas pginas ms atrs en un texto que pa-rodia el lenguaje legal de las partidas de nacimiento y nos pone enantecedentes sobre sus orgenes:

La novela posmodernista cuestiona conceptos que han estadosiempre asociados al humanismo liberal, tales como: ~ut~noma transcendencia, certeza, autoridad, unidad, totalizacin.

uni~ersalizacin, centro, continuidad, homogeneidad. sin~ularidad, origen, etc. Al cuestionar estos concep~os no los nI:ga.slo interroga su relacin con la experiencia. Como senalaHutcheon (1988. 58):

In posmodern psychoanalytic, philosophical an~ literarytheory, the futher decentering of the subject and us pursutof individuality and authenticity has had significant reper-cussions on everything from our concept of rationality(Derrida 1970, 1972) to our view of the possibilities ofgenre (Hoffmann 1986,186)

En el anlisis de La ciudad de los prodigios podemos loca-lizar estos tipos de descentralizaciones Yobservar cmo prov~can un movimiento por el cual los mrgenes son llevados haciael centro ocupando su privilegiado lugar.

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A ciencia cierta s610 se sabe que Onofre Bouvila fue bauti-zado el da de la festividad de san Restituto y santa Leoca-dia (el 9 de diciembre) del ao mil ochocientos setenta ycuatro o setenta y seis, que recibi las aguas bautismales demanos de don Seraf Dalmau, Pbo., y que suspadres eranloan Bouvila y Marina Mont. No se sabe en cambio por qu lefue impuesto el nombre de Onofre en lugar del nombre del san-to del da. En la fe de bautismo, de donde provienen estos datos,consta como natural de la parroquia de San Clemente y comohijo primognito de la familia Bouvila.(15)

El desarrollo de la novela lo constituye el desarrollo de la vida .de Onofre y el desarrollo de Barcelona como' ciudad. Al principio ':,ambos son pequeos, l casi un nio que se inicia como repartidorde panfletos anarquistas a los obreros que trabajan en los pabellonesde la Exposicin Universal en 1987; Barcelona casi un pueblo condeficiente infraestructura urbanstica. Al final Onofre se transformaen un adulto rico y uno de los hombres ms poderosos de Espaa yBarcelona en una urbe moderna. Ambos, personaje y ciudad, for-man el smbolo del espritu de la poca (1887-1929) tal como se leeen la necrolgica de anafre:

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\Con l la ciudad tiene contrada una deuda de gratitud pe-renne, dijo un peridico en esas fechas. Simboliz mejorque nadie el espritu de una poca que hoy ha muerto un pococon l, dijo otro. Su vidaactiva se inici con la Exposicin Uni-versal de 1898 y se haeclipsado con sta del veintinueve, obser-v un tercero; Cmo debemos interpretar esta coincidencia?,conclua diciendo con malicia evidente. (392)

Al elegir a Onofre como protagonista Eduardo MendozaI opta por un personaje marginal para convertirlo en personaje: central. Onofre Bouvila se nos presenta desde un principiocomo un trepador sin escrpulos dispuesto a medrar. El prota-gonista de La ciudad de los prodigios es un nuevo pcaro quese enfrenta con la sociedad burguesa catalana finisecular. Supapel en la novela es la del antihroe que lucha contra la ad-versidad que representa una urbe en vas de modernizacin y ,ante la que termina triunfando al escapar de su propio descla- -samiento y acceder a la ms alta burguesa".

Por otra parte al elegir Barcelona como ciudad escenario dela novela se opta tambin por la periferia frente al centro repre-sentado por Madrid. Este hecho da lugar a todo un juego decrtcas y burlas sobre el centralismo y el nacionalismo conmotivo de la organizacin de la primera Exposicin Universalcelebrada en la ciudad catalana:

En esta poca la economa del pas estaba tan centralizadacomo todo lo dems; la riqueza de Catalua, como la decualquier otra parte del reino, iba a engrosar directamentelas arcas de Madrid.(39)

9, De esta forma comprobamos cmo Onofre triunfa en contra de las teoras de-terministas tan en boga en la poca. Lily Litvak seala: "El pensamiento decimon-nico. por el contrario, se apoya en una concepcin ms pesimista de la existencia. ylos tonos sombros se acentan a medida que avanza el siglo. La humanidad se veasometida a las necesidades del detenninismo fsico, fisiolgico, y social, que aplas-taba al individuo bajo las leyes de la herencia y a la especie bajo las de la evolu-cin." (146) ("Temtica de la decadencia en la literatura espaola de fines del sigloXIX: 1880-1913" en Espaa 1900. Modernismo, anarouismo y fin de siglo, Barce-lona: Anthropos, 1990, pp. 245-258)

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Incluso se alude a los problemas de Catalua como a los de unacolonia espaola ms.

El Gobiemo por su parte se limitaba a recoger los frutos que es-ta situacin pona en sus manos y abordaba con desgana el pro-blema interno de Catalua como si se tratara de otro problemacolonial: enviaba al principado militares trogloditas que slo co-nocan el lenguaje de las bayonetas y que pretendan imponer lapaz pasando por las armas a media humanidad. (163)

La preferencia que se le da a lo local y perifrico comoforma de contestacin a la centralizacin de la cultura es otraforma de descentralizacin posmodernista presente en La ciu-dad de los prodigios. El elegir Barcelona como ciudad escena-rio de una poca en la que el centralismo estaba fuertemente enboga representado por Madrid, permite abordar la historia delperodo desde un ngulo diferente ofreciendo un mayor dis-tanciamiento irnico. Desde una perspectiva descentrada, senos demuestra cmo la pluralidad histrica reemplaza la esenciaeterna atemporal.

La marginalidad se contina poniendo de manifiesto a lahora de elegir a los personajes de la novela, desde su protago-nista, Onofre Bouvila, a la mayora de la serie de personajessecundarios que sirven de teln de fondo. El personaje princi-pal vive fuera de la ley, fuera de la sociedad burguesa; sin em-bargo, esto no le impide, irnicamente, convertirse al final desu trayectoria en paradigma de la poca. El personaje vive almargen de la historia, en los lmites de la ciudad, en la fronteraentre el bien y el mal. Si-hacemos un rpido recorrido por lavariada galera de personajes de esta novela comprobamostambin su marginalidad a distintos niveles. La pensin dondese aloja Onofre a su llegada a Barcelona rene a un grupo depersonas marginadas de alguna forma de la sociedad: DonBraulio, el dueo, por su travestismo; la seora gata, por susenfermedades; Delfina, la hija, por su condicin femenina si-lenciosamente sometida a su padre y a su novio -aunque mstarde se nos revele con una personalidad distinta-; MicaelaCastro, echadora de cartas, por sus poderes sobrenaturales noaceptados por la religin catlica que defiende mosn Bizan-

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cio, otro husped de la pensin; y las personas ecn las que serelaciona Onofre 'en un primer momento, fuera de la pensin:los obreros que trabajan en los preparativos de la ExposicinUniversal, por sus condiciones sociales y laborales; Pablo porsus ideas anarquistas y Efrn Castells, su socio inseparable, porsu exceso de altura y su falta de inteligencia. Ms tarde en elsiguiente crculo en el que empieza a moverse Onofre vuelve adestacar la marginalidad, en este caso ligada a la delincuenciaen personajes como Joan Sicart y OdnMostaza. El mismoOnofre se inicia rpidamente en actividades delictivas para po-der sobrevivir. Su primer empleo ser totalmente clandestinocomo propagandista del anarquismo y el segundo, como ven-dedor de crecepelo, lo ejerce por medio del engao; y a partirde ah se inaugura su larga carrera de negocios, casi siempreburlando la ley, que le conduce a involucrarse en el oscuromundo de la delincuencia en la Barcelona de finales de siglo l0.Todos estos personajes parecen formar parte de una comparsagrotesca que termina atrapada en esa marginalidad y que nuncallega a escapar de ella a excepcin del protagonista, que es elnico que sale triunfante.

Los lmites se convierten tambin en caracterstica intrn-seca del comportamiento de estos personajes. La ideologa deOnofre no puede ser ms contradictoria yendo de un extremo al

10. Eduardo Mendoza en Barcelona modernista (1989) nos ofrece la siguienteinformacin 'sobre la delincuencia en la Barcelona de la poca: "Lo ms probable esque existiera en realidad una criminalidad rampante, pero que la polica encargadade luchar contra ella fuera tan ineficaz y dispusiera de medios tan escasos y atrasa.',dos para el desempeo de su labor, que la mayora de los crmenes quedara impune;que hubiera que cometer actos de una escandalosa atrocidad para que quedara cons-tancia de eUos. Menudeaban, por supuesto, los pcaros, delincuentes de poca monta,ms ingeniosos que malvados: los carteristas, los descuideros y los timadores, dedi-cados a desplumar a los pueblerinos recin llegados a la ciudad. Tambin existanlos bajos fondos. circunscritos a ciertos barrios y a determinadas horas del da. enlos que la polica no se inmiscua y donde imperaban los lindes de su demarcacionyla gente de bien tampoco pona sus plantas en ella, la coexistencia de ambos mundosera pacfica. No faltaban, claro est, verdaderos delincuentes, es decir, personas queno.slo observaban una conducta tipificadll en el cdigo penal, sino que lo hacan enperjuicio de las personas para cuya proteccin haba sido promulgada la ley. Estoscriminales solan tener un aspecto horrible, como si alguien los hubiera diseado conintenciones didcticas o de tal modo que no pudieran pasar desapercibidos." (142)

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otro, del anarquismo al capitalismo ms exacerbado.'! La clavede su xito la confiesa cuando dice: "qu tiempos esplndidospara quien tenga un poco de' imaginacin, bastante dinero ymucha osada". Los habitantes de la pensin en primer lugarvulgares, demasiado normales y estereotipados, empiezan pocoa poco a ,mostrar sus extravagancias, su doble vida disparatada.La primera, Delfina, con su simpata por el anarquismo y mstarde nos sorprender su padre, don Braulio, con su traves-tismo. La mayora de los personajes parecen personajes topos,salidos de la oscuridad y de las profundidades, que vanmetamorfosendose en el transcurso de la novela.

Tambin procede de los mrgenes el escenario urbano, re-presentado por los arrabales, situado fuera de la muralla querodeaba antiguamentela ciudad, donde sucede buena parte de la ac-cin. El primer recorridoque hace Onofre por la ciudad para buscartrabajoes precisamentepor el barriode la Barceloneta:

La Barceloneta era un barrio de pescadores que haba surgidodurante el siglo xvm fuera de las murallasde Barcelona Pos-teriormente haba quedado integrado en la ciudad y sometido aun proceso aceleradode industrializacin. En la Barcelonetaes-taban ahora los grandes astilleros. Paseando por all OnofreBouvila encontr un grupo de mujeres campechanas y rechon-chas que seleccionaban pescadoentre risotadas.(20)!2

r11. Onofre Bouvila nos recuerda en ocasiones al personaje principal de La ver-

dad sobre el caso Savolta, Javier Miranda, y coincide con l en los rasgos que leaplica Santos: "(oo.) cuando se compromete con algo (oo.) no se mueve por razonesntimas, sino por el propio inters econmico y de ascenso en la escala social. cosaque no consigue. Tampoco tiene una ideologa y una psicologa definidas, sino con-tradictorias, ya que, por ejemplo. simpatiza sinceramente con el movimiento obreroy al mismo tiempo se deslumbra ame las perspectivas que le ofrece Le.pprince, Miranda, bajo el espejismo de una posibilidad de abandonar su vida irrele-vante, no duda en iniciar un desclasamiento que no le conducir a parte alguna."(42)

12. EnBarcelona modernista (1989), se hace una alusin muy parecida a dicho'barrio: "Fuera de la muralla slo haba surgido, en el siglo XVIll, un barrio pobladoinicialmente por pescadores y en el cual, por necesidades de espacio, se haban idoinstalando luego las fbricas de cierta envergadura. as como tplaza de toros. Estebarrio, apodado la Barceloneta, era con mucho el ms divertido de la dudad. unaespecie de hijo prdigo fugado del redil paterno, bailado por el mar, algo licenciosoy bullanguero. " (18)

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A lo largo de la novela se nos va ofreciendo un detalladocuadro de la poca en el que-se insiste, no en el esplendor mo-dernista. sino en su alteridad, en lo marginal, e lncluso en lodeforme. Para ofrecernos esta visin inslita Eduardo Mendozarecurre al uso de minuciosas descripciones fsicas que ~iempretienen algo de mutiladas, de minusvlidas. Las descripcionesde carcter negativo son abundantes y se aplican tanto a perso-nas como a lugares. Sobresalen las descripciones grotescas delos personajes. Sobre Onofre leemos al principio de la novela:

pese a su corta edad se adverta a simple vista que era bajo;en cambio era ancho de espaldas. Tena la piel cetrina, lasfacciones diminutas y toscas y el pelo negro y ensortijado.(12);

y ms tarde, se nos ofrece la siguiente descripcin:

Beba sin moderacin gastaba mucho dinero en comprarropa llamativa. Jams contrajo deudas, sin embargo, y huadel juego como de la peste. Haba dejado d crecer: no iba aser un hombre alto; se haba: desarrollado mucho de hom-bros y de trax; era cuadrado de complexin, recio y no de-sagradable de facciones. Aunque reservado, era amable yaparentaba franqueza en el trato: los golfos, las putas, loschulos. los traficantes de droga, los policas y los confiden-tes le tenan aprecio; casi todos reconocan instintivamentesus cualidades innatas de lder. (131);

y sobre las personas que viven en la pensin encontramos estospeculiares retratos: Doa gata. "Era una seora obesa, mediocalva y de aspecto apagado." (12); D. Braulio, "un caballero deestatura aventajada y facciones regulares, dotado de cierta dis-tincin amanerada." (12); Delfina, "era reseca y desmaada, dedientes protuberantes, piel cuarteada y ojos huidizos." (15),"Hosca, sucia. desgreada, andrajosa," (15); el barbero Maria-no. "Este era un hombre obeso y sanguneo, de mal fondo, peromuy afable en el trato. Tambin era un charlatn empedernido(...) (51); Micaela Castro, "La vidente era una mujer de edad30

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avanzada; tena un prpado entrecerrado. Era muy retrada, slohablaba para. predecirdesgracias."(53); Mosn Bizancio, "estaba yamuy viejo y tronado."(53).Tambin al referirsea Barcelona encon-tramosuna descripcin de carcter tremendista:

Ahora Barcelona, como la hembra de una especie rara queacaba de parir una camada numerosa, yaca exange y des-ventrada; de las grietas manaban flujos pestilentes, efluviosapestosos hacan irrespirable el aire en las calles y las vi-viendas. (17-18)

y al referirse a la primera visita que hace Onofre al Liceo,smbolo de toda una clase y una ideologa, empieza tambin amostrrnoslo por la puerta de atrs ofrecindonos la visininslita desde el ngulo ms deformador de la imagen que tra-dicionalmente hemos conocido:

Pag un precio a su juicio abusivo y le hicieron entrar porla puerta de los indigentes. Entr por una calleja lateralllena de tronchos de co\.( ...) Tuvo que subir incontablestramos de escalera. Lleg resoplando a un lugar donde nohaba ms asiento que un banco de hierro corrido, ya ocu-pado por melmanos que llevaban all das enteros, dor-man all echados sobre el antepecho, como esteras tendidasa orear, coman mendrugos de pan con ajo y beban vino enbota. Aquello era un criadero de piojos. (99)

Tanto en la exposicin de los hechos relatados-como-enlasdescripciones, siempre se ofrece el contraste de signonegativo,como si la historia se mostrara tras sus bas~~doresreveando to-das sus deficiencias e imperfecciones. Se 'arrii el fracaso de loshechos ms brillantes de la poca como son las dos Exposicio-nes Universales, se desmitifican viejas. creencias populares,como en lo relativo a los famosos bandoleros catalanespresentndonos una imagen decrpita:

Los bandoleros, que contaban con vivir poco tiempo y mo-rir dignamente con las armas en la mano, acabaron enveje-ciendo en el monte, olvidados ya de las autoridades (155);

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y se describe a los protagonistas de la novela como a una com-parsa de seres deformes que reciben constantes insultos, bienpor parte del narrador, de otros personajes, o como resultado desus propias -reflexiones. Referido a D. Humbert el narradorhace el siguiente comentario:

Era un hombre contradictorio: una mezcla sabiamente do-sificada de agudeza y memez, histrionismo calculado e ino-cencia genuina; (...) l., como era tonto, se cre que estasmuestras de deferencia equivalan a la aceptacin. Nadamenos cierto: (...) la alta burguesa (...) lo consideraba per-sonalmente un trepador y un advenedizo. (153-154):

y su mujer le dice: "Slo a un imbcil como t se le habraocurrido comprarse una parcela en semejante vertedero, (...)"(155). Incluso Onofre termina reconocindose bajo estos tr-minos: "Despus de todo no soy ms que un rucio, un destripa-terrones convertido en pistolero a sueldo de rufianes." (157)Aunque al final la ascensin corresponde slo a Onofre, peroesta ascensin nunca representa un triunfo total, su triunfo lo esslo econmico, y seguir siendo un marginado a pesar de suposicin. No se puede instalar en ningn sitio, todo le perte-nece pero l no se siente pertenecer a nada (ni a la ciudad ni alcampo, ni a las clases bajas ni a las-ltas); para al final terminarcon su enigmtica desaparicin. Lo mismo sucede con la ciu-dad de Barcelona como ce-protagonista, ya que a pesar de todosu desarrollo y despliegue econmico, sigue padeciendo lamarginalidad con respecto a Madrid y su inferioridad compa-rada con otras ciudades europeas con las que pretende compe-tir. El orden que triunfa en la novela es exclusivamente el eco-nmico, la meta tanto del personaje como de la ciudad en Laciudad de los prodigios es el dinero y su tica el xito rentable:"La expectativa de la ganancia y la sensacin de estar actuando porcuenta propia, para su propio beneficio, le estimulaban." (77)13

13. Para Adolfo Martn Minguilln ("Consumismo, posmodernismo y novelaposfranquista", Ponencia leda en el congreso celebrado en Columbus, Ohio (4-7 deabril de 1990), "Spain Toward the Twenty-Pirst Century: Literature and Cul-ture". Texto proporcionado por su autor):

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. Al presentar los hechos desde esta perspectiva descentradaslemp~e rodeando los l~!tes d~ lo convencional y lo positivo:se ~s~ apostando tambin por la oposicin a los conceptostradlclO?ales de moral, unidad, y autoridad que han regido elpensarruento humanista.

Las race~ de esta privilegizacin de lo marginal se encuen-t~an e? los anos 60, cuando empiezan a inscribirse dentro de lahistoria g~pos que por su condicin, clase, raza, o sexo haban~ermanecldo hasta entonces en un silencio forzado. Como se-nala Linda Hutcheon (1988, 61):

The 197~ an.d.19805, have seen the increasingly rapid andcom~lete nscribingof these sarne ex-centricsinto both theoreti-cal discourse and, artistic practice as andro -(phallo-), hetero-Euro-, ethno-centnsms have been vigorously chaIlenged.

Las reacc~on.es derivadas de esta situacin ponen de mani-fiesto la multIpliCIdad d~ respuestas posibles ante lo que tradi-cionalrnente se ha considerado marginal y "ex-cntrico". Elc~.ncept? d.e centro se percibe hoy en da como una construc-cien ~ficJaI:, n.o como 1hJa realidad inamovible y unvoca. Poresta raz?~ ~o diferente", Jo ambivalente y plural nos abre nue-vas pOSIbIlidades de conocimiento de la historia tal como nosdemuestra Eduardo Mendoza en esta novela,

;1 ~rolagonis[a representa. el modelo del xito individualista que la democraciaur.uesa exhibe como parte de su ideologa -anybodl' can make ir Al mismoueri:' Onofre simboliza la apuesta de Barcelon~ por su pr~pio f~tuel echadas las alternatvas del anarquismo y de la prohombra aristocrtica,ea:,ro.~gomsta. que cono~e bien ambos extremos sociales. anuncia los valoresCICla os por la burguesra de principios de siglo y que fundamentan la socie-dad presente: la Itbertad y el poder, mediatizados por la libertad de mercadoel.poder del dinero. El. inconsciente poltico de la obra, al evitar toda irona ycrtuca sobre la evolucin del hroe paradigm!itico. celebra el advenimiento d{estatus quo de la Barcelona actual. autntica "ciudad de los Prodigios",

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4.2. El discurso narrativo: fragmentacin Ydigresin

Las descentralizaciones se reflejan tambin en la estructura deLa ciudad de los prodigios. La novela parece presentar en suinterior una simetra estrUctural: al principio encontramosabundantes digresiones en forma de relatos histricos. hagio-grficos. econmicos. demogrficos. sociales etc.: pero hacia lamitad. la ficcin se desembaraza de todas estas cuas y avanzalibre de interrupciones; para en la parte final volver a intervenirde nuevo. aunque en menor medida. El ltimo captulo de la novelarefleja un movimiento circular de repeticin de la historia con lapreparacin de una nueva Exposicin Universal. sin embargo lacircularidad no implica orden sino "des-realizacin". La repeticinen este caso se convierte en un destino casi maldito." ..

Sin embargo. no es difcil descubrir frente a este ordenado plan-teamiento de la obra que nos pudiera sugerir este breve anlisisinicial. -estructura simtrica, linealidad argumental y uso de latercera persona en la narracin, rasgos de la esttica realista1S- las"descentralizaciones" que caracterizan la potica posmodemista anivel de discurso. Estas "descentralizaciones" se materializan en lafragmentacin de la accin. constantemente interrumpida por di-gresiones.16 Esta caractestica responde a la oposicin que el pos-

14.GOlUalO Navajas, "Nos hallamos frente a una literatura implosiva.La no-vela posmodemista sigue una lgica del boomerang en la que el principio y el tr-mino de la trayectoria ficcional son idnticoS: el texto Yel sujeto de quien el textoderiva." (20) (Teora y prctica de la novela espaola posmederna Barcelona: Edi-ciones del Mall, 1987).

IS. "ThecoroUary of historiographic metafiction's challengeto me realistassumptionofme tronsitivity oflanguageandofnarrativeas an unmediated wayto represent history(01'sornereality thatexists outside dscourse) is its challenge to me traditional trallSPareilcy ofme f1ll>1-person pronoun as a reflcction of subjectivity andof memiId-petSOll pronoun asmeguaranteeofobjectivjty." (Huteheen 1988. 177)

16. Santos Alonso en Gul de lecturas. La verdad sobre el caso Savolta deEduardo MeluJoza, al referirse a I ciudad de los prodigios (1988), hace una valo-racin negativa de estas digresiones documentales: "De nuevo, en fin. construyeMendoza una historia de estructura policial, tratada en tono pardico y humorstico,repleta de muertesy vengarrZ~;;:;adaS con desenfado, casi con frivolidad, adobadade situaciones Ypersonajes histrinicos (como el seor Braulio) y tambin con un granbagajedocumental. queel autorregistra tal vezde modoexcesivo, puesparaliza de vez encuandola nan'llCoo (dondeno se descartanconuibuciones apcrifas creadas por la fantllSaldicadeMendoza)." (4)

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mod~o declara al concepto orgnico de la obra, negando elorden linealy la unidad del texto. Cualquier motivo es pretexto paraintercalar una historia y engarzarla en el relato principal. El materialtextual que se inserta en La ciudad de los prodigios es muy he-

terogn~ (dilogos, documentos. recortes periodsticos. ete.) y lamfo~?n ofrecida es variadsima. Esta tcnica es utilizada desdeel.p?"C1pIO y la podemos comprobar desde el anlisis de la primera

pagI~a de la novela que tras la frase, ''El ao en que Onofre Bouvilallego a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovaci ..(9) aade . I n..' un minucioso y heterogneo relato sobre Barcelona Estapnmera narracin ya delata lo que se convertir en constante a loI~go ?e la novela, el dilo~o pardico e irnico con la literatura y la~stona y la superposicion y constante interpenetracin de susdlsc~_. En este primer prrafo se amalgama todo tipo de infor-

m~lOn. sl~mpre cuestionada entre la seriedad y la irona: geogrfi-ca ('Esta CIudadest situada en el valle que dejan las montaasdela~::: costera al retirarse un poco hacia el interior, entre Malgraty . : ~ue d: es~e modo fonnan una especie de anfiteatro." (9;chmatolomca ( All el clima es templado y sin altibajos' los cielossuelen.s::r claros y luminosos; las nubes. pocas, y aun s~ blancas;la presl?n atmosfrica es estable; la lluvia, escasa. pero traicionera ytorrenciala veces " (9' hist#. ("A ..

. ..' anca unque es discutida por unos yotros. la opiruon Q.ominante-atribuye la fundacin primera y segun-

d~ de ~arcelona a los fenicios. Al menos sabemos que entra en laH.lstona como colonia de Cartago, a su vez aliada de SidTifO"(9- d ("Es' I n y

". ,anec otlca. t probado que los elefantes de Anbal sedetu~leron a beber y tnscar en las riberas del Bess o del LlobrezatC~lOO ,de los AI.pes. donde el fro y el terreno accidentado osd~ezmana Los pnmeros barceloneses quedaron maravillados a la

VIS~ de aquellos animales. Hay que ver qu colmillos qu orejasque trompa bosci , ,

. o pro. OSCIS. se decan. Este asombro compartido y loscomen~o~ ulteriores, que duraron muchos aos. hicieron germi-nar la Identidad de Barcelona como ncleo urbano; extraviada lue-go. l?s barceloneses del siglo XIX se afanaan por recobrarIdentidad" (9"'" ... esa

. ~tmca ( A los fenicios SIguieron los griegos y loslayetanos. Los pnmeros dejaron de su paso residuos artesanales; alos ,segundos debemos dos rasgos distintivos de la raza, segn los

~tno~ogos: la tendencia de los catalales a ladear la cabeza hacia laizquierda cuando hacen como que escuchan y la propensin de los

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hombres a criar pelos largos en los orificios nasales."(9) etc. Y en lapgina siguiente, tras ofrecernos toda esta documentae~n sobre laciudad, y con motivo de la llegada de Onofre a la pension nos mter-cala un relato hagiogrfico unido a dicha pensin:

(...) la ejecucin sobre la muralla romana de santa Leocri-cia. Esta santa, probablemente anterior a la otra santa Leo-cricia, la de Crdoba, figura en las hagiografas como santaLeocricia una veces y otras como Leocratia o Locatis. (11)

Estas prcticas se repiten a lo largo de la novela dan?ocomo resultado relatos sobre los orgenes de un puebl.o ?hIS-torias fantasiosas sobre acontecimientos o personajes histricosen los que en la mayora de los casosse da prioridad.a la anc-dota Y . .

La incorporacin de estos discursos sigue un proc~dlmlent.omuy parecido al de la incorporacin de citas en un dls~u.rso lI-terario. Podramos decir que en La ciudad de los prodigios es-tas "citas" constituyen la referencia a la realidad de~tro de laficcin y son llamadas continuas a la realidad por encima de lafabulacin novelesca. El discurso literario de La ciudad de losprodigios cita otros discursos posibles, reales o ficti~ios. En al-gunas ocasiones estos discursos aparecen entrecomillados, talcomo encontramos los fragmentos que proceden de textos pe-riodsticos de la poca; sin embargo las comillas no se puedenconsiderar como garanta de autenticidad del texto trasladado,simplemente son seales de aislamiento, 'de integracin de untexto en otro y.por lo tanto tambin ficcin.

Estos discursos adoptan tambin los lenguajes propios de su es-pecialidad, por ejemplo cuando se trata de.una descripcin.geogr-fica se imita el lenguaje descriptivo de los libros de geografa:

(oo.) la Catalua agreste, sombra y brutal que se ex~ende al su-doeste de la cordillera pirenaicacorre a ambas vertientes de lasierra del Cad y se allana donde el Segre, que la riega en la

17. La isla inaudita (1989) har de este procedimiento la base de su configura-cin.

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ti ,

primera parte de su recorrido y recibe all sus afluentes principa-les, se une al Noguera Pallaresa y emprende la ltima etapa desu-vida para ir a morir en el Ebro en Mequinenza. (13)18;

en ocasiones encontrarnos una parodia ocurrente de los escritosoficiales, como en el texto de Ios-seudas que los dos delegadoscatalanes enviados a Madrid, D. Guitan y D. Guirarr, hacenimprimir para el ministro:

En estos impresos escribieron: Nos hacemos perfecto cargode que v.E., cuya vida guarde Dios muchos aos, anda enextremo ocupado, pero nos permitimos porfiar, con el debi-do respeto, habida cuenta de la trascendencia de la misinque nos ha sido encomendada, etctera.(41);

sin embargo, como contraste en las respuestas del ministro des-taca el lenguaje ms populachero y vulgar del refranero espa-ol:

A lo que responda el ministro al da siguiente con expre-siones como ir con la hora pegada al culo (por ir justo detiempo), ir de pijo sacado (por estar abrumado de traba-jo), ir echando o cagando leches (por ir a toda velocidad),sanjoderse cay en lunes (con lo que se invita a tenerpaciencia), bajarse las bragas a pedos (de dudoso sen-tido), etctera; y se despeda diciendo: jhasta la siega delpepino!, o cosa parecida. (42);

"nos sorprende tambin el mismo Onofre utilizando distintosregistros segn la ocasin, como en el momento en el que in-gresa en el mundo de los negocios como charlatn:

-Este crecepelo de probada eficacia y resultado seguro nolo vendo por una peseta ni por dos reales, ni siquiera por unreal, (oo.) (71)

18. Incluso podramos adivinar en estos textos una parodia de la "erudicingeogrfica" de la que hace uso Camilo Jos Cela en sus libros de viajes, como enDel Mio al Bdasoa.

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El lenguaje coloquial hablado se utiliza con mucha ~recuencia en boca de todos los personajes, de bajo o de alto nivelsocial. Delfina dirige estas palabras a anafre:

-Ve~e de la pensin y no vuelvas -le dijo-. ~o te meentretengas ni a recoger tus cosas. Ya ests advertido. no tedigo nada ms; tu vers lo que ms te conviene.

Esta mezcla de lenguajes populares y cultos y el uso cons-ciente de estereotipos lingsticos funcionan como interfere~cias que acentan la falta de uniformidad de la novela y con~tltuyen una muestra ms de la pluralidad del .~u~do real ~ue I~.tenta recoger la ficcin al ofrecer lo. antlconvenclOnal.Eduardo Mendoza denomina estos mecamsmos, tan frecuentesen su obra, "cortocircuitos" Y los explica de la siguiente forma:

S los cortocircuitos de lenguaje, como les llamo, aunquequiz fuese ms indicado hablar de interferencias: como lasque se dan cuando se mezclan varias conversaCIones, so~algo que siempre me ha fascinado. De estas cosas comencea darme cuenta cuando trabajaba en la ONU como traduc~orsimultneo Y me enviaban a distintas salas de conferenCIasdonde se utilizaban lenguajes tan distintos que parecancompartimentos estancos. Por ejemplo, se p~an.mucho msel japonsy el espaol que hablaban de contaminacin que cadauno de stos al japons o al espaol que hablaban de expo~cin de fnnacos. Creo que hay muchos lenguajes-la retricapoltica, el lenguaje deportivo, etctera- cuyos nicos puntosde contactoson cuatro preposicionesy tres adverbios.'9

Esta tcnica puesta en prctica por Mendoza en sus novelas serelacionadirectamentecon la esencia misma del posmodemismotalcomo lo definaLyotard (1984), al ver en este movimiento una pr-dida de fe en el impulso totalizadory centralizadordel pensamJent~humanista. En la narrativa posmodemista se ofrece como alternan-

19. Entrevista publicada en El Pas por J.J. Navarro Arisa (29 de julio de 1990,p.2)

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IJ

va un sistemaen el que lo que se privilegia es lo dialgico o lo h-brido talcomo lo ejemplificaLa ciudadde los prodigios.

La incorporacin de otros textos, dentro del texto de la novelapuede cumplir distintas intenciones, plagio, sti~menaje,etc., peroen esta novelasu intencin es decididamemepardica

tor declar en una ocasin: "Me gusta, me diviert~,)ugar congneros, estilos, hacer mtaciones.'?' y aade tambin:

Lo bueno de las convenciones es que se pueden saltar, paraeso estn. El gnero tiene esa ventaja, hay muchos ele~entos que el lector pone de su parte, es co~o si le dijera, ~lresto imagneselo usted... Es verdad, a mi me gusta com~lnar los gneros... Me gustan los gneros, hacer referencIasliterarias. (7)23

EduardoMendozarenuevaestos gneros al recuperarlos para lanovela contempornea. La ciudad de los prodigios e.s un textopardico de varios gneros. Al principio la tr~yectona de ana-fre nos recuerda la trayectoria de los protagonistas de las nov~las picarescas. El personaje de anafre Bouvila rene una senede caractersticas coincidentes con la del pcaro: nio de.o~lgenhumilde que abandona su casa, trabaja al servicio de distintosamos y termina en la delincuencia; sin embargo transgrede el

". f 11 "4esquema picaresco con su tnun o .-Al final nos recuerda otro gnero mucho ms moderno, el

de la novela negra." La novela negra americana .sirve de mo~~lo para las primeras novelas de Mendoza y es ~tl~lzada tamble.nen algunos episodios de La ciudad de los prodigios, En la utili-

22. Entrevista con A. TuMn, "Eduardo Mendoza: la otra verdad." Mundo 18911(976): 51-52. p. 52. . . ..

2J. Entrevista con Javier Goi, "Eduardo Mendoza: Para mi escribir es unaforma de vivir", El Sucialista,junio de 1982, pp. 6-7.

24. Entre las influencias literarias que Santos Alonso reconoce en EduardoMendoza al referirse a La verdad sobre el caso Savolta, destaca la del gnero pica-resco y observa: "El mundo del pcaro es otro de los referentes recordados por Men-doza, Y tambin la crtica lo ha reflejado insistentemente: Nernesio Cabra Gme:(uno de los personajes ms logrados de la novela), un pcaro que en el su~ons'cente se sabe hijo de una larga tradicin (en la literatura y en la Vida).debatindosesin resultados apreciables por su propia existencia. CM. Vilumara p.)2) Tamo Ne-rnesio Cabra como el annimo protagonista aludido se debaten entre los principiosmoralesy la amoralidad, y sobre todo,son seres destinadosa lucharcontra undestino-quelesmantienede modoimplacableen la marginacinsocial,Sin levantarcabeza, sirviendo-aunosamosque de ningnmodo les agradecern sus servicios."(1988: 1920). 25. Esta prctica literaria es utilizada por Mendoza e~ La verdad sobre el caso'Savo/ra (1975), uniendo lo policaco y lo nstorco y tambin en El misteno de Incripta embrujada (1979) conjugando en este caso lo policaco y lo corruco.

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.,,.

zacin de este modelo tambin transgrede el esquema del gne-ro puesto que el misterio queda sin resolverse y el final se ofre-ce abierto a la autonoma de la "gente" al elaborar su propio fi-nal de la historia, quedando as el gnero policaco caricaturi-zado. Respecto a su relacin con la novela policaca Mendozadeclaraba, a raz de la aparicin de su primera novela: La ver-dad sobre el caso Savolta:

No me molesta que me encasillen como escritor policaco,pero creo que es un error, porque no 10 soy. Yo utilizo esegnero porque algn gnero hay que utilizar. Las compara-ciones son odiosas, y en mi caso estpidas adems, pero loque yo trato de hacer es lo mismo que hizo Cervantes conlos libros de caballerfa.P

Tambin, en muchas ocasiones, especialmente en la segundaparte de la novela cuando se acumulan las situaciones dispara-tadas y se' enlazan acciones y personajes que han ido .apare-ciendo con anterioridad, nos recuerda el viejo folletn, en es-pecialla historia de Delfina convertida enestrella de la pantallagrande. Algunos crticos han destacado tambin la recupera-cin por'parte de Mendoza de la tradicin barojiana del folletncomo forma caracterstica de la novela del siglo XIXY Lo fo-lletinesco y melodramtico son elementos de la sub-literatura

26. Entrevista con Goi,7.27. Joaqurn Marco, "La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza, y

las perspectivas de la novela barojiana", La Vanguardia, (27 de mayo1976). Tambin Santos Alonso comparte esta opinin y lo que aade se puede apli-car perfectamente a La ciudad de los prodigios: "Es ms, podemos aadir que hastaen el tratamiento de los personajes est presente Baroja. Un ejemplo: a Baroja se leacusa (pensamos que no es defecto) de que sus novelas hacen desfilar a un abultadonmero de personajes sin que el autor trate de completar su definicin psicolgica:pues bien. el mismo inters barojiano en reflejar un mosaico social sin pararse en lapsicologa lo comparte nuestro autor, que no tiene reparos en confesar su admiracinpor el gran novelista vasco: Baroja, desde luego. Durante mucho tiempo Batoja fuepata m no solamente un escritor al que admiraba como novelista. sino adems unescritor muy entraable. Creo, pues, que la influencia de Baroja es enor-me". (Entrevista. Diario de Barcelona, p. JO). Y en otro lugar, ante la evidencia deque la novela de Savolta es un libro de intriga donde se entremezclan historias dife-rentes y adems es entretenida. su respuesta es categrica: Antecedentes de estetipo de novelas los hay en Baroja. (A. Tun, p. 51)." (1988, 20)

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que se utilizan en La ciudad de los prodigios, junto con lasaventuras de gngsters representadas por las luchas entre las

. bandas de D. Humbert Figa i Morera y D. Alexandre Canals iFormiga. Estas recurrencias tienen como funcin ilustrar distin-tas formas de repreSt;R~es culturales del pasado distancia-das por la irona.L~ en estos casos siempre viene mar-cada por la diferencia que se establece con respecto a los mode-los cannicos. Como seala Vzquez Montalbn: .

15 aos despus del principio de la dictadura tecnolgica, insta-lados en la posmodemidad, se ha alcanzado una curiosa situa-cin en la que el mayor anticonvencionalismo del novelar pue-de conseguirse resituando una convencin narrativa28

Con este procedimiento Mendoza descalifica las categorasprecedentes que jerarquizaban las formas artsticas y ante todorevaloriza el gnero de aventuras con su habilidad al conjugarla casualidad. las sorpresas, los encuentros y recuperaciones depersonajes tan propios de la novela bizantina.

Eduardo Mendoza no est recuperando tan slo la historiade un determinado perodo sino que tambin.recupera las tra-diciones literarias ms genuinamente espaolas. Al utilizar larnultcodificacin como sistema de escritura ana la compleji-dad textual con el placer que produce la lectura de la novelamotivada por la propia trama y por el humor y la espontaneidadque se desprenden de la narracin.

En La ciudad de los prodigios, la irona sirve de filtro dis-

28. Manuel Vzquez Montalbn hace estas observaciones con motivo de la apa-ricin de la novela Si" noticias de Gurb, publicada por entregas en El Pa; y aadelo siguiente para referirse al "anticonvencionalismo" de Eduardo Mendoza:

El escritor se acerca a la novela adjetivada para violarle el adjetivo y recuperaras el territorio absoluto de la novela. Eduardo Mendoza hizo dos o tres opera-ciones de este tipo en La verdad sobre el caso Savotta, El misterio de la criptaembrujada. y El laberinto de tas aceitunns. las tres situadas a la sombra de lanovela de gnero para desdibujare los lmites. Y en sus dos novelas msrecientes. La ciudad de los prodigios O La isla inaudita, los referentes explci-tos son tan ntidos que son falsos. y el novelista consigue plasmar el anticon-vencionalismo de lo aparentemente convencional. ("La literatura y el en-cargo. 'Sin noticias de Gurb' recupera el folletn como juego literario." ElPas. Libros, 29 de julio 1990 p. 3.)

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tanciador y tambin como aliado del componente humorsticotan marcado a'it1-iargo de la novela Esta irona se manifiesta adisuntosnveles. A veces se hace presente desde el nivel'sin-tctico con el uso de oraciones adversativas que subrayan elcontraste siempre irnico: "Todos salan siempre de estas con-sultas cariacontecidos. Al cabo de poco volvan, sin embargo, arecibir otra dosis de pesimismo y desesperanza. "(53); "los bal-cones daban a un callejn, la vista que ofrecan era lbrega,pero a ratos luminosa" (54); o, refirindose a doa gata:"Aunque padeca dolores continuamente jams se quejaba deellos, no por entereza, sino por debilidad" (54).

La deformacin irnica es unQ...d~J.os..ele~ntQs.ms impor-tantes de las novelas de Eduardo Mendoza y como seala Joa-qum Marco parece heredada de Valle Incln:

En ocasiones la deformacin irnica sobre este mundo -ms-cara al fin- parece enlazar la novela de Savolta con la es-ttica valleinclanesca, especialmente la de su ciclo sobre laEspaa de la Restauracin. La mezcla de locos, vagabun-dos, aventureros, anarquistas, prostitutas y burgueses yhasta aristcratas puede parecer valleinclanesca; pero co-rresponde a lo que tiene Valle Incln, tambin, de novelistafolletinesco. que es mucho. (1980: 110-125)

El humor irnico cumple un papel relevante en las novelas deEduardo Mendoza. El mismo Mendoza ha remarcado en distintasocasiones que el humor en la literatura se emplea "superpuesto. en ..;)una narracin con ocurrencias, o bien incluyendo el disparatedentro de la narracin."29 As es utilizado en La ciudad de losprodigios. Podramos decir que la Historia se aborda desde unaperspectiva irnica que problematiza la enigmtica equivalen-cia que se da entre lo cmico y lo cruel o trgico. De hecho lahistoria en La ciudad de los prodigios se presenta como en unbajo vodevil en la que el elemento humorstico cumple siempreun papel protagnico.

El humor es utilizado frecuentemente como elemento sub-

29. Declaraciones en una tertulia en el saln Abades, febrero [988.

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versivo y casi terrorista rompiendo toda coherencia? R'riedady sirve para poner en contacto situaciones opuestas o ;:aa:::a que-brar cualquier sentimentalismo. Prueba de ello ioCG :2b notassociales que encontramos yuxtapuestas a situaciones~das, como la observacin amarga que sigue tras las ~'3gantes calamidades y mal entendidos que se encadenas ::E la pen-sin de don Braulio:

El cielo estaba rojizo y piaban los pjaros. Las~ seencaminaban a sus trabajos. Llevaban en brazos a.ws hijospequeos para que pudieran dormir un poco ms.::asta lle-gar a la puerta de las fbricas. All los despertaban y se se-paraban: los adultos iban a los lugares peligrosos y a lasfaenas ms duras. Los nios, a las faenas ms sencillas.(109)

Igualmente, las escasas situaciones en las que aflora el senti-mentalismo de Onofre siempre desembocan en comentarios ab-surdos. En ocasiones el humor raya con lo absurdo y se de-nuncia desde dentro, desde la misma narracin o en el discursode los personajes. Por ejemplo cuando Onofre enjuca suspropias acciones:

Vlgame Dios, no s cmo he venido a convertirme en pro-pagandista del anarquismo; hace unas semanas no habaodo hablar siquiera de semejantes disparates y hoy parezcoun convencido de toda la vida; sera cosa de rerse si conesto no me estuviera jugando el pellejo. (51)

Son numerossimas las situaciones cmicas con las que po-dramos ilustrar la presencia del humor: los nombres de mu-chos de los personajes son propios de un grand-gignol, en par-ticular los de los delegados enviados a Madrid: "Estos dos de-legados se llamaban respectivamente Guitarr y Guitarr, dosnombres que de no ser reales pareceran inventados para laocasin." (40); versin cmica del asesinato de Cnovas (56);el ridculo y el disparate en la escena de la visita del mdico aMicaela Castro en la pensin: "Todos comprendieron que elmdico no saba nada de medicina, se percataron de que las

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manchas de la bata eran de tomate, pero hicieron como que nolo notaban"(87); la extremada comicidad del Sr. Braulio en lacomisara clavndose la peineta en el corazn, disfrazado deFaraona (105-106); la asignacin de papeles invertidos a lospersonajes:

~ El abogado tomaba medidas con un cordel y haca propues-~ tas arquitectnicas que el arquitecto ni se dignaba a escu-

char. Este a su vez sugera a don Humbert posibles medioslegales de ganar el pleito que se traa entre manos. Discu-an, se acaloraban y lo pasaban bien. (158)

El uso del humor delirante en la novela ha sido una de lasaportaciones ms significativas de Eduardo Mendoza a la na-rrativa espaola ms reciente.v Al optar por la perspectiva l-dica y jocosa a la hora de contar una historia se est privile-giando una nueva lectura que bordea los peligros que enfrentatodo texto que se aparte de la seriedad que parece conferir cali-dad a toda obra de arte. Es a esto a lo que Pere Gimferrer lla-mar "la sutileza de ser ,y no ser un escritor bufo, de ser y noser un escritor exquisito" (11). En este sentido Eduardo Men-doza es consciente de estar haciendo una concesin al gusto delpblico sin que esto tenga que derivar en una connotacin ne-gativa en la novela. l mismo reconoce la influencia que eneste aspecto recibi de la literatura anglosajona, en especial ensu estancia en Londres en la dcada de los sesenta:

(...) me sirvi para conocer la literatura anglosajona, la quems me ha infludo, sobre todo en el aspecto de la actituddel escritor, en ese tener en cuenta los gustos del pblico,que hace escribir, a veces, cosas muy comerciales, pero

. 30. Sobre la dificultad de integrar lo humorstico en la novela nos dice SantiagoVilas en El humor y la novela espaola contempornea (Madrid: Ediciones Guada-reama. 1968): "(...) descubrf que el gnero llamado novela-por los elementos de fic-cin. longitud, contextura, etc. que la integran. es el ms difcil. en literatura para lautilizacin del humor como una constante y sin que la novela renquee en susvaloresestticos. artsticos. literarios y humorsticos. El cuento y el ensayo son los que loaceptan con ms facilidad. La comedia cae en una derivacin especfica del humor."(12)

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otras conseguir ese medio camino tan importante entre elexperimento y la comercialidad. )1

Eduardo Mendoza reivindica el uso del humor en la novelacontempornea. uso ante el que se han sentido tan reticentesmuchos novelistas de nuestra historia literaria reciente-", Wen-ceslao Femndez Flores sugiri una posible causa al sealarque cuando los crticos se encuentran con un poco de graciatemen que "el contacto con la sonrisa perjudique su reputa-cin")); esta preocupacin parece estar todava vigente, perolejos de asustar a autores como Mendoza, supone un reto a de-safiar. En esta intencin, debemos emparentar a Eduardo Men-doza con Ramn Gmez de la Serna, autnticocreador de la novelahumorsticaen la literatura espaola del siglo XX. Siguiendo estoscaminos Mendozadesembocaen una "novela-disparare">'. herederade Gmez de la Serna. a la que tambin podramos denominar "no-vela-esperpento" continuadorade la ms lcida tradicin valleincla-nesca que se manifiestaespecialmenteen la caricaturizacinde lospersonajes y en la deformacin de la realidad. Como Rodolfo Car-dona y Anthony N. Zahareas sealan":

Hacer literatura como esperpento significa deformar pormedio del arte un espectculo ya deformado de las realida-

31. EntrevistaCanAmparoTun, 51.32. En Sin noticias de Gurb, Mendoza aboga definitivamente por el triunfo del

humor y del chiste como objetivo principal. En unas declaraciones al diario El Pas(El Pais. Ubros, n, 250, 29 de julio 1990 pp. 1-3) confiesa: "Uno escribe una tonteray no pasa nada; siescribe 10 tonteras, empiezan a pasar cosas, y si escribe 30. ya esun autor. Creo que es preciso romper con la seriedad a que esto obliga y escribir co-sas menos serias.Tena ganas de interrumpir momentneamente la evolucin haciaobras cada vez ms ambiciosas y retomar el hilo de los orgenes, De hecho. queraescribir algo cuya nica regla fuese el estar dispuesto a sacrificar cualquier conven-cin narrativa para obtener un chiste. Estaba en esas reflexiones cuando El Pas meofreci la posibilidadde hacer una cosa ligera y me dije: "Esta es la ma". (2)

33. Wenscelao Femndez Flores, Prlogo a sus Obras completas (Madrid:Aguilar, 1945-1964)1(4"ed. 1954) p. 16.

34. Ver Ramn Gmez de la Serna, "Teora del disparate", Disparates (Madrid:Espasa-Calpe, 1921) .

35. Texto ledo en espaol en diferentes simposios internacionales sobre Valle-Incln y publicado en ingls como: "The Historical Function of the Grotesque(Valle-Incn's Art of Spectacle)." tdeotogies and Literatures 7.1 (1987): 85-104.

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des espaolas y de su historia. E implica: definir los facto-res sociales que han deformado grotescamente la civiliza-cin espaola, descubrir sus interacciones, y buscar, detrsde la interpretacin que nos dan los medios de comunica-cin, los impulsos que determinan los sucesos histricos.

Todos estos mecanismos utilizados por Mendoza se rela-cionan con una tradicin espaola de utilizacin reivindicativadel humor al mostrar lo amargo y lo absurdo de la realidad. queenlaza con lejanos precedentes como el Arcipreste de Hita yFernado de Rojas, hasta el humor de Cervantes y Quevedo, sinolvidar los "disparates" y "caprichos" goyescos." De estaforma Eduardo Mendoza se convierte en un continuador de es-tas tradiciones presentes a principios de siglo y que se vierontruncadas en dcadas posteriores.

Al identificar esta red de influencias, o coincidencias, ad-vertimos que en realidad los procedimientos utilizados por

- Mendoza no son nuevos en la literaturaespaola-

En realidad, corno le ocurre a todo el mundo, era incapaz deverse a s mismo; slo vea el reflejo de su personalidad yde sus actos en los dems y de ah extraa de s mismo unconcepto totalmente errneo. (132)

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cien. Esta es la funcin que cumple la presencia de Rasputn enel banquete celebrado en honor a la zarina -"la princesa Alixde Hesse, nieta de la reina Victoria, ahora ms conocida comoAlejandra Fiodorovna, esposa de Su Alteza Imperial el zar Ni-cols Il." (235)-, gracias a Onofre (246-247); o la relacin dePicasso con Honesta Lebroux (281-282). La historia verdaderaque arrastra cada nombre se 've completada o delatada con laintervencin que corno personaje les asigna Eduardo Mendoza.De esta forma los personajes histricos pueden coexistir conlos ficticios dentro del contexto de la novela porque all slorigen las reglas de la ficcin y son sometidos a un proceso dedesmitificacin gracias ala carga irnica que se les aplica."

La crisis de la referencialidadse corresponde con la crisis o dis-locacin entre significante y significado. Ejemplo de ello son lasnarracionescontradictoriascornoladel episodio en que se describea Efrn Castell y se afirma continuamente que era tonto cuando lan~in est demostrando precisamente lo contrario (72); ytam-bien la carta de Delfina, totalmente sin sentido, con el comentarioaadido, ''Luego la letra se volva ininteligible"(343).

El sentimiento de confusin que provoca la imposibilidadde atrapar la realidad o de llegar a conocer algo con precisinse pone de manifiesto a cada paso demostrando la falsedad detoda interpretacin o de toda representacin:

39. En fa novela contempornea espaola se ha llevado a cabo un proceso ded,esmlUficacln gracias al uso de la irona tal como lo practican autores como Mar-[m-Santos, Benet y Mars que son los autores estudiados por Jo Lahanyi en Myrhand Historv Ul_ the Conremporary Spanish.Novei (Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1989): (...) wnters whose ironic use of rnyth demostrares the impossibity ofdenying history. AII three writers regard fiction as. by definition, a forro of mythi-canon bu! they aIso point to the existence of a historical reality behind the masks,echoes or corrupuons of the text. Cela, Juan Goytisolo and Torrente Ballester havebeen grouped together in the concludng chapter as examples of writers who, despitethe presence of rrnny m their works, seek to create a mythical discourse thar prev-des release frorn history. - (3)

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.. .

la referencialdad." El posmodemismo no niega la referenciasino que problematiza la actividad completa de la referencia.La historia es utilizada y nunca reflejada cristalinamente. Comoseala Linda Hutcheon (1988, 153), la metaficcin historio-grfica ensea a sus lectores a ver todos los referentes comoficticios, como imaginados.

La crisis de la referencialidad y el triunfo de la ficcincomo contrapartida~ la debilidad de la realidad se convier-ten en las caractersticas ms originales de La ciudad de losprodigios. En'l~s apartados anteriores hemos analizado la im-portancia de las "descentralizaciones" presentes en esta novelay de la parodia y el humor como elementos definitorios. Sinembargo estas caractersticas ya aparecen en mayor o menormedida en sus novelas anteriores, principalmente en La verdadsobre el caso Savolta.v: Lo que realmente -diferencia a La ciu-dad de los prodigios de las novelas anteriores de Mendoza, esla utilizacin ms profunda y elaborada de aquellas caracters-ticas que se apuntaban en esas obras, unidas a la importanciadel cuestionamiento de la historia como pasado textualizado alque nos es difcil y hasta imposible acceder en su totaldii?-Para transmitir esta idea utiliza distintos mecanismos que insis-ten en la apariencia engaosa de la realidad y la dificultad de surepresentacin.

Esto es lo que sucede en La ciudad de los prodigios cuandolos referentes histricos entran en el juego de la ficcin. Buenaprueba de ello es la utilizacin que de los personajes histricosse hace-en la novela. Nombres como los de Gaud, Mata Hari,Primo de Rivera, Bfalo Bill, Picasso, o Alfonso XIn son utili-zados como personajes ficticios dentro del marco de la novela.Los personajes histricos se van incorporando a la comparsa depersonajes secundarios de la novela y nunca relucen en primerplano sino que sirven para aumentar la hilaridad de la situa-

37. "La caracterstica ms comprensiva del posmodernismo es su oposicin alsistema analtico-referencial que ha predominado en el pensamiento occidental mo-derno desde la revolucin cartesiana y la aparicin de la ciencia experimental."(Gonzalo Navajas, 14)

38. Santos Alonso en su -Gua de lectura" de La verdad sobre el caso Savolta,presta especial atencin a fa parodia y a la variedad de estilos (1988. 95-97).

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Ante esta crisis de referencialidad la novela hace ostensible

su artificialidad al utilizar la imaginacin como forma detransmisin de la discontinuidad de la realidad.

Los documentos intercalados, en lugar de intensificar elverismo de la historia, -como sucede con La verdad sobre elcaso Savolta y en obras que pretenden ser histricas o testi-moniales--, acentan la duda y la irrealidad que se va apode-rando poco a poco de la novela a pesar de su tono y plantea-miento realistas. Es el componente irnico-humorstico el queproduce el efecto desestabilizador. Al describir la pensin deD. Braulio encontramos el siguiente comentario sobre el "libro

de registro":

siempre abierto para que quien lo deseara pudiera compro-bar la legalidad del negocio recorriendo con los ojos. a laluz mortecina de un veln, la lista de apodos y seudnimosque constitua la nmina del hospedaje, (...) (11)

As, aunque constantemente se haga mencin a fuentes su-puestamente fidedignas, como cuando intercala citas de peri- dicos y da fechas concretas:

Como un diario del 22 de septiembre de 1866, que encabezabasu editoria! con este epgrafe: Comercialmente hablandoconstituye la Exposicin un beneficio o una plaga? (38)

El carcter fabulador de la novela crece cada vez ms a! mos-trar la falsedad de estas fuentes o aadir fuentes apcrifas quevamos poco a poco reconociendo. Estos documentos en lugar litde verificar los hechos los ponen en duda y difcilmente con-vencen al lector:

Aquellos peridicos, que a su vez obtenan informacin