metaficción: cuando el cine atraviesa el espejo

Revista Nuestro Tiempo, Universidad de Navarra. N. 587, 5/2003.

Metaficcin: Cuando el cine atraviesa el espejo La concepcin tradicional del arte realista moderno parte de la base de que la ficcin es un espejo del mundo. En ciertas ocasiones, el cine cruza ese espejo y vuelve la mirada sobre s mismo para reflejar su me-dio de expresin o su acto de creacin. Entonces, se hace cine del cine: pelculas que muestran un rodaje, la vida de un productor, la escritura de una pelcula... La reciente y nominada Adaptation. El ladrn de orqu-deas constituye el ltimo botn de muestra: la historia del guionista Charlie Kaufman y sus avatares para escribir el guin de la pelcula que estamos viendo. Fe-nmeno prolfico, ha sido practicado por directores como Sturges, Fellini, Godard, Wilder, Alien o Burton. Hablamos de la metaficcin. A L B E R T O G A R C A

EN LA METAFICCIN la atencin de la ficcin se dirige hacia la propia forma. El relato abandona su transparencia para convertirse en un artefacto que mues-tra sus propias huellas de produccin: su autora (Seispersonajes en busca de autor., la segunda parte de El Quijote), sus influencias (El ltimo gran hroe, El ladrn de orqudea), sus problemas en la creacin artstica (Balas sobre Broadivay, Cantando bajo la lluvia]. Patricia Waugh la define como "un trmino dado a la escritura ficcional autoconsciente y que sistemticamente dirige su atencin a su esta-tus como artefacto para aclarar con ello cuestiones sobre la relacin entre fic-cin y realidad".

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La metaficcin consiste, por tanto, en des-velar los mecanismos que crean la ilusin ci-nematogrfica, basada en el orden de los ele-mentos, la coherencia narrativa, la causalidad, la unidad textual... una serie de caractersticas que buscan la identificacin o simpatheia aris-totlica por parte del receptor. Ah es donde ataca la metaficcin. Porque las ficciones, des-de Aristteles, tradicionalmente se han en-tendido como espejos de la realidad que refle-jaban "lo que podra acaecer, las cosas posibles segn lo verosmil o necesario", como en el ci-ne convencional o la literatura tradicional. La metaficcin -tambin denominada reflexivi-dad, ficcin autoconsciente o relato narcisista-es un torpedo a la lnea de flotacin del ilusio-nismo. Bumm El espejo se resquebraja y el espectador se cerciora de que est contem-plando una pelcula, una ficcin, un invento artstico creado por una mente creativa.

El metacine ensea una ficcin que es su-jeto y objeto de s mismo: usa ei cine (sujeto) para hablar del cine (objeto). Desde el Sherlock Jr. de Buster Keaton (1924), hasta la cercana Adaptaiion, la reflexividad cinematogrfica ata-ca habitualmente la ilusin usando las propias

armas realistas: primero adormece al lector con el ilusionismo tradicional para luego des-pertarlo y sorprenderlo al desvelar los meca-nismos sobre los que se ha construido esa fic-cin y as hacer evidente el hecho de que es-tamos ante una creacin. En cierto modo, se

Las razones que llevan a los creado-

res a volverse sobre s mismos sue-

len oscilar entre el agotamiento del

arte y la denuncia ideolgica

podra afirmar que la metaficcin vampiriza la ilusin: exprime todas sus posibilidades, va co-giendo fuerza gracias a ella. Construye una ilusin artstica de realidad para, a rengln se-guido, destruirla revelando as su condicin de artificio, de pura convencin de verosimilitud.

"Mediante la reflexividad se pretende des-mitificar el cine -y, por extensin, cualquier ar-te- ya que nos hace conscientes de los medios,

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Cuando dos mundos abren sus fronteras...

siva {El show de Truman, Pleasantville), teatral (Vanla en la calle 42, Qu ruina de funcin!, En lo ms crudo del crudo invierno o el Loo-klng for Richard dirigido por Al Pacino), literaria (La prin-cesa prometida, La historia interminable, Las Horas) o, por supuesto, cinematogr-fica {La rosa prpura de El Cairo, Sillas de montar ca-lientes o El ltimo gran h-roe). Dos patrias artsticas con facilidad de trnsito que, al final, siempre aca-ban dejando aventuras y ci-catrices a quienes las tras-pasan.

La idea de dos mundos que se entrecruzan, uno real y el otro ficticio, en el que los protagonistas traspasan el espejo que los separa, es otro de los filones reflexivos que ha explotado el cine ms contemporneo. As consigue mostrar las reglas y mecanismos de un univer-so en contraposicin con los que rigen en otro. Ese otro cosmos puede ser vir-tual, como en Brazil y Doce

monos (ambas de Terry Gi-llian), Tron o las recientes Existenz y Matrx; o puede tratarse de un universo so-ado o imaginado: Alicia en el pas de las maravillas, Blow-up (filme de Antonio-ni basado en un cuento de Cortzar), Abre los ojos, El club de la lucha, etctera.

Otra opcin recurrida es la de presentar un universo producto de una ficcin ar-tstica que puede ser televi-

siva {El show de Truman, Pleasantville), teatral (Vanla en la calle 42, Qu ruina de funcin!, En lo ms crudo del crudo invierno o el Loo-klng for Richard dirigido por Al Pacino), literaria (La prin-cesa prometida, La historia interminable, Las Horas) o, por supuesto, cinematogr-fica {La rosa prpura de El Cairo, Sillas de montar ca-lientes o El ltimo gran h-roe). Dos patrias artsticas con facilidad de trnsito que, al final, siempre aca-ban dejando aventuras y ci-catrices a quienes las tras-pasan.

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Con la entrada de Cecilia en la pantalla, los personajes de La rosa prpura de El Cairo cambian la monotona del guin.

los cdigos que utiliza y el trabajo de sus sig-nificantes", seala Robert Stam. Fondo y for-ma, objeto y referente, realidad y ficcin se confunden deliberadamente, como ocurra en los cuadros del pintor belga Rene Magritte o como sintetiz Cortzar en su breve cuento "Continuidad de los parques" (este famoso re-lato presenta la apora de un lector que, como descubrimos en la ultima lnea, est leyendo lo que ser su propio asesinato...). Los lmites se difuminan, las demarcaciones entre texto y contexto, historia e interpretacin, escritura y lectura se vuelven borrosas o se revierten, co-mo sucede con el guin de Charlie Kauf-man en El ladrn de orqudeas', vemos cmo re-flexiona y vara el guin de la pelcula que es-tamos contemplando. Se "traspasa" el lmite de las dos dimensiones -la pantalla, la hoja del libro o el lienzo porque trae al interior del texto realidades externas a la propia obra.

LDICA O DIDCTICA Las razones que llevan a los creadores a vol-verse sobre s mismos o sobre su medio de ex-presin suelen oscilar entre el agotamiento del arte y la denuncia ideolgica. En el primer ca-so, hay quienes optan por explorar nuevos ca-minos expresivos por medio del homenaje in-tertextual o la contemplacin de los propios instrumentos artsticos {El ltimo gran hroe, Bar-

ton Fink). En el otro extremo, un cine metafic-cional de batalla, combativo ideolgicamente, que busca romper el espejo de unas ficciones ilusionistas a las que considera cmplices de la ideologa burguesa. Muy influidos por Alt-husser, Brecht y la teora flmica de izquierda, cineastas como Jean-Luc Godard, el primer Buuel o Pedro de Andrade han practicado en algunas cintas la reflexividad como una obligacin poltica. Desenmascarar la ilusin de la ficcin con una finalidad didctica: des-pertar la inteligencia crtica del receptor, evitar la "narcotizacin burguesa" del arte.

Los ejemplos metaficcionales que llegan a nuestras pantallas suelen contar con un com-ponente ms ldico. Nos ensean el modo de funcionar de las ficciones y cuentan con una mirada ingeniosa (a veces gamberra), que com-bina transgresin y comicidad. Parodias meta-ficcionales como las Sillas de montar calientes de Mel Brooks o Un final madein Hollywood de Wo-ody Alien pueden entenderse como paradig-mas de esta intencionalidad ldica posmoder-na que vuelve su mirada sobre el propio arte. Por supuesto que existe la tragedia en esta re-flexividad menos comprometida polticamente: El crepsculo de los dioses o Cautivos del mal levantan acta de un metacine que dibuja las partes ms oscuras del alma humana (una estrella en de-cadencia, un productor sin escrpulos).

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Como es lgico, el cine dentro del cine puede contar con un alto componente inter-textual. Hacer ficcin de la ficcin implica su-birse a los hombros de obras anteriores y fa-bular sobre ellas. De este modo, otras ficcio-nes se convierten en materia prima de la cre-acin artstica. Se hace cine del cine. Y se de-ja patente las influencias, dudas o ancdotas en la produccin de algn clsico. La sombra del vampiro, por ejemplo, explora la posibilidad (aceptada como rumor) de que Murnau con-tratara a un verdadero chupasangre para ro-dar el clsico expresionista Nosferatu. La obse-sin de John Huston por cazar un elefante durante la filmacin de La reina de Africa que-da expuesta por Clint Eastwood en Cazador blanco, corazn negro. Y RKO 281 recrea los pro-blemas de rodaje de Ciudadano Kane y los en-frentamientos entre el joven Orson Welles y el magnate W.R. Hearst.

Esta peticin de prstamo de obras ante-riores tambin puede consistir en insertar tra-mas de otros textos audiovisuales en nuevos filmes o en incluir personajes conocidos en re-latos actuales. De este modo, Humphrey Bo-gart-Rick Blaine se puede convertir en el (an-ti)alter-ego de Woody Alien en Sueos de un se-ductor; el Orson Welles-Harry Lime de El ter-cer hombre se mezcla en los sueos de Criaturas celestiales; o el juego de espejos y disparos de La dama de Shangai adquiere una nueva lectura en

Misterioso asesinato en Manhattan o en La seduccin del caos. En ocasiones, estas referencias inter-textuales pueden llegar a la parodia desterni-llante como la de Schwarzenegger indagando en un videoclub sobre un Trminator II inter-pretado por... Sylvester Stallone! O La muerte de El sptimo sello renunciando a llevar-se al hercleo protagonista porque con su gua-daa "no hace ficcin".

MECANISMOS REFLEXIVOS La reflexividad flmica suele contar con diver-sos mecanismos para atravesar la cuarta pa-red, romper el espejo de la pantalla. En primer lugar, la autoconscincia. Personajes que se sa-ben simples roles de un mundo posible (el Truman Burbank de El Show de Truman o el Tom Baxter de La Rosa prpura de El Cairo) o historias que muestran su propio proceso de produccin en pelculas nada convencionales y de pblico selecto como El hombre de la cma-ra (Vertov), La seduccin del caos o Tren de sombras (de Martn Patino yjos Luis Guern, dos de los pocos cineastas espaoles que han in-dagado en este mundo marginal de espejos y representaciones).

La reflexividad en el cine puede usar otros mecanismos como las apelaciones directas al espectador de la sala (como ocurre en algunos momentos de El dub de la lucha o Pierrot el Loc), un narrador no disimulado que explicita la to-

"Arnie" enplena autoparodia, tras encontrarse consigo mismo en El ltimo gran hroe

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ma de decisiones sobre cmo debe avanzar la trama (los golpes de inspiracin de Charlie Kaufman en Adaptatiori) o personajes que se interpretan (El juego de Hollywood, Fedora o Jay y Bob el silencioso contraatacan constituyen una apoteosis de estrellas haciendo de s mismos).

De igual forma, entre los dispositivos me-taficticios podemos encontrarnos con perso-najes que se rebelan ante su creador: el pato Donald evitando ser borrado por la goma del dibujante en un clebre corto de Walt Disney (Unamuno verti sus dudas existenciales me-diante un personaje que se sublevaba ante el azaroso destino que su autor, Don Miguel, le impona en Niebla). Tambin hay trfico entre mundos: autores que entran en el relato (al ms puro estilo del Velzquez de Las Meni-nas o de Buster Keaton en Sherlock Jr) y per-sonajes que saltan a la "vida real": el Tom Baxter de La rosa prpura de El Cairo busca un amor imposible en la dura poca de la Depre-sin estadounidense mientras que el Slater de El ltimo gran hroe se da cuenta de que los gol-pes duelen, las balas se terminan y los coches se desmontan al chocar en el mundo real.

TRABAJO EN CONSTRUCCIN Al final, esta forma de construir arte que tiene la metaficcin, al dejar al descubierto sus pro-pias estructuras y mecanismos, provoca una impresin de "obra en construccin". No da la sensacin de creacin cerrada, sino de estar hacindose en el mismo momento en el que se contempla o se lee: vemos el propio montaje de la pelcula en Tren de sombras o El hombre de la cmara, los ensayos de una pelcula que se llamar Cantando bajo la lluvia, qu tipos de pla-nos prefiere usar el director de una pelcula en La noche americana, etctera.

La nocin de "obra abierta", propugnada por Umberto Eco, llega as a su mxima ex-presin: es un texto indeterminado que pide la participacin del receptor incluso en su ela-boracin un ejemplo paradigmtico es la Ra-yuela del argentino Cortzar, donde el lector tiene que interactuar con el texto de tal mane-ra que cada uno la lee de una forma propia, creando una novela distinta segn las eleccio-nes que adopte durante la lectura. De este

modo, muchos de los productos reflexivos pretenden hacer visible el modo de funcionar del relato, aportar unas "instrucciones de uso" para que el lector sea consciente del modo de crear y recibir esa obra.

A veces podemos, incluso, asistir a los cambios en la direccin de la "obra en cons-truccin", si se da un estilo autocorregido en el propio texto (mediante el metalenguaje o el metacomentario). La tierra ms frtil para estos trabajos en construccin la ofrece el te-atro de Pirandello. Seis personajes que bus-can un autor que les escriba e irrumpen en la escena de una obra no preparada; personas que protestan a los actores ante la represen-tacin de su propio drama en Cada cual a su manera', o, el caso ms extremo de estilo au-tocorregido, de un pblico y unos intrpretes

La metaficcin, al dejar al descu-

bierto sus propias estructuras y me-

canismos, provoca una impresin

de "obra en construccin"

que continuamente recriminan y protestan al director el rumbo que est tomando la re-presentacin de su obra de teatro en Esta no-che se improvisa.

MOSTRAR TODO EL PROCESO En su intento por mostrar los entresijos del mundo del celuloide, el metacine ha pretendi-do mostrar diferentes fases del proceso de una pelcula: desde la bsqueda de dinero (frus-trada labor en Ed Wood) hasta el montaje final o la proyeccin de la pelcula (en El juego de Hollywood contemplamos cmo se impone un final comercialoide y con estrella; en El ltimo gran hroe vemos al Schwarzenegger real dis-cutiendo con su personaje de ficcin en la pre-miere en Los Angeles de Jack Slater TV).

El guin o la escritura de la obra. La mues-tra metaficticia ms reciente, Adaptatiori. El la-drn de orqudeas, se centra en los problemas ar-



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tsticos de un guionista actual, Charlie Kauf-man. La crisis creativa y la labor de escritura ha sido una veta que la metaficcin ha mos-trado con frecuencia: los Cohn otorgaron su toque a Barton Fink, Billy Wilder traspas el cine negro al mbito hollywoodiense con una irona que parta de la voz en o f f d e un guio-nista (El crepsculo de los dioses), un gngster du-ro y cruel acude en ayuda de un dramaturgo mediocre en Balas sobre Broadway...

El productor no sale bien parado. El cine los refleja tirnicos y odiosos (Cautivos del mal), trepas y sin escrpulos (Eljuego de Hollywood), relacionados con la mafia (Cmo conquistar Holly-wood), siempre tacaos y, en una rara excep-cin, con inquietudes de conocer el alma hu-mana para retratarla mejor en sus pelculas (Los viajes de Suivari). Los directores apuntan un abanico ms profundo: pueden ser caspo-

Resulta curioso comprobar la canti-

dad de directores que han aceptado

actuar de s mismos: Lang, De Mi-

lle, Reinero Welles

' HEXLEY > nv

El implacable productor de Cautivos del mal (de Minetti).

sos y estandartes de la serie B (Ed Wood), ge-nios que entran en crisis existencial (Ochoy me-dio de Fellini), avariciosos (La nia de tus ojos), solitarios y homosexuales (Diosesy monstruos), decadentes y patticos (Bcrwfinger, Unfinal ma-de in Hollywood), megalmanos (CecilB. Demen-ted, Obra maestra), obsesionados (Cazador blanco, wrawn negro), geniales (RKO 281, Chaplin) o amantes del cine clsico lidiando con una trou-pe repleta de los amorosos (La noche americana).

En este aspecto, resulta curioso comprobar la cantidad de directores que han aceptado ac-tuar de s mismos: Fritz Lang dirige una nue-va versin de La Odisea en El desprecio Jean Luc Godard), Cecil B. De Mille rueda la ltima escena de Norma Desmond en Sunset Boule-vard, Gus Van Sant y Wes Craven entran en el juego pardico de Jay y Bob el silencioso contra-atacan, Rob Reiner presenta el "documental musical" en Spinal Tp, Orson Welles confiesa su amor por la magia en Fdefraude...

Un aspecto esencial en la produccin de ci-ne como las estrellas (y sus caprichos) tambin han pasado por la pantalla: adems de la triste e histrinica Norma Desmond fuera de su tiempo, la incapacidad de adaptarse al sonoro tambin fue tratado por Stanley Donen en Cantando bajo la lluvia. Podemos encontrar tam-bin un vitrilico duelo de egos en la sarcsti-ca Eva al desnudo, actores adictos a casi todo en Hurlyburly, envidias amorosas en La pareja del ao o el camino para alcanzar el estrellato y el Os-car en Ha nacido una estrella. Todo un panorama de actores que, tras las mscaras y la fanfarria glamourosa, esconden vidas con sus alegras, sus decepciones y sus miedos. Como todas.

Esos mismos temores de un intrprete ca-malenico y complejo fueron explorados en Cmo ser John Malkovich, un gran xito del guin de Charlie Kaufman y germen de Adaptation. En aquella historia se volvi a de-mostrar que la metaficcin juega su partido en terreno fronterizo, inestable, un cenagal que participa de realidad y ficcin a tiempo parcial. El cine inunda nuestra existencia y lo real na-vega por las aguas de la fantasa. Verdad o mentira? Ficcin o realidad? Los lmites que-dan borrosos, los relatos bajo sospecha, los mundos posibles difuminados. Y, an as, el

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La metaficcin en las artes: novela, teatro y pintura Puede Don Quijote ser lector de El Quijote?

En un episodio de Las mil y una noches, Sherezade le na-rra al sultn una historia en el que una princesa le cuenta cada noche un relato al sul-tn para que no la mate...; Hamlet contempla las intri-gas palaciegas representadas ante un rey que acaba de matar a su hermano en la obrita El asesinato de Gonza-go-, en la segunda parte de sus andanzas, Don Quijote se refiere al eco popular de la primera parte de sus aventu-ras y le espeta a Sancho: "Y por ventura, promete el au-tor segunda parte?", precisa-mente la que tiene el lector entre sus manos.

Cervantes, precursor de la novela moderna, fue el pri-mero en desvelar de forma ntida el artificio y dejar pa-tente el papel del autor y del receptor en la creacin de la obra. Como l, a lo largo de la historia de las artes, mu-chos pintores y escritores in-mortales han tenido sus es-carceos con la metaficcin. Van Eyck aparece reflejado en El matrimonio Arnolfinly Velzquez se pinta a s mis-

mo en pleno proceso creati-vo en Las Meninas; Magri-t te gustaba de confundir imagen y realidad y el holan-ds E.M. Escher se afan en presentar imposibles parado-jas pticas que mezclaban fondo y forma, como se ve en la imagen.

En las letras metaficticias, se impone la gigantesca figu-ra de Luigi Pirandello. Su tri-loga metateatral de principio de siglo [Seis personajes en busca de autor, Cada cual a su manera y Esta noche se improvisa) revolucion el tea-tro del siglo XX al atravesar la cuarta pared, la que separa el escenario del anfiteatro. Des-de entonces, los actores po-dan aparecer de entre el p-blico, los decorados queda-ban a medio hacer, la repre-

sentacin comenzaba en los pasillos, incluso en las taqui-llas... De su ingenio ldico y subversivo bebi Bertolt Brecht para su teatro pico: un intento didctico por des-pertar la inteligencia del es-pectador y propiciar una crti-ca contra la narcotizacin del " i lusionismo burgus" me-diante el distanciamiento, el contrapunto, la descontex-tualizacin o la fragmentacin narrativa.

La seduccin de la ficcin autoconsciente ha atraido a escritores como Nabokov [Lolita), Fowles [La mujer del teniente francs), Pynchon [La gravedad del arco iris), Coover (El hurgn mgico), Calvino [Si una noche de in-vierno un viajero), Stoppard (fosencrantz y Guildenstern han muerto), Shaffer (Ama-deus), Cortzar [Rayuela), nu-merosos cuentos de Borges y Monterroso, Merino (La novela de Andrs Choi, Atxaga (Obabakoak), Vila-Matas (Bartleby y compaa, El mal de Montano), Cercas (Soldados de Salamlna)... To-dos ellos han buscado, desde la segunda mitad del siglo veinte, nuevas formas de ex-presin que juegan con la pro-pia conscincia de la obra o fabrican literatura sobre litera-tura.

metacine gana encuentros de alto calado. El ltimo gol se lo meti a la Academia de Holly-wood: Charlie y Donald Kaufman, perso-najes protagonistas y firmantes del guin au-tobiofilmogrfico de El ladrn de orqudeas, fue-

ron nominados en la ltima edicin de los Os-car. El cine invada la vida y se impona a lo real. Por primera vez en la historia, un perso-naje de ficcin optaba a la estatuilla porque... Charlie Kaufman es hijo nico.



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metaficción: cuando el cine atraviesa el espejo

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